Vous êtes sur la page 1sur 28

Sonorit, Espaceet Forme Dans

"La Cathdrale engloutie"


de Debussy

Didier Guigue

1. Introduction

Remuement informe des profondeurs, rsonances archaques


symbolisant les forces mystiques celtes et le rite paen de la mer l,
La Cathdrale engloutie semble exemplairement \' oeuvre au sujet de
laquelle le discours analytique ne tend que trop souvent se retrancher
derrire une profusion de mtaphores potiques .de peu de recours
pour sa comprhension formelle. Or, Jarocinsky a bien insist sur le
fait que tout examen qui n'aborde pas les valeurs purement sonores
qu'elle recle, doit tre jug incomplet, partiel et dformant son vritable
aspect 2. Toutefois, la plupart des travaux qui, cherchant analyser
la configuration et le rle formel des sonorits dans ce Prlude, vont
au-del de la description mtaphorique, abordent cet aspect par des
moyens qui ne permettent que des observations trs gnrales 3, ou la
description locale d'effets pianistiques de timbre, sans pouvoir prciser
techniquement leurs dynamiques interne et externe 4.
Le prsent travail cherche pallier partiellement ce dficit,
en proposant une mthode spcifique d'investigation de la partition,
qui soit mme de fournir des rponses strictement techniques sur
les stratgies mises en oeuvre par le compositeur pour articuler un
des composants de l'criture qui participe de la configuration de
ces valeurs purement sonores dont parle Jarocinsky, savoir:
l'utilisation de l' espaces.

172

Rcvista Msica, So Paulo, v.5, 0.2: 171-198 nov. 1994

Par espace, nous entendons spcifiquement ici les modalits


d'investissement de l'tendue du piano, indpendamment des lois
d'organisation verticale des hauteurs. Ces modalits refltent les choix
du compositeur en regard de ia dimension proprement sonore qu'il
entend attribuer chaque instant de l'oeuvre. Plus l'tendue investie
est grande, plus la qualit sonore de J'objet musical qu'elle instantie
devient riche et complexe Cette complexit s'accrotra encore
proportionnellement
au nombre de sons qui J'occupent et leur
distribution J'intrieur de cet espace. On appellera, dans la suite de
cette discussion, qualit sonore ce taux et ces modalits d'occupation
de l'tendue complte de l'instrument, tout en gardant bien l'esprit
que la gestion de l'espace n'est assurment pas le seul moyen permettant
de moduler cette qualit.
Pour ne pas partir d'un niveau zro d'analyse,
nous
demanderons au lecteur d'accepter par hypothse le dcoupage
formel du Prlude tel que l'a expos Roy Howat dans son ouvrage
sur les proportions dans l'oeuvre de Debussy 6.: Cet auteur dcrit
la structure squentielle gnrale de La Cathdrale engloutie par
la mtaphore architecturale
de la vote, c'est--dire
par une
structure prsentant une dynamique symtrique de part et d'autre
d'un "fate" - une forme qu'il schmatise
par la squence
alphabtique ABCBA. Cette proposition semble priori assez
convaincante, mme si l'on ne suit pas l'auteur dans ses thses sur
les pratiques occultes et numrologiques de Debussy 7. En adoptant
ce schma formel, la "coda" finale (mm 84-89) n'est autre que le
versant symtrique de l' "introduction" (mm 1-27): ce sont les deux
versants de la section A, qui se caractrisent par la prsence presque
exclusive du seul motifde base de l'oeuvre8, que nous tiquetterons
dornavant M. La section B incarne le "thme en Do" dans ses
deux prsentations en miroir (mm.28-46 et 72-83)9. Et C, section
"dominante"
(mm.47-67) 10, construite partir du "deuxime
thme" Il , amne, "dans une expression allant grandissant" jusqu'
l'picentre (mm.59-62), le climax de la pice.
Il est intressant de voir comment les paratextes du compositeur
en tte de chaque section sont parfaitement cohrents avec cette
dynamique formelle:

Rcvista Msica. So Paulo. v.S, Il.2: 171-198 110\'.1994

A
B
C
B
A

"Dans une brume doucement sonore"


"Sonore sans duret"
"Dans une expression allant grandissant"
"Comme un cho de la phrase entendue prcdemment"
le premier versant de B)
"Dans la sonorit du dbut".

173

(i.e.

Cet itinraire paratextuel est le meilleur indice en faveur de la


proposition de Howat. Mais dans ces conditions il manque cette
architecture une section que le compositeur a paratext "peu peu
sortant de la brume" (mm. 16-27), et qui par cette indication semble
clairement tre conue comme un agent de liaison/transition entre
A et B, ou, plus globalement, comme un palier supplmentaire dans
la progression ascendante qui conduit de A C. C'est probablement
tenu par la rigueur, pourtant assouplie, des contraintes imposes
par le paradigme de la divine proportion - la section d'or - sur
lequel il fonde son approche formelle de Debussy, que l'auteur a
prfr occulter cette section dans son dcoupage. N'ayant pas
sign le mme contrat, nous nous sommes permis d'incorporer au
schma de Howat une subdivision supplmentaire entre A et B.
D'autre part, nous avons choisi de substituer l'tiquetage
alphabtique
un tiquetage
numrique
dont les valeurs
correspondraient
la "position" des sections sur un arc de cercle
de base (0) et de sommet (1), conformment au modle de la vote.
Ainsi, la base (0) est le lieu des sections liminaires A, et le sommet
(1), celui de la section culminante C. En consquence, les sections
mdianes (B) se voient attribuer la position mdiane (0.5), et
proportionnellement,
la section transitoire entre A et B, non
reconnue par Howat, la position (0.25). Cette numrisation a pour
seul but de permettre le calcul des corrlations entre la structure
formelle et les valuations numriquement quantifies de l'utilisation
de l'espace.
Pour diffrencier deux sections de mme valeur
numrique (c'est--dire les deux versants d'une mme entit), celleci sera affecte sa droite du signe + pour les sections situes sur
le versant ascendant de l'arc de cercle, et du signe - pour celles
situes sur le versant descendant. Ainsi la squence formelle se
dcrit-elle:
(SO +, SO.25, SO.5+, SI, SO.5-, SO-)12.

174

Revista

Msica,

So Paulo, v.5,

Il.2:

171-198

I1OV.

