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Cette compilation de textes a été réalisée par l’équipe documentation de LA MAISON DE L’IMAGE

Cette compilation de textes a été réalisée par l’équipe documentation de LA MAISON DE L’IMAGE à Aubenas à l’occasion des RENCONTRES DES CINEMAS D’EUROPE 2014

Le Mépris JeanLuc GODARD

Date de sortie : France: 20 décembre 1963

Réalisateur: Jean-Luc Godard

Assistant réalisateur: Charles L. Bitsch Scénaristes: Jean-Luc Godard d'après le roman de Alberto Moravia Producteurs: Georges de Beauregard, Carlo Ponti, Joseph E. Levine Sociétés de Production: Les Films Concordia, Rome Paris Films, Compagnia Cinematografica Champion Musique: Georges Delerue, Piero Piccioni (version italienne et espagnole) Image: Raoul Coutard Montage: Agnès Guillemot Son: William Robert Sivel

Lieux de tournage: Capri et Rome (Italie), -Billancourt (France) Genre: drame

Studio Boulogne

Durée: 103 minutes

en Couleur

Distribution Brigitte Bardot: Camille Javal Michel Piccoli: Paul Javal Jack Palance: Jeremy Prokosch Giorgia Moll: Francesca Vanini Fritz Lang: lui-même Raoul Coutard: Cameraman Jean-Luc Godard: réalisateur assistant de Lang

Synopsis

Le scénariste parisien Paul Javal et son épouse Camille rejoignent le réalisateur Fritz Lang en tournage pour le compte du producteur de cinéma américain Jeremy Pro- kosch, sur le plateau du film "Ulysse" en chantier à la villa Malaparte à Capri en Italie. Il est proposé à Paul Javal de reprendre et de terminer le scénario du film. Camille n'est pas très heureuse de se retrouver loin de chez elle parmi des inconnus. Durant le séjour, Paul Javal laisse le riche et séduisant producteur Jeremy Prokosch seul avec Camille, alors qu'elle, intimidée, insiste pour demeurer auprès de Paul. À tort, Camille s'imagine que son mari la pousse dans le lit du producteur pour obtenir le travail de réécriture du scénario. De là naissent des malentendus, Camille méprisant son mari, et leur couple vole en éclats. Camille part avec Prokosch, mais sur la route, ils ont un ac- cident de voiture et meurent tous les deux.

Editions CAHIERS du CNEMA 2006 1

Editions CAHIERS du CNEMA 2006

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6 Livre « Godard au travail 1960 Alain Bergala Ed . CAHIERS du CINEMA 2006

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Livre « Godard au travail 1960 Alain Bergala

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CAHIERS du CINEMA 10

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LA REVUE DU CINEMA n° 459 Mars 1991
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16 LA REVUE DU CINEMA n° 459 Mars 1991

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LA REVUE DU CINEMA n° 459 Mars 1991

Le Mépris de Jean-Luc Godard fête ses 50 ans Avec Le Mépris , Jean-Luc Godard

Le Mépris de Jean-Luc Godard fête ses 50 ans

Avec Le Mépris, Jean-Luc Godard a signé l'une des œuvres clés de sa carrière. Comme l'explique notre confrère Éric Neuhoff dans le Dictionnaire chic du cinéma: «À la télévision, on voit (ce)rebelle helvétique, avec ses cheveux en bataille et sa barbe de trois jours. Un étudiant sexagénaire. On lui pardonne tout, car il a tourné Le Mépris, le plus beau film du monde, ce qui n'est pas si mal.» Le 27 décembre, ce film franco-italien fêtera son cinquantième anniversaire. Par ailleurs, le long-métrage ressort dans les salles et le manuscrit original du scénario est publié, pour la première fois, aux Éditions des Saints Pères en version limitée (1000 exemplaires seulement). Godard a écrit 59 pages à la main et tapé les 24 autres à la machine. Dans ce «manuscrit qui a disparu pendant plus de cinquante ans et dont tout le monde avait oublié l'existence», on peut voir les corrections et les ratures du réalisateur ainsi que la partition du thème Camille, écrite, à la main, par Georges Delerue.

et les ratures du réalisateur ainsi que la partition du thème Camille , écrite, à la

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«Je veux voir le cul de Bardot»

Jean-Luc Godard avait donné le scénario original, en 1962, à Bardot à la fin du tournage du Mépris. L'actrice l'avait, elle-même, offert au photographe Ghislain Dussart. À la mort de ce dernier, sa veuve le retrouva et le mit en vente aux enchères. Le Musée des lettres et manuscrits le racheta. Il ne contient pas la fameuse scène dans laquelle on peut voir Brigitte Bardot allongée telle une déesse, nue, incarnation de la beauté, qui demande à Michel Piccoli: «Et mes fesses, tu les aimes mes fesses?» En effet, cette scène n'existe pas dans le scénario originale. À l'époque, les producteurs avaient imposé à Godard trois scènes de nu de BB pour attirer les foules. Selon Raoul Coutard, directeur de la photographie: «Ça a été un drame parce que Jean-Luc a été obligé de retourner un certain nombre de plans pour que les Américains finissent de payer le dernier versement et c'est Alain Levent qui les a tournés parce que j'étaissur un autre film à ce moment-là. Cela s'est passé complètement à la fin», après que l'étalonnage du film a été effectué. Et Levent de conclure: «On avait envoyé le film à Sam Levine et ensuite il a dit:

‘‘Non, non, ça ne va pas, je veux voir le cul de Bardot.”»

«Un vulgaire et joli roman de gare de Moravia»

«Au commencement, il y a un vulgaire et joli roman de gare de Moravia, plein de sentiments classiques et désuets, en dépit de la modernité des situations.» C'est ce qu'estimait Jean-Luc Godard à la sortie du Mépris, le 27 décembre 1963. «C'est avec ce genre de romans que l'on tourne souvent de beaux films.» Ce film exceptionnel raconte l'histoire tragique de la fin d'un amour entre le scénariste Paul Javal (Michel Piccoli) et sa femme Camille (Brigitte Bardot). Après qu'on lui a proposé de reprendre et de terminer le scénario du film Ulysse, Paul accepte et rejoint Fritz Lang (lui-même) en tournage pour le compte du producteur de cinéma américain Jeremy Prokosch, à Capri, en Italie, dans une magnifique villa en promontoire au- dessus de la mer. Avant son départ, Paul laisse Camille monter seule à bord de la voiture de l'acteur, et ce malgré les protestations de son épouse, le temps d'un trajet. La jeune femme se méprend en pensant que son mari se sert d'elle comme d'un objet de désir, pour se faire bien voir. À partir de là, elle perd confiance en son mari, qui l'aime pourtant, et le mépris s'installe. On suit la longue dégradation de leurs rapports, le ventre noué.

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Le Mépris Godard aurait pu baptiser son film « La Nuit américaine », dix ans

Le Mépris

Godard aurait pu baptiser son film « La Nuit américaine », dix ans avant Truffaut. D'abord parce qu'il précède son confrère dans la dissection du cinéma, monde parallèle tenté d'en envahir un autre, jaloux et jalousé : la vie. Et surtout parce qu'il affirme que le coeur des hommes peut s'assombrir en plein soleil, comme on peut filmer la nuit en plein jour. Godard contemple les déclins du cinéma et de l'amour, irrémédiablement liés. Une scène mêle à merveille ces chutes abyssales : Prokosch attire Camille vers une minuscule fenêtre, qui ouvre sur la mer, réduite à quelques centimètres carrés. Inconsciemment, le producteur balourd signe l'arrêt de mort du cinéma, remplacé par la télévision, et celui de l'amour de Camille pour son mari, remplacé par le fourvoiement infidèle.

Pourtant, jamais ne pointe l'amertume. Godard est un désespéré optimiste. La magie de ses images, bercées par les plus beaux échos de violon que Delerue ait composés, prouve qu'il ne croit pas à la mort du septième art. Godard a beau cacher ironiquement le visage de B.B. derrière des branchages alors qu'elle lit un ouvrage d'art, son sens du cadrage prouve combien il sut saisir les vertus rayonnantes de l'actrice. Déesse vivante, filmée au côté de statues de l'Antiquité, elle offre son rôle le plus envoûtant, le plus énigmatique.

Marine Landrot

TELERAMA DU 27/02/2010

HTTP://WWW.TELERAMA.FR

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La dégradation d’un couple, en contrepoint d’un tournage à Cinecittà. Classique inusable. Le Mépris a
La dégradation d’un couple, en contrepoint d’un tournage à Cinecittà. Classique inusable. Le Mépris a

La dégradation d’un couple, en contrepoint d’un tournage à Cinecittà. Classique inusable.

Le Mépris a prouvé aux détracteurs de Gogo qu’il était non seulement capable de trousser un récit lisible, mais qu’il pouvait adapter fidèlement un grand roman, celui de Moravia ("un vulgaire et joli roman de gare", dit Godard), et en exprimer la teneur grinçante. Résultat des courses : c’est le film le plus populaire de JLG avec A bout de souffle.

Que retenir du Mépris ? Le blason du corps féminin (de Bardot) selon Godard ; la villa de Malaparte à Capri ; la musique obsédante de Georges Delerue ; l’opposition entre deux conceptions du cinéma, le cinéma de studio et la Nouvelle Vague ; la liberté amoureuse des années 60 ; la figure insolite de Jack Palance en mogul cynique ; la présence de Fritz Lang, hiératique deus ex machina, réalisateur démiurge d’une adaptation de L’Odyssée ; la splendeur arrêtée de l’accident final et fatal… Impossible de recenser les splendeurs de cette œuvre parfaite dont la somme de ses éléments disparates compose un tout harmonieux.

Comment expliquer ce paradoxe ? Peut-être par l’unité plastique que le cinéaste, véritable Picasso du cinéma, imprime au film, avec une stylisation et un choix rigoureux des couleurs primaires, et un génial remontage de la musique. Godard n’a ainsi conservé que quelques thèmes originaux, qu’il utilise de manière répétitive. Le Mépris est un film postmoderne avant la lettre : un film de facture hollywoodienne, en scope, déconstruit de l’intérieur.

le 07 août 2006

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Le scénario du film raconté par Godard : " Camille Javal est une jeune femme
Le scénario du film raconté par Godard : " Camille Javal est une jeune femme

Le scénario du film raconté par Godard :

Le scénario du film raconté par Godard : " Camille Javal est une jeune femme d'environ

" Camille Javal est une jeune femme d'environ 27-28 ans, française, fixée à Rome depuis son mariage, il y a quelques années, avec Paul Javal. Camille est très belle, elle ressemble un peu à l'Eve du tableau de Piero della Francesca (douteux : à ma connaissance Piero n'a jamais peint Eve !) , ses cheveux sont bruns (lorsqu'elle porte une perruque uniquement). Paul Javal est un écrivain d'environ 35 ans qui a travaillé quelques fois pour le cinéma mais le travail de replâtrage de L'Odyssée est le premier travail vraiment important qu'on lui confie. Ce film est tourné à Cinecitta par Fritz Lang. Celui-ci pose sur le monde un regard lucide qui sera la conscience du film, le trait d'union moral qui relie l'odyssée d'Ulysse à celle de Camille et Paul. Cette Odyssée est bouleversée par Jérémie Prokosch, producteur de films. Il ressemble un peu, au moral, au producteur de La Comtesse aux pieds nus, en moins maladif, en plus coléreux et plus sarcastique. Comme beaucoup de producteurs, il aime humilier et offenser ses employés ou amis et se comportera avec eux, avec son entourage, en toute circonstance, comme un petit empereur romain notamment avec Francesca, sa secrétaire de publicité, qui lui sert autant de secrétaire que d'esclave.

