PERSPECTIVA DE LA CIUDAD MODERNA EN

FEDERICO GARCA LORCA

TRABAJO DE FIN DE GRADO

FILOLOGA HISPNICA
Tutor: Dr. Vctor Garca Ruiz

Mar Gonzlez Ruiz de Larramendi

junio de 2016

NDICE
0. Introduccin.........................................................................................................3
1. Introduccin a la ciudad.....................................................................................5
1.1. La ciudad moderna en la filosofa...............................................................5
1.2. La ciudad moderna en la literatura..........................................................10
2. Poeta en Nueva York o Nueva York en un poeta...........................................16
2.1. Introduccin................................................................................................16
2.2. Entre el expresionismo y el surrealismo...................................................17
2.3. Nueva York en un poeta.............................................................................19
a)

b)

Ciudad infierno................................................................................20
-

Clculo, geometra, tcnica.......................................................20

Alienacin: Mscara, hueco y vaco.........................................24

Soledad y multitud.....................................................................29
Huidas de Nueva York....................................................................34

c)

El paraso perdido de la infancia y el campo..........................34

Los nios y la civilizacin.......................................................35

Refugio en el campo: Staton y la nia ahogada en el pozo.....36

Nostalgia de la infancia perdida..............................................38

El paraso perdido de los negros...............................................41

El corazn del infierno: Wall Street y el apocalipsis....................44

3. Conclusin..........................................................................................................47
4. Obras citadas.....................................................................................................55

0. Introduccin
La ciudad a la que Federico Garca Lorca llega en 1929 se presentar geomtrica y
desgarrada, vaca y fragmentaria en Poeta en Nueva York, se considerar impresionante
y maravillosa en las cartas que enva desde la gran metrpolis, y dual y contradictoria
en la conferencia que el poeta ofrece sobre su experiencia en Nueva York.
Ante estas perspectivas que se contradicen y complementan, por medio de este ensayo
tratar de comprender, partiendo del vnculo existente entre la filosofa, la literatura y la
ciudad, y mediante el estudio comparado de todos los escritos de Nueva York, la
relacin que Lorca estableci con la gran metrpolis durante su breve estancia.
Para ello, parece prudente partir de la misma definicin fluctuante (o indefinicin) de la
idea de ciudad (Introduccin a la ciudad), para continuar estableciendo a grandes
rasgos la relacin que esta, y sobre todo la ciudad moderna (ya que esta es la que Lorca
hallar en Nueva York), ha establecido con la filosofa y con la literatura a lo largo del
tiempo (La ciudad moderna en la literatura y la ciudad moderna en la filosofa).
En cuanto nos asomamos a la ciudad de Poeta en Nueva York, nos internamos en una
geografa subjetiva, que muchas veces ha sido asociada por su fuerte carga onrica al
surrealismo. Sin embargo, resulta importante establecer la pertinencia de esa
vinculacin y sus lmites, estudiando el peso de otras posibles influencias en el
poemario.
Dado que estamos aproximndonos a la visin contradictoria que presentan las cartas y
la poesa de Lorca, tomaremos tambin como punto de partida la perspectiva dual que
ha caracterizado a la literatura de ciudad (ciudad ideal/ ciudad infierno) y la buscaremos
en Poeta en Nueva York. Esta indagacin nos adentrar en la ciudad infierno de Lorca (
en la que reinan la geometra, la alienacin y la soledad) para darnos cuenta de que en
esta poesa no hay ciudad ideal posible: la bsqueda del paraso se estructura en huidas,
pero todo lo natural se perder (o se ha perdido ya). Veremos as que la metrpolis
deshumanizada de Poeta en Nueva York presenta todos los sntomas nocivos de la
ciudad moderna que el socilogo George Simmel enumer en sus escritos.

Pero tampoco hallaremos la ciudad ideal en la conferencia del poeta sobre Nueva York
o en su correspondencia neoyorquina: en el mejor de los casos, y desde perspectivas
ms o menos optimistas, muestran un espacio dual, de luces y sombras.
El paseo por la ciudad de Nueva York terminar en Wall Street, corazn del infierno
lorquiano y punto en el que las distintas perspectivas del poeta parecen acercarse, pero
sin llegar nunca a confluir del todo, porque su tono y receptor siguen siendo distintos.
Tras este recorrido, nos daremos cuenta de que el contradictorio acercamiento entre
atraccin y repulsa que ha sido constante en la filosofa y la literatura de ciudad, aparece
distribuido entre las cartas y los poemas de Federico Garca Lorca, solo mostrndose de
forma conjunta en su conferencia.

1. Introduccin a la ciudad
Cualquier estudio que se proponga un acercamiento desde una determinada perspectiva
al concepto de ciudad debe ser consciente de estar aproximndose a una realidad
inestable. Porque, qu es la ciudad? La Real Academia de la lengua Espaola nos
ofrece ya cinco definiciones distintas (algunas ms vigentes que otras) de lo que
significa el concepto de ciudad. As, vemos que podemos definir la ciudad como un
conjunto de edificios y calles, regidos por un ayuntamiento, cuya poblacin densa y
numerosa se dedica por lo comn a actividades no agrcolas; pero, cmo de extenso
tiene que ser ese conjunto de edificios y calles? Cmo de densa y numerosa tiene que
ser la poblacin? Es decir, dnde est el lmite entre la aldea y la ciudad?
Una segunda definicin opone lo urbano (la ciudad) a lo rural; pero esto nos sumerge en
el evidente problema que conlleva la definicin de una realidad por oposicin a otra:
para poder comprender la primera es necesario definir la segunda.
La concrecin se hace todava ms compleja cuando advertimos que la idea de ciudad
puede delimitarse por cuestiones muy diversas: la magnitud, el territorio, la gente, la
rapidez de la vida y que al mismo tiempo, el tema de la ciudad puede afrontarse desde
disciplinas muy distintas (la psicologa, la sociologa, la filosofa, la literatura, el cine, el
arte, el urbanismo). En este sentido advertimos que conforme las diversas disciplinas
van apropindose de la ciudad, se van conformando ciudades simblicas mediante
palabras, ideas, pinceladas e imgenes: la ciudad literaria, la ciudad filosfica, la ciudad
dibujada En nuestra mente, un simple boceto puede ser una ciudad: un trazado
esquemtico de la Torre Eiffel puede representar la totalidad de Pars.
Por eso, parece prudente comenzar afirmando que la ciudad en s misma es una
abstraccin, cuya identidad cambiante est a merced del paso del tiempo y que
depender del aspecto preciso de esa realidad al que dirigimos nuestra atencin.
1.1. La ciudad moderna en la filosofa
Para afrontar el tema de la ciudad desde el punto de vista de la filosofa, tenemos que
partir de la tesis extensamente documentada que afirma que la filosofa es hija de la

polis (Lpez Correa 65), es decir, que no hubiera habido filosofa sin ciudad . Teniendo
esto en cuenta, no sorprende que el tema de la ciudad, abarcado en sus mltiples
variantes, haya sido esencial para la filosofa desde la antigedad. Encontramos as un
amplio espectro de meditaciones articuladas en torno a la ciudad, que van desde las
reflexiones precristianas sobre la ciudad ideal de Platn, pasando por la divisin catlica
entre la ciudad terrena y la Ciudad de Dios de San Agustn, hasta la ciudad
deshumanizada de Simmel. Resulta evidente que mientras que algunas de estas
aproximaciones miran a la ciudad desde una perspectiva positiva, muchas otras se
caracterizan por la sospecha y la preocupacin. Esta tensin entre la ciudad ideal y la
ciudad como infierno ha sido constante en la filosofa y en las artes. Pensadores como
Horacio, Cicern u Ovidio hablan de la ciudad como un lugar ruidoso, pestilente, sucio,
violento y corrupto; y en cambio la mayora de los gobernantes y urbanistas han
buscado acercar la idea y la geografa de la ciudad a lo ideal: a lo perfecto, lo
geomtrico y lo controlable (Carrin 26).
Sin embargo, la filosofa reaccionar con cierto odio y desconfianza contra la ciudad
moderna. La configuracin de la sociedad de masas entre finales del S. XIX y principios
del XX genera en muchos filsofos una evidente hostilidad hacia las multitudes: la masa
puede significar homogeneizacin, estandarizacin, prdida de identidad y soledad.
Ferdinand Tnnies (17-23) vea que en la ciudad moderna se estaba produciendo una
desintegracin de la comunidad a causa del avance de la sociedad.

Este filsofo

coincide con Hobbes en la conciencia de que el hombre necesita unirse con otros
hombres para preservar la propia vida y garantizar una existencia ms dichosa, pero
para Tnnies esa unin puede ser mecnica y racional, y por tanto pasajera y aparente
(caracterstica de la sociedad, o Gesselsfchaft) ; o ser real, orgnica y natural, dando
lugar a una vida en comn duradera y autntica (propia de la comunidad o
Gesseinschaft). El triunfo de la sociedad en el mundo moderno supone que los hombres
que se asocian para vivir en ciudades no estn esencialmente unidos, sino
esencialmente separados, porque mientras que en la comunidad permanecen
esencialmente unidos a pesar de todas las separaciones, en la sociedad permanecen
separados a pesar de todas las uniones (Daniel 20). Esto resulta nocivo, porque lo
natural para el hombre es asociarse en comunidad, y por tanto la sociedad caracterstica
de las nuevas ciudades no es ms que un mal sustituto de una unin natural

insustituible. Estas ideas nos pueden llevar otra vez a la alabanza de la aldea en
oposicin a la ciudad, como entorno privilegiado en el que se mantienen las relaciones
naturales.
Sin embargo, resultan ms interesantes para el presente estudio las ideas del socilogo
alemn George Simmel sobre los efectos negativos de la ciudad, ya que coinciden con
algunos de los sntomas que muestran los ciudadanos que habitan la Nueva York de
Federico Garca Lorca.
Segn Simmel (47- 60), en la ciudad se produce la divisin y especializacin del trabajo
con una consecuencia clara: por una parte cada individuo se vuelve incomparable e
indispensable, pero al mismo tiempo, es cada vez ms dependiente de las actividades
complementarias de los dems.
Adems, resulta importante matizar esa indispensabilidad del individuo, ya que esto
no supone que se preste especial atencin al ciudadano como individuo. Ms bien al
contrario, la ciudad se caracteriza precisamente por la indiferencia hacia la personalidad
e individualidad del ciudadano. El resto de los habitantes son dependientes de las
actividades complementarias del individuo, pero esta dependencia resulta meramente
instrumental: no importa la personalidad del ciudadano como individuo, sino como
trabajador que cumple una funcin necesaria. Esto concuerda con las ideas que defiende
Tnnies al hablar de asociacin artificial en sociedad.
Por otra parte, Simmel defiende que los dos elementos principales que caracterizan la
existencia en la ciudad son el intelectualismo de la vida psquica y la economa
monetaria. Estos dos principios estn tan intrnsecamente unidos que no se sabe cul de
los dos promovi el otro.
El intelectualismo de la vida psquica es un mecanismo de defensa que el hombre de
la metrpoli desarrolla para protegerse del poder avasallador de la vida urbana. El
ciudadano, en lugar de asimilar el tumulto de impresiones ininterrumpidas, inesperadas,
cambiantes y discontinuas causadas por la multitud y el ritmo de la ciudad (que
intensifican el estmulo nervioso y exigen un grado mayor de conciencia) con el
corazn, las recibe con el intelecto o entendimiento. Este se encuentra anclado en las

capas ms altas y transparentes de nuestra alma, y siendo lo ms adaptable de nuestras

fuerzas internas, no requiere conmociones y fuertes choques interiores para acomodarse
al cambio y al contraste de fenmenos.
De recibirlas con el sentimiento o las emociones, que estn ancladas en las capas ms
profundas de la psiquis, el ciudadano necesitara conmociones y fuertes choques
interiores para acomodarse al ritmo de la metrpolis. Este mecanismo de proteccin,
condena al ciudadano a actuar con el intelecto, pero le permite preservar su vida
individual subjetiva frente a la frentica vida urbana.
La vida previa al nacimiento de la ciudad moderna, y que todava se preserva en las
aldeas y ciudades pequeas, se caracteriza por un ritmo de vida ms tranquilo y
homogneo. Las impresiones son duraderas, habituales y ligeramente diferenciadas, y a
causa de esto, la vida rural exige un menor grado de conciencia y un menor esfuerzo de
la vida psquica. Estas impresiones pueden recibirse sin peligro con las emociones,
porque no causan fuertes choques o conmociones. As, los individuos pueden actuar con
el corazn.
La economa monetaria termin con la economa basada en el trueque, y es junto al
intelectualismo, una de las dos caractersticas principales que presiden la vida en la
metrpoli, y cuya consecuencia principal es la actitud blas. Esta actitud emocional
causada por los principios que rigen la vida en la ciudad

se caracteriza por la

indiferencia basada en el hasto.

A causa de la economa monetaria, el valor cualitativo de las cosas queda reducido a un
valor meramente cuantitativo. La calidad e individualidad de las cosas se vuelve
indiferente, y todo lo que importa es su precio y cantidad, es decir, se aplican criterios
objetivamente medibles.
Esto resulta posible a causa del anonimato de las relaciones comerciales. Los
productores y consumidores son desconocidos entre ellos, y por tanto, los intereses de
las partes son casuales y despiadados, basados en intereses econmicos racionalmente
calculados, no afectados por los imponderables de las relaciones sociales y del
sentimiento.

