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estudos semiticos

http://www.revistas.usp.br/esse
issn 1980-4016

dezembro de 2015

semestral

vol. 11, no 2
p. 19 24

Uma investigao sobre os paradigmas da viso a partir de duas verses


da ltima ceia.
Daniela Nery Bracchi

Resumo: Seguindo o caminho de duas verses da cena da ltima ceia, este artigo busca investigar o paralelismo
existente entre a produo de obras visuais que convocam uma maior tatilidade e a adoo de um paradigma
sobre a viso diferente do tico e sem a separao e hierarquizao dos sentidos. Prope-se o paradigma hptico
como um aglutinador de conhecimentos e prticas que integram os sentidos e propem um maior engajamento
corpreo do enunciatrio. Nesse contexto, a noo de sinestesia se torna o centro conceitual capaz de explicar
essa integrao dos sentidos. A partir de tal noo, investiga-se os efeitos de sentido advindos de uma maior
tatilidade estimulada visualmente pela obra da ltima ceia, de David Lachapelle, analisada ao final do artigo.
Palavras-chave: hptico, sinestesia, ltima Ceia

Introduo
O tato a obsesso ou a fobia da viso
(Georges Didi-Huberman)

A ltima ceia de Leonardo da Vinci pode ser considerada uma das obras mais caractersticas do Renascimento. Produzida entre 1495 e 1498 para decorar
as paredes do refeitrio do convento de Santa Maria
delle Grazie, em Milo, a obra apresenta com maestria
a tcnica da perspectiva que havia sido recentemente
inventada por Brunelleschi. A ideia dos monges visualizarem a cena da ltima ceia no local onde faziam suas
refeies era comum poca, mas o afresco chamou a
ateno pelo grande efeito de realismo.
Observando a imagem (ver Figura 1), chama a ateno a preciso matemtica com que os painis ao lado
da mesa decrescem de tamanho e convergem para o
centro do quadro. Da Vinci constri com maestria um
ponto de fuga central na imagem, para onde conduzido o olhar do enunciatrio e o encontro com a figura
de Cristo.
O emprego emblemtico da perspectiva torna esta
obra um dos maiores exemplos do modo de fruio da
imagem inaugurado pelo Renascimento. Pode-ser ver
na imagem o exemplo mais claro do paradigma tico
sobre a viso que se desenvolve nessa poca e inclui

no s prticas de fruio do realismo propiciado pela


perspectiva, mas tambm a prpria noo do que uma
representao visual deveria dar conta e as prticas
envolvidas na produo de tais obras (que contam com
grande influncia do uso da cmera escura). O uso de
instrumentos como anteparos e espelhos para projeo
de imagens que poderiam mais facilmente se tornarem
bidimensionais a partir do traado de pontos convergentes na imagem era corrente na poca, segundo
esclarecem os estudos de David Hockney (1991).
A adoo da perspectiva permite obra de Da Vinci
a marca geomtrica do lugar virtual onde o observador
colocado. As pistas para a sua localizao so dadas
visualmente a partir de uma estratgia claramente cognitiva, pois preciso conhecer esse sistema de representao para apreender essas marcas referentes ao
lugar do enunciatrio na imagem. Acompanhando as
pistas das linhas convergentes, quem v a imagem entende o arranjo espacial da cena e seu posicionamento
de frente s figuras retratadas no afresco. Chama a
ateno aqui o modo desencarnado de tal fruio, que
exalta a viso e deixa de lado a participao dos outros
sentidos.
A convergncia entre modos de produo e fruio
organiza o conhecimento sobre as imagens realsticas
num paradigma tico que postulava a distncia do
observador da cena e dava conta das prticas sociais
das quais as imagens renascentistas participavam. A

Professora Adjunta do Curso de Design da Universidade Federal de Pernambuco, Centro Acadmico do Agreste (UFPE). Endereo para
correspondncia: h bracchi@gmail.com i.

Daniela Nery Bracchi


busca era pela construo realstica de imagens, que
indicassem as distncias entre si dos objetos representados e orientasse o enunciatrio numa apreenso
cognitiva dessas pistas visuais a partir do cdigo matemtico da perspectiva.
O espao tico assim construdo tributrio da viso
distanciada e no se caracteriza como um espao vivido
como presena. A representao em perspectiva pressupe distncias interiores, intervalos e focalizaes.

trabalho do olho traar os caminhos da percepo


e do sentido, construir os pontos de ancoragem e organizar a profundidade em perspectiva. O programa
artstico ocidental grandemente influenciado por esse
paradigma visualista e a perspectiva entendida como
a tcnica capaz de convocar o observador a valorizar o
carter de semelhana do quadro de modo distanciado,
sem um empenho subjetivo maior.