Camille monte dans la voiture de Jérémie Prokosch et le drame se noue dans un regard entre elle et son mari. Ils comprennent tous les deux la pensée qui a traversé l'esprit de Camille : son mari l'a utilisée pour séduire le producteur. Les tentatives maladroites de Paul pour chasser cette pensée fugitive condensent la méprise en mépris.

Dans la seconde partie du film, l'équipe se retrouve à Capri pour le tournage. Là encore, un geste anodin de Paul, une claque sur les fesses de Francesca entraîne le drame. Camille aperçoit ce geste et Paul s'en aperçoit. Il imagine que Camille s'imagine quelque chose, et tente de la persuader qu'il n'y a rien, ce qui est vrai, et que Camille sait, puisqu'elle les regardait elle aussi sans intention précise, qu'elle contemplait sans arrière pensée. Mais Paul insiste tellement qu'il finit par exaspérer Camille qui va s'enfuir avec Jérémie Prokosch. Leur voiture s'encastre sous un camion. "

par exaspérer Camille qui va s'enfuir avec Jérémie Prokosch. Leur voiture s'encastre sous un camion. "

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Pour Alain Bergala , Le mépris est à la fois le spectacle le plus somptueux
Pour Alain Bergala , Le mépris est à la fois le spectacle le plus somptueux

Pour Alain Bergala, Le mépris est à la fois le spectacle le plus somptueux et un film rigoureusement expérimental. Godard utilise les moyens du cinéma -comme d'autres du microscope électronique ou du bistouri au laser- pour voir quelque chose qui échapperait sans cela à notre échelle de perception ordinaire : comment peut-on passer en une fraction de seconde, entre deux plans, de la méprise au mépris, d'une désynchronisation imperceptible à un renversement des sentiments. Godard se sert du cinéma non pour nous expliquer, comme dans le cinéma des scénaristes, mais pour comprendre en nous donnant à voir. Expérimentateur, il agrandit ce dixième de seconde et ce petit espace entre un homme et une femme à l'échelle du cinémascope et d'un film d'une heure et demi, comme Homère l'avait fait avant lui à l'échelle d'une décennie et de la Méditerranée.

Le Mépris s'ouvre sur une phrase d'André Bazin : "le cinéma substitue à nos regards un monde qui s'accorde à nos désirs (cette phrase attribuée par Godard à André Bazin, est en fait, sous une forme légèrement différente "le cinéma est un regard qui se substitue au nôtre pour nous donner un monde accordé à nos désirs" de la plume de Michel Mourlet dans son article Sur un art ignoré publié dans le n° 98 des Cahiers du cinéma)

Que serait un monde qui s'accorderait au désir cinématographique de Godard ? Un monde où tout ce qui nous affecte pourrait être rendu visible

à la surface des choses, dans la musique des mouvements et la vitesse

des corps. Un monde où il serait inutile de recourir à l'explication par

l'intériorité et la profondeur pour comprendre ce qui se passe entre les êtres, qui est pour Godard le seul sujet de cinéma possible. Le reste, l'intériorité, n'est pas une chose à montrer parce que ça ne regarde personne. S'il est bien question dans le mépris de doute, de jalousie, de souffrance, Godard par son exigence de ne rendre compte que ce qu'il peut rendre visible, dégorge ces sentiments de toute leur glue existentielle pour nous en restituer uniquement avec la plus grande élégance et grâce

à son usage du cinéma comme art du montage, le jeu des lignes, la musique.

Le sujet du Mépris est de regarder ce qui s'est passé dans un couple, non pas pendant des années comme dans le cinéma des scénaristes mais pendant un dixième de seconde, celui précisément où le décalage a lieu,

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où la méprise s'est installée pour la première fois. Ce dixième de seconde, à peine visible à l'œil nu, où les vitesses ont cessé d'être synchrones. Encore une affaire de montage : revenir sur la coupe pour trouver l'accord ou le désaccord. Et dans cette enquête sur un sentiment, il nous faudra revenir plusieurs fois sur le lieu du crime sur cette scène sans drame où Camille monte pour la première fois dans la voiture de Prokosch qui démarre d'abord lentement comme au ralenti, puis d'un seul coup en trombe devant Paul qui en sait quelle vitesse adopter. Et il ne faut pas s'étonner si cette enquête passe par L'Odyssée qui est aussi une affaire de trajectoire, de tours et de détours, de vitesses différentielles. La crise que Paul traverse c'est celle de quelqu'un qui s'affole car il n'arrive pas à trouver la bonne vitesse et qui se met à bouger par saccade dans tous les sens. Le pathétique du personnage, c'est qu'il cherche à fixer des sentiments avec des mots et que dans son affolement de ne pas arriver à comprendre (là où il n'y a sans doute rien à comprendre avec des mots qui ne renvoient qu'à eux-mêmes, mais tout à regarder, ce que Camille sait mieux faire que lui comme le prouve ce dialogue où il lui demande :

"pourquoi tu as l'air pensive ?" Et où elle lui répond : "c'est parce que je pense, imagine-toi"), il se heurte précisément aux apparences, à la surface des choses où il n'a pas la patience, ni la sagesse de chercher la vérité. Dans cette précipitation à comprendre, il va se heurter à l'inertie de Camille qui sait elle que l'amour passe par une attention à la surface, comme le montre la fameuse scène d'ouverture aux masques et aux remparts dont s'entoure Jérémie Prokosch et à la sagesse suprême de Fritz Lang qui est celle des dieux, à la fois ironique et bienveillante, totalement réconciliée.

Comme le disait lui-même Jean-Luc Godard dans le compte-rendu de son film dans les Cahiers du cinéma d'août 1963 :

"le Mépris est un film simple et sans mystère, film aristotélicien, débarrassé des apparences, le Mépris prouve en 149 plans (176 après montage) que, dans le cinéma comme dans la vie, il n'y a rien de secret, rien à élucider, il n'y a qu'à vivre et à filmer"

Comment parler des choses les plus simples (l'émergence d'un sentiment, les différences de comportement) en les incarnant dans des images sublimes et définitives. Succession de plans magnifiques montés musicalement, les saccades désordonnées de Piccoli, les accélérations de Jack Palance et le rythme étale de Fritz Lang. D'une ligne à l'autre, il ne reste plus que l'intensité sans la substance, la vitesse sans la masse, l'émotion sans le pathos afin de saisir les différences de rythmes et de comportements (la sublime inertie de Bardot)

Pourtant Godard a pris grand soin dans son scénario de définir ses personnages :

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Camille n'agit que deux ou trois fois dans le film. Et c'est ce qui provoque les trois ou quatre rebondissements véritables du film, en même temps que ce qui constitue le principal élément moteur.

Mais contrairement à son mari, qui agit toujours à la suite d'une série de raisonnements compliqués, Camille agit non psychologiquement, si l'on peut dire, par instinct, une sorte d'instinct vital comme une plante qui a besoin d'eau pour continuer à vivre.

Le drame vital entre elle et Paul, son mari vient de ce qu'elle existe sur un plan purement végétal, alors que lui vit sur un plan animal.

Si on se pose des questions sur elle, comme le fait Paul, elle ne s'en pose aucune. Elle vit de sentiments pleins et simples, et n'imagine pas de pouvoir les analyser. Une fois le mépris pour Paul entré en elle, il n'en sortira pas, car ce mépris, encore une fois, n'est pas un sentiment psychologique né de la réflexion, c'est un sentiment physique comme le froid ou la chaleur, rien de plus, et contre lequel le vent et les marées ne peuvent rien changer ; et voilà en fait pourquoi le Mépris est une tragédie.

Paul est d'un aspect un peu antipathique, dans le genre gangster de film, mais d'une antipathie sympathique, si l'on peu dire, secrètement attiré que l'on est par son côté renfermé, maussade, souvent provocateur, qui cache une âme tourmentée, rêveuse, qui se cherche elle-même. Avec l'argent qu'il gagnera, Paul espère pouvoir enfin se consacrer tranquillement à la pièce de théâtre qu'il médite depuis longtemps mais en est-il vraiment capable ? Son ambition change trop souvent de sens pour être vraiment pure. Du moins il pense que Camille pense peu à peu ça de lui et que c'est une raison supplémentaire qui alimente le mépris qu'elle a conçu pour lui. Sur ce point Fritz Lang dans les discussions qui les oppose l'un à l'autre au sujet des aventures d'Ulysse, lui fera la morale. La vérité s'opposera ainsi au mensonge, la sagesse à l'esprit brouillon, un certain sourire grec, fait d'intelligence et d'ironie, à un sourire moderne incertain, fait d'illusion et de mépris. C'est l'insécurité perpétuelle de Paul qui doit être touchante, car elle est néanmoins, malgré les apparences signe de candeur et de non- méchanceté. Jérémie Prokosch américain du nord, né à Tulsa, il y a environ 37 ans. Il a sauvé Francesca à la fin de la guerre d'un camp de concentration allemand et ne se prive pas de le lui faire sentir. Jérémie Prokosch est producteur par orgueil bien plus que par intérêt, comme la majorité des producteurs. Il a toujours dans sa poche ce que Francesca appelle sa bible, un petit livre plein de maximes, dont il se sert quand il est pris de court dans une discussion ; Jérémie Prokosch n'est ni homme ni dieu, amis comme tous les grands producteurs, seulement un demi-dieu, ce qui est sa force et sa faiblesse. Il voudrait comme Dieu, en effet, façonner les hommes à son image. C'est oublier dira Lang que ce ne sont pas les dieux qui ont créé les hommes mais les hommes qui ont créé les dieux !

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Aujourd'hui, Fritz Lang, l'auteur de Mabuse, ressemble un peu à un vieux sage indien, sage serein, qui a médité longtemps et enfin compris le monde et qui abandonne les sentiers de la guerre aux jeunes et turbulents poètes.

Francesca Vanini est une jeune femme italienne d'environ 25-26 ans les cheveux noirs, l'air un peu eurasienne, vive et jolie. Elle parle quatre langues, le français, l'américain, l'allemand et l'italien naturellement. Elle escorte Jérémie Prokosch jour et nuit, et lui sert autant de secrétaire particulière que de chargée de presse pour ses firmes la Compagnie Cinematografica Minerva et la Jérémie Prokosch and Associates. Le film étant parlé en plusieurs langues, le rôle de Francesca sera de traduire simultanément les conversations à deux, trois ou quatre langues, suivant les nécessités du moment. Elle le fera de son propre chef, comme quelque chose d'admis sans que personne même ne lui demande. Sa voix, ainsi sera comme un violon supplémentaire qui paraphrase dans d'autres tons les mélodies des autres violons du quatuor formé par Camille et Paul Javal, Fritz Lang et Jérémie Prokosch

La deuxième partie du film se passe à Capri le seul décor utilisé est celui de la villa Malaparte avec, aux alentours, les énormes et grandioses blocs de rochers sauvages plongeant directement dans le royaume de Poséïdon, lequel, ne l'oublions pas, est l'un des seuls dieux à ne pas aimer Ulysse et à ne pas le protéger. C'est pour cette raison que la situation géographique de la villa est importante. Seul face à la mer, elle renforcera l'idée d'un monde odysséen, en lui donnant une réalité et une présence quasi palpable. Toute la deuxième partie sera dominée du point de vue couleurs par le bleu profond de la mer, le rouge de la villa et le jaune du soleil, on retrouvera ainsi une certaine trichromie assez proche de celle de la statuaire antique véritable. Dans tout le film, le décor ne doit être utilisé que pour faire sentir la présence d'un autre monde que le monde moderne de Camille, Paul et Jérémie Prokosch. Les scènes de l'Odyssée proprement dite, c'est à dire les cènes que tournent Fritz Lang en tant que personnage, ne seront pas photographiées de la même façon que celles du film lui-même. Les couleurs en seront plus éclatantes plus violentes, plus vives, plus contrastées, plus sévères aussi, quant à leur organisation. Disons qu'elles feront l'effet d'un tableau de Matisse ou Braque au milieu d 'une composition de Fragonard ou d'un plan d'Eisenstein dans un film de Rouch. Disons encore que d'un peint de vue purement photographique, ces scènes seront tournées comme de l'anti-reportage. Les acteurs y seront très maquillés. La lumière du monde antique tranchera ainsi par sa dureté par sa netteté de celle du monde moderne où s'agitent nos héros (ou plutôt nos pantins- car les héros ce sont Ulysse et ses compagnons

Contrairement au roman, le temps n'est pas fragmenté en une série de petites scènes s'étalant sur plusieurs moins, mais composé de quelques longues scènes s'espaçant sur une durée de quelques jours. Il s'agit, dans le film, de raconter l'histoire à la fois du point du vue de chaque personnage, surtout Paul et Camille et d'un point de vue extérieur à eux et c'est ici que le personnage de Fritz Lang prend toute sa valeur.