1994

2. "Thme-sujet" et "thme-objet"
juste titre, la littrature de rfrence a relev la forte singularit
de la section dite "en Do", nonce une premire fois en 28 puis reprise
"comme un cho" en 72. Son statisme et son invariance sous nombre
de dimensions - mais pas toutes - pourrait typiquement correspondre
ce que Barraqu a appel un "thme-objet", dont la fonction
essentielle [... J est d'assurer, certains moments de clivage, un rle
proprement passif 13. Nous n'irons point jusqu' tenir que, dans le
cas de ce prlude, ce "thme" est passif, puisqu'il incorpore des lments
motivico-thmatiques essentiels, et qu'il participe trs activement de
la structure formelle de l'ensemble. Nous conserverons toutefois ici
du concept de "thme-objet" J'ide d'invariance thmatico-sonore, qui
implique un trait stylistique trs debussyen, savoir l'absence de
dveloppement.
Cet objet, dans sa deuxime itration, pourrait
cristalliser cette expression suprme de la dsagrgation qu'a vu
Janklvitch dans cette oeuvre: il serait le reflet d'une chose enfouie
dans les profondeurs [... J, une architecture tremblante et diftluente .
Par analogie, nous qualifierons le "deuxime thme" dit en "Do#"
(mm.7-13 et 47-67) en fonction de son comportement et de sa structure.
En effet, alors que le "thme-objet" (dornavant TO) est statique, le
"thme en Do#" est dynamique dans la mesure o il gnre un vritable
dveloppement dans la section C, et o le matriau harmonique est
fluctuant, moins stabilis que celui de TO 14. Ces caractristiques
dynamiques, parmi d'autres qui pourraient tre rvles une analyse
plus minutieuse (fluctuations des registres et des intensits en particulier),
inclinent situer ce thme en opposition dialectique au TO, d'une manire
analogue, toutes prcautions prises, aux formes sonate bithmatiques 15.
C'est pourquoi nous l'tiquetterons dornavant '(thme-sujet" (TS),
sans que ceci implique une quelconque prdominance hirarchique.
Ici, "sujet" et "objet" sont des attributs du comportement formelfonctionnel de ces thmes, dans un sens barraquen d'activit
(dynamisme, variance) ou de passivit (statisme, invariance). Voici donc
sur quel schma macro-formel nous allons aborder notre analyse de
l'organisation de l'espace dans La Cathdrale engloutie: (Fig. 1)

'Tl

ciO'
en
(t>

CIO

3
(t>
~

Pl
....

HOWAT

ourcus

me.

SO

CONTENU
!I.IOT!VICO
TIIEMATIQLTE

REGION,pr
)],E
HARMONlQl
TE

PARATEXTE

:l

3
Pl

M +TS

..,

()

SO.25

ln

SI,MlbV
DO

SO.5+

28

TO

DO

SI

47

TS

SOLII (do#)

0'
..,
3
~
(t>
0(t>

~
~

de

Peu peu sortant


brume

,...
r,

s.

'"

de la

~~
?

Sonore
Dans

sans

duret

une expr.
grandissant

allant

SO.5-

72

Ta

DO

so-

84

DO

t";:;
t";:;

t
::::-.
t";:;

"

.,

'-"

-....

."o
.

Comme

un cho. [ .. J

N
-.J

t";:;.

s:::i

"".

C/)

"
~
~4

Dans une brume


doucement
sonore

SOL'MI
(doH)'DO

Dans

la sonorit
dbut

du

.:...

'"

ce

'"

"'

'"
~

-o

-.J
'Jo

176

Rcvista

Msica.

So Paulo, v.5, 11.2: I7I-ln

3.1. Segmentation

nov, 19')4

du texte musical

La saisie d'un texte musical pour 1 valuation des composants


de 1 criture susceptibles de contrler 1 espace, passe par sa
segmentation
en une liste discrte de groupes globalement
homognes, segmentation qui ne saurait valablement se contenter
de manire systmatique de celle que forme la squence des
mesures 16. Nous proposons d'tablir une mthode de segmentation
base sur la notion de rupture de continuit dans un ou plusieurs
composants de 1 criture, rupture qui signale le passage discret d'un
objet homogne 1 autre.
Nous justifions et dcrivons ailleurs en dtail la procdure de
segmentation
adopte
pour cette lecture
17. Disons
ici
succinctement qu'elle implique les ruptures au niveau de la macroforme (silences, points d'orgues ..), les interruptions de pdales et/
ou de liaisons d'articulation, ainsi que les ruptures de continuit
dans les intensits, les registres, les configurations rythmiques, les
densits, etc.. Ces critres se veulent aveugles en regard des
principes d'organisation
priodique et/ou mlodico-harmonicothmatique adopts par le compositeur, ce qui n'empche pas leur
ventuelle concidence, surtout un niveau hirarchique lev Cette
indpendance est fondamentale pour pouvoir valuer les rapports
que 1 ensemble des dimensions du langage musical peut entretenir
avec cette criture des sonorits.
En application de cette mthode, La Cathdrale engloutie
a t segmente
en 43 "objets" tiquets
a et numrots
squentiellement
de 1 43 (cf. partition annexe) Puis, chacun
d'entre eux a fait 1 objet d'une valuation de ses caractristiques
d'occupation
de 1 espace. Ces valuations sont assistes par
des algorithmes
informatiques
que nous avons implments
dans 1 environnement
logiciel
Patchwork
dvelopp

l'IRCAM.
3. valuation

des attributs

de l'criture

de l'espace

3.2. L'criture de l'espace au piano


L'analyse de l'criture de l'espace dans une oeuvre pour piano
consiste interprter, c'est--dire valuer, la partition - plus

Rcvista Musica. So Paulo. \'.5. Il.2: 171-ln

11011.1994

177

prcisment les units en lesquelles elle aura t pralablement


segmente -, sur les composants dont on aura dtermin qu'ils
apportent les informations ncessaires et suffisantes pour dcrire la
faon dont le compositeur gre l'espace des hauteurs qu'il a sa
disposition. En l'occurrence. ces valuations concernent la nature
et le comportement
de deux composants de l'criture, savoir
'ombitus relatif (dornavant
AMBITUS),
et la registration
(dornavant REGISTRE)
AM8.UUS exprime une quantit- la
taille de l'espace utilis - et REGISTRE une qualit. celle des
rgions occupes par les hauteurs constituantes
de l'objet.
l'intrieur de cet espace dtermin, compte tenu des particularits
acoustiques de l'instrument.

3.2.1.

