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,llilIXillJll[il[lililI
Vincent Pinel
Elmontaie
Elespacio
delfilme
y eltiemPo
Coleccindir igidaPorJol M agnY
y FrdricStrauss
\p 3*J?"9"P',""
,u.,."
Sumario
Ob ertu ra
l.
P RT ME R A P A R T E .. .
E l ti e mp o
d e l cuadr o
El cie sin el montaie.
L o.q i stq ,.
Il cu o d ro...
Lc libertqddl0 oistd> y lc rigida delcucdro.
los cuodros
m seie,
Un uiveso m dcordo losgallinc y el Cristom Ic cruz
los cuadrosy el relcto.
Pdmerosotoquc 0 l0 integridoddelos cuodros.
Las intuiciones de D.\M Grifnth (Estados Un id o s,1 9 0 8 - 1 9 1 6).
lueGriffith.
Enelprincipio
A trovsdelo purtd.
la atructurocindelapocioy el timpo
L ostru ctu o ci d
e
n lre10t0..........
La bel)aadeIo utriz y lo <invmciu delprimer ploo
il.
L a s i m g e n e s e n tr e s......
Los soviticosy eI ama del montaje (Rusia, aos 20)
delmontoi
...
Lanimaca
delputo dvista
Lc multiplicccin
to unificccindeputos dvisto..
dctoccionc>
Iistrtitry d (mOntoje
delmontoj
eistrteinioo... . .. ...
Potemkin, cpogeo
m lc eodelcinemudo. .
El montcjedelos filrnr soviticos
Medio de expresin o instrumento nilrativo? (Francia, 1918-1928)
Gmcey dc msiccdeIc imgmo
El montojcofio .
Jem Epstiny el mont(je mllbto . . . .
rtrnd. . . . . . . . .
Plmificcciny montoiem lc produccin
Quimhccequ?
Hollywood fija las reglas (Estados Unidos, | 9 I 6- I 928)
El poderm la puto delc tijerc . . . .
El m0ntdiecomorlizccindelc plmificccin
El iugoconel timpo.
El iuegoconei apocio.. . .
ilt.
e magen
L a a l i a n za
e n tre sonido
EI montaje clsico (1929-1958)
E l n o n to i e yl (l l ddcdelcinesonor o
E l o fi ci od emo n ta dor .
L ctrmp a rmci a d elmontojedsicohollyvoodim e.....
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E l mo n tn j e cl si cqcuationado
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Las l i bertades
del montaj e
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v i rtual
SecuruopaRte
D o c u m e n t o s , t e x t o s , anl s s de s ec uenc i as
Prctica
lc principala fmciona delmontoje
Documentos
los cuodos
<oocoincidm):
ts dlmOntrie..
... .., ,
Docmentos
El <efectoIi: la mecrniccdelmontoje
Anlisis de secuencia
lc scclcdelPotemkin.. ....
Docmentos
El nontaie segrnPudovkin:el cpctadordctivo
Prctica
Prcticc
delmontcje
m tiempos
delcinemudo
Documentos
a cd e l o so j o o
El pl m o''c ontr opl m o:l
dne
Prctica
Pcticqclsiccdelmontcies0n0r0.
Prctica
los feencicccritc delmontador:delguin tcnicod plm de muchs . . . . . . . .
Textos
M ontc i epr ohi bi do
Anlisis de secuencia
El montiesn
Hitchcock:Exnaos
en un tren
Textos
El m ontc i es egnT or k ov s k i . . . . . . . . .
Prctica
l o w ol uc i n
tc ni cdel
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s mo n t n j.e. . . . .
Docmentos
Prcticcdlmontcjvirual . . . .
Bi b l i og r af a
68
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Planificacin y montae
Antes que nada, conviene distinguir entre pLANrFrcecrN
y uolt,r: la
primera, ejercicio de anlisis previo al rodaje o simultneo a ste, es
del orden del proyecto o la improvisacin; el segundo, operacin de
Obertura
Ou es el montaie?
parte
Primera
Captulo
1
Eltiempo
delcuadro
en movimiento
que permita
<<captar la vida en
(1895) La
Place des Cordeliers (LYon),ne 128 del catlogo Lumire
"vista'
i rraLu m i r e :e n l a p a n t alla ,lo o r d in a r ioy lo co tid ia n ofo to g r a fi adosen movi mi ento
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d a n y s e v u e l v e n ,l i t er a lm e n te ,
encuadre,fijo y ajustado,dejabaa cambio respirara los seresy las coes el primer modo de representacinde lo que todava
sas.La <<vista>)
no se haba dado en llamar <<cinede lo reai>>'
E l c uadr o
El conceptode cuRo no alude tanto al artepictrico (salvoexcepciones
puntuales) como al vocabulariode ios espectculosde variedades,revistas u operetas.La naciente expresin cinematogrficase constitua alre(la palabraestaqu tomada en su acepcinde unidad
dedor de la esceno
del relato dramtico) tratada en forma de cuodro(r-rfratoma filmada de
una solavez que abarcabafrontalmente la totalidad de un decoradopinespecialmenteconcebidospara el rodaie
tado). Los primeros <<estudios>>
de pelculas reflejaban
esta configuracin
obligatoria.
EI <<teatro de pose>>
La libertad de la <<vista>
y la rigidez del cuadro
Lavrstry el cunonopresentaban
caractersticas
comunes:suautarqua,
su autonoma.Mstangiblesan eran,sin embargo,los factoresque
que era la de
los diferenciaban: a Ia libertad de encuadre de la <<visto>,
la fotografia, se contrapona la rigidez del dispositivo escnico del
la cmara viajaba por el mundo para registrar
cuadro. En la <<vista>>,
sus aparienciaso, como mucho, pequeasescenascmicas' En el cuadro, el decorado iba cambiando ante la cmara pala representaresceLa colohistricas>>o <escenasreconstituidas>>.