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Bibliographie :

L'analyse ci-dessus provient de deux livres d'Alain Bergala:

Nul mieux que Godard. Collection Essais, Cahiers du cinéma 1999 (p. 15 à

20)

Jean-Luc Godard par Jean Luc Godard. Cahiers du cinéma 1985, extrait du scénario du film (p. 241 à 248) reproduits en petits caractères.

Nicole Brenez : Le mépris, Avant-scène cinéma, découpage plan à plan après montage.

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La chute de l’Empire hollywoodien , par Antoine Oury Le Mépris réalisé par Jean-Luc Godard
La chute de l’Empire hollywoodien , par Antoine Oury Le Mépris réalisé par Jean-Luc Godard

La chute de l’Empire hollywoodien, par Antoine Oury

Le Mépris

réalisé par Jean-Luc Godard

Par bien des aspects, Le Mépris apparaît dans la filmographie de Godard comme son film le plus « grand public ». D’abord parce qu’il s’agit d’une adaptation, genre dont Hollywood, où JLG fait son film, raffole. Et ensuite parce qu’il met en scène Brigitte Bardot, déjà perçue comme une icône sensuelle, doublée d’une garantie de succès populaire. Enfin, parce que le propos du long-métrage est l’un des plus clairs du réalisateur, annonçant sa ligne esthétique à venir : la mort du cinéma, parallèlement à celle d’un couple.

En réalisant Le Mépris, Godard semble tourner le dos à tous les éléments qui ont motivé les cinéastes de la Nouvelle Vague : il réalise l’adaptation d’un roman (signé Alberto Moravia), dispose d’un budget plus qu’important pour l’époque, et choisit des acteurs réputés pour son

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casting, avec en premier lieu Brigitte Bardot, « la femme la plus photographiée du monde » [1], Michel Piccoli, Jack Palance et bien sûr le réalisateur Fritz Lang. Quelques mois plus tôt, Les Carabiniers (1963) a marqué le premier véritable échec de Godard. À la guerre, qu’il évoquait ouvertement, il substitue les passions, et au monochrome académique, le Cinémascope. Peu remarquée à l’époque (les critiques sont mitigées), la rupture soudaine d’avec le film précédent est frappante. Aux femmes mutines et plutôt espiègles, il préfère également une femme fatale. Avant Les Carabiniers, le tournage de Vivre sa vie (1962), qui vient clore la première série de films avec Anna Karina, s’est terminé sur une fausse couche de cette dernière, et des tensions entre elle et Godard. Avec Camille, dactylo blonde, le réalisateur rompt totalement avec ses habitudes [2] : il la montre totalement dénudée dès la première scène du film, scène intégrée au montage final selon le souhait des producteurs (qui voulaient voir « le cul de Bardot » [3]), mais bien tournée dès la première version du long- métrage par Godard.

Le réalisateur, par ailleurs, ne dissimule pas son intention première : après un générique audio qui semble lu par Godard lui-même, il cite André Bazin [4] : « Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs », avant d’ajouter « Le Mépris est l’histoire de ce monde ». L’intention se révèle plutôt transparente, et la seule présence de Fritz Lang renforce la conviction que, dans le film, Godard évoque surtout sa carrière et sa vision du cinéma. Dans une émission [5] de la série Cinéastes de notre temps, créée par André Labarthe, celui qui a signé M le Maudit explique à Godard que le réalisateur doit être un psychanalyste, et la séance personnelle de JLG se déroule de toute évidence à Capri, dans la villa Malaparte. Paul (Michel Piccoli), le scénariste mal à l’aise avec son travail à Hollywood, tenté par l’engagement sans vraiment l’assumer (la carte du Parti Communiste italien trouvée par son épouse dans sa poche), ressemble beaucoup au réalisateur, aussi bien dans son physique que son comportement. Élève et maître, en somme, associés pour une adaptation de L’Odyssée d’Homère : Godard classe Lang parmi les réalisateurs historiques de l’âge d’or du cinéma, avec Dreyer et Abel Gance, et joue d’ailleurs le rôle de l’assistant de Lang dans le film.

Cette adaptation de L’Odyssée, comme celle du Mépris, se déroule sous les yeux cupides d’un producteur américain, celui-là même qui jettera le doute dans le couple formé par Camille et Paul. Si l’imbrication du cinéma et du couple dans le scénario est plutôt équivoque, l’usage de la couleur, et surtout du Cinémascope, donne au film un cadre de western, utilisé pour renforcer la tension d’une longue séquence en appartement, version anxiogène des discussions matrimoniales d’Une femme est une femme (1961). Raoul Coutard, directeur de la photographie, réalise un nouveau tour de force, après les tournages en pleine rue, en utilisant une caméra Franscope, dénuée de viseur pour les zooms. Le champ, bien plus large que dans les films précédents de Godard, autorise la mise en scène la plus audacieuse d’une situation déjà présentée par nombre de films, y compris italiens (Voyage en Italie de Rossellini, par exemple), tandis que Godard entame son travail sur les couleurs primaires (en peinture !), rouge, bleu et jaune, qui culminera avec Pierrot le Fou (1965) ou Made in USA (1966).

Toujours dans l’émission Cinéastes de notre temps qu’il tourne avec Fritz Lang, un Jean-Luc Godard intimidé révèle qu’il ne sait pas pourquoi il fait des films. Difficile d’y croire, tant l’exposition de ses doutes personnels dans Le Mépris, comme pour les exorciser, y est flagrante. Mais c’est justement ce doute, plus que celui qui s’immisce au milieu du couple, qui constitue la substance du film, dans lequel Godard figure la mort du cinéma par l’abnégation d’un grand réalisateur au sein d’une superproduction. Contrairement à celle du couple, son histoire continuera, mais dans une direction que Godard ne suivra pas forcément.

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Notes

[1] Détail rappelé dans Paparazzi, charmant court-métrage de Jacques Rozier réalisé à l’aide d’images du tournage, et suivant le travail des photographes qui gravitent clandestinement autour de Bardot.

[2] Même si l’actrice qui interprète Pénélope, épouse d’Ulysse, ressemble étrangement à Karina

[3] L’affiche choisie pour cette reprise témoigne une nouvelle fois du potentiel commercial du postérieur de BB.

[4] En réalité, la citation est extraite d’un article de Michel Mourlet, « Sur un art ignoré », paru dans Les Cahiers du Cinéma en 1959, d’après Wikipédia.

[5] Le Dinosaure et le Bébé, dialogue en huit parties entre Fritz Lang et Jean-Luc Godard,

1967.

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Un "movie-mov ie" (film sur un film) où la question "qu’est - ce que l’amour"

Un "movie-movie" (film sur un film) où la question "qu’est- ce que l’amour" devient "qu’est-ce que le regard ?"

Basé sur le roman d’Alberto Moravia, Le mépris raconte le lent et progressif déchirement d’un couple en Italie. Une sorte de voyage en Italie qui finit mal. Camille (Brigitte Bardot) a peu à peu l’impression que son mari (Michel Piccoli) ne la regarde plus, ne l’aime plus. Alors que son mari doit s’atteler à la réécriture d’un scénario en train de se tourner à Cinecittà, le doute puis le mépris vont naître chez Camille. Et de là, l’incompréhension puis la colère de son époux ; d’ailleurs pas nécessairement innocent dans l’affaire. Le couple n’y survivra pas.

Au cœur du couple, au centre même de l’amour, le regard. Dès la première image du film, une voix off en parle déjà : "Le cinéma, disait André Bazin, substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs. Le Mépris est l’histoire de ce monde." Godard annonce ce qui sera pour lui finalement non le nœud de l’amour, mais l’amour même : le regard. Pour Jean-Luc Nancy, "égard et regard sont à peu près le même mot : le re-gard indique le recul propice à l’intensification de la garde, de la prise en garde." [1] L’égard que traque Camille chez son mari est constant, elle veut convoquer le regard de celui-ci, le provoquer parfois aussi. Pour elle, son époux la trahit dès lors qu’il a cessé de la regarder, "son regard est pareil au regard des statues". [2] Ces mêmes statues antiques qui traversent le film de part en part rappelant l’odyssée homérique vécue par le couple. Regard sans trou ni profondeur alors même que le mot "regard" a aussi le sens de : "Ouverture destinée à faciliter les visites, les réparations." Ce couple n’a-t-il pas oublié, à un moment donné, de se visiter face à face et de consolider ses failles humaines ?

Les célèbres phrases "Tu les trouves jolies mes fesses ?", "Je t’aime totalement, tendrement, tragiquement" crient la dépendance du regard de l’Autre ; dépendance à être aimé, mais aussi à exister. "Chaque regard nous fait éprouver concrètement ( ) que nous existons pour tous les hommes vivants", disait Sartre [3]. Une des réussites du Mépris est le regard même de Godard, personnel, réflexif, incisif, signant là un de ses chefs-d’œuvre et ce, en dépit des quelques problèmes de tournage il y a quarante ans.

Les producteurs du film ne voulaient pas de scènes de sexe dans Le Mépris. Godard, fidèle à lui-même, fit mine d’accepter, tout en contournant l’ordre. La

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première scène (post-générique) du film dévoile une Brigitte Bardot complètement dénudée sur un lit, "cul nu". Le regard y est alors au rendez-vous, voire au garde à vous. Et l’inoubliable musique de Georges Delerue [4] de contempler, caresser et traverser le corps de Bardot, illuminant à tout instant, comme la foudre, une tragédie décidément atemporelle.

Notes : Combien de cinéastes ont, suite au Mépris de Godard, débuté leurs films par une femme nue vue de dos ? Parmi les exemples les plus intéressants : Carrie (1976) de Brian De Palma, Moloch (1999) d’Alexandre Soukourov et Eyes wide shut de Stanley Kubrick - ce dernier racontant quasiment la même odyssée que celle du Mépris.

[1] Jean-Luc Nancy, in L’Evidence du film, Ed. Yves Gevaert, 2001

[2] Paul Verlaine, in Poèmes saturniens, Melancholia, VI, Ed. Cluny, 1947.

