Académique Documents
Professionnel Documents
Culture Documents
Celajes, florestas
y secretos
Una historia del vals popular limeo
C O N T E N I D O
Presentacin
Prlogo
Apuntes sobre conceptos y mtodos
15
Captulo 1
Lo criollo y el vals popular limeo
33
35
50
Captulo 2
Inicios del vals limeo popular (1895-1925)
63
Contexto
La Guardia Vieja en el vals limeo popular
Caractersticas del vals de la Guardia Vieja
Cspide de la Guardia Vieja: los discos de Montes y Manrique
Lista de los temas grabados por Montes y Manrique
65
73
83
103
115
Captulo 3
Modernizacin y poca de oro (1920-1965)
123
Contexto
La produccin discogrfica con temas locales
poca de oro
Panorama musical de las dcadas de 1940 y 1950
Profesionalizacin
Institucionalizacin
Miradas al pasado: visiones virreinales y evocaciones jaraneras
125
126
139
148
159
168
172
Captulo 4
Declinacin del vals limeo (1965-2009)
187
Contexto
Tendencias musicales globales
a. Jazz, feeling & bossa-nova
b. Balada
c. Tropical
Siglo xxi
Sistemas de difusin masiva
Mapa del vals como industria musical en las ltimas tres dcadas
a. TV
b. Radio
c. Presentaciones pblicas
Relaciones con el Estado
189
194
197
201
211
218
222
233
233
237
240
242
Eplogo
Fuentes
Antologa de valses
253
261
275
Presentacin
10
Presentacin
11
12
Presentacin
13
14
Consideraciones generales
Dados los alcances de este estudio del vals popular limeo, y con el nimo
de compartir el marco terico utilizado, hemos considerado pertinente hacer
explcita la manera en que hemos abordado este estudio. El prlogo expone
resumidamente las propuestas tericas y metodolgicas bsicas aplicadas en
este estudio. En este punto inicial usamos el trmino msica popular en
sentido amplio, lo cual incluye amplitud de difusin en algunos momentos
de su desenvolvimiento as como las atribuciones socio-demogrficas y
econmicas que se hace a sus oyentes, compositores y cultores.1 En el caso
del vals limeo, como veremos con mayor detalle en los siguientes captulos,
se puede considerar un gnero musical popular en ambos sentidos, porque
es creado y practicado mayormente por msicos que en ese momento eran
a la vez miembros de los sectores sociales de pocos ingresos econmicos y,
bsicamente, trabajadores en la industria o en servicios; y, por otra parte,
como tambin veremos en el lugar correspondiente, porque hay momentos
en que el gnero logra significativa diseminacin y consumo a travs de los
medios de difusin masiva.
No obstante la gran y variada actividad musical en que los sectores populares de nuestro pas participan, no sabemos que exista en el Per alguna
formulacin de un corpus terico sustancial para analizar este campo. El
marco conceptual que usamos aqu, por lo tanto, es eclctico e interdis-
1. De acuerdo a Shuker (2001:5-7), por ejemplo, una definicin bsica de la msica popular debe
incluir tanto caractersticas musicales como socioeconmicas. As, se debe ver la msica popular
mayormente como un hbrido de tradiciones musicales, estilos e influencias; y tambin como un
producto econmico al que los consumidores le otorgan sentidos simblicos, ideolgicos y valorativos mediante una activa apropiacin (en tanto en el momento de uso se le pueden otorgar
sentidos diferentes a los atribuidos por sus autores o ejecutantes); y de la que, a la vez, obtienen
particulares gratificaciones y disfrute.
15
xx
en los estudios
16
2. Por ejemplo: Brackett (1995), Bennett (2005), Shuker (2001), Middleton (2002), Wall (2003), Martin
(2006), Longhurst (2007), Negus (2007).
17
18
3. Vase por ejemplo: Mart i Prez (1996), Len (1999), Cruces (2002), Daz G. Viana (2002), Baraano et al. (2003), Toledo B. (2007). Una ilustracin a los problemas centrales que la musicologa
latinoamericana ha abordado al enfrentar la msica popular en tiempos recientes se encuentra
en Gonzlez (2008).
4. [C]ualquiera sea su sonido y significado, la msica se origina y reside en los mundos culturales y sociales de la gente. La composicin y ejecucin (en vivo o grabada) de msica es actividad
comunicativa que es altamente valorada en todas las sociedades (Lull 1992:2). [...] La msica
no puede ser otra cosa que algo construido por y en actividad social, y que construye actividad
social (Middleton 2003a:12).
5. Vase, por ejemplo, Cross 2003.
6. Al respecto pueden verse los trabajos de Connell y Gibson (2003); Frith (2003); Longhurst
(2007).
19
20
ese modo, una pieza subcodificada puede crear nuevos cdigos, y al mismo
tiempo, distintas decodificaciones pueden cambiar el sentido de una pieza.
Por lo dems, y sobre la base de las propuestas analticas del socilogo
francs P. Bourdieu (1991) sobre el capital cultural y las preferencias musicales en las clases sociales, Shuker (2001:13-14) sugiere que los textos culturales, prcticas y valores de la cultura popular (y de cualquier otro mbito
de expresin) son asimilados de manera distinta segn la pertenencia a cada
grupo social y de acuerdo a las experiencias culturales, que a su vez implican
factores de edad, clase econmica, gnero y etnicidad en cada grupo. En la
produccin musical contempornea, los significados son producto de la
interaccin entre los creadores de las obras o textos musicales y de las
actuaciones o performances de estos (grabaciones sonoras, videos musicales,
conciertos y presentaciones pblicas, difusin radial, banda sonoras de pelculas, etc.); y de la manera en que los consumidores interactan con estos
productos. As, segn Shuker, particularmente en la msica popular contempornea, los textos musicales y las actuaciones son mercancas culturales,
producidos por una industria cultural interesada sobre todo en maximizar
sus ganancias. Los conjuntos particulares de entendimientos culturales
son resultado de la interaccin de estas distintas partes. Por ello, se debera
analizar los significados no en un solo nivel (ya sea solo en la produccin,
los textos o el consumo). Un buen anlisis de msica popular, segn el citado
autor, requiere considerar la naturaleza del contexto de la produccin, incluyendo las polticas culturales del Estado, los textos y sus creadores, y los
consumidores de msica. Ms importante an, se debe analizar la interrelacin de todos estos elementos (Shuker 2001:x).7
En trminos ms generales, P. Martin presenta lo que considera comn
en las aproximaciones sociales al estudio de la msica (lo cual consideramos
abarca tanto a la antropologa como a la sociologa):
A pesar de los profundos y extendidos desacuerdos [en las orientaciones
sociales de estudio] es posible y necesario identificar un hilo comn que
7. En este lugar, como en otros de su texto, Shuker (2001:x) explicita que este enfoque proviene
de la Escuela de Birmingham: Esta posicin es, por supuesto, reciente. Stuart Hall, en 1980,
distingue tres momentos claves en el anlisis sociolgico de cualquier forma cultural: produccin, texto y consumo. Tal como seala Hall, no es simplemente cuestin de examinar cada uno
de ellos independientemente, sino la forma en la que se unen. Esta interaccin es vital para el
entendimiento de la relacin entre las formas de cultura popular y las ideologas asociadas con
ellas (Hall 1981).
21
corra a travs del trabajo de incluso los socilogos ms dismiles. Todo ese tipo
de trabajo [...] est guiado por la percepcin de que las palabras, pensamientos
y obras de los seres humanos individuales estn influidos profundamente por
las caractersticas de las circunstancias sociales en que aqullos ocurren. De
ah que para entender aqullos debemos investigar stas (Martin 2006:3).
22
Dentro de los distintos matices tericos que toma este consenso sobre
la constitucin social y cultural de la msica, es interesante recordar el que
plantea Middleton como teora de la articulacin:
La teora de la articulacin reconoce la complejidad de los campos culturales.
Preserva una autonoma relativa para los elementos culturales e ideolgicos
(por ejemplo, estructuras musicales y letras de las canciones) pero tambin
insiste que esos patrones de combinacin que se construyen son mediaciones
de patrones objetivos, profundos en la formacin socioeconmica, y esa
mediacin tiene lugar en forma contenciosa [en el encuentro de los distintos
intereses de los respectivos grupos humanos que interactan en estos campos]
(Middleton 2002: 9).
Se debe incluir por tanto el estudio de diferentes tipos de agentes, formaciones institucionales involucradas en la produccin y consumo musicales,
procesos tecnolgicos de registro y difusin musicales, tratando de enmarcarlos, y tambin el anlisis de su articulacin con los procesos histricos
mayores. Con qu otras prcticas y actividades sociales estn directa y
significativamente relacionadas y cmo interactan con ellas? Incluso hay
tendencias recientes que plantean la necesidad de tener en cuenta las coyunturas de momento y las estructuras ms profundas de la composicin y
recomposicin histrico social (vase, por ejemplo, Middleton 2002:11 y ss.).
Segn este punto de vista, para el caso peruano podramos considerar
un evento como la Guerra del Pacfico y tratar de identificar su influjo en la
prctica musical popular limea. Cmo se altera esta prctica, considerando
que durante esos momentos la poblacin limea en su gran mayora estaba
tratando de ser movilizada para la defensa de la capital? Qu sucede con los
msicos y sus audiencias durante la ocupacin? Cmo se recompone al final
del conflicto, en el contexto de tensiones y pugnas en la recomposicin del pas
luego de la guerra? En este sentido, parece significativo que, como veremos
ms adelante, el vals criollo se origine entre el final de este grave evento y el
cambio de siglo, y que la poca inicial de su produccin, llamada Guardia
Vieja, se mantenga vigente hasta fines de la Primera Guerra Mundial, luego
23
24
Otra consideracin importante para nuestro estudio es que los significados, estilos y gustos musicales cambian no como una ocurrencia genial de
algn individuo, ni tampoco solo mediante un proceso evolutivo interno de
la actividad musical:
Ms bien, el gusto, placer, y significado son contingentes, coyunturales, y por
tanto transitorios; y ellos surgen de combinaciones especficas pero variantes
de intermediarios particulares, considerados no como los canales neutrales a
travs de los cuales operan relaciones sociales predeterminadas, sino como
entes productivos que tienen capacidad propia de producir efectos (Hennion
2003:84).
25
Aspectos metodolgicos
Retomando una aproximacin antropolgica a la msica, recurrimos nuevamente a Finnegan (2002). La citada autora entiende que de este modo hay una
similitud con los estudios de sociolingstica, que se interesan tanto por el
hablante balbuciente como por el locuaz:
[No] podra un estudio de los grandes exponentes individuales por s mismos
conformar una descripcin verdaderamente antropolgica, sin los anlisis
correspondientes de los contextos y las convenciones dentro de los cuales
aqullos funcionan. Y as como un sociolingista se interesa por el hablante
balbuciente tanto como por el locuaz, de igual manera ocurre con el antroplogo de la msica [por lo que en el acopio de informacin] necesitaba atender
no tanto a los Grandes Hombres los profesionales o los exponentes del arte
ms elevado, sino sobre todo a los msicos escondidos, los ordinarios, los
de la vida corriente. Y a los malos practicantes tanto como a los buenos.
As que encontr que tena que combatir y superar la visin romntica del
arte, especialmente la del arte elevado con su poderoso modelo clsico de la
msica (Finnegan 2002).
Finnegan (2002) complementa estas nociones con un resumen de importantes aspectos en que la antropologa puede aportar al estudio de la msica,
a partir de las dialcticas histricamente fundamentales en la tarea antropolgica:
26
8. Finnegan (2002): [...] mirar no a los grandes msicos, sino a los ordinarios. Pues, como tanto
y tan bien han insistido dicho autor y John Blacking, los amateur y los malos practicantes
son tambin msicos, y participan activamente en los mundos musicales que encontramos en la
cultura como un todo (igual que los miembros de la audiencia, en la medida en que ayudan a dar
forma a una ejecucin musical a travs del ejercicio de convenciones aprendidas de conducta).
9. Hay varios testimonios de msicos criollos quienes sealan que se tena que cantar con mucho
volumen y en un tono agudo para poder ser escuchado mejor en los escenarios antes de la aparicin de la tecnologa de amplificacin mediante el micrfono y los altavoces. De este modo, la
circunstancia tcnica de cantar sin micrfono es una instancia de interaccin entre las circunstancias tecnolgicas y los estilos musicales. Acerca de este tema, se puede ver en anlisis de Brackett (1995:55) sobre el cambio de estilo en la cancin popular norteamericana cuando se introduce
la tecnologa del micrfono.
27
28
10. Esta nocin est enmarcada en el debate sobre el rol ideolgico alrededor de la cultura
popular en cuanto a si refuerza los valores dominantes o los resiste y tiene mrgenes de lectura
y expresin propias. Algunos analistas culturales, usando mtodos semiticos o psicoanalticos
de anlisis de discurso, afirman que siempre hay una lectura preferente de los textos que es un
mensaje dominante enmarcado en un cdigo cultural de convenciones establecidas y prcticas de
los productores y transmisores de los textos. Sin embargo, otros opinan que no siempre prevalece
el sentido de la lectura preferente, lo que lleva a la idea de la resistencia cultural y la posibilidad
de subvertir la conformacin cultural hegemnica.
29
30
las vas de apoyo financiero para sus actividades y sus procedimientos en la ejecucin musical
31
32
CAPTULO I
Lo criollo y el vals
popular limeo
xix
entre los criollos blancos y los criollos negros, como se puede apreciar en
la siguiente tabla sobre las diferentes castas que habitan en Lima, su origen,
color y propiedades, publicada en 1815 por Hiplito Unanue:
Las abreviaturas de la tabla sealan el hombre la muger.
Eur
Crio
Bl
Mest
Quart
Quint
Zamb
Zam. Pto
Neg
Europeo
Criollo
Blanco
Mestizo
Quartern
Quintern
Zambo
Zambo prieto
Negro
11. En el diccionario de la Real Academia Espaola [en lnea] se indica que el trmino proviene
del portugus crioulo, y este de criar (http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_
BUS=3&LEMA=criollo) [fecha de consulta: 21-abr-09].
35
TABLA
De las diferentes castas que habitan en Lima, su origen, color y propiedades. El color blanco es el primitivo del hombre. Su ltima degeneracin es el negro.
N I
CONSERVACIN DEL COLOR PRIMITIVO
Y regresos hacia l en sus degeneraciones
Enlaces
Varon
Europ
Crio
Bl
Bl
Bl
Bl
Bl
Bl
Neg
N II
SALTA-ATRS O DEGRADACIONES
Del color primitivo
Enlaces
Neg. Neg.
Neg. Mul.
Neg. Zam.
Neg. Zam. Pta.
Neg. China.
Muger
Europ
Crio
India
Mest
Neg
Mul
Quart
Quint
India
Hijos
Crio
Crio
Mest
Crio
Mul
Quart
Quint
Bl
Chino
Color
Bl
Bl
Bl
Bl
1/2 Neg 1/2Bl (4)
1/4Neg 3/4Bl (5)
1/2Neg 7/8 Bl
Hijos
Neg
Zamb
Zamb. Pto
Neg
Zam
Mezcla
(1)
(2)
(3)
Mezclas
(6)
3/4Neg. 1/4Bl.
7/8Neg. 1/8Bl.
15/16Neg. 1/16 Bl.
(1) Retrato de sus padres, corazn ms suave, alma ms pronta, y penetrante; pero
menos fuste en el pensar y obrar.
(2) Retrato de sus abuelos, si han sido andaluces. Si del norte de Espaa pierde el
roxo de las mexillas, el blanco algo se quiebra, y permanece asi en las generaciones
siguientes. Suele retroceder en ellas sacando el pelo roxo, y ojos azules del tronco de
su familia, Propiedades, las del espaol criollo.
(3) Mestizo. Habita por lo regular las faldas de la sierra. Constitucin herclea, espritu y disposiciones exteriores como las de los gallegos, y otros pueblos montaeses de
Espaa. Su color un blanco que tira algo a amarillo, muchas veces blanco enteramente,
sacando los hijos los ojos azules, y dems rasgos de sus padres europos.
(4) Pierde la robustez de sus padres. Su alma adelanta infinito sobre la de los negros.
Imaginacin acalorada, lengua voluble, amor al lucimiento. Hara progresos en la
elocuencia y poesa si la educacin auxiliara al genio []
(5) Quartern y Quintern adelantan en el color al mulato, pero pierden de su fuego.
(6) El negro criollo en disposiciones de cuerpo y alma, y tambin en vicios aventaja
sus padres nacidos en frica.
Los salta-atrs, ni tienen la robustez africana, ni el talento espaol, ni la imaginacin
indiana, pero heredan las malas inclinaciones de sus padres
(Tomado de Unanue 1815: 105-108).
36
xix
37
12. Al hablar de identificacin debe tenerse en cuenta quin la enuncia o la realiza. Por un
lado existe una colectividad que se identifica con una prctica cultural, pero por otro existen
lites intelectuales, polticas y (posteriormente) mediticas que enuncian la idea de lo criollo y
sus caractersticas y las difunden a una sociedad mayor. Se profundizar en el tema lneas ms
adelante.
13. Un ejemplo de esto es la obra de Ricardo Palma, referente fundamental acerca de lo criollo
en el Per. En su obra es posible encontrar una forma de relacin entre ambas corrientes: Palma
muestra a lo criollo como lo representativo nacional, como una colectividad cohesionada conformada por personas alegres, vivaces y bien intencionadas, mientras que los indgenas son ms
bien inocentes y atrasados. Esta concepcin guarda relacin con el proyecto poltico liberal de
Palma, que busca colocar al sujeto de herencia europea como el principal protagonista y gua del
proyecto nacional (Portocarrero 2007).
38
xix
xx,
xix
al
xx
14. Si bien es posible encontrar que ambas corrientes se encuentran vigentes, su coexistencia dista
mucho de ser pacfica: desde los sectores populares se suele cuestionar la inclusin de Chabuca
Granda dentro del criollismo dada su procedencia de clase alta y su escasa vivencia jaranera;
asimismo suele haber reclamos frente a la idea del sujeto criollo como bohemio y despreocupado: Juan Mosto por ejemplo (en comunicacin personal con uno de los autores) se opone a esta
idea y propone ms bien la de un sujeto criollo decente, cumplido y caballero. Asimismo hay
actores criollos que se desplazan ente ambas corrientes: por ejemplo scar Avils ha ejecutado
un repertorio antiguo y jaranero durante buena parte de su carrera; sin embargo fue tambin en
algunas ocasiones acompaante musical de Chabuca Granda y adems grab versiones instrumentales de valses limeos acompaado por una orquesta sinfnica.
15. Estos retratos, para ambas corrientes, se reproducen principalmente a travs de medios de
difusin masiva: por un lado a travs de medios de comunicacin (peridicos, televisin y radio)
y por otro lado a travs de productos culturales de difusin masiva (literatura, canciones criollas
con letra, etc.).
39
zurzuelizado [sic]. En todas las casas haba jolgorio, y se bailaba y cantaba. Poco
de piano y mucho de guitarra; nada de vals, polcas, dancitas ni cuadrillas; baile
de la tierra, baile criollo, nacional purito (Palma 1970; nfasis en el original).16
xx
ricos del vals limeo popular. En este sentido, es importante sealar que la
inquietud de Palma era compartida por otros importantes tradicionistas de
la poca, como el espaol Menndez Pidal, y cmo posteriormente se opera
un cambio de mentalidad: lo que en un tiempo era considerado espurio
para los recopiladores de cantos populares se vuelve lo autntico de hoy:
[...] la alemana polka y la habanera disputan sus derechos a la danza prima
y a la giraldilla [...] [Juan Menndez Pidal en 1885 lamentaba as el desplazamiento de los gneros tradicionales asturianos por la msica de moda, de
manera que la polca y la habanera eran forneas y recientes en el gusto popular].
Paradjicamente, muchos aficionados a la tradicin, que persiguen revitalizar
el folclor hoy en da, no hacen tales distingos y proponen la conservacin de
esas habaneras y dems gneros hace un siglo tenidos como espurios: lo que
para Juan Menndez Pidal [en 1885] era una moda fornea que amenazaba a
las tradiciones propias es, en la actualidad, para ellos autntica tradicin local
(Daz G. Viana 2002: s/p).
40
Esto tiene cierta semejanza con lo que menciona Daz sobre Espaa,
cuando surgi la recopilacin de la cultura popular rural como parte de
proyecto de reconstruir la nacin:
Hay una preocupacin o casi obsesin comn que, desde luego, los [Menndez]
Pidal comparten con miles de espaoles del momento (fines del siglo xix), fueran
cuales fueran sus tendencias ideolgicas: el problema de la construccin y
reconstruccin de Espaa, el verdadero sentido de su historia, la salvaguarda
de su unidad. Escoger, en ese propsito generacional y regeneracionista de
desentraar el ser de la nacin, un camino que haban empezado a recorrer
los romnticos en otros pases, como el de la exhumacin de la pica y la recuperacin de la literatura popular (Daz G. Viana 2002: s/p).
En un ejemplo posterior encontramos que tambin se produce el mecanismo de la evocacin criolla. As, en un texto de Fausto Gastagneta de
1930, llamado Los barrios de Lima, se recuerda a personajes nacidos en
su mayora a fines del siglo
xix,
xx
41
42
19. Al respecto vase Variedades (28-mar-1908, p. 129; 10-jul-1908, p. 443; 24-feb-1912, p. 225;
8-mar-1912, p. 310); y Cascabel (2-abr-1935, p. 1; 7-mar-1936, p. 6).
20. Al respecto, revsese tambin Variedades (26-ago-1911, p. 1041; 17-feb-1912; 30-jun-1928;
28-dic-1928) y Cascabel (1-feb-1936, p. 12; 8-feb-1936, pp. 5, 8; 22-feb-1936, p. 6).
43
xix
conciliar literariamente el pasado colonial con el carcter tradicional y dicharachero de las clases populares en una idea de identidad costea de herencia
principalmente hispana (Portocarrero 2007).22 Con respecto a literatura, son
importantes, primero, los relatos de viajeros hacia mediados y finales del
21. La msica criolla es tambin un vehculo importante de esta nocin nostlgica de lo criollo,
pero solo a partir de cierta poca. Si bien mucha de la msica criolla es en cierta forma testimonial (Llorns 1983:41), y es incluso posible encontrar dentro de este conjunto algunas canciones
nostlgicas como De vuelta al barrio o Viejo jilguerillo, este testimonialismo nostlgico no
se imprime como caracterstico del vals criollo hasta las dcadas de 1940 y 1950, sobre todo con
las composiciones iniciales de Chabuca Granda. Esto hace pensar que el discurso nostlgico en
las canciones criollas puede ser en parte producto de la narrativa evocadora promovida por la
produccin literaria y periodstica del momento.
22. En realidad las referencias literarias acerca de lo criollo en el Per comenzaron varias dcadas
antes, con las obras de Felipe Pardo y Aliaga y Manuel Asencio Segura en la tercera y cuarta dcada
del siglo xix; e incluso hay descripciones ms tempranas, si tenemos en cuenta los diversos relatos
de viajeros que pasaron por estas regiones a partir de mediados del siglo xviii. Sin embargo estas
no se alinean an con la idea de lo criollo como identidad costea. La concepcin de lo criollo
como alusivo a un pasado colectivo que pervive en lo popular y que sostiene la identidad costea
(y a la larga nacional) aparece recin luego de la guerra con Chile, en la obra de Palma. Para una
discusin ms especfica, revisar Watson (1980). Vase tambin Portocarrero (2005:143-145).
44
siglo
xix
xx;
posteriormente, es impor-
23. Esto no quiere decir que la revista Variedades apoyase o fomentase siempre las expresiones
populares criollas; por el contrario, solan aparecer duras crticas a las expresiones populares
como marginales y poco elaboradas, sobre todo en las notas de Federico Blume (Badulaque) y
Clemente Palma. Esta era al parecer una revista dirigida a la clase alta, ya que presentaba mltiples notas referidas a la alta sociedad como eventos sociales o espectculos artsticos de alto
nivel, y adems contena publicidad de productos y servicios para los sectores privilegiados, como
la Antigua Botica Francesa por ejemplo; es en ese sentido de esperarse que ciertos sujetos de este
sector no aprecien mucho las expresiones populares; el caso de Yerovi es ms una excepcin que
una regla.
24. Esta campaa de rescate se enmarca dentro de la lnea poltica de izquierda que adquiere el
semanario Cascabel desde algunos aos antes de 1936: busca rescatar la identidad del pueblo en
oposicin a las clases altas que buscaran disciplinar al pueblo segn los parmetros europeos.
45
literaria o periodstica o por quienes han sido formados para tal propsito.
En este caso a excepcin de Augusto scuez se trata de escritores y redactores por lo general formados acadmicamente, con capacidad de expresarse
a una audiencia mayor a travs de la escritura y que se alinean en diversas
tradiciones literarias, acadmicas o polticas. Asimismo esta audiencia mayor
es una audiencia ilustrada que comparte los parmetros acadmicos de la
escritura literaria y periodstica y que autoriza a los escritores segn dichos
parmetros. De esta manera, estos escritores tienen una opinin autorizada
acerca de lo criollo no solo por tener una vivencia criolla o un conocimiento
profundo, sino tambin porque tienen un manejo de la expresin a travs de
la escritura (manejo de recursos literarios, metodolgicos y tcnicos): esto
quiere decir que no es suficiente con la vivencia o el conocimiento, sino que
es necesario el manejo del medio expresivo.25
El incremento en la representacin de lo criollo en medios audiovisuales
masivos comienza hacia mediados de la dcada de 1930 con las primeras
emisiones radiales de msica criolla (que dos dcadas despus se extendera
tambin a la televisin), y poco tiempo despus con el fomento de concursos
de cantantes e instrumentistas de esta msica, de donde posteriormente, hacia
mediados de la dcada de 1940 e inicios de 1950 aparecieron los primeros
grandes intrpretes mediticos como Jess Vsquez, scar Avils y Rmulo
Varillas.26 En este momento comienza un florecimiento de la msica criolla que
muchos msicos y conocedores coinciden en llamar la poca de oro, pues
durante esta se incrementa la actividad artstica y aparece una considerable
cantidad de composiciones nuevas as como de nuevos compositores e intrpretes, varios de los cuales no tenan gran vivencia criolla pero lograban el
aprecio del pblico (Llorns 1983:69-73). Este aumento de la actividad musical
criolla era en buen parte consecuencia del auge al que en un momento lleg la
radiodifusin limea, crendose una demanda de msicos populares locales
para trabajar en programas radiales de auditorio como parte de las estrate25. Podemos citar el ejemplo de autores que, no siendo escritores, expresan sus saberes a travs
de libros, como es el caso de scar Avils y Susana Baca. Pese a ser reconocidos conocedores del
tema por su trayectoria, su inters en escribir un libro hace pensar que para ellos este reconocimiento general puede no ser suficiente; en ese sentido el escribir un libro puede ser pensado como
un medio de legitimacin de los saberes frente a una comunidad acadmica, as como de plasmacin de esos saberes en un medio autorizado, citable y que brinda cierta garanta de preservacin
en el tiempo.
26. La prctica de hacer concursos de msica local ciertamente exista antes de que la radiodifusin se popularizara en Lima, pero con el desenvolvimiento de los sistemas de difusin masiva
esta modalidad adquiere mayor alcance en trminos de la creacin de audiencias mediticas y
mercados de consumidores de discos.
46
47
27. Para una mayor discusin acerca de la construccin de autoridad en la comunidad musical,
revisar: Brackett (1995); Shuker (2001:31); Daz G. Viana (2002); Feldman (2009).
48
28. Esto no niega la existencia de ciertos cultores no necesariamente ligados a los medios que
tambin tienen la capacidad de fungir de intermediarios culturales a modo de guardianes de
la tradicin. Sin embargo el alcance social que estos tienen se limita a sus relaciones sociales
ampliadas, lo que no significa que su juicio llegue a la sociedad mayor y sobre todo a las clases
media y alta. Es en asociacin con los medios de comunicacin que su juicio respecto a lo criollo
se convierte en cannico dado que sus opiniones adquieren alcance nacional, al tiempo que son
valorados por su aparicin en la radio y TV como monumentos vivos de la tradicin criolla; un
ejemplo de esto son las apariciones de Augusto scuez, Luciano Huambachano y Pancho Ballesteros en los programas televisivos dirigidos por Jos Durand y en diversos medios escritos a
travs de entrevistas y testimonios. Esto responde, entre otras cosas, a la preeminencia de los
medios de comunicacin como medios para imaginar la sociedad y, por lo tanto, a los rbitros
culturales de esta (Garca Canclini 1996).
49
las lites acadmicas que describen lo criollo segn ellos lo perciben desde
su posicin, a partir de la cual buscan darle una coherencia narrativa que
permita explicar qu es lo criollo. El relato de lo criollo entonces, ms all
de su contenido, es un esfuerzo de lites acadmicas por atrapar una experiencia social de vida en un texto que permita explicarla de forma coherente
y total.
Al ser narrado desde un punto de vista particular y al tratar a la vez de ser
total y coherente, el relato de lo criollo no logra atrapar la experiencia social
sino de modo parcial y sesgado, por lo que es necesariamente incompleto.
Para comprender lo criollo como fenmeno social es preciso salir del relato
totalizante pero particular y plantear una mirada ms abierta, que no busque
identificar una historia cerrada y coherente sino una serie de fenmenos
que se interrelacionan segn distintas tendencias. Es importante entonces
conocer el relato pero de manera analtica y crtica, tomando sus bondades
y reconociendo sus lmites, pero siempre como una parte ms del objeto de
estudio que es la prctica social.
xx
29. En este sentido, hay textos de distinta calidad y orientacin que solo hemos podido revisar
rpidamente en tanto son biografas de ciertas figuras reconocidas con relacin al tema. Entre los
ms recientes estn los de Toledo (2007), Zanutteli (1999b), Serrano (1994), Collantes (1977).
50
30. Este artculo se reimprime en la reedicin del libro La msica en el Per de Csar Bolaos et
al. (2007:217-283).
51
Respecto a la parte sobre msica criolla, nos parece importante para nuestra
perspectiva que, en su sntesis sobre lo criollo, Romero atienda al carcter tnico
de la msica afroperuana. Varias veces hace referencia a lo afroperuano como
tnico, independientemente de la poca o momento de su desenvolvimiento.
Por ejemplo, habla de gneros nacidos del importante aporte de los grupos
tnicos negros en el Per, y ms adelante dice que los gneros asociados a
los grupos tnicos negros como el alcatraz, el panalivio, el ing, el toromata,
el aguae nieve y muchos otros desaparecieron de la prctica popular a fines
del siglo xix y comienzos del xx. Luego habla del grupo tnico negro, esta vez
en singular, cuando lo asocia a la danza de los negritos de Chincha (Romero
2007: 264, 265; nfasis aadido). A pesar de reconocer el carcter tnico de
esta produccin cultural, Romero sin embargo afirma que no hay indicios
de que a fines del siglo
xix
52
Cabe aclarar que la segunda edicin (Santa Cruz 1989) no es una revisin
y/o ampliacin de la primera, sino que consiste en la anexin al texto original
de una seccin de ms de ochenta pginas (Nuevas consideraciones acerca
del valse criollo), que presenta un conjunto de datos y breves reflexiones
posteriores a la primera edicin, sin articularlas claramente a lo expuesto en
esta. Y aunque en el anexo se agregan detalles histricos y precisiones con
respecto a su anterior edicin, hubiera sido deseable que Santa Cruz propusiera hiptesis explicativas sobre estos desenvolvimientos. Por otra parte, el
citado autor tampoco se propone presentar, debatir o desarrollar teoras o
mtodos de anlisis para estudiar la msica popular.