Figura 1: Leonardo da Vinci, ltima ceia, pintura afresco, 1495-1498

1. O paradigma tico

estudos sobre a viso subjetiva. Influenciados pela


tica fisiolgica que dominou a discusso cientfica e
filosfica sobre a percepo e conhecimento no sculo
XIX, esses estudos defenderam a autonomia da viso
em relao a um referente externo. Fenmenos que
seriam especficos do olho, tal como a ps-imagem,
a viso binocular e a persistncia retiniana propiciaram ainda a criao de mquinas de ver, como o
estereoscpio e o cinema.

Os estudos que deram origem ao paradigma tico surgem a partir de um ponto de vista platnico e so
reforados pelos estudos de psicologia de Ren Descartes, que postula a independncia da viso em relao
aos outros sentidos de acordo com sua fisiologia. Tal
independncia um passo importante para a proposta
de uma hierarquia das ordens sensoriais. A diferena
maior aquela entre a viso e o tato, pois a distncia entre o corpo e o mundo a maior entre esses
dois sentidos. Aqui, toma-se de emprstimo a noo
de distanciamento, necessria ao desenvolvimento do
raciocnio lgico, como base para exaltao da viso
como o sentido do corpo mais distanciado do mundo.
Progressivamente, coloca-se a audio, o olfato, o paladar e o tato na esteira dos sentidos menores.
O modo de conhecimento portanto, aquele dado
pela viso e a epistemologia do oculocentrismo se faz
ver na publicao da poca Da pintura, lanada em
1435 por Leon Battista Alberti. A separao do sentidos e a supervalorizao da viso levaram ainda aos

O paradigma tico organiza ainda as artes de acordo


com o rgo do sentido a que se destina, colocando
a arquitetura, escultura e pintura como mais representativas do que seria a arte. Tal entendimento
to sedimentado que na dcada de 1960 a pintura era
ainda defendida por crticos como Clement Greenberg
(1997 [1960]) como expresso mais pura de uma arte
que se destinava viso.
No entanto, depois da circulao de outras tcnicas
artsticas produtoras de imagens (a fotografia, o cinema, etc.) se torna cada vez mais difcil atribuir uma
independncia e autonomia pintura. As imagens

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visuais das mais diferentes formas se tornaram interrelacionadas e, ao mesmo tempo, outro paradigma
sobre a viso se manifestar em produes artsticas
que valorizaro uma maior integrao sensorial.
A alternativa ao paradigma tico ser denominada
de paradigma hptico. Vale ressaltar, no entanto, que
a transio cumulativa em direo a uma maior integrao sensorial e produo de obras cada vez mais
corpreas. Aqui, a ltima ceia ainda ser a cena que
ajudar o leitor a compreender as caractersticas desse
outro paradigma.

