RevistaLatinoamericanadeEstudiossobre

Cuerpos,EmocionesySociedad

www.relaces.com.ar
N4,Ao2,Diciembre2010

LaconcepcindelcuerpoenlaActuacin
entendidacomointerpretacin

Theconceptionofthebodyinthe
performanceasinterpretation

KarinaMarielMauro
UniversidadNacionaldeBuenosAires(UBA)
karinamauro@hotmail.com

Resumen
LaActuacinesunfenmenoartsticoqueposeecaractersticasespecficas
quelaconviertenenobjetodeindagacintericaydeapreciacinesttica.
Sinembargo,laconcepcintradicionalconlaqueselahaentendidoduran
tebuenapartedelahistoriadelteatroenOccidente,lasupeditaaparme
tros de elucidacin ajenos. En gran medida, la desestimacin de la Actua
cin como actividad artstica, es tributaria de la caracterizacin del sujeto
actorcomomerointrprete,ydelaconcepcindualistadelcuerpoaso
ciadaalmismo.Enelpresentetrabajo,analizaremosestossupuestosconel
fin de superarlos crticamente, dado que consideramos que esta tarea es
fundamental, de cara a la posterior elaboracin de una Teora del Actor,
sustentadaenparmetrosespecficos.

Palabrasclave:CuerpoActuacinIntrpreteDualismo
Representacin

Abstract
Theperformanceisanartisticphenomenonwhichhasspecificcharacteris
ticsthatmakeorderinquirytheoreticalandaestheticappreciation.Howev
er,thetraditionalconceptionwithwhichithasbeenunderstoodformuch
of the history of theatre in the West dependent it on outside elucidation
parameters.Largely,dismissaloftheactionasartisticactivity,isdependent
ontheactor'ssubjectasmereinterpreter,anddualisticconceptionofthe
body associated with the same characterization. In this paper, we discuss
theseassumptionsinordertoovercomethemcritically,becausewebelieve
thatthistaskisessential,withaviewtothefurtherelaborationofatheory
oftheactor,sustainedbyspecificparameters.

Keywords:BodyPerformanceArtistDualismRepresentation

LicenciadaenArtesporlaUBA.DoctorandadelaFacultaddeFilosofayLetrasdelaUBA.DocentedelaAsignaturaPsicologadel
ArtedelaCarreradeArtesdelaFacultaddeFilosofayLetras delaUBAyenotroscursosy tallerespblicos yprivados.Becaria
doctoralUBACyTeinvestigadoradelInstitutodeArteArgentinoyLatinoamericanoLuisOrdazdelaFacultaddeFilosofayLetras
delaUBA.CrticadelapginawebAlternativaTeatralydelaRevistaTeatroXXI,entreotrosmedios.Actrizycantante.
[29]

LaconcepcindelcuerpoenlaActuacin

Introduccin
La Actuacin es un fenmeno artstico que
posee caractersticas especficas que la convierten
en objeto de indagacin terica y de apreciacin
esttica.Sinembargo,laconcepcintradicionalcon
laqueselahaentendidodurantebuenapartedela
historiadelteatroenOccidente,lasupeditaapar
metros de elucidacin ajenos. En gran medida, la
desestimacindelaActuacincomoactividadarts
tica,estributariadelacaracterizacindelsujetoac
torcomomerointrprete,ydelaconcepcindua
lista del cuerpo asociada al mismo. En el presente
trabajo, analizaremos estos supuestos con el fin de
superarlos crticamente, dado que consideramos
que esta tarea es fundamental, de cara a la poste
riorelaboracindeunaTeoradelActor,sustentada
enparmetrosespecficos.

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.2940,Diciembre2010

Partiremos de la caracterizacin de la no
cinderepresentacinenlaque,consideramos,se
ha sustentado el teatro occidental a lo largo de la
mayorpartedesuhistoria.
En segundo trmino, abordaremos la con
cepcin de la Actuacin indefectiblemente ligada a
aqulla,determinadaporlareduccindelactorala
categora de intrprete, y la concepcin dualista
delsujetoqueestosupone.Analizaremoslasdificul
tades del desempeo actoral en relacin con otras
artes interpretativas, derivadas de la falta de un
desarrollotcnico especficosustentadoenundes
empeocorporaldefinidoconcretamente.
Luego, nos centraremos en las sucesivas
posturasnormativasquerigieronlatareaactoral,en
tanto supletorias de la carencia indicada anterior
mente. Abordaremos tambin, la perspectiva des
arrollada por Denis Diderot en su Paradoja del co
mediante,entantoanlisisespecficodelproblema
delactor.
Finalmente, estableceremos las consecuen
ciasdelosaspectosanalizados,enlaconcepcindel
sujetoactorentantocreador.

Lapreponderanciadeladimensintransitivadela
representacinenelteatrooccidental
Paranuestraindagacin,tomaremoselcon
cepto de representacin desarrollado por Roger
Chartier (1996). Siguiendo a Louis Marin, Chartier

distinguedosdimensionesdelanocinderepresen
tacin:latransitivaylareflexiva.Larepresentacin
decarctertransitivoconstituyelasustitucindeal
go ausente por un objeto, imagen o elemento que
ocupasulugar.Porconsiguiente,elobjetonuevose
vuelvetransparenteenfavordeaquelloquerefiere,
queseerigeascomolajustificacinylegitimacin
de su existencia. El carcter reflexivo, en cambio,
consisteenlaautorrepresentacindelnuevoobjeto
yenlamostracindesupresencia.Deestemodo,el
nuevoelementosebastaasmismo,sinnecesidad
deunajustificacinolegitimacinexterna.Enlare
presentacin reflexiva, el referente y su signo for
mancuerpo,sonlamismacosa.
SibienChartierestimaquetodarepresenta
cinsepresentaasmismarepresentandoalgo,por
loqueambasdimensionessiemprecoexisten,reco
noce que aquello que denomina como las modali
dades de la preparacin para comprender los
principiosdelarepresentacin(Chartier,1996:90)
pueden provocar que se priorice la funcin sustitu
tivaendetrimentodelareflexiva.
Consideramosqueenlacaracterizacintra
dicionaldelarteteatralenOccidente,haprevaleci
do la dimensin transitiva de la representacin,
concebida como la referencia a una idea o sentido
que se halla ausente de la situacin escnica, y es
sustituidoenyatravsdesta.Laconcepcinaris
totlicadelamimesishasidoeldispositivoquega
rantiz la transitividad en el teatro occidental, me
diante la prescripcin de la composicin de una
trama.Latramaposeeorden,coherencia,sentidoy
verosimilitud, por cuanto las marcas de la enuncia
cinenunabuenacomposicindebenserborradas
(aspectoqueAristteles(1979)relacionaconlaeli
minacin de rasgos picos), lo cual contribuye a la
transparenciadelenunciado.Porelcontrario,lain
verosimilitud, entendida como la puesta en relieve
delaenunciacinenelenunciado(GonzlezReque
na, 1987), reforzara la reflexividad de la represen
tacin.
De este modo, la composicin de la trama
involucra la organizacin de una lgica estratgica
(enlostrminosdeDeCerteau,2007),entantocir
cunscribeunlugarpropioydistanciado,quepermi
te la previsin de un proyecto global y totalizador.
La existencia de dicho proyecto, plantea la separa

[30]

KarinaMarielMauro

Ahora bien, en qu medida esta concep

cin del arte teatral repercute en la Actuacin? O
ms precisamente, cmo es posible concebir a la
Actuacin,entantoaccinartsticadelactor,enes
tecontexto?Ymsaun,quideadesujetosehalla
implcitaenestospostulados?