La reduccin de los valores cualitativos a lo meramente cuantitativo, junto con las

complejidad de una vida social marcada por las multitudes, provoca la aparicin de
otras caractersticas necesarias para la supervivencia en la ciudad: el clculo, la
precisin o exactitud y la puntualidad. La metrpoli est marcada por el constante
contacto con otros individuos, y en ese contexto la puntualidad y la precisin son
indispensables para que el contacto no derive en el caos ms absoluto. La demanda de
esa precisin se aprecia en la generalizacin de los relojes de pulsera.
En cambio, en la aldea, que no es el lugar propio para el comercio y las relaciones
comerciales (a pesar de que la llegada de la economa monetaria tambin promovi el
inters meramente cuantitativo), lo despiadado de la relacin comercial est suavizado
por el habitual conocimiento entre productor/vendedor y consumidor. No solo se
vinculan por una cuantitativa y econmica, sino que los une tambin una relacin
emocional, ms o menos intensa.
El ritmo de vida tranquilo y homogneo de la aldea promueve relaciones emocionales
profundas, porque el ser humano puede adentrarse en la individualidad de cada uno de
sus vecinos sin sufrir una atomizacin interna.
Por otra parte, la actitud blas est esencialmente relacionada con el intelectualismo
propio de la vida en la ciudad. Los estmulos constantes, contrastados y cambiantes que
exigen la proteccin del intelecto causan tambin el hasto del individuo que responden
con indiferencia. El ciudadano con actitud blas muestra insensibilidad ante la
diferencia de las cosas; es decir, en lugar de mostrar una evidente preferencia entre los
objetos, todo adquiere par l un tono gris e indiferenciado.
Incluso las impresiones inofensivas, a causa de su carcter cambiante, contrapuesto y
veloz, pueden provocar respuestas poderosas que desgarran los nervios de manera brutal
acabando con las fuerzas del ciudadano. Como el ciudadano permanece en el mismo
ambiente no consigue acumular nuevas fuerzas para responder a los estmulos
derivando necesariamente en la actitud blas Incluso los nios metropolitanos
despliegan esa actitud blas cuando se los compara con los nios de ambientes ms
tranquilos y menos cambiantes.

La actitud blas deriva as del intelectualismo de la vida en la metrpoli y constituye

una coraza necesaria o mecanismo de auto conservacin para sobrevivir a la cantidad de
estmulos que ofrece la ciudad. Sin embargo, en muchos casos, esta devaluacin del
mundo objetivo, conlleva tambin la desvalorizacin de la personalidad individual, y
esto afecta a las relaciones sociales.
La actitud blas en el mbito de las relaciones sociales supone una actitud de reserva,
que no se caracteriza por la mera indiferencia, sino que se manifiesta como omisin,
rechazo o extraeza mutuas, que en circunstancias de contacto constante pueden
convertirse en odio y lucha. Podemos calificar esta actitud como de pura reserva y
antipata, y resulta necesaria para enfrentarnos a este contexto de constante contacto con
distintos seres humanos (tal y como la actitud blas es necesaria para enfrentarnos a la
multitud de estmulos constantes, contrastados y cambiantes). La respuesta o relacin
positiva hacia las innumerables personas con las que nos encontramos cada da (o
incluso la mera indiferencia, que no evitara la insoportable difusin continua de
sugerencias mutuas) nos provocara una atomizacin interna y presiones psicolgicas
inimaginables.
Teniendo estas cuestiones tericas en cuenta, al acercarnos a Poeta en Nueva York
constataremos con sorpresa que, sin afn terico o sociolgico, Lorca atribuye a los
individuos de la ciudad muchos de los sntomas que Simmel seala al hablar de los
efectos nocivos de la ciudad moderna.
1.2. La ciudad moderna en la literatura
De la misma forma que ocurra con la ciudad de la filosofa, la tensin entre la
exaltacin entusiasta de la metrpolis y la visin crtica de la ciudad infernal ha sido
constante en la literatura (Carrin 22-26). Ya en poetas como Ovidio u Horacio
encontramos la ciudad como lugar de lo negativo, y advertimos tambin que
posteriormente tradiciones como la picaresca incidirn tambin en esta tendencia.
La primera reaccin literaria al nacimiento de la ciudad industrial se articula como una
huida. El poeta romntico no sabe adaptarse a esa nueva realidad y es rechazado por la

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ciudad y el orden burgus. As, en lugar de tratar de centrar su quehacer literario en la

crtica de la ciudad, busca refugio en la naturaleza que constituye el hogar de lo
espiritual (Caas 26).
A partir de la segunda mitad del siglo XIX tanto la narrativa como la poesa volvern a
internarse en la ciudad. Malcom Bradbury sugiere que el auge de la novela est
estrechamente vinculado a la ciudad moderna, ya que en efecto muchas de ellas se
centran o articulan en torno a la idea de la gran ciudad de la modernidad.
In, for example, Stendhal, Balzac, Dickens, Zola, Dostoyevski and Stephen Crane, we
can see the novel- form expanding the urban metaphor or pursuing the urban experience,
and taking up those postures- those of the journalist, the social scientist, the visionary or
surrealistic prophet, the underground man- which can best probe the contigency,
multifariousness, and principles of conflict and growth in urban life (Bradbury 99).

La ciudad adquiere por tanto protagonismo, y se convierte en el centro de la novela.

Con el realismo y el naturalismo , tal y como advertimos en las panormicas de Pars de
Victor Hugo o las largas descripciones de Londres de Charles Dickens, la novela
adquiere funcin ordenadora y aspira a abarcar la ciudad, a representarla en su totalidad
(Carrin 22).
La ciudad del realismo aparece como la frontera de transicin esperanzada hacia un
futuro de mltiples posibilidades. No obstante, ya en Charles Dickens advertimos la
ciudad como un entorno en el que tal y como explicar Tnnies el sentido de comunidad
se est desintegrando. Dickens fracasar en su intento de redimir la ciudad y reafirmar
ese sentimiento mediante la presentacin de personajes caracterizados por la bondad: el
anonimato ha sustituido el sentimiento de comunidad (Lehan 4).
Segn Richard Lehan (5), fue Emile Zola, fundador del naturalismo, quien supo
describir con mayor precisin la emergencia de la ciudad industrial y del proletariado.
El naturalismo, adquiriendo la precisin de la ciencia, llevar el realismo a sus ltimas
consecuencias, y presentar la ciudad como una realidad amplia que late con la voluntad
del individuo, pero que tambin pasa por encima de ella: la ciudad como jungla, abismo
o guerra.

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En el mbito de la poesa, la ciudad y las multitudes tambin adquieren protagonismo a

mediados del siglo XIX. Segn Dionisio Caas (32) podemos resumir la actitud que los
poetas presentan hacia la ciudad en dos grandes grupos: por un lado estn aquellos
observadores distantes de la ciudad y de las muchedumbres como Baudelaire; y por el
otro, aquellos como Whitman que se sumergen verdaderamente en la multitud y se
identifican con ella.
El poeta norteamericano se identifica con la masa de Nueva York, con la common
people. Su entusiasta comunin con la muchedumbre () nos entrega la imagen ms
positiva que tenemos de las masas urbanas en el siglo XIX (Caas 32). Walt Whitman
se caracteriza por su fe absoluta en el progreso y percibe la democracia como un
instrumento catalizador de la integracin social. As, junto con autores como el belga
Verheren, se centra en buscar el alma de las ciudades y el alma de la multitud (Jimnez
Milln 120).

Baudelaire es considerado por su parte, el primer gran poeta de la ciudad moderna, ya

que la ciudad y sus habitantes son la materia de su poesa y de su prosa potica.
Baudelaire traslada el escenario romntico de naturaleza exaltada a la ciudad, y siendo
as, resulta especialmente brillante la intuicin de Walter Benjamin: Baudelaire va a
hacer botnica del asfalto (Benjamin 50).
El poeta de la ciudad moderna es testigo de las grandes transformaciones que sufre Pars
a mediados del siglo XIX, cuando se destruyen los barrios antiguos para crear grandes
bulevares y avenidas amplias, facilitando de esta forma tambin el trnsito de las
multitudes por esas inmensas avenidas. Baudelaire se introducir entre las multitudes,
pero sin aspirar a una verdadera comunin con ellas, solo en calidad de observador.
No obstante, no encontramos en Baudelaire la aversin hacia la multitudes que
hallaremos en otros autores. El mismo afirma en el breve poema en prosa de Las
multitudes, incluido en El spleen de Pars, que gozar de las muchedumbres es un
arte (Baudelaire 29). Habla en ese mismo texto acerca del la embriaguez y los goces
febriles que le produce al poeta la comunin universal con esa multitud,
contradiciendo as la sensacin general de distancia con respecto a esa multitud que

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generan su poesa y prosa potica. Vemos adems que en el mismo texto Baudelaire
deja intuir que para l las multitudes significan tambin soledad y eso reafirma la
intuicin de que esa comunin con la muchedumbre es simulada, y de que el afn del
poeta de mezclarse con la multitud obedece a su deseo de hallar material para su
creacin potica.
Baudelaire es el poeta que observa sin creerse observado, pero que nos se funde con la
multitud, sino que se encuentra a medio camino entre la soledad y la multitud, y
depende de ambas circunstancias para crear: requiere del aislamiento como requisito
de su condicin de observador, pero al mismo tiempo requiere de los espacios donde se
desenvuelve la multitud para ejercer tal condicin (Araya Alarcn 31).
Segn Dionisio Caas (29) a Baudelaire le atrae y le produce repulsa esa multitud,
porque l, a quien gusta lo exquisito y lo raro, ve en esa muchedumbre la
representacin de la naturaleza, y l ha escogido no ser naturaleza; naturaleza es todo el
mundo .
As, resulta muy acertada la intuicin del Walter Benjamin al definir al poeta como el
flneur de Pars. El flneur es el paseante solitario y observador que sale a fatigar las
calles de la ciudad y se pierde entre el trfico y la masa annima (Baltar 11). En
palabras del propio Baudelaire:
La muchedumbre es su dominio, como el aire el del pjaro, como el agua el del pez. Su
pasin y su profesin es el desposarse con las multitudes. Para el perfecto vagabundo,
para el observador apasionado, hay un inmenso goce que consiste en elegir domicilio en
el nmero, en lo ondulante, en el movimiento, en lo fugitivo y en lo infinito. Estar fuera
de casa y no obstante, sentirse en casa en cualquier parte. [] Observador, paseante,
filsofo, llamadle como queris. A veces es poeta; ms a menudo se aproxima al
novelista o al moralista; es el pintor de circunstancias y de todo cuanto las
circunstancias sugieren de eterno (Baudelaire 1999, 358).

Pero esa multitud a la que se enfrenta Baudelaire es, desde el punto de vista de Walter
Benjamin y en sintona con Tnnies, un conjunto annimo y disgregado (), una
multitud distanciada de cualquier idea de sociedad como comunidad (Araya Alarcn

13

30). Esta indiferencia que caracteriza a los miembros de esa muchedumbre, es

precisamente la que le permite al flneur el anonimato necesario para observar.
No obstante, este nuevo contexto urbano moderno presenta tambin peligros para el
ciudadano. Para vincular estos efectos nocivos de la ciudad moderna a su teora sobre el
flneur, Benjamin recurrir tanto a la sociologa de Simmel como a las ideas de Freud,
haciendo sobre todo nfasis en los puntos coincidentes entre ambas. De esta forma
Benjamin vincul la investigacin sociolgica y psicolgica de la poca al mbito del
arte ( Brill 17-59).
La multiplicacin de los estmulos en la gran ciudad a causa de las transformaciones del
espacio, de la velocidad de la vida urbana y el encuentro constante entre los individuos
en las multitudes, provoca que los ciudadanos se anestesien y reaccionen como
autmatas ante ellos, sin poder por tanto observar con detalle lo que esos estmulos
individuales suponen o significan en su conjunto, solo reciben fragmentos, impresiones
aisladas. Vemos por tanto que nos encontramos por tanto otra vez ms con la actitud
blase de la que hablaba Simmel (47-60).
Freud coincide con esta idea, y afirma que efectivamente, como la conciencia tiene que
ejercer una necesaria vigilancia para impedir que los estmulos que se reciben
constantemente se filtren hasta las estructuras profundas (ya que eso ocasionara un
shock 1 ), el sistema sensible sacrifica su sensibilidad para evitar problemas en las
estructuras psquicas profundas, resultando en lo que Simmel llama la actitud blas.
Para Walter Benjamin por tanto, el flneur es aquel que se enfrenta a esos estmulos y al
shock sin ofrecer resistencia, porque a pesar de que esos estmulos e impresiones
resulten complejas para su estado anmico, l quiere enfrentarse a la ciudad, para
observarla e iluminar la vida cotidiana y el significado global y profundo de esas
impresiones dispersas y fragmentarias. Por lo tanto, el flneur es una subjetividad que
debe pasearse por los espacios pblicos con una conciencia y ocupaciones distintas a las
de la multitud, y revelar un esfuerzo o capacidad de construir, desde una lgica
fragmentaria, signos de identidad en un momento en el que lo que se asoma es la
prdida de la unidad del sujeto y de la sociedad como comunidad (Araya Alarcn 34).

Simmel habla de ese shock como un desgarro de los nervios.

14

Ms adelante retomaremos este concepto para ver si Lorca puede o no configurarse

como el flneur de Nueva York.
Con el siglo XX, tras la Primera Guerra Mundial y con el manifiesto futurista de
Marinetti en 1909, llegar la poca de las vanguardias, y por tanto de la exaltacin de lo
moderno y de la ciudad. Los artistas se mostrarn fascinados ante los inventos y las
mquinas de la sociedad moderna (el cine, el telfono, los tranvas, la cmara
fotogrfica, el automvil), y la ciudad se convertir as en tema central del arte.
No obstante, y sobre todo tras el primer entusiasmo inicial e incondicional hacia la urbe
y la tecnologa (presente sobre todo en movimientos de vanguardia como el futurismo y
el cubismo), las imgenes de la ciudad comenzarn a mostrar una cierta tensin
incmoda,

desorientacin,

miedo

denuncia

de

la

ciudad

deshumanizada

(especialmente evidente en el movimiento expresionista y en el surrealismo) (Caas

33).
De manera progresiva, Nueva York remplaz a Paris como smbolo de la modernidad, y
los realizadores de vanguardia (tambin los poetas espaoles) viajaron a la gran
metrpolis para inspirarse y cultivar las distintas artes.
Respaldado por este contexto, e inmerso en una crisis profesional y afectiva, Federico
Garca Lorca viajar en 1929 a la gran metrpolis de la modernidad. New York me
parece horrible, pero por eso mismo me voy all le escribir a su buen amigo Carlos
Morla Lynch (Garca Lorca 1997, 611). Ms adelante, Jose Mara Fonollosa reiterar
esta misma contradiccin refirindose a Nueva York: No hay nada bueno en ti. Por eso
te amo (Neira 86).
Veremos as, que a pesar de que Garca Lorca viaja a Nueva York en la poca de los
movimientos cubistas y futuristas que exaltan la ciudad, su actitud se distancia de la
admiracin sin crtica y en sintona con la corriente expresionista est marcada por el
escepticismo (Araya Alarcn 27).