El libro de Santa Cruz aporta diversos pormenores sobre varios momentos
del desenvolvimiento de la msica criolla, muchos de ellos (segn se deduce de
la lectura) testificados o al menos vistos de cerca por el autor. No siempre Santa
Cruz hace deducciones a partir de sus datos, de modo que aunque ocasionalmente plantea una pregunta de interpretacin, en seguida delega en el lector
la opcin de sacar conclusiones: que el lector juzgue por s mismo, no
cabe hacer mayor juicio, etc. Sin embargo, en contraposicin a esta aparente
neutralidad, se debe resaltar que desde la propia Introduccin, Santa Cruz
tiene una agenda clara sobre el asunto, la que sobre todo implicara erigirse
como rbitro de lo que debera ser el vals criollo, utilizando trminos valorativos desde una mirada esencialista en su apreciacin del desenvolvimiento
del gnero:
De un tiempo a esta parte somos inducidos a escuchar y bailar algo que est
convirtindose en la negacin de lo que conocimos como nuestro valse criollo.
[...] el inters comercial que alienta la osada y alevosa introduccin de variantes
rtmico-meldicas en la singular forma popular costea, desnaturalizndola
sin remedio, progresa ms y ms (Santa Cruz 1989:8; nfasis en el original).
53
54
momento Santa Cruz dice que el vals criollo, como cancin popular, queda
sujeto a los cambios que se operan en la msica a travs de su comportamiento como fenmeno social; pero esos cambios los introduce el pueblo en
realizacin colectiva (Santa Cruz 1989:106; nfasis agregado). Sin embargo,
en la pgina siguiente parece contradecir esta nocin cuando seala que
se ha difundido una frmula de acompaamiento [...] negativa y, lo que es
ms, peligrosa, pues cuenta con el inobjetable aval del pueblo (Santa Cruz
1989:107; nfasis agregado). De modo que el citado autor sugiere, por un lado,
que los cambios en la msica popular los introduce el pueblo. Pero por otro
lado, le parece peligroso que ese mismo pueblo acepte de modo inobjetable los cambios en el vals que a l, como estudioso del tema, le parecen
negativos porque degeneran el patrimonio musical costeo que constituye el
vals popular limeo. En resumen, parece sugerirse una suerte de tutelaje a
los cambios que hace el pueblo, porque requeriran el aval no del pueblo
mismo sino de aquellos estudiosos que son reales y autorizados conocedores
y cuidadores de la tradicin.31
En todo caso, la riqueza de detalles y datos que Santa Cruz ofrece como
testimonio bien informado por ser l tanto practicante del gnero como msico
acadmico, necesitara ser cotejado con otras fuentes para apreciar mejor la
posicin de Santa Cruz en la actividad criolla. En trminos metodolgicos,
el libro se presenta como un testimonio personal, casi individual, pero que
es construido por alguien que se considera suficientemente preparado para
dar su testimonio ilustrado y objetivo tanto por haber estado ah, como por
su formacin musical y vocacin de estudioso. La pregunta es entonces, con
qu se coteja o cmo se verifica lo que Santa Cruz presenta como testimonio
individual y a la vez como realidad? Por ejemplo, si cotejamos estas expresiones con lo que la musicloga peruana V. Yep (1998) identifica como vals
limeo, encontramos que el objeto de anlisis de Yep (1998:19) es el vals con
el cajn ya incorporado: El conjunto instrumental estndar [de acompaa31. Un autor que ha revisado recientemente el asunto de la autenticidad en el recojo de msica
popular, tomando como caso la obra de Juan Menndez Pidal publicada a fines de siglo xix en
Espaa, es L. Daz G. Viana, quien en resumen plantea lo siguiente: La tesis principal [de estudio]
es que son los propios recopiladores quienes, de acuerdo con un canon construido culturalmente
a partir del romanticismo, deciden qu es lo popular o no, convirtindose as en garantes o guardianes de lo autntico y de la tradicin. [...] Del anlisis del mismo se deduce que la concepcin de la tradicin y lo tradicional, a la que an hoy tanto suelen invocar los folcloristas, es
una invencin histricamente bastante reciente de fuertes implicaciones ideolgicas y transcendentes repercusiones sociales y polticas (Daz G. Viana 2002: s/p). Una reflexin reciente
sobre las dificultades del concepto pueblo en los estudios de msica popular se puede encontrar
en Middleton (2003b).
55
miento del vals criollo] consiste en dos o tres guitarras y un cajn, idifono
de madera que se utiliza originalmente en el acompaamiento rtmico de la
marinera y la msica afroperuana. Sin embargo, hoy en da se ejecuta el valse
tambin con orquesta,32 pequeos conjuntos y, prcticamente, con todo tipo
de instrumentos (Yep 1998:19; nfasis aadido). En todo caso, aun siendo
ms flexible que Santa Cruz, Yep tambin est proponiendo implcitamente
una versin particular de la formacin instrumental como la estndar.33
Por ltimo, y en relacin con el trabajo de Santa Cruz que comentamos,
cabe tener en cuenta la crtica de Javier Len sobre los problemas que surgen
de textos como estos, que podran ocultar pretensiones de legitimacin
acadmica por parte de determinados sectores musicales. Es as que Len
(1999) seala que los estudios de Cesar Santa Cruz (1989), Susana Baca (1992),
y Wilfredo Hurtado (1995) son trabajos de msicos nacionales que se volcaron
a la investigacin como medio de legitimacin de su prctica musical frente a
los ojos de la academia peruana o la sociedad en general. Para Len, con todo,
estos textos son importantes por la informacin que dan de primera mano y
no necesariamente por el aspecto acadmico.
Ral Serrano y Eleazar Valverde, en su obra El libro de oro del vals peruano
(2000), hacen una extensa compilacin de obras de cien compositores de
msica criolla, incluyendo tanto letras como partituras, as como una breve
biografa de cada uno de los autores. Esta compilacin est ordenada por
etapas, divisin que obedece a diversos criterios en distintas pocas (por
ejemplo, la influencia de ritmos extranjeros como fin de la Guardia Vieja, o
la difusin en medios de comunicacin como inicio de lo que consideran la
poca de oro del vals criollo). Cada una de estas etapas est encabezada
por una pequea introduccin, en las que se narra brevemente el contexto de
la poca a partir de ancdotas y de datos histricos bastantes generales, as
como la situacin del vals criollo en dicho contexto.
32. Es interesante recordar que, en los valses limeos grabados por diversas orquestas en los aos
1940, no se incluye el sonido del cajn afroperuano, mientras que al punteo de primera guitarra
criolla se le hace un espacio momentneo e incluso pasajes completos en los puentes musicales
(aparte de que se puede escuchar constantemente el rasgueo de una guitarra acstica que hace el
acompaamiento denominado tundete); esto sugiere que ya para esta poca la guitarra estaba
legitimada como parte del vals limeo, pero no el cajn.
33. Es ms, actualmente el cajn cumple el papel rtmico de la segunda guitarra, sustituyndola,
mientras que el bajo elctrico reemplaza los bordones de una posible tercera guitarra. De este
modo, una conformacin instrumental estndar para el vals peruano en a principios del s. xxi
es la de primera guitarra, bajo elctrico y cajn.
56
El texto plantea como primera etapa a la Guardia Vieja, la cual se caracteriza por su carcter popular y sencillo, con msicos no profesionales e
instrumentos de cuerda mayormente, con alcance barrial y audiencias
presenciales, con muy escasa circulacin por medios impresos. Es una creacin en la que se reconoce la influencia de ritmos extranjeros clsicos como
el vals, el minu, la cuadrilla y la mazurca; esta etapa finaliza con la aparicin de Felipe Pinglo Alva (1899-1936). La siguiente etapa se caracteriza por
la influencia de nuevos ritmos extranjeros en el vals criollo, tales como el
fox-trot, el one-step y el tango; esta etapa concluye con la llegada de Isabel
(Chabuca) Granda Larco (1920-1983), cuyo logro principal es que hizo que
el vals criollo salga de lo popular y se instale en todas las clases sociales. La
tercera etapa en la poca de oro del vals criollo se caracteriza por la amplia
difusin meditica de la msica criolla y la aparicin de gran cantidad de
compositores e intrpretes; esta etapa se extiende hasta finales de la dcada
de 1980. Finalmente incluye una seccin de personas que hicieron aportes
particulares al vals criollo que no pueden ser enmarcados en ninguna de las
etapas en particular, as como nuevos autores y compositores.
Si bien el texto representa una compilacin exhaustiva e interesante
tanto de temas musicales como de datos (sobre todo anecdticos) acerca de
los distintos autores y compositores, carece de un argumento central que
permita abordar la historia del vals criollo de una manera que trascienda
la forma meramente narrativa. Aunque se alude a distintos criterios para
distinguir las etapas de la historia del vals criollo, esos se mencionan de
forma somera y aislada, lo cual impide la comprensin de esta historia como
producto de fenmenos sociales; de este modo, presenta una periodizacin
bastante subjetiva del desenvolvimiento de la msica criolla, basada en las
circunstancias personales y actividad musical de cada personaje reseado.
Asimismo el anlisis de estos elementos es escaso, as como su relacin con
la produccin de temas musicales en cada etapa. Finalmente, no obstante
los autores mencionan las fuentes de informacin y declaran que estas son
dispersas e inexactas en muchos de los casos, no dan cuenta de las mismas
a lo largo de la obra, produciendo un texto lineal que da la impresin de
erigirse como voz consensual y coherente (cuando no absoluta) antes que
como dilogo de distintas fuentes y opiniones.
Manuel Zanutelli, en su libro Cancin criolla: memoria de lo nuestro
(1999a), hace una historia de la msica criolla en general: adems del vals y la
57
polca, incluye la marinera. La divisin por captulos corresponde a una divisin histrica por etapas. Para cada captulo brinda el contexto de la poca
a partir de datos histricos y de coyuntura poltica, as como de ancdotas
y tradiciones; acto seguido presenta breves biografas de los principales
msicos de cada poca, brindando detalles tanto de sus vidas como de su
obra y aportes a la msica criolla. Finalmente dedica amplias secciones de
los captulos a diversos elementos importantes en la historia de la msica
criolla: por ejemplo, desarrolla de forma extensa cmo se form el vals viens
y cmo este lleg al Per, dedica varias pginas a la fiesta de Amancaes y a las
grabaciones de Montes y Manrique, y toca temas diversos como Variaciones
sobre un mismo tema, La mujer en El cancionero de Lima, etc.
La divisin histrica que lleva a cabo Zanutelli comienza con la Guardia
Vieja (fines del siglo xix), que se extiende hasta los aos 30. Propone luego una
segunda etapa que corresponde a la generacin posterior a Felipe Pinglo Alva
(1899-1936), etapa que es definida de manera difusa. Zanutelli no menciona
ninguna etapa siguiente a esta. La diferencia entre la primera y segunda
etapa, segn el citado autor, se explica a partir de cambios en las costumbres de Lima, cambios que se presentan en esferas muy diversas, como la
aparicin de nuevos movimientos polticos, la llegada de los automviles y el
cinematgrafo, la aparicin de espectculos de concurrencia masiva como el
ftbol, junto con las lealtades hacia los equipos, y varios ms.
El texto de Zanutelli es eminentemente narrativo y presenta la historia de
la msica criolla de forma lineal. Hace una resea de la msica popular limea
combinando relatos y fuentes de segunda mano con documentos de primera
mano. Si bien brinda marcos contextuales ricos en ancdotas y datos histricos, estos carecen de interrelacin entre s. Tampoco establece una relacin
entre estos y la msica criolla. En general, no propone una lgica de interrelacin de los sucesos contextuales y las consecuencias o los cambios que se
van produciendo en la actividad musical de origen popular. De este modo, el
contexto brindado es medianamente ilustrativo, pero no ayuda a comprender
los cambios en la msica criolla. Asimismo, las discusiones no siguen un
orden sistemtico y se encuentran ms bien dispersas a lo largo de la obra sin
relacin entre s. El texto puede proveer un panorama bastante general acerca
de la msica criolla en el Per, pero, al igual que el libro de Serrano y Valverde,
carece de un argumento que brinde a la historia de la msica criolla un sentido
distinto al de una narracin lineal casi meramente anecdtica.
58
59
se vuelve tal cuando plantea que la msica criolla sirve para que las clases
populares expresen sus vivencias y valores o que cierto tipo de leguaje se
utiliza para alcanzar un estatus social ms alto. Si bien no dejamos de reconocer que la cultura puede ser tambin un recurso (Ydice 2002), una mirada
que privilegie exclusivamente lo utilitarista puede equivocarse al reducir los
fenmenos y procesos sociales a meros usos estratgicos; el autor parece
obviar que la msica criolla, antes que utilizada, es vivida y disfrutada.
Otro aspecto problemtico en Bustamante est en su concepto de la creatividad popular como bsicamente una apropiacin por las clases populares, a modo de reciclaje de desechos o partes que ya no le sirven a las
lites, a partir de las cuales desarrollan su prctica artstica. Aparte de ser
una comparacin forzada entre el llamado recurseo como actividad de
supervivencia individual con la actividad artstica como prctica creacin y
recreacin musical, se asume una suerte de flujo cultural unidireccional,
de las clases altas a las populares. As, implcitamente se estara negando
otras posibilidades, como la de que las clases media o altas tambin tomen
elementos de otros sectores, o mejor, como una interaccin en la cual se
dan diversos tipos de dinmicas culturales, e incluso que muchos miembros
de los sectores que en una poca son populares pueden tener un cambio
de ubicacin y peso cultural en el conjunto.34 Por otro lado, se tiende as
a soslayar que los compositores populares actuaban como voceros de sus
audiencias pues ponan expresiones idiomticas y versos a disposicin de
muchos quienes no tenan esta misma capacidad de expresarse. Precisamente un aspecto central de valoracin de los compositores es su capacidad
de manejo del idioma. Finalmente, al examinar la obra de Rosa M. Ayarza, el
citado autor parece sugerir que entre lo que Ayarza recoge estn el vals y la
polca limeos, cuando en realidad se trata de gneros anteriores, sobre todo
afroperuanos, ya que dicha recopiladora no se interesaba por recoger valses
ni polcas pues consideraba que no formaban parte del folclor costeo al ser
de surgimiento moderno y a partir de modas forneas.35
34. Este no es un lugar conveniente para desarrollar el punto. Hay exposiciones bastante ilustrativas sobre estos debates que se pueden consultar, por ejemplo, en Middleton (2002), Martin
(2006), Negus (2007), Wade (2000), Clayton et al. (2003), y Longhurst (2007). Nos parece, en todo
caso, que el planteamiento de Bustamante soslaya los procesos de constante apropiacin por las
clases populares limeas de ciertos elementos que estn de moda entre las clases ms pudientes,
como las armonas y ritmos de la msica popular internacional, lo cual veremos con ms detalle
en varias secciones del presente estudio.
35. Rafael Morales Ayarza, entrevista personal, 6 de noviembre de 1984. En este sentido, es interesante citar a Daz G. Viana (2002: s/p): La autenticidad [...] la confiere en gran medida el reco-
60
pilador en el acto de recopilacin. l decide quin puede ser o no portador de material autentificable y qu material lo es. Y l garantiza tambin que el trasvase de lo oral a lo escrito se hace de
manera adecuada. Los colectores de cantos populares, por ejemplo, no nos cuentan cmo es lo que
existe o cmo ellos lo ven, sino que en su prctica selectiva de rescatar lo que juzgan valioso en el
conjunto de la cultura deciden lo que es, qu existe y qu no. Los recopiladores autorizan lo
que debe existir, pues el pueblo annimo dice, pero no sabe lo que sabe; no conoce su autntico
valor ni puede sospechar el valor de lo autntico. El colector es pues el gran autentificador, el
que vela porque la tradicin contine. Es el guardin de la tradicin.
61
CAPTULO II
63
Contexto
En una aparente paradoja, el vals popular limeo surge a contrapelo de lo
que importantes costumbristas peruanos de fines del siglo
xix
consideraban
65
xix,
De este modo, Palma establece una asociacin entre el jolgorio, las danzas
y bebidas peruanas, y contrasta todo esto con las danzas y las bebidas extranjeras, repudiando al vals por no considerarlo criollo. Con la frase poco de
piano y mucho de guitarra entendemos que alude a que mayormente los
temas de moda eran tocados en piano solo para ser bailados y no tenan
textos. En contraste, mucho de guitarra refiere a lo dicho inmediatamente
antes: haba jolgorio, y se bailaba y cantaba. As, en general, Palma establece
una asociacin casi heroica entre el nimo temerario de los chiclayanos de
defender su causa en inferioridad de condiciones a las fuerzas del gobierno,
y las manifestaciones festivas y de jolgorio musical de la tierra, baile criollo,
36. Aguardiente de uva.
66
nacional purito. Todo esto lo pone en contraste, como hemos dicho, con
expresiones forneas que a fines del siglo
xix
osario. Por ltimo, hay una clara connotacin poltica en este relato entre el
ingenio musical criollo y su capacidad creativa en momentos del jolgorio que
suscitaba la defensa de una causa que se siente justa y al fragor del combate.
El relato de Palma culmina con esta significativa apreciacin: la conga fue
la Marsellesa de los chiclayanos en la noche del 6 de enero.
El tema del contraste en el siglo
xix
xx,
xix
en el Per y
67
xix
en
xx,
xix
xix
sector social, conformado por una combinacin entre los descendientes de los
39. Lucas Borja (entrevista), por ejemplo, sostiene que los temas de las canciones de esa poca eran
pcaras, pero todo se vino abajo despus de la Guerra del Pacfico.
68
xx
xix
La poblacin afroperuana aparece como propietaria del 45% de todas las chinganas registradas en la ciudad y del 20% de las pulperas. El hecho que hubiera
afroperuanos propietarios de estos locales revela que un buen nmero de
esclavos haba logrado su libertad o cierta capacidad de ahorro que les permiti
poner negocios organizados a partir de la cocina, el baile, y la diversin.
xix ,
Lima an era una ciudad relativamente pequea, que tena mucho de aldea.
Csar Santa Cruz, por ejemplo, lo dice de varias maneras en su libro, expresando lo que seguramente muchos de sus contemporneos sentan: en el
ao 1879, la Lima de entonces [con 100 mil habitantes] era slo una villa en
la que sus pobladores, por decirlo as, se vean a diario (1989:132). En otras
partes, el tono testimonial que Santa Cruz anuncia haberle dado a su libro,
queda claro cuando revela su percepcin vivencial refirindose a Lima:
Quienes hemos nacido al iniciarse la segunda dcada del presente siglo
[xx], an alcanzamos la ciudad-aldea (1989:11; nfasis agregado). Ntese,
de paso, la manera en que Santa Cruz legitima su narracin sealando
que l ha sido testigo de lo que relata, y luego al dedicar varias pginas a
describir las costumbres tradicionales que l pudo ver (o que sus parientes
le contaron) an vigentes a principios del siglo
xx
de la ciudad.
La ciudad era entonces un conjunto de suburbios de poblacin mayormente pobre, en la periferia de una zona que agrupaba edificios pblicos y de
69
70
xix
Bajo esta visin se podra interpretar el desenvolvimiento de las festividades religiosas en los callejones limeos donde haba una identificacin
cercana entre el espacio habitacional y el mbito de proteccin de un/a
santo/ catlico/a. El compromiso con este referente se expresaba colectivamente mediante rituales pblicos en torno a la fecha de celebracin del
referente. Algunas de las expresiones musicales y coreogrficas surgidas en
este contexto se mantuvieron como parte de festividades en los callejones del
siglo
xix
y principios del
xx.
xx).
71
hacan fiesta a sus respectivos patrones]. En el sector de santa Teresa, que era
donde viva yo lo que se haca era [organizado por] una seora Adelaida [de
ese sector del callejn], que venda como vivandera [i.e., vendedora ambulante
de comida] en la Alameda [de los Descalzos, un paseo de la poca colonial en el
distrito del Rmac]; todo el ao, su trabajo era hacer comida, frer choncholes,41
anticuchos,42 en la Alameda, casi comenzando la Alameda noms del Puente
Balta [ubicacin que le permita tener clientela constante entre transentes
y obreros de fbricas cercanas que se alimentaban en las vivanderas]. Esta
seora Adelaida [se haba ofrecido voluntariamente a sustentar los gastos de
la celebracin, en tanto era en el callejn quien tena las mayores posibilidades
de hacerlo, tanto por su relativa estabilidad econmica en comparacin a sus
vecinos, y adems porque se dedicaba a un rubro que le facilitaba la obtencin de comida para la festividad, en tanto su negocio era cabalmente preparar
comida] era la que se encargaba todos los aos de hacer la fiesta de [santa
Teresa]; y por supuesto la fiesta consista en rezos del Rosario: [durante 15 das
en torno a la fecha central] todas la noches toda la vecindad se reuna all, al pie
de la santa [una imagen de 50 centmetros de altura, que normalmente estaba
dentro de una urna pegada a la pared, en la entrada del callejn]. Se bajaba eso
[a una mesa], se arreglaba una mesa, adornaba con flores, con velas, todo eso.
[...] En esas ocasiones haba, por ejemplo, las payas [danza tradicional de origen
aparentemente indgena y asimilado desde la Colonia en la religiosidad popular
peruana; se encuentra en diversas partes del Per en forma de variantes que
se han incorporado a las celebraciones locales de Navidad], que era gente de la
misma vecindad: muchachas, jovencitas, adolescentes, que se vestan procuraban vestirse como payas, como se acostumbraba en aquella poca, con sus
cintas, varas llenas de cascabeles, y bailaban y cantaban esas cosas ellas; y
haba Los negritos, [12:35] que eran muchachos tambin del callejn, del mismo
barrio, que tambin tenan su vestimenta, su chaqueta de negrito, todo eso
y sus mscaras! y que iban bailando con su campanita y sus pauelos que
tiraban [...] para hacer toda una serie de bailes, pasadas (Portocarrero, entrevista personal, 4 de diciembre de 1983).
De modo que la celebracin del da del santo o santa patrona era una
ocasin importante de fiesta local. Esta se daba en el caso de los callejones
que guardaban en su interior alguna imagen religiosa que se consideraba
patrn/a de sus moradores y protector/a de sus viviendas. En algunos callejones sus habitantes celebraban esta fecha incluso con misas, ceremonias y
procesiones que recorran el barrio y terminaban en verbenas criollas.
41. Chinchuln o tambin chunchules, del quechua chnchull: Intestino delgado comestible de
ovinos o vacunos. [...] Intestinos lavados, cocidos y trenzados que se suelen asar a la parrilla.
Diccionario RAE [en lnea].
42. Comida consistente en trozos pequeos de carne, vsceras, etc., sazonados con distintos
tipos de salsa, ensartados en palitos y asados a la parrilla. Diccionario RAE [en lnea].
72
xix
solo a la cultura del vals en las clases populares sino adems factores como:
las fuentes campesinas del vals; el uso dado a estas fuentes en la cultura
burguesa; las cambiantes relaciones sociales involucradas en el crecimiento
del capitalismo industrial, para el cual la romantizacin de la cultura popular
presente en el valsear burgus, junto con el cultivo de una sensualidad explcita (al introducir la prctica de bailar sujetando continuamente a la pareja),
fue probablemente una reaccin; la tendencia de que los desenvolvimientos
sociales lleven a la atomizacin de patrones sociales colectivos y modos de
expresin corporal establecidos.
Esto habra llevado entre los compositores de avanzada a una msica ms
abierta de pensamiento y sentimiento, en contra de una msica de gesto social.
Tambin a la manera en que estos mismos compositores, como una reaccin
a esa situacin, incorporaron versiones espiritualizadas de los elementos
dancsticos en su msica. La forma internamente contradictoria, valsear, como
un gnero, atraviesa las clases, y como prctica, est inscrita en el conjunto de
relaciones de culturas y clases en ese perodo (Middleton 2002:12).
Pensamos que, para el caso peruano, hay que establecer una distincin
analtica entre lo que para fines del siglo xix era el vals limeo, de lo que ms
73
ampliamente se podra considerar msica criolla y popular costea. Sugerimos que hay ciertos indicios para tal distincin, aparte de que consideramos que de esta manera se puede entender mejor la trayectoria de la msica
criolla, a diferencia de lo que sustentan otros estudiosos del tema, como por
ejemplo Ral Romero (2007: 264, 265), para quienes no existe tal distincin:
No hay indicios de que a fines del siglo
xix
Retomando lo planteado por Romero, una prueba de que los grupos tnicos
negros en el Per no formaron un repertorio autnomo y diferenciado de
los dems, es que la revista musical Msica peruana de Alejandro Ayarza,
presentada en 1912 en un conocido teatro capitalino ya inclua gneros que
hoy seran considerados afroperuanos, [lo que] permite observar que los
intrpretes criollos incorporaban sin conflictos estas formas a su repertorio
usual (Romero 2007: 264; nfasis aadido). Hay que considerar ante todo la
representatividad de la obra de Alejandro Ayarza con respecto a la mayora
de intrpretes y compositores criollos de la poca. Vale la pena analizar este
personaje con cierto detenimiento, ya que se trata de una conocida figura
en el ambiente criollo. De acuerdo a Leyva, por ejemplo, a [...] Alejandro
Ayarza, apodado Karamanduka, [le] correspondi tal vez el primer intento
de asumir el vals criollo por un grupo social distinto a su legtimo creador,
es decir por una persona de los sectores dominantes (citado por Bustamente 2007:4). Tambin hay otros estudios, incluyendo uno de Basadre, en
que se cuestiona la relacin entre Alejandro Ayarza y las clases populares
de la poca: Ayarza, segn Basadre, particip como jefe de gendarmes en la
74
75
76
77
De estos aos [principios del siglo xx] ha quedado un valioso documento gracias
a las grabaciones que Eduardo Montes y Csar Augusto Manrique hicieran en
Nueva York en 1911. [...] 182 piezas musicales en 91 discos, que al decir de Jorge
Basadre fue la primera recopilacin de la msica popular costea en el siglo
xx. Una evidente seal de que a principios de siglo, ya se haba constituido
un repertorio criollo de considerable volumen y aceptacin popular (Romero
2007: 258; nfasis agregado).
Al respecto solo queremos resaltar aqu que, entre los ms de 170 temas
musicales que ellos grabaron, no incluyeron ninguno de tipo netamente
afroperuano de la costa central.44 De modo que corresponde preguntar qu
es ms representativo de la poca: el repertorio registrado por Montes y
Manrique o la puesta en escena de A. Ayarza? Sera interesante comparar
y analizar detalladamente el contenido de ambos repertorios a la vez que
tratar de establecer su representatividad, el criterio de la seleccin, el alcance
de su audiencia, es decir, a quin estaba dirigida la obra de A. Ayarza45 y la
de Montes y Manrique?, cunta gente puede haber visto la obra de Ayarza, y
cunta habr escuchado a Montes y Manrique? Vale la pena, adems, preguntarse por la importancia de la autora de los temas: mientras que los temas de
la obra de Ayarza son de su autora, los de Montes y Manrique son de diversos
compositores de extraccin popular y de gran popularidad y aceptacin en la
poca.46 En resumen, sugerimos que una vez respondidas estas y similares
interrogantes, se llegara a la conclusin que lo ms representativo del gusto
de los sectores populares limeos es lo hecho por Montes y Manrique. En
todo caso, pensamos que hay ms indicios a favor de una hiptesis de que
los repertorios populares criollos y afroperuanos a principios del siglo xix
eran relativamente autnomos de los que hay con respecto a repertorios
totalmente compartidos por los estratos populares costeos.
44. Hemos podido comprobar que no todos los discos de Montes y Manrique son de msica
popular, ya que algunas de sus grabaciones son piezas imitativas, es decir, recreaciones sonoras
de eventos nacionales y situaciones populares tpicas. En cuanto a temas musicales grabados,
173 en total, comprenden 41 yaraves, 36 tristes, 31 marineras limeas, 24 valses, 20 canciones,
9 tonderos, 7 polcas y 2 mazurcas. As, no hay cundia, agua de nieve, ni zaa (gneros que son
mencionados en Variedades como parte de la obra de Ayarza), ni tampoco festejo, land, panalivio, por mencionar algunos gneros afroperuanos de esa poca. (Ms adelante analizaremos con
mayor detalle la grabacin de discos hecha por Montes y Manrique al inicio del siglo xx).
45. Jorge Basadre recuerda que las personas finas que acudan al Teatro Victoria para ver las
[obras] estrenadas por Karamanduka entre 1910 y 1912 lo hacan con una actitud vergonzante
(Bustamante 2007:19). Es decir, no era su pblico natural.
46. Es interesante recordar que Karamanduka tena una hermana, Rosa Mercedes Ayarza, quien
luego se dedic a recoger y arreglar temas tradicionales afroperuanos, pero no incluy valses ni
polcas criollos en su recopilacin por no considerarlos parte del folclor costeo (Morales Ayarza,
entrevista personal, 6 de noviembre de 1984). Es decir, incluso hasta esa poca haba quienes
seguan estableciendo una distincin inicial por el origen comparativamente reciente y proveniencia fornea del vals y la polca.
78
En efecto, varios sectores de la comunidad musical de ese tiempo perciban esta distincin entre lo afrocosteo de la poca y el vals limeo, desde
los aficionados y legos, pasando por los msicos e intrpretes, hasta los
especialistas de la poca, ms all de sus posibles prejuicios y sesgos, perciban y registraban diferencias entre ambos repertorios. Un caso notorio y
conocido es el del cajn de madera que como instrumento de percusin es
muy antiguo y proviene de la msica afroperuana surgida en la situacin
colonial, habiendo estado asimilado por la msica popular costea anterior
al vals. El uso del cajn afro en el vals limeo es, desde su aparicin como
gnero popular, ms reciente, cuando el vals se haba convertido en referente
popular de la ciudad. Por lo tanto, no fue un elemento de su surgimiento
como fusin o hbrido entre el vals viens y la jota u otro gnero de origen
bero, pues en ninguno de ellos se aceptaba el cajn afroperuano.47 Ya hemos
hecho notar este contraste entre Santa Cruz (1989) y Yep (1998), no con fines
de enfrentarlos sino de ilustrar las distintas y cambiantes perspectivas de
lo que constituye la forma bsica del vals. Santa Cruz parece estar mirando
hacia los orgenes, mientras que Yep registra lo contemporneo, que de algn
modo legitima al sugerirlo como estndar porque no llega a hacer explcito en
ese punto que tal estndar es, en realidad, la forma vigente en el momento
de su estudio musicolgico y no una conformacin original inamovible y
que debe permanecer inmvil.