LaActuacinentendidacomointerpretacin
Consideramosquelanocindeintrprete
esinherentealpredominiodeladimensintransiti
vadelarepresentacinenelteatro.Latareadelac
tor en dicho contexto consiste entonces en dos
momentos: conocer previamente la trama ya com
puesta,yporsuintermedioalpersonaje,verdadero
referente que la accin actoral deber materializar
enunasegundaetapa.Porlotanto,elactoraccede
intelectualmente a la comprensin de un proyecto
heterogneoyextemporneoasuaccinenescena.
La heterogeneidad radica en el carcter discursivo
de la trama, del que carece la accin en escena en
tanto acontecimiento. La extemporaneidad, por su
parte,puederadicarenlaanterioridadconlaquese
formula la trama respecto de la Actuacin, tanto
como en el significado posteriormente identificado
enlarecepcin,peroquejustificaretroactivamente
alaaccinactoralentantoseaasimilableaunsen
tidoreconocidoenunaculturadada.
Enestesentido,laActuacinparticipadelo
que sucede tambin con otras llamadas artes in
terpretativas. Se trata de aquellas ejecuciones
artsticasquenoproducenunobjetocomoresulta
do, por lo que la obra se halla en la ejecucin mis
ma1. La ausencia de un objeto tangible, separado
delartista,enlasartesinterpretativas,traeapareja
doelcuestionamientosobrelaidentidadyvariacin
respecto a un original. De este modo, se establece
una diferencia entre los conceptos de autora e in
terpretacin,quepuedellegaraprivaralintrpre
1

Lasartesinterpretativascomolamsica,elbaile,eldrama,el
teatro, los ritos y las artes marciales, no existen por s solas.
Puedeexistirlapartituradeunacomposicinmusical,perono
lamsicaens(UNESCO,1996)

tedeaqulla,reservndolelanicatareadeejecu
tar una obra concebida previamente por otro suje
to,generalmente,elautor.Norefutaestolaideade
que el intrprete puede a su vez ser autor de la
obra,dadoquealhallarselasdosinstanciassepara
das, tambin la interpretacin ser la ejecucin de
algoideadopreviamente,quehacelasvecesdejus
tificacinydegua.Laprivacinoadjudicacindela
categora de autor o artista al intrprete (y por lo
tanto,deladeobradearteasuinterpretacin)var
a segn las circunstancias y tambin, segn el len
guajeartsticodelquesetrate:enelcanto,ladanza
y la interpretacin musical es generalmente ms
apreciada la originalidad de la interpretacin. La
Actuacin presenta mayores dificultades para ello,
debido a los aspectos que desarrollaremos a conti
nuacin.
Enelintrpreteseaslanlosaspectoscorpo
rales y prcticos de su tarea, que deben hallarse a
disposicindelaobraaejecutar,quedeestemodo
adquiere su carcter externo y heterogneo a la
ejecucin.Lalegitimacindelaejecucinvieneda
da por la fidelidad y correspondencia de la misma
conlaobrarepresentada.Seafirmaaslaexistencia
deunoriginal,queescreadoporunsujetoqueno
coincideconaqulquellevaadelantelainterpreta
cin,yaseaidentitariamente(porqueelautordela
trama es otro sujeto: dramaturgo, director, etc.) o
cronolgicamente (en tanto se trate de un modelo
concebido previamente por el propio intrprete y
luegoejecutadoporlmismo).Elhechosignificativo
radica en que la interpretacin no se defina como
actividad plena, sino que se conciba como depen
dientedeotrainstancia.EnelcasodelaActuacin,
slolecorresponderanalamismalosaspectosma
terialesdelaaccin.Latareadelactoresplanteada,
como hemos visto anteriormente, en trminos de
materializacin, por lo que el actor prestara su
cuerpo para la ejecucin de algo que ya fue
hecho.Laaccinactoralslosustituyealaaccin
narrativaemanadadelatrama,entantooriginal.
Este esquema participa de una concepcin
dualista del sujeto, en la que cuerpo y mente se
hallan separados, estableciendo como pertinencia
del intrprete el dominio del primero y, al tiempo,
negndole el de la segunda. La filosofa cartesiana
eslaqueestablecealcuerpocomoresextensa,per
teneciente al mundo de las cosas. Se trata de un
mecanismo de miembros, movido por algo externo
porqueporsmismonopodrasentirnipensar.De
ah procede la idea de que el sujeto tiene un
cuerpo,instrumentoparalaaccinyproduccinefi
caces.Elcuerpoesalgoqueseposeeperonoquese

[31]

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.2940diciembre2010

cin entre la concepcin del qu y el para qu

delaaccin,delaejecucindelamisma.Elcarcter
globaldelproyecto,porotraparte,indicaquecada
elemento presente en el hecho teatral posee una
funcin particular, es decir, que cada uno de ellos
carece dela totalidad. Taleselcasodelpersonaje,
entendidocomofragmentodiscursivodeunatotali
dad mayor (que es la de la trama), y que la accin
delactorenescenanodebecontradecirniopacar.

LaconcepcindelcuerpoenlaActuacin

es.Conoceres,encontrapartida,unactopuramen
teintelectualenelquenohayinteligenciadelcuer
po o apropiacin fsica del saber (Le Breton, 1995).
Lamenteoelalmasonlasquepuedencomprender
unsentidoosentirunaemocin.

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.2940,Diciembre2010

Enelteatro,tantoelsentidocomolaemo
cin vienen dados por una instancia discursiva (el
textodramtico,lascircunstanciasdelpersonaje,las
caractersticasdelrol,lasindicacionesdeldirector).
El cuerpo, en tanto, es el encargado de ejecutar,
ilustrar o materializar aquellos conceptos que la
mente comprende o que el alma siente. La com
prensin intelectual por parte del actor de aquello
queemanadelatramaesgarantizadaatravsdela
presencia del autor de la misma o de la figura que
acte en su nombre, estableciendo los parmetros
de la representacin: texto dramtico, empresario,
cabeza de compaa, director, maestro, etc. Pero,
qu sucede con la ejecucin? Qu parmetros
tcnicos garantizan una utilizacin adecuada del
cuerpoenlamaterializacindelasaccionesnarrati
vas?
Eldualismoinherentealacaracterizacinde
laActuacincomointerpretacin,dejaplanteadala
cuestin(noslotcnica)delcuerpo.Lasconsidera
ciones nietszcheanas explicitan el viejo problema
del cuerpo como caos, en tanto desmoronamiento
del orden simblico y manifestacin de la ausencia
delsignificado(Nietszche:1984).As,laconcepcin
occidentaldelcuerposostienesuasociacinaldes
orden y la trasgresin en todos los mbitos (Nava
rro,2002).Lacuestinfundamentaldelasartesin
terpretativas, ser entonces la de cmo volver
previsible al cuerpo, cmo subsumirlo a algn tipo
deorden.EnelcasodelaActuacin,estoserefiere
acmosubordinarelcuerpoalarepresentacinde
la trama o cmo volverlo transparente hacia la ac
cinnarrativa.Endefinitiva,cmoreducirsucarc
terreflexivo,entantodisruptivo.
No obstante, el caso de la Actuacin posee
caractersticas especficas que la diferencian de
otrasartesinterpretativas.JosetteFeralafirmaque
El teatro recurre a materiales que existen en el
mundo,entreloscuales[sehalla]elcuerpodelac
tor[].Elteatroeselnicolugardondeestosuce
de,porqueinclusoenlaperaoenladanzaqueson
artesvivientes,esteproblemanoseproducedebido
aquelasdiferenciassonobvias(Feral,2003:32)