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2. Poeta en Nueva York o Nueva York en un poeta

2.1. Introduccin
Federico Garca Lorca atras la publicacin de Poeta en Nueva York consciente de su
dificultad de comprensin, y ms adelante, fue aplazada definitivamente por la
detencin y asesinato del poeta. Antes de su muerte, Federico Garca Lorca dio varias
conferencias para tratar de construir un contexto en la audiencia para la adecuada
recepcin de los poemas y en ellas haca referencia directa a su complejidad:
Porque la calidad de una poesa de un poeta no se puede apreciar nunca a la primera
lectura, y ms en esta clase de poemas que voy a leer que, por estar llenos de hechos
poticos dentro exclusivamente de una lgica lrica y trabados tupidamente sobre el
sentimiento humano y la arquitectura del poema, no son aptos para ser comprendidos
rpidamente sin la ayuda del duende (Maurer 111).

Por tanto, nos podemos referir a Poeta en Nueva York como uno de los poemarios ms
complejos del poeta, tal vez a causa de la esencial importancia y presencia del smbolo
en esta obra. El terico J.M. Flys, lleg a afirmar que todo el libro es un smbolo
(Garca Posada 87).
Al tratar de interpretar una obra de carcter tan profundamente simblico, los crticos
han pretendido asociar los poemas a las experiencias vitales del poeta. Sin embargo,
esta identificacin del poeta con la voz potica no resulta adecuada, ya que frente a la
voz potica que denuncia la deshumanizacin y el vaco de una ciudad geomtrica, fra
y cruel, el poeta afirma que a l le levanta el espritu ver como el hombre con ciencia y
con tcnica logra impresionar como un elemento de naturaleza pura (Maurer 35).
Una aproximacin a la correspondencia que el poeta mantuvo con su familia y amigos
durante su estancia en Nueva York nos permite apreciar que a pesar de su profunda
aversin por un sistema econmico cruel al que pronto habr que cortar el cuello
(Garca Lorca 1980, 1133), la ciudad le caus una gran impresin. As, la distincin
entre la experiencia vital y su expresin escrita resulta de especial importancia en Poeta
en Nueva York, ya que en sus cartas el poeta afirmaba ser feliz, y termin su conferencia

16

sobre el poemario diciendo que su estancia en Nueva York haba sido la experiencia
ms til de [su] vida (Garca Lorca 1980, 1134).
Esta visin ms positiva de la ciudad parece negar los efectos negativos que Simmel
atribuye a la ciudad. Por eso, mediante el anlisis comparado de las cartas y la poesa de
Federico Garca Lorca, el siguiente trabajo se propone mostrar esas dos visiones
antitticas pero reconciliables del poeta, acudiendo al receptor para justificar que la
perspectiva de la correspondencia no contradice la teora de Simmel sobre la ciudad y la
visin herida de la voz potica de Poeta en Nueva York.
2.2. Entre el expresionismo y el surrealismo
Este predominio de smbolos que no evocan realidades concretas y objetivas, ha
llevado a muchos crticos a inscribir Poeta en Nueva York en el seno de la corriente
surrealista, sin considerar otras muchas posibles influencias que han repercutido en el
poemario.
Para empezar, hay que tener en cuenta que en Espaa el surrealismo en la mayora de
los casos no se dio de forma ortodoxa, sino en conjunto con la influencia de otras
formas de vanguardia. Andrs Morales (137) afirma que Poeta en Nueva York debe ser
considerado como un verdadero crisol de la avant garde donde confluye una buena
parte de los movimientos vanguardistas de la poca. Lo ms sorprendente en este caso
subyace en la maravillosa habilidad del poeta para integrar estas diversas influencias en
una creacin potica ntimamente suya. As, a pesar de que el poemario caus una gran
impresin por su aparente alejamiento con respecto a su poesa anterior, no podemos
hablar de una ruptura total, ya que siendo Poeta en Nueva York una obra eminentemente
simblica, vemos que el smbolo resulta vital en toda la trayectoria potica de Lorca.
Jos Antonio Llera (215) destaca que el hermetismo de Poeta en Nueva York no es
consecuencia del sometimiento a los impulsos del inconsciente, sino de la enorme
densidad de significacin de los smbolos. Estos se caracterizan precisamente por la
diversidad de valores (a menudo antitticos) que pueden asumir en funcin al contexto
en el que se encuentran. As por ejemplo, el aire puede en ocasiones ser smbolo de la
naturaleza, de lo elemental, y en otros casos smbolo de muerte.

17

Esta complejidad simblica sin embargo, no es fruto de la escritura automtica, sino que
est sometida a una cuidada y pensada arquitectura del poema. Lorca combina
elementos dispares e imgenes visionarias propias del inconsciente y de los sueos, pero
sometindolas a la razn a la hora de integrarlas en la elaborada estructura del poema.
Derek Harris hace referencia a este proceso negando su identificacin con la escritura
automtica:
() Freedom of lexical generation beyond the bounds of logic that has a strong affinity
with automatism, even if the lexical materials so generated are then subjected to an
intellectualised process of choice and development (114).

Derek Harris sita Poeta en Nueva York entre el surrealismo y el expresionismo, y

considera que la huella del surrealismo en el poemario se centra en las sorprendentes
combinaciones lxicas y en el proceso de creacin de imgenes delirantes y
aparentemente arbitrarias.
Guillermo de Torre rechaza tambin una influencia intersticial y atmosfrica, no de
fondo:
Federico () capt lo esencial de algunas metforas, de ciertas violentas
disociaciones, proyectndolas sobre el fondo del espectculo americano que tan fuerte
impacto haba causado en su espritu (573).

As mismo, Caas (82-83) Llera (212-216), Harris (113-115), Morales, y Daro

Villanueva (199-238) coinciden al sealar la fuerte vinculacin expresionista del
poemario. Para defender esta adscripcin, Harris considera que la temtica del poemario
que denuncia la metrpolis deshumanizada y destructora de la naturaleza es claramente
expresionista, y que la influencia estilstica tambin es perceptible en la delirante
distorsin de la ciudad que se aprecia en poemas como Paisaje de la multitud que
vomita. Llera se refiere tambin a ese poema como muestra de lo abyecto, la
deformacin y el desgarro que caracterizan el expresionismo:

18

No hay automatismo, sino reaccin cida, defensa orgnica, meditada respuesta del
cuerpo ante la enfermedad del alma: soledades, injusticia social, y certidumbre de la
muerte. El poema se proyecta tambin violentamente, con espasmos profticos, con un
sentido que se abre y centrifuga debido a la densidad de los smbolos, que se ofrece
muchas veces al dorso, de manera no central, con zonas de vibracin convulsa. Como
el vomito (215).

Daro Villanueva define el libro como fundamentalmente expresionista (235), y junto

con Morales habla de la posible influencia de Metrpolis de Fritz Lang en el poemario.
Este ltimo destaca la vinculacin temtica abiertamente expresionista que conecta el
poemario con la pelcula: la denuncia de la esclavitud econmica, la mecanizacin del
mundo, la alienacin, la preocupacin por las injusticias sociales, la oposicin entre
civilizacin y naturaleza de sesgo apocalptico, la divisin del mundo entre opresores y
oprimidos, etc.
Parece evidente que el espritu de denuncia y protesta que vertebra Poeta en Nueva
York, junto con la cuidada estructuracin que subyace bajo las imgenes onricas, alejan
el poemario del la concepcin del surrealismo como escritura inconsciente y
automtica. No obstante, tampoco resultara adecuado obviar la influencia del
surrealismo que presentan los poemas, ya que la riqueza de la poesa de Lorca reside
precisamente en su brillante capacidad de integrar influjos estilsticos, cinematogrficos,
tradicionales, vanguardistas, clsicos en una voz potica indiscutiblemente propia y
personal.
2.3 . Nueva York en un poeta
Desde las primeras palabras que el poeta ofrece en su conferencia (Garca Lorca 1980,
1124-34) nos encontramos con uno de los temas fundamentales del poemario: la
oposicin entre civilizacin y naturaleza. Esta oposicin puede ponerse en paralelo con
la antittica y muy presente distincin entre campo y ciudad, de gran importancia tanto
en el rea de la sociologa como de la literatura. La idea que Lorca presenta de la
civilizacin y de la ciudad parece estar cerca de la ciudad infierno de la que habla
Carrin (25) y que tantas veces se ha tratado en la literatura, y por tanto en disonancia
con al ciudad ideal que defienden los gobernantes y urbanistas. La ciudad como

19

aglomeracin, corrupcin, crimen; no como algo geomtrico, perfecto, comprensible y

controlable.
Por tanto, no parece demasiado atrevido estructurar el poemario de Lorca teniendo en
cuenta si este presenta el paraso o el infierno. En Poeta en Nueva York la civilizacin y
la ciudad son el infierno; y en cambio el paraso y la naturaleza se esconden en la
infancia y en los negros, a pesar de que el paraso de estos sea ms bien un paraso
perdido.
A) Ciudad infierno
Clculo, geometra, tcnica
Adentrndose en esa ciudad infierno Lorca dice que lo primero que el viajero capta son
arquitectura extrahumana y ritmo furioso; geometra y angustia (Garca Lorca 1980,
1125). Desde esta primera afirmacin hace referencia a la alienacin del ser humano en
la ciudad inhumana, que no est construida pensando en el hombre y lo obliga a la
esclavitud del hombre y la mquina juntos y a la geometra, que identifica a la ciudad
con las la rectitud, y esas aristas que suben al cielo sin voluntad de nube (Maurer 112)
y que tienen una belleza sin races es decir, que no se identifican con la forma de
actuar de la naturaleza y que no provienen de ella. Las inmensas torres no son solo
ajenas a la naturaleza, sino que la atacan cortando los cabellos de la lluvia o
[haciendo} visibles sus tres mil espadas a travs del cisne suave de la niebla.
La mencin a la geometra nos inclina inevitablemente a la caracterizacin de los
efectos de la ciudad moderna que propone Simmel (47-60). La ciudad demanda clculo,
puntualidad, precisin, y por tanto tambin geometra, que permite la exactitud del
espacio. Esto es as a causa sobre todo de la economa monetaria, que reduce los
valores cualitativos a lo meramente cuantitativo y tambin por la complejidad de las
ciudades, caracterizadas por el constante contacto entre individuos.
Sin precisin estas continuas relaciones desembocaran en el caos ms absoluto: Las
calles tienen su nmero y toda la ciudad es matemtica y cuadriculada, nica manera de
organizar el caos del movimiento (Maurer 37).

20

En la ciudad de Lorca todo es clculo, matemtica, geometra, puntualidad y precisin:

hay noventa mil marineros (Oda a Walt Whitman), cuatro millones de patos/ cinco
millones de cerdos/ dos mil palomas (Nueva York: Oficina y denuncia), un milln
de herreros forjando cadenas, un milln de carpinteros que hacen atades (Grito
hacia Roma); el pauelo de la despedida es exacto (Norma y Paraso de los
negros) y los negros buscan al rey por los ngulos de salitre (El rey de Harlem);
hay gotas de sangre debajo de las multiplicaciones, () de las divisiones, [y] () de
las sumas. Por eso, hay que nadar por los nmeros de la oficina (Nueva York:
Oficina y denuncia), hay que sufrir el horror alienante de la ciudad clculo, hasta que
se rebele la naturaleza con el sol que destruye nmeros (El rey de Harlem) y llegue
el mascarn a Nueva York bailando entre columnas de sangre y de nmeros (Danza
de la muerte).
La metrpolis adems se caracteriza por ser un entorno que niega la naturaleza. As
metales propios de los objetos industriales aparecen de forma constante asociados por lo
general a la muerte o el sufrimiento (Garca Posada, 175-176): mis ojos se quiebran en
el viento / con el aluminio y las voces de los borrachos (Poema doble del lago Edem)
; Nueva York de alambres y de muerte (Oda a Walt Whitman); la luz es sepultada
por cadenas y ruidos (La aurora de Nueva York) etc. Esos metales tambin pueden
estar en estado de corrosin: oxido, fermento, tierra estremecida (Nueva York:
Oficina y Denuncia); el xido de hierro de los grandes puentes (Danza de la
Muerte), etc.
Todo lo natural, lo vivo, es sacrificado al gran monstruo [la ciudad], es convertido en

mercanca (Garca Posada 71) y siendo as, aquellos elementos propios de la ciudad
moderna que eran ensalzados por esas vanguardias que crean ciegamente en el
progreso (como el futurismo), aparecen aqu presentados desde una ptica generalmente
negativa: en la patita del gato quebrada por el automvil y los interminables trenes
de leche, () de sangre (New York: Oficina y Denuncia); aguardaban la velocidad
de las ltimas bicicletas (Paisaje de la multitud que orina); luchando con el mundo
de las agudas velocidades(Navidad en el Hudson); con la rueda, el aceite, el cuero y
el martillo (Oda a Walt Whitman).