Los testimonios revelan tambin la existencia, a principios del siglo
pasado, de una casa en el Rmac, al frente de la plaza de toros, en la que se
reunan muchos afroperuanos todos los domingos, sobre todo en temporada de corridas. La casa perteneca a un afroperuano y asista mayormente
gente afroperuana. Solo se tocaba msica de negros, retumbaban fuerte los
cajones y se oa mucho jolgorio. Pero ah no entraba el vals:
Haba un moreno [apodado] Caravel [que] tena su casa bastante amplia [cerca
de la plaza de toros de Acho, distrito del Rmac] y los domingos despus de toros
haba que ver cmo haba ese cajoneo y ese cantar de marineras y tonderos! Eso
era una regla: despus de toros, todos los morenos que haban venido a toros, o
no venido, no s, pero el caso es que se metan ah [...] se oa el retumbar de los
cajones y el canto [...]. Eso era todos los domingos, particularmente en temporada de toros. Marineras, ese era todo el baile [en esas reuniones]. Ah no haba
47. V. Yep (1998:19), iniciando una seccin de anlisis sobre el acompaamiento musical del vals
limeo, da a entender que en algn momento el cajn no perteneca a lo criollo en general sino a
lo afroperuano en particular.
79
valses. [Ah no cantaban valses o polcas?] No, no, no, eso estaba descartado
(Portocarrero, entrevista personal, 4 de diciembre de 1983).
De este modo, consideramos que hay indicios para sugerir que a principios del siglo
xx
xx
xx
entre los portadores del repertorio musical afroperuano y del criollo mestizo.
A continuacin presentamos una ancdota de Augusto scuez en la que esta
tensin se pone de manifiesto a travs de la ejecucin de la marinera limea,
gnero extendido a lo largo de toda la costa central. La marinera limea es
considerada como uno de los gneros criollos ms tradicionales, y si bien
su raz musical es principalmente espaola (Durand 1961) tiene una fuerte
influencia africana; asimismo, el hecho de que los afrodescendientes hayan
sido quienes ms la cultivaron ha generado que muchas personas identifiquen
a la marinera limea como gnero afroperuano. En ese sentido, la marinera
es un gnero profundamente hbrido, y es adems objeto de negociaciones
y disputa entre diversos sectores de cultores musicales.48 En el ejemplo que
se da a continuacin, se muestra cmo un popular cantante afroperuano no
se anima a competir con un mestizo en el contrapunto o desafo para cantar
este antiguo gnero limeo:
48. Esta controversia no se mantiene solo a nivel de cultores, sino que hay una discusin al respecto
tambin desde diversos investigadores. Para mayores alcances al respecto revisar Durand (1960,
1961, 1971) y Santa Cruz (1958, 1959).
80
Hay que recordar tambin la distincin que haca a mediados del siglo xix,
por ejemplo, el pintor afroperuano F. Fierro entre la marinera borrascosa y
la marinera de saln. En sus acuarelas se puede ver aparte de diferencias en
la vestimenta y en el porte o gesto corporal que la borrascosa est bailada
por personajes de un fenotipo asociado a lo afroperuano, mientras que la de
saln (lase de gente decente) es bailada por personajes de piel clara. Es
ms, durante la Guerra del Pacfico A. Gamarra propuso ponerle el nombre
de marinera a la zamacueca, no solo para reivindicar su peruanidad, sino
tambin como una expresin de la tan necesitada unidad entre los peruanos
para enfrentar la situacin del momento, pues Gamarra habra considerado
que en todo el Per de la poca se practicaba alguna forma de marinera. Esto
sugiere que la magnitud de la crisis era tan grande que se poda trastocar
algunas de las barreras estamentales que permanecan activas y que para
algunos analistas de la posguerra, haban sido en buena medida responsables de la debilidad nacional.
En trminos ms analticos, se debe considerar que a fines del siglo
xix
81
solo es susceptible al manejo social como marcador grupal, sino que incluso
la msica en s es en parte un resultado de estas dinmicas tnicas. As, el
proceso de reivindicacin y creciente visibilizacin de las msicas y danzas
afroperuanas desde mediados del siglo xx ha sido concurrente con el relativo
empoderamiento de la poblacin afroperuana, empoderamiento que ha
llevado a que sean los propios miembros de esa colectividad quienes se representen a s mismos en funciones pblicas, en vez de que sean los de otros
sectores quienes los personifiquen. En otras palabras, la reivindicacin de la
cultura afroperuana desde mediados del siglo
xx
xix
y principios del
xx.
nados nos llevan ms bien a favorecer la hiptesis de que en Lima y sus alrededores haba al menos dos comunidades musicales de extraccin popular
relativamente separadas en trminos de los gneros musicales conocidos
y practicados: la criolla mestiza y la afroperuana. Aunque algunos de los
gneros afrocosteos ciertamente tenan una larga tradicin urbana limea,
estos existan en una comunidad tnica que manejaba mbitos exclusivos
para practicar gneros afros. En cambio, el vals estaba difundido entre la
mayora de integrantes de las clases populares urbanas de matriz cultural
criolla, muchos de cuyos miembros no frecuentaban los ambientes musicales
afroperuanos e incluso cuando queran participar podan ser rechazados
mediante criterios tnicos por algunos integrantes de la colectividad afro
(como el caso que citamos entre Ballesteros y Huambachano).
82
xix
y principios del
xx
se mantuvieron en este
estilo y por lo general no incorporaron los giros nuevos que se usaron en las
subsiguientes etapas del vals popular limeo. El vals popular limeo se haba
cuajado en la ltima dcada del siglo a partir de combinar varios gneros de
ritmo ternario (mazurca y jota pero tambin gneros previos) sobre la forma
vienesa que estaba de moda.
De todos estos gneros [venidos del extranjero en el siglo xix] es el vals el que se
comienza a meter al pueblo. Ya que estas expresiones se daban en los grandes
salones y tocados por orquestas, cuando pasa al pueblo llega al callejn, donde
adopta un sonido distinto, y se centra en la guitarra o de pronto en el piano, si
es que haba en la casa. Esto es hacia entre finales del siglo
xx .
xix
El vals deja de ser solo instrumental, sino que se canta y se le pone letra.
Aunque no se conocen con exactitud los orgenes o el proceso de aparicin del vals popular criollo, podemos especular que junto con la llegada a
Lima del waltz viens a mediados del siglo xix la revivificacin y consiguiente
florecimiento desde mediados del siglo
xix
83
El vals [viens], para que se convierta en vals [popular], tena que surgir del
ingenio criollo, el del limeo, criollo [...]. Entonces a alguien, de las tantos trozos
de zarzuela, se le ocurri ponerle ritmo de vals; hizo la prueba y cant: Un zapatero celoso le dijo a su mujer: / como te vea con otro yo te tiro con el pie, / yo te
tiro la horma, te tiro el martillo, / la pata de cabra y tambin el cepillo. / Esto te lo
digo y te lo vuelvo a repetir / y hasta te tiro con el aprendiz! / Malhaya mi suerte,
malhaya la tuya, / que se vaya al diablo la zapatera, / que los mil demonios te
lleven a ti / y ojal te vea en la punta de un fusil, pum, pum!, como anticucho.
Huy, eso caus conmocin...! (Prez, entrevista personal, 13 de junio de 2008).
Hacia comienzos del 1900 algn loco comenz a ponerle letras, el primer vals
que se llama La oruga, por el Tunante [Abelardo] Gamarra. Esa es la partida de
nacimiento del vals criollo, porque la msica fue creada ac y la letra tambin.
No se parece en nada al vals de cmara porque no hay piano ni instrumentos
de orquesta; incluso el [ritmo de] tres cuartos cambia un poco y nace el tundete
[se refiere a la manera en que la guitarra rtmica acompaa el vals limeo]
(Rentera, entrevista personal, 6 de mayo de 2008).
Una muestra de este momento es el vals Los motoristas en el que el compositor limeo Belisario Surez adapt una meloda de la zarzuela La trapera
para expresar la aparicin del tranva elctrico en Lima, servicio que se inici
en 1904:
Ya se ha formado una empresa / que reemplazar al Urbano: / Los caballos
y cocheros / tendrn que parar la mano / Pobrecitos conductores! / Ya no
tendrn qu empujar, / con este nuevo sistema / ya todo se va a acabar. / T
con el automvil / yo con el tranva, / recorremos las calles / de noche y de da
(tomado de Santa Cruz 1977)
En el entorno citadino referido arriba, el vals popular limeo estaba adquiriendo caractersticas musicales y rtmicas locales despus de transformarse
al beber de diversas fuentes. Su produccin discurra a travs de prcticas
musicales presenciales, la mayor parte de las veces. Es decir, era necesario
estar en el mismo lugar y momento en que los propios ejecutantes realizaban
la interpretacin musical, como suceda en todos los gneros musicales en
esa poca. Ocurra lo mismo en las mayores atracciones pblicas, como las
funciones de zarzuela, el teatro popular, el circo y las corridas de toros.
As, las ocasiones de escuchar msica iban desde las bandas de msica en
retretas de parque o las compaas de zarzuela en funciones teatrales, hasta
las tertulias o reuniones familiares.50 En cuanto al vals popular limeo, la
50. No obstante, cabe sealar la excepcin del organillo u organito, instrumento musical que
84
85
a puro pito, haba que tener buen pito (Flores, entrevista personal, 13 de junio
de 2008).
Antes las voces femeninas eran muy dulces y agudas, [como el do] Las Limeitas, [el do mixto] La Limeita y Ascoy, Rosa Mara Ascoy. [En aquella poca]
no haba amplificacin, casi siempre se imponan las voces agudas porque como
no haba amplificacin el que ms gritaba era el que mejor se haca escuchar.
Entonces aparecen personajes como Alejandro Ascoy, que tena una voz de pito,
Alfonso Abad, Tramboyo, compadre espiritual de Pinglo, que tena una vocezota increble, cantaba altsimo; aparece Adolfo Vera en el Callao: los que ms
gritaban eran los importantes (Lara, entrevista personal, 8 de abril de 2008)
52. Programa Especial en homenaje a Ch. Granda. Panamericana TV, Lima, 10-mar-1983. De
paso, cabe notar la cuestin de la apelacin a, y reivindicacin de, una opinin autoritativa sobre
lo criollo en una prctica musical que est en constante cambio, lo que motiva la elaboracin de
diversas estrategias discursivas para justificar sus variaciones estilsticas.
53. Sera muy extenso mencionar todos los cantantes con registro agudo, no solo de vals sino de
msica criolla en general. Solo por mencionar algunos casos: Jess Vsquez, Augusto scuez,
Luis Abanto, Pancho Jimnez, Maritza Rodrguez, Carmencita Lara, Alicia Maguia. Igualmente,
las primeras voces de grupos como Montes y Manrique, Do Limeo, Los Troveros, Los Embajadores Criollos, La Limeita y Ascoy. Vale mencionar que, aunque no todos tienen la misma tesitura, s comparten lo agudo de su registro vocal.
86
xx,
cantantes, o en las variaciones meldicas entre estrofas (como en el emblemtico ejemplo arriba referido).54
En relacin con la armona, brevemente podramos considerar dos patrones
bsicos del vals popular limeo a principios del siglo xx: los que estn en tono
menor y los de tono mayor. En el primer caso, ejemplos bastante conocidos
son El guardin, La pasionaria, Blanca Luz, En el cementerio, Mi linda Rosa.
Su patrn bsico es el juego de acordes de tnica menor, dominante mayor
(acorde de stima) y subdominante menor; relativo mayor.55 En el caso de los
valses en tono mayor, el patrn bsico es similar: acordes de tnica, dominante mayor y subdominante mayor; subdominante del relativo menor.56
Ciertamente hay algunos valses con armonas algo complejas pues hacen
variaciones sobre la secuencia bsica, pero mantenindose en el universo
armnico de ese conjunto de acordes.
Como sucede con los gneros de msica popular que estn en proceso de
recreacin y conformacin de nuevas corrientes, en el desenvolvimiento del
vals limeo hay una tensin constante entre el grado de complejidad musical
de las canciones y la capacidad tcnica del ejecutante promedio. De este
modo, la creacin de temas ms elaborados depende de la formacin musical
de los autores, y la difusin de los temas ms complejos se ve limitada segn
la dificultad de su interpretacin. Esa tensin se libera a medida en que los
54. La veracidad de esta ancdota no est confirmada, dado que Teresa Fuller asegur a uno de los
autores que esta ancdota no es cierta y que Chabuca menciona moreno refirindose a la tez de
un sector de la poblacin. Sin embargo, ms all de esta controversia, es revelador para nuestro
anlisis lo que cuenta Avils (a travs de Serrano) porque indicara que hay cierta base para atribuir el salto a lo agudo como parte del estilo criollo legtimo.
55. A modo de ilustracin con juego de acordes en la menor: la menor, mi mayor (7), re menor; sol
mayor (7), do mayor.
56. A modo de ilustracin con juego de acordes en do mayor: do mayor, sol mayor (7), fa mayor;
la mayor (7), re menor.
87
88
57. Segn constatamos en nuestras entrevistas a Acosta, Amaranto, Avils, Borja, Portocarrero y
Wetzell. Es importante destacar que los conjuntos, por lo general, contaban con por lo menos dos
89
ejecucin, lo usual en esos aos era que las bandurrias llevaran la meloda
en las introducciones y como complemento del cantante, mientras que las
guitarras solamente acompaaban, marcando el ritmo, bsicamente con
acordes (rasgueo) y bordones (notas graves a modo de contrabajo). Por otra
parte, segn Santa Cruz (1989:17), [en] esa Lima [de fines del siglo
xix]
sigue
vigente una tradicin que viene de la colonia: la msica del pueblo tiene su
mxima representacin en la estudiantina (rondalla), es decir, conjuntos de
guitarras y bandurrias. En un momento, las bandurrias son remplazadas por
el lad o la mandolina.
Cuando comienza a meterse en el alma del pueblo, tengo entendido a partir
de conversaciones con Manuel Acosta Ojeda, el vals estaba lgicamente en
los estratos superiores, de quien podra contratar una orquesta de cmara,
solamente quien tena billete. Pero, como siempre, el pueblo estaba observando, comienza a gustar del vals pero no lo puede hacer porque contratar un
contrabajo era carsimo, un piano menos, pero lo que estaba ms al alcance del
criollo, del mestizo, era la guitarra, la vihuela, el lad. Entonces los primeros
valses se hacen solamente en msica, y se hacen en cuartetos, quintetos de
cuerdas. Luego comienza a tener letra el vals, ya los grupos se van achicando,
ya no son quintetos de cuerdas, ya comienzan a volverse tros, haba entonces
un lad que haca la primera [voz], la parte aguda, y estaba la segunda guitarra
que armonizaba junto con la tercera, hasta llegar al clsico, primera y segunda
guitarra. La segunda guitarra del vals adquiere una versatilidad distinta
porque tiene que hacer bordones, pues no hay contrabajo; la guitarra criolla,
a diferencia de otros gneros, es rica en bordones, y la primera no se mueve
de las tres primeras cuerdas ni del quinto traste. El cajn no aparece todava
(Rentera, entrevista personal, 6 de mayo de 2008).
Una mejor comprensin del origen del vals popular limeo ciertamente
requerira un mayor conocimiento de la produccin, distribucin y consumo
de msica entre los sectores populares limeos de fines del siglo
xix.
Por
bandurristas para producir mayor volumen sonoro, ya que en ese tiempo todava no haba aparecido la amplificacin electrnica.
90
91
92
93
94
ngel hermoso
Vals Peruano
Abelardo Gamarra (letra)
Zoila Gamarra (msica)
Extrado de:
Semanario Pintoresco Espaol. Madrid:
Imp. de M. Galiano, N 29, 20 de julio de
1856, p. 232.
Extrado de:
Cancionero criollo peruano [en lnea].
Disponible en: http://www.criollosperuanos.com/letradecanciones/angelhermoso.htm [fecha de consulta: 23-abr-09].
95
96
Tus ojos
Versin de Montes y Manrique
Tus ojitos
Versin de La Limeita y Ascoy
Introduccin instrumental
(20 compases)
I (20 compases)
Tus ojos que contemplo con delicia
pues a ellos los adoro con empeo
tienen la suavidad de las caricias
y la dulce mirada del ensueo
ay! y la dulce mirada del ensueo
I (24 compases)
Tus ojitos que contemplo con delirio
tus ojitos que contemplo con delirio
a ellos los adoro con empeo
tienen la palidez de mi martirio
y la dulce mirada del ensueo
ay!, y la dulce mirada del ensueo.
97
V (20 compases)
Tus ojos que contemplo con delirio
tienen el mismo brillo que la aurora
tienen la palidez de mi martirio
si eres de mis amores protectora
ay! si eres de mis amores protectora (?)
62. Ver Todo tango [en lnea]. Disponible en: http://www.todotango.com/spanish/las_obras/grabaciones_autor.aspx?id=32 y http://www.todotango.com/english/biblioteca/discografias/grabaciones_autor.asp?id=1121&c=Guillermo%20Rico [fecha de consulta: 9-jul-2008].
63. Ver Balaguer (2007).
98
este tema. La cancin bajo el ttulo A unos ojos, atribuida a Videla y Montbrn
(V&M) es la siguiente:
A unos ojos64
Introduccin instrumental (45 compases)65
I
Tus ojos que contemplo con delicia
tienen el mismo brillo de la aurora,
tienen la suavidad de la caricia
y la dulce mirada que enamoran.
II
Y por eso yo los adoro,
y hasta el fondo del alma me embeleso
saben llorar de pena cuando lloro
y se llenan de amor cuando los beso.
III
Tus ojos de mirar adormecido
tienen la placidez del agua en calma
y muestran en su fondo cristalino
la divina pureza de tu alma.
IV
Recuerda que mi vida est en tus ojos,
ellos son mi alegra y mi amargura
ellos me hacen sufrir con sus enojos
y me vuelven la paz con su ternura.
99
xx:
A los valses europeos en la costa del Per les dura muy poco el aire especial que les dan los vieneses. El criollo se encarga de imprimirles su propia
personalidad. Paulatinamente el vals va adquiriendo un clima nostlgico y,
las letras, son una continuacin del espritu de los yaraves (Snchez Mlaga
2009; nfasis agregado).
100
xx
101
102
Se debe tener en cuenta tambin que en estos ambientes no solo se escuchaba cantar valses tristes. En este punto resulta muy difcil establecer alguna
medida de popularidad o difusin de valses populares limeos segn el tenor
de su letra; es decir, sobre la representatividad de letras tristes con respecto al
repertorio total que circulaba entonces. Pero haba con toda seguridad valses
criollos que expresaban optimismo, ilusin sentimental, irona. Adems, en
esos ambientes se escuchaba y bailaba otros gneros populares, como ha sido
mencionado antes (cuadrilla, polca, marinera). Es ms, las polcas populares
de esa poca eran una suerte de contraparte al vals en varios aspectos. El
comps de la polca, para empezar, es binario, lo cual hace ms fcil seguir su
ritmo y bailarla. Dentro de esto, muchas polcas criollas se ejecutan de modo
ms vivaz y animado que los valses. De este modo, la coreografa es sencilla
y bastante movida, lo cual influye en el nimo de los bailarines. En la comunidad musical criolla, por otra parte, un uso tpico de las polcas ha sido para
expresar situaciones humorsticas y estereotipar de forma burlona a ciertos
personajes y grupos tnicos de origen forneo, como los de procedencia asitica. En algunos casos fue usada tambin para expresar opiniones crticas
frente a la coyuntura poltica o a los sucesos del momento. Debemos aclarar
que mencionamos estos usos sin evaluarlos, y menos avalarlos en tanto su
contenido exprese o promueva sentimientos discriminatorios. Nuestra intencin, a riesgo de ver este asunto de modo esquemtico y sencillo, es hacer
notar que las polcas criollas debieron ser incluidas en anlisis como los
mencionados ya que teniendo prcticamente el mismo origen no parecen
ajustarse a lo que ah se propone sobre el vals popular limeo.
103
xx,
Es as que ya desde los primeros aos del siglo pasado, la industria del
disco norteamericana estaba en el proceso de registrar una gran gama de
expresiones musicales y orales de distintos orgenes, orientadas tanto a
los clientes cosmopolitas como a los residentes de procedencia fornea. La
mayora de estas empresas eventualmente desarroll series tnicas, como
se le conoca a la produccin discogrfica norteamericana orientada a inmigrantes y a las audiencias de otros pases:
[Las empresas discogrficas] Vctor, Columbia, Edison, y Path mantenan
sucursales en otros pases, lo que haca relativamente fcil para ellas mantener
catlogos actualizados a un costo mnimo y desarrollar series [discogrficas] incluso para los ms pequeos grupos [de origen forneo residentes en
EEUU] simplemente mediante la reedicin de grabaciones de origen forneo
(Spottswood 1990: xvii).
104
xx,
esta
105
expresaron que su estilo les pareca muy simple y que no tenan las mejores
voces de la poca. Por ejemplo, Lucas Borja dice que Montes y Manrique
fueron seleccionados para grabar, aunque dentro de su pobreza musical.
Jorge Prez seala que
Montes y Manrique fueron los precursores se puede decir, pero precursores
que no dejaron una verdadera huella porque, ni yo que soy tan criollo nunca he
cantado alguno de los valses de Montes y Manrique, porque una vez escuch
por discos pero el vals no me cuadr, el ritmo me acuerdo, pero el vals... no me
cuadr, no s qu cantaban pero con ritmo y era con una sola guitarra (Prez,
entrevista personal, 13 de junio de 2008).
xx:
106
desenvolvimiento de la actividad musical del pas. Es decir, hay cierta discusin sobre su representatividad as como sobre su calidad musical. Algunos
lo han visto como una iniciativa de motivacin prcticamente archivstica
(es decir, para preservar la creacin musical de origen popular), mientras
que otros lo interpretan desde un punto de vista solo local (o sea, con relacin al pblico limeo). Hay incluso ciertos cronistas de la msica popular
limea que manifiestan asombro y desconcierto ante el hecho de que a una
empresa extranjera se le ocurriera grabar a un do de origen popular que
practicaba una vertiente musical supuestamente despreciada, en la poca,
por las clases altas limeas (Zanutelli 1999:69). Por lo dems, la tendencia de
diversos autores fue considerar este evento desde una visin celebradora y
prcticamente acrtica. As, por ejemplo, Daro Meja dice que el do Montes
y Manrique, conformado por Eduardo Montes y Csar Augusto Manrique,
son quienes han llenado con ms pginas de gloria la historia de nuestra
msica criolla. Luego, al referirse a la fecha en que Montes y Manrique se
embarcaron a Nueva York para realizar las grabaciones, seala que dicha
fecha:
[C]omo dira Jorge Donayre, debe figurar con letras de oro en la historia de la
Cancin Criolla... y tena mucha razn porque ese da no slo se embarcaron
dos grandes intrpretes sino que con ellos viajaron muchos sueos y esperanzas que se hicieron realidad en tierras extranjeras y que han servido de
ejemplo, y tal vez aliciente,a las futuras generaciones de artistas peruanos que
salieron al extranjero (Meja 2005a, nfasis en el original).
107
108
109
mediante lo cual desplegar su equipo [...]. El software es, en efecto, considerado inicialmente como una manera de promover el hardware (que es donde se
obtienen las primeras ganancias) [...] (Frith 1992: 53).
75. Ntese el anuncio de la Casa Holtig en la edicin del 28 de enero de 1912 del diario El Comercio
de Lima, donde sale al centro de pgina de modo extenso. Bajo el encabezado de DISCOS
PERUANOS, se anuncia la llegada, a fines del mes entrante, de la primera serie de discos con
temas nacionales que se compone de 18 discos dobles con 36 piezas, y se lista en dicho anuncio
el repertorio completo de la serie.
110
111
112
77. Debe indicarse que en los anuncios de las subsiguientes llegadas de las series con grabaciones
de Montes y Manrique tampoco aparece este trmino sino siempre son promovidos como discos
peruanos.
113
114
82. Como dice Shuker (2001:57), el desarrollo histrico del fongrafo y varios sistemas sonoros
subsiguientes [...] es ms que simplemente una sucesin de logros tcnicos. Como reflejo de los
cambios en las tecnologas de registro y produccin sonoras, cada nueva forma de reproduccin
de sonido ha estado acompaado por cambios significativos en cmo, cundo, y dnde escuchamos msica. A esto se puede agregar que cada nueva tecnologa crea tambin distintas dinmicas en las interacciones de los agentes musicales y en la relacin entre estos y las audiencias.
115
el mercado de consumo de msica popular, buscando la mnima conformacin musical que ofreciera el mayor repertorio para atraer a los potenciales
mercados de consumidores de msica peruana. Ciertamente, habra mejores
artistas, pero tal vez eso hubiese requerido costear un nmero mayor de
ejecutantes (por ejemplo, dos muy buenos cantantes que a lo mejor no eran
buenos guitarristas, por lo que entonces se hubiera debido incluir uno o dos
instrumentistas, etc.). As, pensamos que la iniciativa de la Columbia de grabar
a M&M tiene como propsito principal el tratar de incorporar a las clases
populares peruanas en el mercado de consumo de gramfonos y discos.
En tal sentido, el repertorio de los discos grabados por M&M parece reflejar
una estrategia de alcance nacional e incluso regional para sondear el potencial
mercado discogrfico. Es decir, una cabecera de puente para crear audiencias
de consumidores donde fuera posible. Esto se refleja, para empezar, en la
estrategia de escoger un do con repertorio amplio y representativo no solo
de Lima (valses, polcas y marineras) sino de la costa (tonderos y tristes) y de la
sierra sur (yaraves). Aparte de eso, incluyen canciones y mazurcas. As, en
contra de lo que comnmente se piensa, nosotros consideramos que fueron
escogidos no porque la disquera buscaba a los mejores cantantes criollos,
sino a quienes mejor pudieran interpretar gneros populares peruanos, pero
con una base en las audiencias de la ciudad principal. Esto concuerda con el
hecho de manejar el repertorio mediante categoras de gneros musicales,
catalogando cada pieza puesta a la venta segn las denominaciones locales de
los gneros grabados y no simplemente los ttulos de los temas. Es decir, por
qu distinguir, por ejemplo, entre el tondero y la marinera, o incluso entre
el triste y el yarav, siendo estos similares entre s? Si el potencial pblico no
puede distinguir entre un tondero y una marinera, no tiene sentido poner
el gnero musical en la etiqueta del disco. En cambio, hasta en los avisos
periodsticos que anuncian la llegada de los primeros discos peruanos se
pone la lista de discos y, aparte del ttulo de cada pieza y sus intrpretes,
figura el gnero musical. Por lo dems, en cada anuncio de la Casa Holtig y
de otras dedicadas a la venta de discos en Lima, as como en las notas de L.
Yerovi en Variedades, y hasta en los comentarios de los propios cantantes en
sus entrevistas sobre las razones para escogerlos (variedad de repertorio),
se hace alusin al alcance nacional del repertorio grabado.
Especficamente en relacin con el yarav, gnero tpicamente asociado con
Arequipa, se debe considerar que esta zona representaba un centro potencial
116
xx.
en que estn presentes gneros musicales que no son asociados tradicionalmente con la ciudad de Lima sino que, en el colectivo musical y en el imaginario nacional, estn identificados con, y a la vez son usados para, identificar
regiones especficas del pas. En todo caso, pensamos que nuestra forma
de mirar este aspecto del desenvolvimiento de la msica popular limea y
peruana, en general puede servir de complemento a otras aproximaciones
al tema o al menos, para motivar la discusin y suscitar mayores investigaciones sobre este tema.
117
Cuadro N 1
Cantidad y proporcin de piezas musicales y no musicales
en dos
Temas Piezas Temas
piezas
Gnero
Yarav
41
41
Triste
36
36
Marinera
31
31
Vals
24
24
Cancin
20
21
Tondero
Tema
teatralizado
Polca
Mazurka
N/D
180
182
Totales
Discos
Tu nombre
Asalto de
Arica
91
Cuadro N 2
Cantidad y proporcin de canciones segn gneros musicales
Gnero
118
Temas
Yarav
41
24
Triste
36
21
Marinera
31
18
Vals
24
14
Cancin
20
11
Tondero
Polca
Mazurka
N/D
Total
173
100
Cuadro N 3
Anlisis de proporcin de gneros musicales segn regiones tradicionalmente
asociadas a ellos: Lima (ciudad), Costa-resto, Sierra
Regin
Lima
(ciudad)
Gnero
Marinera
31
18
Vals
23
13
Polca
Mazurka
Sub-total Lima
Costaresto
Triste
36
21
Cancin
20
11
Tondero
10
Sub-total Costa-resto
Sierra
ND
Totales
Yarav
41
Sub-total Sierra
63
36
65
37
41
25
173
100
24
En este captulo hemos visto el surgimiento del vals popular limeo, sugiriendo algunas hiptesis sobre los procesos que llevaron al desenvolvimiento
de una nueva forma de expresin popular basados en la combinacin de
elementos musicales locales y forneos. Nuestra intencin ha sido la de identificar un momento inicial o etapa temprana del vals popular limeo, sobre la
base tanto de caractersticas de estilo como procesos de produccin musical
y las relaciones con sus audiencias. No nos planteamos, en cambio, el asunto
del origen o momento preciso en que surge el vals criollo en trminos, por
ejemplo, de la fecha de creacin del primer vals limeo popular, o de la identidad del primer autor, por varias razones. Aparte de la dificultad de obtencin
de fuentes para tratar de determinar esos detalles, se debe tener en cuenta que
deben haber sido varios los msicos no solo en el Per sino en otros pases del
continente que en esos aos usaban la forma de vals para componer.
En todo caso, las diversas fuentes citadas ofrecen indicios suficientes para
considerar que el vals popular limeo surge luego de la Guerra del Pacfico, con
la combinacin de gneros con ritmo similar que estaban de moda en la ciudad.
Se perciba que, en general y desde fines de la Colonia, la Costa peruana haba
119
estado cada vez ms abierta a las modas de todo tipo. Entre las modas musicales que confluyeron en el origen del vals popular limeo estn el vals viens
(sobre todo la coreografa) y las melodas de gneros espaoles de comps
ternario difundidas por las zarzuelas. Al parecer, el arraigo de la zarzuela fue
tan grande que motiv la adaptacin de melodas locales ms antiguas a los
nuevos ritmos forneos, ocasionando la preocupacin de los tradicionistas.
Por otra parte, hemos esbozado algunas ideas sobre la relacin entre los
medios de comunicacin y las caractersticas de la actividad musical de la
poca. En el prximo captulo describiremos la manera en que la produccin de valses limeos de origen popular se va transformando entre fines
de la Primera Guerra Mundial y principios de la dcada de 1930, hasta dar
surgimiento a una nueva generacin de compositores e intrpretes. Para
concluir, presentamos en el cuadro N 4 una reconstruccin tentativa que
hemos elaborado de la lista completa de piezas grabadas por Eduardo Montes
y Csar Manrique para la Columbia, basada en la triangulacin de diversas
fuentes parciales.83 Se incluyen los ttulos originales segn los respectivos
gneros musicales inscritos en los propios rtulos de los discos.84
83. Acosta (1982), scuez (1982), Basadre (1983), Bustamante (2007), Carrera (1956), Cisneros
(1972); Collantes (1957), Diez Canseco (1949), El Comercio (28-ene-1912); Meja (2008b), Meja
(2005a), Rohner (2007), Spottswood (1990), Santa Cruz (1977), Valverde y Serrano (2000), Zanutelli
(1999) y Zapata (1969).
84. Existen listas similares elaboradas por Fred Rohner (2007) y Daro Meja (2009), con las cuales
existen discrepancias aunque en una cantidad muy pequea de temas.