[3] Jean-Paul Sartre, in L’Etre et le Néant, III, I, IV, Ed. Gallimard, 1946

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Un film de Godard, c’est un film singulier. C’est un autre regard posé sur le cinéma et un autre posé sur la vie à travers l’œil du cinéma. Un Godard, ce n’est pas un film qui se voit mais un film qui se vit. Et Le Mépris ne fait pas figure d’exception, bien au contraire. Dès l’ouverture, le cinéaste français se démarque. Le générique n’apparaît pas à l’écran, il est dicté par Godard lui-même, suivi d’une citation d’André Bazin (célèbre critique des Cahiers du cinéma et père spirituel de François Truffaut). Et d’ailleurs Jean-Luc Godard est un peu comme Truffaut. Tout deux ont longuement observé le cinéma pour pouvoir faire le leur. Amoureux des grands maîtres, ils leur rendent souvent hommage tout en faisant leur cinéma. Godard n’oublie jamais de remercier ses Pères tout en traçant sa voie. Une voie nouvelle et presque inédite

. Le mépris permet à Godard de livrer son avis sur un certain cinéma et sur la vie. La vie mêlée au cinéma. Le cinéma par la vie. La vie par le cinéma. Les décors de cinéma sont là (de la villa de Capri aux studios de Cinecittà) mais ils ne sont là que pour emprisonnés les personnages face à eux-mêmes. On a parfois l’impression d’une grande tragédie grâce à la musique de Georges Delarue. Une tragédie existentialiste où des êtres humains ne se comprennent pas, ou plus. Ils ne font que parler mais cela ne veut rien dire. Leurs paroles se brisent dans leurs regards perdus. Leurs voix retentissent sans obtenir de réponses. Le drame est là. Ils ne se comprennent pas ou plus. Les amoureux ne se comprennent plus parce que l’un a déçu l’autre. Le producteur et le réalisateur ne se comprennent pas, et Godard soutient le réalisateur bien entendu.

Leurs discussions autour de L’Odyssée d’Homère ne sont que foutaises. Fritz Lang a raison, à quoi bon vouloir dénaturer cette œuvre ? A quoi bon vouloir absolument lui donner un sens contemporain et donc plus moderne ?

Godard travesti tout pour

mettre

ses

personnages

sous

les

projecteurs de la vérité. Michel Piccoli imite Dean Martin, Brigitte

Bardot se coiffe d’une perruque brune (clin d’œil à Anna Karina ?). Ses deux « héros » se mentent pour ne pas voir que tout va de travers. Seule la musique nous conduit peu à peu vers ce

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dénouement tragique. La caméra de Godard semble les effleurer tous ces protagonistes. Comme si elle était extérieure à tout ça, parfois étrangère, mais parfois un peu voyeuriste. Elle suit leurs déplacements d’une façon douce et lente. Le mépris cache derrière ses lents mouvements de caméra le lourd poids du drame. Le monde moderne ne sait trop où aller. Paul (Michel Piccoli) ne sait quel choix faire, sacrifier sa carrière pour le bonheur de Camille (Brigitte Bardot) ou bien assumer ses désirs et compromettre le bonheur de cette dernière. Le producteur Jérémy Prokosch (Jack Palance) est un tyran, archétype du producteur de cinéma qui veut asservir le réalisateur. Seul Fritz Lang semble sortir indemne. Jean-Luc Godard ne le juge pas, il ne le martyrise pas. Il lui donne raison et s’agenouille presque devant son savoir et devant son cinéma. Car Fritz Lang s’est toujours battu pour remettre l’art au premier plan, même lorsque les producteurs américains lui imposaient des œuvres commerciales. Et c’est dans un sens ce que fait Godard avec ce film

. Ainsi, Godard tourne le reflet d’une époque de changement avec ses perditions, ses hésitations, ses doutes et ses erreurs. Le couple Piccoli/Bardot et ses engueulades restent dans nos têtes, avec en fond le célèbre thème musical de Georges Delarue. Et résonne encore cette phrase « je te méprise Paul ». Une phrase si dure, si cruelle mais si franche, si entière. Une phrase qui résume bien l’effet du Mépris. Un effet inattendu mais impérissable.

Benjamin

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Le Mépris Camille (Brigitte Bardot) dans « Le Mépris » Le cinéma substitue à notre

Le Mépris

Le Mépris Camille (Brigitte Bardot) dans « Le Mépris » Le cinéma substitue à notre regard

Camille (Brigitte Bardot) dans « Le Mépris »

Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs.

Le Mépris, de Jean-Luc Godard, est une réflexion sur les difficultés de l’artiste dans le monde moderne et sur la destruction du couple. Adaptation à la fois respectueuse et très personnelle du roman d’Alberto Moravia, ce film est, avec A bout de souffle, probablement l’une des plus grandes réussites de Godard et sans doute la plus magistrale sur le plan esthétique, grâce aux talents conjugués du réalisateur et de son chef opérateur Raoul Coutard ; sans oublier bien sûr celui de Georges Delerue, auteur d’une bande originale mythique à laquelle le film doit beaucoup.

LES THEMATIQUES DU MEPRIS

LA CREATION

Paul : Le monde moderne est fait de telle façon que l’on est toujours obligé d’accepter ce que veulent les autres. Pourquoi est-ce que l’argent prend tant de place dans ce que l’on fait ?

Le Mépris traite de deux principales thématiques, qui témoignent, dans le film, de corrélations évidentes.

C’est à la fois une réflexion sur le cinéma et sur la difficulté de réaliser un film conforme à ses désirs, à sa propre vision du monde, quand des enjeux purement économiques sont défendus par les producteurs. Plus généralement, le film traite de la difficulté de s’accomplir dans un monde moderne qui est fait de telle façon que l’on est toujours obligé d’accepter ce que veulent les autres, comme le dit Paul lui-même. Chaque personnage du film illustre ces rapports complexes et conflictuels entre l’art et l’argent : Fritz Lang est l’artiste refusant le

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compromis artistique, Paul, l’intellectuel qui pour des raisons matérielles renonce, un temps du moins, à ses aspirations personnelles, et Prokosch, le producteur imposant qui cherche à dicter au metteur en scène et au scénariste sa propre vision de L’Odyssée.

scène et au scénariste sa propre vision de L’Odyssée . Michel Piccoli Le point de vue

Michel Piccoli

Le point de vue de Lang est évidemment le reflet de celui de Godard, dont la carrière est significative du désir de réaliser des films sans aucune forme de contrainte extérieure. Lang aspire donc à une adaptation brute, en un sens intemporelle et formelle de L’Odyssée. La scène où Paul, ayant surpris Camille en train d’embrasser Prokosch, justifie son refus de participer au projet, contient des répliques très significatives :

Paul : Il (parlant de Fritz Lang) a raison. Ou on fait L’Odyssée d’Homère, ou on ne la fait pas. Francesca (traduisant les paroles de Prokosch) : Vous aspirez à un monde pareil à celui d’Homère. Malheureusement ça n’existe pas.

Paul : Et pourquoi pas, si!

Prokosh : No!

Francesca : Vous avez peut-être raison, mais quand il s’agit de faire un film, les rêves ne suffisent pas.

Le Mépris est donc une ode à un cinéma émanant des rêves et désirs de l’artiste, un cinéma libéré des contraintes du monde moderne, et de l’omniprésence de l’argent aussi bien dans la vie professionnelle que privée.

Le film s’ouvre d’ailleurs sur une citation de Luc Mourlet (souvent attribuée par erreur à André Bazin, comme indiqué dans l’un des commentaires ci-dessous) : Le cinéma substitue à

notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs

conclut la voix off qui prononce le générique du film (générique d’ailleurs singulier, puisque

« parlé », qui rappelle celui de La Splendeur des Amberson, où Orson Welles lui-même énumérait le nom des différents acteurs, producteurs et techniciens).

Le Mépris est l’histoire de ce monde,

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LES RELATIONS HOMME/FEMME

LES RELATIONS HOMME/FEMME Brigitte Bardot, Jack Palance et Michel Piccoli Mais Le Mépris est aussi une

Brigitte Bardot, Jack Palance et Michel Piccoli

Mais Le Mépris est aussi une réflexion sur les relations amoureuses, et, plus précisément, sur ce qui amène Camille à ne plus percevoir son mari comme auparavant et de fait à ne plus l’aimer – à le mépriser, même, à la fois pour l’attitude qui a suscité ce changement, et pour ce changement en lui-même (Je te déteste car tu n’arrives plus à m’attendrir, lui dit-elle). Ce mépris découle en partie du fait que Paul lui donne l’impression de l’ »offrir » à Prokosh en la laissant monter seule dans la voiture du producteur ; il est nourri ensuite par la faiblesse de Paul, son attitude involontairement condescendante et son incapacité à s’imposer (T’es pas un homme, lui dit Camille).

Paradoxalement, plus il cherchera à comprendre, à cerner la situation par le raisonnement, plus il se heurtera à un vaste mystère, celui de Camille et de la femme en général ; même s’il finira par déceler le malentendu initial, Paul, comme le spectateur, ne parviendra jamais à une compréhension claire, absolue, des réactions, sentiments et pensées de son épouse.

des réactions, sentiments et pensées de son épouse. Brigitte Bardot Les scènes les plus saisissantes sur

Brigitte Bardot

Les scènes les plus saisissantes sur les relations entre Camille et Paul sont celles filmées dans leur appartement, absolument admirables du point de vue de la mise en scène. La caméra de

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Godard suit les déplacements du couple dans les différentes pièces, utilisant l’espace de manière remarquable, filme de nombreux échanges en plan séquence, d’où cette impression de vérité, de spontanéité dans les dialogues, et symbolise leur soudaine rupture (du moins celle des sentiments) par un mouvement significatif au cours de l’explication finale (à l’issue de laquelle Camille avoue son mépris à Paul). Ils sont assis l’un en face de l’autre, et l’objectif ne les cadre jamais tous les deux, mais passe de l’un à l’autre à mesure de leur discussion. En ne les réunissant jamais dans un même plan, Godard illustre donc visuellement leur brusque séparation. D’autres plans, auparavant, figuraient intelligemment la rupture, comme celui les montrant chacun à l’extrémité de l’image, une cloison symbolique les séparant.

de l’image, une cloison symbolique les séparant. A travers ce plan très significatif, Godard illustre la

A travers ce plan très significatif, Godard illustre la rupture

LA DIMENSION SYMBOLIQUE

Déjà évidente dans le livre, la dimension symbolique du Mépris est davantage soulignée par Godard dans le film. Camille, Paul et Prokosch symbolisent tous trois des personnages homériques. Camille est Pénélope, tandis que le producteur est Neptune, ennemi juré d’Ulysse (le plan d’une statue de Neptune surgit à chaque fois que Prokosch s’interpose entre Camille

et Paul, menaçant directement leur amour), dont la puissance est signifiée dès sa première

apparition (il est debout sur une estrade, plus haut que Paul et la traductrice dont on ne voit que les têtes apparaître dans le cadre, impression de domination accentuée par la taille et la stature de Palance). Paul est bien sûr Ulysse, dont le retour à Ithaque (l’amour de Camille) est empêché par la présence du dieu Neptune.

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Neptune LA BEAUTE FORMELLE DU MEPRIS Sur le plan purement esthétique, Le Mépris est l’une

Neptune

LA BEAUTE FORMELLE DU MEPRIS

Sur le plan purement esthétique, Le Mépris est l’une des œuvres les plus abouties de son réalisateur. Chaque plan respire sa passion du cinéma – ce qui n’est jamais gratuit d’autant plus que le cinéma est précisément un des principaux sujets du film et son sens de la mise en scène (voir la séquence de l’appartement, déjà évoquée). La beauté des images doit également beaucoup au chef opérateur Raoul Coutard, qui avait déjà photographié A bout de souffle du même Godard, et travailla entre autres avec François Truffaut et Costa-Gavras. Les couleurs sont magnifiques, les cadrages millimétrés, et les plans tournés à Capri (avec ces lents travelling sur la mer) ont cette résonance éternelle, épique, qui évoque L’Odyssée et ses correspondances subtiles avec l’histoire du film. Quant au dernier plan, il présente une dimension dramatique et cérémonielle soulignée par le Silenzio, prononcé d’un ton grave, qui sonne la fin du Mépris.

prononcé d’un ton grave, qui sonne la fin du Mépris . Fritz Lang (à droite) tournant

Fritz Lang (à droite) tournant un plan de « L’Odyssée » dans « Le Mépris »

UNE ADAPTATION INTELLIGENTE ET PERSONNELLE DU ROMAN DE MORAVIA

Il est intéressant de considérer la manière dont Godard a adapté l’œuvre d’Alberto Moravia. Il se l’est à la fois totalement appropriée, d’autant plus que les thèmes du livre le concernaient

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directement les conflits entre producteur et metteur en scène, qui ont eu lieu pendant le tournage du Mépris, et entre un homme et son épouse, Godard traversant à l’époque lui même une période difficile avec sa femme Anna Karina tout en restant fidèle au propos du célèbre écrivain italien.