21

Cuando hablamos de naturaleza negada, esto no supone que Lorca evite el empleo de
elementos propios de la naturaleza en los poemas que sita en la urbe. Al contrario, la
naturaleza est muy presente en su poesa de Nueva York, a pesar de que estos
elementos naturales aparecen o bien oprimidos y ahogados por la ciudad, o como
referencia a esa naturaleza ausente, a aquello que falta en el entramado urbano.
Dionisio Caas (9) ha sealado ya la tendencia a emplear vocabulario procedente de la
naturaleza para describir la ciudad de forma metafrica como un rasgo constante en la
poesa urbana.
En el caso de Lorca, advertimos que estas las realidades naturales adquieren muchas
veces un doble valor: pueden aparecer como expresin de la pureza, pero tambin para
expresar su contrario o incluso la muerte, a causa del efecto alienante de la ciudad
moderna.
As vemos como el cielo (Garca Posada 120-124) en ocasiones aparece como un ente
hostil, estrechamente relacionado con las referencias a la soledad y al vaco del mundo:
asesinado por el cielo (Vuelta de Paseo), no duerme nadie por el cielo, () por el
mundo (Ciudad sin sueo), el mundo solo por el cielo solo (Navidad en el
Hudson); pero tambin como smbolo de vida, de lo natural y de lo puro (y se
convierte as tambin en vctima): dejan los cielos hechos aicos (Nueva York:
Oficina y Denuncia), el cielo tiene playas donde evitar la vida (Oda a Walt
Whitman), el cielo tendr que huir al tumulto de las ventanas (Danza de la
muerte).
La luna (Garca Posada, 110-120), elemento esencial en la obra de Lorca y asociada a
menudo a la muerte, aparece de forma constante en estos poemas y puede ser smbolo
de vida: la mujer gorda, enemiga de la luna y nias de sangre que pedan proteccin
a la luna (Paisaje de la multitud que vomita), ni tus hombros de pana gastados por la
luna (Oda a Walt Whitman); pero tambin de sufrimiento y muerte: mi dolor lleno
de rostros y punzantes esquirlas de luna (Fbula y rueda de los tres hermanos), yo
estaba en la terraza luchando con la luna (Danza de la muerte), el ataque violento
de la luna (Paisaje de la multitud que orina).

22

Encontramos tambin estos dos valores antitticos en otros elementos como el aire, el
agua, el mar, la nieve, etc. El sol (Garca Posada 114) es uno de los pocos entes
naturales que aparece siempre con signo positivo, y tal vez por eso est muy ausente en
el poemario: el sol que destruye nmeros (El rey de Harlem).
La angustiosa civilizacin borra los programas de la selva (Nueva York: Oficina y
denuncia) y en ese contexto la flora y la fauna aparecen tambin como representacin
simblica de esa naturaleza que Lorca ve oprimida en Nueva York. La hierba (Garca
Posada, 173-174), en estrecha relacin con la luna, siempre se asocia a la muerte: la
hierba celeste y sola de la que huye con miedo el roco (Cementerio judo). Y por su
parte, el resto de la naturaleza herida ( musgo, ortigas, lianas, cardos) se rebelar y
traer el declive de la civilizacin:
Que ya las cobras silbarn por los ltimos pisos,
que ya las ortigas estremecern patios y terrazas,
que ya la bolsa ser una pirmide de musgo,
que ya vendrn lianas despus de los fusiles.

Pero todava no ha llegado la rebelin, y los animales siguen siendo vctimas de la

ciudad cruel: la patita de ese gato quebrada por el automvil, los terribles alaridos
de las vacas estrujadas, los patos y las palomas / los cerdos y los corderos / ponen sus
gotas de sangre / debajo de las multiplicaciones (New York: Oficina y Denuncia).
Los insectos tambin sufren la hostilidad de la ciudad: cantaba la lombriz el terror de la
rueda (Navidad en Hudson); pero a veces tambin, bajo efecto de esa ciudad, pueden
mostrarse como presencias hostiles: y yo oigo el canto de la lombriz en el corazn de
muchas nias (New York: Oficina y Denuncia). Sin embargo, en el poema Luna y
panorama de los insectos, Garca Posada (171-173) seala que el poeta alaba sin
embargo los insectos por su pureza, por ser simples formas y porque aman sin ojos
(amor ciego), estando as lejos de la despreciable sabidura del gato y de la escultrica
sapiencia del caballo. No obstante, en otros muchos casos veremos como la ceguera
har referencia a la alineacin y la incapacidad de ver de aquellos que aman los muros
porque detienen la mirada (Garca Lorca 1980, 1126).

23

En contraste con la poesa, la carta que Lorca enva a Fernandez Almagro afirma que
Nueva York es inmenso, pero est hecho para el hombre, la proporcin humana se
ajusta a las cosas que de lejos parecen gigantescas y descabelladas (Garca Posada 55).
As tambin, en la correspondencia para su familia (Maurer 35-90) a pesar de que la
llama Babel trepidante y enloquecedora destaca que la ciudad anonada, pero no
asusta, que es un espectculo nico en la tierra y se maravilla de cmo el hombre
con ciencia y con tcnica logra impresionar como un elemento de naturaleza pura.
Mediante esa ltima admiracin el poeta parece contradecir la oposicin fundamental
entre naturaleza y civilizacin al identificar la tcnica con la naturaleza.
Habla tambin del caos del movimiento y define la ciudad como matemtica y
cuadriculada afirmando que todo es igual y uniforme. Esto parece coincidir con su
visin de la ciudad geomtrica ajena a la naturaleza, pero a pesar de ello, la visin
positiva parece impregnar sus palabras : menciona la grandeza insospechada, el
prodigioso e imponente paisaje de edificios y ros y alaba un nuevo rascacielos que
estn terminando con cien pisos, blanco y negro, que es una verdadera maravilla.
Alienacin: mscara, hueco y vaco
La ciudad desnaturalizada y el cncer de la civilizacin moderna alienan al ser humano.
Ni siquiera los nios logran mantener su vnculo con lo natural: los nios dibujan
escaleras y perspectivas () pero ninguno quiere ser ro (Oda a Walt Whitman).
Tal y como Simmel (47-60) defiende, los estmulos constantes, contrastados y
cambiantes de la ciudad exigen que el individuo se proteja en el intelectualismo, para no
recibir la multitud de estmulos con las emociones, porque eso le causara conmocin y
choques interiores. Adems estos mismos estmulos tienen como resultado el hasto del
individuo, y en consecuencia, la insensibilidad ante el contraste entre las cosas. A esta
indiferencia Simmel la denomina actitud blas. Walter Benjamin (Araya Alarcn 33)
tambin recurre a la teora de Freud sobre el shock para explicar como para evitar que
los estmulos generen dificultades en las experiencias psquicas profundas, el sistema
consciente sacrifica su sensibilidad.

24

Por tanto los individuos se alienan, se anestesian de manera que no son capaces de
percibir los estmulos y transformaciones de la ciudad. En este contexto se comprende
que al hablar de los americanos rubios Lorca diga que son gentes que aman los muros
porque detienen la mirada (Garca Lorca 1980, 1126).
Nueva York es una ciudad sin sueo, y nadie duerme por el cielo ni por el
mundo. Tampoco es sueo la vida y por eso para los insomnes no hay ni olvido ni
sueo (Ciudad sin sueo) , y se quiebran los corazones angustiados por el testigo y
la vigilia de todas las cosas (Paisaje de la multitud que orina) . Pero cuando llega la
aurora a la urbe, nadie la recibe en su boca y por los barrios las gentes vacilan
insomnes como recin salidas de un naufragio de sangre (La aurora).
La alienacin es universal, y no solo afecta a los borrachos de plata, los hombres fros
(Danza de la muerte), sino a todas esas gentes ocultas que tropiezan con las
esquinas (Paisaje de la multitud que orina), levantan sus montes de cemento
(Nueva York: Oficina y denuncia) y pueden orinar alrededor de un gemido
(Paisaje de la multitud que orina). Incluso veremos que los negros, que Lorca siente
ms cercanos a lo natural, quieren dejar de ser negros a causa del poder alienante de la
civilizacin.
Sin embargo el poeta no est alienado, y comienza el poemario volviendo de un habitual
paseo (Vuelta de paseo) que lo llevar durante su estancia en Nueva York a recorrer
la ciudad. Ya afirma Carrin que el mecanismo ms habitual para mostrar la
complejidad del entramado urbano es que el personaje se desplace a travs de l, y en el
caso del flneur de Bradbury, con el exclusivo objetivo de observar la multitud.
Advertimos, atendiendo al artculo de Ren Araya Alarcn (34-40), que as como
Baudelaire se configura como el flneur de Paris, Lorca puede establecerse como el
flneur de Nueva York. El poeta se expone a los estmulos urbanos sin anestesia y, a
pesar de que estos son complejos para su estado anmico, insiste en enfrentarse a la
ciudad para poder denunciarla.
Esos espacios que Lorca recorre son los que Marc Aug (Tudoras 35) llamar no
lugares, es decir, aquellos que no son en s lugares antropolgicos y que () no

25

integran los lugares antiguos. Son por tanto espacios sin memoria, surgidos en la
modernidad y que se constituyen como meros entornos de paso. As, en lugar de
conferir identidad a los transentes, generan una sensacin de similitud frente a los
dems y de soledad.
Al no estar formada de espacios con recuerdo, la ciudad se construye de meras
percepciones, y es necesaria una mirada o memoria que agrupe esas percepciones
aisladas para crear una idea de ciudad. Por eso necesitamos al poeta flneur: la
conciencia individual que se perder en las multitudes.
Lorca se pierde en la babilnica, cruel y violenta ciudad (Garca Lorca 1998, 624), y
siguiendo la lgica del flneur, mezclndose en la multitud sin perder su individualidad,
trata de construir espacios e identidades, a partir de impresiones fragmentarias. El poeta
es una conciencia despierta que se desliza por la ciudad y entre los ciudadanos alienados
tratando de buscar un cierto orden, que sin embargo, y a causa de la naturaleza de la
ciudad moderna, resulta disperso y fragmentario.
Esta tendencia a reunir impresiones, percepciones o elementos fragmentarios ser una
constante en las vanguardias artsticas de la poca, y est estrechamente vinculada
tambin al funcionamiento del cine, del que Federico Garca Lorca era gran admirador,
llegando incluso a escribir un guion cinematogrfico: Viaje a la Luna (1929). As, tal y
como ha estudiado Daro Villanueva (65-116), pueden sealarse muchas semejanzas
entre la poesa flmica de ciudad que comenz a elaborarse a principios de siglo y la
poesa urbana de Lorca. Restringindonos solo a Nueva York y hasta la dcada de los
30 encontramos ttulos como: Building Up and Demolishing the Star Theatre (1901)
de Frederick S. Armitage, Manhatta (1921) de Paul Strand y Charles Sheeler,
Skyscraper Symphony (1929) de Robert Florey, Manhattan Medley (1931) de
Bonny Powell o A Bronx Morning (1931) de Jay Leyda. En el mbito del cine
universal encontraremos obras de arte como Man with a Movie Camera (1929) del
ruso Dziga Vertov o Berln: Die Sinfonie der Grostadt (1927) de Walther Ruthman.
Todo est roto en Nueva York, todo est alienado y as, su bsqueda de identidades
desembocar en seres mutilados (animalitos de cabeza rota, ojos vacos de los
pjaros, poeta sin brazos), identidades que se trasplantan (Qu esfuerzo del

26

caballo por ser perro! Qu esfuerzo del perro por ser golondrina!) y mscaras o
disfraces, que en la mayora de los casos solo ocultaran lo vaco: el hueco.
La identidades se transforman de forma continua: el poeta tena un hijo, que ms
adelante ser una nia, un pez y finalmente un mar (Iglesia abandonada); Los
pjaros [que] estn a punto de ser bueyes, pueden ser tambin rocas blancas con la
ayuda de la luna y son siempre muchachas heridas (Panorama ciego de Nueva
York). Pero incluso los negros tratan de esconder o negar su identidad, y por eso
inventan pomadas para quitar el delicioso rizado del cabello, polvos que vuelvan la
cara gris y jarabes que ensanchan la cintura y marchitan el suculento kaki de los
labios (Garca Lorca 1980, 1128).
Dionisio Caas (10) considera que el cuestionamiento de la identidad es un rasgo
constante que caracteriza a la poesa urbana: El antagonismo entre lo ntimo (el Yo) y
lo ajeno (los otros) se agudiza en la ciudad por la aglomeracin humana a la que est
expuesto diariamente el escritor.
En Poeta en Nueva York incluso la propia identidad del poeta est en peligro, duda y
parece perderse en ocasiones. Porque l no es ni un hombre, ni un poeta, ni una hoja
(Poema doble del lago Edem), y bajo el efecto alienador de la metrpoli siente la
amenaza de perder la identidad: yo tengo que entregar mi rostro, / mi rostro, mi
rostro!, ay, mi comido rostro! (Luna y panorama de los insectos). Su mirada
tiembla desnuda por el alcohol, y fue [suya] pero ya no es [suya] (Paisaje de la
multitud que vomita), por eso trata de fundirse en vano con aquellos ojos [suyos] de
1910.
La ciudad se puebla de mscaras, trajes y disfraces que ocultan el vaco esencial del
mundo y de los hombres. Por eso los ojos del poeta encuentran criaturas vestidas pero
sin desnudo! (1910: Intermedio) y el chino llora en el tejado sin encontrar el
desnudo de su mujer (Danza de la muerte). No existe el amor en el mundo alienado,
ya que es imposible amar a alguien que solo es un vestido, pura apariencia.
El poeta advierte a los negros que no busquen la grieta del muro que los separa de los
americanos blancos, porque solo hallarn la mscara infinita. Sin embargo, Harlem

27

tambin est disfrazada y amenazada por un gento de trajes sin cabeza, con su
gran rey prisionero en un traje de conserje (El rey de Harlem).
La muerte tambin llega a la ciudad bajo la forma de mscara africana: El Mascarn
Mirad el mascarn! / Cmo viene el mascarn de Africa a Nueva York! (Danza de
la muerte). El propio Lorca expres el significado de este mascarn: muerte
verdaderamente muerte, sin ngeles ni Resurrexit. Muerte alejada de todo espritu,
brbara y primitiva como los Estados Unidos, que no han luchado ni lucharn por el
cielo (Garca Lorca 1980, 1129).
En esta ciudad de trajes y mscaras vacas, la ausencia de desnudos hace que no
existan las individualidades: todos los seres son similares y por eso el cielo los agrupa
en speras manadas (Panorama ciego de Nueva York).
As la conciencia dolorosa del hueco, del vaco, atraviesa todo el poemario. El cielo, las
oficinas y las plazas estn desiertos, los edificios deshabitados. Las mujeres, las
manos, el cielo, los lechos, y los documentos estn vacos; e incluso se ven formas
concretas que buscan su vaco (Nocturno del hueco), porque las cosas / cuando
buscan su curso encuentran su vaco (1910: intermedio).
Todo se llena de huecos, y se siente un dolor de huecos en el aire sin gente (1910:
intermedio), porque el alba es una fbula inerte y todo lo que importa es eso: hueco.
Mundo solo (Navidad en el Hudson). Los negros pierden sus races y el contacto con
la naturaleza, y siendo as, solo queda el hueco de la danza sobre las ltimas cenizas
(Norma y paraso de los negros).
El canto a ese universo vaco y sin raz se concreta en el Nocturno del hueco: todo
se ha ido y solo quedan huecos y vestidos. As pueden verse los huecos de nubes
y ros, el hueco de una hormiga que puede llenar el aire y el rodar de los huecos
puros, por mi, por ti, en el alba (). El poeta tambin esta hueco, y por eso exclama
con desesperacin: no, no me des tu hueco / que ya va por el aire el mo!.