120
Lista de canciones
Total
Yarav
Amargura / Amor delirante / Conformidad / Crueldad / Decepcin / Ecos / El arequipeo / El bien que adoro / El celoso / El cielo de luto / El desconsuelo / El desengao / El destino / El guardin / El hechizo / El llanto / El pajarillo / El puneo / El
retrato / El sudario / El suspiro / El testamento de Melgar / El venero / En la tumba
/ Firmada en el viento / Jos Vlchez / La cruz del valle / La lira / La soledad / La
venganza / Lacero / Las quejas / Los sentimientos / Mis recuerdos / No me olvides
/ Pagar un bien con un mal / Piedad / Resignacin / Separacin / Sin esperanza /
Tirano dueo
41
Triste
36
Marinera
A la mar fui por naranjas / Anoche jugu y perd / Cuando la trtola llora / De nuevo
y a acomodares / De rechupete / Dejaste de ser variable / Dicen que las penas matan
/ El jilguero qu bien canta / El piureo / En el campo hay una yerba / En el cielo
no hay jarana / En nombre de Dios comienzo / Ingrata cual es la fe / La flor de la
manzanilla / La garza palomera / La limoa / La melancola / La paloma / La reina
del Per / Los rigores / Maana me morir / No quiero que a misa vayas / Noche
oscura y tenebrosa / Por ser da de tu santo / Rey de copas / Rieguen flores por el
suelo / Saludemos esta casa / Suspirando te llam / Un alto pino / Una china vale
un peso / Ya me voy a retirar
31
Vals
23
Cancin
21
Tondero
10
Pieza
imitativa
Asalto de Arica-Pte.1 / Asalto de Arica-Pte.2 / La fonda de la Inquisicin / La verbena de un borracho / Un carnaval / Un paseo a Amancaes / Un piqueo en Cantagallo
/ Una jarana en Cocharcas
Polca
Mazurka
N/D
3
Total
182
Cuadro elborado por Jos A. Llorns con el apoyo de Rodrigo Chocano Paredes.
Fuentes: Acosta (1982); zcuez (1982); Basadre (1983); Bustamante (sf); Carrera (1956); Cisneros (1972); Collantes
(1957); Diez Canseco (1949); El Comercio (28-ene-1912); Meja (s.d); Rohner (2007); Spottswood (1990); Santa Cruz
(1977); Valverde y Serrano (2000); Zanutelli (1999); Zapata (1969).
121
CAPTULO III
Modernizacin y
poca de oro
(1925-1965)
123
Contexto
En este captulo describiremos notorios aspectos de la transformacin de la
produccin de valses limeos de origen popular entre fines de la Primera
Guerra Mundial y principios de la dcada de 1930, hasta dar surgimiento
a una nueva generacin de compositores e intrpretes. Debido a diversos
factores que empezaron a influir en el consumo cultural de las clases populares, los msicos debieron interactuar de modo creciente con los medios de
difusin, con los realizadores de espectculos y, en general, con las industrias culturales para alcanzar a sus audiencias. A la vez, hubo tambin una
interaccin con otros importantes agentes, como las entidades el Estado; y
adems con agrupaciones gremiales e institucionales, como los sindicatos de
compositores y las asociaciones musicales, respectivamente.
Entre 1920 y 1930, debido a la modernizacin que se opera en el pas
causada por los grandes cambios estructurales vividos durante el segundo
gobierno del presidente A. Legua, varias tradiciones limeas son modificadas,
sobre todo entre la juventud que acoge las novedades y modas forneas, que a
partir de esta poca empiezan a provenir mayormente de Norteamrica. Cabe
recordar al respecto que, luego de la Primera Guerra Mundial, los Estados
Unidos de Norteamrica desplazan a los pases europeos en el control poltico
a nivel hemisfrico, lo cual se refleja en el relativo acercamiento hacia ese pas
del foco de la produccin cultural dirigida a Amrica Latina.
La llegada de los sistemas masivos de difusin musical fue parte de este
proceso de modernizacin. El uso de estos sistemas comenz a nivel mundial
en los inicios del siglo pasado con el gramfono. A partir de ese momento
se desarrolla una nueva modalidad en la produccin de msica popular. El
gramfono era funcional y accesible para el consumo domstico: sin tener que
125
126
85. Se denomina swing al estilo de baile con el que se acompaa a la msica swing. Los bailes
de swing tienen origen en el sur de Estados Unidos durante las primeras dos dcadas del siglo
127
siempre, para los mayores; siempre un valsecito, una marinerita para el final de fiesta.
[Pregunta el entrevistador: Esas jaranas de callejn de los aos de 1920, no eran
solo de msica criolla?] No, no, no.... Todo entr all. As como [...] ha entrado el
rocanrol, as fue (Carreo, entrevistado por S. Stein 3 de agosto de 1974).
Uno de los ejemplos que menciona Santa Cruz (1989) es la polca El sueo
que yo viv, cuya meloda Pinglo tom de la cancin Keep your sunny side up!, que
xx ,
cuando bailarines improvisaban pasos sobre los acordes del piano de los estilos musicales
ragtime, jazz y dixieland (Wikipedia [en lnea] en: http://es.wikipedia.org/wiki/Swing_(baile)
[fecha de consulta: 11-ago-2009].
128
86. Ver Wikipiedia [en lnea]: http://en.wikipedia.org /wiki/Sunny_Side_Up. Esta parte de la pelcula
poda verse en el sitio web Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=J2rGIG6E3EA [fecha de
consulta: 11-ago-2009].
129
130
131
Lleg hasta el vecino puerto [de El Callao] (Casas, entrevistado por S. Stein, 6
de mayo de 1971).
Como se ve, no pas mucho tiempo antes de que los compositores criollos se animaran a introducir algunas caractersticas de la msica de moda
tambin en los gneros locales, dndoles nuevos estilos a los viejos gneros
para adecuarlos a los gustos del momento. De este modo, los nuevos compositores criollos buscaron actualizar el vals y la polca segn los ritmos en
boga, pero tratando al mismo tiempo que no perdieran completamente su
sabor local. As, la crisis de la produccin local se convirti en una oportunidad para enriquecer, variar y renovar la msica popular limea en una
direccin tal que pudiera complacer una audiencia local que estaba cada vez
en mayor contacto con la moda internacional.
Felipe Pinglo tuvo tanto xito en esta combinacin que hasta ahora se
siguen cantando sus polcas criollas creadas sobre la base del ritmo de
one-step, como El saltimbanqui, El sueo que yo viv, Lleg el invierno, Morir
ansiara, Ven ac limea, Qu bonito es mirar y varias ms. Hay que destacar
que es en el ritmo de polca limea donde tambin se hacen notorias incorporaciones de las variantes armnicas y rtmicas de la poca. En contraste,
las generaciones posteriores de compositores criollos abandonaran paulatinamente la polca y estas variaciones armnicas se desplazaran al vals.
As, luego de los aos de 1960-70, las pocas polcas criollas que aparecen son
dedicadas al deporte y en carcter ms de marcha nacional que de expresin
personal. Esto entra en contraste con el vals de la poca porque ya difcilmente se podra cantar en ritmo de valse a los deportes. Incluso en las pocas
anteriores, los temas deportivos se componan en tiempo binario como las
polcas al boxeador Bombn Coronado, a jugadores y equipos de ftbol.
El que los one-steps de Pinglo sean comnmente tenidos por polcas criollas atestigua lo exitosa que fue la amalgama, hasta el punto de ser admitida
como vlida para incorporarse al repertorio criollo. Algo similar ocurri
entre otros gneros forneos de moda y la polca, asimilando influencias del
corrido mexicano,89 lo cual se sumaba a las anteriores fuentes de proveniencia espaola, como el pasodoble. Todo esto es notorio, por ejemplo, en
temas como Bombn Coronado, de Pedro Espinel Torres; La gitanilla, de Vctor
89. La llegada del cine sonoro a Lima expuso a la poblacin no solo a las pelculas de origen estadounidense sino adems de Mxico y Argentina.
132
133
El proceso es similar a lo que ocurri con la Guardia Vieja, pues los compositores de principios del siglo xx asimilaron rasgos estilsticos que llegaban del
exterior y los fusionaban entre s y con trazos musicales locales. La diferencia
est en que van cambiando las circunstancias en que la poblacin entra en
contacto con los rasgos estilsticos forneos, as como tambin el surgimiento
de dinmicas comerciales con el desenvolvimiento de los medios de difusin y consumo masivos, como los cancioneros impresos, los discos y las
pelculas. As, al incrementarse las ocasiones y frecuencia de contacto con la
msica fornea, tambin debi ser ms notoria en la actividad musical urbana
la tensin entre la homogeneizadora moda cosmopolita y los estilos locales
previamente consumidos y practicados; entre la caracterizacin de gneros
propios y la conciliacin con la nueva dinmica comercial tomando materias
primas musicales (Linares 1977:83) para adecuarlas a los ritmos ms diseminados por los medios masivos. Desde otra perspectiva, esto tambin puede
verse como la tensin en la creacin musical entre mantener la esencia local
del vals criollo y la incorporacin de estilos modernos en las composiciones
para que puedan atraer a las audiencias creadas por las industrias culturales
forneas y as extender el consumo del vals limeo entre esas audiencias. As,
el carcter popular del vals pasa de ser definido por las atribuciones sociodemogrficas y econmicas que se hace a su audiencia y a sus practicantes,
a ser caracterizado por el rebase de los pblicos iniciales hasta obtener una
amplitud de difusin que incluye a sectores de las clases medias previamente
indiferentes o hasta renuentes a escuchar el vals popular limeo, pero que
eran consumidores de las modas cosmopolitas.
Es importante aclarar, sin embargo, que la asimilacin de elementos de
moda no fue la nica respuesta de los compositores limeos populares ante
134
135
manejadas por los nuevos sistemas de difusin. Todo esto tendra un impacto
en las dinmicas de creacin artstica popular.
En nuestro estudio, encontramos que las transformaciones socioculturales de la dcada de 1920 en Lima se aprecian tambin en un cambio de
temas y contenidos en las letras y en los gneros musicales criollos. Dentro del
primer aspecto, se observa una diferencia importante en los temas que canta
la Guardia Vieja y la siguiente hornada. En algunos casos el asunto puede
ser el mismo, pero la forma de expresarlo, la sensibilidad y la perspectiva
son distintas. Por ejemplo, el tema de la pobreza es expresado por un vals
de la Guardia Vieja en trminos de sus efectos negativos en las relaciones
amorosas:
Es el oro el que ablanda corazones / Porque soy pobre y humilde como soy
[sic] / En este mundo todo se avalora / y los sentimientos nada valen hoy / Si
te hablo de mi amor no me haces caso / porque soy pobre y humilde como soy
[sic] / Espera pues que yo me vuelva rico / entonces s me brindars tu amor /
La propuesta del pobre no es propuesta / la del rico dichosa ha de ser / No hay
derecho de [sic] amar en la pobreza / fue lo que me dijo llorando una mujer
(Surez, El inters).
90. La letra fue tomada de Cancionero criollo peruano [en lnea]. Disponible en: http://xtacna1.
uhost.com.ar/letras/letradecanciones/mendicidad.htm [fecha de consulta: 18-may-2009].La fecha
de la composicin aparece en Meja (2006b).
136
137
[...] Todo, todo se ha ido / los aos al correr (Pinglo, De vuelta al barrio, vals;
nfasis agregado).
Ntese el uso de la frase Guardia Vieja en el texto de este vals, plantendolo en trminos generacionales. Luego encarga la continuidad de
la tradicin musical del barrio a los nuevos bohemios. Este sentimiento
parece culminar en una visin global de cambio que afecta a toda la ciudad,
vislumbrndose una esperanza de mantener viva la Lima tradicional a travs
de sus canciones:
La cancin de Lima que pas / hay que hacerla recordar / hay que hacerla
renacer en nuestro ser. / Lima tan tradicional / linda tierra virreinal / tu
cancin ha de triunfar (Martnez, L., Lima de antao, vals).
138
poca de oro
El vals limeo llega a un momento de gran difusin a mediados del siglo
pasado. Es interesante mencionar al respecto que el entorno sociocultural en
que se desenvolvi la produccin musical no solo propici el desarrollo de
nuevas tendencias, como es usual, sino que en trminos ms amplios en
este entorno adems se estaban iniciando en esos aos importantes procesos
de cambio sociocultural en el pas que incidiran en el posterior declive de la
actividad musical valsstica. Nos referimos, por ejemplo, a las caractersticas
culturales que se desenvolvieron en torno a la dinmica migratoria interna
que se desarrolla entre las zonas rurales y las ciudades, particularmente
Lima, a partir de esos aos.
En efecto, este gran cambio poblacional comprendi tambin un conjunto
de procesos culturales y artsticos llevados a cabo en la ciudad principalmente por los nuevos sectores populares urbano-provincianos surgidos
en torno a esta dinmica. Es as que en pocas dcadas la poblacin de origen
criollo en Lima se fue reduciendo en trminos proporcionales con respecto
a los de origen no limeo y a sus descendientes. A la vez, justamente a estos
nuevos sectores poblacionales, los inmigrantes de origen provinciano y sus
descendientes, est asociada a la actividad artstica del huayno y de la cumbia
peruana durante la segunda mitad del siglo
xx.
139
140
141
Esto, a su vez, permiti el desarrollo de estilos artsticos ms personalizados e individualizados. Parece evidente que el estilo de canto a puro pito,
cuando no haba tcnicas de amplificacin de la voz, no va de la mano con
un texto intimista, como el de los valses que mencionaremos a continuacin.
Siendo este un ligero anlisis de la interpretacin vocal, no pretendemos
emitir juicio esttico sobre los versos. Aparte de no ser expertos en poesa ni
literatura, hay varios problemas que surgen al querer analizar estos textos
incluso desde un punto de vista cultural o simblico, porque es difcil establecer un texto cannico o una versin autntica. Es decir, a diferencia
de otros circuitos o comunidades artsticas, no hay una versin de la letra
de estos valses que pueda ser considerada la original o la autntica, porque
sus condiciones de produccin no tenan formas rigurosas o estrictas de
registro intelectual, aparte de que al ser de difusin y ejecucin popular,
puede ir variando ligeramente segn quin la interprete. Ms all de eso, hay
una extensa discusin en la que aqu no podemos entrar sobre la esttica
popular vis--vis la huachafera. Por lo dems, como hemos enfatizado en
los apuntes metodolgicos al inicio del libro, nuestra intencin es tratar de
analizar estos desenvolvimientos sin celebrar sus logros ni juzgar su valor
esttico.
Por lo dems, cabe agregar que la parte meldica de estos temas est
basada en secuencias armnicas ms complejas que las usadas por la mayora
de compositores criollos hasta ese momento.
As, por ejemplo, Pinglo tiene varios valses en que le canta a los espacios
cerrados y recluidos, usando giros poticos y palabras poco usuales, como
en su vals Horas de amor:
El jardn conventual me recuerda el ayer. / Su bello surtidor me ha llenado de
espln. / La fuente que hay en l, testigo es de mi afn / por convencer de mi
querer / a candorosa y mstica beldad. // Como busca la luz / toda verdad
aunque la agobie, / ha de brillar lmpidamente, / arrebolada en sus fulgores, /
para decirle al mundo / que la am con toda el alma / y fue puro nuestro idilio:
/ la ador con loca ensoacin. // As fueron las horas que inspirndome en
su imagen / he vivido obsesionado al calor de su mirada. / Hoy que ya no me
gua ni me brinda sus amores, / el vivir es un martirio: hastiado me siento /
de esta lid de amor.93
142
94. Es interesante sealar que, al usar el trmino cierzo, Pinglo debi estar pensando en un
lugar remoto o imaginario, ya que cierzo es un viento septentrional (Diccionario RAE), mientras que en Lima predomina un viento que sale ms bien del sur.
95. Cotejado con la versin de El Do Limeo (Pea y Crdenas).
143
/ aun ms me atemoriza el tiempo por venir / sin alma que alimente destellos
de esperanza, / sin fe que la sustente, sin razn de existir. // Vagando por la
playa donde grab tu nombre / en las noches que vela la luna sobre el mar, /
te envi con las olas que cantan su fiereza / mi nico pensamiento y mi loca
ansiedad. / Del libro de mi vida, convertido en cenizas, / solo paginas negras
me han podido quedar (Pinglo, Tu nombre y el mo, vals).
As, pues, sobre los repertorios, cabe resaltar que se desarroll un modo
ms elaborado de expresarse con el vals limeo, tanto en las letras como en
las variaciones meldicas. En este sentido, se presenta en este caso, como en
96. Compositor popular limeo y admirador de la obra de F. Pinglo.
144
145
146
147
Cuadro N 5:
Cantidad de temas registrados en APDAYC, segn gnero musical, aos 1954-1969
Fuente: APDAYC
Elaboracin:
Eduardo Romero
Dianderas
148
149
150
151
[Lo hacan para tener ingresos] para poder vivir. Porque siempre en el Per [el
vals criollo] era un poquito relegado (Barraza, entrevista personal, 27 de mayo
de 2008).
[En Lima] Estuvo de moda el swing de origen norteamericano. Lorenzo Humberto
Sotomayor, ni corto ni perezoso, tambin compuso una cancin de swing. Su
ttulo no pudo ser mejor: Baila con este swing que no perdi actualidad en
Chile hasta 1947 (Scott 1963).
En efecto, cabe recordar que Glenn Miller (1904 1944) fue un msico
norteamericano de gran difusin internacional a fines de los aos 1930 hasta
principios de 1950, que form parte de una corriente de jazz denominada
swing, surgida a inicios de esa dcada y caracterizada por ser interpretadas
por grandes orquestas (big bands) con uso de instrumentos de vientos de
madera y de metal, junto con piano, guitarra y batera. En esos mismos
aos, L.H. Sotomayor incorpor al vals limeo algunas armonas del jazz,
habiendo otros msicos limeos que estaban tambin explorando la manera
de variar el vals mediante la incorporacin de armonas ms complejas de
las que tena hasta ese momento, las cuales llegaban del jazz directamente, o
mediadas por los otros gneros que las estaban incorporando, como el tango
argentino:
En esa poca [mediados de los 1940] el avance de la armona en la msica
popular tena un lmite, un techo: se tocaba con cierto tipo de acordes que
adolecan de una cosa ya estandarizada []. Se usaban solo acordes de quinta,
y luego aparecieron los acordes de sptima dominante, y all ya qued estandarizado el uso del acorde dominante. Pero paralelamente haba mucha
influencia del tango orquestal en las radios, y haba otro proceso ms avanzado
en la armona de los tangos que inclusive el odo que no est acostumbrado a
eso, que no ha evolucionado a ese punto me incluyo haba una armona que
me resultaba molestosa porque no estaba mi odo preparado, pero poco a poco
fui superando eso, como supongo que muchas otras personas tambin. []
Ms adelante la armona avanza, y en la misma forma que la armona avanza,
algunos compositores van evolucionando su meloda. Y uno de ellos, no digo
el nico, Lorenzo Humberto Sotomayor, que compuso una serie de canciones
que tenan una armona preciosa y consecuentemente una meloda diferente,
como los valses Corazn, Burla, y algunos otros ms que fue componiendo
(Hayre, entrevista personal, 07 de mayo de 2008).
152
153
99. Como menciona scar Avils en una de las entrevistas realizadas, es a travs del cine sonoro
de origen forneo que tambin llegan y se popularizan muchos aires musicales extranjeros.
154
cuando escuch a Los Panchos. Era como si me hubieran abierto una cortina
para ver un paisaje diferente. Huy!, y a veces estaba almorzando y escuchaba
a Los Panchos, Sin ti o Rayito de luna, los escuchaba [porque] a una cuadra
[de mi casa] haba una tienda que tena su parlante afuera para llamar la atencin y pona msica de Los Panchos a veces estaba a una cuadra y media y se
oa, y una carrera para ponerme al pie del parlante, ah (Amaranto, entrevista
personal, 06 de agosto de 2008).
De este modo, el estilo de Los Panchos fue apropiado por los msicos de
diversas maneras En primer lugar, el formato mayoritario de los conjuntos
criollos se desplaz paulatinamente de los dos de la poca anterior (Montes
y Manrique, Salerno y Gamarra, Costa y Monteverde, Pea y Crdenas) a los
tros (Los Morochucos, Los Embajadores Criollos, Los Romanceros Criollos,
etc.).
La segunda etapa de influencia la marcan los tros mexicanos, llmese Los
Panchos, Los Caballeros, que influyen hasta cierto punto en la creacin de
conjuntos: aparecen Los Chamas, Los Romanceros Criollos, Los Kipus; todos
ellos eran tros o conjuntos inspirados en los tros mexicanos, en los boleristas
mexicanos (Ayala, entrevista personal, 21 de abril de 2008).
155
scar Avils, quien fuera primera guitarra del tro Los Morochucos,
incluso reconoce que la presencia de Los Panchos fue fundamental en el
cambio tcnico que significa el uso de cuerdas de nailon en reemplazo de las
cuerdas de metal hacia la dcada de 1950:
Antes de que aparecisemos nosotros [es decir, Los Morochucos], la guitarra
criolla se tocaba con cuerdas de alambre. Fue con la llegada de Los Panchos a
Lima cuando Chucho Navarro (guitarrista de Los Panchos) me dijo: Me gusta
cmo tocas, pero por qu no usas cuerdas de nailon? As vas a tener un sonido
ms dulce. Por eso Los Morochucos fueron los primeros en usas cuerdas de
nailon. De all sale lo dulce de nuestro sonido (El Comercio 2009).
Si bien la certidumbre de esta ancdota es contrastada por las declaraciones de algunos de nuestros entrevistados, quienes sealan que las cuerdas
de nailon ya se usaban en Lima antes de la primera visita de Los Panchos
a la ciudad, la ancdota denota la importancia de este tro como referente
del cambio tecnolgico: el hecho de que Los Panchos utilizaran cuerdas de
nailon hace que el uso de estas se empiece a difundir entre los guitarristas
peruanos.
Una tercera vertiente musical que tuvo influencia sobre el vals criollo y la
msica costea en general fue la msica tropical, principalmente cubana y
puertorriquea. Si bien su presencia se remonta largamente en el tiempo bajo
la forma de habaneras, su difusin radial y discogrfica comienza a tomar
fuerza a mediados de la dcada de 1930 a travs de las rumbas y congas,
siendo los intrpretes ms conocidos los Lecuona Cuban Boys y Armando
Orfiche; sin embargo, toma fuerza definitiva hacia mediados de los aos
40 con la llegada del bolero cubano luego de la segunda guerra mundial,
fundamentalmente a travs de La Sonora Matancera, que introduce adems
nuevas rumbas y las guarachas. A lo largo de las dcadas de 1940 y 1950 se
popularizan en Lima el bolero cubano (y su variacin nacida de la fusin con
el jazz, el feeling cubano), el son, la guaracha, el danzonete y algunos otros
gneros, cuyos exponentes ms conocidos son Benny Mor, el Tro Matamoros, Los Compadres y el Septeto Nacional Ignacio Pieiro, adems de La
Sonora Matancera, por mencionar solo algunos del vasto caudal de msicos
caribeos que fueron populares durante aquella poca. Hacia mediados
de la dcada de 1950, aparecen el chachach y el mambo de Dmaso Prez
Prado, que tambin se hicieron sumamente populares en Lima. Esta tradicin
musical caribea continu evolucionando en la dcada de 1960, y aparecieron
156
ritmos tales como el jazz cubano (posteriormente latin jazz) y la salsa, que
son ritmos que ya son escuchados por generaciones posteriores.100
Al igual que en el caso de la msica mexicana, la msica tropical circulaba no solo en discos y en la radio sino a travs de conjuntos musicales,
cuyos integrantes eran en muchos casos msicos criollos. Asimismo muchos
otros msicos criollos eran aficionados a esta tradicin musical. Finalmente,
vale sealar que esta tradicin musical tuvo gran impacto en las poblaciones
populares limeas, pero fue apropiada principalmente por las poblaciones
negras:
[La msica caribea comenz a popularizarse] con Armando Orfiche, con
la Leucona Cuban Boys, o sea del [ao 19]30 al 35; y de ah despus venan
conjuntos de rumba; hasta que a la rumba, que era como la salsa pero ahora
le llaman salsa, la quebr Prez Prado con el mambo (Polo Campos, entrevista
personal, 6 de junio de 2008).
Yo estuve en el colegio Ricardo Palma de Surquillo, y ah enseaba en la estudiantina lo que era el argot musical nacional Luciano Huambachano. Con l mi
acercamiento fue directo [a la msica costea] porque yo tocaba mucha msica
tropical. [] Me gustaba mucho la msica tropical, estaba muy en boga, hace 54
aos [aos de 1950], por decir as, estaba muy en boga la msica tropical, especialmente la cubana. [] Entonces yo poda escuchar al Sexteto Ignacio Pieiro,
que lo tena en disco, cuando comenc mi mam fue a comprar una radiola
me acuerdo y mucho de lo que era msica tropical de los tros Los Roncos, Los
Compadres, Compay [Segundo], Los Primos. Llegaba mucha msica cubana,
por lo menos en esa poca, yo [estaba] chico y mi padre cantaba msica o
sea msica portorriquea y msica cubana tambin. Yo siempre not en los
viejos, por lo menos en mi padre, [tambin] en Carlos Hayre que iba a mi casa
El otro da me encontr con l y hablamos de eso, yo estaba chico, l ya era un
hombre, se tocaba mucha msica cubana, era la novedad (Casaverde, entrevista
personal, 24 de junio de 2008).
157
cantores de la dcada del 40-50 que fueron criollos en algn momento tambin
fueron guaracheros. Por ejemplo Alfredo Leturia [...] cant guarachas. Era el
boom del momento, haba trabajo para los msicos y espacios donde cantar y
tocar (Ayala, entrevista personal, 21 de abril de 2008l).
En aquella poca [aos 1940] Alfredo Leturia cantaba msica cubana; cantaba
primero con el sexteto Puerto Rico, con Manuel Fajardo Mora, luego se fue a
un grupo que se llamaba el Tro Habana all en los aos 1940, con Guillermo
DAcosta y Antonio Velsquez. Ya despus dej todo ese movimiento de msica
caribea y se dedic a cantar exclusivamente msica criolla (Hayre, entrevista
personal, 07 de mayo de 2008).101
Cuando yo comenc [a mediados de los aos de 1940] tenamos la influencia de
la msica cubana: guaracha, son y bolero. Eso ha ocasionado que muchos intrpretes e instrumentistas mezclen un ritmo con otro. Actualmente lo tenemos
en la percusin de lo que llaman msica negra [peruana], es una formacin
cubana montuna: bong, cencerro y tumbas (Hayre, entrevista personal, 07 de
mayo de 2008).
158
Profesionalizacin
Estos desenvolvimientos industriales y sociales, as como el contexto musical
en el que se desarrolla el vals criollo en esta poca, indujeron a que los compositores y ejecutantes trataran de aprovechar los recursos de la articulacin
meditica para enfrentar la creciente competencia por las audiencias, a la vez
que para tratar de sostenerse econmicamente mediante su actividad artstica. Entre estos recursos estuvo el de formar conjuntos musicales propios
para grabar sus temas, y tambin para lograr su difusin presentndose en los
nacientes programas radiales. Con el desarrollo de la radiodifusin en Lima
surgi la posibilidad de que algunos compositores e intrpretes formaran
parte de los conjuntos estables de las emisoras e incluso llegaran a tener sus
propios programas radiales, en los cuales estrenaban sus obras y difundan
principalmente sus grabaciones. En este contexto, surgieron ejecutantes de
valses que pudieron hacerse muy conocidos, y tambin unos cuantos autores
e intrpretes llegaron a ser contratados por la industria disquera y la radial
en puestos ejecutivos (directores musicales y artsticos).102 Esta posicin ciertamente les daba a estos individuos un grado de control sobre la produccin
musical que hasta ese momento no haba sido posible. En efecto, cuanto ms
se extenda el consumo meditico, tanto ms se converta en la principal
forma de escuchar msica:
Los Trovadores del Per, los Troveros Criollos, despus los Embajadores Criollos que marcan una poca de colas de colas en la calle, de gente, para ir a ver
102. En este sentido, el testimonio del guitarrista scar Avils Arcos publicado por Serrano (1994)
resulta bastante ilustrativo y rico en detalles. Sin embargo, nos permitimos comentar que la
aproximacin de Serrano es celebrante y casi sin lectura crtica con respecto a su personaje (ya
que ha sido escrita en colaboracin con Avils, lo cual compromete su punto de vista con el del
biografiado).
159
160
161
162
En efecto, la letra del vals Afane otro estofao incluye tantos trminos de
replana que despus de ms de medio siglo de haber sido compuesta es difcil
entenderla:
Qu hay compadrito? Qu temprano me lo encuentro tan armao / Y qu buena
pilcha al diario me ha tirao / Vamos al chino a quemar un trago antes de
guapear al Colorao! / Pa que empreste los palos trinadores a ver si la jarana
se puede armar / ah en la finca de mi peor es nada, que es donde la gallada nos
va a esperar. / Seora Mara Dolores, la he venido a serenar con don Rafael del
Junco y el carreta Jorge Luis. / Cmo est Isabel Cristina? Me la debe lentejear
/ porque dicen que mi pata, Albertico Limonta, me quiere partir. /Que aqu
el que ronca, ronca bien: tranquilo y por la sombra, usted. / Que yo me soy el
trome de esta zambuca! y qu hay? /Tambin que est embolao usted No ve
que aqu me aparro yo? / Por eso, usted tranquilo, firme compadrito, afane
otro estofao! (Cavagnaro, Afane otro estofao, vals).
Sin embargo, Cavagnaro no se qued conforme con esa lnea de composicin porque recibi algunas crticas por los trminos que usaba, lo que
motiv la creacin de otros temas que se hicieron muy conocidos.
Por supuesto que tambin vinieron las crticas: De qu oscuro callejn habr
salido ste? y cosas as. Afortunadamente hubo gente que comprendi y sinti
lo que estaba haciendo. Lo que yo haca era devolverle la msica peruana al
pueblo, no solamente a la gente del barrio, sino a la de la residencia. Bueno:
ante el ataque a lo que haba hecho me vi obligado a componer tambin La
historia de mi vida, El rosario de mi madre, para que no dijeran que no
poda hacer otra cosa, para demostrar que lo que estaba haciendo, lo haca
como un aporte. En todo caso. All est Yo la quera patita, incorporada al
repertorio de la msica del pas (Cavagnaro 1982).
Las declaraciones de Cavagnaro revelan que en su caso se llega a una calculada apropiacin de dichos y expresiones no usuales en su entorno cotidiano,
por lo que deliberadamente los busca en ambientes donde piensa que est lo
163
164
165
En el caso de la produccin criolla, la novedad es controlada al principio por los ejecutivos de los medios, quienes la explotan a su favor. As,
en una aparente paradoja, los compositores empezaron a acortar an
ms las letras de los valses en vez de acceder a la mayor disponibilidad
de tiempo que ofreca esta nueva tecnologa como una ampliacin de sus
mrgenes creativos, siendo el manejo del tiempo un elemento bsico en
la creacin musical en general, y en el canto en particular. Esto se deba a
que los compositores locales, al no poder aprovechar para su creatividad
ese aumento del tiempo disponible para grabar, se estaban adecuando ms
bien a la modalidad del potpurr ya que, para que sus temas pudieran ser
incluidos en un potpurr, estos no podan tener ms de una o dos estrofas
y a lo ms un estribillo.
