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Crtica a favor y en contra del jazz

Joachim-Ernst Berendt
No es fcil tomar posicin ante a un artculo que, al emplear la palabra jazz de modo
equvoco, pasa de largo respecto a su objeto. Sin embargo, comentar algunas de sus
afirmaciones en lo que atae a la msica. Veremos que ninguna de ellas se corresponde
con los hechos. Para ello evitar adrede las conclusiones filosficas y sociolgicas ofrecidas
por Adorno pues, si bien admito tener inters en ellas, reconozco tambin que carezco de la
competencia necesaria para abordarlas.
En todo debate sobre el jazz es fundamental que se lo distinga de la msica comercial de
entretenimiento [Unterhaltungsmusik], de la msica para bailar [Tanzmusik] y de la
msica popular trivial [Schlagermusik]. Esta distincin se basa en hechos musicales, y no
en una especulacin intelectual. El jazz autntico, la expresin musical ms original y
vigorosa del siglo XX, se caracteriza por tres elementos esenciales: la improvisacin, la
forma hot de su impostacin sonora y la superposicin en capas rtmicas diversas. Tanto la
msica tradicional europea como el Schlager [msica popular comercial] carecen de esos
tres elementos.
El primer punto es el ms importante. Los especialistas en msica tradicional tambin
reconocen que con la improvisacin del jazz se renueva una tradicin que desde hace ya
dos siglos est ausente en la msica europea y que es esencial para la msica viva. En los
grupos de msica popular comercial, por el contrario, la ejecucin sigue nota por nota lo
que est escrito en la partitura.
En cuanto al segundo punto cabe recordar que, en el jazz, cada solista tiene su propio
timbre, es decir, su propio modo de impostacin sonora, que es enteramente personal e
intransferible. Es a partir de esa impostacin personal que todo fan del jazz promedio es
capaz de reconocer a su msico preferido, en general despus de la segunda o tercera nota,
tal como ocurre en la msica tradicional, en la que a los pocos compases ya se puede decir
si la sinfona es de Beethoven o de Brahms. A este respecto, puede decirse de forma ms
simple que, en la produccin sonora propia del jazz, la expresin es ms importante que la
belleza, mientras que en la msica tradicional la belleza del sonido, en general,
prevalece sobre el elemento expresivo. Para el pblico de la msica popular comercial, lo
ms importante es el patrn de belleza adoptado. He aqu tambin por qu los msicos que
tocan msica meramente comercial, mientras tengan el mismo nivel tcnico, pueden ser
reemplazados con total libertad.
En relacin al tercer punto, el jazz posee una mtrica fundamental estable, que es
continuamente negada por un ritmo meldico repleto de variaciones, para ser reiterado y
nuevamente negado. Por medio de este procedimiento se crean capas rtmicas
superpuestas, lo cual confiere al autntico jazz complejidades rtmicas hasta entonces
inexistentes en la msica tradicional europea. De ese proceso recproco, en la msica
popular [Schlager] apenas se retiene el metro fundamental, que, como Adorno afirma con
propiedad, es perpetuado invariablemente, cueste lo que cueste, y que, sin ser
contradicho o confrontado con la meloda, acaba an ms reforzado por ella.