e, portanto, ainda no estruturada como uma linguagem est presente desde os estudos de Herder, retomados por Cassirer (1972 [1929]) para propor a existncia
de um sentimento que resiste ao divisionismo tanto
analtico quando dos sentidos perceptivos nele envolvidos. Em seus estudos sobre a pintura de Francis
Bacon, Deleuze (2007, p.45) retoma essa ideia da existncia de um contato com a imagem ainda no permeado pela colocao em significao do discurso: entre
uma cor, um gosto, um toque, um odor . . . existir
uma comunicao existencial que constituir o momento ptico (no representativo) da sensao. O
corpo considerado, portanto, como uma unidade que
serve de base antipredicativa para a construo da
significao.
Tal ponto de vista ganha cada fora na linha da semitica francesa, uma vez que nos escritos de Hjelmslev (1978) j se encontram dimenses corporais, tais
como aproximao/afastamento e contato/no contato, como base de sua teoria do caso. Desse modo,
entende-se o enunciatrio como dotado de um corpo
que opera diferentes modos de articulao dos sentidos em consonncia com os modos operatrios de
seus sentidos corpreos tteis. Tal pensamento fica
mais marcado nas pesquisas de Fontanille (2011), que
reivindicam uma base perceptiva da construo do
sentido e o corpo como substrato da semiose. O pesquisador francs defende a importncia da anlise das
figuras da corporeidade como mais um aspecto do nvel
discursivo dos textos, a ser levado em considerao tal
como j so a temporalidade e a espacialidade. Existe,
portanto, a defesa de uma maior implicao do corpo
na apreenso do plano da expresso e na construo
dos contedos.
A sinestesia desponta, portanto, como uma noo
fundamental para se compreender a unidade da experincia sensvel. Partindo de uma definio objetivante,
pode-se caracterizar a sinestesia como um fenmeno
de associao e interao, em um mesmo sujeito, de
impresses advindas de domnios sensoriais diferentes.
interessante, notar, no entanto, a maneira que os
estudos fenomenolgicos entendem a sinestesia, vista
mais amplamente como uma maneira segundo a qual
se frequenta as coisas que esto disposio do
nosso olhar (Breuur, 2005, p.11-12).
O exemplo mais famoso de anlise da apreenso
corprea dos elementos plsticos dado por MerleauPonty (1966, p.118) ao abordar a pintura de Czanne.
O pintor afirmava que se podia ver o aveludado, a
dureza, a moleza, e at mesmo o odor dos objetos. A
apreenso sinesttica da cor foi largamente abordada
na publicao Fenomenologia da Percepo e o vermelho serviu de exemplo para ilustrar suas reflexes
sobre a sinestesia: impossvel descrever a cor do tapete sem dizer que um tapete, um tapete de l, e

2. O espao hptico e a
proximidade enunciativa
Torna-se importante traar aqui o caminho terico
que traz o paradigma hptico para o centro das discusses sobre as artes visuais contemporneas. O
termo haptisch criado em 1901 por Alos Riegl em
sua publicao sobre a indstria artstica do imprio
romano tardio. Considerando que a percepo visual
pode ser informada pelo sentido ttil, o historiador
da arte austraco investiga a construo do efeito de
tridimensionalidade por meio das sombras na pintura
egpcia. Buscando determinar as caractersticas de tal
arte, o autor cunha o termo hptico, do verbo grego
apt (tocar), que no designa uma relao extrnseca
da viso ao tato, mas uma possibilidade do olhar, um
tipo de viso distinto do tico: a arte egpcia tateada
pelo olhar, concebida para ser vista de perto."(Deleuze,
2007, p.172). A imagem concebida de tal modo deve
exaltar a percepo de volumes e texturas por meio do
jogo de luz que informa a tridimensionalidade. O hptico seria, portanto, um termo melhor do que ttil pois
no ope dois rgos do sentido e deixa supor, conforme argumenta Deleuze (2007, p.178), que o prprio
olho pode ter essa funo que no ptica, abrindo
espao ento para atos sinestsicos frente imagem,
como o tocar com os olhos.
A publicao de Riegl influenciar ainda importantes
tericos atuais das artes visuais, como Wilhelm Worringer e Heinrich Wlfflin, que buscam entender como
diferentes estilos artsticos podem estruturar diversamente uma maior proximidade sensvel por meio da
convocao da tatilidade no entendimento do sentido
da imagem.
Esses estudos encontram ressonncia na pesquisa
fenomenolgica sobre a percepo, que entende o corpo
como base para o estabelecimento de uma presena
do ser no mundo por serem ambos do mesmo estofo1 .
Est presente aqui a ideia de Cassirer (1992 [1927],
p.148) sobre uma unio entre ser e mundo dada pela
percepo integrada dos sentidos.
O entendimento de existncia de um momento construdo por uma experincia afetiva unitria, indivisvel
1

Nas palavras do prprio Merleau-Ponty (2004 [1961], p.17): o mundo feito do estofo mesmo do corpo.

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Daniela Nery Bracchi

3. A ltima ceia

sem implicar nesta cor um certo valor ttil, um certo


peso, uma certa resistncia ao som (Merleau-Ponty,
1999, p.373). A partir desse modo de compreenso
das coisas do mundo e das imagens, prope-se a observao de uma outra verso da cena da ltima ceia
para se observar os efeitos de sentido apreendidos a
partir da observao dos componentes da imagem que
evidenciam a corporalidade.