nas de ficcin: <<vistas
cacin y direccin de los intrprete-'io sea la <<puestaen escena>>,
tomaba como referencia todo el teln de fondo y no el encuadre de Ia
cmara.De estemodo, la cmara adoptaba el punto de vista de un espectador hipotticamente sentado en el patio de butacas,en primera
fila, detrs d,ela concha del apuntador. una especiede regla tcita espor
con <<aire>>
tableca que los actores se vieran <<depies a cabeza>>,
encima. La mirada del pblico, profundamente marcada por una lar-
i
t
ga tradicin teatral, no aceptabaficilmente que un personaje de ficcin aparecierade otro modo que no fuera sobre un escenarioy que
no se le representarapor entero en la pantalla, cuando menos en todos Ios regisfrossalvoel cmico: un actor encuadradode medio cuerpo
prximas (plano americano,primer plano y plano detalle).Senecesitar, antes que nada, organizar, y luego pervertir y cuestionar,el prin-
de
de las pelculas ms justamente clebresde Louis Lumire, Ia Llegoda
de
1897),
la
conocida,
deLoCiotot(en su versin ms
un trn0 lo estocin
que hoy denominaramos toda Ia gama de planos,
lo
presentaba
nos
desde los ms alelados hasta un primer plano muy corto' Pero estos
relativo de
juegos con la profundidad de campo y con el <<tamao>>
los personajesno se aceptabanen el mbito del cuadro, encadenadoa
la normativa escnica.Se necesitarn aos y vencel una honda reticencia psicolgica para imponer en el dominio de la ficcin las tomas
lI
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12
'i
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culas se concibieron como una serie de cuadros, en los que ocasionalmente un decorado natral sustitua al teln pintado. Los cuadros
se sucedan sin solucin de continuidad, cada uno de ellos representando una fase en la progresin dramtica, un momento del relato,
una unidad autnoma de espacioy tiempo destinada a hacer avanzar
cieron falta varias sesionespara que el misionero diese con los motivos de Ia hilaridad: en la hierba, al pie de la cruz, corran unas gallinas acompaadasde sus polluelos... Esa involuntaria figuracin animal, detalle minsculo al lmite de la visibilidad, le haba pasadopor
alto al hombre de iglesia, que centraba toda su atencin en la accin
vos. Los distintos cuadros que componan estaspelculas aludan a escenasconocidas del muy cristianizado pblico de la poca, cosa que
un detalle preocupabaal buen padre: regularmente, cuando proyectaba el cuadro ms dramtico, la crucifixin, los espectadorescuchi-
15
cs de los aos 1905 a 1909. Esrapersecucindaba lugar, evidentemente, a mltiples accidentesdurante el recorrido -cadas, choques
en cadena,hundimientos, resbalones...-de los que se alimentabanlos
distintos cuadros. La acumulacin de personajesy la celeridad de sus
desplazamientosimplicaban, ineyitablemente, una sucesin ms veloz de los cuadros y sugeran la idea de un ritmo. por otra parte, esta
sucesin tenda a romper el aislamiento de cada uno y a hacer surgir
la idea de una continuidad, con los personajespasando de uno a otro.
Por ltimo, y sobre todo, se puso de manifiesto que era necesarioha_
cer entrar a los protagonistas por el lado derecho si se les haca salir
por el lado izquierdo en el cuadro anterior, so pena de dar la impresin de que volvan sobre sus pasos.Surgi as la idea del nccono o
pnrccrN, uno de los fundamentos de la planificacin y del montaje.
17
genem
un espacio-riempo
arbitrario,
el
En conapattida,
cada
l;,1ruru:'Xl,li:T:.t",:l:;,Lr:i";r,,
infiniro,
Madrid,ctedra,1e87).
19
18
:" r
20
Dos pelculas-faro
y otras investigacionespara las dos
Criffiitr aprovechlos frutos de stas
de
Elnacimiento
que l mismo produjo' Primero fue
<Superproducciones>>
15) : <<Heaqu eI filme que en la his*o *rlo (The Birth of a Nation' 19
que de la nada' el cine modernot'
toria del cine hace surgir, se dira
de la guerra de Secesinconproclam Henri Langlois'aEstaevocacin
escritura
generosidadI6'smaterialesde una nueva
rrg" .ot tumultuosa
(el escalonamiento de
cinematogrfica previamente experimentados
plano' la creacin de un espaplanos del plano de conjunto aI primer
el suseLmontaje alterno y el montaie paralelo'
.io
"rp".io-ternporal,
<danocin que es la marca esencial
pense,eI ritmo) y pone de relieve
(Intolerance'
Posteriormente'Intolercncio
iel Sptimofute: el montaie>>'s
cuadesarrolla
de las pocas>>
f 9 f 6): este<<combatedel amor a travs
disntas' las entremezclay laspone
tro historias situadasen cuaffo eras
(y a vecesdesconcertante)' Por
en paralelo con una audaciaasombrosa
alrededor de una idea y no de la
vez primera una pelcula se construa
Ia clsicanarracin'
simple exposicin de u hecho o de
otras tcnicas que constiuyen
Griffith practic, no sin resistencias'
del futuro montaie' en especial
offos tantos importantes mecanismos
imagen
donde la mirada que apareceen una
el neccon DEMIRADA,
conlo mirado' Estetipo de roccord
conlleva la imagen slguiente' Ia de
figura central de su arte como
tradeca su fidelidad al cuadro'
<<Enla poca de Griffith' de las
subrayanvartos comentarios recientes'
de
pero tambin de El nccimiento
prt rt", pelculas, de Lasdoshuerfanitos
pared>>'anota Eric Rohmer'6
unc nocin,Intoleroncio"'no hay cuarta
estla idea de la escena'
<<SiemPre
4.Heruilanglois,300madecnmcogrephie
I
hay primerOS
qPosicion del
catlogo de la
60 cro decinrimo,
inte-
cord' Entonces
Mused'ArtModene'Pus'cit*"thqt"
/ FIAFlcss sm paginu
de
frmqaise
reSaban realmente. ESa eSpeCie
5 .O P . c i t .
muy
es
ascgsis, de minimalismo,
6.EntrevistaaEricRohmer,<<Jevoulaisquela
Lo conrirma
v explica
:"#h':J-Tffii'::"ffi;:$;:j;:'"''""" hermosa'>>
ThrseGiraud:7 <Si Griffith es quien "inventa" el montaje como escritura narrativa, el montaje todava no preside Ia elaboracin de los
planos, es decir, la planificacin. Incluso El nacimiento
deunanacinrebosa de lo que hoy llamaramos falsosroccords
(de miradas, de eje, de luz)
porque los planos no se filmaron en funcin de su occord
invisible.