AMBITUS

Tout objet musical- horizontal ou vertical- occupe un espace


born ses extrmits par sa hauteur la plus grave et sa hauteur
la plus aigu. Sa taille est donne par la mesure de la distance
sparant ces limites 18. Le rsultat obtenu est une valeur absolue.
un objet born par 003 et 004 a un ambitus 12 (i.e. 12 demi-tons).
L'ambitus relatif est la factorisation de ce rsultat par rapport
l'espace total possible sur un piano conventionnel de 88 notes, c'est-dire 87. On obtient ainsi, non une valeur absolue, mais un taux
d'occupation de 1 'espace total disponible, ce qui permet une analyse
compare des diffrents objets en prsence, dans cette dimension
spcifique. Dans l' exemple prcdent, l'objet d' ambitus 12 recevra
une pondration
de 0.14 19, ce qui reprsente un faible taux
d'occupation de l'espace pianistique 20.
Mais AMBITUS ne discerne pas la ou les rgions investies
par l'objet l'intrieur de cet espace dtermin. Or plusieurs
invariants acoustiques, caractristiques de l'instrument, tels que le
matriau et le nombre de cordes, l'inharmonicit des graves ou
encore la proportion de bruit dans l'extrme aigu, s'ajoutent aux
variables contrles par la pense une utilisation slective de cet

178

Rcvista

Msica,

S:io Paulo. \'.5, Il.2: 171-19li 1101'.1994

espace -, pour en configurer une partition qualitative, de laquelle


va dpendre significativement la qualit sonore finale de l'objet.
C'est la raison pour laquelle une deuxime valuation de l'crit
musical se fait ncessaire, cette fois sur la base de ce que nous
avons appel la registration.

3.2.2. REGISTRE
REGISTRE attribue un poids chaque objet selon le nombre
de rgions de l'espace qu'il occupe, et selon la qualit sonore
spcifique ces rgions Pour ce faire, la tessiture du piano a t
divise en sept registres, compts partir d'un registre central de
poids (0), dlimit par les notes Fa3 et FaS 21. Les registres audessous reoivent la rfrence (-1) (Mi3-Sol#2), (-2) (SoI2-Si 1) et
(-3) (La# l-La). Symtriquement, on a au-dessus de (0) les registres (+ 1) (Fa#5-R6), (+2) (R#6-Do8) et (+3 HR#-Do8)
Ainsi,
la totalit de la tessiture du piano est-elle dcrite par l'ensemble
contigus d'entiers {-3, +3}
Aprs avoir valu quels registres sont occups, un poids leur
est affect, conformment une loi de croissance de la valeur,
proportionnelle l'loignement du registre central. En d'autres
termes, plus l'objet occupe des registres loigns du centre, plus sa
valeur qualitative augmente, et rciproquement.
Ces poids,
invariables pour chaque registre, sont calculs de telle sorte qu'un
objet occupant la totalit de l'espace, c'est--dire les sept registres,
va recevoir la valeur maximum (1). La coupure de l'chelle entre
(0) et (1) est linaire 22.
3.2.3. ESPACE
Le "compos" ESPACE 23 regroupe les informations fournies
par AMBITUS et REGISTRE, par le simple calcul de la moyenne
des deux pondrations reues. Il s'agit d'une valuation synthtique
qui a l'avantage de prendre en compte simultanment l'aspect

Rcvista I\I"s;"". S" Paulo. \'.5. n.2: 171-198 nov. 1994

quantitatif de la configuration spatiale de chaque objet,


qualitatif, parune valuation des modalits d'occupation
valuation pondree en fonction d un double critre
(invariables
acoustiques)
et de distribution
compositionnelles locales).

179

et son aspect
de l'espace,
de sonorit
(dcisions

4. valuations

Cfr. Fig. 2: valuations numriques de la squence des taux


d'occupation de l'espace (amb) et des rgions sonores occupes
localement (reg), dans La Cathdrale engloutie.
Commentaires:
S = sections macro-formelles (cffi.l)
o = tiquettes des objets discrets rsultant de la mthode de
segmentation. Les objets 021 et 03 1 ont t scinds en deux
cause de ruptures internes (cf. partition annexe) : la scission
amliore la fiabilit des valuations. La section SO,5- ne contient
qu'un objet unique, 039, en raison de l'extrme homognit sonore
confre par l'oscillation statique du dessin.flottant et sourd" das
les graves. 24
mes: mesure dans laquelle dbute l'objet Cette indication,
figurant ici pour aider le lecteur au reprage sur la partition, est
parfois trs approximative, nombre d'objets ne dbutant pas au
dbut d'une mesure.
amb: liste des valuations d'AMBITUS.
~: liste des valuations de REGISTRE.
esp: ESPACE (moyenne des deux colonnes prcdentes).
5. Analyse de l'ambitus

relatif

On a souvent observ que Debussy sollicitait frquemment la


quasi totalit de l'tendue du clavier. Les valuations de AMBITUS
corroborent cet aspect, pour ce prlude: l'ambitus relatif couvre
une grande part de la tessiture 25. Mais plus intressant est ce que
nous montre le calcul de la corrlation entre les sections et la liste

IRO

s
0
0
0
0
0
0
0
0.25
0.25
0.25
0.25
0.25
0.25
0.25
0.25
0.25
0.25
0.5
0.5
0.5
0.5
05
0.5
0.5
0.5
0.5
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
0.5
0
0

0
0

Rcvista

10
1

2
3
4
5
6
7

8
9
10

Il
12
\3
14
15
16
17
18
19
20
211

212
22
23
24
25
26
27
28
29
30
3lt
312
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43

Msica,

So Paulo.

".5, n.2: 171-1')l< nov, 1994

mes amb reg

esp

0.75
0.75
0.75
0.25
0.25
0.75
0.75
0.5
0.75
0.75
0.75
0.58
0.58
0.5

0.76
0.77
0.77
0.33
0.31
0.77
0.78
0.55
0.77
0.77
072
0.59
0.66
0.61
0.68
0.37

1
3
5
7

II
13
14
16
17
18
19
20
21a
21b
22
23
25
28
32
34
38
40
42
43
44
45
46
51
53
55
57
59
60
61
63
64
65
68
69
70
72
84
85
86
87

0.77
0.79
0.8
0.41
0.37
0.79
0.82
0.6
0.79
0.79
0.69
0.6
0.74
0.71
0.69
0.49
0.55
0.63
0.61
0.67
061
0.57
0.74
0.74
0.76
0.76
028
0.36
0.63
0.67
0.69
0.75
072
0.75
036
0.33
0.47
0.07
0.07
0.09
0.53
0.74
0.91
0.91
0.91

0.67
0.25
0.5
0.58
0.5
0.58
0.5

OS
0.5
0.5
0.5
0.5
0.25
025
0.42
0.5
0.5
0.42
0.5
0.42
0.08
0.25
0.25
0.42
0.42
0.42
0.5
0.58
1
1
1

0.52
0.61
0.56
0.62
0.56
0.53
0.62
0.62
0.63
0.63
026
031
0.52
0,59
0,6
0,58
0,61
0,58
0,22
0,29
0,36

commentaires
S- sections

macro-formelles

(cf 1i.1)

0= tiquettes des objets discrets rsultant de la mthode de segmentation.