Ainsi, si Godard reprend parfois mot pour mot des passages du livre (lus en voix off par Bardot et Piccoli) et transpose certaines scènes clés en restant très proche de la trame telle qu’écrite par Moravia, il invente de nouvelles séquences, modifie l’histoire (dans le livre, le tournage du film n’a pas commencé quand Paul est sollicité), et surtout change les caractères de certains personnages, allant jusqu’à attribuer à Prokosch, le producteur joué par Palance, l’interprétation de L’Odyssée qui, dans le roman, est celle du metteur en scène. A savoir, que Ulysse retarde volontairement son retour à Ithaque en raison du mépris de Pénélope à son égard ; version qui privilégie une approche psychologique, faisant du héros un « névrosé moderne ».

psychologique, faisant du héros un « névrosé moderne ». Ce n’est pas du tout l’approche de

Ce n’est pas du tout l’approche de Fritz Lang dans le film et on comprend aisément pourquoi ; le réalisateur jouant son propre rôle, il était impossible de lui faire adopter une position qui n’eût été conforme à un idéal du cinéma, un cinéma sans compromis, tel que le conçoit Godard et probablement le réalisateur allemand. De même, pour mieux illustrer la faiblesse de Paul, ou plutôt ses compromis artistiques, Godard le fait adhérer assez rapidement, dans le film, à la vision du producteur point de vue dicté à la fois pour des raisons pratiques (Paul ne cherche pas à entrer en conflit avec lui), et aussi, plus inconsciemment peut-être, par le fait que cette approche reflète ses propres relations avec Camille. Quant au fait que le tournage de L’Odyssée est déjà commencé dans le film, cela permet à Godard d’entrer plus directement dans le cœur du sujet, le cinéma, et le processus de création d’un film.

Ainsi, si Le Mépris est, au niveau du ton et, bien entendu, de la mise en scène et des dialogues, du pur Godard, il ne trahit en aucun cas le roman de Moravia au contraire, celui- ci est transcendé, sublimé, grâce à l’intelligence de l’adaptation, aux qualités esthétiques du film, à son prestigieux et étonnant casting et à la musique de Georges Delerue.

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L’INFLUENCE DU MEPRIS

La nouvelle vague a eu des répercussions importantes outre atlantique, et Le Mépris est un film admiré par de nombreux cinéastes, critiques et cinéphiles américains. Criterion a d’ailleurs sorti une version zone 1 du film absolument somptueuse : le travail de restauration de l’image, supervisé par Raoul Coutard lui-même, est remarquable.

Martin Scorsese n’a jamais caché son admiration pour Le Mépris, au point de reprendre le thème musical original du film dans Casino. On peut aussi s’interroger sur la fin de Mulholland Drive, de David Lynch. Difficile d’imaginer que celui-ci n’ait pas vu Le Mépris ; en outre, les deux films, bien que très différents, traitent tous les deux du cinéma. Est-ce un hasard, alors, s’ils s’achèvent sur le même mot envoutant, cérémoniel : Silenzio ?

Par Bertrand Mathieux | Publié : 30 décembre 2008

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Laterna magica

Le Mépris de Jean-Luc Godard

Laterna magica Le Mépris de Jean-Luc Godard Déjà le sixième film en trois ans pour Jean-

Déjà le sixième film en trois ans pour Jean-Luc Godard… Le Mépris permet au cinéaste de revenir à un style plus romantique et moins dépouillé, moins austère que ses dernières livraisons (il reste alors sur Vivre sa vie et Les Carabiniers). Et pour la seconde fois, après Une Femme est une femme, Godard tourne en couleur. Le film commence sur un présumé malentendu. Godard attribue à Bazin la fameuse citation

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"Le cinéma substitue à nos regards un monde qui s’accorde à nos désirs". Cette phrase, c’est Michel Mourlet, ex collègue de Godard aux Cahiers du Cinéma, qui en revendique aujourd’hui la paternité. Rendons à César ce qui lui appartient, même si ça ne change rien de la lecture du film en lui-même.

si ça ne change rien de la lecture du film en lui-même. " Le Mépris est

"Le Mépris est l’histoire de ce monde" énonce Godard. La séquence introductive montre le déroulement d’un tournage, une jeune actrice suivie en travelling latéral par la caméra. Godard procède à une mise en abîme qui bientôt fera sa légende, quelque peu réductrice mais passons. Ce qui est intéressant c’est ce qui va bientôt suivre. Deux séquences plus tard, c’est la caméra de Godard qui cette fois suit en travelling latéral une jeune femme, la même qu’en introduction mais cette fois accompagnée, habillée d’un pull jaune et avec un livre dans les mains. Les deux séquences se répondent de manière évidente et par là même aussi au postulat de départ du cinéaste. Le film est le miroir d’une réalité, c’est peut-être toujours le cas, mais pour Godard il s’agit justement de déployer son sujet autour de ce principe.

justement de déployer son sujet autour de ce principe. Adapté d’un roman de Moravia, l’histoire est

Adapté d’un roman de Moravia, l’histoire est celle de Paul Javal, un écrivain français présent à Cineccita pour le tournage de l’adaptation par Fritz Lang de L’Odyssée d’Homère, dont il a écrit le scénario. Paul Javal est à Rome en présence de sa jeune épouse, Camille (Brigitte Bardot), dont il se rend compte du mépris croissant qu’elle a pour lui.

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Godard explore deux champs : celui sentimental et celui du travail. Pour Paul Javal, une

Godard explore deux champs : celui sentimental et celui du travail. Pour Paul Javal, une possible projection du cinéaste lui même, rien n’est évident. Le producteur du film dans le film fait part de son insatisfaction, se plain principalement du travail du scénariste et demande à ce que des scènes soient retournées. Dès lors, on reste dans ce mouvement perpétuel, entre la réalité et son reflet, à moins que ce ne soit le contraire. La réalité des personnages n’est-elle pas en fait le reflet de la fiction qui se construit à l’intérieur même du film ? Dès lors que le film que nous découvrons se révèle en même temps que le film dans le film se construit, il y a une impression de balancier, un jeu permanent entre réalité et fantasme, lesquels se renvoient la balle.

entre réalité et fantasme, lesquels se renvoient la balle. Cette idée est signifiée par la mise

Cette idée est signifiée par la mise en scène, par cette figure de style récurrente pendant tout le film du travelling latéral qui se déplace dans un sens puis l’autre dans un même plan séquence. Cet échange induit le rapport entre deux songes, puisque de quel côté que l’on se place, nous spectateurs ne sommes jamais immergés dans un réel qui nous serait familier. On reste toujours dans l’idée d’un fantasme. Au-delà, ces échanges, ces renvois de balles, symbolisent aussi la crise conjugale qui gonfle à mesure que le film avance, et c’est cette crise qui est quand même le sujet central du Mépris. Le film dans le film en prolonge l’idée, par le questionnement entre Lang et Javal et l’analyse des comportements des personnages de L’Odyssée. On théorise sur l’idée qu’Ulysse était la victime du mépris de Pénélope. Le

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producteur de L’Odyssée répondra d’ailleurs "Vous aspirez à un monde pareil à celui d’Homère. Malheureusement ça n’existe pas.". Ainsi, la réflexion de Paul par rapport à son scénario nourrit son introspection, son regard sur sa propre vie de couple. Elle permet aussi de mesurer le décalage qui s’opère entre Paul et son épouse, lequel sera exprimé littéralement quelques années plus tard dans un autre film de Godard. "Tu me parles avec des mots je te regarde avec des sentiments" (Pierrot le fou).

Par Rapport à Ulysse, la différence réside seulement au rapport temporel, puisque la crise vécue par Paul ne l’est que sur quelques jours seulement. En même temps, par la réponse du producteur, on est replacé de nouveau dans le champs de cette idée inaugurale du monde d’Ulysse qui se substitue au regard de Paul. On le note jusque dans la sublime et célèbre musique de George Delerue, qui autant confère au film sa gravité romanesque, mais qui aussi nous assure du pressentiment d’une tragédie qui ne répond qu’à celle d’Ulysse.

d’une tragédie qui ne répond qu’à celle d’Ulysse . Pour ce qui est du couple, le

Pour ce qui est du couple, le fait que les personnages soient invités à s’isoler sur l’île de Capri renvoie à une double idée. Dans un premier temps, on pense à Voyage en Italie de Rossellini, dont l’action se déroule à Capri et qui explore le sujet de l’incommunicabilité au sein du couple. On pense aussi presque naturellement à L’Avventura d’Antonioni, antérieur de trois années seulement, à qui il emprunte ses décors, ses rochers et cet horizon maritime qui semble infini, ainsi que cette thématique du désir et de son érosion. En même temps, l’insularité à un sens également métaphorique, tant l’idée du couple se construit dans un rapport qui le place toujours, d’une certaine manière, à l’écart de la société. On est dans le domaine d’une intimité qui est cachée au reste du monde et à juste titre. Ainsi, l’insularité convoque aussi la solitude d’un personnage abandonné et perdu.

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Le Mépris est l’un des films les plus riches et les plus passionnants de Jean

Le Mépris est l’un des films les plus riches et les plus passionnants de Jean-Luc Godard, à la fois un magnifique et singulier hommage au cinéma, et une analyse puissante et profonde de l’hypothèse de l’évaporation du sentiment amoureux. Godard signe également une belle révérence envers Fritz Lang, à qui non seulement il offre de jouer son propre personnage, mais devant lequel il s’agenouille respectueusement en endossant lui même le rôle de son assistant. Le Mépris est un film à propos du désir, très sûrement, mais également à propos du cinéma. Godard regarde l’art pour lequel il oeuvre droit dans les yeux. Il cherche, expérimente et utilise tous les moyens à sa disposition pour le faire vivre… Pour au final nous décrire de la plus belle des manières la difficulté de réaliser un film en conformité avec ses aspirations…

Benoît Thevenin

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OLIVIER PERE

LE MEPRIS DE JEAN-LUC GODARD

« Quand j’y réfléchis bien, outre l’histoire psychologique d’une femme qui méprise son mari, Le Mépris m’apparaît comme l’histoire de naufragés du monde occidental, des rescapés du naufrage de la modernité, qui abordent un jour, à l’image des héros de Verne et de Stevenson, sur une île déserte et mystérieuse, dont le mystère est inexorablement l’absence de mystère, c’est-à-dire la vérité. » (Jean-Luc Godard)

Lors du tournage en Italie d’un film adapté de « L’Odyssée » par Fritz Lang, Camille la femme de Paul, scénariste français, se détache peu à peu de son mari, et lui avoue le mépris qu’il lui inspire. Un des plus beaux films jamais réalisés sur le couple et sur le cinéma, Le Mépris est également et à juste titre le plus mythique des films de Godard, qui s’autorise un lyrisme qu’on ne retrouvera que beaucoup plus tard dans son œuvre (Nouvelle vague, 1990.) Ce lyrisme doit beaucoup à la partition sublime de Georges Delerue, à la photographie en couleur de Raoul Coutard et à l’utilisation par Godard de l’écran large et des décors des studios romains et de la villa de Curzio Malaparte au bord de la mer, à Capri.

de la villa de Curzio Malaparte au bord de la mer, à Capri. Ce chef- d’œuvre

Ce chef-d’œuvre du cinéma moderne, à l’incommensurable postérité (combien de films ont emprunté au Mépris ?) dialogue à la fois avec Voyage en Italie (Rossellini figure tutélaire pour Godard) et L’avventura (Antonioni, l’ennemi intime) sur le même thème, l’érosion d’un couple comme allégorie de la crise morale du monde moderne et de la fin des idéaux. Le film est adapté d’un roman d’Alberto Moravia et devait au départ permettre à Godard, bénéficiant d’un budget plus important que d’habitude et d’une coproduction internationale, de mettre en scène Frank Sinatra et Kim Novak, ses premiers choix dans les rôles principaux. Le projet prendra une tournure plus européenne et Carlo Ponti le producteur italien acceptera finalement de voir Brigitte Bardot remplacer son épouse Sophia Loren. Inutile de rêver à un autre film puisque Brigitte Bardot et Michel Piccoli sont extraordinaires, au diapason d’une œuvre dont chaque phrase, chaque image, chaque son résonne comme un emblème des possibilités et de la beauté du cinéma pour plusieurs générations, passées présentes et à venir de spectateurs.