De modo que, habindose ya estandarizado en la dcada de 1910 el tiempo
de las grabaciones comerciales en un promedio de 3 minutos, llevando a
la composicin de valses con letras de solo dos estrofas y estribillo, con
la modalidad del potpurr se tendi a componer letras breves, de una sola
estrofa con estribillo, o de dos estrofas menos extensas que las de pocas
anteriores. En el mejor de los casos, si la cancin se grababa sola, se poda
repetir la nica estrofa y el estribillo luego de un intermedio instrumental
para que no quedase corta. Es decir, en la produccin musical criolla, esa
innovacin se implement de un modo que en vez de darles a los msicos
populares un mayor control creativo sobre su obra, se lo ajustaba ms, pues
le acortaba el lmite de la extensin a sus creaciones si es que queran ser
grabadas para su venta comercial.
Otro impacto de esta nueva tecnologa discogrfica fue que las radios
pudieron llenar sus programas con una menor cantidad de discos, ya que con
un par de LP con potpurres llenaban un programa de una hora, y apenas con
voltear un par de discos en lugar de seleccionar y poner por lo menos diez a
quince de los antiguos discos con un solo tema de 3 minutos en cada lado.
Tambin para las disqueras era ventajoso porque reduca costos de estudio,
grabacin y edicin: en una sola sesin y en una sola pieza musical tenan a
un conjunto de estrellas del momento. La realizacin artstica hecha as no
166
tena pierde. Por lo dems, siempre era posible aprovechar la duracin de los
potpurres para grabar los temas de compositores del momento, reforzando
su difusin. Con relacin a esto, por ltimo, tambin los realizadores tenan
importante control sobre qu intrpretes participaban en los potpurres.
En la ejecucin musical del vals, se operan entonces cambios significativos, los cuales son propiciados por estos desarrollos tecnolgicos en la
reproduccin, consumo y difusin musicales.
Una tarea importante es entender cmo las tecnologas imponen presiones y
lmites a la produccin y consumo de cultura [...]. Mientras que es ciertamente
importante ir ms all de una visin tecnolgica determinista, ver cmo y cundo
[...] las circunstancias sociales e histricas en efecto determinan la manera en
que las tecnologas son creadas y utilizadas, es importante no perder de vista
que instrumentos musicales particulares y procesos de produccin tienen de
hecho propiedades especficas (Goodwin 1992:77; nfasis en el original).
167
Mientras tanto, se van diluyendo las caractersticas musicales que distinguan a los barrios populares. Esto se debe, en parte, a la creciente presencia
de los sistemas de difusin masiva, de manera que las audiencias para el
vals limeo son cada vez ms amplias y heterogneas, rebasando el mbito
fsica y geogrficamente localizado del barrio popular. Por otra parte, el
desarrollo del transporte urbano en la ciudad y los procesos de expansin
urbana afectan el localismo barrial, desde la construccin de grandes
avenidas hasta el desarrollo de nuevas urbanizaciones. Cabe recordar que
varios compositores a partir de la tercera dcada del siglo
xx
expresan estos
cambios en sus obras.106 Como sugeramos en una seccin anterior, los textos
de la Guardia Vieja no presentan estos temas. Adems, la tensin en la comunidad musical entre seguir practicando los gneros tradicionales locales
y ampliar su repertorio para satisfacer los gustos cosmopolitas de moda va
acercando la produccin valsstica a las clases medias y altas de Lima. Incluso
parte de los propios sectores criollos populares van experimentando un
proceso de relativo ascenso social, en tanto ellos o sus descendientes logran
una mejor ubicacin socioeconmica, a la vez que los niveles de educacin
formal tambin se extienden e incrementan. Esto puede ilustrarse con lo que
dice el compositor limeo A. Lara:
Hacia los aos 1940 y 1950 aparecen los [compositores] de la clase media,
como Lorenzo Humberto Sotomayor o Eduardo Mrquez Talledo que en mi
modestsima opinin es mejor compositor que Felipe Pinglo, aparece Serafina Quinteras, poetisa de hermosa escritura. Ellos elevan ms el nivel de las
letras y reducen los lamentos, ya que es una clase media culta, ms cmoda,
vive cmodamente y produce cosas ms optimistas. Chabuca Granda tambin
aparece (Lara, entrevista personal, 8 de abril de 2008).
Institucionalizacin
El entorno de la produccin valsstica tambin experiment otros procesos
de racionalizacin al desarrollar una diversa interaccin con instancias
106. Por ejemplo, el vals De vuelta al barrio, de Felipe Pinglo, compuesto a principios de los aos
de 1930, que hemos citado en una seccin previa.
168
169
Por otra parte, los centros musicales eran lugares donde los intrpretes
criollos no profesionales o poco difundidos podan ser bien recibidos y apreciados por los asistentes. Aparte de esto, no haba tanta presin sobre los
temas que podan ser ejecutados, valorndose incluso los temas ms antiguos
ms que los de moda. A la vez, sin embargo, se produjo cierta tensin sobre la
participacin en estos mbitos, pues se quera mantener cierta tradicin. As,
la admisin era controlada, aparte de que ningn desconocido o no miembro
poda ejecutar sus temas, sino que deba ser invitado por un miembro y ser
aceptada su intencin de intervenir musicalmente. De este modo, muchos
de los centros se volvieron instancias organizadas con junta directiva, estatutos, etc., sintindose sus socios portadores y conservadores de la tradicin
popular limea. Esto implica cierta paradoja, pues se buscaba administrar
institucionalmente la tradicin popular para tratar de evitar que cambie o
tratar de controlar en alguna medida la direccin del cambio. En todo caso,
pocas asociaciones musicales criollas pudieron mantener por mucho tiempo
este rgimen controlado de admisin y participacin. A partir del ltimo
cuarto del siglo pasado varios de estos centros no solo abrieron sus puertas
al pblico en general, sino incluso se concesion la venta de comida y bebida
a terceros. En el momento que hacamos este estudio pudimos comprobar
que se mantena activa la Asociacin Cultural Musical Domingo Giuffra y
que incluso colgaba en el sitio web Youtube algunas filmaciones de sus actividades musicales recientes. Aunque no necesariamente este centro musical
es representativo de la situacin de estas instituciones a principios del siglo
actual, resulta con todo ilustrativo observar estas imgenes. En todo caso,
la muestra permite apreciar que la msica interpretada tiene varias de las
caractersticas desarrolladas en el vals popular limeo en la segunda mitad
del siglo
xx.107
170
171
xx
fue sacudido por el provincialismo del resto del pas instalndose muy acti-
172
Todos los desenvolvimientos que resumidamente hemos descrito implicaron un conjunto de cambios en la produccin musical, pero tambin propiciaron el desarrollo de una idealizacin de la Lima antigua y de las fiestas o
jaranas de callejn entre los promotores y seguidores del vals limeo, siendo
percepciones que difieren mucho con respecto a la situacin de las clases
173
xx
xx,
temporalmente lejano, logrando amplia difusin y aceptacin en la comunidad musical criolla. El vals La flor de la canela, compuesto en la dcada de
1950 por Isabel (Chabuca) Granda, es emblemtico dentro de esta corriente,
empleando giros como ensueo que evoca la memoria, an se mece en un
sueo, y alfombra de nuevo el puente y engalana la alameda. Tambin es
significativo que la autora dijera que ella se haba inspirado en una mujer
de pursima raza negra, y por lo tanto estaba dedicado a esta mujer. As,
I. Granda emita una serie de cualidades y valoraciones que sugieren una
construccin arquetpica de dicho personaje. Por lo dems, es una de las
canciones peruanas ms difundidas no solo en el Per sino tambin en el
mundo, habindose vuelto internacionalmente representativa de la msica
popular peruana.
Consideramos ilustrativo hacer una breve comparacin entre esta variante
del vals limeo y la manera en que los compositores de generaciones anteriores le cantaban al discurrir del tiempo y al cambio del paisaje urbano. Un
ejemplo que hemos mencionado al respecto es el vals De vuelta al barrio, de F.
Pinglo, compuesto alrededor del ao 1930. Volvemos a l, esta vez para enfatizar la diferencias de percepcin tanto en los alcances geogrficos del cambio
como en las duraciones temporales. As, mientras que esta variante valsstica
174
175
primera vez en el Per una de las primeras canciones que fue la ms famosa de
Chabuca Granda, La flor de la canela. Ellos la estrenaron; pero como lo estrenaron con una elegancia tal que La flor de la canela se constituy en un vals
de la lite, para gente distinguida, no fue para el pueblo pues, no fue para el
pueblo. Corts [primera voz de Los Morochucos] lo cantaba con una delicadeza,
pero con gusto por supuesto; caus impacto, pero no caus avalancha popular.
Caus [comentarios como] huy qu linda La flor de la canela, pero ah noms,
ah estaba (Prez, entrevista personal, 13 de junio de 2008).
108. En pginas anteriores hemos mencionado el surgimiento de voces elegantsimas y melodiosas (Lara, entrevista personal, 8 de abril de 2008), lo que puede considerarse tambin como
parte del esfuerzo por aristocratizar del vals limeo.
109. El ao corresponde a la fecha de inscripcin en la Asociacin Peruana de Autores y Compositores (APDAYC), no necesariamente a la de creacin por la autora.
176
177
recuerda con cario que naciste en callejn. / Callejn, que antes fue tu dulce
hogar. / Callejn, no lo debes olvidar! / Callejn, donde tu vida has pasado, / no
lo dejes olvidado / por una hermosa mansin. / Recuerda que sus paredes, hoy
por la humedad rodas, / por el tiempo envejecidas, / son de Lima, tradicin.
/ Recuerda que entre sus muros se forjaron mis poemas, / que brotaron de
limea nacida en callejn. / Callejn, que antes fue tu dulce hogar. / Callejn,
no lo debes olvidar! / Callejn, donde tu vida has pasado, / no lo dejes olvidado
/ por una hermosa mansin (Rueda Pinto, Callejn limeo, vals).
Y dicen que te han visto por Orrantia [zona residencial de clase media-alta
de Lima] manejando un carrazo / ser el del blaquioso [i.e., persona de clase
media y alta] con el que hoy andars. [...] Por Dios que has mejorado / si hasta
tienes balcn! / Tanto que a lo que vine quiz ni te interesa: / Ayer tu madrecita muri en el callejn! (Cavagnaro Llerena, Te han visto por Orrantia, vals).
178
pero si encuentro para bailar / una zambita pelo apretao. As, es capaz
de faltar a su trabajo por quedarse hasta tarde en la fiesta. Cmo interpretar esta referencia? A los provincianos de origen serrano les gustan las
afroperuanas? Ms bien puede responder a la estrategia que se ha atribuido
a la poblacin afroperuana de la exogamia racial y el llamado blanqueamiento, si considersemos que el protagonista es afroperuano de la regin
iquea y quiere estar con alguien de menos apariencia o fenotipo afroperuano. Por otra parte, cabe agregar que Or Lara recurre al estereotipo que
asocia la delincuencia comn con la poblacin de origen afroperuano: qu
tal elemento haba en la farra / cien aos de crcel eran casi nada (Jarana
de lamparn).
En todo caso, la migracin interna costea que, como hemos sugerido,
se expresa en el vals Jarana de lamparn no solo atrajo a la poblacin de la
sierra sino tambin de la costa central y nortea del pas. As, hay un relativo
desplazamiento a la ciudad de Lima de poblacin afroperuana de Chincha,
Caete, Huaral y otras localidades. Asimismo, ya desde los aos 40 la
compaa Pancho Fierro, dirigida por Jos Durand y con gran influencia de la
familia Vsquez, comienzan a rescatar y recrear manifestaciones musicales y
coreogrficas afroperuanas; durante las prximas dcadas aparecen diversas
compaas de danza como Cumanana de Nicomedes y Victoria Santa Cruz,
Teatro y Danzas Negras del Per tambin de Victoria Santa Cruz y el internacionalmente exitoso Per Negro liderado por Ronaldo Campos, poniendo
en un primer lugar de expectacin al folclor afroperuano (Feldman 2009).
De esta manera la influencia afroperuana en el vals limeo se refuerza, al
asimilarse en mayor cantidad diversos elementos de la msica afroperuana
dentro de la vida cotidiana de Lima.
Hacia los aos 60 hay una nueva forma de hacer las cosas. Aparece un movimiento que se gestaba en los 50 pero que ya en los 60 se solidifica, bastante
interesado en la msica afroperuana y en la reivindicacin de las poblaciones
negras a travs de las compaas de danza y msica. Una compaa que se
llama Pancho Fierro y que nace en los 40 comienza a investigar y a recrear
cosas con Porfirio Vsquez a la cabeza, los Vsquez influyeron bastante. Y
otra etapa que viene hacia los aos 50 y 60 es el conjunto Cumanana, creado
por Victoria y Nicomedes Santa Cruz. De ah conocemos toda la historia
que viene: Teatro y Danzas Negras del Per, Per Negro, y todo lo que viene
despus. Tambin hay una influencia en el vals a partir de ac: el vals ya no es
propiamente un 3/4 como se cantaba antes, sino que a travs de la influencia
afro, del toque de la marinera, del sambaland, del land, se mete un poco
179
dentro del vals criollo y se mezcla un poco el 3/4 del vals con el 6/8 de la
marinera; entonces hay una superposicin rtmica muy interesante y muy
rica, que es lo que actualmente se ha quedado como vals criollo; o sea el vals
criollo incorpora el cajn a su manera de hacer las cosas y es ah donde la
presencia africana est presente, est latente (Ayala, entrevista personal, 21
de abril de 2008).
Con relacin a los aspectos musicales del vals limeo durante este periodo,
cabe recordar lo que decamos anteriormente sobre la tesitura del canto. Es
decir, el desarrollo de los aparatos electrnicos de amplificacin sonora as
como la sensibilidad y fidelidad de los micrfonos permiti ampliar la capacidad de los cantantes con tesituras ms graves o con voces afinadas pero no
muy potentes pudieran ser escuchadas en espacios abiertos y a travs de los
medios de comunicacin masiva. As, ya no predomina la voz de quien tenga
mayor capacidad de hacerse escuchar de modo natural, posibilitndose el
surgimiento de voces que pueden ser ms melodiosas al aprovechar las
cualidades del micrfono para introducir matices que no se lograban antes.
En este contexto, es importante tambin recordar que la propia Chabuca
Granda tena una voz relativamente grave y poco potente, pero a la vez con
matices que pueden orse gracias a las mencionadas tecnologas. As, Granda
est implcitamente legitimando su propia faceta de cantante cuando reivindica la voz grave de Rafael Matallana (apodado El caballero de la cancin
criolla en el medio artstico) como la mejor del vals limeo.
En trminos de instrumentos, ya hemos mencionado algunos aspectos
bsicos. En resumen, los ejecutantes del vals limeo terminan por asimilar el
cajn afroperuano hasta volverlo en un instrumento estndar en la mayora
de conformaciones musicales (es decir, desde los dos hasta las orquestas
cuentan con un cajonista, prefirindose as en el primer caso que el cajn
remplace a la segunda guitarra en la marcacin del ritmo). Por otra parte,
desde los aos 40 se ha probado ejecutar valses con diversas conformaciones
musicales que no se escuchaban en los primeros tiempos, desde versiones
instrumentales en orquesta de cuerdas (violones, violas, cello y contrabajo
tocado con arco) hasta el uso de guitarra elctrica, pasando por la inclusin
de instrumentos de viento (saxofn, acorden, flauta, trompeta) y de percusin afro-caribea (bong, tumba, conga, cencerro).
Con respecto a los textos del vals limeo, hemos mencionado ya algunas
vertientes de la poca. Habamos sealado ya que en los aos 30, aunque la
180
181
Lima trados por los migrantes que provenan de estos lugares. A partir de
mediados del siglo
xx,
parte del flujo de migrantes del interior hacia la capital. As, esta presencia
incluy a cajonistas de tondero y marinera nortea, aparte de compositores
y cantantes de msica popular. Otro antecedente lo constituye el compositor
de principios del siglo xx, Pedro Bocanegra, de origen norteo y en algunos de
cuyos valses se perciben sutiles matices meldicos de esa zona. Varios aos
despus surge el cantante y compositor Alcides Carreo, nacido en 1905 y de
origen trujillano.
Carreo era incluso unos aos menor que F. Pinglo, algunos de cuyos
valses estren en funciones pblicas de msica popular. Segn Collantes
(1977), el cotizado cantor Alcides Carreo recibe de las propias manos de
Pinglo, la letra del vals [El plebeyo] con el encargo de su estreno una noche de
farndula en el escenario del desaparecido teatro Alfonso XIII de la avenida
Senz Pea, del vecino puerto del Callao. Junto con Csar Mir, hacen el aire
norteo titulado Malabrigo, siendo Carreo el autor de la msica. En cuanto
a la temtica de la migracin, hay un antecedente en el vals El provinciano, 110
del compositor limeo y director de orquesta, Laureano Martnez. Al parecer,
el tema fue hecho en la dcada de 1940 a sugerencia de un allegado suyo de
origen provinciano, y en su meloda incorpora algunos giros meldicos de
estilo serrano.
Meja cita una ancdota sobre el origen del vals: Manuel Araujo, comerciante de Yauyos [y compadre del msico], quien en una fiesta le pidi a
Laureano Martnez Smart que se acuerde tambin de los provincianos y les
dedique alguna cancin, as como haba compuesto Lima de antao (Meja
2006a). La ancdota refleja tambin una emergente conciencia entre ciertos
sectores emergentes de reivindicacin y autoafirmacin de su origen provinciano en el mbito capitalino.
Es a partir de los aos 50, sin embargo, cuando adquiere gran difusin esta
variante de valses de estilo provinciano, principalmente de origen norteo, y
es reconocida como parte de la vertiente criolla peruana. Surgen cantantes
como Luis Abanto Morales, Pancho Jimnez, y luego Maritza Rodrguez,
Carmen Lara y Tania Libertad, aparte de grupos como Los Mochicas y Los
110. El texto relata en primera persona la vivencia de dejar a los padres en el lugar de origen para
buscar en la capital una mejora de condicin de vida, y la nostalgia que en medio de su logro le
sobrecoge sobre su lugar de origen.
182
183
184
xxi).
185
CAPTULO IV
Declinacin del
vals limeo
(1965-2009)
187
Contexto
En este captulo veremos los principales desenvolvimientos del vals limeo
desde la dcada de 1960 hasta la primera dcada del siglo
xxi,
lapso que se
189
xxi.
Siguiendo nuestra presuncin sobre la relevancia de los sistemas de difusin masiva en la actividad musical popular, revisamos la relacin en esta
etapa entre los medios masivos de comunicacin y la actividad musical criolla.
De modo complementario, consideramos la actividad pblica en la produccin musical criolla (recitales, actuaciones en peas y centros musicales).
Hablaremos tambin de las variantes ms difundidas del vals limeo durante
estas dcadas, como los desarrollos en la asimilacin de lo afro al vals, las
relaciones entre la produccin musical criolla y el Estado, y el vals romntico. Concluimos el captulo analizando las nuevas tendencias que exploran
la combinacin entre el vals limeo, la msica afroperuana, y el jazz.
Como hemos sealado en el captulo anterior, desde el ltimo tercio del
siglo pasado se producen en el Per importantes cambios socio-demogrficos,
lo cual repercute en las modalidades y hbitos de consumo en las audiencias
mayoritarias del pas. Al respecto recordamos que desde las ciencias sociales,
sobre todo en estudios de antropologa urbana de ese momento, se ha planteado que en las clases populares de extraccin urbana se estaba produciendo un detrimento cultural en comparacin con los recientes migrantes
de origen serrano. Ya desde los aos 60, por ejemplo, Mangin y Doughty
enfatizan la vitalidad y empuje mostrados por los migrantes (Sandoval
2000:283). Incluso se plantea una contraposicin entre las mentalidades de
los migrantes provincianos y las de los antiguos habitantes urbanos. As, se
establece un contraste con la cultura criolla:
[En las dcadas de 1960 a 1980] las investigaciones antropolgicas localizaron
dos tipos de cultura en la ciudad: la andina, pujante, progresiva y cohesionada;
y la criolla, anmica, desorganizada e individualista (Sandoval 2000:287).
190
xx,
191
Casi nada queda de lo que fue Lima / quiz en algn barrio, junto a in callejn
/ una champusera113 nostalgias dormita / bajo la llorona vela del farol. / A
veces resuena por entre el olvido / el vago remedo de un viejo pregn / y tal
vez en [la plaza de toros de] Acho hay algn domingo / en que se estremecen
la sombra y el sol. / Lima penitente, Lima caprichosa / balcn, barricada,
santuario, jardn / con tu Perricholi, con tu santa Rosa, con tu fray Martn.
/ Y aunque el progreso del metro cuadrado / ha crucificado toda tradicin /
para m eres siempre la Lima primera / y te llevo entera en el corazn. / No
pido que vuelvan virreyes ni esclavos / ni la saya y manto, ni la Inquisicin
/ pero de la Lima que fund Pizarro / ni la Plaza de Armas es la misma hoy.
/ Amo el adelanto con sus avenidas / con sus rascacielos, su electricidad /
pero no mutilen nuestra vieja Lima / que hay mucho terreno por urbanizar!
(Lima de siempre, vals limeo con texto de Bolvar, T. y msica de Quinteras, S.;
registrado en APDAYC el ao 1971; nfasis agregado).
113. Mujer que vende champs, bebida preparada con maz cocido, azcar o panela y jugo de
lulo (Diccionario RAE [en lnea]. Disponible en: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_
BUS=3&LEMA=champs [fecha de consulta: 30-may-2009]). En el Per [el champs] se toma
caliente, en vez de lulo se usa manzana, pia, guanbana, membrillo y mote (maz), y es vendida
en las calles por la champusera, una figura tpica del paisaje urbano limeo, generalmente de raza
negra, que transmite la receta por generaciones. En Wikipedia [en lnea]. Disponible en: http://
es.wikipedia.org/wiki/Champ%C3%BAs [fecha de consulta: 30-may-2009].
192
114. Ver El vals no ha muerto!, entrevista a Chabuca Granda en el diario La Repblica, Lima,
28-oct-1982.
193
xx
xx.
xx,
difusin de las principales vertientes musicales que llegaron desde fuera del
pas desde mediados del siglo pasado. Estos procesos son analizados para
tener una mejor comprensin sobre el devenir del vals y la msica criolla
en general durante las ltimas dcadas del siglo
xx
y la primera del
xxi,
pues
esta vertiente asimil (una vez ms, y como parte de su proceso de continua
recreacin e interpelacin a las audiencias de gustos cosmopolitas) algunos
rasgos de las msicas forneas de moda. Para el caso del Per, hay dos grandes
vertientes cosmopolitas que en trminos histricos han influido sobre el vals
popular limeo. Como hemos visto a lo largo de esta investigacin, una de
estas vertientes incluye la evolucin de gneros musicales de origen norteamericano (por ej.: en una bsica secuencia histrica, del one-step, pasando por el
swing, el jazz, luego el rock y el pop con sus derivados iberoamericanos como
las llamadas baladas juveniles y msica de la nueva ola). Dada la gran
popularidad del gnero, queremos recordar que la balada es en general una
194
195
196
197
bien dice Manuel Acosta Ojeda, se puede hablar de una forma de armonizar
el vals criollo antes de Hayre y despus de Hayre. Es como marcar una lnea
divisoria, as como tambin scar Avils marca una pauta, una forma de tocar
el vals, antes de Avils y despus de Avils (Ayala, entrevista personal, 21 de
abril de 2008)
Esta nueva forma de tocar el vals tuvo gran acogida entre varios msicos
a partir de los aos 60, como Alberto Urquizo, Flix Casaverde y Lucho
Gonzlez (los dos ltimos fuertemente influidos por el bossa-nova), quienes
198
199
200
Es posible decir entonces que esta nueva corriente genera un clima adecuado
en el espectro musical del vals para la adaptacin de nuevos elementos meldicos y armnicos de los ritmos de moda entre los jvenes de la poca. A
travs de este proceso se ejemplifica cmo es que nuevas inquietudes musicales dan paso no solo a nuevos desarrollos musicales sino tambin a nuevas
dinmicas industriales de produccin, difusin y consumo musicales. En este
sentido, la vertiente musical cosmopolita de tipo rock y pop tuvo una gran
difusin desde los aos 60, lo cual influy en el desenvolvimiento del vals
limeo al igual que en muchos otros gneros locales alrededor del mundo. A
continuacin resumiremos la manera en que esta vertiente cosmopolita interactu con la produccin musical criolla, lo cual nos lleva a recordar a grandes
rasgos el surgimiento del rock y pop en el medio peruano.
b. Balada
Hay en efecto una serie de gneros musicales nuevos de la vertiente rock-pop
(asociada a la del jazz y el swing) que llegan a nuestro pas desde mediados
del siglo
xx
201
xx
desarrollo de la industria cultural mundial) entre la juventud norteamericana y britnica de clases populares y medias. A la vez, est asociado al
surgimiento de un nuevo espacio socio-temporal: el tiempo libre, es decir,
la ampliacin del promedio de tiempo que la juventud de la creciente clase
media norteamericana tena a su disposicin al librarse de tareas domsticas
que en clases menos favorecidas usualmente realizan los jvenes. Parte del
desarrollo de la industria cultural desde la II Guerra Mundial estuvo cabalmente dedicada a socializar a estos sectores en el uso del tiempo libre para el
entretenimiento y la diversin mediante el despliegue de ciertos hbitos
de consumo cultural.117
De la vertiente cosmopolita global rock-pop se toman desde los aos 70
y 80 elementos para las tendencias valssticas en el Per de tipo balada as
como algunos rasgos armnicos tanto en los acordes como en las escalas musicales de tipo blues norteamericano. La msica juvenil, en su versin roquera
como en la de baladas y pop, primero llega al Per mayormente en versiones
traducidas al castellano por grupos mexicanos y luego de los pases vecinos,
los cuales hacan adaptaciones de temas estadounidenses y britnicos, adems
de grabar sus composiciones, de modo que el idioma no fue una barrera para
su difusin. Esta difusin no solo se da mediante el disco, pues algunos de
los cantantes adems participaban en pelculas que se difundan por toda
Amrica Latina (siguiendo el modelo de Elvis Presley y la industria cultural de
EEUU en general).
As, por ejemplo, el cantante Enrique Guzmn, inicialmente miembro
fundador y primera voz del grupo Los Teen Tops (1958), en los aos sesenta
202
fue uno de los cantantes ms populares de Mxico junto con otros como
Anglica Mara y Csar Costa. Todos ellos combinaban la interpretacin de
covers118 de rock con baladas. Luego llegaron ya directamente al pas las
producciones originales de los roqueros angloparlantes, como Elvis Presley o
Los Beatles, por mencionar los ms conocidos de la poca. A mediados de la
dcada de 1960, surge la nueva ola en Amrica Latina y Espaa, vertiente
musical que presenta las iniciales creaciones del rock y el pop y que contribuye a la consolidacin de esta vertiente en la regin.
Con respecto a esto es importante destacar que en los aos iniciales de este
proceso de popularizacin de la msica rock en el Per, solamente los sectores
medios y altos podan comprar los instrumentos requeridos y fue un poco
ms tarde, con el progresivo abaratamiento de estos, que las clases populares
comenzaron a utilizarlos. A la vez, el rock desarroll diversas caractersticas
musicales segn la clase social que lo asimil. Entre la juventud, por ejemplo,
los ejecutantes de clases medias y altas interpretaban mayormente el rock y
pop internacional, sobre todo el de Norteamrica, como sucedi tambin en
otros pases de la regin, como Chile (Wallis & Malm 1984:275) y en Mxico
(Monsivis 1983). Sin embargo, y a diferencia del Per, en algunos pases
se desarrolla la ya mencionada nueva ola en gran parte gracias al tamao
relativamente amplio de sus mercados nacionales y el florecimiento de sus
industrias culturales, como Mxico, Argentina y Brasil.
As es que, en trminos instrumentales, la popularizacin del rock contribuy a la difusin de la guitarra y el bajo elctricos, piezas fundamentales
(junto con la batera) del grupo roquero. En cuanto a la guitarra, su inclusin
en la ejecucin de msica criolla en los aos 60 fue algo inusitado y no lleg
a extenderse,119 mientras que para el bajo elctrico constituy el refuerzo a
una presencia que ya se haba dado desde algunos lustros atrs, en la forma
de contrabajo acstico. En este aspecto, la incorporacin del bajo elctrico
fue uno de los inicios a la tendencia a usar las nuevas tecnologas para
ampliar el alcance acstico en ejecuciones pblicas, as como para reducir
la cantidad de ejecutantes, en tanto el bajo sustituye los bordones de una
segunda guitarra. En efecto, pensamos que se requiere de mayor habilidad
118. Una grabacin o escenificacin de una cancin previamente interpretada o grabada por
otro(s) ejecutante(s).
119. Un ejemplo interesante de adopcin de la guitarra elctrica al vals (y a otros gneros populares peruanos) lo constituye Rafael Amaranto.
203
para hacer una segunda guitarra criolla que combine bordoneo y rasgueo que
para hacer solo el bordoneo. As, a partir de esos aos, se puede hacer con
solo dos instrumentos (adems del cajn que como dijimos antes ya haba
siendo introducido desde los aos 50) lo que en un conjunto criollo requera
tres guitarras (punteo, rasgueo, bordoneo).
En lo meldico, como hemos sealado, la propagacin del rock y el pop
difundi las escalas musicales del gnero blues norteamericano, una de las
races del rock. Por otra parte, las baladas y el rock lento120 involucran estilos
de entonacin de voz y fraseos que influyen en varios de los cantantes criollos
que han nacido a partir de esos aos. As, hay una forma caracterstica de
acentuar o modular la voz en la secuencia de sonidos del canto que presenta
diferencias de sentido, de intencin, de emocin. Por lo dems, hay tambin
alguna influencia en la temtica, pues refuerza la vertiente romntica en el
vals que provena del bolero. De este modo se opera una continuacin en la
tendencia de cantarle a los temas de amor y pasin en los valses peruanos,
aunque con unas ligeras renovaciones en respuesta a las influencias del
momento.
En cuanto al aspecto identitario juvenil y al cambio generacional que son
asociados a la msica rock, es interesante sealar que el vals peruano, a pesar
de la gran difusin de las anteriores dcadas, no logr generar una cultura
musical de juventud. En contraste a esto, el ascenso del grupo de rock Los
Beatles como la expresin ms notoria de la msica popular internacional
reforz el desarrollo de una cultura de la juventud en diversas clases sociales,
y de cierta identidad generacional incluso a nivel internacional, promovida y
sostenida por la industria cultural. La importancia de estos grupos estaba ms
all de la msica en s misma, porque representaron al principio de los aos 60
un nuevo movimiento global que en algunos lugares de Europa y los Estados
Unidos adquiri los ribetes de una contracultura que en alguna medida influy
en los sectores juveniles de todas las clases sociales en muchas partes del
mundo (Frith 1981; Wallis & Malm 1984). En el Per, aunque sin mencionar
explcitamente el tema de la contracultura, los fundadores del grupo de cumbia
Los Shapis han declarado en varias ocasiones que uno de sus principales
objetivos al fundarlo a fines de la dcada de 1970 era llegar a ser Los Beatles
de los Andes.
120. Gnero bailable moderno de origen anglosajn, con patrones meldicos y armnicos del
pop o rock as como de msica tradicional de esos pases, y de ritmo lento como la balada.