Tiodolo contrario, en su mayora estabancompuestos, e incluso sutilmente compuestos, como cuadros autnomos>>.
El dinamismo y la inventiva de EI nccimiento
deunonocine Intolerocio,
su
excepcionalidad, marcaron los autnticos inicios del cine americano.
La influencia de estaspelculas, el lugar que concedieron a la nueva
nocin del montaje, tuvieron una no menos importante repercusin
en un plano mundial: Carl Dreyer en Dinamarca,Abel Ganceen FranCla,le reconocieron su deuda. En cuanto a los jvenes cineastasde la
nueva Unin Sovitica,quedaron l-:.. .
I
ltreralmentedestumbrados
#5;;::;:::i#mcettechorosie'Pus'
Captulo
2
Lasimgenes
entres
manifiesto Lorevoluci1nde
losKinok (1923). El futuro autor de El hombe
de
lo cmara
(chelovek s kinoapparatom, I9z9) reemprazabala unidad del
cuadro (o de la <<vista>>)
por la ubicuidad del <<cine-ojo>>;
al <<proceso
pictrico>>fijo le opona la multiplicacin del punto de visra: <<yoim_
pongo al espectadorque vea tal o cual fenmeno visual del modo que
me parecems ventajoso.El ojo se somete a la voluntad de la cmara.
es dirigido por ella en los movimientos consecutivosde la accin>. poniendo como ejemplo la filmacin de un combate de boxeo o de un
espectculode ballet, vertov subrayabaque no se puede reproducir el
punto de vista del espectadorque asiste<<endirecto>>a esosespectculos. <<Elsistemade movimientos consecutivosexige una filmacin de
los bailarines o boxeadoresque exponga sus procedimientos en el orden de su sucesiny organizacin, obligondo
al ojo del espectadora des_
plazarsepor estaserie de detallesque es preciso ver. La cmara
conducelos
ojosdelcine-upectodo
de las manos a los pies, de los pies a ros ojos y a todo
lo dems, en el orden ms ventajoso,y organiza los detallesen un es_
tudio de montaje bajo reglas estrictas.>>1
El rodaie consistaen acumular preNTos
fotografiados bajo diferentes ngulos. A continuacin el
montaie orquestabaesematerial buscando un orden, unos empalmes
y unos puntos de corte. La sucesinde planos proporcionaba el sentido del filme e impona al espectadorel discurso del realizador.
La unificacin de puntos de vista
En el marco de sus actividades docentes, el cineastaLev Kulechov se
entreg a cierto nmero de experiencias sobre el montaje que deja_
ron huella, si no en las cinematecas,s en los espritus. Ms adelante
evocaremosla ms famosa, la del <<efecto
K> (vasela pg. 66). La
ms interesantefue para l <<lacreacin de una mujer que nunca existi. Realic estaexperiencia con mis alumnos. Rod la escenade una
mujer arreglndose:se peinaba,se l-
maquiuaba,
seponarasmedias,| ^*nff::i;i::l':*I;*;"',?'u'uou'""'
26
e| atre.
La huetga(Stacka,1925},de S. M. Eisenstein.E| (montaje de atracconesD:
(vasela p9.28l.'
vimiento de comparar la sangrede los hombres con la de las bestias
gua crear una mujer que no exista en la realidad, y que sin embargo
Como eI viejo doctor Frankenstein, eI
exista realmente en el cine>>.2
cineasta reconstrua el cuerpo de una muier -induccin del cuerpo
1e66,pgs.66y67.
prolijo, Serguei
M' Eisensteinconsagrbuena parte de su obra a celebrar
las virtudes
del montaje. Los pormenores de su pensamiento, evolutivo
en este
dominio, no pueden condensarseen unas pocaslneas,
pero su esen_
cia parte de estasencilraidea: <<Layuxtaposicin de dos
fragmentos
de pelcula se parece ms a su producto
que a su suma. Se asemejaal
producto y no a la suma en cuanto el esultodo
d,elayuxtaposicin
difiere
siemprecualitotivomente
de
cada
uno
de los componentestomados
[...]
por separado>>.3
En sus,primeroslargometrajes,Eisensteinaspirabaa <<moldear>>
al p_
blico mediante lo que l llamaba <<cine_puo>>.
Adapt para la panta_
lla el procedimiento del <<montajede atracciones>>
que haba experi_
mentado en teatro bajo el influjo de su maestro Meyerhold
y en el
marco de sus espectculos<<agit-prop>.
Quera desencadenaruna violenta emocin en eI espectadoruniendo imgenes poderosas,
o priori
sin vnculo contextual,sin rela_ l-
cinnarrativa.
| ;.Hil:'ji::;'j:x;:ft:':,1[H1,_T;;:'
pads,
dido;,l :T:T :",T:::::"t::iHlJ"T:
Eerurin,
s.M.
Mirry
4.rean
miento a la mquina, el dinamismo
48.
Unive$itaircs, I 955, P8.