Para se compreender melhor esse comportamento sinestsico da viso na apreenso dos elementos plsticos de uma obra, expe-se abaixo uma verso atual da
ltima ceia realizada pelo fotgrafo americano David
Lachapelle.

Figura 2: David Lachapelle, A ltima ceia, fotografia, 2009-2012


Na parte superior da Figura 2, pode-se observar detalhes das imagens que compem o conjunto da obra
mostrado abaixo. Percebe-se que a obra formada por
um conjunto de retratos expostos lado a lado de modo
a formar uma nica composio. Esto claras aqui as
escolhas do fotgrafo para acentuar o impacto esttico
desses retratos, pois Lachapelle escolhe utilizar apenas
as partes do corpo mais conhecidas pela expresso
dos sentimentos. O rosto e as mos assumem as posies clssicas presentes no afresco renascentista de
Leonardo da Vinci.

presentes na ltima ceia. Os braos incompletos, que


deixam ver suas hastes, as mos com dedos faltantes
e as reas onde a pintura j no cobre a superfcie
do rosto deixam ver um aspecto incompleto da representao que d um tom macabro representao.
Continuando o aspecto desgastado e corrodo dessas
figuras, um pedao pudo de tecido escarlate contrasta
cromaticamente com o resto da cena numa marca visual do sangue e do sacrifcio do personagem principal
de Cristo que a cena alude.
O cenrio apagado pela textura ordinria do papel
encartado. Cada figura aparece como que jogada no
fundo de uma caixa de papelo, aludindo mais uma
vez temtica do desgaste temporal sobre objetos in-

Alm da simplificao na representao dos corpos,


chama a ateno a escolha de manequins de cera retratados conforme a caracterizao de cada um dos

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teis. Mas se tomarmos como relao o texto visual
aludido, o afresco de Da Vinci, percebe-se que Lachapelle atualiza a forma encontrada pelo pintor italiano
de isolar as figuras. Enquanto os apstolos da imagem
renascentista estavam dispostos em grupos de trs,
nas imagens do americano cada personagem se encontra isolado no fundo banal de uma caixa de papelo.
A anlise das figuras que compe a cena capaz de
dar uma boa noo sobre como Lachapelle subverte a
cena renascentista, tornando-a mundana e associando
a ideia de sacrifcio com a noo de desgaste e artificialidade. Aps essa descrio das figuras preciso
entender, ainda, o papel do olho na compreenso da
imagem.
A substituio do cenrio pela textura do papelo
destaca a superfcie dos objetos, convidando o enunciatrio a observar os desgastes das pinturas descascadas
e das partes internas dos manequins que aparecem
nas margens das partes do corpo. A artificialidade com

que os manequins encarnam as figuras dos apstolos


se d a ver nos cabelos implantados e partes corrodas
que revelam a inaturalidade das figuras. O desgaste e
a artificialidade se impem aqui por meio das texturas
depois do olhar ter sido convidado a observar de perto
as figuras.
Pode-se perceber com clareza que a obra de Lachapelle expressa as condies essenciais da experincia
hptica descritas por Parret (2007, p.17): a proximidade do objeto, a ausncia de profundidade e imposio da dimenso material. importante perceber
que a proximidade tem efeitos de sentido particulares
que a imagem renascentista no se prope a construir. Essencialmente, o tocar com os olhos implica
uma maior aproximao do enunciatrio com o texto
visual e tal proximidade pode ser compreendida em termos contnuos de uma escala proposta por Zilberberg
(2007).

Figura 3: Graus de intimidade entre objetos.


A incoerncia a falta de relao entre objetos dada
a partir de sua distncia no s espacial, mas da falta
de semelhana plstica, rtmica e icnica entre objetos.
Pode-se comparar tal distncia quela existente entre
a representao renascentista de Leonardo Da Vinci
e o tocar com os olhos estimulado nas imagens de
Lachapelle se torna consonante com uma posio de
aderncia, entendida como a relao de contato estabelecida entre o olhar do enunciatrio que toca com
os olhos as figuras exaltadas nas suas texturas. J a
coerncia construda medida em que se aumenta
as relaes de interioridade e exterioridade entre os
objetos.

pela posio da inerncia, construindo uma fuso primordial entre os sentidos que opera como base da relao mais ntima e indiferenciada que pode se dar entre
sujeito e objeto. Essa fuso descrita por Zilberberg
(2005, p.99) como mais mstica, pois a experincia
de aproximao entre sujeito e objeto no terminaria na superfcie de ambos os corpos, na pele, mas a
atravessa e irradia para o corpo todo, produzindo um
sentido no denominvel.