204
Lo que logr mayor difusin que el rock en el Per fue la balada juvenil.
Segn Geijerstam (1976:119), esta es msica rock con sobretonos rtmicos
del bolero, y represent una importante proporcin de la venta de discos
en Amrica Latina, sobre todo en Mxico, entre los aos de 1955 y 1965. En
general, la msica rock y pop de origen anglosajn
Era imitada extensamente por ejecutantes nacionales, con los textos originales
traducidos al castellano. Alrededor del ao 1965, [sin embargo, el rock se hizo
tan popular en Mxico que] los discos originales importados comenzaron
a competir con estas versiones dobladas. [Csar Costa y Enrique Guzmn
estn entre los cantantes mexicanos ms conocidos por sus interpretaciones
de temas originalmente en ingls] como de las canciones y estilo interpretativo de Paul Anka [autor y cantante canadiense de pop], y tambin copiaron el
sonido caracterstico de las canciones de rock y pop estadounidense. (Geijerstam 1976:119).
205
As, por ejemplo, la letra del vals Que somos amantes, de Jos Escajadillo:
El lugar de siempre, la misma penumbra, los mismos bohemios, la misma
florista / vendiendo sus rosas y claveles blancos a la medianoche. / Cuntos
aos juntos huyendo de todo: de los moralistas, de los puritanos, los que no
perdonan, los que no comprenden que somos amantes. // Que somos amantes,
los que a escondidas, en una caricia se entregan la vida. / Que somos amantes
sin otro destino que el maana incierto de nuestro camino. // Que somos
amantes que lo damos todo a la luz del alba en un hasta pronto. / Que somos
amantes y que en carne y alma tan solo pedimos un fin de semana.
Otro tema que se hizo muy conocido y fue prcticamente el ltimo gran
xito de esta variante criolla es Nuestro secreto, compuesto por Flix Pasache
Castillo (1940-1999) alrededor del ao 1980. Como muestra de esta apreciacin presentamos la siguiente opinin:
Para los amantes del cancionero criollo, el vals Nuestro secreto del compositor Flix Pasache es el ltimo de los clsicos de nuestra msica criolla [...].El
vals de Pasache tiene ms de 25 aos y despus de su estreno, y xito rotundo,
no ha vuelto a salir otro vals que pegue tanto en el gusto y el corazn del
pueblo como lo hicieron anteriormente muchos valses (Meja 2007d).
206
121. Balneario a uno 40 kilmetros del centro de Lima donde se realizaba estos festivales como
parte de las actividades de verano, temporada alta en la localidad.
207
[En los aos 80] los festivales se acabaron, porque los festivales de alguna
manera eran una vitrina para nuevos compositores, ya no, pocos festivales
(Rentera, entrevista personal, 6 de mayo de 2008).
[En los aos 70] Aparece una corriente que viene de esta onda festivalera, del
festival de Ancn por ejemplo, donde aparecen figuras como Jos Escajadillo;
Polo Campos ya estaba y Mario Cavagnaro tambin, estaban componiendo en
una primera etapa hacia el estilo tradicional, pero se dejan influenciar por
estas corrientes. Adems hacia los 60 o 70 est la figura de los grupos de la
nueva ola: Los Iracundos, Los Pasteles Verdes, Los ngeles Negros, Tormenta, y
toda esa generacin de msica de los 70 y que incluso ha durado hasta los 80;
y paralelamente estn tambin las figuras de la balada, como Camilo Sesto. Es
as como Jos Escajadillo aparece hacia los 70 con una nueva forma de hacer el
vals (Ayala, entrevista personal, 21 de abril de 2008).
208
Sobre el estilo, son notorios los cambios en la msica y los textos. El ritmo
se hace ms lento y no se presta al baile jaranero; las letras son breves, sencillas, sin mayor elaboracin potica, y referidas a temas amorosos de modo
ms explcito en trminos de las relaciones amatorias; y las lneas meldicas
y armnicas tienen influencia notoria de las baladas juveniles que surgen
en los pases iberoamericanos en esos aos como parte de la oferta musical
orientada a los pblicos juveniles:
Ya va variando un poco tambin hasta el ritmo, porque ya lo hacen un poco ms
lento, como vino la balada, es la poca de las baladas, entonces ya Yo perd
el corazn, una tarde lejana, una tarde de aquellas cuando el amor nos llama
[vals de Jos Escajadillo] ya es pues ms lento (Prez, entrevista personal, 13
de junio de 2008).
Del 1960 para adelante el vals toma un giro, lo que era lgico; la era victoriana
se fue al diablo, vino la poca woodstockiana, la liberacin, la corriente hippie,
viva el amor, todo el mundo calato. Entonces el vals se desnuda [...]. Letras
[antiguas] como esa que dice vengo a tus pies nevados cual las rugientes
olas [del vals Celaje], ya no [se usan para expresarse], ya nadie hablaba as.
Viene Escajadillo [a partir de los aos 1960] y dice aqu, en esta habitacin,
donde antes de partir hicimos el amor: el vals ya se vuelve pues directo. Viene
tambin Juan Mosto con si me amaras ya nada extraaras, sabiendo que eres
ma seras muy feliz, as de frente: se sexualiza ms el vals. Esa corriente no
tiene un solo icono, es toda una generacin. Yo creo que antes de Escajadillo
estaba Pedro Pacheco; l es uno de los que yo recuerdo que ya al vals lo ponen
ms rosado. Pedro Pacheco, Juan Mosto, Escajadillo, Flix Pasache, que tiene
unas letras chiquititas pero muy bonitas, bien armaditas. El vals en esa poca
no es muy potico pero es muy bonito, bien hechecito (Rentera, entrevista
personal, 6 de mayo de 2008).
209
Es interesante advertir aqu nuevamente cmo los cambios tecnolgicos influyen en las variaciones de las conformaciones instrumentales. En
trminos ms amplios, todo esto se da en un contexto donde el tema de
las relaciones amorosas se desenvuelve con mayor apertura que antes, y se
maneja con mayor liberalismo en todas las vertientes musicales de moda.
Esta nueva forma de hacer el vals, igual que la anterior, tambin genera
diferentes reacciones. El guitarrista Jos (Pepe) Torres, por ejemplo, siente
que esta forma de tocar el vals se ha incorporado al repertorio nacional, al
punto que percibe la existencia de tres variantes principales de vals limeo:
El vals tradicional, el vals romntico, el vals alegre o picadito; se puede decir
tres formas de tocar el vals criollo, y el ritmo tambin vara [segn cada una
de estas formas]. A partir del ao 80 para adelante ya se incluyen el bajo, otros
efectos en la grabacin, como el bong, la clave; entonces los valses criollos
romnticos salen ms bonitos, nadie puede decir que no le gustan (Torres,
entrevista personal, 21 de mayo de 2008).
As, de estas tres formas de vals criollo la tendencia que predomina desde
los aos 70 es la del vals romntico. Sin embargo, tambin existen reticencias a esta forma de tocar el vas desde sectores ms conservadores. Wendor
Salgado, por ejemplo, expresa lo siguiente:
[El vals de] Escajadillo es un vals que tiene otra estructura: es difcil acompaarlos porque es un vals balada; son valses bonitos pero que si no le
metes esas cosas modernas, no [suenan bien]. Sus canciones estn hechas para
ponerle acordes modernos, entonces no cuajan bien con el ambiente criollo
[ms tradicional] (Salgado, entrevista personal, 11 de junio de 2008).
210
c. Tropical
La tercera vertiente internacional que en el ltimo tercio de siglo ha tenido
cierta influencia en el desarrollo del vals es la que hemos llamado tropical.
En el captulo anterior habamos visto que la popularidad de algunos gneros
relacionados a esta vertiente motiv variaciones en el vals limeo y la msica
criolla en general. En las ltimas dcadas del siglo, la influencia ms importante dentro de la vertiente tropical cosmopolita es la msica salsa, la que a su
vez ha surgido como la ms reciente fusin de ritmos y gneros afro-latinos,
habiendo desarrollado para su difusin disqueras independientes de los ms
grandes sellos de grabacin comercial gracias al gran xito internacional que
ha mantenido desde fines de la dcada de 1960.123 En parte, es el resultado
de un proceso musical que se origin a partir del boicoteo comercial que se
le impuso a Cuba a principios de los 60. Esto caus un pronto y notorio vaco
en el mercado musical de gneros tropicales afro-latinoamericanos, pues
Cuba se haba especializado en proveer de compositores, solistas, orquestas
y gneros a dicho mercado.
Con respecto al Per, podra sugerirse que este vaco fue uno de los
factores que contribuy al resurgimiento de la msica popular de raz afroperuana, as como a la asimilacin de instrumentos y patrones rtmicos en
vals. Hay, al menos, una coincidencia temporal entre el momentneo declive
de la difusin de musical cubana y el incremento de la presencia afroperuana
en el vals y la msica criolla en general. Por otra parte, y refirindonos al
panorama internacional, en varios pases latinoamericanos con importante
presencia de poblacin originaria del frica, como en la propia Cuba, se
desarroll un inters por la africana o negritud de la msica popular
(cf.: Ortiz 1965). En todo caso, varios de los estilos musicales afroperuanos
desarrollados a partir de los aos de 60 han incorporado buena parte de la
percusin afrocubana.
Posteriormente, ya hacia finales de la dcada de 1970, la msica tropical
influye en el vals criollo a travs de la instrumentacin, sea a travs de la
incorporacin de elementos musicales afroperuanos (los cuales a su vez ya
haban sido influidos por elementos musicales cubanos como el guaguanc),
o mediante la incorporacin directa de instrumentos caribeos al vals criollo.
Esto se corresponde con un momentneo resurgimiento de la disposicin a
123. Vase, por ejemplo, Roberts (1979), Rondn (1980) y Leymarie (1985)
211
aumentar la instrumentacin del vals, como ocurri entre 1940 y 1950, pero
la caracterstica de la dcada de los 70 consiste en incorporar instrumentos
tropicales y el patrn rtmico de clave cubana:
A partir del ao [19]80 para adelante ya se incluyen la presencia del bajo [elctrico], la presencia de otros efectos la grabacin, por ejemplo el bong, a veces
la clave,124 entonces ya los valses criollos romnticos salen mucho ms bonitos.
Y nadie puede decir que no le gustan (Torres, entrevista personal, 21 de mayo
de 2008).
La msica negra y lo negro ya [est] inclusive mezclado con cosas cubanas,
centroamericanas, tipo guaguanc. O sea, no es una msica negra pura, pura.
La manera inclusive de tocar el cajn no es una tocada de manera [negra pura]
sino tipo guaguanc, que el acento se lo dan en otro lado [del comps]. De
pronto ya en el cajn, el festejo ya no lo tocan exactamente como festejo. El que
sabe le dice, oye, no me toques guaguanc, le digo, tcame festejo (Barraza,
entrevista personal, 27 de mayo de 2008).
212
Yo comenc a incluir el cajn [en el vals] de manera oficial, pero en una forma
disciplinada, no con un golpeador de madera sino con un cajonista que tena
talento artstico: Eusebio Sirio. Con l estuve trabajando como un mes golpes
tratando de imitar la castauela en el cajn y a tocar. Le deca T toca, pero
tienes que or la guitarra; si no oyes la guitarra estamos mal. No quiero decir
que l est mal, sino que estamos mal los dos. Tena que tocar suave y hacer
efectos junto con la guitarra, no llevar un ta cut cut, un bulln, como
si fuera cosa [de tocar fuerte]. Y a partir de eso, segn mis deducciones, han
aparecido un montn de personas que golpean el cajn y golpean tambin el
tmpano del oyente. No podra precisar el ao, pero fue en 1966, por ah. No
quiero decir que antes tambin alguien no haya golpeado el cajn, pero no se
dedicaron a estudiar las posibilidades de combinar el cajn como instrumento
acompaante, o sea a tocar con cajn, no a tocar contra el cajn (Hayre, entrevista personal, 7 de mayo de 2008).
Posteriormente, ya hacia finales de los aos 70, la msica tropical (principalmente la salsa) influye nuevamente en el vals al ser tocado en 6/8 y
fusionado con msica afroperuana. Una influencia indirecta se daba a travs
de la ya citada incorporacin de ritmos afroperuanos, los cuales en muchos
casos estaban alimentados por ritmos caribeos; vale recordar que las poblaciones negras urbanas fueron las ms receptivas a estos ritmos tropicales, y
213
Por otra parte, el compositor del muy conocido vals Alma, corazn, y vida,
A. Flores Albn, tambin nos expres recientemente su escepticismo frente a
estas asimilaciones rtmicas:
Pero despus han tratado el vals hacerlo bailable, con el [ritmo] sincopado,
como lo que hacen [las cantantes] Lucila Campos, Eva Aylln, con un [ritmo]
sincopado que le dan para hacerlo bailable, pero no peg [...]. Si hay un vals
que no pega en un pueblo es porque no es autnticamente del pueblo, sino es
una mera subjetividad del autor y por eso no trasciende. Entonces no peg el
sincopado porque el pueblo no sabe cantar en sincopado, slo te cantan un
vals [el entrevistado canta un tema]. Te cantan, s, en [comps de] tres por dos;
pero no te saben cantar en sincopado (Flores Albn, entrevista personal, 13 de
junio de 2008).
214
215
Complementando estas declaraciones, presentamos una opinin coincidente con la de Avils en cuanto a las ventajas de esta opcin:
Ante la declinacin en el gusto popular, sobre todo de los jvenes, por influencia
de la msica extranjera [en los aos 70], los bailes negros se convirtieron en
un reducto de lo nacional, gracias a los arreglos, absolutamente rtmicos, de
Avils. [...] Cavero y Avils iniciaron el boom de la msica negra con el festejo
Mueve tu cuc de Pepe Villalobos. [...] Y siguieron con muchos xitos ms,
hasta grabar un [disco de vinilo de] larga duracin [33 r.p.m.] que contena
exclusivamente esos ritmos [es decir, unas doce canciones de 3 o 4 minutos
cada una]. Ms tarde, [Avils] grab tambin con [la cantante afroperuana]
Lucila Campos varios discos en los que mezclaba valses muy alegres y msica
negra [a lo que se llam valseando festejos], que tuvieron la novedad de ser
acompaados por sonoras trompetas y trombones (Serrano 1994:210).
216
217
Siglo
xxi
xx
125. Para ms detalles sobre estas recientes combinaciones musicales en diversas vertientes de la
msica popular del Per, vase por ejemplo Rozas (2007).
218
composicin individuales. En estas dos corrientes no incluimos a los compositores e intrpretes que se ubican en tradiciones anteriores y que siguen
componiendo y tocando hasta la actualidad, como Manuel Acosta Ojeda,
Albino Canales, Jos Villalobos o Augusto Polo Campos.
La primera tendencia es la que tiene mayor difusin y la que tiene mayor
presencia en espectculos en vivo, peas y televisin. Es muy similar a la de
la dcada de 1970, con algunas renovaciones. Los compositores ms conocidos en esta corriente son Alejandro Lara, Ivn Abanto, Kike Fuentes y Omar
Rincn. Al respecto, Alejandro Lara comenta lo siguiente sobre su composicin:
Ya no hay mucho que inventar pues, sobre el amor menos; entones tienes que
ser personal. Para que llames la atencin tienes que decir lo que uno vive, que
es por lo menos singular, la idea amorosa es igual para todos, pero la manera
en la que yo la he vivido, porque yo soy absolutamente vivencial, es diferente.
[] En todo el repertorio criollo no hay una cancin que desde el punto de vista
de los 15 aos diga qu piensan de la vida o del amor; todos cantan que yo perd
el corazn, que somos amantes. Entonces se me ha ocurrido la idea de escribir
una cancin desde el punto de vista juvenil, ya tengo la primera, se llama Yo
no Mam, y me voy a dar el gusto de ponerla en mi disco, para marcar el
camino, en algn momento tienes que darle la opinin a los jvenes. [] el reto
creo yo es que el compositor trate de orientar sus temas a favor de valores,
de mensajes positivos, optimistas, jams denigrar a la mujer, que porque me
abandon, y como yo soy el compositor, la hago trizas en una cancin; eso es
lo que yo pienso que debe ser la tendencia actual (Lara, entrevista personal, 8
de abril de 2008).
219
220
Jorge y Jos Luis Madueo, Diego Rivera y scar Cavero, entre otros; como se
mencion lneas atrs, es recurrente el uso de un marco musical que excede
a las guitarras y cajones y usualmente se recurre al uso de sintetizadores.
La segunda tendencia, como ya mencionamos, est compuesta por iniciativas musicales individuales que surgen desde distintos sectores sociales
y desde distintas influencias musicales; esta produccin no alcanza a un
mercado masivo y ms bien fluye en circuitos ms reducidos. Sin embargo
al tener una demanda ms sectorizada no dependen de los protocolos del
mainstream, por lo que tienen una mayor libertad de composicin e innovacin musical; por la misma razn no se ven obligados a recurrir a frmulas
repetitivas o poco elaboradas en pos de conseguir un mercado masivo que,
dada su situacin perifrica, no alcanzaran de cualquier manera.
Desde las iniciativas de composicin es posible encontrar sujetos y estilos
bastante diversos; quienes llevan a cabo estas iniciativas son por lo general
cantautores. Tal vez el ms conocido es Daniel Kiri Escobar, quien toca
desde 1967 y cuyo estilo musical est muy influido por la ltima etapa de
Chabuca Granda y por la nueva trova. Estn tambin Juan Luis Dammert y
Fernando Rentera, que si bien pertenecen a pocas y estilos distintos, sus
composiciones tienen un estilo ldico pero con un importante contenido de
crtica social. En el caso de Fernando Rentera, est bastante influido por la
obra de Serafina Quinteras. Asimismo incluimos tambin la obra de Carlos
Cabrera, El Loco del Callao, msico peruano residente en Espaa que
incorpora al vals elementos del bossa-nova y de la rumba espaola. Esto por
mencionar solo a algunos.
Asimismo existen otras iniciativas musicales que ms que a la composicin se inclinan a la interpretacin de repertorios tradicionales poco difundidos, por lo general de la Guardia Vieja, as como a la exploracin de formas
tradicionales de tocar el vals criollo. De alguna manera pueden considerarse
como continuadores de la Guardia Vieja, pero desde una perspectiva de
investigacin y rescate de formas musicales antiguas que van quedando en
el olvido. Entre estos msicos encontramos a los guitarristas Sergio Valdeos,
Rey Soto, Renzo Gil y Carlos Ayala y al cantante Carlos Castillo entre otros.
Actualmente estn cambiando las cosas, los guitarristas, hay varios muchachos
como Rey Soto o como Sergio Valdeos que se estn preocupando en ver cmo se
jaranea, se van al [centro social] Brea a escuchar, van a la [pea] Don Porfirio,
ah tambin se toca en la forma ms tradicional que se pueda. Van jvenes que
221
tocan en otras peas, tocan a la moderna y van a ver cmo tocamos nosotros.
Actualmente estn preocupndose, cuando uno escucha a un muchacho que
a pesar que tiene grandes conocimientos musicales hacer una introduccin
tradicional... est cambiado un poquito; pero tambin son mejores. Como te
digo s que todo tiene que evolucionar pero tiene que evolucionar con conocimiento, porque una cosa es tratar de cambiar algo que no se conoce no se
puede hacer, primero tiene que conocerse de que se trata el asunto, cmo es
la msica, cmo se cantaba, cmo se tocaba, lo ms sencillo posible. Entonces,
lo ms sencillo era lo que tocbamos nosotros, nosotros no tenamos conocimiento musical de lo que eran disonantes y esas cosas. Entonces, si ellos
primero se fijan cmo se tocaba, entonces sobre ese conocimiento que tienen
aplican su propio conocimiento y ya pueden sacar algo que sea ms moderno
sin perder la esencia de lo que haba (Salgado, entrevista personal, 11 de junio
de 2008).
222
guitarrn, por lo menos diez o doce [integrantes], hoy en da, porque el trabajo
se ha reducido y no les alcanza la plata, con un acorden y un par de guitarras, a eso se ha reducido. Igual la msica del Centro [del Per], las mulizas:
[normalmente] juntamos dos o tres saxos, bartono, tenores, un arpa y juntas a
doce msicos, porque a campo abierto, mientras ms msicos haya se escucha
mejor, a tres cuadras. [Pero] como no hay plata para pagar a ms msicos, [la
cantidad de integrantes] se ha reducido a cuatro y ahora se tocan mulizas con
acorden. Esos cambios se estn notando. Y en el criollismo tambin sucede
eso. Ahora hay guitarristas que destacan, van con una guitarra, un bajo y un
cajn, la segunda guitarra ya no es indispensable. Ahora ya existen hasta
los violines electrnicos, las guitarras, los teclados, los sintetizadores que,
mentira, no reemplazan los vientos, t sientes [la diferencia]. Y luego lo que
llaman ahora secuenciar, el secuenciado que te graban completa la pista
[con todos los instrumentos] y t lo nico que haces es [reproducir la pista y
sobre eso] cantar, que es el negocio actual de los matrimonios. Antiguamente
contratabas una orquesta, ahora contratas un pianista que tiene tres teclados,
o dos juntos; y tiene ah vientos, tiene cuerdas, de todo. Y canta una sola joven
con un micro, y el que toca [los teclados] le hace coro []. La gente ahora prefiere
el sonido electrnico, el sonido del aparato de msica que te toca tus guarachas, sones y llegan los pobres [msicos] con su guitarra, su cajn: btalos,
dales algo pero btalos, qu horror...! Entonces, hemos perdido mucho esa
identidad musical (Fuller, entrevista personal, 26 de mayo de 2008).
223
224
criolla, por lo que esta produccin muchas veces acaba siendo impulsada por
los propios msicos y con grandes esfuerzos, sobre todo econmicos.
Ahora no se puede grabar si t mismo no produces tu propio disco, o sea
pagando sala de grabacin, al director musical que te haga los arreglos, a los
msicos. A la hora que quieren vender [los discos], viene el [productor] pirata y
te saca todito por 5 soles (Fuller, entrevista personal, 26 de mayo de 2008).
Actualmente no hay corriente [de composicin de vals], y no hay corriente por la
sencilla razn de que no hay grabaciones, no hay dnde grabar, no hay ninguna
empresa disquera. El artista que quiere grabar tiene que, con su plata, pagar a
un estudio de grabaciones y l mismo hace su produccin y la vende entre sus
amigos. No hay produccin disquera actualmente, me imagino que sacan un
disco y a los dos das ya est en El Hueco126 a dos soles cada DVD, entonces
no hay mayor motivacin para grabar. Los que quieren hacer son los chicos que
en realidad aman el asunto y lo hacen con su propio esfuerzo, pero son muy
pocas personas las que se juntan a grabar, salvo que sean artistones como
Eva Aylln o como Lucila Campos y yo creo que no graban tampoco mucho.
[...] Mientras [que los productores originales] estn vendiendo a quince soles
cada disco, en El Hueco est a dos soles. El ambiente criollo en ese aspecto
ha cambiado, ha dejado, prcticamente no existe (Salgado, entrevista personal,
11 de junio de 2008).
225
que le genera la actividad musical. As, en notable contraste con los artistas de
alcance mundial, sus mayores ganancias no provienen de la venta de discos
(debido a la piratera) sino de sus presentaciones pblicas. Es decir, mientras
que las grandes estrellas cosmopolitas obtienen sus principales ingresos
por la venta de discos y solo hacen giras espordicamente para promover sus
nuevos discos o releases,127 para la gran mayora de los msicos peruanos
ocurre al revs: hacen discos para promover sus continuas presentaciones
pblicas mediante giras por todo el pas y algunos lugares del extranjero, de
las cuales obtienen prcticamente sus nicos beneficios pecuniarios.
Es ms, varios artistas peruanos han declarado en diversas oportunidades que ya se han resignado a considerar incluso la piratera fonogrfica
como una manera de promocin de sus giras y presentaciones artsticas. En
este aspecto, tambin se invierte el arquetipo de surgimiento de una estrella
musical que se presenta en la industria cultural norteamericana. En efecto,
la historia arquetpica es que el msico emergente primero hace giras por
los pueblos del interior para darse a conocer en presentaciones pblicas
ante audiencias locales. De este modo, empieza a construir una audiencia
que adquiera la masa crtica suficiente para que su popularidad ofrezca un
mercado mnimamente lucrativo mediante el consumo radial y discogrfico. Por lo tanto, las vicisitudes y avatares relacionados a las demandantes
giras artsticas por las que debieron atravesar las grandes estrellas son, en la
mayora de casos, una parte tan solo inicial de su carrera. Una vez que se crea
esa masa crtica, y a medida que se mantienen o incrementan las audiencias,
la emergente estrella va obteniendo cada vez mayores ingresos producto de
la venta de cada vez ms fonogramas, as como por el pago de regalas en
proporcin al nmero de emisiones radiales de sus grabaciones y/o composiciones. De ah a que, en esa dinmica, el estatus de estrella musical est
bsicamente en funcin de lograr un importante nivel de ingresos mediante
la venta de discos y por las regalas mencionadas.
En el Per de la primera dcada del siglo
xxi,
226
227
228
Cabe aclarar que los programas radiales de msica criolla no han desaparecido del todo, ya que mientras hacamos este estudio (ao 2009) pudimos
comprobar que en Lima hay al menos 5 emisoras radiales que transmitan
programas diarios de una hora o ms de duracin con msica criolla. Sin
embargo, es comprensible la percepcin que citamos pues comparativamente
ha declinado esta difusin con respecto a los aos 1960-80, y ms an con
respecto a la poca anterior a la llegada de la televisin comercial al pas.
En todo caso, nuestros entrevistados fueron enfticos en afirmar que este
declive de difusin no responde a la voluntad de los compositores, msicos
o intrpretes, ni a que ellos hayan dejado de componer, de tocar o de cantar.
Por el contrario, el relativo declive de la produccin musical valsstica desde
los aos 80 encuentra a muchos de los msicos de las dcadas de 1940 y 1950
en plena forma artstica: scar Avils, por ejemplo, tena alrededor de 60
aos de edad en la dcada de 1980; asimismo el tro Los Romanceros Criollos se mantena en actividad durante esa poca. Segn sus testimonios, el
declive de la msica criolla se debe ms a la voluntad de las disqueras y de los
medios de comunicacin de los cuales ellos dependen para que se difunda su
msica incluso hasta la actualidad:
Estoy en desventaja ante estos malditos que manejan [los programas radiales],
los disc-jockeys: est grabado todo, pero no me pasan mis grabaciones. As es,
nosotros somos dependientes prcticamente de esos, porque cuntos valsecitos que tengo yo, que los grab, no los difunden (Prez, entrevista personal,
13 de junio de 2008).
Los festivales cesaron, antes eran una vitrina para nuevos compositores; de
1980 para adelante hubo pocos festivales (Rentera, entrevista personal, 6 de
mayo).
Al parecer el declive depende de las dinmicas industriales de los encargados de los medios de difusin masiva. Presumiblemente se trata de un
viraje hacia la difusin de corrientes musicales nacionales y extranjeras ms
populares que la msica criolla dentro de un contexto musical cambiante
en el que el pblico joven era el principal consumidor: tal vez esto motiv
a estos medios de difusin primero a apostar por un vals que incorpore
elementos forneos que faciliten su comercializacin (elementos de la balada
y de la nueva ola a inicios de los 70 e instrumentos de la msica tropical a
fines de la misma dcada) y luego a dejar de apostar por l con limitadas
excepciones.
229
Asimismo las disqueras, como vimos lneas atrs, dejan de producir msica
criolla ante la dificultad y poca rentabilidad del negocio y ante la escasez de
espacios de difusin que permitiesen construir nuevos pblicos. Al no haber
capitales que impulsen la difusin de la msica criolla, esta queda relegada frente a otras corrientes musicales que s tienen capitales importantes
detrs, y que cada vez ms son promovidas por disqueras transnacionales.
La msica criolla permanece en escasos espacios de los medios de comunicacin a modo de conservacionismo y amparada en su carcter tradicional y
nacionalista, transmitiendo en casi todos los casos una cantidad limitada de
temas conocidos y sin promover nuevas producciones.
Consagrar a estas chicas es difcil porque es difcil grabar y difundir, y los
canales de televisin hacen programas refugiados en lo popular y lo antiguo,
a pesar de que los temas nuevos muchas veces son mejores que los antiguos.
Estelarizar nuevos valores cuesta mucho. Zuzunaga tiene 25 aos como nuevo
valor, no existe ese espaldarazo (Lara, entrevista personal, 8 de abril de 2008)
Hay dos corrientes: los que luchan luchamos por defender cosas nuevas
o tendencias aun conservadoras pero que marcan que el vals criollo sigue
presente, y otros que con simple afn de comercializar o difundirse con un
sonsonete de quince o veinte xitos del pasado seguimos dando vueltas en lo
mismo con el afn de divertirse y vender un producto y no hay ms desarrollo
(Ayala, entrevista personal, 21 de abril).
230
231
232
surgimiento de la mayora de minors en los pases perifricos, por la importante razn de que durante mucho tiempo, la msica criolla, y sobre todo el
vals limeo, fue la parte central del mainstream musical costeo. Si bien ha sido
postergada como actividad musical frente a otros gneros, la msica criolla
ha mantenido un espacio cultural obtenido al haber difundido diversos referentes de nacionalismo y tradicin urbana. As, aunque tiene escasos espacios
de difusin, estos se mantienen porque el vals y los gneros criollos en general
an reproducen algunos rasgos identitarios para ciertos sectores urbanos.
a. TV
En el caso de la televisin,129 el nico espacio dedicado a la msica criolla
es el programa Lo Nuestro, transmitido por el canal estatal TV Per los
sbados de 1 a 2 pm y conducido por Cecilia Barraza, en el cual se presenta
msica de todo el Per, incluida la msica criolla. La transmisin en vivo de
este programa fue cancelada en octubre de 2008, y actualmente las transmisiones son repeticiones de programas pasados. De este modo, hubo un cambio
en la modalidad y frecuencia de presentacin de msica popular peruana en
la emisora estatal: por un lado, se pas de la modalidad de emitir presentaciones diarias de dos horas en vivo desde un auditorio (teatro La Cabaa)
y con pblico presente, a la de difundir las grabaciones de esos programas;
y por el otro, la periodicidad se redujo de cinco das a uno, disminuyendo
consecuentemente la cantidad total de tiempo que semanalmente le dedicaba
129. Los datos que presentamos a continuacin, tanto para el caso de la televisin como para el
caso de la radio, corresponden al 23 de julio de 2009.
233
el canal estatal a la msica popular peruana. Una versin anterior de este era
el programa Medioda Criollo, dedicado ntegramente a la msica criolla,
transmitido en el mismo canal y en el mismo horario desde el ao 1997 hasta
el ao 2006. Este espacio, ms all de los cambios de nombre y de formato, es
reconocido como el baluarte del criollismo, como veremos en un momento.
Adems de este programa, la msica criolla aparece ocasionalmente en
otros canales, sobre todo en programas de espectculos y recientemente a
travs de reportajes y documentales. En ese caso, la difusin del vals criollo
es nfima en comparacin a la difusin de otros gneros como la cumbia
y la msica andina, que copan los programas musicales y de espectculos.