Les objets 021 et 031 ont ~t~
scinds en deux cause de ruptures internes (cf
partition annexe) : la scission amliore la fiabilit
des valuations. La section SO,5- De contient qu'un
objet unique. 039, en raison de l'extrme homognit sonore confre par l'oscillation statique
du dessin "nattant et sourd" dans les graves 2'4.

mes: mesure dans laquelle dbute l'objet. Cette indi cation, figuranl ici pour aider le lecteur au reprage sur la partition, est parfois trs approximative, nombre d'objets ne dbutant pas au dbut d'une mesure.
amb : liste des valuations

d' AMBITUS

reg . liste des valuations

de REGISTRE

esp : ESPACE
dentes).

des deux colonnes

(moyenne

prc-

0,24
0,24
0,25
0,51
0,66
0,96
0,96
0,96

Fig. 2: valuations
numeriques de la squence
des taux
d'occupation
de l'espace (amb) et des rgions sonores occupes
localement (reg), dans La Cathdrale engloutie.

Rcvista Musica, So l'au 10, v.5, n.2: 171-198 nov. 1994

181

des valuations de AMBITUS (fig. 3) c'est que ce vaste espace


est exploit de manire systmatique lors des sections liminaires
(axes verticaux SO+ et So- dans la figure) 26, qu'il se concentre au
niveau des sections mdianes (soit les deux SO.5), pour connatre
une relative rduction dans la section centrale (axe vertical SI) 27.
On peut, partir de ce comportement, fonder l'hypothse d'une
articulation des ambitus en rapport dialectique avec l'archtype
formel, en vertu de laquelle le mouvement dynamique ascendant
qui aboutit III section centrale, c 'est--dire au climax, se
caractrise par une compression de l'espace utilis.
Puis, mesure que la dynamique de l'oeuvre redescend vers
la section terminale, l'espace s'largit jusqu' son maximum.
Autrement dit, le profil de l'occupation spatiale adopterait une forme
en opposition symtrique la forme globale, comme le montre la
fig.4.
On voit que la courbe d'volution des taux d'occupation de
l'espace pianistique simule bien une forme concave qui interagit
dialectiquement sur la convexit macro-formelle.
L'observation des modalits d'utilisation des registres va
complter ces premires donnes.
6. Analyse de la distribution
ambitus observs

des sons l'intrieur

des

Dans le graphique ci-dessous (fig.5), les listes des valuations


effectues par AMBITUS et REGISTRE ont t reprsentes sous
forme de courbes montrant la variation des valeurs respectives.
Bien que globalement parallles, on remarque qu'elles divergent
en plusieurs points:
Il est difficile de ne pas constater que les divergences les plus
remarquables et les plus durables se concentrent dans les deux
sections
"thmatiques"
ascendantes
SO.5+ et SI. Cette
caractristique suggre qu'un des attributs de la sonorit comme
lment de signature thmatique pourrait rsider dans les relations
entre l'espace total utilis et la distribution des sons l'intrieur de

6
CI)

~
~

1/')

0
C/)

..s
CIl
""
II>

'-

!
.,;
ai

'E
0
II>

~
laQ.

..., .... ...,.., ...,

CIl

vv

vv
C/)

:il

Q.
II>
CIl
CIl

'C

S
'~

Q.

;:,
....
u
0

'0

""

--

--

- --

+
cS

1/')

CI)

- ....,- ....,
....,

II')

0
C/)

--

00

Fig l' Corrlations

S5

<0

- Sections mann-formelles/

Ambitus relatifs

><

!
0

'"Tl
_.
000

C/l
(1)

~ ..
0

::l

,9

1\ 1

,85

0-

,8

(1)

1\1

3
::n

,75

3
~.
C/l

::.>

<

-a

,6

III

III 1

.,iiii!i!!'

./:ll!!jiii'

111\

1\\1

,7

~ ,65

1111

00
w

,!!li!!i:
.i[jW?
;~i!m!!,i'

1111

.+;:.

/111

Al!11111!t

~""'I""'IIIIWli''''\i~f:~*"ml~i~~li~I!~I~~"'11

(1)

a
::.>

'-<
(1)

::s
::s

(1)

0-

3
cr-

11

,5

,4 +-1

11

11

':'!'I::::'

111111
11

..::'

/1-----+1

SO+

SO,2S

SO,S+

Sl

sO,S-

moyenne des taux d 'occupation spatiale


de chaque section

..,
"0

..,

::.>

<:

SO-

'"
....

~
00

(;il

?
'Jo

C/l

r,

111

I!i;:,. ":"'.';;'

~'II;ij!ll.JIlf:

~~
~
z
~~

11

\\\ijl~llliilii,..'i)illl!ll{

111

,45

./l:WV

\iiilik

\1

:::+"
c
::.>

~
:.-"

,55

(1)
C/l

::.>

;:::

mmm~mmmmHmmHi~Um
1111111111111111111

schmatisation de la courbe de rvolution des taux


d ote Up iltlon

c
<

~
~
"""

schmatisation de la courbe macro-ronnelle

ce
...

184

Rcvista

Msica,

So Paulo. vS, n.2: 171-198

nov

1994

cet espace. Dans les sections liminaires, la distribution des sons


apparat comme tant directement proportionnelle l' espace total
occup par l'objet: plus l' ambitus de l'objet est grand, plus il occupe
les registres extrmes - de grande "qualit sonore" - en remplissant
simultanment les registres intermdiaires: voir par exemple les
premires mesures de l'oeuvre. La reprsentation graphique de la
corrlation
entre les valeurs retournes
par AMBITUS
et
REGISTRE pour SO (les deux versants confondus) fournit une
image trs parlante de la linarit de cette relation: petit ambitus,
faible qualit sonore de la registration, et vice-v.ersa.:
Dans le graphique ci-dessous (fig.S), les listes des valuations
effectues par AMBITUS et REGISTRE ont t reprsentes sous
forme de courbes montrant la variation des valeurs respectives. Bien
que globalement parallles, on remarque qu'elles divergent en
plusieurs points: (Fig. 5).
Dans les sections SO.5+ et SI, la relation perd cette simplicit
linaire: des objets ambitus non ngligeable occupent les registres
de basse ou moyenne "qualit sonore" (par exemple les objets 032
035, m. 61 el sq.). excluant souvent les extr~mes (022 et sq.).
Rciproquement,
des objets d'ambitus
restreint investissent
exclusivement le grave, rgion de qualit sonore trs leve, cause
de la complexit et l'inharmonicit des spectres mis en vibration;
c'est le cas des objets 036 038, mm. 69 el sq. Le graphique cidessous illustre la complexit relative des relations dans SI: (Fig. 7).
On remarque enfin que sous cet aspect, les deux sections
intermdiaires adoptent une logique des relations ambitus/registres
diffrente en fonction de leur localisation formelle. La complexit
des rapports trouvs dans SO.5+ annonce une caractristique
de
SI, alors que dans son versant descendant (SO.5-), ces relations
calquent la linarit propre aux sections liminaires (SO). Sur ce
plan, SO.5- est bien un miroir de SO.5+. Nous pouvons donc dire
que les modes de distribution spatiale sont un des lments de

l'criture contribuant caractriser fa qualit


deux groupes de sections.

sonore de ces

o
V)
1
Ir)

c5
CI)

....
V)

Ir)

Ir)

c5
CI)

&l

Fig. 5: Courbes reprsentant la squence des taux d'occupation


de l'espace et les registres investis.