Percebe-se, portanto, a insero da obra de Lachapelle nesse conjunto mais vasto de imagens e estilos
artsticos que buscam um maior envolvimento corporal do enunciatrio na compreenso cognitiva da obra,
mas acima de tudo sensvel. Na arte contempornea, a
valorizao de uma viso hptica do espao e da maior
aproximao entre sujeito e obra culmina em manifestaes que se encarregam de destruir as divises da
arte baseada nos rgos dos sentidos. Na body art,
land art, performances e instalaes, o corpo instrumento de compreenso, revelando uma mudana de
paradigma no entendimento da arte, valorizando cada
vez mais o sensvel.

Entende-se, portanto, que esse tipo de escalonamento de distncias pode ser transposto para as relaes entre sujeito e imagem. Zilberberg (2005, p.94)
explica que as relaes entre dois objetos podem levar
em conta que um dos objetos da relao pode ser um
indivduo pensante, implicado em uma relao com
um objeto ou uma figura do mundo. Uma maior proximidade do sujeito com o objeto seria propiciada pela
sinestesia, especialmente pelo tipo de relao imbrincada entre viso e tato, pois o toque aproxima o sujeito
dos objetos.
A experincia sinesttica maior seria caracterizada

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Daniela Nery Bracchi

Consideraes finais

Roberto Machado (coord.). Rio de Janeiro: Jorge


Zahar (original em francs de 1981).

Pde-se explorar por meio de comparaes entre duas


apresentaes diferentes de uma mesma cena, separadas por mais de 400 anos de histria da arte, modos
diversos de convocao dos sentidos corpreos. Enquanto o afresco de Leonardo Da Vinci constri uma
cena distanciada do enunciatrio, que compreende sua
posio frente ao quadro por pistas visuais advindas
do recurso da perspectiva, as imagens de Lachapelle
fragmentam figuras que exaltam suas superfcies artificiais e corrodas para que quem a v sinta de modo
mais prximo tais sentidos.
As imagens de Lachapelle buscam resgatar os valores tteis capazes de serem acessados pela viso,
tornando a sinestesia a regra para se compreender
como o sentido construdo a partir do dilogo entre
as diversas ordens sensoriais. Entende-se, portanto,
que para compreender a construo do sentido visual
no se lida com o canal sensorial do qual advm a informao perceptiva, mas se faz referncia s diferentes
organizaes dos sentidos que o visvel capaz de exercer, como aquela de se aproximar e tocar os objetos,
percebendo as texturas e volumes do mundo.

Fontanille, Jacques
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Deleuze, Gilles
2007. Francis Bacon: a lgica da sensao. Trad.

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Dados para indexao em lngua estrangeira


Bracchi, Daniela Nery
An investigation on vision paradigms based on two versions of the Last Supper
Estudos Semiticos, vol. 11, n. 2 (2015)
issn 1980-4016

Abstract: Following the path of two visual texts that express the scene of the Last Supper, this paper investigates
the parallelism between the production of visual works that calls for a greater tactility and the adoption of a
paradigm different from the optic, without separation and hierarchy of the senses. The haptic paradigm unifies
knowledge and practices that integrate the senses and propose a higher body engagement from the enunciatee. In
this context, the notion of synesthesia becomes the conceptual center able to explain the integration of the senses.
From this notion, we investigate the effects of meaning arising from greater tactility visually stimulated by the
work of the David Lachapelle, Last Supper, analyzed at the end of the article.
Keywords: haptic, synesthesia, Last supper

Como citar este artigo


Bracchi, Daniela Nery. Uma investigao sobre os
paradigmas da viso a partir de duas verses da ltima ceia. Estudos Semiticos. [on-line] Disponvel em:
h http://revistas.usp.br/esse i. Editores Responsveis: Iv
Carlos Lopes e Jos Amrico Bezerra Saraiva. Volume
11, Nmero 2, So Paulo, Dezembro de 2015, p. 1924.
Acesso em dia/ms/ano.
Data de recebimento do artigo: 12/02/2015
Data de sua aprovao: 30/10/2015