5. SergueiEisenstein,Film Form,Nueva
Yok, Meridian Books, edicin de I 95 7 '
p 9 .3 8 .
l l l l Ll r tv
!4
u e Y u ' q r
'
31
30
escena).En Eisensteinel montaje no busca justificacin realista de
ninguna clase: se basa en una poderosa y speravoluntad de expre_
sin. <<Unapelcula de Eisenstein se asemeja a un grito, una de pu_
dovkin evocaun canto>>,como dijo con acierto Lon Moussinac.6
El montaje de los filmes sovtcos en la era del cine mudo
Autor de varios clsicos del mudo, Vsevolod pudovkin public en
1926 La tcnictdelfilme.TEstetratado es un compendio tanto de sus inVsevolod
El fin de San Petersburgo (Konets Sankt-Peterburga' 1927\' de
si
mpl
e'fci l de
contendo
de
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n
a
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l
PudovkinE
. l u s o in te n sivo
espectador'
leer- permite al cineastacontrolar su discurso y dirigir de cerca al
poI el t00,y
Eisensteinmaneiaba con elocuencia un principio, el detolle
el priPotemkin'
Al inicio de El ccorozodo
un procedimiento, el primerplano.
los
mer plano de la carne podrida y agusanadasobre Ia que se posan
poltila
situacin
de
anteoios del mdico jefe es una clara induccin
halla aqu toda su iustificacin al verse integrada en
ca: Ia <<atraccin>
mael marco de la accin. Poco despus,en plena insurreccin de los
rineros, vemos esosmismos anteoios colgados de un cordaie' balanceldose, y esa simple imagen un tanto burlona es una persuasiva
la
elipsis para dar a entender que { mdico jefe lo han arroiado por
de
borda. En cuanto a la universalt4trteclebre escenade las escaleras
del
Odessa(vaseIa pg. 70),.ot1Atit,tyt una especiede manifiesto
la
montaie eisensteiniano que y'oordina todos los mecanismos de
emocin hasta hacer nacer la f.idea>>,Ia necesidadde la revuelta.
La otra aportacin de Eisensfein que todava hoy lo sita en la vanun soldado
guardia reside en la liberta$'con la que trataba sus roccords:
levanta su sable (inicio dey'gesto),un rosffo de mujer desgarradopor
en et mundoentero,los grandes|
-
pfincipios
de la planificacin
y el
ft*:l"Tiffi[.i;;?:fi::i:1':-,",-,
z.vsevolodpudovkh,Kimregsfuri
monraie
clsicos,
fundamentos
del i:tr#ji;flll#*,il;Tlj:j:;.,.,
nuevO modo
de representaCin
de
collilq, lg2g.ReeditadoenFilmTrchique
md
lasimgenes
fotogrficasanimadas.:jl1Tfr*:TJ?::-'::
;:l:'#T""
No cabe duda de que existi un eje
e.JacquesAumontvMichelMilie,
la
por el desdoblamiento de planos inyecta un sorprendente vigor a
Hollywood-Mosc-Holywood.
i,::il"-JTJiT|l'r1fi:n"'t'inmo'Pars'
estrenacia). to DixiimeSymphonie,
da pocos das antes de Ia firma
del armisticiode t9I 8, marcen
Franciauna ruPtura con el modo
de representacinprimitivo. Este
sombro drama burgus abra el
aparejadocon la perfeccin de la
cineastarecurriera a abundantes
variaciones de tamaos de plano, el ngulo de la cmara slo
se alejaba a regaadientesde la
al decorado.
El montaje corto
AcEL^ERADo.
En lo rueda,Sisif (sic),
enloquecido por su pasin amo-
34
rosa, pone su locomotora a toda velocidad. La escenaesttratada mediante una serie de planos que se repiten sucesivamente:tomas desdela
cabina del conductor, planos medios de Sisif y su maquinista; primeros
planos de ruedas y bielas en accin, planos de railes desfilando' planos
de la chimenea escupiendo humo, primeros planos del taqumetro...
un primer montale en planos largos y variados, la sensacinde
<<Tras
aceleracin del movimiento se obtti-vo gracias a la progresiva reduccin
del nmero de planos analticos,y luego su orquestacinarmnica en
una duracin cada vez menor, hasta eI momento en que el maquinista
Michefer. finalmente consciente del peligro, reduce el vapor. Entonces,
como una respiracin que vuelve a la normalidad, los planos se alargan,
ralentizansu movimiento y seproduce la llegada,serena,maiestuosa'>>10
anunciaba espectacularmenteIas
Estasecuenciadel <<trendesbocado>>
posibilidades d,elmontaje. Caus gran impresin en el pblico y entusiasm a los ivenes cineastas franceses como Germaine Dulac:
<<Movimientode ojos, de ruedas, de paisaies,negras, blancas' corcheas, combinacin de orquestacin visual: el cine! Drama quiz'
pero drama concebido con absoluta originalidad, Iejos de las leyes
La secuenciade uoNreE npno
que rigen la escenay la literatura>>.11
fue a partir de entonces eiercicio obligado para todo ioven cineasta
con ambiciones setentay cinco 7os antes de erigirse en una de las
figuras predilectas del clipy del {ne de accinl En cuanto aAbel GanLo
ce, llev la experiencia hasta rry'H-lt. en la secuenciadel canto de
(1927): en el clmax
Morsellacen el Club des Cor$eliers de su Nopolen
La clebre
tratada
claro
d"
esceest
[.*""uclair.apropsirodecoeurfid]e,enThabf
etcomoediaillustr,
ldefebrerodelg24,citadoen
1e64'
itiuT#:'n'"'n-Estein'Pars'seghers'
37
:'f
ayudante
derealizacin
(Andr' ;,1.0T,i;"1::",1'i;T"ti::j".,:lT:
::*.",
Cerfen algunos
Renoirs)o un fiYffl.J|".:.*-"".r"fl:il:jjff;::..::ff,,
COlaboradOr
externo
al
filme
de CarlDreyer(1928).Habidacuenta
Jemed',Arc
(Jean-Louis
Bouquet
paraFes- :::ll;'j:il::**:::1ffiilT,:i,.u.
eourt).
El trabajo tambin
indua
la responsabiridad de la redac-
meiorde loscasos,
asistentes,
en el peor,
deracto
deencol
el
;T,1f::l*""**
38
(los interttulos). Recordemosque
cin y colocacin de los <<cartones>>
en Gran BretaaAlfred Hitchcock empez su carrera ejerciendo esta
actividad.Estetrabaio de edicin (que iustifica el trmino ingls editing)
se efectuabaen las condiciones ms rudimentarias (vasela pg' 7+) '
de actores.El puesto de montador, en un principio' se cre para asegurar el control de los productores sobre la Itima etapade la fabrica-
cin del filme. Esverdad que algunos realizadoresse acabaronganando la fidelidad de sus montadores o montadoras: Anne Bauchens,
despusde haber trabajado con Thomas H. Ince desde 1916 en Ia
Triangle, mont las pelculas mudas de Cecil B. DeMille en la Paramount. Pero la mayora de los montadores fueron las manos, armadas
con tiieras, enviadasPor los estu
I diosparaimponer
suIe la deun
i.1,'1,::iili::i:'iintI,1;1",i*bori,"
t6
la autoridadsupremasobreel montaje.