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Michel Piccoli et Brigitte Bardot dans Le Mépris Godard fait se télescoper dans le berceau

Michel Piccoli et Brigitte Bardot dans Le Mépris

Godard fait se télescoper dans le berceau culturel méditerranéen, entre ciel et mer, la tragédie et la mythologie antiques et les antihéros modernes, névrosés et désillusionnés. Sans l’aimer vraiment Godard a su filmer et trouver la vérité de Bardot, qui sous son apparente désinvolture donne sans doute plus d’elle- même que dans aucun autre film et investit magnifiquement le personnage tragique de Camille.

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Cette réédition providentielle nous permettra aussi de revoir Le Mépris avant la diffusion sur ARTE le 27 novembre à 20h50 d’un essai documentaire inédit de David Teboul Bardot, la méprise dans lequel le réalisateur évoque avec beaucoup de sensibilité et de subjectivité la vie et la carrière de B.B. avec bien sûr une place importante accordée au film de Godard. La plus belle interprétation de Bardot sera aussi son précoce chant du cygne. Après le tournage du Mépris l’actrice se désintéressera définitivement du cinéma, apparaissant encore dans une dizaine de films oubliables avant d’interrompre sa carrière dix ans plus tard, en 1973.

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Le mépris (1963) de Jean-Luc Godard : Film culte que l’on revoit avec grand plaisir,

Le mépris (1963) de Jean-Luc Godard

Le mépris (1963) de Jean-Luc Godard : Film culte que l’on revoit avec grand plaisir, cette

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Film culte que l’on revoit avec grand plaisir, cette adaptation du roman d’Alberto Moravia est à la fois grave et lumineuse : pendant la préparation du tournage d'un film, "Ulysse", réalisé par Fritz Lang qui joue ici son propre rôle, nous assistons à la lente déchirure d’un couple (Brigitte Bardot et Michel Piccoli). Camille, simple dactylo cesse d’aimer Paul, le scénariste, car elle le méprise ; elle l'accuse de complaisance face à son producteur. Godard fait un parallèle intéressant avec l’histoire de Pénélope et Ulysse. La forme du film est novatrice.

Scènes mythiques entre Piccoli et Bardot dans l’appartement où Godard fait glisser sa caméra d’une pièce à l’autre comme pour amorcer la fracture. Couleurs éclatantes et violentes de Capri où la tragédie va se jouer entre les deux protagonistes dans une maison rouge qui domine une mer éblouissante. Camille est un être simple qui ne parvient plus à dissiper le mépris qui l’habite. Paul est complètement désynchronisé dans sa vie par ce rejet brutal. N’oublions pas de mentionner la magnifique musique de Georges Delerue qui accentue l’ampleur du drame de ce couple.

A mes yeux, Le Mépris est le plus beau film de Godard, sur un couple en position instable, au bord de la rupture, et sur la naissance et l'amplification d'un sentiment de mépris de l'un envers l'autre. C'est aussi une réflexion sur la puissance de l'argent et de sa toute puissance dans le monde du cinéma. Godard parvient à utiliser parfaitement les atouts de ses acteurs, à commencer par Bardot, sans jamais en abuser. De nombreuses scènes sont de véritables petits bijoux et sont d'ailleurs devenues des classiques, à commencer par ce superbe générique de début, très cinématographique, avec ces noms donnés en voix off sur une superbe musique de Delerue. Tout le film est d'ailleurs à la fois un superbe hommage au cinéma et un grand moment de cinéma, de pur cinéma, de grand cinéma.

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LE MEPRIS Le film filme le film. Une voix entonne d’un air mélancolique, la distribution

LE MEPRIS

Le film filme le film. Une voix entonne d’un air mélancolique, la distribution du métrage. La musique de Georges Delerue – certainement l’une des plus belles partitions écrites pour le cinéma – sublime la passivité de cette scène d’ouverture. Dès lors, l’émotion est palpable. En quelques mètres de pellicule, Godard nous a plongé dans son univers duquel on ne peut que sortir l’intellect pétillant et les larmes aux yeux. En effet, Godard fait partie de ces trop rares cinéastes qui arrivent à amener une émotion purement cinématographique tout en gardant le recul nécessaire à la compréhension de son matériau qu’il triture avec tant de génie.

La scène suivante, tout le monde la connaît, tout le monde l’a vue ou entendue. Brigitte Bardot nue, allongée dans un lit nappé de bleu, de blanc, de rouge, de sentiments, demande à son mari s’il l’aime. Question à laquelle Piccoli répond avec les mots et la poésie de Godard : « Je t’aime totalement, tendrement, tragiquement ».

Alors Le mépris, c’est quoi ? C’est un monument du cinéma. Un chef d’œuvre impérissable. C’est un régal de cinéphile. Un poème presque rimbaldien. Une réflexion sur le cinéma, sur la vie, la mort, l’amour. C’est l’histoire de Paul Javal (Michel Piccoli) scénariste, dont le couple va être mis à mal par la vie, par un incident anodin, par le monde du cinéma qui pourrit jusqu’aux hommes les plus intègres.

à mal par la vie, par un incident anodin, par le monde du cinéma qui pourrit

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Michel Piccoli a le don de bouleverser d’un regard, d’une parole. Tandis que l’image de sa compagne aux initiales B.B. est magnifiquement utilisée par J-L G pour sa mine boudeuse et ses chevilles, ses jambes, ses cheveux, ses fesses, ses seins, que l’on aime… ou qui énervent. Elle est statufiée au même titre que les déesses de l’olympe filmées avec tant de grandiloquence à travers les yeux du cinéaste suisse. Dans cette idée Godard associe chacun des ses personnages aux dieux grecques tissant ainsi un lien entre son film et l’odyssée que Lang met en scène. Sublime mise en abîme du 7ème art.

Le film est aussi une satire du cinéma et des concessions artistiques qu’il comporte. Cinéma qui selon l’optimisme légendaire du cinéaste court droit à sa chute. L’histoire prouvera qu’il jouira d’encore quelques années de répit. En effet, Godard, par ses cadrages, insère une réflexion sur la télévision et se moque ouvertement des producteurs et de leurs lubies financières. Il se met dans la peau du personnage de Fritz Lang, cinéaste, capable de tous les sacrifices pour sauver l’intégrité artistique de son œuvre. Le réalisateur intègre aussi dans son film une réflexion sur les fantaisies imposées par la production. On se souvient de la colère des producteurs américains à la vue du final cut de Godard ne contenant aucune scène de nu, malgré la présence de Bardot au casting. En réponse à cela, le metteur en scène tournera de nouvelles scènes qu’il glissera au début, au milieu et à la fin du métrage, comme un doigt tendu à tous les financiers de cet art des plus contradictoires. On peut y voir une déclaration d’amour aux cinéastes qui ont influencés la carrière du « jeune turc » suisse : Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Nicholas Ray… Ces grands noms qui ont su concilier leur intégrité artistique et les demandes des studios.

Certaines scènes - à l’esthétique renversante par leur géométrie et le travail sur les couleurs de Raoul Coutard ont marqué le cinéma à jamais. On pense entre autre à un véritable ballet de sentiments dans un appartement à la déco minimaliste. Les acteurs y dansent avec leur corps comme avec les mots de Godard. Par impossibilité d’habiter le même cadre, ils se fuient à travers les pièces et traversent les portes sans fenêtres. Le réalisateur brille par son utilisation de l’espace et de la géométrie du plan. Les lignes tracées ne sont jamais droites. Comme si les chemins amoureux ne pouvaient que se croiser puis se séparer. Etre ascendants ou descendants mais jamais constants. Jusqu’à une dernière descente interminable, chute du couple, puis plongeon métaphorique dans la mer immense et ses infinies possibilités.

Alors Le mépris, c’est quoi ? C’est un film sur le désir amoureux qui s’efface avec le temps. Sur le besoin qu’a l’artiste de créer et ce sans concession. Mais c’est surtout une fuite en avant d’un couple qui court à l’oubli. C’est le mépris d’un homme et d’une femme en proie aux doutes de la vie… puis aux changements. Le mépris c’est l’état d’instabilité permanent des sentiments.

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LE MÉPRIS, film de Jean-Luc Godard des superpositions Les transformations opérées par Godard sur le

LE MÉPRIS, film de Jean-Luc Godard

des

superpositions

Les transformations opérées par Godard sur le roman d'Alberto Moravia lui permettent de construire une tragédie moderne, réduite à deux jours consécutifs seulement, et de développer une analyse critique de l'évolution du cinéma en 1963, face à la crise de la production hollywoodienne. L'Odyssée évoque évidemment la faillite de la Fox à la suite de la production dispendieuse de Cléopâtre, réalisée la même année par Joseph Mankiewicz.

Le

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et

Godard tourne son film en décors naturels à Rome, dans les studios de Cinecittà, dans un appartement moderne encore inhabité, puis dans la somptueuse villa de Malaparte à Capri. Ce souci de réalisme va de pair avec le respect scrupuleux des langues parlées par les acteurs, qui deviennent alors les langues des protagonistes. Seuls Fritz Lang et l'interprète Francesca (Giorgia Moll) parlent toutes les langues du film (le français, l'anglais, l'italien et l'allemand) alors que Paul, Camille et Prokosch restent enfermés dans leur langue maternelle. Cette donnée dramatique permet à Godard de décrire très efficacement les difficultés de communication et les malentendus entre les personnages.

Godard enrichit également les références culturelles du roman, essentiellement liées chez Moravia à l'histoire de la littérature grecque et italienne, en multipliant les citations de films (M le Maudit, par exemple, au cours d'une conversation avec Fritz Lang, mais aussi Dean Martin, dans Comme un torrent [Some Came Running, 1959]) de Vincente Minnelli, dont Michel Piccoli s'amuse à imiter dans sa baignoire le port du chapeau). Par l'entremise de cet enrichissement, Godard offre au spectateur son analyse personnelle du rapport entre un génie créateur, en l'occurrence Fritz Lang, et un producteur brutal et inculte, l'odieux Jeremy Prokosch. Mais la force du film vient de l'imbrication étroite développée entre ce discours sur les conditions de la création artistique et la crise d'un couple moderne.