186

Rcvista

1\IIIsi,'a,

S"

Paulo.

\'.~, Il 2

171-I')X

nov.

1')')-1

Fig 6: Corrlation
des valeurs retournes
par AMBITUS
(abscisses) et REGISTRE (ordonnes), pour sa,

Fig. 7: Corrlation des valeurs retournes par AMBITUS (abscisses)


et REGISTRE (ordonnes), pour SI (comparer, avec la fig. 6).

7. Espace et structure

thmatique

La contribution du composant REGISTRE l'analyse formelle


est galement trs significative si l'on utilise les informations
complmentaires
qu'il est en mesure de nous fournir, dont voici
dans le tableau ci-dessous la liste: (Fig. 8).
Col. 1: numro d'ordre des objets, suivi, pour chaque objet,
du taux d'occupation de chacun des 7 registres (en nombre de notes
prsentes dans chacun d'entre eux). Les registres sont rangs du
plus grave (-3) gauche au plus aigu (+3) droite.
Col. 2 taux d'occupation
de chacun des 7 registres, en
rponses "oui" (1) ou "non" (0). Mme rangement des registres
que pour la col.Z, le premier bit gauche informant le registre -3,
etc ...
Col. 3: nombre de registres occups par l'objet ({ 1,7}).
Col. 4 Registre contenant le plus grand nombre de notes pour
chaque objet. Le premier chiffre indique ce registre ({ -3, 3}) et le
deuxime le nombre de notes qu'il contient
'CoL 5 Rappel du contenu motivico-thmatique
: M, motif
de base, TS, "thme-sujet en 00#" , Ta, "thme-objet en Do".
Les cadres dlimitent les six sections formelles
Concentrons-nous
sur la col 2 En la parcourant visuellement
de haut en bas, dfile la squence des distributions spatiales du
Prlude Observons les diffrences de distribution entre TS, TO et
M.

7.1. Le thme-ob]

et, stasis spatiale dans le grave

Ta, lors de ses deux apparitions (ci-dessus, 0] 8 21, puis


039), revendique une indniable identit sonore en occupant
imrnuablement et pleinement la mme tendue situe dans la partie
grave de l'instrument ({ -3, O}) Il est intressant de remarquer que
la seule excursion vers le registre + 1 (020) est un des lments
d'criture qui configure le climax propre l'volution de Ta dans

1
112210430
212210430
312210330
400010330
500012420
62213120
72239420
81229000
91229220
101229220
1121211110
1221211100
1331410100
14314110()O
151209410
1600011570
175648000
185648000
1913514000
2012515300
21111515000
2121127000
22 1 0 1 6320
231016320
241016320
251016320
26 1061 000
271065000
2810010310
291037320
301038430
3111009340
3121028440
32 1 0 0 Il 4:; 0
33 0 0 6 19 0 0 0
340149000
3S 1 03 Il 000
36 2 1 0 U () () ()
37 2 1 () () () 0 ()
382200000
3922512000
4010212510
4121 212541
4221 17131
4321 1713 1

T2

g Liste complmentaire
REGISTRE

Fig

1 1 1 1 1 10
1 1 1 1 1 10
1111110
0001 1 10
0001110
1 1 1 1 1 10
1111110
1 1 1 1000
1 Il 1 1 10
1 1 1 1 1 10
1 1 1 1 1 10
1 1 1 1 1 0 ()
1 1 1 1 1 00
1 1 1 1000
1 10 II 10
000 1 1 1 0
1111000
1111000
1 1 1 1000
1111100
1 1 1 1000
1111000
01 1 1 1 10
01 1 1 1 10
o 1 1 1 1 10
o 1 1 1 1 1U
0111000
01 1 1000
0101 1 10
01 1 1 1 10
011 1 1 10
o J 0 1 1 10
01 1 1 1 10
o 10 1 1 10
0011000
01 1 10 () 0
U 1 1 1000
1 1 0 () () 0 0
1 1 00 () () ()
1100000
1111000
1 01 1 1 1 0
1111111
1 111111
1 111111

1 3
6
6
6
3

3
6
6

4
(;
6
6
5
5
4
5
3
4
4
4
5
4
4
5
5
5
5
3
3
4
5
5
4
5

4
2
3
3
2
2
2
4
5
7
7
7

1 4
010
010
010
010
012
03
09
09
09
09
011
011
0\0

o Il

09
011
08
08
014
015
015
07
06
06

06

5
M
M
M

TS
TS
M
M
1\1

M
M
M
M
M
M
M
M
M

TO
TO
TO
TO
M
M
M
M
M

06
-16
TS
-16
TS
010 TS
07
TS
TS
08
TS
09
08
TS
011 TS
01'9 TS
09
TS
011 TS
-32
-32
-32
012 '1'0
012 M
012 M
07
M
07
M

d'informations

retournees

par

SO.5+, mm.36-37 (notes SoI5-La5-Sib5 28) Cette unique expansion


de l'espace -- associe un crescendo dont on doit souligner qu'il
amne au niveau d'amplitude le plus lev de tonte l'oeuvre - nous
semble sans aucun doute l'agent essentiel de l'expression de ce
climax. En effet, on ne peut dire que la structure de la mlodie pa
S(!, et moins encore celle de l'harmonie,
favorisent un mouvement
vers la tension. Serge Gut 29 a non seulement clairement dmontr
les raisons de l'extrme statisme de I'harmonie cet endroit-l.
comme il a attir l'attention sur le fait que le compositeur vite
soigneusement l'apparition du triton mlodique -- lment essentiel
de tension- en substituant chaque fois que c'est ncessaire un Sib
la sensible Si bcarre.
Quant aux configurations rythmiques. elles n'voquent ni ne
suscitent aucune acclration dynamique, mais plutt le contraire:
il suffit d'observer que la plus grande varit rythmique se trouve
concentre dans le segment el ouverture (018), et qu'elle tend par
la suite s'immobiliser dans la rgularit de la pulsation 30. Il semble
donc que le compositeur ait exclusivement rserv l'criture de ce
mouvement de tension aux dimensions espace et amplitude. c'est-dire des dimensions propres au timbre.
l