Culessonesasdiferenciasobvias?Obser
vemoselcasodelamsicaensustresvariantesin
terpretativas:laejecucininstrumental,elcantoyel

baile.Aqu,lalegitimacindelaaccindelintrpre
tenoprovienedeunatrama(aunquelamismaexis
ta,esaccesoriaasutarea),sinodelatcnicamisma,
entantoformadoradecuerposconhabilidadeses
peciales, completamente diversas a las de los suje
tos ajenos a dicha prctica, y similares entre aque
llosqueslafrecuentan.Estatcnicaseapoyaenla
elaboracindeunlenguajeespecficoypreciso,res
paldadopordisciplinascientficas,talescomolama
temtica, la fsica o la anatoma, y por la observa
cin emprica y la reproduccin de formas bsicas,
queconformanunconjuntodereglasclarasyfrag
mentadasenunaprogresinquefacilitasuprctica,
adquisicinytransmisin.
As, mientras la msica es un conjunto de
reglas morfolgicas y sintcticas de una precisin
absoluta,conuntotalpoderdetranscripcinycla
ridadlingstica(Eco,1970),laejecucininstrumen
talovocalrequiereademsdeaccederadichasre
glas, una prctica basada en el adiestramiento del
cuerpoparalograrhabilidadesy/oparaprofundizar
tendenciaspropias,esdecir,nocomunesatodoslos
sujetos.Ladanza,porsuparte,dependedelcontrol
ylapredictibilidaddelosmovimientos,porloquese
basaenunacodificacindelosmismos,alaquelos
bailarines deben acceder mediante una formacin
prcticaqueseextiendeduranteaos.WalterSorell
(1981)afirmaqueeldesarrollodelballetsehallaen
estrecha relacin con la concepcin cartesiana del
cuerpo accesible y perfectible, entendido segn el
racionalismo mecanicista. En efecto, el ballet es la
extremacodificacintcnicadelosmovimientos,en
busca de la belleza, la armona y la proporcin. Se
basaenlalegibilidadfrontal,porloquetiendeala
bidimensin y la espectacularidad, la verticalidad
(porloquepresentatambinunagraninfluenciade
lageometra)ylatendenciaaloareo.Deestemo
do,laformacindelcuerpodelbailarnseempren
deconelfindelograrlaperfeccinenlaejecucin
demovimientosylaeliminacindecualquiercreen
ciairracionaldelcuerpo.Estesistema,queleniega
alcuerpotodacomplejidadyconflicto,ysuponesu
simplicidad, claridad, y autoevidencia, reduce la
continuidad delmovimiento,descomponindoloen
elementos simples y mensurables, transparentes al
entendimiento. Esto promueve una unidad del co
nocimiento corporal y la no diferenciacin entre
cuerpos particulares, por lo que la danza necesita
crear cuerpos iguales a travs de la imposicin de
un sistema disciplinario, elaborado a partir del co
nocimiento racional de los mecanismos fsicos. As,
elcuerpo(cambiante),esigualadoalaIdea(perma

[32]

KarinaMarielMauro

La construccin de dichos lenguajes se sos

tiene en una concepcin dualista del sujeto y pro
mueve el desarrollo de un cuerpo entrenado, con
habilidadesespecialesyporlotanto,diametralmen
te diverso del cotidiano. El sentido atribuible a di
chas disciplinas artsticas, para a ser entonces el
modelo tcnico en el que se basan. En efecto, las
interpretacionespuedenservaloradas,juzgadasy
medidassegnseapartenonodelcanonestableci
doporlatcnica.Ellenguajeformales,deestemo
do, el elemento perdurable de la ejecucin, al
punto que promueve la posibilidad de afirmar si la
misma es tcnicamente buena o deficiente. Por lo
tanto,latcnicafuncionacomounasuertedeori
ginalodereferente,dadoqueconstituyeelcanon
para establecer juicios de valoracin respecto a un
desempeo particular, segn parmetros intrnse
cos a la disciplina. Esto no sucede en la Actuacin,
dadoquenoposeeniunlenguajetcnicopreciso,ni
promuevelaformacindeuncuerpodiversodelco
tidianooconhabilidadespararealizaraccionesdife
rentesalashabituales.
En efecto, la Actuacin no requiere de un
cuerpo con aptitudes especiales, ni el actor realiza
necesariamentedurantesuejecucin,actosquedi
fierendelosquerealizafueradelamisma.Tampo
coexisteunaubicacinanatmicaprecisadelasta
reas de entrenamiento a realizar por el actor. La
accinactoralnoesdiversaalaaccinenlavidaco
tidiana:elactorhabla,semueve,hace,igualqueel
hombrecomn.Porlotanto,noesposible,enelca
sodelaActuacin,construiroelaborarunlenguaje
tcnico preciso y unvoco, sometido a leyes fsicas,
matemticasogeomtricas.Cmocaracterizarala
Actuacin, entonces? Qu es lo que legitima a la
prctica actoral, siendo que no posee especificidad
aparente?Culeselmodelooelcanonquedelimi
ta, no ya qu es una buena o mala Actuacin, sino
quesunaActuacin?Endefinitiva,culesladi
mensintcnicadelaActuacinentendidacomoin
terpretacin?