28

En su conferencia Lorca vuelve a hacer referencia a ese vaco: pero cuando se observa
el mecanismo de la vida social y la esclavitud del hombre y la mquina juntos, se
comprende aquella tpica angustia vaca (Garca Lorca 1980, 1125).
Soledad y multitud
Ese vaco total est tambin relacionado con la ntima experiencia de la soledad que
caracteriza al flneur. Para poder establecerse como un observador privilegiado de la
ciudad y sus multitudes, el poeta tiene que estar solo. Se interna en la muchedumbre
pero sin perder su esencial individualidad. Baudelaire dice que quien no sabe poblar su
soledad, tampoco sabe estar solo ante el ajetreo de la turba (Baudelaire 29).
Por eso en su conferencia , Lorca introduce sus poemas con la: Yo, solo y errante ()
(Garca Lorca 1980, 1126). De esta forma engloba simultneamente los dos rasgos del
flneur: errar por la ciudad tratando de reconstruir identidades y espacios desde
percepciones aisladas y la soledad que se precisa para poder cumplir con este propsito.
La multitud que observa en Nueva York es una multitud ajena a la idea de sociedad
como comunidad. La asociacin entre los ciudadanos que forman esa multitud no es
natural, sino racional; es decir la Gesselfchaft de Tonnies.
Tal y como defiende Simmel, el predominio de la economa monetaria conlleva que el
valor cualitativo de las cosas quede reducido a un valor meramente cuantitativo. Siendo
as, las relaciones sociales entre individuos se miden por criterios objetivamente
medibles y los intereses de las partes, basados en intereses econmicos racionalmente
calculados y no afectados por el sentimiento y las relaciones sociales, se vuelven
despiadadas.
Este tipo de relaciones no solo se caracterizan por la indiferencia; sino que implican
reserva, omisin, rechazo o extraeza mutuas. No es sorprendente por tanto, que en
situaciones de demasiada proximidad o contacto, se conviertan en antipata y odio.
Es precisamente esta actitud de reserva la que potencia el anonimato y el
desconocimiento de las personas con las que los ciudadanos traban contacto cada da, y
en situaciones de cercana y estrechez puede provocar una extrema soledad; ya que el

29

individuo jams se encuentra ms solo que rodeado por una multitud desconocida. La
paradoja soledad-multitud marca Poeta en Nueva York, y se manifiesta en el predominio
del hueco y de lo vaco.
La marchita soledad sin honda (Danza de la muerte) cruza el poemario. Todos y
todas se quedan solas, porque incluso el mundo est solo por el cielo: el mundo solo
por el cielo solo (Navidad en el Hudson).
Tambin est presente en su conferencia, precisamente para contextualizar sus poemas
dedicados a la multitud. Afirma que nadie puede darse cuenta exacta de que es una
multitud neoyorquina y que si esa multitud adems est borracha nos enfrentamos a
uno de los espectculos vitales ms intensos que se pueden contemplar. Se centra as
en la gran feria de Coney Island a la que acuden ms de un milln de personas y
beben, gritan, comen y luego vomitan en grupos de cien personas y orinan en
grupos de mil. En ese contexto multitudinario se manifiesta la soledad:
Nadie puede darse idea de la soledad que siente all un espaol y ms todava si este es
hombre del Sur. Porque, si te caes, sers atropellado, y, si resbalas al agua,
arrojarn sobre ti los papeles de las meriendas (Garca Lorca 1980, 1130).

En Poeta en Nueva York, Lorca dedica a las multitudes de Coney Island el poema
Paisaje de la multitud que vomita. Una mujer gorda, enemiga de la luna (y de la
naturaleza) precede a la muchedumbre, que llega como una selva de vmito y est
compuesta por mujeres vacas, nios de cera caliente, camareros incansables,
gentes de los barcos, de las tabernas y de los jardines.
Es decir, las clases populares de Nueva York que solan frecuentar Coney Island en la
poca en la que Lorca visit la ciudad (Llera 206). Esa multitud despersonalizada
avanza dejndose guiar por la mujer gorda, y provoca en el poeta una sensacin de
nusea, angustia y soledad: alienado y sin brazos trata de defenderse con su mirada
entre la multitud que vomita. Lorca teme perder su identidad en el interior de la
masa, y siente que su mirada ya no es suya; adems est mutilado: no tiene brazos.

30

La masa sigue avanzando en tropel, de manera irracional e inconsciente en busca de las

farmacias donde el amargo trpico se fija. Esto es una referencia evidente a los
establecimientos clandestinos en el los que se venda el alcohol durante la poca de la
Ley Seca, ya que el consumo y la posesin no estaban prohibidos (Llera 210). Lorca
tambin habla de esta realidad en las cartas que enva a su familia: Porque, claro est,
Nueva York es hoy, por causa de la prohibicin, el sitio en donde ms se bebe del
mundo (Maurer 86).
Estas cartas tampoco se olvidan de Coney Island (Maurer 42), y hablan acerca de cmo
la muchedumbre lo llena todo con un rumor de sal marina: muchedumbre de sudorosos
judos, negros, japoneses, chinos, mulatos y rubicundos yankis. Describe as el
espectculo de Coney Island como monstruoso y dice que es excesivo

demasiado popular, a pesar de ser estupendo. Alaba con admiracin el color y el

movimiento, la variedad estupenda de comida, de los juegos, de los tteres, de las
extravaganciasy dice que es el sueo de los nios.
La sensacin de angustia que embarga al poeta perdido en la muchedumbre nos inclina
a la necesidad de establecer una evidente diferencia que distancia al flneur de Nueva
York de Baudelaire. Este ltimo, tal y como expresa en el pequeo poema en prosa Las
muchedumbres (Baudelaire 29-30), goza perdindose en las multitudes, porque ubicado
entre la soledad y la multitud puede al mismo tiempo ser uno y ser aquellos a quienes
observa. Distancindose de Lorca, que denuncia el vaco y la mscara, Baudelaire habla
del gusto por el disfraz y la careta.
A nuestro poeta en cambio la multitud le produce horror, y la soledad que siente al
perderse en la masa no es ni ntima ni agradable. Tal vez esta diferencia parta de la
propia experiencia de la ciudad que han tenido los dos autores: mientras Baudelaire es
testigo de la transformacin de la ciudad y de la entrada de la modernidad, Lorca se
encuentra de sbito con la ciudad moderna y con las multitudes. Adems, mientras
Baudelaire siempre se mantendr en el mbito de esa Pars transformada, Lorca solo
est de paso por Nueva York: es un transente temporal (Araya 36).
Marc Auge (Tudoras 42) considera, que para el viajante pasajero, los no lugares de la
ciudad resultan tranquilizadores, porque alivian la carencia de identidad que siente el

31

hombre que est de paso en una ciudad desconocida: le permite actuar con los dems de
manera mecnica en esos espacios sin memoria, facilitando su similitud con respecto al
resto. Sin embargo, Lorca no ser un paseante habitual, ya que estos no lugares le
producirn un profundo desasosiego.
Los espacios que recorre Baudelaire tienen memoria. Han sido transformados, pero el
poeta recuerda su pasado. Siendo as, Baudelaire se acerca con su poesa a una ciudad a
la que est parcialmente adaptado, y en cambio la conciencia de Lorca choca de lleno
con los complicados estmulos de la ciudad moderna. Ante todas estas percepciones
contrastadas que sufre de manera sbita, este ltimo adoptar una actitud de denuncia
activa y desgarrada contra esa ciudad capitalista que rechaza la naturaleza y margina a
las minoras: la experiencia del shock desborda al flneur de Nueva York y lo impulsa
a la clera (Araya 40).
La actitud melanclica, flemtica y cotidiana que caracterizaba la poesa de Baudelaire,
el gran al flneur original, adquiere en Nueva York el tono de denuncia combativa. As,
en contraste con Baudelaire, que se pierde en las maravillosas nubes! (Baudelaire
9), Lorca tiene el deber del grito y la denuncia: existen las montaas, lo s. () Pero
yo no he venido a ver el cielo (New York: Oficina y denuncia). Y en ese mismo
poema revindica abiertamente su protesta: Yo denuncio a toda la gente / que ignora a
la otra mitad.
No obstante, ninguno de los dos sucumbe a la llamada actitud blas, no se alienan por
completo, y esto les permitir establecerse como bardos de sus respectivas ciudades.
Al observar el tratamiento de las multitudes en Poeta en Nueva York, junto a la
decisin de percibirlas como conjuntos de personas annimas, destaca la tendencia a
evitar al individuo, y a referirse a los ciudadanos como colectividad, y en muchos casos
en funcin a su raza o procedencia. No encontramos personas, sino grupos sociales. No
tenemos a un hombre, sino a un chino que lloraba en el tejado sin encontrar el desnudo
de su mujer (Danza de la muerte), a nios, a marineros y a una muchedumbre de
sudorosos judos, negros, japoneses, chinos, mulatos y rubicundos yankis (Maurer 42).
No se refiere a ellos como individuos, sino como miembros de una colectividad.

32

Sin embargo, a la hora de comparar la poesa de Lorca con Simmel, parece que esta
decisin del autor contradice la tendencia al individualismo que Simmel percibe en las
ciudades. Segn esta teora (Simmel 47-60), la divisin y especializacin del trabajo por
una parte y la mayor libertad de movimiento y de actuacin (disminucin de las crticas
y prejuicios de las comunidades pequea) por otro, motivan las diferencias entre los
seres humanos y su individualismo. Adems, a causa de la naturaleza breve y fugaz de
las relaciones sociales en la ciudad, la extravagancia o la extrema diferenciacin se
vuelven necesarias para destacar en la multitud y dejar una impresin (aunque sea
superficial o externa) en la conciencia de los dems.
Siendo as, por qu tiende Lorca a abandonar al individuo y centrarse en grupos
sociales o razas? Podemos encontrar una respuesta en la misma naturaleza de las
relaciones sociales en la ciudad que acabamos de mencionar. Por mucho que la ciudad
potencie la individualizacin y la diferenciacin, tambin motiva la dificultad para
conocer y detectar esas diferencias. La actitud blas por una parte, y la actitud de
reserva con respecto a los dems por otra, provocan que percibamos solo grupos de
personas annimas, que tal y como hace Lorca tendremos que caracterizar atenindonos
a rasgos externos fcilmente perceptibles como la raza: negros, judos, chinos
Siguiendo con la conferencia el poeta enuncia que es necesario salir a la ciudad y
vencerla (Garca Lorca 1980, 1126) y as es como se encuentra con la gran multitud de
culturas. En sus cartas presenta a los americanos como cordiales, llanos, ingenuos,
serviciales y abiertos como nios (Maurer 61). En cambio su poesa denuncia que las
muchachas americanas llevan nios y monedas en el vientre (El rey de Harlem) y
muchas veces identifica a los americanos con la civilizacin deshumanizada, con la raza
opresora, y los llama hombres fros que hablan como patos (Garca Lorca 1980, 1128)
o borrachos de plata (Danza de la muerte). De la misma manera, ya hemos
mencionado antes que en la conferencia dice que los americanos rubios son gentes que
aman los muros porque detienen la mirada.
Describe tambin en sus cartas su visita al barrio chino y a un restaurante en el que fue
atendido por chinito de diez aos que era un juguete, una monera, de una
aristocracia exquisita (Maurer 76). Habla tambin de su experiencia en una sinagoga
juda en la que le sorprende lo extraordinario del canto terrible, pattico,

33

desconsolado, una queja continua de belleza impresionante (Maurer 48). Y en la

poesa dice que las judas miraban la muerte con un solo ojo de faisn vidriado por la
angustia de un milln de paisajes (Cementerio Judo), identificando as al destino del
pueblo judo, perseguido y errante a travs de un milln de paisajes, como el del ave
que espera a ser cazada (Garca Posada 77).
As pues el escritor entre esa diversa multitud se encuentra solo y errante, agotado por
el ritmo de los inmensos letreros luminosos de Times Square y necesita huir mediante
la vuelta a la infancia del inmenso ejrcito de ventanas donde ni una sola persona tiene
tiempo de mirar un nube o dialogar con una de esas delicadas brisas que tercamente
enva el mar sin tener jams una respuesta (Garca Lorca 1980, 1126 ). La esencial
contraposicin entre civilizacin/naturaleza domina estas lneas mostrando una ciudad
y unos ciudadanos vueltos de espaldas a la naturaleza, que no quieren ser nube, que
no quieren ser ro (Oda a Walt Whitman).
Al contrario, cuando habla del inmenso Brodway en sus cartas destaca el ritmo
insospechado y estupendo, los anuncios, los chorros de luces, la multitud
abigarrada y lo describe como un espectculo emocionante, de la ciudad ms atrevida
y moderna del mundo (Maurer 37)
Pero el poeta que denuncia, se encuentra solo, perdido y desarraigado en una ciudad
geomtrica y deshumanizada en la que las ventanas no ponen en contacto al ser humano
con la naturaleza. Por eso, as como el cielo tendr que huir ante el tumulto de
ventanas que [acribillan] el muslo de la noche (Danza de la muerte), el poeta
tambin tendr que huir a travs de su poesa.
Huidas de Nueva York
El paraso perdido de la infancia y el campo
La huida a la infancia es muy importante en la poemario, ya que es la infancia
precisamente el nico paraso que resiste en el Nueva York de Lorca: ese periodo de la
vida en el que todava existe la identificacin entre el ser humano y la naturaleza, y el
encuentro con esa naturaleza no contaminada es todava posible. La esencial