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Comment appréhender un tel film aujourd’hui ? Tout, ou presque, a semble-t-il été dit et
Comment appréhender un tel film aujourd’hui ? Tout, ou presque, a semble-t-il été dit et

Comment appréhender un tel film aujourd’hui ?

Tout, ou presque, a semble-t-il été dit et écrit sur ce monument incontournable du cinéma français, mondial et – tant qu’on y’est – universel. Y compris, peut être, les modestes lignes qui vont suivre. Gloses d’universitaires confirmés, critiques délirantes d’adversaires acharnés ou de thuriféraires convaincus, sans compter les clins d’œil cinéphiliques et les hommages appuyés de quelques cinéastes admiratifs. Pourtant, impassible, le film résiste à ce déluge de commentaires périphériques. Il continue à fasciner ou à rebuter parfois les deux en même temps les nouvelles générations de cinéphiles.

temps – les nouvelles générations de cinéphiles. Il faut dire que dès les premières secondes, le

Il faut dire que dès les premières secondes, le spectateur est convié à un voyage au cœur même du cinéma. Et si Le Mépris constituait une sorte d’amorce aux futures Histoire(s) du cinéma godardiennes ? Après tout, avec Le Mépris Godard convoque deux conceptions du cinéma sinon antagonistes, du moins distinctes, et les fait coexister par le truchement d’une mise en abyme, d’un film dans le film (en l’occurrence une adaptation de L’odyssée par un cinéaste allemand "hollywoodien" en fin de carrière).

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A ma gauche donc : un transfuge de la série B américaine (l’excellent Jack Palance) – Fritz Lang (en personne…ou plutôt déifié par la caméra de Godard !), Hollywood, Cinecittà, et la figure tutélaire d’Homère.

A ma droite : un couple plongé en pleine crise existentielle, Godard, lui-même, en assistant de

Lang, Coutard en chef opérateur, et l’esprit d’André Bazin.

A ma gauche donc : le cinéma dit "classique".

A ma droite : le cinéma dit "moderne".

Avec Le Mépris Godard ose précipiter le couple en crise du Voyage en Italie de Rossellini dans une intrigue à la Mankiewicz (au hasard, La Comtesse aux pieds nus).

crise du Voyage en Italie de Rossellini dans une intrigue à la Mankiewicz (au hasard, La
crise du Voyage en Italie de Rossellini dans une intrigue à la Mankiewicz (au hasard, La

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Nous sommes en 1963, depuis quelques années déjà, aux quatre coins de la planète, des

Nous sommes en 1963, depuis quelques années déjà, aux quatre coins de la planète, des jeunes cinéastes s’affranchissent du diktat narratif hollywoodien, hérité en partie de La poétique aristotélicienne. C’est toute une conception du monde qui vole en éclat. On peut voir dans le classicisme un cinéma du cosmos, une représentation du monde comme territoire ordonné, hiérarchisé, où l’on distingue le vrai du faux, le bien du mal, et où les personnages vivent en harmonie avec le milieu dans lequel ils évoluent etc. C’est le monde de Ford, du western classique, celui d’Ulysse aussi, celui-là même que le cinéaste interprété par Lang tente de reconstituer tout au long du film. Par opposition, le cinéma moderne est celui du chaos. Les frontières s’estompent entre le bien et le mal, le vrai et le faux, et, surtout, les personnages semblent confrontés à un monde devenu indéchiffrable.

C’est cette opposition classique/moderne qui structure le film de Godard.

à un monde devenu indéchiffrable. C’est cette opposition classique/moderne qui str ucture le film de Godard.

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Le couple Paul/Camille, éminemment moderne, constitue par exemple le pendant moderne du couple mythologique
Le couple Paul/Camille, éminemment moderne, constitue par exemple le pendant moderne du couple mythologique

Le couple Paul/Camille, éminemment moderne, constitue par exemple le pendant moderne du couple mythologique Ulysse/Pénélope, personnages principaux de L’odyssée langienne. Semblables aux figures antonioniennes pour lesquelles Françoise Sagan forgea la notion désormais galvaudée – "d’incommunicabilité", Paul et Camille sont séparés par un abîme infranchissable. Ils arpentent un monde en ruines abandonné des dieux.

Figure centrale du film, Lang incarne justement un Dieu agonisant qui a fait son temps. Il faut le voir ainsi déambuler dans les décors désertés de Cinecittà, pour mesurer à quel point Le Mépris est un film mélancolique.

Godard lui-même n’échappe pas à cette dichotomie classique/moderne. Lui qui, en tant que critique, a chanté les louanges des pères du classicisme hollywoodien, n’ignore pas qu’une page vient de se tourner. Le voici tout de même partagé entre l’admiration qu’il porte à Lang – et qui se vérifie dans les plans qu’il compose littéralement autour de lui - et sa volonté de fonder un cinéma en phase avec les préoccupations de son époque. Or l’heure est aux constats. Ainsi si Le Mépris n’a pas la valeur de manifeste de la modernité (comme a pu l’être A bout de souffle, par exemple) il s’impose d’emblée comme un état des lieux de ce jeune cinéma. Il dresse un premier bilan, pose quelques questions essentielles (Qu’est-ce que faire un film en 1963 ?), règle quelques comptes (notamment avec LA figure du producteur hollywoodien aux dents longues).

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Aujourd’hui bien sûr la question cinéma classique/cinéma moderne ne se pos e plus en ces

Aujourd’hui bien sûr la question cinéma classique/cinéma moderne ne se pose plus en ces termes. Le cinéma mainstream a récupéré faux-raccords, et montage "cérébral". Quelqu’un comme Soderbergh peut, par exemple, disloquer sa narration à la manière du Resnais de Je t’aime, je t’aime, sans subir les foudres du public (voir L’anglais).Mais en 1963, sous les apparats d’une superproduction classique, un cinéaste osait interroger le devenir de son art en invitant à la fois, Antonioni et Minelli, Welles et Rossellini, Bardot et Lang…

Du Mépris on a souvent dit qu’il s’agissait de l’œuvre la plus classique de Godard. Pourquoi pas après tout ? Mais n’oublions pas que pour beaucoup, il reste avant tout un classique… du cinéma moderne ! Cette apparente contradiction explique en partie pourquoi Le Mépris constitue toujours, quarante ans après sa sortie, un film de référence(s).

Par Chérif Saïs - le 9 décembre 2002

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 «Le mépris»: et Godard filma Bardot… Un lieu, une œuvre (6). En 1963, l’incroyable

«Le mépris»: et Godard filma Bardot…

Un lieu, une œuvre (6). En 1963, l’incroyable maison Malaparte, à Capri, accueille le tournage du Mépris. Sous l’œil des paparazzi, la rencontre entre Godard et la star Bardot donne naissance à un film inoubliable.

et la star Bardot donne naissance à un film inoubliable. par Eric Bulliard Le 17 mai

par Eric Bulliard

Le 17 mai 1963, l’équipe du Mépris débarque à Capri, pour une semaine de tournage. Assistant de Jean-Luc Godard, Charles Bitsch a déniché sur l’île, au large de Naples, une maison hors du commun, qui deviendra un élément clé du film. On l’a baptisée la Casa Malaparte, du nom de l’écrivain qui l’a fait construire, mort six ans plus tôt. Depuis, la villa est abandonnée. Officiellement, elle est léguée à la République de Chine. En réalité, elle est laissée au vent, au sel de la mer, au soleil brûlant.

Curzio Malaparte (1898-1957) l’appelait la «casa come me», la maison comme moi. Ce bout d’île, le cap Massullo, il l’a acheté quelques années plus tôt, séduit par ce

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«promontoire d’une extraordinaire pureté de lignes, qui déchirait la mer de sa griffe rocheuse. Nul lieu, en Italie, n’offre une telle ampleur d’horizon, une telle profondeur de sentiment. C’est un lieu, certes, propre seulement aux êtres forts, aux libres esprits», écrit-il dans Portrait de pierre.

Ebauchée par l’architecte Adalberto Libera, avec qui Malaparte s’est rapidement brouillé, la maison reste avant tout l’œuvre de l’écrivain. Il l’a rêvée, l’a conçue, a participé au chantier supervisé par Arturo Amitriano, un maçon de l’île. Son immense escalier en trapèze qui conduit sur le toit-terrasse, dont Godard saura tirer toute la force esthétique, a été inspiré d’une église de Lipari, île éolienne où l’ex-fasciste devenu anti-Mussolini a été confiné, en 1934.

-fasciste devenu anti-Mussolini a été confiné, en 1934. Malaparte à Lipari, devant l’église qui aurait inspiré

Malaparte à Lipari, devant l’église qui aurait inspiré l’escalier de sa future maison

Un salon de 15 m sur 8 m

Epurée, à la fois audacieuse et parfaitement intégrée au paysage, la maison surprend autant par sa modernité radicale que par son inspiration antique, avec son rouge pompéien, ses références à la «domus», son escalier qui rappelle un temple maya. A l’intérieur, dépouillé, Malaparte aimait arpenter le salon en expliquant aux visiteurs que cet «immense atrium» mesure quinze mètres sur huit. Il montrait la cheminée à fond de verre: quand un feu est allumé, on aperçoit la mer à travers les flammes… Dans La peau, l’écrivain raconte une rencontre fictive avec Rommel, qui lui demande s’il a acheté cette maison telle quelle ou s’il l’a construite lui-même. Il prétend avoir acquis la maison déjà construite et ajoute, en toute modestie, montrant le sublime panorama: «Moi, je n’ai dessiné que le paysage.»

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Rescapés du naufrage

C’est donc dans ce cadre unique, irréel, que Jean-Luc Godard situe le tournage de L’Odyssée: dans Le mépris, Fritz Lang réalise à Capri une adaptation du récit d’Homère. Le scénariste Paul Javal (Michel Piccoli) et son épouse Camille (Brigitte Bardot) sont invités dans cette propriété du producteur américain Jeremy Prokosh (Jack Palance).

Rappelons que, dans la mythologie, Ulysse longe ces côtes, où il doit affronter les sirènes. Tout se tient, rien n’est laissé au hasard dans ce film qui parle d’une œuvre qui se fait, d’un couple qui se défait et d’une civilisation qui disparaît. En témoignent les citations de Dante, de Hölderlin, de Brecht, mais aussi cette explication de Godard, dans Les Cahiers du cinéma d’août 1963: «Le mépris m’apparaît comme l’histoire de naufragés du monde occidental, de rescapés du naufrage de la modernité, qui abordent un jour sur une île déserte et mystérieuse, dont le mystère est inexorablement l’absence de mystère, c’est-à-dire la vérité.»

La plus photographiée

Seules les vingt dernières minutes se passent à Capri, l’essentiel du film se déroulant à Cinecittà et dans l’appartement romain de Paul et Camille. Mais ces scènes capriotes restent les plus marquantes: c’est là que le couple explose et que le talent de Godard se révèle dans toute sa plénitude.

Jamais Bardot n’avait été si bien filmée. «Godard métamorphose la star en actrice», écrit Paris-Presse. Il faut se souvenir que BB, en ce début des années 1960, est une immense star, «la fille la plus photographiée du monde», poursuivie par les paparazzi. Ils ont même perturbé le tournage, comme le montre un court métrage documentaire de Jacques Rozier, Paparazzi. Le mot venait de naître, tiré de Paparazzo, le jeune photographe de La dolce vita, sorti trois ans plus tôt.