Estas distinciones son elementales, no slo para los amantes del jazz sino tambin para la
musicologa tradicional, por lo cual sera irresponsable igualar el jazz con la msica
popular trivial [Schlager]. Y eso es exactamente lo que hace Adorno. Habla de jazz cuando

en realidad quiere decir Schlager, y Schlager cuando quiere decir jazz. Adorno sugiere que
el jazz es msica para bailar, incluso si no se ve a nadie bailando en los locales donde se oye
jazz, ni en Europa ni en Norteamrica. Habla de la propaganda dirigida cientficamente
por orquestas de jazz de renombre [name bands], aunque hasta el momento no se ha
encontrado ninguna orquesta de jazz que disfrute de ese vehculo, y s se pueden encontrar
muchas orquestas de Schlager y de msica para bailar que se aprovechan de esa forma de
difusin propagandista. Adorno asocia el sistema de hits al gnero jazz, a pesar de que
desde fines de los aos 30 ninguna cancin de jazz haya figurado en la lista de los mayores
xitos. Habla de los crooners como si fuesen cantantes de jazz, a pesar de que hace
tiempo que el crooner es la anttesis del cantante de jazz. Afirma que la msica de jazz no
posee ninguna lgica interna [ningn comps se deriva de la lgica del proceso], a
pesar de que la lgica junto con el swing y con la impostacin sonora constituye un
trmino central de la crtica internacional especializada en el gnero. En la vasta literatura
que hay a favor y en contra del jazz todava no existe quien haya cuestionado la lgica casi
aterradora y compulsiva que rige cada nota de un chorus de Coleman Hawkins. Habla de
jazzmen que ganan dinero, a pesar de que cada dos por tres los msicos
estadounidenses emigran para las grandes orquestas sinfnicas (que usualmente los
cortejan), al mismo tiempo que es muy difcil encontrar un msico de orquesta sinfnica
que haya cambiado su empleo bien remunerado por la vida inestable del msico de jazz.
Hace poco tiempo, el saxofonista tenor Stan Getz una de las mayores estrellas del jazz
moderno, mundialmente conocido y cuya msica puede ser apreciada en centenas de
discos se convirti en miembro de la Orquesta Sinfnica de la NBC, porque un empleo
como saxofonista annimo, al lado de otros diez o quince instrumentos del grupo de las
maderas, le pareci ms rentable que el estrellato que pudiera obtener por ser el ms
famoso saxo tenor del jazz moderno. Esa situacin ya se notaba en las dcadas del 20 y del
30, cuando el clarinetista Frank Teschermacher representante del llamado estilo de
Chicago deca: You can't play hot and make a life out of it [Es imposible tocar hot y
vivir de eso]. Por aquella misma poca, Sidney Bechet probablemente el msico de jazz
con ms discos grabados abra una sastrera en una inmunda calle del Harlem, con la cual
gan, segn sus propias palabras, mucho ms dinero del que habra conseguido
tocando.
El jazz siempre fue una msica de pocos para pocos, mientras que el Schlager posee hoy
probablemente el mayor pblico alcanzado alguna vez por cualquier gnero.
Adorno afirma que, en el jazz, no habra nada a ser comprendido pues se trata de una cosa
que no contiene nada, salvo reglas del juego. Bueno, eso al menos deja ver que es preciso
saber de qu se habla cuando se dice jazz. En cuanto a las reglas, existen en todo tipo de
arte, pero principalmente en los distintos modos de hacer msica. Si no hubiese reglas en
el jazz, Adorno probablemente sera el primero en recriminrselo, por anrquico. No por
casualidad lenguas de diferentes familias usan una misma palabra para la prctica musical,
para el juego y para las bromas: jouer, play, spielen...
El pasaje crucial de la crtica de Adorno se encuentra en la sexta lnea de su artculo,
cuando se refiere a la estructura meldica, armnica, mtrica y formal simplsima del
jazz.
Comencemos por la estructura armnica. En los estilos del jazz moderno, dicha estructura
corresponde a la de la msica sinfnica de un Stravinsky o de un Hindemith. En estos
estilos, las relaciones armnicas son aclaradas por el mismo esquema terico del
Adiestramientoelemental para msicos (1937), de Hindemith. En ambos campos, tanto la

sobreposicin de la tercera mayor y la tercera menor en la msica sinfnica, la tercera


neutra; en el jazz, las blue notes como la quinta disminuida en Hindemith, el tritono; en
el jazz, la flatted fifth ejercen el mismo papel fundamental. Este sistema armnico es de
los ms complejos en la historia de la msica. De este modo, el argumento del clarinete
que berrea notas falsas [fuera de tono] se disuelve por s slo, ya que en el jazz autntico,
de buena calidad, no hay siquiera una nota que no pueda ser explicada armnicamente, sin
contradiccin, por la teora funcional antigua o por el sistema de Hindemith.