34

importancia de la niez en el poemario se evidencia en el hecho de que uno de los

ttulos considerados por el escritor para Poeta en Nueva York, fuera precisamente
Infancia y Muerte.
Los nios y la civilizacin
En el marco de la ciudad, la infancia es mostrada desde dos perspectivas. Por un lado,
los nios pueden ser emblema de pureza e inocencia, pero en ese caso terminarn siendo
vctimas de la realidad hostil de la ciudad. Pero tambin aparecen como nios alienados,
que se han dejado influir por el efecto nocivo de la metrpolis y que actan con la
crueldad de verdugos. En realidad, podemos considerar que todos son vctimas del
efecto de la decadente civilizacin, pero algunos sufren y mueren, y otros se convierten
en verdugos y [machacan] pequeas ardillas con un rubor de frenes manchado (El
rey de Harlem).
Miguel Garca Posada (159) dice que esta visin del nio como vctima traspasa el
poemario. La urbe moderna es un mundo monstruoso y los perjudicados del desorden
total del mundo son los ms desposedos, tambin los ms puros e inocentes (Garca
Posada 71). Los nios de la ciudad mueren, lloran, son devorados, esclavizados,
sumergidos en pantanos oscursimos : a veces las monedas en enjambres furiosos/
taladran y devoran abandonados nios (La aurora); no hay ms que un milln de
herreros/ forjando cadenas para los nios que han de venir (Oda a Walt Whitman);
no importa que el nio calle cuando le claven el ltimo alfiler (2Paisaje de la
multitud que orina).
Las nias tratan de pedir ayuda: algunas nias de sangre / que pedan proteccin a la
luna (Paisaje de la multitud que orina); pero tambin sufren el efecto alienante de la
ciudad: y yo oigo el canto de la lombriz en el corazn de muchas nias (New York:
Oficina y denuncia); y mueren: los que beben en el banco lgrimas de nia muerta;
(Danza de la muerte).
A pesar de todo, podemos advertir un resquicio de esperanza en esos nios que llevan
frgiles palitos / a los huecos donde se oxidan las antenas de los insectos (New York:
Oficina y denuncia), y en aquellos que se conmueven ante el llanto del nio del velero

35

japons: lloraba el nio del velero y se quebraban los corazones/ angustiados por el
testigo y la vigilia de todas las cosas (Paisaje de la multitud que orina).
Pero como ya hemos mencionado, los nios no son solo vctimas. Alienados por la
ciudad, han perdido aquello que los caracteriza: la inocencia. Siendo as, no percibe[n]
la esencia de las cosas y solo pueden ver la podredumbre (Torres de la Rosa 78) : Los
maestros ensean a los nios / una luz maravillosa que viene del monte / pero lo que
llega es una reunin de cloacas (Grito hacia Roma). Estos nios son ajenos a la
naturaleza y por eso dibujaban escaleras y perspectivas, pero ninguno se dorma /
ninguno quera ser ro / ninguno amaba las hojas grandes / ninguno la lengua azul de la
playa (Oda a Walt Whitman).
Y no se conforman con no confluir con la naturaleza, sino que la atacan y se convierten
en portadores de sufrimiento. As como ellos son vctimas de la ciudad, los animales,
seres ms frgiles y dbiles que ellos, se convierten en vctimas de esos nios alienados
que afilan sus navajas para comerse a la vaca (Vaca).
Refugio en el campo: Staton y la nia ahogada en el pozo
Los nios de la ciudad no guardan el paraso, y el poeta tiene que huir al campo: Llega
el mes de agosto y con el calor de estilo ecijano que asola a Nueva York, tengo que
marchar al campo. Lago verde, paisaje de abetos (Garca Lorca 1980, 1130).
Sin embargo, pronto advertir que la civilizacin tambin est conquistando la
naturaleza: De pronto, en el bosque, una rueca abandonada (Garca Lorca 1980,
1130). En su conferencia, el poeta realza ciertos elementos inquietantes: el padre de
Staton compr cuatro caballos ciegos y la madre casi siempre tiene fiebre. A pesar de
todo, l se siente feliz: se me endulza el nimo entre los abetos y mis pequeos
amigos (Garca Lorca 1980, 1131).
El nio Staton es un paraso: todava no ha perdido la inocencia. Se identifica as con la
naturaleza; es un animalito ms: Oh, mi Staton, idiota y bello entre los pequeos
animalitos! (El nio Staton). El calificativo idiota se refiere a su inocencia, y esa
pureza lo reviste de una belleza natural: tu ignorancia es un monte de leones. El nio

36

Staton est incontaminado, ajeno a la civilizacin corrupta, y supone un consuelo para

el poeta: Cuando me quedo solo / me quedan todava tus diez aos. Sin embargo,
vemos la amenaza del tiempo avanzando en ese todava que promete la destruccin
del paraso. La infancia se perder: tus diez aos sern las hojas/ que vuelan en los
trajes de los muertos.
Adems, un da la pequea Mary se cae al pozo y muere ahogada: con la nia muerta
yo ya no poda estar en la casa. Staton coma con cara triste (Garca Lorca 1980,
1132).
En Nia ahogada en el pozo Lorca expresa la angustia que le causa la muerte de la
nia, internndonos en el oscuro y claustrofbico pozo en el que el agua muerta no
desemboca. La infancia muere en el campo, y el nio Staton, que es la ltima
esperanza, est amenazado por el cncer sin alambradas [que late] por las
habitaciones (El nio Staton).
El cncer, la civilizacin alienadora, se adentra en la naturaleza. Garca Posada dice que
el cncer es smbolo de la muerte moral que produce la civilizacin americana (70).
Por eso estn ciegos los tres caballos que trae el padre del nio Staton, y su madre est
enferma y fracturada por los herreros de las aldeas (El nio Staton). Los ojos [son]
dos muros, porque el cncer es alienacin y ceguera, y salpica de lodo las pupilas de
los que navegan. La naturaleza resiste en los establos ms pequeos y en las cruces de
los bosques, pero herida por el fulgor de la quemadura.
Lorca siente que el cncer va a alcanzar a Staton (el agrio cncer mudo que quiere
acostarse contigo), y por eso le insta a huir :
Vete al bosque con tus arpas judas,
vete para aprender celestiales palabras
que duermen en los troncos, en nubes ()
para que aprendas, hijo, lo que tu pueblo olvida.

Solo en el bosque, alejado de la civilizacin alienada, podr preservar su inocencia.

37

La inminente prdida de la infancia del nio Staton provoca en el poeta la aoranza de

su propia niez, y le inclina hacia el recuerdo. As vemos, como en las cartas que enva
desde Edem Mills a su familia y a ngel del Ro, hace referencia a esa aoranza del
hogar y de la infancia: me acuerdo de la taberna del Polinario con un ciprs y una silla
rota (Maurer 69); han encendido las luces de petrleo y toda mi infancia viene a mi
memoria envuelta en una gloria de amapolas y cereales (Garca Lorca 1980, 1375);
me ahogo en esta niebla y esta tranquilidad que hacen surgir mis recuerdos de una
manera que me quema (Garca Lorca 1980, 1376).
Nostalgia de la infancia perdida
Tampoco el campo guarda el paraso, y el nico refugio posible es el recuerdo. El poeta
tratar de huir a los paisajes de su infancia a travs de la poesa. Pero esta bsqueda de
su yo nio, escinde la identidad del poeta, cuya corporeidad adulta no puede
identificarse con la voz antigua de la memoria.
Esa voz antigua de la infancia se entrelaza con la del poeta en Poema doble del lago
Edn. El Lorca nio era ignorante de los densos jugos amargos, y en cambio el poeta
adulto conoce el uso ms secreto que tiene un alfiler oxidado y el horror de unos
ojos despiertos ante la superficie concreta del plato. El poeta tiene ya una conciencia
del dolor y de la crueldad que no exista en su niez perdida.
Pero sobre todo, esa voz de la infancia es voz de amor y de verdad: Ay, voz antigua de
mi amor, / ay, voz de mi verdad. El amor no es posible en el mundo adulto (Garca
Posada 69), por eso un deseo de amor intenso se funde con la aoranza de esa infancia
en la que exista el amor. El poeta, con la ayuda de su voz antigua, quiere volver a la
infancia, para deshacerse de la alineacin del mundo adulto, y recuperar su libertad y
amor humano: Oh voz antigua, quema con tu lengua / esta voz de hojalata y de talco.
Porque solo los nios lloran de verdad: Quiero llorar porque me da la gana / como
lloran los nios del ltimo banco.
A pesar de este profundo deseo, la voz potica que afirma as hablaba yo, pertenece a
una identidad doble: nio y poeta. La escisin de la identidad unitaria causada por el
recuerdo de la infancia se manifiesta ya en el mismo ttulo del poema (Poema doble del

38

lago Edn). El yo adulto no puede desaparecer, y por eso su cuerpo flota entre los
equilibrios contrarios (Cisneros).
La bsqueda de la infancia en Poeta en Nueva York, est necesariamente unida al
recuerdo de ese amor, que no tiene cabida en el mundo adulto. En el poema El nio
Staton, junto a las referencias al nio de Edem Mills, encontramos alusiones, que al
sugerir interpretaciones de carcter ms ertico, podran estar dirigidas a un segundo
interlocutor (un amante de Lorca), cuyas manos eran dos pases y que acompa al
poeta hasta la puerta del agua oscura (Garca Posada 133).
En Tu infancia en Menton, desde el mismo ttulo se habla con un t, que en
ocasiones parece hacer referencia a la propia niez del poeta. Lorca est alejado de esa
fbula de fuentes que fue su infancia y desea recuperarla, encontrar su alma pequea
y sin races.
Sin embargo, se intuye la presencia de un segundo interlocutor, un ex amante al que el
yo se dirige con una mezcla de nostalgia y amargura (Cisneros): norma de amor te
di, hombre de Apolo. El poeta se lamenta as por la doble prdida de la niez ( la suya
y la de su amante), que trae consigo el final de ese amor que revindica con
desesperacin: Amor de siempre, amor, amor de nunca!Oh, s! Yo quiero. La
inocencia y la yerta ignorancia del amante han quedado en el pasado, y ahora solo le
queda su alma tibia sin ti que no te entiende. El alma del poeta es tambin extraa en
su hueco de venas. Infancia y amor, pertenecen ambas a ese pasado anhelado; por eso
tambin se asocian en el Pequeo vals viens: Porque te quiero, te quiero, amor mo
/ en el desvn donde juegan los nios (Garca Posada 69).
El poema 1910 (Intermedio) nos conduce con nostalgia a la infancia del poeta,
haciendo referencia desde el ttulo a lo transitorio de la niez:
The title 1910 refers to the year when he would have been twelve years old, while the
subtitle Intermedio points ironically at the transitoriness of childhood (Torres de la
Rosa 75).

39

Lorca se distancia mediante el uso de la tercera persona de esos pequeos ojos del
Lorca nio, que no conocan la muerte, y que ya no le pertenecen.
Muchas de las imgenes que el poema evoca con el velo onrico del recuerdo, tienen un
fuerte carcter autobiogrfico que su propia hermana seala en el libro Recuerdos
mos (Garca Lorca 2002, 27-30). As, cuando Lorca dice que sus ojos vieron el jardn
donde los gatos se coman a las ranas, est haciendo referencia a esta ancdota:
Un buen da a mi me regalaron una ranita y yo, para que estuviera ms feliz en su
elemento, la ech a la fuente. Entonces el gato, cosa rara, atrado por el nuevo habitante,
empez a juguetear con ella, y sin que pudiramos evitarlo, se la comi.

De igual manera, cuando habla del cuello de la jaca se refiere al del animal en el que
le subieron siendo muy pequeo y se negaba a echarse a andar; y el seno traspasado de
Santa Rosa dormida es el de una estampa de colores chillones que Dolores tena en su
cuarto.
La memoria es un desvn donde el polvo viejo congrega estatuas y musgos y a pesar
de que el intento de huida fuera necesario, no se puede habitar en el recuerdo para
siempre. Por eso, el poeta debe volver al presente; un presente hueco: he visto que las
cosas/ cuando buscan su curso encuentran su vaco. La plenitud de la infancia se
contrapone de forma angustiosa con el vaco del mundo adulto.
La honda admiracin que el poeta siente hacia el mundo de la niez est muy presente
en toda su obra, hasta tal punto que, cuando alguien le pregunt acerca de su vida,
Lorca contest de esta manera:
Mi vida? Es que yo tengo vida? Estos mis aos todava me parecen nios. Las
emociones de la infancia estn en m. Yo no he salido de ellas. Contar mi vida sera
hablar de lo que soy, y la vida de cada uno es el relato de lo que fue. Los recuerdos,
hasta los de mi alejada infancia, son en mi un apasionado presente (Garca Lorca 1998,
10).