LOS aVatafeS
voces de
El contordejau (The Jazz Singer, 1927). Los directores americanos
si_
guieron los pasos de Griffith. Los mejores, al igual que Mlis
en su
pocahaba sabido extraer todo el jugo al esquemaarcaico del cuadro,
acaron un frtil partido de la economa de estemedio de representacin. Pero en vez de abandonarsea perezosasfrmuras de <<puesta
en
40
41
Hll';].r",*:.:T::'fiil1'i:'i;',;,**
offecemos
gfandes
reglas.
principiosy las(escasas)
y el montaie defi
La planificacin
nen los pmNOS (sucesin continll 'r
42
cuadro fue sustituido por tomas captadas du ,
Primero se tom el eie contrario (180") .n
;";..r-"::::tfft:)
contracuodro
que encontramos ejemplificado eq
los westerns
de Thomas
H. Ince o en ro DixiimeSymphonie,
de Abel Gancq.pero
los intercambios
de mirada eran desagradablementefrontales
) h sucesin de planos
poco fluida. Ms tarde, cuando al filmar unl
eonversacin se produ_
jo un acercamiento a los protagonistas en rguo
respecto ,rrr" lrr."
"
imaginaria constituida por su intercambio
Qe miradas (la eye-Iine)
para as destacarlos ojos de un personajey lrrtgo
los del otro, se evi_
denci que el ngulo opuesto de 180" no aseguraba
el cruce de mi_
radas,porque los personajesparecanmirar q\
una misma direccin
(vanseen la pg. 76, ngulos 2 y 2A). oe i
la aparicin de una de
las pocas <<reglas>>
de la puesta en escenacine\atogrfica:
en el rodapLANo-coNTMpLANo
je de un
es importante no
El circo (fhe Circus, 1928),de Charlie Chaplin. Porque se negaba a practicar
un montaje efectista,en ocasiones se ha pensado que a Chaplin no le interesaba la
c u e s t i n .N a d a m s le jo s d e la r e a lid a d :la viva cid a dd e l tempo de esta pel cul aes un
t e s t m o n i oe l o c u e n ted e e llo .
do.De
manera
msgenerat,
este
principt"
,"*6,?lTJ"j| ,j*.-ll;
o uRnccrN:si filmamos a un personaje gue ar"ui.sa
ralmente de izquierda a derecha, un contracahpo
sentido del desplazamiento y dar la sensaci
r.uelve
sobresuspasos.
Siprocuramos U.,loll"ll:;#::J"::
".
por dicho desplazamiento, estaremosrespet\do
su direccin. Otra
demasiado reducidos
(menos de 30") al pasar de un plano a otro Q
una misma distancia,
pues todo cambio que no sealo bastantefraq.
dar la impresin de
ser un <(salto>>.
<<regla>>
consiste en evitar cambios de ngulq
elaborailasempricamente a lo
Estas<<reglas>>,
la imagen late_
g0"
al
invertir el
45
Captulo
3
Laalianza
entresonido
e tmagen
EI m ontaie clsic o ( 1929- i 9SS)
El montaie y la llegada del cine sonoro
La llegadadel sonoro,acogidacon entusiasmo
por los espectadores,
no lo fue tantopor parte de los
| ,^
maesrros
aeh panta[a.
No sinra_ I ;dT];1':i::iliii:L:*J::i:'i
zn, stosremanun rerorno a la
perspectlva
escnica y el fin de
las
:"j,:,T:;:jTf,'.::,:*:fr:,:jr;:^
iniciosdetsonoro(1928-1933)
pasa 10,8
investigaciones
en et terrenode la
;:il'#"",lT:"ii,t::"ir.::T",
planificacin
Y el montaje.
I Sus reti-
;il::,'":;:1?:*":l::::4T"""
gma bastante
estrecha:
de 7 a 9,3seg,
se
abandonaron
aunsuper'ciar
reatro ;:l?"T::liliill3_11.11iffi':jr:
46
de l c e n s o r.
mente a una imagen reducida al servilismo, sino que poda ser tam-
El oficio de montador
La complejidad artsticacadavez
3ff
rI
48
49
accin.
invisible.
Una de las pocasmodalidades de montaje que renuncian a estaTRANSen el
tan buscada es iustamente lo que se denomina montdge
PARTNCIA
vocabulario tcnico americano: un breve ensamblaie de planos muy
cortos utilizados entre dos secuenciaspara expresar el paso del tiempo, una alucinacin, el resumen parcial de una carrera (as' los debuts
Kcne).Estaversin del montaie se sita,
lricos de Suzan en Ciudodolo
curiosamente,en la lnea del montaie rpido de los rusos,de los francesesy de las pelculasde vanguardia...
5'l
50
Konese servan de la profundidad de
Los largos planos de Ciudodono
como los de su
campo para consegurr efectos grficos y dramticos
denominaba prNos-scontemporneoWilliamWyler: a stos se los
la luz los distingua
cuENcIA.Un trabajo muy elaborado del espacio y
forma de plano-seradicalmente de la superficialidad del cuadro' Otra
realizado
cuencia era el plano largo en movimiento' generalmente
desde
Preminger
Otto
con una gra o con doll tal y como 1b practic
decora(1944),para seguir meior a suspersonajesy explorar el
Lorrr*
eI montaie sin redo en que se mueven. Este plano permita evitar
en su sentido
,rorrci". a Ia planificacin (entendiendo planificacin
el de organizacin temamplio de organizacin espacialI'no slo en
durante los aos cuapor"9. El xito de este plano fr movimiento
primer lugar artstirenta y cincuenta responde;/.,nariasrazones: en
se efectuabapor corte
cas, ya que el paso de ynncuadre a otro no
de la cmara; y tamsino por un deslizarplento fluido, casi onrico'
mitad de un plano larbin prosaicas,pues el realizadorcolocabaen
que' de estemodo'
go las escenaslue l considerabafundamentalesY
escapabana las tijeras del montador'
el sueo de una
Estejuego con la duracin no poda dejar de suscitar
el desafio con Lo
pelcula en un solo plano' Alfred Hitchcock acept
cmaraTechnicolorno
sogo(The Rope, 1948). Pero como la enorme
clecir once minutos de
aceptabams de 300 metros de pelcula' es
dividir Ia accin
autonoma como mximo, hizo falta, para el rodaje'
los aparatosde procontinua de Ia pelcula en once planos't Como
bobinas
yeccin de la poca, montados de dos en dos' podan recibir
cada una de las cinco
de 600 metros, Hitchcock dispuso, dentro de
-l
l. Hoyla cnaradjgiralpermitehacer
code
Time
re"lidadesesreodelplanonico
:i,X*il::,-;"'i:L*:H:,:*':"J"
de un hora media, a costa' es
,r"*po,
denumeroso,
cierro,
-o""o'
sobre
la
".