7.2. Le thme-sujet,

dynamique

vers l'aigu

TS. pour sa part, se diffrencie nettement de TO dans sa


mouvementation
spatiale: n'utilisant jamais le registre -3, il se
dploie plus facilement vers + 1 et mme +2 un "thme-objet"
centr sur le grave de l'instrument, semble rpondre un "thmesujet" exploitant les autres rgions de l'espace. Mais l'articulation
de cet espace est suffisamment subtile pour qu'on ne se contente
de ces constatations gnrales. d'ailleurs frquemment releves dans
la littrature.
Le premier nonc de TS, dans SO + (04-5) est exclusivement
concentr dans le mdium-aigu ({ 0 +2}) Dans le contexte local,
ceci reprsente un soudain et trs sensible amenuisement de l'espace
par rapport aux vnements qui l'entourent, lesquels voluent dans

la tessiture {-3, +2}. En outre, la suspension des vibrations


profondes des graves, qui se concrtise aux cours des 1l11115-6 quand
les rsonances de la partie "main gauche" de l'accord s'estompent,
au profit des sonorits en octaves dans le mdium-aigu des mm.7, constitue une transition timbrale fondamentale pour l'articulation
des plans sonores et pour l'instauration progressive de la sonorit
"douce et fluide" du thme-sujet qui merge alors.
Quand TS est rinstaur,
mA 7 (026), il l' est exactement dans
line rgion de registres symtriquement oppose celle du premier
nonc: savoir {-2, O}, au lieu de {O. +2} la premire fois Il en
rsulte une sonorit totalement nouvelle : indpendamment
de la
hauteur,
le timbre du registre mdium-grave
possde des
caractristiques
notablement diffrentes de celui du mdium-aigu
31. En mettant en relation deux registres deI'instrument
bien
identifiables,
et en articulant cette relation dialectiquement

l'organisation thmatique, qui reste pour l'essentiel invariable 32,


le compositeur
confre cette dimension un statut d'lment
souverain de l'expression de la forme
Cette deuxime occurrence de TS connat ensuite une trs
importante expansion jusqu'au registre +2 (028-32) Nous sommes
ici au climax formel de l'oeuvre, et TS est proprement dvelopp au sens spatial du terme, qui n'a jamais t sijudicieux- de manire
couvrir tout l'espace {-2, +2}, qu'il n'avait jusqu'alors occup
qu'en alternance.
Puis; quand intervient ce' que Schoenberg
appellerait la phase de liquidation 33 (mm.? el sq., 033-35),
l'espace se replie pour recrer exactement, ml11.64 67, la rgion
que nous avions au dpart: {-2, O}, TS est ici termin, mais la phase
de repli vers le grave se poursuit encore dans les mesures de
transition annonant la reprise de TO . les mm.68-71 (036-38) se
caractrisent par une utilisation exclusive de {-3, -2} 34. La fig.9
reproduit les courbes de l'volution de la registration
et des
amplitudes dans SI 35:
La curvilinarit
les deux dimensions est pratiquement
parallle. Dans la phase ascendante de la courbe, l'expansion de
l'espace, partir de la 11153, prpare l'augmentationde
l'amplitude,

Rcvista ~lsi"iI.

Fig. 9: Courbes d'volution

0
00

0
~

S,il' Paulo. ,',5, 11,2: 171-I,)X

0
~

1111\', 1')')4

l'JI

des amplitudes et registrations dans SI,

ln

Rcvixta

Msica,

So Paulo.

v.S. n.2: 17J-J9X

nov. 1994

qui dbute trois mesures plus tard. Les deux dimensions


se
conjuguent alors pour crer le climax central de l'oeuvre (mm.5962). Puis, dans la phase de liquidation, la restriction assez abrupte
de l'espace utilis - correspondant
la fameuse squence de
septimes parallles, mm62-64 - accompagne en l'emphatisant le
retour aux faibles amplitudes originales Ce comportement intercohrent permet de soutenir l'existence d'une conjonction des
dimensions "amplitude ,. et "espace" dans L'ecriture de laforme
de ,)'1. Cette conjonction
devient un facteur primordial
de
configuration formelle, sur laquelle s'appuie le dveloppement du
thme-sujet. Cette configuration n'est autre que la reproduction
locale du modle macro-formel. En reproduisant l'archtype de
simtrie dynamique sur lequel repose toute la pice, SI offre un
espace unique dans le prlude, dans lequel le compositeur
va
pouvoir, fait assez rare pour avoir dj t relev, instaurer un
authentique dveloppement thmatique, dans l'acception classique
de ce concept.

7.3. Le motif de base, expression spatiale de la monumentalit

Quant au dploiement spatial du motif M, qui dessine ds


la premire mesure de l'oeuvre un trs vaste territoire ({ -3, +2}),
il contribue pour une trs grande part cet effet de profondeur
et de monumentalit souvent empiriquement
voqu par les
musicologues
36. Remarquable est en outre son retour, lors de
la courte section conclusive de la pice (SO-, mm.84 et sq.) . il
configure le lieu unique o la totalit des registres du piano ({3, +3}) est finalement sollicite (041 043). SO- clt cette
oeuvre par une ultime extension de l'espace, qui atteint aux
limites de l'instrument (Do I-SoI7 37). Si l'on a pu voir dans La
Mer l'essence d'une forme ouverte 38, l'criture de l'espace
dans La Cathdrale engloutie exemplifie une forme qui, au
moment o elle se replie sur elle-mme, ouvre l'espace sonore
sur un quasi-infini.

Rcvista

~Is;ca.

So

Paulo.

\'.5. Il.2: 171-19X

nov.

1994

193

8. Espace versus structure formelle


Les observations qui prcdent dirigent notre analyse vers des
conclusions mettant en vidence une relation coordonne entre
l'utilisation
de l'espace pianistique et les diffrentes
entits
thmatiques de l'oeuvre. Mieux, la dialectique abstraite que nous
avons suggre implicitement, la suite d'autres auteurs. entre.
d'une part, un thme "objet". statique, et un thme "sujet", mouvant,
et d'autre part, des sections "thmatiques" centrales, et des sections
"rnotiviques" liminaires, se trouve vrifie dans cette dimension. Il
nous semble d'ailleurs tout fait justifi d'inverser la formulation
et de suggrer que ce sont les units motivico-thmatiques
qui
s'insrent CI posteriori dans une articulation formelle structure CI
priori par l'criture de l'espace, et non le contraire.
Les termes principaux de cette inter-relation sont que TO et
TS se dfinissent par une stratgie oppose d'occupation
de la
tessiture de l'instrument, et que sections liminaires et centrales se
distinguent par une relation spcifique l'espace total utilis et la
distribution des sons l'intrieur de cet espace ..
En synthse, il existe une forte corrlation ngative entre le
dcoupage formel de l'oeuvre tel que l'a suggr Debussy par ses
indications paratextuelles,
formalises ensuite par nous-mme
partir de la proposition de Roy Howat, et l'criture de l'espace,
interprte comme un des lments de l'criture des sonorits. le
trs ample champ spatial et sonore qui ouvre la pice se comprime
mesure que la forme avance vers son point culminant, tandis
que III dynamique dpressive qui caractrise III partie finale de
l'oeuvre est accompagne d'un mouvement contradictoire
d'expansion maximum de ce champ.
Ce n'est pas tout. les sections mdianes - tiquetes sa.5 -,
se caractrisent par des valeurs spatiales galement mdianes, avec
trs peu de dispersion autour de ces moyennes. Compare sa et
SI, la section sa.5 - lieu o s'nonce le "thme-objet" - forme un
contraste structurel trs net, sous cet aspect aussi. On en conclura
que l'criture des constituants
de base du discours musical -