En lo que toca a la estructura mtrica simplsima, a la cual Adorno se refiere
repetidamente con las palabras rgida y truco de la sncopa, etc., tenemos que
recordar que los ms selectos ritmistas de la msica de concierto del siglo XX han
reverenciado al jazz, justamente a causa de la habilidad de sus msicos para sobreponer
ritmos en cinco, seis o ms capas. En la gran msica sinfnica europea, mientras tanto, esa
superposicin rtmica es prcticamente desconocida. Ella existe solamente en la
concepcin esencialmente ritmada de la msica africana y en algunas culturas de
Indonesia y del Extremo Oriente.
En el jazz, los ritmos se sobreponen con el mismo virtuosismo de las melodas barrocas o
de la armona del Romanticismo tardo. Acerca de esas superposiciones, Fritz Usinger
afirm: Es la genial combinacin artstica de coercin y libertad que hace del jazz la
msica rtmicamente ms estimulante de la actualidad. Al no tener ninguna explicacin
para dicho fenmeno, Adorno recurre a la psicologa analtica y al tipo sadomasoquista.
Para comprender qu es autntico y qu es sadomasoquista en la lucha del negro por su
libertad y en su msica, tenemos mejores argumentadores: Faulkner, del lado de los
blancos; Langston Hughes, del lado de los negros. Vean hasta qu punto ha llegado la
civilizacin del hombre blanco: un pueblo ha sido, por empezar, subyugado y obligado a
trabajar como ayudantes, criados y servidores, supuestamente en razn de su
predisposicin a la obediencia ciega, siendo mantenidos intencionalmente en estratos
sociales inferiores; pero, por si fuera poco, ahora los negros tienen que escuchar que
poseen cierta inclinacin para desarrollar rasgos sadomasoquistas. Quien haya tenido un
negro como ayudante o haya convivido con una familia de negros sabe distinguir muy bien
entre el servicio de un auxiliar y la obediencia ciega.
A todo esto, qu puede rescatarse de la afirmacin de Adorno sobre la estructura mtrica
simplsima del jazz? Ha habido ya un tiempo en que cualquier alteracin temporal
representaba per se un pecado contra el espritu de la msica: el Barroco. Por mi parte, por
otro lado, jams me ha parecido que, cualquiera sea la obra de Bach que se considere, la
prohibicin de ir modificando el pulso fundamental a medida que avanza una pieza
restringiese la prctica musical. Adorno, aun as, adopta en relacin al jazz los parmetros
de la msica romntica. Esto no significa que tenga sentido adoptar, en relacin al jazz, los
parmetros del Schlager; pero lo que el ensayo de Adorno deja ver son distintos prrafos
en que se confunden parmetros diferentes.
En lo que hace a la estructura simplsima de la meloda, hay que decir que en el jazz las
melodas surgen de la libre improvisacin. Sobre este punto, Adorno dice que el jazz
colorea la msica ligera, los productos ms yermos de la industria de los hits. Segn l, el
Schlager figura como el nico material. En primer lugar, en el jazz existen centenas de
temas que no tienen nada que ver con el Schlager. Fue as en su nacimiento (When the
Saints go Marching in, High Society, Basin Street Blues, Royal Garden Blues, Jazz me
Blues, etc.) y as contina siendo hoy en da (C Jam Blues, Idaho, Lester Leaps in, Perdido,

Lady Bird, etc.). Por haber sido pensados para la prctica de la improvisacin y para nada ms
que eso, la mayora de esos temas ni siquiera poseen letra.