LainterpretacinylaNorma
La ausencia de una formulacin tcnica
precisa de la Actuacin en tanto interpretacin ha
sidosuplidaentoncesporposturasnormativas,que
handeterminadolopermitidoylonotolerableenel
desempeo del actor. Dichas normas se traducen
con frecuencia en prohibiciones de conductas y
acciones,msqueenprescripcionesquefacilitenla

tarea actoral. La premisa de estas posturas

normativasesquelaActuacinnodebedificultarla
comprensindelatramaporpartedelpblico,por
lo que se prioriza la comunicacin de la misma,
impidiendo que el cuerpo y la accin del actor la
obstruyan. Analicemos brevemente el desarrollo y
las implicancias de esta concepcin a lo largo de la
historiadelteatrooccidental.
Ernst Gombrich (1984) sostiene que en el
anlisis de la obra de arte existe una ausencia de
separacin clara entre forma y norma, y que la di
versidaddertulosestilsticoshistricos(romnico,
gtico, renacentista, barroco, etc.), son disfraces
queescondendoscategoras:loclsico(identificado
conelmodelogriego)ylonoclsico.Deestemodo,
losestilossonnormativasqueelaboranuncatlogo
depecadosdedesviacinyunaseriedepasospa
raevitarcaerenlonopermitido.Elfundamentofi
naldelanorma,concluyeGombrich,esdelimitarun
nosotros(enelquesedepositaelordenylaclari
dad),deunellos(locualrepresentaelcaos,lasu
perficie sin profundidad, la desarmona). En lo que
respecta al arte teatral, la normativa considerada
cannicaharadicadoenlasunidadesaristotlicas,
porloquelaspoticasquesesucedieronalolargo
de la historia occidental2, consistieron en la discu
sin acerca de su correcta interpretacin y aplica
cin. El respeto por las unidades de accin, lugar y
tiempo,determinabaelcarcterclsicodeunaobra
y,comocontrapartida,eldesprecioporaquellasque
no se sometan a las mismas. As, fueron histrica
menterechazadoslosteatrosmedieval,barroco(en
elqueseincluyeaShakespeare,quienfuerarevalo
rizadoposteriormenteporelromanticismo)ypopu
lar(que,noenvano,fueretomadoduranteelsiglo
XXporpropuestasexperimentales,queseoponena
lacomposicindelatrama).
En lo que respecta a la Actuacin esto se
acenta, dada la existencia, en el seno del hecho
escnico e independientemente del estilo histrico
del que se trate, de un orden jerrquico, mediante
elcuallainstanciadearmonasehalladeterminada
por el texto dramtico y la figura del autor, como
entidadesdelasqueemanalatramayelpersonaje.
En tanto intrprete, cuya funcin es materializar al
personaje,elcuerpodelactoresenesteesquema,
un elemento disruptivo, que nunca logra borrarse
comopresencia.Esporelloquelasposturasnorma
2

Horacio: 1961 (14 a.C.); Lope de Vega: 1965 (1609); Moliere:

1985 (1669); Boileau: 1953 (1674); Racine: 1989 (1677);
Voltaire: 1730 y 1731; Lessing: 1769; Schiller: 1909 (1781 y
1792), Diderot (2001) y tambin podramos incluir, el Drama
Moderno(caracterizadoenSzondi,1994)

[33]

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.2940diciembre2010

nente), a travs de la creacin de cuerpos inmuta

bles(Sorell,1981).

LaconcepcindelcuerpoenlaActuacin

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.2940,Diciembre2010

tivasdebenimponertambinunaformaderecep
cinteatral:latareadelespectadorescomprender
latrama,paralocualdebeveralpersonajeynover
al actor. Por lo tanto, la composicin del hecho
escnico tiene por objetivo la generacin, en el es
pectador,delailusinreferencialoefectodere
alquemencionaPatricePavis(1994):setratadela
ilusin de que percibimos el referente del signo,
mientras que en realidad, slo tenemos su signifi
cante(Pavis,1994:46).
As,elactorsevuelvetransparentehaciael
personaje al punto que pueden producirse afirma
ciones como las de Robert Abirached (1994), quien
sostienequesilainterpretacindelactornocoinci
dieraconelobjetoqueevoca,esto,lejosdedebili
tarla, reforzara la mimesis, porque la inadecuacin
agudizalacomprensindelarealidadsignificada.En
la observacin de Abirached, el carcter disruptivo
del actor en tanto cuerpo, denuncia a la mimesis
como tal, lo cual no hace ms que robustecer su
carcter. Implica esto que la materializacin
otorgadaporelcuerpodelactoreselrestoinde
seado,peronecesario,paraqueseproduzcala mi
mesis? Es el personaje un coeficiente resultante
de quitarle a la representacin aquello que no se
adecua a la misma, es decir, la materialidad de su
efectuacin?Abirachedvamsall,agregandoque,
dado que el actor maltrata al personaje cuando
buscaunadramaturgiapuramenteespectacularolo
quedenominaplacerartesanaldelaActuacin,ha
habidointentos,alolargodelahistoriadelteatro,
paraprotegeraunodelotro.Eselesquemaabstrac
to el que proporciona la estabilidad necesaria para
quelaobra nocaiga enlaanarquaproliferantede
laindividualizacindelaActuacin,queexcluiraal
personajedelordenteatral(Abirached:1994).
Como ya hemos desarrollado, dicho es
quemaabstractosehallaenlatrama.Laspoticas
histricas han sido normativas prescriptas para la
aplicacin de los autores en la composicin de la
trama y, por lo tanto, de los personajes. El ideal
implcitoendichasnormasesquelosactoresrespe
tensuscoordenadas,locualseexplicitaenlascons
tantesreprimendasyquejasrespectodesudesem
peo interpretativo. De este modo, Marco De
Marinis(2005)afirmaquelafiguradelpersonajese
afirmaconlaaparicindeldirector:
solamente con la llegada y la difusin de la direc
cin escnica, entendida naturalmente como princi
pioordenadordelapuestaenescena,elteatromate
rial llega a asumir de forma generalizada el texto
dramtico como una unidad de medida y como un

factor fundamental de orientacin del proceso crea

dor(DeMarinis,2005:18)

No obstante, el reclamo de una Actuacin

ajustada al modelo que impone la trama, se halla
presentealolargodetodalahistoriadeteatrooc
cidental, en las normas de decoro interpretativo y
enlaexigenciadeconductasoreglasdecomporta
miento, que incluso excede los lmites del desem
peo en la representacin teatral, por parte de los
actores.Deestemodo,laActuacinnoesunaacti
vidad artstica plena, con sus propias tcnicas y
herramientas,porloqueessuheteronomarespec
todeotrasinstanciaspresentesenelhechoteatral,
loquegarantizasucorrectaefectuacin.
Observemos cmo se desarrolla lo antedi
choenlosdiferentesperodoshistricos.Sielpasa
jedelaRomarepublicanaalaimperialdeterminla
profesionalizacindelactor(Caputo:2008),esdecir,
elestablecimientodesutareaenelsenodeunor
den unvoco, tambin implic la profundizacin de
sucondicindeshonrosa,queseextenderadurante
siglos.Enefecto,elpasajedelImperioromanoala
hegemona de la Iglesia Catlica durante la Edad
Media,determinnoslolamarginalidaddelactor
enelsenodelhechoescnico,sinoeldespreciodel
teatrocomoformaderepresentacin(acasoporque
la nica representacin posible fuera la religiosa,
porloquelameraexistenciadeotrasformasnosu
bordinadas a ella, implicaba su relativizacin). Lo
ciertoesquesidurantemilaosnoseconstruyeron
teatros,fueelactoritinerantey,porlotanto,mar
ginal3, quien mantuvo vivo al teatro y, tal como
afirma Eandi (2008), quien logr reunir luego los
elementos dispersos. La tradicin juglaresca (de la
queluegoderivatodalacorrientedelTeatroPopu
lar) constituye la forma de Actuacin ms alejada
del respeto a la trama como principio organizador
excluyente,yporlotanto,conunmayordesarrollo
deparmetrosdedesempeopropios.Enmediodel
espacio pblico, la constante necesidad de obtener
la atencin del espectador, quien muchas veces no
compartalamismalenguaconelartista,imponaal
juglarlanecesidaddeunacomunicacindirecta,no
mediatizada por el texto dramtico4. De esto se
3