Incluso en el caso de la msica andina hay dos programas de dedicacin
exclusiva: Canto Andino en ATV y El Folklore de mi Tierra en Frecuencia
Latina; ambos se transmiten diariamente y en horarios que fluctan entre
las 4:30 y 7:00 am.
El caso del programa Lo nuestro
Sobre esto, consideramos importante comentar con ms detalle el caso
del programa Lo nuestro, que fue dirigido por Cecilia Barraza, porque
constitua el nico espacio televisivo en el ao 2009 que la daba cabida
a la msica criolla. Con relacin a esto, se debe tener en cuenta que en el
canal estatal haba en ese momento programas con msica popular de otras
partes del Per, e incluso los haba en hasta tres o cuatro de los siete canales
comerciales de seal abierta que estaban en operaciones. As, mientras que
la comunidad artstica que sostiene la msica popular de origen alto-andino,
llamada folclrica o vernacular, tena la capacidad de mantener espacios
diarios en ms de la mitad de las difusoras basadas en Lima, la de origen
criollo no atraa suficiente inters en el sector privado como para sostener
una presencia diaria en la televisin peruana, manteniendo apenas una
precaria presencia en el canal estatal. De esto se puede deducir que la difusin de la msica criolla en la televisin peruana de la primera dcada del
siglo
xxi
234
235
En pocos das, lo que inicialmente haba sido tan solo una estrategia econmica de un medio de comunicacin estatal para reducir costos se convirti en
un problema de inters nacional, al punto que intervinieron personalidades
de alto rango estatal, segn vimos, como el propio presidente del Consejo
de Ministros de aquella poca. Asimismo, diversas figuras de la msica
criolla salieron a la prensa a expresar su pesar por esta decisin, mostrando
posturas enrgicas desde sus voluntades indignadas. El reclamo general no
era la proteccin de una bullente industria musical, sino la responsabilidad
estatal de salvaguardar una expresin musical que encarna la identidad de
diversos sectores de la poblacin nacional: ante un argumento puramente
econmico se plante un argumento cultural y patrimonial, contraponiendo
el inters econmico al legado tradicional. Para la poblacin que se identifica
con ella, la msica criolla no es industria sino cultura, y la cultura no se
vende, se apoya desde el Estado. Como resultado, se program el regreso del
programa Lo nuestro para el ao 2009.
Este ejemplo da pie para esbozar un mapa de la presencia social del vals como
industria musical en las ltimas tres dcadas. En primer lugar encontramos el
vals en los ya mencionados medios de comunicacin, donde su difusin est
orientada ms a la salvaguardia de una expresin nacional que a la promocin
de una industria musical que produzca grandes ganancias, y que es impulsada
por iniciativas estatales o particulares que buscan ms la salvaguardia que el
236
b. Radio
El caso de la radio es un poco ms complejo porque en Lima operan dos
bandas comerciales de radio (amplitud modulada y frecuencia modulada), y
130. En jerga, significa trabajo.
237
238
239
c. Presentaciones pblicas
En tercer lugar encontramos los espectculos criollos. Estos suelen ser de
dos tipos: por un lado estn los espectculos y presentaciones eventuales;
por el otro lado estn las peas criollas que ofrecen espectculos criollos
semanalmente. Los espectculos criollos cubren un amplio espectro de
presentaciones, desde conciertos masivos hasta presentaciones en locales de
mediana o escasa afluencia, desde presentaciones costosas y exclusivas hasta
240
241
242
ciudad, y su aprovechamiento por el Estado para tratar de forjar una identidad nacional sobre la base de la msica criolla, particularmente el vals.
As, hemos sugerido que lo que hemos llamado institucionalizacin del
criollismo llega, entre los aos 1970 y 1985, al punto en que el propio Estado
se apropia de la vertiente criolla costea, especficamente el vals limeo,
como referente nacional-popular para todo el pas, imbricndolo a otros
referentes que se utiliza como movilizadores de la unidad nacional y el sentimiento patritico, como el deporte, las fuerzas armadas, que en ese momento
estaban en el poder, y la unidad nacional. A continuacin veremos cmo estos
sentimientos son interpelados y movilizados sin la intervencin directa del
Estado y sus aparatos mediticos, sino por compositores no directamente
ligados al aparato propagandstico estatal.
Como parte de este proceso de ascenso social, el vals limeo va teniendo
una presencia ms visible y continua en las altas esferas del gobierno, despus
de haber mantenido una relacin ambigua a principios de siglo pasado. En
efecto, hay varios indicios y testimonios que permiten esta apreciacin sobre
la existencia de una suerte de doble moral frente a la msica popular, como el
siguiente, del compositor e intrprete limeo Vctor Correa Mrquez:
Ellos [los de clases altas] tenan sus sitios donde se reunan [con los msicos
populares]. Ellos en su casa no iban a meter un cajn, no iban a meter guitarra.
No! Ellos tenan su piano, su orquesta. Pero tenan sus sitios donde se desnudaban y daban rienda suelta al instinto. [] Cuando hacan [...] en su casa todo
era hipocresa nada ms, todo era apariencia. Cuando las fiestas de [la pampa
de] Amancaes, quines iban? Antes [del presidente] don Augusto Legua, ellas
no iban, la gente chic iba a bailar ah en la pampa de [Amancaes]? Les gustaba!
Pero no la metan en su casa. Bueno, no es que fuera tan despreciada [la msica
criolla] sino que no la metan en su casa. Pero les gustaba, les gustaba reunirse
con esa gente (Correa Mrquez, entrevista personal, 7 de agosto de 1984).
243
Dentro de este contexto, es sugestivo tener en cuenta lo que mencionamos en el tercer captulo sobre el estilo de relacin a principios del siglo
xx
244
xx
y en el mejor de los casos anecdtica, a fines del siglo ya haba pasado por
diversos procesos de cooptacin estatal.131
El proceso quiz ms intenso de uso por el Estado del vals limeo fue
el protagonizado por el conocido compositor criollo Augusto Polo Campos,
autor de muchos xitos en la produccin valsstica. Su interaccin directa
con el aparato estatal data del gobierno militar de J. Velasco Alvarado (19681975). Por encargo de este rgimen, compuso el vals Y se llama Per, en el que
se incluyen alusiones celebradoras a las Fuerzas Armadas:
Cosechando mis mares / sembrando mi tierra / quiero ms a mi patria [...] Es
la tierra del Inca que el sol ilumina [...] En la sierra brava la nieve perpetua es
bandera de paz [...] Y la tierra serrana nos da a manos llenas el acero y el pan
[...] Y se llama Per / con P de patria / la E del ejemplo / la R del rifle / y la U de
la unin [...] (Polo Campos, Y se llama Per, nfasis agregado).
131. Vase el ya citado trabajo de Bustamante (2007), por ejemplo, sobre el uso de la radio por el
gobierno de . Benavides (1933-1939) para la difusin de msica criolla con fines propagandsticos.
245
Para entender mejor la naturaleza del encargo dado a Polo Campos, hay que
recordar que la seleccin peruana de ftbol se haba clasificado cuatro aos
antes para el mundial de ftbol jugado en Mxico (1970), en donde tuvo una
actuacin bastante meritoria. De este modo el rgimen militar buscaba capitalizar polticamente esta sensacin triunfalista en el deporte ms popular
del pas. Para mayor ilustracin, presentamos esta versin relatada desde
una ptica laudatoria y patritica por Meja, quien afirma se la comunic el
propio Polo Campos:
Y se llama Per naci durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado, cuando
[la seleccin de ftbol del] Per iba a jugar la clasificacin para el [campeonato]
mundial de Alemania [del ao] 1974 enfrentndose a Chile, su eterno rival
futbolstico. Velasco le pidi a Polo Campos que compusiera alguna cancin
que incite al pueblo a alentar a su pas y, sobre todo, que le ensee a quererlo.
Fue as que Polo Campos escribi los versos de Y se llama Per que el Zambo
Cavero con Avils se encargaron de hacerlo popular (Meja 2007a).
246
Segn Meja,
Contigo Per acompa a la seleccin peruana de ftbol durante los partidos
de clasificacin para el [Campeonato] Mundial de [ftbol jugado en] Argentina
[1978]. El Zambo Cavero con [scar] Avils lo entonaron en el Estadio Nacional
de Lima cuando se jug contra Chile [para la clasificacin]. Cuando [luego] Per
jug contra Chile en Santiago, [estos mismos] artistas salieron al centro del
campo junto al equipo peruano y all tambin cantaron Contigo Per ante un
pblico chileno sorprendido por aquella presentacin (Meja 2007a).
247
una opcin poltica que mantuvieron ciertas dependencias del Estado desde
esos aos, 133 escogiendo promover una imagen musical de representacin e
integracin nacional en torno a un gnero que hasta mediados de ese siglo
se consideraba de origen y difusin limeos. Esto ciertamente no solo ha
estado vigente en los sistemas de difusin masiva del Estado, ya que durante
el ltimo cuarto del siglo
xx
132. Un caso relativamente reciente acerca de la utilizacin de temas criollos para fines polticos
es el de un spot publicitario para la campaa presidencial del ao 2001, en el que el actual presidente Alan Garca aparece en imgenes cantando a do con Arturo Zambo Cavero el tema Y se
llama Per.
133. Vase por ejemplo: Llorns (1981).
248
Raygada como tema musical central en sus campaas electorales presidenciales durante las ltimas dcadas. Tambin ha predominado la msica
costea en los programas que tanto las emisoras estatales como las no
estatales difunden como parte de la celebracin de Fiestas Patrias. As, los
espacios por lo general incluyen muchos valses limeos, unas cuantas polcas
criollas o tambin algn gnero afroperuano y, al final, la marinera limea o
costea. En cambio, la msica de otras partes del pas ha aparecido muy rara
vez y en sus formas ms estereotpicas, como son los temas El cndor pasa,
Vrgenes del sol o La pampa y la puna para representar lo alto-andino, y algn
montaje de danza nativa como imagen de la Amazona.
Tambin observamos una manifestacin de lo mencionado en los ttulos
o nombres de los espacios que difunden msica criolla. Sobre la base de un
seguimiento de la programacin musical en la radio y TV limeas durante las
ltimas tres dcadas (1980-2009) (Llorns 1986, 1994, 2008), se ha podido
comprobar que la mayora de estos nombres aluden al Per en su conjunto
aun cuando su programacin est dedicada solamente a las expresiones
limeas y costeas. Incluso ha habido varios espacios radiales que tomaban
los ttulos de las canciones de Polo Campos que hemos mencionado (Contigo
Per!, Y se llama Per). Incluso las emisoras del Estado, no obstante que el
Per es oficialmente considerado un pas pluricultural, ha tenido programas
que en sus ttulos apelaban a la nacin en su conjunto pero que en sus contenidos apareca solamente la msica popular costea y afroperuana.
Un caso reciente es el programa Fin de semana en el Per, transmitido
los domingos en la tarde entre los aos 2006 y 2008 por la emisora estatal
de TV, siendo una suerte de continuacin de un espacio radial con el mismo
nombre. A pesar del nombre del espacio, y aunque uno se hiciera la idea de
que vera msica de todo el pas, se hace patente la representacin parcial de
la msica popular peruana desde la puesta en escena: era un programa en
vivo ambientado en algn restorn-pea criollo, donde las propias instalaciones y decoraciones con motivos criollos del restaurante constituyen la
escenografa. As, el programa solo presentaba nmeros de msica costea,
mayormente valses limeos, con la ocasional presencia de artistas criollos
de moda entre algunas figuras consagradas y de larga trayectoria, junto
con jvenes intrpretes de msica criolla.
Junto con esto, los propios discursos de los presentadores y animadores
de estos espacios han reforzado la nocin de que el vals limeo es la carta
249
de presentacin musical del Per. As los locutores han usado frases como
esta es la voz y sentimiento del Per popular, el clsico estilo del cantar
nacional, los grandes y los consagrados de la expresin popular, lo mejor
de nuestra msica nacional, los clsicos de la msica peruana, cuando en
la prctica se referan a la msica costea del pas.
Los medios masivos son, desde hace varias dcadas, los principales medios
de distribucin y consumo de msica en los centros urbanos. Por lo tanto,
decidimos observar aspectos significativos de lo que fue transmitido por las
emisoras radiales privadas y estatales, as como por algunos canales no estatales de televisin y el canal estatal, con motivo de las celebraciones patrias
del ao 2009. As, entre las 11 pm del da 27 y la 1 am del 28, las dos seales
en amplitud modulada de la radio estatal, Nacional 850 AM y Radio la Crnica,
ambas de alcance local, difundieron msica peruana, pero solamente gneros
criollos (i.e., valses, polcas, festejos y otros afrocosteos, marineras limeas y
costeas, tonderos). Con todo, es interesante agregar al respecto que muchos
de los valses difundidos por las seales en AM de la radio estatal eran de la
variante provinciana que hemos mencionado en el anterior captulo, sobre
todo la identificada con la costa nortea. Mientras tanto, la seal de la radio
estatal en frecuencia modulada, Nacional FM, de alcance nacional, transmiti
baladas juveniles en castellano desde antes de medianoche hasta por lo menos
las dos de la maana. As, basados en lo que expuesto, cabe preguntar si la
mantencin de este patrn institucional de utilizar lo criollo-costeo para
identificar la nacionalidad peruana es algo plenamente consciente y deliberado como parte de una poltica cultural, o es que se ha practicado tanto
tiempo y con tanta regularidad que ya est interiorizado y es una decisin
inercial de quien escoge los discos en la estacin radial.
Al respecto, no hemos podido establecer si estas emisiones tuvieron
alcance nacional mediante la cadena estatal de radiodifusin o si estaban
circunscritas a la ciudad de Lima. En todo caso, nos aventuramos a comentar
que las citadas emisoras estatales, aunque tengan sus estudios centrales
en Lima, podran haber hecho una seleccin musical ms representativa
del repertorio popular peruano, como s lo llego a hacer en alguna medida
la emisora estatal de TV en esos mismos das de Fiestas Patrias.134 Por lo
134. La televisora estatal difundi un recital de los alumnos de guitarra de la academia de Jos
(Pepe) Torres quienes incluyeron canciones populares de distintas partes del Per. Luego emiti
un programa grabado.
250
xxi
la connotacin de que el vals criollo est por encima de las expresiones musicales de otras colectividades culturales del pas.
En cuanto al desarrollo de nuevas tecnologas musicales y la manera
en que su uso ha condicionado la prctica musical en los ltimos 25 aos,
un aspecto crtico ha sido el abaratamiento en los procesos de registro y
reproduccin audiovisual, lo cual a su vez ha propiciado en nuestro medio
el surgimiento de la piratera fonogrfica (y luego la audiovisual) de modo
tan descontrolado que ha llegado a convertirse en una produccin masiva
que prcticamente ha desplazado los medios formales de consumo fonogrfico musical. Las dimensiones adquiridas por este proceso son tan prevalecientes que transmutan las dinmicas musicales observadas en los circuitos
globales de produccin discogrfica y meditica en general. En todo caso,
251
252
253
xix
135. Aunque en los ltimos lustros se ha tratado de analizar y entender mejor estos procesos
modernos de combinaciones musicales y artsticas en torno al concepto de hibridacin, nosotros hemos preferido no usarlo ya que nos llevara a la necesidad de explicar el uso de este
trmino, lo cual excede los alcances de esta publicacin. En todo caso, sobre este tema puede verse
por ejemplo Stross (1999), Kapchan & Turner Strong (1999), Garca Canclini (2003).
254
Eplogo
xix
de diversos lugares del mundo que como Lima se encuentran en una suerte
de bisagra entre la moda cosmopolita de difusin internacional y los grupos
tnicos y estamentos populares que portan tradiciones de difusin local
con cierta diversidad respecto a las modas cosmopolitas. Estas crisis se
volvern a repetir en la msica limea segn la convergencia de un conjunto
de factores tanto tecnolgicos como sociales y culturales.
Aunque en los tiempos actuales el vals criollo limeo se considera parte
del patrimonio cultural del Per, hemos visto que esto no siempre fue as.
255
En efecto, el surgimiento del vals popular limeo no fue muy bien considerado por los tradicionistas y folcloristas de la poca, no solo por su origen
reciente y por tener races forneas, sino porque se estableca una relacin
entre la difusin del nuevo gnero y la extincin de gneros anteriores
considerados nacionales. En este contexto, hay sujetos donde se procesa este
encuentro de las vertientes cosmopolitas y locales. Hemos visto varios de
estos momentos en el vals criollo, desde quienes zurzuelizaban nuestros
aires criollos, pasando por los locos a quienes se les ocurri ponerle letra a
la msica de los valses europeos y tambin usar las canciones de la zarzuela
como vehculo de expresin, cambindole la letra y la instrumentacin, los
exploradores de armonas de otros gneros como el tango, o los que compusieron en one-step, y as hasta llegar a la romantizacin y tropicalizacin
del vals para sobrenadar la popularidad de las baladas juveniles y de la
salsa.
Hemos visto tambin que parte del proceso consiste en que la propia
colectividad musical limea de extraccin popular atraviesa importantes
disyuntivas entre quienes llamaban a no aprender los estilos modernos y
quienes estaban asimilando estos estilos no solo para ejecutarlos en pblico
sino adems para expresarse mediante ellos. Se produce as una paradoja
que puede ser resumida en trminos generacionales citando un verso del
compositor Felipe Pinglo: la Guardia Vieja son los muchachos de ayer. Es
decir, quienes ahora son preservadores de un estilo local eran antes vistos
como extranjerizantes por tocar zarzuelas y componer valses. El haber
logrado plasmar de ese proceso un estilo local es lo que en parte sustenta su
autoridad en la colectividad musical.
Despus de su surgimiento, el vals popular limeo va ampliando su
difusin entre los diversos grupos sociales que residan en la ciudad. Es as
que fue ganando espacio entre los sectores criollos populares e incluso fue
paulatina aunque disimuladamente manipulado por las esferas dominantes,
mientras que a la vez se manifestaba cierto rechazo por su origen popular.
Sin embargo, en pleno apogeo de la Guardia Vieja, cuando las grabaciones de
Montes y Manrique estaban abriendo el mercado disquero nacional y creando
un pblico para el consumo discogrfico de msica local, se produce una
nueva crisis en la actividad musical de las clases populares limeas.
Con el trmino de la Primera Guerra Mundial la industria disquera basada
en EEUU retoma sus actividades expansivas, esta vez con la ventaja adicional
256
Eplogo
257
instrumentacin de la actividad musical por grandes corporaciones comerciales de alcance internacional orienta e impulsa la investigacin y desarrollo de la tecnologa de registro, reproduccin y difusin sonora, y luego
audiovisual en funcin a sus intereses de expansin de mercados. A medida
que los sistemas de difusin masiva se vuelven los principales canales de
distribucin y consumo de msica popular,136 algunos msicos y compositores criollos estn ubicados en una posicin estratgica tal que les permite
pasar de intrpretes o compositores a realizadores y ejecutores; es decir, a
tener puestos de control en los medios masivos (directores artsticos y arreglistas musicales de radios, disqueras y canales de TV).
Quienes logran esta posicin actan como lo que en la jerga comunicacional se llama gatekeepers137 (es decir, personas que, gracias a su posicin
estratgica en el sistema meditico, controlan el acceso al recurso, no solo
al seleccionar qu msicos son difundidos por las empresas en las que ellos
trabajan, sino incluso llegan a tener la capacidad de influir en trminos de
criterio o gusto musical en los temas a ser grabados, los arreglos musicales,
etc.). El poder de los msicos criollos se hace mayor y les permite el relativo
control al acceso meditico y de las agremiaciones de msicos frente a los
intrpretes de otras vertientes populares peruanas.
Sin embargo, en el transcurso del siglo esta situacin se ve afectada por
un conjunto de acontecimientos que convergen ms o aproximadamente en
la misma dcada. Entre ellos, y en relacin con la creciente presencia de los
sistemas de difusin masiva, est una mayor capacidad de las corporaciones
para diseminar sus productos. El predominio de la msica criolla frente a
las dems msicas populares peruanas durante la mayor parte del siglo
xx,
136. Es decir, en comparacin con las actuaciones pblicas u otro tipo de presentaciones en la que
los msicos y su audiencia comparten un mismo espacio durante el mismo tiempo.
137. Literalmente, cuidadores de portones.
138. En momentos cuando estbamos terminando de redactar este trabajo (julio de 2009), por
ejemplo, observamos que en la celebracin de Fiestas Patrias en los canales de TV de seal abierta
se mantena la distincin y sobreposicin de lo criollo-nacional sobre lo folclrico-vernacular
258
Eplogo
sobre todo en la promocin institucional difundida en celebracin de las Fiestas Patrias (cuas
publicitarias, programas especiales, emisin o repeticin de programas de msica popular
peruana, etc.). Aparte de eso, y como transicin a una reorganizacin de la programacin, se ha
retomado el inveterado modelo de poner msica criolla al medio da, repitiendo programas como
Fin de semana en el Per, que a pesar de su nombre, solo transmita msica criolla.
259
Fuentes
Lista de entrevistados
Para efectos de la presente investigacin, los autores realizaron una serie de entrevistas
a compositores, ejecutantes e intrpretes de msica criolla; asimismo, Jos Antonio
Llorns enriqueci esta fuente con entrevistas que l ha realizado a lo largo de su carrera
profesional. Adems, se utilizaron las entrevistas cedidas a Jos Antonio Llorns por
Steve Stein. Las entrevistas a lo largo del presente trabajo fueron las siguientes:
261
Bibliografa
ACOSTA OJEDA, Manuel
1996
Del Waltz al Valse. En Caretas [en lnea], N 1438, Lima, 31 de octubre.
Disponible en http:/www.caretas.com.pe/1438/valse/valse.htm [fecha de
consulta: 9-oct-08].
2008
El heraldo musical criollo. Conduccin: Manuel Acosta Ojeda. Radio Nacional,
fecha de transmisin: 22 de junio.
ALEJOS, Daniel
2009
Un encuentro con nuestra msica criolla. Entrevista a Alberto Urquizo.
Conduccin: Daniel Alejos. Radio Filarmona, fecha de transmisin: 22 de
junio.
APOYO
2009
SCUEZ, Augusto
1982
Para jaranas? Los barrios altos!. En La Repblica, suplemento VSD, [Lima]
01 de octubre, pgina 15
ARIAS, Gerardo
2008
Practically soap operas, practically series: Peruvians miniseries as an escape
from tv fiction. En: Global markets, local stories. Obitel Yearbook 2008.
Mara Inmacolata Vassallo & Lorenzo Vilches (Coord.). Sao Paulo: Globo
Universidade, Winter 2008.
262
Fuentes
ARIAS, Zoraida
2009
Nuestra msica se pasa. Entrevista a Juan Mosto. Conduccin: Zoraida
Arias. Radio Nacional, fecha de transmisin: mayo.
BALAGUER MONTBRN, Fernando
2007
Semblanza de Carlos Montbrn Ocampo. En blog La pata maldita [en
lnea]. Disponible en http://patagoniamaldita.blogspot.com/2007/11/
carlos-montbrun-ocampo.html [fecha de consulta:9-jul-08]
BARAANO, Ascensin, J. MART, G. ABRIL, F. CRUCES, y J.J. de CARVALHO
2003
World Music, El folklore de la globalizacin?. En Revista Transcultural
de Msica [en lnea], N 7. Disponible en: http://www.sibetrans.com/
trans/trans7/redonda.htm [fecha de consulta: 25-feb-09].
BASADRE, Jorge
1964 [1939] Historia de la Repblica del Per. 5 edicin; Lima: Ediciones Historia
1968 [1939] Historia de la Repblica del Per. 6 edicin; Lima: Alianza Universitaria.
1983 [1939] Historia de la Repblica del Per. 7 edicin; Lima: Alianza Universitaria.
BENNETT, Andy
2000
Popular music and youth culture. Music, identity and place. Basingstoke
(GB): Palgrave MacMillan.
2005
Cultures of popular music. Maidenhead (GB): Open University Press.
BOLAOS, Csar, J. QUEZADA, E. ITURRIAGA, J. ESTENSSORO, E. PINILLA, R. ROMERO
1985
La msica en el Per. Lima: Patronato Popular y Porvenir Pro Msica
Clsica.
2007 [1985] La msica en el Per. Lima: Fondo Editorial Filarmona.
BOURDIEU, Pierre
1991
La distincin. Madrid: Taurus.
BRACKETT, David
1995
Interpreting popular music. Cambridge: Cambridge University Press.
BUQUET, Gustavo
2003
Msica online: batallas por los derechos, lucha por el poder. En
Bustamante, Enrique (coord.). Hacia un nuevo sistema mundial de
comunicacin: industrias culturales en la era digital. Barcelona: Gedisa.
BUSTAMANTE, Emilio
2007
Apropiaciones y usos de la cancin criolla 1900-1939. En Contratexto,
revista de la Facultad de Comunicacin de la Universidad de Lima N. 15,
febrero.
BUSTAMANTE, Enrique
2003
Las industrias culturales, entre dos siglos. En Bustamante, Enrique
263
264
Fuentes
265
GASTAGNETA, Fausto
1930
Los barrios de Lima. En Barrenechea, Ramn. Crnicas sabrosas de la
vieja Lima, Tomo I. Lima: Peisa.
GONZLES, Juan Pablo
2008
Los estudios de msica popular y la renovacin de la musicologa en
Amrica Latina: La gallina o el huevo?. En Revista Transcultural de
Msica [en lnea], N 12. Disponible en: http://www.sibetrans.com/trans/
trans12/art15.htm [fecha de consulta: 25-feb-09].
GOODWIN, Andrew.
1992
Rationalization and democratization in the new technologies of popular
music. En Lull, James (editor). Popular music and Communications, (2a
edicin). Newbury Park (California): Sage Publications, pp. 75-100
HENNION, Antoine
2003
Music and mediation. Toward a new sociology of music. En: Clayton,
Martin, Trevor Herbert y Richard Middleton (editores). The cultural study
of music: A critical introduction. Nueva York: Routledge, pp.80-91.
Homenaje a Chabuca Granda
1983
Panamericana televisin. Lima, fecha de emisin: 10 de marzo.
LAING, Dave
2003
La Repblica
1982
Music and the market: The economics of music in the modern world.
En Clayton, Martin, Trevor Herberty & Richard Middleton (editors). The
cultural study of music: A critical introduction. Nueva York: Routledge, pp.
309-320.
1999
LEYVA, Carlos
1999
De vuelta al barrio: historia de la vida de Felipe Pinglo Alva. Lima: Biblioteca
Nacional del Per, Pontificia Universidad Catlica del Per, 1999.
266
Fuentes
LONGHURST, Brian.
2007
Popular music and society (2a edicin). Cambridge: Polity Press.
LULL, James
1992
LLORNS, Jos A.
1981
Se llama Per con v de valse?. En El Diario [Lima], 2 de agosto.
1983
Msica popular en Lima. Lima: Instituto de Estudios Peruanos / Instituto
Indigenista Interamericano.
1994
Identidades populares limeas y su difusin por medio de la radio. Tesis
doctoral. Austin: Universidad de Texas.
2009
Msica popular en la radio limea: 1980-2009. Indito.
MART I PREZ, Josep
1996
Msica y etnicidad: una introduccin a la problemtica. En Revista
Transcultural de Msica [en lnea], N 2. Disponible en: http://www.
sibetrans.com/trans/trans2/marti.htm [fecha de consulta: 27-ene-09].
MARTIN, Peter J.
2006
Sounds and society. Themes in the sociology of music. Manchester:
Manchester University Press.
MEJA, Daro
2001
Cancin criolla. En Boletn de New York [en lnea], N 152, octubre.
Disponible en: http:/www.boletindenewyork.com/cancioncriolla.htm
[fecha de consulta: 09-oct-08]
2005a
Montes y Manrique, Padres del Criollismo. En Boletn de New
York [en lnea]. Disponible en: http:/www.boletindenewyork.com/
montesymanriquedm.htm [fecha de consulta: 15-nov-08]
2005b
El vals que vino de Viena. Foro de discusin Lima criolla y jaranera,
donde nacin la marinera [en lnea]: Univisin. Disponible en:
http://foro.univision.com/univision/board/message?board.
id=peru&message.id=5777&view=by_date_ascending&page=6 [fecha de
consulta: 23-abr-09]
2006a
Laureano Martnez Smart. En Peruan-it, portal de la Associazione
Italo-Peruviana [en lnea]. Disponible en: http://www.peruan-ita.org/
personaggi/dario/laureanoms.htm [fecha de consulta: 3-ago-09]
2006b
Los cines de barrio. En Peruan-it [en lnea]. Disponible en: http://www.
peruan-ita.org/personaggi/dario/cinesbarrio.htm [fecha de consulta:
18-may-09]
2007a
Contigo Per. En Peruan-it, portal de la Associazione Italo-Peruviana
[en lnea]. Disponible en: http://www.peruan-ita.org/personaggi/dario/
contigoper%C3%B9.htm [fecha de consulta: 15-jul-09]
267
2007b
2007c
2007d
2008a
2008b
2009
MIDDLETON, Richard
2002
Studying popular music. Milton Keynes (GB): Open University Press.
2003a
Music studies and the idea of culture. En: Clayton, Martin, Trevor
Herbert y Richard Middleton (editores). The cultural study of music: A
critical introduction. Nueva York: Routledge, pp.1-15.
2003b
Locating the people: music and the popular. En: Clayton, Martin, Trevor
Herbert y Richard Middleton (editores). The cultural study of music: A
critical introduction. Nueva York: Routledge, pp. 251-262.
MILLER, Toby
2004
Le dfi amricain en tiempos de la globalizacin: las industrias
culturales en los Estados Unidos. En: Revista Acadmica de la Federacin
Latinoamericana de Facultades de Comunicacin Social, Nmero 70.
MONSON, Ingrid.
1995
The Problem with White Hipness: Race, Gender, and Cultural Conceptions
in Jazz Historical Discourse. Journal of the American Musicological
Society, Vol. 48, No. 3, pp. 396-422.
MOSTAJO, Francisco
1952
La voz criollo en el Per. En Diario La Prensa [Lima], 28 de julio.
NEGUS, Keith
2007
Popular music in theory: An introduction. Cambridge: Polity Press.
268
Fuentes
NETTI, Bruno
2003
Reflexiones sobre el siglo XX: el estudio de los Otros y de nosotros
como etnomusiclogos. En Revista Transcultural de Msica [en lnea],
N 7. Disponible en: http://www.sibetrans.com/trans/trans7/nettl.htm
[fecha de consulta: 28-ene-09].
PALMA, Ricardo
1970
Tradiciones Peruanas, tomo III. Lima: Peisa.
PANFICHI, Aldo
2000
Africania, barrios populares y cultura criolla a inicios del siglo XX. En
Lo Africano en la cultura criolla. Lima: Fondo Editorial del Congreso del
Per.
Pontificia Universidad Catlica del Per
2007
Una Lima que cambia. Encuesta de opinin en Lima metropolitana.
Instituto de Opinin Pblica de la PUCP, ao 2, enero. Lima.
2009
La Lima de todos. Encuesta de opinin en Lima metropolitana. Instituto de
Opinin Pblica de la PUCP, ao 4, enero. Lima.
PORTOCARRERO, Gonzalo
2005
Gonzlez Prada: la (im)posibilidad de un positivismo criollo. En: Tauzin,
Isabelle. Manuel Gonzlez Prada: escritor de dos mundos. Lima: Instituto
Francs de Estudios Andinos, pp. 129-156.