40

El paraso perdido de los negros

El otro paraso que encontramos en Poeta en Nueva York es ya un paraso perdido: el
paraso de los negros. La anttesis civilizacin vs. naturaleza que domina el poemario es
tambin la que enfrenta a blancos y negros.
Explica en la conferencia ( Garca Lorca 1980, 1126-27) que a diferencia de las otras
razas que pueblan New York (chinos, armenios, rusos, alemanes) los negros son los
nicos que no son ya extranjeros. Son cercanos a la naturaleza, y se identifican con ella.
Lorca los considera lo ms espiritual y lo ms delicado de aquel mundo, de un fondo
espiritual insobornable. En los barrios de los negros dominan los cambios de
sonrisas y el temblor profundo de tierra que oxida las columnas de la deshumanizada
civilizacin. Incluso lo lbrico tiene un acento de inocencia que lo hace perturbador y
religioso.
En Norma y paraso de los negros se establece un evidente enfrentamiento entre el
mundo de los blancos y la naturaleza primitiva de los negros, que una vez ms coincide
con la constante contraposicin entre civilizacin y naturaleza que domina el poemario.
La anttesis parte la distancia entre lo que los negros odian, es decir todo aquello que se
relaciona con el mundo alienante de los blancos (la sombra del pjaro / sobre el pleamar
de la blanca mejilla, la flecha sin cuerpo el pauelo exacto de la despedida), y lo
que aman, que coincide con lo cercano a la naturaleza (las vacilantes expresiones
bovinas, la danza curva del agua en la orilla).
Esta afirmacin puede parecer confusa si consideramos por ejemplo que la sombra del
pjaro / sobre el pleamar de la blanca mejilla est cercana a lo natural. Sin embargo,
hay que tener en cuenta que no habla de un pjaro, sino de su sombra, y adems, de una
sombra que se refleja en la blanca mejilla: todo aquello que se vincula al mundo de
los blancos es rechazado (Garca Posada 73).
Podemos considerar que los negros son los ltimos humanos de la ciudad en los que
pervive el espritu de la aldea, de sus orgenes. Los rasgos espiritualidad y
delicadeza que Lorca ensalza al hablar de los negros, son precisamente los que
Simmel (46-60) destaca como rasgos que estn en retroceso en el ser humano. Frente a

41

los avances de los ltimos aos en el confort, el conocimiento, las instituciones y las
cosas, destaca la escasez de progreso cultural del individuo, que incluso est perdiendo
los rasgos incomparables de su personalidad. Esto tambin se debe a la especializacin
y divisin del trabajo, que provoca que el hombre se limite a ser un simple engranaje,
con logros parciales, estrangulando su personalidad individual.
Esto es precisamente lo que les sucede a los negros que son degollados por los cuellos
duros y condenados a sacar las escupideras de los hombres fros. Vemos por tanto,
que la visin idealizada de los negros conlleva siempre la denuncia de la dominacin
cultural que los blancos ejercen sobre ellos, condenados a ser negros en un mundo
contrario, esclavos de todos los inventos del hombre blanco y de todas sus mquinas,
con miedo constante de clavarse un tenedor en el ojo o de que se les olvide guiar el
automvil (Garca Lorca 1980, 1127-28 ).
Pero lo peor de todo es que en ese mundo presidido por la raza blanca, los negros van
perdiendo sus races, su paraso, hasta llegar al extremo de que los negros no quieren
ser negros y emplean pomadas para quitar el delicioso rizado de los cabellos,
polvos que vuelven la cara gris, y jarabes que ensanchan la cintura y marchitan el
suculento kaki de los labios (Garca Lorca 1980, 1128).
En Poeta en Nueva York Lorca se lamenta por esa Harlem disfrazada y enajenada, y
denuncia a los negros que borrachos por el alcohol que fabrican los blancos olvidan sus
races africanas : y los escarabajos borrachos de ans olvidaban el musgo de las aldeas
(El rey de Harlem).
Y sin embargo, tal como afirma en la conferencia (Garca Lorca 1980, 1128-29), en
Harlem todava hay vaho humano, gritos infantiles, hogares y hierbas. Es lo
ms prximo a la naturaleza que se puede encontrar en Nueva York, porque a pesar de
que el dolor exista tambin all, este tiene consuelo. Adems, los negros an pueden
expresar su pasin natural y primitiva (sangre furiosa por debajo de las pieles; El rey
de Harlem) a travs de la danza. El poeta le cuenta a su familia cmo conoci a una
escritora negra exquisita, Nella Larsen, llena de bondad y con esa melancola de los
negros tan profunda y tan conmovedora (Maurer 46-47), que fue quien lo llev al
barrio negro. Habla de cmo lo invit a una fiesta, en la que los negros cantaron y

42

danzaron, porque tal y como sentencia en la conferencia la danza [es] la nica forma
de su dolor y la expresin aguda de su sentimiento. El baile de los negros es un
espectculo tan puro y tan tierno () que solamente se [puede] comparar con una
salida de la luna por el mar o con algo sencillo y eterno de la naturaleza. Tambin
considerar que una de las negras de la fiesta era la mujer ms bella y hermossima
que haba visto en su vida, con facciones y cuerpo perfecto.
El poeta parece encontrar en los negros, por tanto, todos los rasgos de belleza natural
que se estn perdiendo en la ciudad moderna, y sin embargo su poesa no se limita a la
idealizacin de la raza negra, sino que denuncia su sometimiento y el olvido de sus
races.
En muchas ocasiones se ha destacado la afinidad o inters de Garca Lorca en las razas
o personas marginales de las sociedad; en todos los que estn discriminados o
reprimidos. Resulta evidente, que Lorca es un poeta con una clara preocupacin social,
tal y como demuestra tambin con proyectos como La Barraca; pero al mismo
tiempo, es muy posible que el propio Lorca se sienta marginado socialmente a causa de
su homosexualidad y de su extrema sensibilidad. Al hablar acerca de su inclinacin por
lo marginal el poeta ha declarado: Yo creo que ser de Granada me inclina a la
comprensin simptica de los perseguidos: del gitano, del negro, del judo del
morisco que todos llevamos dentro (Gibson 29).
Sin embargo, la idealizacin de la raza negra en Poeta en Nueva York se aleja de la
mitificacin de los gitanos de Romancero Gitano, ya que se muestra a los negros como
una raza sin rumbo (Garca Posada 73), enajenada y alienada por un mundo adverso
contra el que debera rebelarse. El mundo mitificado, el paraso, se asienta una vez ms
(como el paraso de la infancia) en el pasado: otro paraso perdido.
Lorca reemplaza entonces al gitano mtico y varonil del Romancero gitano, que
representa un smbolo de natural vitalidad, por el negro de Harlem, que se convierte en
una nota trgica, en una expresin de sufrimiento, de miseria y de opresin por una
civilizacin capitalista que desconoce el amor, la caridad y la naturaleza (Arango 59).

43

Ante la visin de la alienacin progresiva, reivindicar finalmente la necesidad de

rebelin: Es preciso matar al rubio vendedor de aguardiente (El rey de Harlem).
Los negros tienen que volver a sus races y recuperar las creencias primitivas de sus
antepasados; solo as podrn restablecer su comunin absoluta con la naturaleza. En la
Oda a Walt Whitman el poeta afirma que quiere que un nio negro anuncie a los
blancos del oro / la llegada del reino de la espiga.
En el poema El rey de Harlem, llama a los negros a la accin (es preciso), pero
adems vaticina una invasin definitiva de la ciudad por parte de la naturaleza. La
sangre furiosa de los negros (que son naturaleza) vendr por los tejados y las
azoteas, por todas partes/ para quemar la clorofila de las mujeres rubias, el tutano del
bosque penetrar por las rendijas y las cicutas, cardos y ortigas [turbarn las]
postreras azoteas. Este es el primer anuncio de ese apocalipsis natural que volver a
enunciar de manera premonitoria en el poema Danza de la muerte.
C) El corazn del infierno: Wall Street y el apocalipsis
En Harlem todava queda hierba y vaho humano: esperanza. En cambio, tal y como
declara en la conferencia, lo verdaderamente impresionante por fro y por cruel es Wall
Street (Garca Lorca 1980, 1129). Y es que precisamente en Wall Street se encuentra el
corazn de la metrpolis como infierno, y el centro de la economa monetaria que
Simmel presenta como causa esencial de muchos de los trastornos que la ciudad
ocasiona en el individuo. Incluso antes de que tuviera lugar el crac de la bolsa de
Nueva York del 1929, en las cartas que enva a su familia habla de Wall Street como del
espectculo del dinero del mundo en todo su esplendor, su desenfreno y su crueldad
(Maurer 61). La Bolsa no es ms que una guerra internacional en la que la
muchedumbre [lucha] por el dinero (Maurer 62). Describe a un banquero al que
conoci mencionando su fondo fro y felino y diciendo que tena en las manos el
temblor tpico que produce en ellas el dinero. A pesar de todo termina afirmando que
el barrio de rascacielos de Wall Street es maravilloso. Sin embargo, al emplear el
adjetivo maravilloso puede referirse al hecho de que le produce una gran impresin,
tal y como dice en la conferencia.

44

En cartas posteriores (Maurer 81-82) dice haber sido testigo de la cada de la bolsa de
Nueva York. La califica como espantosa e inenarrable. Cuenta como los hombres
gritaban y discutan como fieras y las mujeres lloraban en todas partes, mientras los
desfiladeros de rascacielos (no las calles) se suman en un desorden y un histerismo que
solamente vindolo se podan comprender el sufrimiento y la angustia de la
muchedumbre. Tambin fue testigo del suicidio de un banquero que se haba arrojado
desde el Hotel Astor.
Esa misma atmsfera apocalptica se refleja tambin en la conferencia (Garca Lorca
1980, 1129). El oro llega en ros y la muerte llega con l. Se refiere a la catstrofe como
un tumulto de dinero muerto que se precipita al mar y como un espectculo terrible
pero sin grandeza. Nombra tambin a los suicidas con las manos llenas de anillos y
partiendo del suicidio y del dinero muerto describe esta muerte ligada al oro como una
muerte de podredumbre, sin esperanza.
No obstante, en las cartas (Maurer 81-82) encontramos una visin ligeramente diferente
del desastre, ya que afirma, que a pesar de que no le gustara, lo observ con sangre fra
y que le pareci tan emocionante como puede ser un naufragio. Fue en su opinin un
espectculo muy natural que le ofreci una nueva visin de la civilizacin.
Encontramos aqu por tanto la visin de un poeta emocionado por todo lo desconocido
de la vida, al que todo le resulta interesante, incluso cuando se trata de una horrible
catstrofe. Al hablar de espectculo muy natural, probablemente se refiera a su
creencia de que un sistema tan deshumanizado como el capitalismo solo puede acabar
en el desastre.
El poema Danza de la muerte recoge el horror de Wall Street. Habla del hilo tenso
que hay entre la esfinge y la caja de caudales y que atraviesa el corazn de todo los
nios pobres y finalmente termina anunciando cmo la naturaleza reconquistar la
Bolsa y Nueva York.
Que ya las ortigas estremecern patios y terrazas
que ya la bosa ser una pirmide de musgo,
que ya vendrn lianas despus de los fusiles

45

y muy pronto, muy pronto, muy pronto

Ay Wall Street!

Termina su conferencia (Garca Lorca 1980, 1133-34) explicando que al marchar de la

ciudad la impresin de que aquel mundo no tiene raz perdura y perdura tambin su
impresin de que los hombres estn encadenados por un sistema econmico cruel al
que pronto habr que cortar el cuello. Sin embargo, su percepcin de la ciudad como
totalmente ajena a la naturaleza ha cambiado, y considera prodigiosa la arquitectura de
Nueva que llega a conmover como un espectculo natural de montaa o desierto. As
Lorca abandonaba Nueva York con sentimiento y admiracin, tras haber recibido la
experiencia ms til de [su] vida.

46

3. Conclusin
Analizando de forma conjunta cartas, poemas, y fragmentos de la conferencia Nueva
York en un poeta, nos hacemos conscientes de la perplejidad que este examen
comparado ha podido causar a aquellos que han acudido a la correspondencia personal
del poeta en busca de respuestas para la compleja poesa de Poeta en Nueva York. En
opinin de Cristopher Maurer (9) no aclaran ni una sola imagen de Poeta en Nueva
York; al contrario, parecen demostrar la vanidad de cualquier acercamiento biogrfico al
libro.
Para empezar, hay que tener en cuenta que no es adecuado asociar de forma directa la
correspondencia con la experiencia vital del poeta, ya que toda carta va dirigida a un
receptor que afecta a la elaboracin del mensaje. As, por ejemplo, advertimos que no
se dirige de la misma forma a su familia, y a amigos como Philip Cummings, ngel del
Ro o Carlos Morla Lynch.
Es cierto que en algunas cartas destinadas a sus familiares se puede adivinar una cierta
intuicin de desasosiego o prdida: describe la ciudad como una imponente repblica
cada vez ms extraa para mi (Maurer 81); menciona lo terrible de ir en verano al
centro donde estn las muchedumbres de autos y personas (Maurer 41); define la vida
en la ciudad como violenta (Maurer 58); y habla de Wall Street haciendo referencia a
su desenfreno y su crueldad (Maurer 61).
No obstante, en la mayora de ellas se muestra, cuando no directamente optimista,
entusiasmado y alegre, al menos curioso e impresionado: Yo me encuentro bien y
aclimatado. New York es alegrsimo y acogedor (Maurer 37); La llegada a esta
ciudad anonada, pero no asusta (Maurer 37); Gozara si pudierais ver este prodigioso
e imponente paisaje de edificios y ros () (Maurer 69).
Este tono apacible y observador, adquiere tintes ms sombros inevitablemente cuando
el escritor se enfrenta al crack del 29: La catstrofe de la bolsa de Nueva York fue
espantosa (Maurer 81), y ya el barrio de Wall Street no merece el calificativo de
maravilloso (Maurer 61), con sus amenazantes y terribles desfiladeros de
rascacielos (Maurer 81). Lorca llegar al extremo de considerarlo un infierno, pero

47

incluso as, se alegr mucho de haberlo presenciado y le pareci emocionante como

puede ser un naufragio.
De esta forma, enlaza con el tono general de su correspondencia, alejado de su ntimo y
herido sentimiento, y mostrando una perspectiva observadora y testimonial de su
entorno, sin que este le afecte internamente. Mediante la lectura de estas cartas por
tanto, parecemos acceder a una visin velada de la verdadera experiencia vital del poeta,
que se olvida de su verdadero sentir ntimo para transmitir lo que observa de forma
expresiva pero de alguna manera externa, aclarando como mximo que se encuentra
bien de salud y en ocasiones alegre.
Este tono optimista parece adecuado para dirigirse a su familia teniendo en cuenta que
le estaban enviando dinero para que pudiera vivir en Nueva York y que estaban
preocupados por su bienestar.
Hay que suponer que el joven quera ofrecer a su madre una visin positiva de su
estancia en Amrica, ejerciendo una especie de autocensura, y es entendible tambin
que bajo la soltura de tono de estas misivas se ocultara un Federico menos fuerte y
mucho ms sensible (Katona 121).