Entantoqueelactornoseinsertabaenelesquemasocialde
la Edad Media, y la Iglesia condena el dar espectculo del
propiocuerpoyhacerlocomooficio(Eandi,2008:51)
4
La desvalorizacin de estas formas desde una perspectiva
normativa, puede encontrarse significativamente activa en
anlisis relativamente recientes, como ste de 1959: privado
deuntextopoticosusceptibledeinterpretacin,naturalmente
elartedelactorestconstreidoadesarrollarseenuncampo
limitado;sereducefrecuentementeaunpuroejerciciotcnico
y a una exhibicin formal; est impulsado a exaltar
[34]

KarinaMarielMauro

UnamayorestabilidaddelejerciciodelaAc
tuacin, es alcanzada a partir del resurgimiento de
las ciudades hacia fines del perodo medieval, a
travsdelaconformacindecompaasprofesiona
les. Paulatinamente, la Actuacin vuelve a reunirse
coneltextodramticoenelsenodeledificioteatral.
Noobstante,enloquerespectaalosprocedimien
tostcnicosutilizadosporelactor,MarcoDeMari
nis (1997) afirma que coexisten dificultosamente
doslneas,conflictoquesedirimirconlaformula
cin y posterior hegemona de las tcnicas moder
nasdeActuacin,haciafinesdelsigloXIX.Porunla
do, la tradicin juglaresca subsista, no slo en las
compaasqueofrecansusespectculosenlacalle
(en lo que se conoce luego como Commedia de
llarte),sinotambinenprocedimientosmantenidos
poraquellasformacionesquerepresentabantextos
dramticos. Por otra parte, la interpretacin del
personajeseapoyabatambinenunatcnicaderi
vadadelatradicinretricadeCicernyQuintiliano
(Mansilla, 2008) y que paulatinamente ser
hegemnicaenlaActuacinculta:laDeclamacin.
Latcnicadeclamatoriaesinterpretativa,en
tanto se propone el nico objetivo de optimizar la
comunicacindeltextodramticoalpblico.Porlo
tanto,latareadelactorselimitaarealizarunaelo
cucinperfectayundesempeocorporalquenoin
terfiera con la claridad del texto. Para ello, debe
someterseaunacodificacinpreviayexternadelos
movimientos,quetiendealamximavisibilidadde
la totalidad de la escena, segn un clculo ptico
(Mansilla, 2008). Tanto en la Inglaterra Isabelina
(Mansilla:2008)comoenlaEspaadelSiglodeOro
(Quiroga, 2008), emblemas del incipiente teatro
profesional/comercial surgido en los estados abso
lutistas,eldesempeocorporaldelactorsebasaba
enlaaplicacindelosquirogramasdeJohnBulwer
(ilustraciones que realizaban una tipologa de los
gestosylosmovimientosdelasmanossegnlaspa
siones a interpretar) y el mantenimiento constante
delacruz scnica, posicindel cuerpoquegaranti
zabalamximalegibilidadfrontal5.Losactorescasi
no se relacionaban corporalmente, para evitar ta
parse, porque todos deban ser visibles para el es
excesivamentesuselementossecundarios(GiovanniCalendoli,
Cit.enEandi,2008:49)
5
en la cruz scnica, los brazos deban estar separados del
troncosinapoyarseenlascaderasnialoscostadoselcuerpoy
las manos deban moverse siempre por encima de la cintura y
nosuperarlalneadeloshombros(Mansilla,2008)

pectador (la extendida importancia de la visibilidad

se manifiesta en la evolucin posterior hacia la
perspectiva central del escenario a la italiana).
Adems, el actor slo actuaba cuando recitaba sus
parlamentos,dadoquesiproseguamsalldelos
mismos,podadistraerlaatencindelpblico.
Estas convenciones proporcionaban la be
lleza, perfeccin y elegancia de los movimien
tos, como cualidades que garantizan la claridad en
la comunicacin y no como parmetros de valora
cin intrnsecos a la Actuacin, como sera el caso
del lenguaje codificado en la danza. De este modo,
sibienlasreglasdeinterpretacinnotienenningu
na pretensin realista, lejos de colocar la reflexivi
daddelaActuacinenprimerplano,contribuyena
lareduccindesuvisibilidad.
Posteriormente,lallegadadelaModernidad
hall su expresin escnica en el reclamo de crite
riosracionalesparalacomposicindelatramayen
elsurgimientodelDrama.PeterSzondi(1994)esta
blecequeeldramacomportalaeliminacindetodo
vestigiodeenunciacinenelhechoteatral.Estoim
plica el total borramiento del sujeto de la forma
pica o yo pico, presentes en la epopeya o la
novela.SurgidoenelRenacimiento,comoexpresin
del hombre vuelto a s mismo luego del derrumbe
de la cosmovisin medieval, el drama constituye
unaexpresinartsticadondeelmismoseconfirma
yrefleja.Paraello,seinvisibilizatodoprocedimiento
de construccin, por lo que el dilogo en tanto co
loquiointerpersonal,seestablececomounadialc
tica cerrada, una entidad absoluta que no conoce
nadafuerades.Eneldrama,elautorestausente,
nointervieneporquehahechocesindelapalabra.
Como consecuencia, el personaje adquiere una im
portancia inusitada, dado que el dilogo emana de
l.
Porlotanto,laActuacinenelDrama,tam
bin se encuentra determinada por la premisa de
eliminarlahuelladequeexisteunagenteresponsa
ble de la representacin: El arte de la interpreta
cintambinestllamadoasubrayarelcarcterab
soluto del drama. Bajo ningn concepto debe
apreciarse la relacin existente entre el actor y el
papelquedesempee;antesbien,actoryfigurahan
defundirseenunsolopersonajedramtico(Szon
di,1994:20)
No obstante, la mencionada confluencia de
doslneasdeActuacinseextenditambinalare
presentacin del Drama. Y aunque era la Declama
cin la tcnica interpretativa propugnada normati
vamente,comenzabaaevidenciarselanecesidadde

[35]

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.2940diciembre2010

desprende la pluralidad de recursos artsticos a los

queapelaba,enlosque habaunnotoriopredomi
niodelocorporal.

LaconcepcindelcuerpoenlaActuacin

unaformulacinmetodolgicaqueresolvieralaco
existencia de procedimientos tan diversos, para lo
cualeranecesariocontemplaralactorentantosu
jetoquedesempeaunatareaespecializada.