A pesar de eso, es cierto que a veces, y raramente un msico de jazz se sirve de un Schlager
como base para su improvisacin. Pero por qu eso ha de ser usado contra l? Bach us temas
populares en sus cantatas y pasiones. Tambin aqu Adorno adopta los parmetros del
Romanticismo. Dentro de un estilo musical cuyos temas remitan a un afecto o incluso a una visin
del mundo y, por lo tanto, dentro de la msica romntica, esos temas son sacrosantos. Pero
para la msica anterior o posterior al Romanticismo, no representan ms que material musical.
En una msica que es improvisada y no compuesta, los temas tienen que venir de algn lugar. La
cuestin es saber de dnde es que vienen. Si los msicos de jazz tomasen esos temas de la msica
de concierto, Adorno sera el primero en protestar. Pero cuando toman los temas de un Schlager,
Adorno tambin se queja. Es precisamente en ese punto que se revela el carcter de su dialctica, y
as hasta el final: cuando el jazz es expresin de libertad, se vuelve un gesto de rebelin; cuando
es expresin de una conducta ordenada, se transforma en obediencia ciega; y cuando representa
ambos aspectos, Adorno recorre al tipo sadomasoquista, que protesta contra la figura paterna,
pero en secreto la admira....
Adorno reniega por completo del carcter improvisador del jazz. Ser que no sabe que ninguno de
los grandes msicos del jazz toc dos veces el mismo solo? Existen grabaciones de Louis Armstrong
de los aos 20, y de Charlie Parker de los 40, que debido a problemas tcnicos se componen de
distintas versiones hechas en un mismo da y que, posteriormente, fueron reunidas en un nico
disco. Tales grabaciones son la prueba cabal de que ninguno de ellos repiti siquiera un comps
respecto de lo que toc en la grabacin anterior del mismo tema. Dnde, en el jazz autntico, se da
esto que dice Adorno: lo que parece espontneo est preparado cuidadosamente y con precisin
mecnica? Me gustara encontrar siquiera un ejemplo concreto de lo que afirma.
Adems, dnde estn los ejemplos? Adorno reta a los fanticos del jazz porque apenas son
capaces de explicar con conceptos precisos de tcnica musical lo que los fascina. Pero dnde se
pueden hallar tales conceptos en el ensayo de Adorno? En el pasaje en que habla de los nios
espabilados de Amrica, el lector aguarda alguna prueba clara de que ya no hay ms
improvisacin en el jazz Pero es una patraa.
Declaradamente mefistoflica es la afirmacin que establece paralelismos entre el jazz y la
dictadura. De este modo, y por segunda vez en 15 aos, en la Alemania Oriental actual viven
personas amenazadas nicamente porque les gusta or tocar jazz y encima llega Adorno e
invierte las cosas, slo porque as lo desea? Ser que lo abandon el buen tino y ya no consigue
percibir cun eficaz es el jazz como vacuna contra el totalitarismo? Se ha visto alguna vez algn
funcionario o militar que sea fantico del jazz? De dnde emana la profunda y enraizada aversin
de los militares por el jazz? sta no existe slo en Europa, sino que se haca notar ya en los aos en
que el jazz surga, es decir, cuando EEUU entr en la Primera Guerra Mundial y la otrora capital
del jazz (Nueva Orleans) fue declarada como puerto de la Marina de Guerra estadounidense. Frente
a tales hechos, la afirmacin de Adorno de que no es casualidad que [el jazz] proceda de la msica
militar aparece como un truco barato. La formacin de los grupos de jazz proviene de la
formacin de las bandas militares porque los negros norteamericanos no tenan cmo percibir que,
en la msica blanca, haba tambin otros tipos de conjunto musical. Sucede que los
representantes de la msica blanca siempre creyeron que su elevada misin era, a travs de la
msica militar, introducir a los dems pueblos en su cultura.
No quiero que se me malinterprete: este texto no es un himno al jazz. Puede ser un texto en contra
o a favor del jazz. Pero no se debera hablar del jazz como algo en lo cual no contiene nada para
ser comprendido... Si as fuera, de qu estuvimos hablando hasta ahora?