Tambin en las cartas dirigidas a sus amigos destaca en ocasiones este dicha: Le dice a
su amigo Carlos Morla Lynch que Nueva York es una ciudad de alegra insospechadas
sealando que l se encuentra sereno y alegre (Garca Lorca 1980A, 1366); y a Angel
del Ro le cuenta que Edem Mills es acogedor y que su estancia est siendo una
buena experiencia para l (Garca Lorca 1980A, 1375). Pero junto a estas afirmaciones
optimistas incluye confesiones que dejan ver su angustia interior. As, sin haber llegado
todava a Nueva York le escribe a Carlos desde el barco:
Tengo hambre de mi tierra y de tu saloncito de todos los das. Nostalgia de charlar
con vosotros y de cantaros viejas canciones de Espaa. No s para que he partido; me lo
pregunto cien veces al da. Me miro en el espejo del estrecho camarote y no me
reconozco. Parezco otro Federico( Garca Lorca 1980A, 1365).

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Desde Edem Mills le confesar tambin a ngel del Ro: Esta familia es muy
simptica y llena de un encanto suave, pero los bosques y el lago me sumen en un
estado de desesperacin potica muy difcil de sostener (Garca Lorca 1980A, 1375) y
me ahogo en esta niebla y esta tranquilidad que hace surgir mis recuerdos de una
manera que queman (Garca Lorca 1980A, 1376).
El mismo poeta expres en diversas ocasiones el desasosiego interior que lo aquejaba
antes de viajar a Nueva York. Sobre todo en sus cartas a Jorge Zalamea (Garca Lorca
1980A, 1356-59) en las que reitera en diversas ocasiones su desconsuelo: Yo tambin
lo he pasado mal. Muy mal.; Hay necesidad de ser alegre, el deber de ser alegre. Te lo
digo yo, que estoy pasando uno de los momentos ms tristes y desagradables de mi
vida; y lo hace partcipe de ese sentimiento de vaco que estar muy presente en Poeta
en Nueva York: Tu no te puedes imaginar lo que es pasarse noches enteras en el balcn
viendo una Granada nocturna, vaca para mi y sin tener el menor consuelo en nada.
En su carta a Jos Antonio Rubio (Tinnel 220) dice estar atravesando una de las crisis
ms hondas de [su] vida y explica que su dolor se debe especialmente a el fuego de
amor del que hablan los poetas erticos, que en caso de seguir alentndolo habra
acabado con [su] corazn. A su amigo Sebasti Gasch tambin le admite estar
atravesando una gran crisis sentimental (Garca Lorca 1980A, 1330), e incluso la hace
pblica con el estreno de Mariana Pineda : Ahora ms que nunca, necesito el silencio
y la densidad espiritual del aire granadino para sostener el duelo a muerte que sostengo
con mi corazn y con la poesa (Garca Posada 55).
En este ltimo caso, extiende la crisis al mbito potico. El xito del Romancero Gitano
estaba promoviendo, muy a pesar de Garca Lorca, que la gente lo considerara un poeta
regionalista y popular:
Me va molestando un poco mi mito de gitanera. Confunden mi vida y mi carcter. No
quiero de ninguna manera. Los gitanos son un tema. Y nada ms. Yo poda ser lo
mismo poeta de agujas de coser o de paisajes hidrulicos. Adems, el gitanismo me da
un tono de incultura , de falta de educacin y de poeta salvaje que t sabes bien que no
soy. No quiero que me encasillen. Siento que me van poniendo cadenas. (Garca Lorca
1980A, 1277).

49

De todas formas, y a pesar de que resulte ms o menos esclarecedor, es necesario

plantearse en un primer lugar si resulta lcito el tratar desentraar la poesa de Lorca
partiendo de cuestiones meramente biogrficas. Desde mi punto de vista, muchos
crticos han tratado de aferrarse en exceso a la situacin vital del poeta para explicar la
angustiosa poesa de Nueva York, e incluso para justificar la necesidad de recurrir a
imgenes onricas de naturaleza surrealista. A causa de esto, las alusiones a la crisis
existencial y profesional que atraviesa Garca Lorca son constantes en muchos de los
estudios que tratan de aproximarse al poemario, y la importancia que se le atribuye
resulta tal vez excesiva.
Por supuesto, tener en cuenta estas circunstancias no solo es aceptable, sino que resulta
vital, ya que tanto el estado anmico del poeta como la necesidad de encontrar caminos
nuevos para su poesa fueren esenciales en la concepcin de los poemas de la gran
ciudad. Pero resulta importante no olvidar muchos otros factores que tambin tuvieron
peso en su poesa de este periodo y que a menudo se olvidan bajo el peso del
sentimiento de desamor del poeta.
Adems, esto no tiene que inclinarnos a determinar que el poeta miente cuando valora
positivamente su estancia en Norteamrica. La aparente contradiccin no surge solo de
un intento de tranquilizar a su familia, tal y como se evidencia en las cartas alegres que
enva a sus amigos. Es innegable que al poeta la ciudad de Nueva York le produce una
gran admiracin, que sin embargo va siempre acompaada de la honda angustia que le
causa ese mundo inmenso y sin memoria. Dionisio Caas (84) cree que Garca Lorca
en secreto sufri y padeci Nueva York a pesar de sus declaraciones; pero que a la vez
goz de la ciudad a pesar de su poesa desgarrada. Esta dualidad, lejos de ser una
caracterstica original de Lorca, est presente en la mayora de los poetas que cultivan la
poesa de ciudad.
El mismo Garca Lorca (1980A, 1364)

inicia su viaje con una afirmacin

contradictoria: New York me parece horrible, pero por eso mismo me voy all. La
carta que enva ms adelante a Philip Cummings (Maurer 9) refleja esa misma dualidad,
cuando dice hallarse perdido ahora en esta babilnica, cruel y violenta ciudad, llena
por otra parte de gran belleza moderna.

50

Tras el manifiesto futurista y un primer momento de exaltacin entusiasta e

incondicional del progreso y de la experiencia urbana, del que dan testimonio en Nueva
York poetas hispanos como Jos Juan Taboada o Frances Picabia, muchos poetas que se
adentrarn en la ciudad como Alberti, Jos Mart, Cernuda, Jorge Urrutia mostrarn
tensin, rechazo y miedo hacia una realidad deshumanizada y sin espritu. Mart lo
expresa con precisin :
Ms es fama que una melanclica tristeza se apodera de los hombres de nuestros
pueblos hispanoamericanos que all viven, que se buscan en vano y no se hallan; que,
por mucho que las primeras impresiones hayan halagado sus sentidos, enamorado sus
ojos, deslumbrado y ofuscado su razn, la angustia de la soledad los posee al fin, la
nostalgia de un mundo espiritual superior los invade y aflige (Llera 193).

Esto mismo es aplicable a la mayora de los escritores que visitaron la ciudad durante el
siglo XX. A pesar de la tendencia de muchos artistas a aborrecer la ciudad y a
describirla en trminos de horror y deshumanizacin, siempre terminan abandonando la
aldea y adentrndose en la metrpoli en busca de experiencias, arte e inspiracin. Al
final, las ciudades son tambin centros de cultura y esto las vuelve muy atractivas para
todo amante del arte. A causa de la esencial paradoja de la ciudad como lugar fro e
inhumano, y al mismo tiempo lugar de oportunidades, todo artista se siente finalmente
perdido en sentimientos encontrados de atraccin y repulsin. En palabras de Dionisio
Caas:
Los creadores se ven atrados a la ciudad como un imn y en sus memorias recogen la
exaltacin de la vida en la metrpolis, pero en sus obras las imgenes de la ciudad estn
cargadas de una tensin incmoda (33).

Este terico adems aade (33) de manera acertada, que en muchos escritores hispanos
el impacto fue mayor, porque al no haber nacido ni vivido en grandes ciudades
chocaron de improviso con las nuevas formas de percepcin impuestas por la
metrpolis moderna, que requieren un alto grado de reajustes sociales y mentales.
Este fue precisamente el caso de Lorca, y esto nos hace volver una vez ms a los efectos

51

que Simmel atribuy a la ciudad moderna y que hemos visto reflejados con claridad en
Poeta en Nueva York.
La vinculacin entre las teoras del socilogo alemn y la caracterizacin de la ciudad
que ofrece el poeta granadino resulta evidente, y por eso sera inadecuado considerar
que al mostrar una visin ms positiva en su correspondencia familiar, est de alguna
manera contradiciendo las ideas de Simmel.
Garca Lorca es un espectador pasajero de la ciudad, un paseante temporal que jams
llegar a convertirse en un verdadero ciudadano de Nueva York. Personifica la figura
del escritor modernista de Bradbury (101), que sin perder sus orgenes y aferrndose a
su localidad percibe la ciudad desde su conciencia de extranjero. As vemos que no se
olvida de su Granada y que la Mary americana que se ahoga en el pozo le recuerda a la
nia granadina que vio sacar del aljibe.
Se encuentra en la misma posicin que el resto de los escritores hispanos, que se
caracterizarn por desarrollar lo que Dionisio Caas (Neira 44) califica de poesa
nmada:
Por muchas y legtimas emociones que tengamos frente a Nueva York, nunca
podremos tener la mirada del que ha nacido aqu, ni tampoco podremos compartir sus
emociones respecto a esta ciudad. Por esta razn todos los libros de poesa espaola de
Nueva York son parte de una literatura de paso, de una poesa de nmadas.

Esto explica, que para Lorca, extranjero en Nueva York e inhabituado a la lgica de las
grandes ciudades, el choque interno que le produce esta sea de gran intensidad, y que
lejos de la actitud blas o de la alienacin que afecta a los ciudadanos reales, sienta la
necesidad de denunciar.
El Lorca de Poeta en Nueva York denuncia la deshumanizacin y el cruel capitalismo.
Advierte esos mismos efectos nocivos de la gran ciudad que Simmel enumer ya en el
ensayo The metropolis and mental life y los muestra en su angustiosa poesa. La
vocacin del poemario es la denuncia, no la de mera observacin o testimonio: Lorca
muestra su rechazo a la exaltacin de la vida moderna que caracteriza a algunas

52

vanguardias de comienzos de siglo y se dirige a la ciega sociedad para denunciar la

muerte de la naturaleza bajo el peso de la civilizacin.
El inters y admiracin genuinos que Lorca siente por Nueva York son ahogados por su
necesidad de denunciar:
Nueva York es algo terrible. Algo monstruoso. A m me gusta andar por las calles,
perdido; pero reconozco que Nueva York es la gran mentira del mundo. Nueva York es
el Senegal con mquinas (Maurer 11).

El hecho de contener una clara intencin de denuncia aleja Poeta en Nueva York de ser
una mera narracin de una experiencia vital, y sin embargo, incluye ecos de una
torturada e hipersensible personalidad que no llega a comunicarse de forma transparente
en las cartas que el poeta enva. No hay que olvidar que el propio Lorca indica que los
poemas no reflejan la ciudad en s misma, sino una ciudad deformada por la
subjetividad del artista (como es propio del expresionismo). El mismo afirma en este
sentido que no pretende presentar con sus poemas a un un poeta en Nueva York ,
sino mostrar Nueva York en un poeta, es decir, su reaccin lrica con toda sinceridad
y sencillez (Garca Lorca 1980, 1124).
As el Garca Lorca poeta denuncia, pero el Federico que escribe a su familia y amigos
desde la ciudad no siente la necesidad de denunciar, pero si de expresar en ocasiones su
estado de nimo y describir lo asombroso de su experiencia neoyorquina. A pesar de
que desde un punto de vista artstico e intelectual sienta que la ciudad ahoga la
naturaleza y lo natural del ser humano, su yo personal muestra admiracin por ese
universo y afirma hallarse emocionado en ese caos de luces y multitudes. Cambia el
receptor y se transforma la aproximacin a la ciudad.
El Federico de la correspondencia observa lo bello y en ocasiones terrible de la ciudad
como quien aprecia una obra de arte. Y as como el arte que presenta escenarios
sobrecogedores e inquietantes puede suscitar la fascinacin de quien lo observa, Nueva
York asombra y atrae al poeta. Siendo un hombre de profunda sensibilidad, se siente
cautivado por todas las facetas de la realidad, incluyendo las multitudes, la geometra y
los rascacielos.

53

Por un lado, se entusiasma por todo, admira la modernidad, la velocidad, la riqueza de

razas, colores y religiones y la tolerancia, pero, por otro lado, se horroriza tambin ante
el ambiente inhumano de la ciudad. Ambiente aterrador, pero al mismo tiempo bueno y
muy estimulante (Katona 126).

Lo curioso en el caso de Garca Lorca es que esa percepcin dual y contradictoria de la

metrpolis tan comn en la poesa de ciudad, no se condensa en la poesa, sino que se
reparte entre los distintos documentos testimoniales de su estancia en Nueva York. Lo
que quiero decir con esto es que toda su fascinacin y atraccin por la inmensa ciudad
parece estar contenida en su cartas, y en cambio, la poesa da cuenta del rechazo que
siente el poeta hacia la vida alienante e inhumana de Nueva York. La conferencia a su
vez ofrece de manera conjunta las dos percepciones, mostrndose as abiertamente dual
y contradictoria, pero mostrando tal vez una visin ms completa de la experiencia
ciudadana del autor.

54

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