Laparadojadelintrprete,segnDenisDiderot

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.2940,Diciembre2010

Ser Denis Diderot (2001), quien realice un

planteo exclusivamente tcnico respecto de la Ac
tuacin, independientemente de los aspectos ti
cos,moralesynormativos.Diderotproponeapartar
a la Actuacin de la idea de un comercio extrao
con lo oculto o irracional que posesiona al actor,
preguntndose qu es lo mejor tcnicamente para
elmismo.SevolcarporlaRazncomoprincipiode
legitimacindelaActuacin,sometiendolasensibi
lidaddelactorenposdeunfin,queesconmoveral
espectador. Para ello nodebe ni copiar la realidad,
nisentir, dadoquelasensibilidadleimpediracon
trolarsucapacidaddeactuar.Enelloradicalapa
radojadelactor:cuantomssiente,menosefecti
voes.Porlotanto,eselfingimiento(otroramotivo
decondenamoraldelactor)elnicoprocedimiento
capazdecrearlaverdadenelteatro,porloquela
Actuacin se plantea como una accin desdoblada.
La Paradoja del Comediante se centra, as, en un
problema fundamental de la Actuacin desde el
mundogriego,constituidoporlaambigedaddela
accinactoral,queessincerayfalsaalmismotiem
po.
Diderot parte de la constatacin de que el
actornohaceenescenalomismoqueenelmundo
real, estableciendo una separacin tajante entre el
arteylavida,entreelhombrecotidianoyaqulque
lorepresenta.Perovamslejos,alafirmarquehay
unadiferenciaentrelaaccindelactorcomoactor,
quiendebecontrolarracionalmentesuejecucin,y
elpersonaje(laaccinnarrativaarepresentar).Esta
distanciaestdadaporlatcnica,enestecasofor
muladacomofingimiento.Deestemodo,conclu
ye en que la obra escrita es un conjunto de signos
aproximados que se completan con el movimiento,
elgesto,laentonacinyelrostro,porloquedosac
tores pueden representarla de distinta manera, es
tableciendoaslavisibilidaddelaActuacin.
Noobstante,subsisteenDiderotlaconcep
cindualistainherentealacaracterizacindelaAc
tuacincomointerpretacin.Enefecto,afirmaque
el actor debe comprender racionalmente el perso
najearepresentarytraducirelmismoasignosexte
riores, lo cual garantizar un desempeo correcto,
aun con el correr de las funciones. Esto se contra
pone a la irregularidad del actor sensible, quien

nopodrarepresentardosveceselmismopapelcon
igual calor. El actor debe ser un imitador atento y
reflexivodelanaturaleza,riguroso,observador,yen
su ejecucin todo debe ser medido, comprendido,
combinado, aprendido y ordenado previamente en
sumente,yconformeaunmodeloprevioimagina
do por el poeta y al que el actor se ajusta. Y, dado
queelmodeloessiempremsgrandequeelactor,
stedebeacercarselomsposibleymantenerseall
a fuerza de ejercicio y memoria, repitindose sin
emocin. La sensibilidad es signo de la flaqueza de
laorganizacindelaActuacin,porloquestade
besometersealaleydeunidadqueimplicaeldise
oprevio.
Pero aun conservando los problemas de la
concepcin dualista e interpretativa de la Actua
cin, Diderot formula por primera vez la pregunta
por la dilucidacin racional de los procedimientos
tcnicosdelactor,decaraasuformacinydesem
peo. Y plantea tambin otros aspectos relaciona
dos con su condicin. En primer lugar, la presencia
delainspiracinartsticaenelactor,cuandoafirma
quelamismapareceproducirsecomounresultado
indirectodesudesempeo:
Noesenlafuriadelprimerimpulsocuandolosrasgos
caractersticossepresentan,sinoenmomentostran
quilosyfros,enmomentosabsolutamenteinespera
dos. No se sabe de dnde provienen estos rasgos;
acaso de la inspiracin. Cuando, suspensos entre la
Naturaleza y su bosquejo, estos genios dirigen alter
nativamente los ojos a uno y otro, las bellezas de
inspiracin,losrasgosfortuitosqueesparcenporsus
obras, y cuya sbita aparicin les sorprende a ellos
mismos, son de un efecto y de un xito mucho ms
seguros que los sembrados al vuelo. A la sangre fra
correspondetemplareldeliriodelentusiasmo(Dide
rot,2001:25).

Por otra parte, la estimacin del actor en

tanto sujeto, presenta cierto dejo despectivo, al
afirmarqueelmismonotieneningncarcterpro
pio, pero no como consecuencia de representarlos
todos,sinomsbiencomocausadesudisposicina
hacerlo.Deestemodo,yreiteramosqueaunteido
deungranmenosprecio,Diderotlograesbozaruna
conexinentrelacondicindeactoryalgnaspecto
delasubjetividad.
Ms all de los planteos de Diderot, el sur
gimientodelastcnicasmodernasdeActuacin,no
se produce segn sus propuestas, sino como resul
tado de la aparicin del director de escena como
responsabledeclarificarelsentidodelaobra(Koss,
2008).Deestemodo,seprofundizaelcriteriounifi
cador de la trama, merced a una figura que acta

[36]

KarinaMarielMauro

LastcnicasmodernasdeActuacinseplan
tean entonces exclusivamente como instancias de
formacin de actores que, separadas del mbito
profesional, impidan la contaminacin de estos ob
jetivosconlaexigenciadelucroyfavordelpblico,
ygaranticenlasubordinacindelactoraladireccin
escnica. As, surgen algunos planteos extremos,
comoeldeGordonCraig,quienseproponeeliminar
alactoroconvertirloenunamarionetaadisposicin
del director (posicin que exacerba el dualismo6).
Pero tambin surge el sistema Stanislavski, que
constituyefinalmentelaresolucintcnica(nome
ramente normativa) de la tendencia basada en la
dimensintransitivadelarepresentacinapartirde
lasubordinacinalatrama.

Conclusiones:uncuerponormativizado
En el presente trabajo, hemos establecido
que la concepcin tradicional identifica al actor co
mounintrpretequedebematerializaralpersonaje
atravsdesucuerpo.Noobstante,estaperspectiva
carecedeunatcnicaprecisaparahacerlo.Aunas,
el personaje, en tanto entidad cerrada, moldea y
modelaelcuerpodelactor,imprimindolesuslmi
tes.Elcuerpodelactordebeminimizarsusaspectos
disruptivos,paralocualdebeestablecerseunafron
teraclaraentreloqueesyloqueno,presentndo
secomouncuerpodefinitivo,cerradoatodatrans
formacin eventual, seguro y sin riesgo. As, y en
contraposicinconuncuerpoformadotcnicamen
te, la interpretacin prescribe un cuerpo que res
6