de
proyeccin'
espalda
de
un
un
roccord
persona]e
tapabala
q'" momentneamente
pantalla.
fr.r"rt"r.orplitrrr,encuatroplanos
siernitos
bo"binas
contrario'
Entre
cada bobina,
era imposible
por
el
prever roc
52
53
A principios de los cincuenta, el montaie tambin se vio amenazado
por la pantalla ancha que, al decir de algunos comentaristas,deba llevar a un alargamienlo de los planos, algo que nunca se produjo. Finalmente, el montaje pas a ocupar el punto de mira de tericos que
lo examinaron con recelo o !lue, como Andr Bazin en su moso ardenunciaron sus facilidades de uso (vase la
tculo Montcjeprohibido,
pg. 8a). En resumen,el montaje conoci un gravey necesariocuestionamiento antes de resurgir en las dcadassiguientes.
'
Dies /rae (VredensDag, 1943),de Carl T. Dreyer.En este contracampo a 180q,
las posicionesde los dos personajesse invierten de un plano al otro (contraviniendo
l a <regl a>cl si ca)si n afectara l a l egi bi l i dadde l a s i tuac i n.
cluir ni Ia invencin ni el vigor de la puestaen escena,impona la discrecin del modo de representacin.Estemontaie sirvi de modelo para
tada por casi todo el cine mundial, aun cuando ciertos autores le
hayan concedido desigual importancia, de Carl Dreyera a Clint East-
que podemos calificar de autores) lo vulneraron Sravemente.En Hollywood, OrsonWelles (como ya dijimos) yAlfredHitchcock despreciaron
sueo: un corte directo y una banda sonora bien puesta, un movimiento envolvente de la cmara al modo de Kenji Mizoguchi en Cuen-
Kesulta
olverndo
contemplar
inVenti-
| 9Z8) respet
escrupulosmente
las
diecciones
de miadas:la peJicula
incluso
sebasam esaelacinentreJuanay los
vasesgrimidas
porloscineasras
para ffi:j;j:il::,{,liijl;:jj:'.fi,,.,
eVitaf feCUffif
a esta figUfa
mal ViSta:
un simpleplanodeperfildelosdos :::f:ffi:lltlllTll"ll,"*^,""*
personaj
es,unmovimiento
decma- ::iil::::1.:j"j il:_T,,:":,:1,
ra, una colocacin
rebuscada...
puecenhquietu al
"rp".,"o...
,':
E n l os l ti mos 40
aos,Jean-LucGodardha
renovado profundamente
el arte del montaj e.A qu
l e vemos en compaade
A gns Gui l l emot(su col aboradora en once pel cul as)duranteel montai ede
Made in U.S.A.(1966).
imgenesal principio y al final de cadaplano en vez de sacrificaresnos reveladorade las reaccionesde los <<profesionales
de la profehaber vulnerado frontalmente una de las <<reglas>>
fundamentales
57
'l r 7
56
justo
del montaie clsico: el nccoR, que tena la obligacin de ser
e invisible.
nos muestraque su montaie no
un examen atento de,4l finaldelc acopodos
deia nada aJ azar.Godard no era ningn novato en el terreno y' sobre
todo, acababade recibir el impacto de Ia cinta enrogrficadeJeanRouch
Moi,un noil (1959), rodada fuera de las normas tradicionalesde contien buena
nuidad filmica. Por su parte, el rodai,,deAlfinaldeIo acopodo'
de
montaje
a1
libgraba
medida improvisado, sin planificacin previa,
toda imposicin o priori.Godard jug con!,arrdacia de los cortes,cultiv Ia elipsis y dio al filme su estilgiaffftable, rpido y sincopado'
clsico
pnttto, la ruptura con el roccord
Pero tenemos que insistir.o
Io
encontracomo
no significa el ensamblajearbitrario de planos tal y
mos,porejemplo,enlosvideoclips.As,Godardutilizaelroccorddemovimiento, tracionalmente destinado a establecerla continuidad espacio-temporal de la accin, para unir dos escenasdistintas e imprimir
dinamismo a su sucesin:Michel Poicardinicia en la primera un gesto
que l mismo termina en un espacio distinto y en otro momento. Con
un gesto de nada impostado primitivismo, Godard demostr que el
montaie no tene por qu regirse ni por laspresionesde la planificacin
que a menudo no son sino hbitos; el montaje teni por unas <<reglas>>
na que reinventarseen funcin de las necesidadesde cadafilme.
Muriel (19631,de Alain Resnais.Cuatro primeros planos de la escena introductora.P araR esnai s,el monta i ey a no es el s i mpl e i ns trumentode Ia narrac i n,s i no
el elemento esencialde la construccin esttica.
cal, una serie de motivos heterogneoshasta entremezclarlosntimamente en el tramo final de la pelcula. Pero la principal aportacin del
(1956) reside en la audaciade suscorrecs (en
autor de Nuit etBrouillord
el sentido pictrico del trmino). Resnaiscombinaba las imgenesdocumentalesde la tragedia de Hiroshima con una historia de amor contemporneay con los recuerdos de Neversque, como cenizasmal apa-
tas pelculas recurra a todos los mecanismos del montaje corto: resr
questal,
cOmO
en
na
partitura
musi-
58
mita resaltarmeior la delirante frecuenciade los efectos'EI cine de accin y la produccin comercial contemporneapresentan abundantes
rastros de esteestilo:exacerbado.