2007
Ricardo Palma y el imaginario criollo. En Pgina de Gonzalo Portocarrero
[en lnea], Lima. Disponible en: http://gonzaloportocarrero.blogsome.
com/2007/10/20/ricardo-palma-y-el-imaginario-criollo/
[fecha
de
consulta: 14-ene-09]
QUISPE, Arturo
2006
La chicha [en lnea]. Disponible en: http://www.tropiweb.4t.com/arturo/
cap6.htm [fecha de consulta: 24-jul-2006].
ROMERO, Ral
1985
La msica tradicional y popular. En Bolaos, C., et al. La msica en el
Per. Lima: Patronato Popular y Porvenir Pro Msica Clsica, pp. 215283.
2007a (1985) Prlogo a la Segunda Edicin. En Bolaos, C., et al. La msica en el Per.
Lima: Fondo Editorial Filarmona, pp. XIII-XXIII.
2007b (1985) La msica tradicional y popular. En Bolaos, C., et al. La msica en el
Per. Lima: Fondo Editorial Filarmona, pp. 215-283.
ROTHENBUHLER, Eric W. y Tom McCOURT
1992
Commercial radio and popular music: processes of selection and factors
of influence. En Lull, James (editor). Popular music and communication
(2a edicin). Newbury Park (California): Sage Publications, pp. 101-115.
269
ROHNER, Fred
2006
Notas para la edicin y estudio de la lrica popular limea (siglos XIXXX). En Lexis XXX, 2, pp. 291-308.
2007
Fuentes para el estudio de la lrica popular limea: el repertorio de
Montes y Manrique. En Lexis XXXI (1 y 2), pp. 331-355.
ROZAS, Efran.
2007
Fusin: banda sonora del Per. Lima: Instituto de Etnomusicologa PUCP.
SALAZAR BONDY, Sebastin.
1964
Lima, la horrible. Mxico: Ediciones Era.
SNCHEZ, Enrique
1982
La historia de mi vida. Entrevista a Mario Cavagnaro. En Diario La
Repblica, suplemento VSD [Lima], 10 de abril, pgina 11.
SNCHEZ MLAGA, Carlos
2009 [1956] La msica de la costa. En Cantera de sonidos [en lnea]: Disponible
en:
http://canteradecanterurias.blogspot.com/2009/04/un-panoramamusical-por-carlos-sanchez.html [fecha de consulta: 24-abr-2009].
SANDOVAL, Pablo
2000
Los rostros cambiantes de la ciudad: cultura urbana y antropologa en
el Per. En Degregori, C.I. (editor). No hay pas ms diverso: compendio
de antropologa peruana. Lima: Red para el Desarrollo de las Ciencias
Sociales en el Per, pp. 278-329.
SANTA CRUZ, Csar
1977
El waltz y el valse criollo. Lima: Instituto Nacional de Cultura.
1989
El waltz y el valse criollo (2a edicin). Lima: Industrial Grfica.
SANTA CRUZ, Nicomedes
1958
Ensayo sobre la marinera. En El Comercio, suplemento Dominical [Lima],
1 de junio
1959
La Marinera. En Concejo Provincial de Lima: Folklore, tomo VI, edicin
antolgica por el festival de Lima, Lima: Concejo provincial de Lima.
SCOTT, Rogelio
1963
Lorenzo Humberto Sotomayor De la conga al vals. En Expreso,
suplemento dominical Estampa [Lima], 11 de agosto.
Semanario Cascabel
1935
Cmo practican los polticos el timo criollo de los muertos. Lima, 2 de abril,
p. 1
1936
Marineras, resbalosas, panalivios, saas, festejos y jaranas. Lima, 1 de
febrero, pp. 18-19
270
Fuentes
1936
1936
1936
1936
Revista
De jueves a jueves. Lima, 28 de marzo, p. 129.
Un estafador celeste. Lima, 10 de julio, p. 443.
La peruanizacin de los yanquis. Lima, 26 de agosto, p. 1041.
271
1912
1912
1912
1912
1928
1928
1928
WADE, Peter
2000
WALL, Tim
2003
IEK, Slavoj
1999
El acoso de las fantasas. Mxico D.F.: Siglo XXI.
272
Antologa de valses
* En APDAYC se nos comunic que, para el caso de sus asociados, las letras usadas en el libro de
Valverde y Serrano (2000) son las letras originales de los registros de APDAYC.
273
Flor de Pasin
Mazurca
Autor: Jos Savas Libornio
Entre las flores
viene a ser la flor de la pasin,
y con tu aroma
embriagas mi corazn.
(bis)
Djame la vida ma como est,
Oh! seor perfectamente;
jrame que hasta la muerte me amars,
te juro inmediatamente.
(bis)
Si t me quieres mujer querida
yo te he adorado toda la vida;
si t me amas con tal pasin
274
Idolatra
Vals para piano
Autor: Oscar Molina
La idolatra
es smbolo de amor,
que el culto nos lo da,
al ser que tanto ador
y a tanto ruego ped,
hasta que al fin
pude yo vencer.
(bis)
Si con mi llanto
cesa mi pena,
yo te idolatro
y nunca temas,
que soy tu amante
fiel y constante,
si correspondes
a mi fiel amor.
Antologa de valses
La Palizada
Autor: Alejandro Ayarza Karamanduka.
Somos los nios ms engredos
en esta noble y bella ciudad,
toditos somos muy conocidos
por nuestra pura vivacidad.
En la jarana somos seores,
hacemos flores con el cajn,
y si se trata de dar trompadas,
tambin tenemos disposicin.(bis)
Psame la agilla, la agilla, la agilla, la
agilla, la agilla,
yo no te la paso cholito ni de raspadilla.
Psame la agilla, la agilla, que as las
educa
a sus muchachonas el Karamanduka.
Vengan copitas de licor sano,
vengan copitas, sin dilacin,
venga ese rico licor peruano
dolo
Autor: Braulio Sancho Dvila
Un da en perfecta paz,
lleno de armona dos
dganme si existe amor
donde hay tanta variedad
Idolo, tu eres mi amor
Prstame tus agonas;
Aunque un faran de amor
No me des plagas de vida
Por qu quitarme quieres
las penas de no amarte?
Por qu mujer, oh! dolo,
quieres martirizarme?
Deja que yo muera,
275
El Guardin
Letra: Julio Flrez
Msica: Juan Pea Lobatn
Yo te pido guardin que cuando muera
borres los rastros de mi humilde fosa
(bis)
no permitas que nazca enredaderas
ni que coloquen funeraria losa (bis)
Una vez muerto chame al olvido
se ha terminado toda mi existencia
es por eso guardin yo te lo pido
que sobre mi tumba, no permitas nada
(bis)
Deshierba mi sepulcro da a da
arroja lejos el montn de tierra (bis)
y si viene a llorar la amada ma
hazla salir del cementerio y cierra (bis)
Una vez muerto chame al olvido
se ha terminado toda mi existencia
es por eso guardin yo te lo pido
que sobre mi tumba, no permitas nada
(bis)
(Extrada de la grabacin de Los Romanceros Criollos)
La Pasionaria
Autor: Annimo
Me dicen que tu no me quieres
a mi que tanto te adoro
me dicen que tu me abandonas
les digo que no les creo.
(bis)
276
Viejo Jilguerillo
Autor: Manuel Covarrubias
Noches que enlutan el alma,
tardes que me hacen soar;
sentimientos de un jilguero,
son los que voy a cantar.(bis)
Dichoso jilguerillo que en alegre retozo
vuelas de rama en rama sin soar ni esperar,
que all en tu paraso de arbustos y
rosales
por aos transcurridos te fueran a olvidar. (bis)
No vivas resentido porque hoy ya nadie
escucha
ese tu dulce canto desde el amanecer.
Antologa de valses
Tu Beldad
Autor: Vctor Correa Mrquez
repuso el gobernador;
los cumplir combatiendo,
es el deber de un buen soldado.
Bolognesi, Ugarte, Moore, Senz Pea e
Incln,
Arias y otros patriotas que van;
a todos se les oye su voz
y con bizarro poder:
soldados no hay que temer!
Ya resuenan los clarines,
las trompetas y el tambor,
yo defiendo mi bandera
con orgullo en el campo de honor.
Jorge Chvez
Autor desconocido
Jorge Chvez valiente peruano
que su nombre se inmortaliz
Recuerdos de Arica
Autor: Pancho Ferreyros
Un da siete de junio
del ao ms desdichado,
un parlamento confiado
vino a ultimar su rendicin.
Tengo deberes sagrados
277
tranquilo, transparente
voluble, embriagador;
de mltiples celajes
de formas caprichosas
de lvido color.
Celaje
Autor: Juan Arciniegas
Vengo a tus pies nevados
cual las rugientes olas;
en el inmenso vago
y eterno murmurar;
para mirarte a solas
y verte en torno mo
luchando sin cesar.
(estribillo)
Adoro tu belleza
y ensalzo tu hermosura,
como la blanca espuma
que el suelo va a lamer;
adoro tu grandeza
tus encantos, tu misterio
tu mgico poder
Huyendo de las olas
el murmurar constante,
debajo de tus alas
quisiera yo vivir;
para mirarte a cada instante
bajo un sol esplendente
para por ti morir.
El mar, el mar, el mar
con su incansable oleaje
278
El Desesperado
Autor: Alejandro Senz
La luna estaba oculta
por los negros nubarrones
en las altas regiones
van errando sin cesar;
el inquieto mar refleja
sobre sus olas de plata
figuras que desbarata
ella en su bramar. (1)
[En la playa, en la roca
sin saber en lo que piensa
contempla la mar inmensa
un hombre, con ansiedad;
gratos recuerdos evoca
y sigue pensativo
que la mar es expresiva
con esa voluntad]. (2)
Los grandes ojos dirige
por las olas encrespadas
parece que inesperadas
ideas fijas en l;
las olas con furia baten
las rocas donde l reposa
ofrecindole una fosa
triste, solitaria y cruel
Permanece as extasiado
con la mirada tranquila
en la mar que con la vida
Antologa de valses
La Cabaa
Autor: Alejandro Senz
Se acerca ya la noche,
en vuelo aligerado,
las aves van volando,
sus nidos a buscar.
Cual plida y sonriente,
cual muere una esperanza,
yo veo en lontananza,
la luz crepuscular.
Qu triste, qu triste,
es la vida en la montaa!
sin luz en la cabaa,
sin nadie a quien amar.
Ausente de mi madre
bendita, que me adora,
y que tal vez me llora,
en su lejano hogar. (bis)
El len entre la selva,
que ruge fieramente,
y silba la serpiente
all en el matorral.
Yo escucho, conmovido,
los ayes de ternura,
de aquella criatura,
que sufre por mi mal.
Tal vez es mensajero,
de alta meloda,
el beso que me enva,
el ngel de mi amor.
Tal vez es de mi madre,
la frase cariosa,
que llega hasta mi choza,
cual eco arrullador. (bis)
(Extrada de El libro de oro del Vals peruano, por Ral Serrano y Eleazar Valverde;
Lima, 2000)
279
280
Antologa de valses
Barrio Bajopontino
Autor: Luciano Huambachano
Barrio bajopontino
de locas mocedades,
de Peral, el molino
de lejanas edades.
Viejo barrio de vergel
Nube Gris
Autor: Eduardo Mrquez Talledo
Si me alejo de ti es por que he comprendido
de poetas y cantores,
de pintores al pastel
y de guapos bebedores.
(Bis)
281
El Plebeyo
Autor: Felipe Pinglo
de regias comilonas
de santos y de sopresas;
de San Cristbal, la Cruz,
Cabrera y Cantagallo,
del hogar con mucha luz
de Mara Eugenia Cayo;
de Vilela, el fondero,
de baos, Piedra Liza,
de cholos guaraperos
y de campanas a misa;
barrio mo de velorios,
de juerga y sana alegra,
de los alegres casorios,
y de la fiesta brava.
Barrio de mocedades
que ya no volvern,
de morenas beldades
que nunca te olvidarn.
Con esta pobre cancin
viejo barrio querido,
este tu humilde cantor
te entrega su corazn.
(Bis)
De Malambo, las Leonas,
Pedregal, la Condesa;
de regias comilonas
de santos y de sopresas;
de San Cristbal, la Cruz,
Cabrera y Cantagallo,
del hogar con mucha luz
de Mara Eugenia Cayo;
de Vilela, el fondero,
de baos, Piedra Liza,
de cholos guaraperos
y de campanas a misa;
barrio mo de velorios,
de juerga y sana alegra,
de los alegres casorios,
y de la fiesta brava.
(Extrada de la interpretacin del autor en
Malambo, junto con Augusto scuez)
282
La noche cubre ya
con su negro crespn
de la ciudad las calles
que cruzan las gentes
con pausada accin;
la luz artificial
con dbil proyeccin
propicia la penumbra
que esconde en su sombra
venganza y traicin.
Despus de laborar
vuelve a su humilde hogar
Luis Enrique el plebeyo,
el hijo del pueblo,
el hombre que supo amar,
y que sufriendo est
esa infamante ley
de amar a una aristcrata
siendo plebeyo l.
Trmulo de emocin
dice as, en su cancin:
el amor siendo humano
tiene algo de divino,
amar no es un delito
porque hasta Dios am,
y si el amor es puro
y el deseo es sincero,
por qu robarme quieren
la fe del corazn?
Mi sangre aunque plebeya
tambin tie de rojo
el alma en que se anida
mi incomparable amor:
Ella d enoble cuna
y yo humilde plebeyo,
no es distinta la sangre
ni es otro el corazn.
Seor, por qu los hombres
no son de igual valor?
As en duelo mortal,
abolengo y pasin
en silenciosa lucha
condenarnos suelen
Antologa de valses
a grande dolor;
al ver que un querer
porque plebeyo es
delinque si pretende
la enguantada mano
de fina mujer.
El corazn que ve
destruido su ideal
reacciona y se refleja
en franca rebelda
que cambia su humilde faz:
el plebeyo de ayer
es el rebelde de hoy
que por doquier pregona
la igualdad en el amor.
Cubiertas de crespones
inclinan sus guitarras
los bohemios de hoy
y con profunda pena,
ahogan sus acordes
los de ayer tambin;
es que no pueden ya,
no crean que es fingir,
de qu vale ocultar
que es muy grande el dolor
que agita el interior
del humano sentir.
Los fnebres heraldos
dan a conocer
la desaparicin
del quien fuera otrora
el genial intrprete
de nuestras canciones.
De meritorio saber,
de honda inspiracin,
de su capacidad
se enorgullece ya
el folklore nacional.
Muri el maestro sin par
hoy por ti ha de llorar
la bohemia criolla.
De luto estn las guitarras,
todo es tristeza y dolor.
Muri el Maestro
Autor: Pedro Espinel
283
A la necrpolis va
en sentida expresin
numeroso cortejo,
disptanse el atad,
todos quieren cargar
al maestro que se fue.
La ciencia fue impotente
para salvar la vida
de este ser genial;
la muerte injustamente
lo eligi para ella
hacindolo inmortal;
pues la consagracin
que en vida tuvo l
por su gran actuacin
le conquist un sitial
rodeado de esplendor
en la inmortalidad.
Felipe Pinglo Alva,
el genial criollo
de nuestras tradiciones
que otrora nos brindara
el caudal limeo
de sus producciones;
con su muerte nos dej
gran vaco porque es
imposible encontrar,
otro Felipe igual,
al maestro sin par.
y en mis alegras
fuiste cariosa;
quiero que reacciones
al horrible mal,
que hoy tanto te agobia,
y vuelva sonrer
tu carita hermosa.
Hoy, atormentado
y desesperado,
al verte postrada,
se confunde mi alma,
creo enloquecer
con tanta desventura;
pensando en la ternura;
que antes me brindabas,
oh, mi bien amada!,
me abruma la inquietud
de poderte perder.
Tengo el corazn,
marchito ya
por tu sufrir,
que es mi dolor,
cuanta ansiedad,
he perdido la calma!
Y con mi oracin,
llena de fe,
le pido a Dios,
que en su bondad
te otorgue el bien
de un sano despertar.
Pues no quiero
que me dejes solo,
Compaera ma
Autor: Laureano Martnez Smart
Compaera ma,
santa mujercita,
siempre bondadosa,
que en mis horas tristes
284
Antologa de valses
Julia
Autor: Samuel Joya
Te cruzaste en mi camino
una tarde estival,
te vi como bella visin.
Fue un misterio del destino,
un oasis de pasin
y t, Julia, fuiste mi nico ideal.
Encadenaste a mi vida
y a mi alma con tu dulce amor
porque en tus ojos haba,
radiante un fuego abrasador.
Me encandil tu mirada
con su suave madrigal,
fue tu boca nacarada,
blanco lecho virginal.
Nuestras almas hermanadas,
en un smbolo de amor,
formaron un solo corazn.
Y en tu senda saturada
en efluvios de primor,
por el mundo pregonaron su pasin.
(Extrada de El libro de oro del Vals
peruano, por Serrano y Valverde; Lima,
2000)
Cuando me quieras
Autor: Filomeno Ormeo
Cuando me quieras, no estar solo,
todas mis penas tendrn su fin.
cuando me quieras ms perfumadas
sern las flores de mi jardn.
Ser una noche de blanca luna,
cuando en tu pecho nazca el amor
La abeja
Autor: Ernesto Chino Soto
Quisiera ser como la abeja
que vuela sin que nadie la detenga,
besar las flores, mas el zumo
echarlo en tus labios, cual roco.
De flores primorosas
del jardn, cual un ensueo
que un hada ha dejado al pasar,
que un hada ha dejado al pasar,
despus de haber mirado
de reojo ese tu talle,
quisiera una y mil veces contemplar
tu carita de grana
tus ojeras que engalanan
y tu pelito que parece volar.
Quisiera ser como la abeja!
(Extrada de El libro de oro del Vals
peruano, por Serrano y Valverde; Lima,
2000)
285
286
El rosario de mi madre
Autor: Mario Cavagnaro
Aunque no creas t,
como que me oye Dios,
sta ser la ultima
cita de los dos.
Comprenders que es por de ms
que te empees en fingir,
porque el dolor de un mal amor
no es como para morir.
Pero deshecha ya
mi mas bella ilusin;
a nadie ya en el mundo
dar mi corazn.
Antologa de valses
La flor de la Canela
Autora: Chabuca Granda
Djame que te cuente limeo,
djame que te diga la gloria,
del ensueo que evoca la memoria
del viejo puente, del ro y la alameda.
Djame que te cuente limeo,
ahora que an perfuma el recuerdo,
ahora que an se mece en un sueo
el viejo puente, el ro y la alameda.
Jazmines en el pelo y rosas en la cara,
airosa caminaba la flor de la canela,
derramaba lisura y a su paso dejaba
aromas de mixtura que en el pecho llevaba,
del puente a la alameda menudo pie la
lleva por la vereda
que se estremece al ritmo de su cadera,
recoga la risa de la brisa del ro
y al viento la lanzaba del puente a la
alameda.
Djame que te cuente limeo,
ay, deja que te diga moreno mi pensamiento,
a ver si as despiertas del sueo,
del sueo que entretiene, moreno, tu
sentimiento.
Aspira de la lisura que da la flor de
canela,
adornada con jazmines matizando su
hermosura.
Cholo Soy
Autor: Luis Abanto Morales
Cholo soy y no me compadezcas,
esas son monedas que no valen nada
y que dan los blancos como quien da plata,
nosotros los cholos no pedimos nada,
pues faltando todo, todo nos alcanza.
Djame en la puna, vivir a mis anchas,
trepar por los cerros detrs de mis cabras,
arando la tierra, tejiendo unos ponchos, pastando mis llamas,
y echar a los vientos la voz de mi quena
dices que soy triste, qu quieres que haga?
No dicen ustedes que el cholo es sin alma
y que es como piedra, sin voz sin palabra
y llora por dentro, sin mostrar las lgrimas.
Acaso no fueron los blancos venidos de Espaa
quenos dieron muerte por oro y por plata,
no hubo un tal Pizarro que mat a Atahualpa,
tras muchas promesas, bonitas y falsas.
(Recitado)
Entonces que quieres, qu quieres que haga,
que me ponga alegre como da de fiesta,
mientras mis hermanos doblan las espaldas
por cuatro centavos que el patrn les paga.
287
Callejas polvorientas
de acequias rumorosas,
bullicio, cierrapuertas,
menudo pie de mozas.
Caricias de recuerdo del ayer
que el viento me regala al rezongar,
veo la saya y manto por doquier,
de un abanico escucho el murmurar.
La flor de esta Lima virreinal
fue la limea de ingenio al hablar,
de traviesa mirada, de fino corpio
y garbo al caminar.
288
Antologa de valses
Corazn
Autor: Lorenzo Humberto Sotomayor
Rer...
quin habla de rer!
si en la vida todo es
slo llorar, slo sufrir.
Creer
en la felicidad
slo es un sueo loco,
imposible realidad.
Lo digo
porque todo para m
fue angustia y penar;
Lo digo,
porque nunca en mi vivir
tuve felicidad.
Gozar
jams pude en la vida,
pues ella siempre ha sido
perseguida por el mal.
Corazn,
hasta cundo ests sufriendo,
hasta cundo ests llorando,
hasta cundo corazn?
Yo confo que sta ha sido
una prueba, corazn,
una de las tantas pruebas
que nos suele mandar Dios.
Corazn,
ya bastante hemos sufrido,
ya la vida nos ha dado
muchos golpes, corazn.
Y confo que algn da
no habr ms fatalidad.
Ese da gozaremos corazn. (bis)
(Extrada de El libro de oro del Vals
peruano, por Serrano y Valverde; Lima,
2000)
Mi primera elega
Letra: Serafina Quinteras
Msica: Eduardo Mrquez Talledo
Augusto, soberano
de la melancola,
seor de la tristeza,
monarca del dolor;
yo s que se han unido
vuestra angustia y la ma,
en los viejos acordes
de mi nueva cancin.
Vuestra msica supo
de salones dorados,
de alfombras silenciosas,
de espejos biselados;
supo de cuartos hmedos,
de rincones dantescos,
donde la tisis prende
sus ansias temblorosas;
Subi hasta los austeros
palacios principescos,
y floreci en las almas
y palpit en las rosas. (bis)
Vos, soberano Augusto
del ritmo y la armona,
vos que a los cuatro vientos
disteis el corazn,
reconcentrad en una
vuestra musa y la ma,
para que yo termine
lo que empezasteis vos.
(Extrada de El libro de oro del Vals peruano, por Serrano y Valverde; Lima, 200)
289
ni como te vi.
Cariito
Pero, si te dir
que yo me enamor
de esos tus lindos ojos
que no olvidar.
de un cariito que es
mi gran felicidad,
y desde entonces
mis pensamientos,
mi corazn.
que ha despertado en m
la ms tierna ilusin.
Cuando a su lado puedo estar
qu dicha siento,
si a cada instante
lo idolatro ms.
Cario de mi vida,
Todos Vuelven
t de mi corazn. (bis)
Embrujo
Autor: Luis Abelardo Nez
290
Antologa de valses
Mis Algarrobos
Autor: Rafael Otero
Verdes, mis algarrobos, verdes,
verdes, mis algarrobos, verdes,
verdes, como la fe de la esperanza.
Entre sus ramas se columpian nidos
formados por las aves en su andanza.
Verdes mis algarrobos verdes.
Una tras otra su sombra indominante,
debajo de su esplndido ramaje
siesta su cuerpo un triste caminante.(bis)
Pasan las aves en continuo vuelo,
unas tras otras transportan en su pico
las hojas secas lanzadas por el viento,
las algarrobas cadas en el suelo.
Entre los troncos de mis algarrobos,
con gran locura, serpentendo baja el ro,
una cabaa, un candil, un perro lobo
y una cholita que adoro con delirio. (bis)
(Final)
Entre los troncos de mis algarrobos
(Extrada de El libro de oro del Vals peruano, por Serrano y Valverde; Lima, 2000)
291
Quizs un da s
Autora: Chabuca Granda
Quizs, quizs un da s
Como una luz de Dios brot el amor
Sutil surgi la ensoacin
Del alma al despertar a la ilusin de vida
en comunin
De dos, de dos que quieren bien
La dulce sensacin de estar con Dios
Y as tener la plenitud
De la gloria de amar al dar el ser
Vida, alma, mente, sangre
Todo hasta la raz se vierte en ti,
No sientes di
Soy de ti, no s
de otra forma de ser
Ser mujer y amarte a ti,
Todo este ser vive de ti, ven
Quizs, quizs un da s
Como una luz de Dios brot el amor
Sutil surgi la ensoacin
Del alma al despertar a la ilusin de vida
en comunin
De dos, de dos que quieren bien
La dulce sensacin de estar con Dios
Y as tener la plenitud
De la gloria de amar al dar el ser.
(Extrada de la interpretacin de la autora)
Mi ltima cancin
Autor: Pedro Pacheco
Esta ser tal vez mi ltima cancin,
siento desfallecer en m la inspiracin
cuando a mi voz ya cansada por el tiempo
le llegue su momento de decir adis cantando esta cancin (Bis)
En cada nota triste de esta mi cancin
habr un recuerdo
por todos los aplausos que en algn momento me hicieron feliz,
292
Yo perd el Corazn
Autor: Jos Escajadillo
Yo perd el corazn
una tarde lejana
una tarde de aquellas
cuando el amor nos llama
y hasta hoy te recuerdo
y alguna vez te sueo
dormida entre mis brazos
acariciando el tiempo
Yo perd el corazn
pero no me arrepiento,
porque pude sentir
cosas que hoy ya no siento;
y aunque me regalaste
poco a poco tu olvido,
yo nunca me arrepiento
por haberte querido
Y que ser de mi hoy que todo acab
si yo me acostumbr a vivir para t
el culpable soy yo por tener corazn
por regalarte mi alma, y perder la razn
(Bis)
(Extrada de la interpretacin del autor en
Medioda Criollo)
Antologa de valses
Jams Impedirs
Autor: Jos Escajadillo
Tu me podrs negar la luz
de tu mirada...
tambin podrs negarme aquel calor
que ayer me diste;
Pero jams impedirs
que an te ame como ayer
y que al or tu nombre, sin querer,
me duela el corazn...
(bis)
Y aqu en este rincn, yo mirar,
atardecer mi vida sin tu amor,
sin la fuerza que, a diario, me impuls
a luchar y a soar.
Si me fallaste t, ya en quin creer,
ya para qu empezar de nuevo a amar
si siempre tendr miedo a tropezar...
con otra como t
(bis)
(Extrada de El libro de oro del Vals peruano,
por Serrano y Valverde; Lima, 2000)
Regresa
Autor: Augusto Polo Campos
Te estoy buscando,
porque mis labios extraan tus besos de
fuego.
te estoy llamando,
y en mis palabras tan tristes mi voz es
un ruego.
Te necesito,
porque sin verte mi vida no tiene sentido y van,
y van por el mundo mis pasos perdidos,
buscando el camino de tu comprensin.
Apidate de m, si tienes corazn,
escucha en sus latidos la voz de mi
dolor.
293
Nuestro Secreto
Autor: Flix Pasache
Este secreto
que tienes conmigo
nadie lo sabr
Este secreto
quedar escondido
una eternidad.
yo te aseguro,
nunca dir nada
de lo que pas;
y no te preocupes,
que todo lo nuestro
queda entre t y yo
(bis)
Nunca dir que tu pecho
juntito al mo ha latido,
que disfrutamos instantes
de fascinante dulzura.
Nunca dir que hubo noches
que te ador con locura...
nadie sabr que en tus brazos
borracho de amor,
me quede dormido.
(Extrada de El libro de oro del Vals peruano, por Serrano y Valverde; Lima, 2000)
294
Si un rosal se muere
Autor: Juan Gonzalo Rose
Si un rosal se muere
herido de aromas
y se hunde en el polvo
su rosa mejor,
el jardn recoge
aquel mismo aroma
y sobre el olvido
dibuja otra flor.
Si un amor nos quita
la luz de la vida
y en la despedida
nos ciega un dolor,
la vida recoge
la luz de esa herida
y en la despedida
renace otro amor. (bis).
Aqu tu corazn dej
nubes de invierno
en el cielo
doliente del adis.
Mas, traer el esto
su costumbre de rosas
y la ms hermosa
me dar su amor. (bis).
(Extrada de El libro de oro del Vals peruano, por Serrano y Valverde; Lima, 2000)
Antologa de valses
Callao, mi voz,
herida golondrina por tu ausencia;
gateando por la copla vuelvo a ti
a platear mi tristeza en tu gara.
Crec, part,
y an guardo en mi latido tus esquinas;
retazos de una luna que goteaba el empedrado,
la de drapo, el pregn y serenata.
La cucul
que pongo en mi guitarra
te llevar
mi duende de nostalgia;
quiero parar la noria del olvido
y tenerte de espiga en mi recuerdo
Te quiero ver
amanecer,
te quiero dar
este cantar,
que yo guard
con mi niez un sol;
que te lo doy porque yo soy como tu mar,
que siempre da
eterna su resaca de aire y sal
Cebiche azul,
tamal carmn,
chupn de luz,
turrn de aj,
rosados anticuchos de clavel;
me apura la locura y sueo as.
Aoro con tus flores un mantel
Callao, panal de espumas en tu poncho
de neblina y un color
que tiene al sur tu soledad
y la mitad de algn adis
por un amor lejano en Paz Soldn.
Callao, chimpm,
romances de Chuchito y Dos de Mayo
y el libro de poemas que sec
295
Cuntamelo todo
Autor: Alejandro Lara
Cuntamelo todo
antes que empecemos a darnos la vida,
cuntamelo todo
y saca del alma tu historia escondida,
cuntamelo todo
porque hoy necesito saber lo que hacas,
cuntamelo todo
que me estoy muriendo por hacerte ma.
Cuntamelo todo y dime qu pas
con tu amor antiguo y cmo termin.
Cuntamelo todo, que tengo el derecho
de saberlo hoy;
cuntamelo todo que habr de entender
aquello que crees no debo saber.
Quiero que empecemos esta nueva historia
como debe ser
(Extrada de El libro de oro del Vals peruano, por Serrano y Valverde; Lima, 2000)
Tu larga ausencia
Autor: Ivn Abanto
Los das y la distancia
convierten mi espera en ansias;
las noches, tu larga ausencia, transforman mis desvelos en demencia.
A veces, yo creo verte
y escucho tu acento fuerte,
tu risa, tu andar de prisa,
296
(Extrada de El libro de oro del Vals peruano, por Serrano y Valverde; Lima, 2000)
Hechizo
Autor: Manuel Quispe
Tienes ngel, eres toda angelical
me atraes como imn para adorarte.
Infinita es la tensin que me domina,
eres hechizo, embriaga mi corazn
Como fruto de un edn inquietas mi alma
despertando sentimientos tan ocultos.
Yo quisiera descubrir tantos misterios
de esos labios que me ofrecen mil delicias
(bis)
Y quiero ser tu amante y te prometo
ser tu anhelo insaciable en el amor.
Yo quisiera ser la sangre de tus venas
y con mi flujo acariciar tu cuerpo bello
(Extrado de la interpretacin del autor en
el lbum Nacimiento Potico)
Al revs
Autor: Juan Luis Dammert
Tengo que Contarles una historia muy
hermosa
Se acab la pena, ya la vida no es tramposa
Todos los ladrones gritan su arrepentimiento
Antologa de valses
297