Craigafirmabaqueelactornoproducemsqueloaccidental,
el caos, la avalancha de accidentes, como anttesis del arte.
Todo lo que el actor hace es impreciso y aproximativo porque
es enteramente tributario de su emocin y de su tempera
mento. Mientras que el pintor controla sus materiales y
herramientas,elactorestentregadoalazar,porquejamsha
existido un actor capaz de someter su cuerpo a su mente (en
Abirached:1994)

pondaatresimperativos:tica,organicidadyequi
librio.
Con relacin a la tica, se entiende que los
movimientosdelcuerposonsusceptiblesdeposeer
una significacin buena o perniciosa. El trabajo de
Elina Matoso (AAVV, 2006) sobre el movimiento,
sostieneque,sibienelmismoindicatraslado,exci
tacin,estimulacinoconmocin,surelacinconla
concepcin dualista da como resultado categoriza
cionestalescomomovimientoslindosofeos,etre
osogroseros,sublimesodemonacos,falsosover
daderos,noblesoincultos.Esdecir,laaplicacinde
una moral o normativa del movimiento y la conse
cuenteaprobacinoelrechazodelmismo,segnsu
forma.Deestemodo,eldevenirylatransitoriedad
delmovimientosetransformanenunordenestti
co,predeterminadoyprevisible.
As como tambin, la gestualidad puede
convertirseennorma,segnlosparmetrosdemo
delos ideales. Histricamente, los gestos han sido
catalogados como buenos o malos, en tanto consi
deradoscomolaexpresinfsicayexteriordelalma
interior(Schmitt,1991).Deestemodo,laexteriori
daddelgestoseapoyaenlarepresentacindualde
la persona. El parmetro de un gesto bueno es su
carcternoexcesivooincontrolado,porloquedebe
responder a la exigencia de orden y medida. Dado
quepaulatinamente,adquieremayorimportanciael
rostroylosojos,sepriorizalagestualidadfacialen
detrimentodelosmovimientoscorporales,identifi
cados con lo catico, lo que refuerza la idea del
cuerpocomoresiduo.
En lo que respecta a la organicidad, Jean
Francoise Lyotard (1981) define al cuerpo orgnico
comoaqulenelquecadapartesehallaconvenien
temente aislada por su funcin respectiva, por lo
quelacoordinacintotalserealizaenordenalma
yorbeneficio.Elcuerpoorgnicoes,porlotanto,un
cuerpo til. Todo lo que ingrese en dicha organiza
cinynoseconformealamisma,serconsiderado
unaamenazaaltodo,intersgeneralqueautorizala
represin de lo infructuoso. Por lo tanto, el cuerpo
orgnico es un producto incesante, que debe ser
constantementeproducido,yquegeneraunefecto
desuperficie,porelqueseconvierteenlaexterio
ridad de una profundidad ms importante, consti
tuidaporelordenmismo.
Por ltimo, el cuerpo del intrprete es un
cuerpoequilibrado.Deestemodo,elcuerpomate
matizadoygeometrizadodeladanzaclsica,essus
tituido en la Actuacin, por un cuerpo inofensivo,
previsible,uncuerpocompensado(Kaplan,2006).

[37]

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.2940diciembre2010

como su garante, determinando el hecho escnico

en su conjunto. Se vuelve as intolerable la persis
tencia de elementos disruptivos del Drama, que
haciafinesdelsigloXIXsehallabancondensadosen
elactordivo(quebasabasuActuacinenlamez
claentrelaDeclamacinylaexplotacindealgunos
rasgos populares, como la bsqueda directa de
efectoenelpblico).Deestemodo,surgelanece
sidaddeunnuevotipodeActuacin,cuyosujetose
hallara implicado en los objetivos del teatro de su
poca:lautilidadsocial,atravsdelaimitacinde
larealidadylaexposicindeunatesissobrelamis
ma.

LaconcepcindelcuerpoenlaActuacin

Setratadeuncuerpoquepuedetenerexcesos(no
esuncuerpoformadocomoeldelbailarn),pero
losmismossonsopesadosconotrosatributos.Enel
caso de la Actuacin, la legitimacin de cualquier
excesodelcuerpodelactoreselpersonaje,entan
to fragmento de una trama que equilibra todas las
polaridades que se hallan en su interior. De este
modo,elcuerpodelactordebegarantizarlatrans
parenciahaciaelpersonaje,atravsdelacontinui
dad rtmica, la unidad, la coincidencia, es decir, la
austeridad o el barroquismo en la expresividad, en
tanto estas cualidades se ajusten a la caracteriza
cinemanadadeltexto.

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.2940,Diciembre2010

Laconcepcindualistaimplcitaenlafigura
del intrprete determina la exigencia de un cuerpo
significante,orgnicoyequilibradoque,lejosdeco
rresponder a una dimensin histrica, se halla pre
sente aun en la teora teatral contempornea. To
memos,porejemplo,ladefinicindecuerpoque
proporciona Patrice Pavis en su Diccionario (1983).
Elmismocaracterizaaltrminoapartirdedosejes:
espontaneidad/controlyrelevodelacreacin/
materialqueremiteasmismo.Consideramosque
laconcepcindualistadelactorsehallapresenteen
cadaunodelostrminosdedichaspolaridades.

creacinpreviaquelamentecreaocomprende.Por
ltimo, Pavis se refiere al cuerpo como material
que remite a s mismo. La nocin de material nos
colocayadecaraaunacaracterizacindualista.Pe
roadems,Pavisafirmaquelaausenciadeuncdi
goprevioindica,enestecaso,lanecesidaddecons
tituir un cdigo propio mediante el lenguaje
corporal. Se tratara de propuestas que buscan la
produccin de signos no calcados del leguaje, pero
conunadimensinfigurativasimilaraladeladan
za,yubicaallaGrotowskiyaBarba.Deestemodo,
loquePavisdefinecomouncdigooriginaldeges
toscreativosesaquelloque,sibiennopuederemi
tiraunsignificadoprevioailustrar,tampocopuede
sostenerse sin una significacin posterior a desci
frar.Estaideadecrearunlenguajenuevo,sehalla
implcitaenlasnocionesdedramaturgiadelactor
ydejeroglfico.
Sostenemos que estas concepciones impi
den una caracterizacin de la Actuacin como
fenmeno especfico, superadora de la concepcin
dual del sujeto que desemboca irremediablemente
enlanocindeintrpreteoenlareaccinquecons
tituyesucontrapartida:lanocindecreacinapar
tir de la nada (el actor que crea su propio cdigo).
Estaposturatambinconduceapoticasconunal
to grado de intelectualidad, que suponen la subor
dinacin corporal a un imperativo ticoideolgico,
odeunaltogradodeespecializacinfsica,quede
rivan asimismo en la configuracin de un cuerpo
objeto.

Laespontaneidadsecaracterizacomolapo
sibilidad de un hacer meramente del cuerpo, sin
plan previo y por lo tanto, sin participacin de la
mente.Msan,Pavisrelacionaaestainstanciacon
la Actuacin naturalista, basada en la vivencia. No
obstante,elnaturalismosebasaeneltextodram
tico,eimplicalapoticadelarepresentacintransi
tivaporantonomasia.Sielactordelnaturalismopa
rece moverse segn su propia iniciativa, las
caractersticas de la puesta en escena y la textuali
dad dramtica del gnero, ponen en evidencia que
dichaespontaneidadnoestal.Lanicaformade
ver al actor del naturalismo como poseedor de un
cuerpo espontneo es mediante la transparenti
zacindelactorenelpersonaje,esdecir,porlacon
fusinentreambos.Estopromuevelaconclusinde
quecuntomscercanoalrealismo,menostcnica
o artificial es la Actuacin, por lo que requiere una
mayorconvencimientodelsujetoalsentidoarepre
sentar. En lo que se refiere a la otra instancia del
eje, el control implica la posibilidad de accionar
segn un plan previo, por lo que el cuerpo slo se
limitaaejecutarloquelamenteledicta.