194

Rcvista Musica, So Paulo, \".5, Il.2: 17!-19H

1\0\'.

1')')4

hauteurs, dures - est indissociablement lie une dfinition prcise


de l'espace dans lequel ils vont voluer, et qu'une fois dtermins,
les attributs qualitatifs de cet espace deviennent des invariants de
l'criture.

9. Conclusion
On peut donc retenir de cette srie d'valuations statistiques
que l'tude objective des modalits d'utilisation de l'espace dans
cette oeuvre nous fournit des informations non dnues d'intrt
quant l'apprhension des stratgies debussyennes concernant
l'expression de la forme au moyen de dimensions relevant de
l'criture de la sonorit. Quand l'on sait qu' il fut le premier les
exploiter systmatiquement, en tant que composants autonomes
de la pense musicale, qui ne soient pas assujettis aux lois
d'organisation
des cellules lmentaires
que sont les notes
individuelles 39, on ne doutera pas qu'une investigation approfondie
de son oeuvre, J'aide d'outils analytiques spcifiques, puisse
apporter
des lments permettant
enfin une analyse non
mtaphorique de la technique de composition des sonorits propre
Debussy, et sur les moyens par lesquels s'exprime son immense
originalit.
Paris, Nov. 1993/ Joo Pessoa, Aot 1994.

Rcvisia Msica, So Paulo. \".5.

Il.2:

17!198

110\'.

]')94

195

NOTES
1. Les citations sont respectivement
de Janklvitch
196&. Charru 19&&.
Schmitz 1966 [cc dernier dans notre traduction].
2. JAROCINSK y. S .. 1lJ70 : Debussv. impressionisme et svmbolisme. Seuil.
Paris .
.1. Voir par exemple: LOCKSPEISER.
E .. llJ80 : rial/de Debussv. Fayard.
Paris: GUT. S .. lYXo "La Cathedrale
cngloutic. prelude dc Claude
Debussy : interfrences entre Ic matriau. la structure ct la forme" .. -tnalvsc
Musicale n.t. pp. 78-81: CHARRU. P. 1()8X : "Les 2.t Prludes pour
Piano de Debussy : le mouvement musical au rythme dc la forme". .inatvsc
Musicale n 12. pp. 63-X8 : et al..
.t. PASCOAL. ML.. 1989 : Preludios de Debussv : reflexe e projeo, Thse
de Doctorat.
Univcrsidadc
Esiadual
de Campinas.
So Paulo:
JAROClNSKY
op cit., ct al .. Ces relatives faiblesses dans cc domaine
pa rt icul icr n' inva lidcnt en rien la qualit de ces t ravaux
quan t la
connaissancc
de l'oeuvre de Debussy d'une manire gnrale.
5. Andr Souris a pu _crire que l'analyse traditionnelle.
consistant
valoriser de soi-disant "thmes" ou de soi-disant schmas tonaux. n'aboutit
ici qu ' de mdiocres rsultats [SOURIS. A .. 1965 : "Potique musicale
de Debussy". III WEBER. . (d.) : Dcb ussv et t'volution de la musique
ail.\:\" sicle, C.N.R.S .. Paris .. p.l:;?[.
o. HOWAT, R .. 19&3 : Debussy in proportion. a musical analvsis. Cambridge
V.P. Cambridge
Les pages 159 162 sont consacres il La Cathdrale
engloutie.
7. Voir en particulier le Chapitre Il dc cct ouvrage. Jarocinsky op.cit laisse
penser que. si Debussy a pu prouver de la curiosit \} pour les
phnomnes
relevant dc l'trange
ou de l'occulte. il n'a cu que de trs
brefs contacts m'cc cc milieu.
8. Ce motif est constitu de la cellule de trois sons forme des intervalles de
2d majeure + 5tejuste [cf RET!. R .. 1978: The Thematic Process in Music,
Grccnwood Press. West port 1 rimpression de 1951. MacMillan 1. pp. 19.t2061
9. Le "miroir" concerne non le matriau lmentaire de l'criture (hauteurs
et dures), qui est identique dans les deux prsentations, mais celui qui
configure le timbre (i ntcnsits, densits).
10. Elle est dominante
non seulement dans le sens o elle constitue une
mtaphore du sommet de la vote, mais aussi d'une certaine manire
dans le sens o la rgion dominante se dfinit. plus que par une tonalit
donne. par sa capacit gnrer une tension par rapport la rgion
tonique [cf. GUT op.cit.].

1<)0

Rcvista

Musica,

So

l'au!o, ".5, Il.2'

!71-19X

tHW.