S ac ar elf ilm e a l a l u z
Seraun error pensarque el montaje se reduce a unos cuantosefectos
y procedimientos y a una especiede; necano consistenteen ensamblar lo mejor posible un conjunto de piezas.Seraun error, lo hemos
visto, imaginar una especiede <<manualde instrucciones>>rigiendo la
que los iefes montadores han
tarea al milmetro. Las escasas<<reglas>>
transmitido a sus ayudantes6no son ms que recetas,a vecescuestionables. De hecho, el trabajo del montador, emprendido en colaboracin muy estrechacon el realizador,Tdepende de sus ojos, de sus
odos, de su iuicio I por supuesto,del material de que dispone.
Estetrabajo consisteen sacaral filme de los limbos en donde lo escondi el rodaje, Iiberarlo de un territorio incierto, igual que los exploradores desentierran del
de mo\imienlo que
o.AIgunoseiemplos:en un rcccod
I
suponga frmquear un esPacio,como el cierre de una Puerta
de una habitacin a otra, un roccord
que nos hace <<saltar>
justo, y se hace necesdio
exacto no da la sensacinde occord
utd
suprimir uas cuantasimgenes:en un converscin
en pluo contraplano, es preferible cortar la imagen del que
habla pua pasaral que escuchajusto antes de que aqul
pronuncie su ltima slaba;en el paso de una secuenciaa otra,
conyiene que el mbiente sonoro de la secuenciallegue u
poco antesque la imagen; etc.
7. Conviene sealu la estrechacolaboacin que ha uido a
ciertos realizadores,en m periodo dado de su obra, con un
montador: Jem Renoir y Milguqite Renoir y luego Rene
Lichtig; Howud Hawks y Christim Nyby; John Ford y lack
Muray; Alfred Hitchcock y GeorgeTomasini; Robert Brcssony
Ralmond tamy; Roberto Rossellini y Eraldo Da Roma y lueSo
JolmdaBuvenuti:LucbinoViscontiy Muio Sermdreiy luego
Ruggero Mastloiroi; Jem-Luc Godad y Agnds Guillemot;
Frugois Truflaut y Agnds Guillemot y luegoYm Dedet y
Muthe Baraqu; Mutin ScorseseyThelma Schoomaker;
Mauice Pialat yYm Dedet; Romm Polmki y A.laistairMclntlre
y Iuego SamO'Steil y Hen de Lue; JohaWoo y DavidWu...
aligera-
mientos necesarios, el
incesante movimiento
de Io particular a 1o ge-
neral y de 1o general a
decir la libertad del montaje y, con ella, Ia del filme (vasepg. 88). <Es
lo particular, un peque-
repercutir en el conjun-
excitacinporloinesperado.>>s
:#Tfr:;J,,'*';:.l"i,lTl3;jlT;r)l'
l-
Pars,
| 1 lob.".t1"sson, Notssurlcimotographe,
60
,i"l
queda sustituida por el vrtigo de una eleccin ilimitada, simple e inmediata. Ms an: el montaje rtual desbordael ensamblajede imgenes y sonidos y se insina incluso dentro de los propios planos.Reencuadres,deformacionesde la imagen, modificacin de la frecuencia,de
la luz y de los colores,encadenamientode los planos: todos los medios
estn al alcancepara transformar artificialmente la imagen, sin olvidar
los trucajes,que en un <daboratoriodigitab>nunca andan lejos.
Estasnuevas perspectivas son fascinantes.Pueden ser enormemente
Laslibertades
virtual
delmontaje
63
parte
Segunda
Documentos,
textos,
de
anlisis
secuencias
0ocumentos
67
.:
Los cuadros
(no coinciden>>
A n t e s d e l m o n ta i e
d troversl'impossible
En Le Voyage
(1904), comedia burlesca y
fantsticade GeorgesMlis, el
automvil del profesor Mabou-
modo de representacinpropio
respecto al anterior.
Durante los ltimos tres cuar-
espectadoresy no hay que perder de vista este hecho al valoCuatro fotogramas de Le Voyage
travers l'impossible (1904),de Georges
M li s: 1. 9ecuadro:a bordo del A utomab o u lo ff; 2. 10qcuadro (i ni ci o):el al bergue
d e Rig hi ;el propi etari oy su personalhace n se asal conductordel A utomaboul off
( fu e r a de campo, a l a derechalpara que
71
de la poblacin precipitndose
netsPoremkin,1925),la clebre
escalerasabajo y dispersndose
,. en todas direcciones.La secuen'"'cia est tratada en una gran variedadde planoscortosque jue-
atracciones.<<Se
trata de realizar
to de descenso,regular e impla-
darle una importancia social e histrica que en realidad no tuvo. Los turistas que, en nuesrros
peregrnana las escalerasde Odessase decepcionaranal descubrir que no fueron el tearro
los acontecimientosdescritospor la pelcula.Es la revanchadel mito sobre la realidad...
no de conjunto al primersimo
1. Recientementeen T'qsdebeoux
ccqliers...
tu sqis
( I 986), de AgnsVarda,y Losintocablo
deElliot
Nros(Untouchables, 1987), de Brian de Palma.
Sobre estaltima, vaseel artculo de lannis
Katsamias, <<Eisenstein,
Koulechov et nous>>,
en Cohies
ducinmc,n"400, octubre de 1987,
pg s6.
2. Conferenciaimputida en la Sorbonael I 7
de febrero de 19 3 0 y reproducida en L0 Rme
ducinmo,n"
9, abil de 1930, cita pg.23.
0s$uraerltos
El montaje
segn :
Pudovkin
E l e s p e c t a d o ra cti vo
En
Lo
tcnico cinemotogrficol
las mismas:
La escena, en vez de regisde cuadro, es fragmentada en
r,tn).
racin necesaria(lcoNov,t ll
ros ereNos).
(son los
ereNos).