Deestemodo,laconcepcindelaActuacin
comointerpretacinconducealestablecimientode
una relacin entre el cuerpo o la accin del actor
con algn tipo de significado. El mismo puede ser
discursivo(relacionadoconlatrama,conlanormao
conalgnreferente),nodiscursivo(relacionadocon
lo primitivo, lo original, lo subjetivo, en definitiva,
contodoaquelloquesubviertelamimesis)ometa
discursivo (relacionado con la indagacin por la
forma, tal como puede observarse en la dan
za/teatro o el teatro/danza, as como en la Bio
mecnica de Meyerhold o en otras propuestas que
posteriormenteestablecieronvnculosconelteatro,
comolosdesarrollosdelaBauhaus).Tantoelprime
ro como en el tercer caso, relacionan la ejecucin
delactorconalgntipodemodelo,referencialdis
cursivoocoreogrficogeomtrico.

Lo mismo sucede con la caracterizacin de

relevodelacreacin,correspondientealasegun
dadicotomapropuestaporPavis.Lamismasugiere
tambin la ejecucin por parte del cuerpo, de una

La existencia de dichos modelos con ante

rioridad a la Actuacin, determinan a la misma co
mo su interpretacin o materializacin. Aquel des
empeo actoral que no se sostiene en ningn

[38]

KarinaMarielMauro

Esestacontradictoriarelacinentrecuerpo
yrepresentacin,inherentealacondicindeintr
prete, lo que determina que la Actuacin propia
mentedicha,esdecir,laaccindelactorenescena,
persista como problema aun en la teora contem
pornea.

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.2940diciembre2010

modeloprevio,essimplementedesechadocomoin
correcto (hemos visto que la norma funciona para
marcarquesunabuenaomalaActuacinenrela
cinconlarepresentacincorrectadeunpersonaje,
y tiende a la eliminacin de errores o ruidos) y
atribuido al actor en tanto sujeto, o caracterizado
comolaexpresinirracionaldeaspectosprimitivos
u originarios del ser humano, aparentemente no
asimilables a ninguna significacin, aunque no obs
tante deban su visibilidad a la arbitrariedad de los
conceptosprimitivouorigen.

[39]

LaconcepcindelcuerpoenlaActuacin

CUERPOS,EMOCIONESYSOCIEDAD,Crdoba,N4,Ao2,p.2940,Diciembre2010

.Bibliografa

AAVV(2006)Elcuerpoincierto.Arte,cultura,sociedad,E.
Matoso(Comp.),BuenosAires:LetraViva/UBA.

ABIRACHED,R.(1994)Lacrisisdelpersonajeenelteatro
moderno, Trad. Borja Ortiz de Gondra, Madrid: Publica
cindelaAsociacindeDirectoresdeEscenadeEspaa.

ARISTTELES (1979) Potica, Traduccin del griego,

prlogo y notas de Francisco de P. Samarauch, Madrid:
Aguilar

CAPUTO,J.(2008)Consideracionessobreelactorroma
nooelsndromedellocodeArgos,enHistoriadelActor.
De la escena clsica al presente, Jorge Dubatti (Coord.),
BuenosAires:Colihue.

CHARTIER,R.(1996)Poderesylmitesdelarepresenta
cin. Marin, el discurso y la imagen, en Escribir las
prcticas. Foucault, De Certeau, Marin, Buenos Aires:
Manantial,Pp.73a99.

DECERTEAU,M.(2007)LainvencindelocotidianoI.Ar
tes de hacer, Mxico DF: Universidad Iberoamericana /
InstitutoTecnolgicodeEstudiosSuperioresdeOcciden
te.

DE MARINIS, M. (2005) En busca del Actor y el Especta

dor.ComprenderelteatroII,BuenosAires:Galerna.

DEMARINIS,M.(1997)Comprenderelteatro.Lineamien
tosdeunanuevateatrologa,BuenosAires:Galerna.

DESCARTES, R. (1959) Meditaciones metafsicas, Buenos

Aires:Aguilar.[1641]
DIDEROT, D. (2001 (1773)) La paradoja del comediante,
Veracruz:EditorialdelGobiernodelEstadodeVeracruz.

EANDI, V. (2008) El actor medieval y renacentista, en

HistoriadelActor.Delaescenaclsicaalpresente,Jorge
Dubatti(Coord.),BuenosAires:Colihue.

ECO, U. (1970) La definicin del arte, Barcelona: Ed.

MartnezRoca.

FERAL, J. (2003) Acerca de la teatralidad, Cuadernos de

Teatro XXI, Dir. Osvaldo Pellettieri, Fac. FyLO, Ed. Nueva
Generacin,BuenosAires.

GOMBRICH,E.H.(1984)NormayForma.Lascategoras
estilsticas de la Historia del Arte y sus orgenes en los
idealesrenacentistas,enNormayForma.Estudiossobre
elRenacimiento,Madrid:Alianza.

GONZLEZ REQUENA, J. (1987) Enunciacin, punto de

vista,sujeto,Contracampo,AoIX,Nro.42.

KAPLAN,A.(2006)Unapedagogadelbuencuerpo:Mo
delos,conductas,smbolos.Representacionesdelcuerpo
durantelaltimadictaduramilitarargentina,enMedios,
ComunicacinyDictadura(consultadoen:
http://www.mediosydictadura.org.ar/academicos/tesina
s/kaplan_cuerpo.doc)

KOSS, N. (2008) El actor en el debate Modernidad

Posmodernidad, en Historia del Actor. De la escena
clsicaalpresente,JorgeDubatti(Coord.),BuenosAires:
Colihue.

LEBRETON,D.(1995)Antropologadelcuerpoymoderni
dad,BuenosAires:NuevaVisin
LYOTARD, F. (1981) Dispositivos pulsionales, Madrid:
Fundamentos.

MANSILLA, C. (2008) El actor isabelino: la construccin

de un oficio y un lenguaje, en Historia del Actor. De la
escenaclsicaalpresente,JorgeDubatti(Coord.),Buenos
Aires:Colihue.

NAVARRO,G.(2002)Elcuerpoylamirada.Desvelandoa
Bataille,Barcelona:Anthropos.

NIETZSCHE, F. (1984) As hablaba Zaratustra, Buenos Ai

res:SigloXX.[1884].

SCHMITT,J.(1991)Lamoraldelosgestos,enFeher,M.
(Ed.), Fragmentos para una historia del cuerpo humano,
Parte2,Madrid:Taurus.

PAVIS,P.(1994)Elteatroysurecepcin.Semiologa,cru
cedeculturasypostmodernismo,Seleccinytraduccin
DesiderioNavarro,UNEAC(UnindeEscritoresyArtistas
delaCultura),LaHabana:CasadelasAmericas.

PAVIS, P. (1983) Diccionario del Teatro, Barcelona:

Paids.

QUIROGA,C.(2008)ElactorenelteatroespaoldelSi
glodeOro,enHistoriadelActor.Delaescenaclsicaal
presente,JorgeDubatti(Coord.),BuenosAires:Colihue.

SORELL, W. (1981) La Danza en su tiempo, Garden City,

NewYork:AnchorPress/Doubleday.

SZONDI, P. (1994) Teora del Drama Moderno (1880

1950),Barcelona:Destino.

[40]