1<)94

Il. Lui-mme galement issu du motif de base initial


12. 'S' pour "section"
13. BARRAQUE,
J.. I%:'i : "Debussy ou l'approche
d'une organisation
autog_ne de la composition",
in Weber. E. (cd.), 1%5 : Debussv et
l'volutlon dl.' la musique au .\T sicle. C.N.R.S .. Paris, pp. 8:1-%.
I-l. Le ple harmonique sur lequel il volue est lui aussi oscillatoire, entre le
Mi et le Sol# (cf Gut op.cit :80).
15. Serge Gut op cil. adopte implicitement
cet angle d'analyse'
il appelle
l'un - le TO - "thme principal" el. l'autre "thme secondaire"
l. C'est pourtant la mthode de saisie adopte par Holdcn dans son travail
sur les textures. comme si la mesure tait pour Debussy un marqueur
significatif dans cette dimension IHOLDEN, C.E .. 1971 : The organisation
oftexture in selected piano compositions of Claude Debussv, Ph.D ..
University Microfilms International.
Ann Arbor. Michigan].
17. GUIGUE, D, 1(1)5 : Thse de Doctorat en Musicologie du XXme sicle,
en prparation. Elle se base en partie sur les connaissances que la recherche
psychoacoustiquc
a apporte sur la cognition auditive humaine [cf par
exemple McADAM S, S., & BIGAND, E, 1(1),+: Penser les sons.
Psychologie cognitive de Faudition, P U.F.. Paris].
18. Pour calculer cette distance, on aura pralablement encod numriquement
les notes. Nous ayons adopt une numration conforme ;l la norme Midi,
o 21 correspond au La grave (La 0) du piano, () au Do central (Do-l) et
108 au dernier Do (DoR). Les registres sont numrots selon le systme
amricain. o La-I est le La ('+'+0 HI.) du diapason.
19. c'est--dire
12/87.
20. le taux maximum d'occupation
tant 1.
21. L'espace nous manque dans ce! expos pour justifier ces choix (ils le sont
in GUI GUE \9(5). Ils se fondent sur les informations
rapportes dans
nombre d'articles ou ouvrages relatifs ci l'acoustique de l'instrument.
en
particulier en ce qui concerne la facture et le nombre des cordes, la prsence
ou non d'touffoirs. et le phnomne de stretching. Un article de SUZUKL
H, & NAKAMURA,
L.11()90 "Acoustics ofPiano""lpplied,lcollstics
nO:\() 1 fait un point objectif sur la question
22. L'implmentation
informatique
permet galement de recevoir d'autres
informations
relatives ;l la registrtion : le taux d'occupation
de chaque
registre. le registre le plus occup etc ..
23. Le terme de "compos". que nous devons Philippe Manoury. a t choisi
ci cause du lien smantique qui le relie 1'essence de l'acte de "composer"
manipuler, articuler des objets et des dimensions complexes. 1 MANOURY.
p, 1991 :"Les limites de la notion de 'timbre' ". in BARRIERE.
J.B.
(d), 1991 : Le timbre, mtaphore pour la composition, Bourgois. Paris].

R~I'i,ta ~l,iL'a. S"" Paulo.

1',5.

n,2:

17!-19X

IH\\',

1994

197

H,

Janklvitch
op.cit. a associ ce type d'criture une obsession de la
stagnation
de l'cau chez Debussy. Cette immuabilit.
ce moment de
suspension du mouvement. est cre par la vibration sonore permanente
entretenue par la basse. allie au statismc du thme-objet en cho. Ces
caractristiques
plaident pour l'unification de toute la section en une seule
entit.
l' inverse de SOli premier nonc sur le 'usant ascendant (SO 5+).
dans lequel les accents de la basse dterminent
de nettes ruptures de
continuit.
25, Moyenne des ambitus relatifs (ic. moyenne de la liste "amb" de la Iig.2) :
().6 l . En d' a utres termes. celle valeur signi fie que 61 'Y., de la tcssi turc du
piano est occupe. Plus forte taxe d'occupation
trouve pour un objet
isol' (J'JI: plus petite taxe O.P7,
2(1. Moyenne des valeurs de AMB pour so + et SO- confondues: 0,75 : valeur
minimum observe : 0.37, Notons que les deux valeurs les plus basses
observees dans SO + (les deux points les plus bas de l'axe vertical de la
figure) se rfrent la prsence du "thme-sujet"
mes.7 et sq., thme qui
n'est pas repris dans SO-.
27, Moyenne des valeurs de AMB pour SI: o,u : valeur minimum : OO?,
On observera cn outre qu'en contrepartie.
cette section centrale connat
la plus grande dynamique spatiale: les taux d'occupation sont plus varies

que dans les autres sections.


2X. Le SoIS apparat dj une unique fois dans OIS. Cette exception statistique
l'a limin de l'evaluation
informatique
Dans 020 le SoIS. rpt 3
fois. constitue par contre une des notes-pivot de la mlodie la voix
suprieure.
29. GUT. S .. 19S1 "Les techniques
d'harmonie
impressionniste
chez
Debussy". Revue Internationale de S Iusique Franaise nOS, pp.31--12.
30. La densit verticale. autre composant
essentiel pour l'criture
de la
sonorit. est galement significativcmcnt
invariante dans Ta.
31. Ces di/Trenccs de timbres sont provoques en grande partie par des
caractristiques
de facture instrumentale
: 1 ou 2 cordes filetes dans le
grave. 3 cordes non filetes dans l'aigu. Une autre particularit est que le
taux de dsaccord (detuning). lment important de la sonorit du piano,
est naturellement
plus important entre 3 cordes qu'entre 2 cordes. et que
ceci ent raine des di/Trences dans le comportement
acoustique du son.
notamment le taux et les modalits de son extinction.
32. On aura bien sr remarqu le changement de la note-pdale (Sol# grave
au lieu de Mi aigu dans le premier nonc). qui produit lui aussi un
pivotement symtrique autour de l'axe que constitue dans celle oeuvre la
note Do (Charru op.cit.). Cette modification
du point d'ancrage
de la
mlodie contribue certes configurcr une variation du thme. mais ceci ci
un niveau hirarchique
subsquent la mutation des registres.

l')X

:n

Rcvisra

Xlsica.

Sn l'aulu.

\'.5.

Il.2: 17\.I')X

111)\.

SCHOENBERG,
A., 1967 : Fnndanientais
Faber & Fabcr, New York,

1')')4

of' musical

composition.

3-+ Cette section sc caractrise


aussi par la haute inharmonicit
de ses
intervalles
verticaux.
fait trs rare dans cette oeuvre base sur des
intervalles consonants
L'harmouicirc relative des objets sonores fait l'objet
d'un autre module algorithmique
dans le mme environnement
informatique,
35, La courbe des amplitudes
reproduit la nuance moyenne observe dans
chacun des 1.+objets qui segmentent la section, Ces nuances accomplissent
la squence suivante : pp - crescendo - p - crescendo - f - crescendo - fT molto diminuendo
- p - diminuendo
Le coefficient de corrlation entre
les deux courbes est nettement positif: (J,55
36. JANKLVITCH"
V, 19M~ (Op,CiL). HALBREICH. H .. It)XO : "Analyse
de l'oeuvre' lin LOCKSPEISER
op.cit. l- et al..
'
37, Rappelons que le taux d'occupation
de l'espace (AMBITUS) est ici de
0.9 L et que le taux d'utilisation
des 7 registres esta son maximum.
1
38, BARRAQUE, L 19XX : La Xler .. nalyse .\flls/cale n" 12 (texte posthume),
39, Beethoven avait dj pleinement conscience du potentiel de la structuration
des sonorits pures pour l'expression
de la forme: voir GUIGUE. D ..
1t)!)-+ : "Beethoven et le pianoforte : l'mergence d'une pense des timbres
comme dimension autonome du discours musical". Revue de Xlusicolog!
nORO/\.

Didier Guigue
da Paraiba.

musicologo

e professor da Universidade

Federal