Prctica
las condiciones de la poca: el
revelado <<enbastidor>>(la pel-
de 60 metros.Trasel tiraie de la
bastidor.
La mqui na de
rev el adoc onti nuoP ermi te procesar un metraie
i l i mi tadode pel c ul a.
Documentos
El plano-contraplano
L a < l n e ad e l o s o j o srr
Parafilmar a dos personaiesYy
Z conversandofrente a frente, Ia
A l a i z qui erda:
pl ano-c ontrapl ano a 180e.
A l a derec ha:
plano-contrapl ano s i gui endo
l as (regl as D
lEncadenados
l N otori ous ,
19461,
de A l fred
Hitchcock,
c on C ary Grant
e l ngri d
B ergman).
Prctica
79
Prctica clsica
del montaje sonoro
Los rushes.Todo el material negativo expuesto se revela, Pero
da de una mesodemontcje(apara-
se efectan en el laboratorio: a)
los raccords, va
corte, <<refina>>
encontrando el <<tempo>>de
tinado a la explotacin. b) El
montoje
efectalos empalmes en
number)
cdigos de pie (keycode
script.Estastomas, empalmadas
en el orden de los nmeros
(primerpositivo),se sincronizan
en el laboratorio con el sonido
ca los descartes.
directo.
luces. e) La copiacero,primera
sincronizacin del
mnimo fragmento de filme.
msica...- se distribuyen en
otrastantaspistas,a vecesvarias
posterior
trabajo.
Las mezclas aseguran
pistas del
sonido actual).
Frctica
17-
D e l g u i n t cn i coa l p l a n d e me zclas
Algunos documentos escritos
permiten que el montador no
se pierda entre el abundante
material acumulado durante el
rodaje.
1. El guintcnico (o suiPt) es
el documento maeso que da
sentido a cada fragmento de
material. Se concibe Y redacta
antes del rodaie. Tambin es
frecuente, sin embargo, que
el script,el
el rodaje sehagacontro
el rodaje, e inmontaje conLo
cluso las mezclas controel montaje. Abundan las transformaciones entre el guin Previsto Y
el realizado, como demuestran
estos dos momentos en el
JBll-.ouP
toi ltuclmmi'
Ah, te voil 6fi!r
tu axag."es. te?uls pr3 16. heo'
n rpate 3ns tol' Nous n sqm63 Ps
14
t ta ispositiotr,
tu sai. f
f f i*
AL
&S
}IADTNI
Non, Jo fairti5
17.
montadora.
rlel
qul rr
pas
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sytrchto.
,r. @
'VF :
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i,",1
tda\
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O
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*-.!^k,:.
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que
auJouril'hui
rofa.
drirtitrdidat!-+*..l{F
qu''t-c
ercuse
mala).
nogood,
lu reslrste.
**4.
pueda revocarseestadecisin).
quierda-derecha) Y el juicio
emitido para cada toma (NG =
(D
17.
1/qPLt<^
t*
|4
bto.'i:t..2-'*).1. a*
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A'! !r rtlt-Tillry
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it't r l{t'll-!,
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ir
^a-{#.-r*--,
-i.llrinF
't!
*.+=.
P
-^4<
N ,r D tdl e:
r@
Textos
Montaie prohibido
Andr Bazin mostr ciertas reticenciasfrente al montaie y sobre todo freny
te al montaje <manipulador))que niega la homogeneidaddel espacio la
(reproprohibido
autenticidadde la accin. En un clebre artculo, Montaie
ducido en fa edicin definitivade au es el cine?,Bazin analizauna secuencadel filme Crin blanca (Crin blanc, 1953)'de Albert Lamorisse'
En su artculo,
Andr Bazin presenta
como ejemplo Positivo
un plano de Louisiana
Story (948!', de Robert
Flaherty: (El Plano-secuencia del cocodrilo
atrapando a la garza,film a d o e n una si mpl e P anormica, es sencillamente admirabler.
desecuencia''
,s,nlisls
l-EI montaie segn Hitchcock
Extraos en un tren
La obra de Alfred Hitchcock rebosa de secuencias brillantes
del suspendonde el <<maestro
bra de dilogo.
1. Bruno, pantaln de raya di-
wwrc
87
K WK
MK W
W % w%
quetas. 3. El tren inicia Ia marcha y vemos el dibujo de los
amiento). 6 y 7. de-
pu.u
brir su aspectofisico.
Texto
89
1 Esulpir
n ltimlo,Madrid,Rialp,2002
(6' ed),pgs .141
143.
Prctica
La evolucin tcnica
de los materiales de montaie
Pocos progresos tcnicos han
alterado la prctica del montaie
desde la llegada del sonoro. En
Europa aparecieron las mesas
de montaje, rivales de
Ia moviola
ricana,
,.montadores se acostumbraron
de mala ganaa trabalarcon esta
<<pelculaciega>>,como ellos la
llamaban, que requera un cabezal de lectura para
lucin virtual.
ser descifrada
ame-
mi entras
que
que
contaban con
la ventaja del
las
ari stas
del soni-
visionado en
do pti-
una pequea
co eran directamente
cularmente
mesas horizonta-
legibles a simple
La pr ensa de ctnta aone-
vista.
beck).
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8+11 m ?2 {074-6536105
659{+15
1//4 arK
72 5210-5549+06
3650+08
sm
Lsta de corte desti nada al montaj edel negativo para el filme La Squale
(2000),de FabriceGenestal.
P arac ada pl ano s e dan (en
l a terc erac ol umna) l os c digos de pie de entrada y
de s al i da.
encolado. Es el procedimiento
Duboicolor
proponen
y
ir
que
ofrecen
reemplazando
(transiciones,reencuadres,mo-
dificaciones de frecuencia...).
Se obtiene un internegativo en
el formato de explotacin de-
ta de corte) correspondientes
de montaje proporciona
esccneon
en alta definicin (HD)
servarsentegro.
95
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i ntroducci naunonl i si sc onj untodel oi mogeny
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obras de Michel Chion constituyen un destacable instrumento de exploracin
del sonido en el cine; pueden leerse igualmente sus artcrilos sobre las figuras de
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