Agée de 29 ans, Bardot ne semble pas éperdue de reconnaissance envers Godard (son aîné de quatre ans), le qualifiant d’«intello cradingue et gauchisant». Leurs relations, dit-on, sont demeurées courtoises. Sans plus.

qualifiant d’«intello cradingue et gauchisant». Leurs relations, dit-on, sont demeurées courtoises. Sans plus. 45

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Godard sur les mains

Sur le tournage, le cinéaste a surtout eu un problème avec le chignon de la belle, qu’il trouvait trop haut. Il propose: «Accepterez-vous de baisser la hauteur de vos cheveux d’un centimètre pour chaque mètre que je ferais en marchant sur les mains?» Elle accepte, Godard se met sur les mains et marche…

Difficile de trouver des chiffres fiables (on parle de 380000 entrées en France), mais une chose semble sûre: à sa sortie, en décembre 1963, Le mépris est un succès à l’échelle de Godard, un échec à celle de Bardot. N’empêche que tous deux signent ici leur meilleur film. A un journaliste qui lui demandait, au moment de présenter le projet, si Bardot avait déjà joué dans beaucoup de bons films, il avait répondu:

«Non. Elle en a fait un, Et Dieu créa la femme. Celui-ci sera son deuxième.» Une fois de plus, il avait raison.

«Tu les trouves jolies, mes fesses?»

Ici, tout est culte. Dès le générique, avec son texte récité en voix off: «C’est un film de Jean-Luc Godard…» Puis cette phrase: «Le cinéma, disait André Bazin, substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs. Le mépris est l’histoire de ce monde.»

Culte aussi cette musique déchirante signée Georges Delerue. Cultissime, ce plan de Bardot, nue, sur le ventre, au côté de Piccoli:

Tu vois mon derrière dans la glace?

Tu les trouves jolies, mes fesses?

Oui.

Oui, très.

L’anecdote est connue: en visionnant les rushes, les producteurs n’apprécient guère de découvrir la star si peu déshabillée. Godard les prend au mot: sur l’air de «ils veulent du nu, je vais leur en donner», il ajoute une des plus mémorables séquences d’ouverture de l’histoire du cinéma.

Tout est culte, jusqu’à ce dernier mot, lâché par Godard lui-même, dans le rôle de l’assistant de Fritz Lang: «Silence!… Silenzio!» Rien à ajouter: «Le mépris, expliquera le réalisateur, prouve en 149 plans que dans le cinéma comme dans la vie, il n’y a rien de secret, rien à élucider. Il n’y a qu’à vivre et à filmer.» Et BB qui débite des gros mots, qui nage nue… Et le jaune de son peignoir, le bleu de la mer, le rouge de la maison Malaparte et de l’Alfa écrasée sous un camion… Et ce livre ouvert sur les fesses de la belle Camille se dorant sur la terrasse de la villa. Son titre: Frappez sans

entrer

De Scorsese à Lynch

Sorti en décembre 1963, Le mépris est l’adaptation, à la fois fidèle et très personnelle, du livre d’Alberto Moravia paru neuf ans auparavant. «Un vulgaire et joli

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roman de gare», selon Godard, qui, à 33 ans, réalise là sa première superproduction en cinémascope, avec un casting de choix: Fritz Lang joue son propre rôle, Jack Palance interprète un producteur américain caricatural, Michel Piccoli est Paul Javal, scénariste français appelé sur le tournage de L’Odyssée. «L’histoire du type qui voyage», selon Camille, son épouse (Bardot, donc). Leur couple va éclater quand la jeune femme croit que son mari la pousse dans les bras du producteur. Cinquante ans après, Le mépris sidère toujours par sa beauté plastique, par ses cadrages, par l’incroyable décor de la villa Malaparte. Et par son audace, même s’il s’agit d’une des œuvres les plus lisibles de Godard. Avec, en pivot, l’inoubliable séquence dans l’appartement romain de Paul et Camille: le couple commence à se déchirer, dans une froideur sidérante. Elle dure trente minutes: comme le film était trop court, Godard a dû «faire du métrage». Mais avec un sens de l’espace éblouissant.

Qualifié par le critique Colin MacCabe de «plus grande œuvre d’art produite en Europe après-guerre», Le mépris est admiré autant par Martin Scorsese (qui le considère comme «un des plus grands films de l’histoire du cinéma») que par David Lynch: son Mulholland Drive s’achève sur le même dernier mot (qui est aussi le nom du club où tout a basculé): Silencio!

Juste pour le coup d’œil

Tout à coup, la voilà. Au fond, là-bas, irréelle. Inutile d’essayer de s’approcher de la Casa Malaparte: sur le sentier, une haute grille empêche le passage. Et les falaises réfrènent toute envie de la contourner…

Ne reste que ce coup d’œil lointain sur cet incroyable parallélépipède ocre, au détour de la Via Pizzolungo. Une balade classique de Capri, qui permet de fuir les foules de la Grotta Azzurra et de la Piazzetta, cœur de la ville. Atteignable uniquement à pied (à une bonne heure du centre) ou en bateau (s’ajoutent alors 99 marches), la maison ne se visite pas. Par testament, Malaparte l’avait léguée à la République populaire de Chine, mais ses héritiers sont parvenus à annuler ce legs. Propriété de la Fondation Malaparte, elle est mise à disposition pour des séminaires d’architecture ou des événements culturels.

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Analyse Un cinéma réflexif critique AUTEUR : Philippe Huneman, agrégé de philosophie, enseignant en cinéma

Analyse

Un cinéma réflexif critique

AUTEUR : Philippe Huneman, agrégé de philosophie, enseignant en cinéma

Le générique du Mépris de Jean Luc Godard

ici la pratique de Godard relève sans doute de la distanciation :

Il s'agit du générique du Mépris, le film célèbre d'après une nouvelle de Moravia, avec Brigitte Bardot et Michel Piccoli

du Mépris , le film célèbre d'après une nouvelle de Moravia, avec Brigitte Bardot et Michel

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Aller au cinéma, c'est souscrire à un contrat : pendant deux heures, je verrai dans Brigitte Bardot un personnage (et pas Brigitte Bardot elle-même, ses maris changeants et ses bébés phoques), et je verrai des choses qui me sont montrées (donc pas comment ça m'est montré - la mise en scène ne se voit pas, je vois un mouvement de caméra et pas une caméra qui bouge). Ce sont là des éléments du contrat que je passe en entrant dans la salle, un peu comme : ne pas parler, que les lumières soient éteintes, etc.

Le générique du Mépris est une magistrale distanciation, au sens d'une remise en jeu de ce contrat. D'abord, il est parlé : rien n'est écrit, c'est Godard qui lit le texte ("ceci est un film de JLG, avec tels et tels acteurs, tourné ici, etc.") Et les images que l'on voit, c'est précisément ce que l'on ne doit pas voir : un travelling avant, du point de vue de l'objet du travelling. Cette séquence est quelque chose comme le renversement du contrat cinématographique : je vois le mouvement de caméra, la caméra avancer vers moi spectateur. Et à la fin, un tout petit mouvement fait basculer l'objectif vers moi et me le montre plein cadre : je ne suis plus spectateur, je suis l'objet, je suis filmé. Tout le travelling est filmé en plan fixe, et Godard montre ce qui fait le film et que l'on ne voit pas : caméra, opérateur, rails du travelling, scripte qui marche à côté… Le cinéma se prend lui-même pour objet, et on peut dire en quelque sorte la phrase que selon le contrat cinématographique on ne doit pas dire pendant le film : "c'est du cinéma".

D'entrée de jeu est posée la problématique du film, qui est "Qu'est-ce que faire du cinéma, aujourd'hui ? ", problématique à laquelle sont confrontés un vieux réalisateur qui veut faire son film sur l'odyssée (Fritz Lang) et un scénariste en mal de crédits (Piccoli), réunis par un producteur américain en Italie, et ne parlant pas la même langue - toute cette confusion cosmopolite étant le signe même de la difficulté de faire du cinéma, du brouillage des langues dans lequel il doit maintenant fonctionner.

Après la vision de l'objectif plein cadre, nous enchaînons sur la scène fameuse où Bardot allongée nue sur le lit pose à Piccoli une série de questions : tu aimes mes cuisses ?, tu aimes mes fesses ? (et la plus extraordinaire "tu préfères mes seins ou la pointe de mes seins ?"). L'enchaînement n'est nullement fortuit : d'abord parce que Godard brosse en deux séquences les deux thèmes du films : où en est la possibilité de filmer ? où en sont les rapports des hommes et des femmes ? Ces deux thèmes sont fondamentalement liés, puisque pour faire son film, Piccoli va implicitement appâter le producteur (Jack Palance) avec le corps de sa femme, ou du moins, cette femme va vivre de cette manière la façon dont il la présente à ce producteur. A partir de là, de s'être sentie traitée en objet, elle va en retour mépriser son mari et finalement s'enfuir avec le producteur (pour se crasher en voiture). Or cette seconde séquence, c'est celle précisément où la femme est montrée comme l'objet du désir, ou comme se vivant telle. Et il n'est pas indifférent qu'elle soit d'abord filmée dans une glace - ici aussi, comme dans le générique, besoin d'une ouverture sur un regard extérieur, d'un regard ou d'un reflet ; ici aussi, distanciation avec la scène du désir (puisqu'on la voit réfléchie) de même que la première scène

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était distanciation envers le contrat du cinéma. Enfin, formellement, au travelling- objet filmé en plan fixe répond ici un léger travelling qui serre de plus en plus le couple… Certes, on sait que cette scène où Bardot est nue a été commandée à Godard par le producteur Dino de Laurentis… Mais la manière dont il la traite l'intègre pleinement dans son propos, une réflexion critique du cinéma sur lui-même, sa place dans le monde et son rapport au désir.

dans son propos, une réflexion critique du cinéma sur lui-même, sa place dans le monde et

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Ainsi, comme dans la séquence de Pierrot le fou où la mise en scène de la soirée nous désignait l'authentique sous les espèces doubles du vrai metteur en scène et de la femme aimable, Godard noue en cette double séquence les deux enjeux de sa quête critique de l'authenticité - amour et cinéma.

C'est d'ailleurs là le sens de la citation qui termine le générique, phrase soi-disant (en fait non) de Bazin, le cinéma est l'image d'un monde qui répond à notre désir. Clairement, et malgré la catastrophe finale, il s'agit de cela dans Le mépris comme dans Pierrot le fou : casser le semblant, déconstruire les images, reconstruire de l'authentique. Cet objet du désir, c'est aussi, alors, l'accord, l'harmonie. D'où la référence à ce monde apollinien des dieux grecs que veut filmer Fritz Lang. Mais aussi, et si on accorde que tout désir désire - qu'elle soit possible ou non - une harmonie : il y a là plus profondément l'espoir d'un accord entre montrer et dire, entre la parole et les images. L'harmonie, c'est un monde où paroles et images s'accorderaient. Or cela passe par le démontage du faux accord entre paroles et images, de la mise en jeu de leur désaccord, autrement dit du mensonge. D'où le travail sur les langues dans Le Mépris, que l'on retrouve dans la scène de Pierrot le fou avec Samuel Fuller puisque celui-ci est traduit de l'anglais… La parole est d'emblée pleine d'intermédiaires, brisée en langues différentes. L'enjeu sera de passer par cet éparpillement pénible pour défaire une fausse unité de la langue, une fausse parole pleine, ou encore ce qu'on appelle l'idéologie. A ce prix, peut-être pourra-t-on conquérir une parole vraie, c'est-à-dire en harmonie avec les images. C'est pourquoi Godard travaillera de plus en plus dans cet écart entre parole et image, le son ne recouvrant pas forcément l'image (comme dans One plus one, où ceci est poussé à bout, ou encore la scène de la prostitution dans Vivre sa vie, où Anna Karina vendant ses charmes dans son hôtel est montrée sans parole, avec en fond sonore le texte du code civil concernant la prostitution) - parce que dans un monde où l'harmonie des mots et de l'image est brisée et travestie par de faux accords (idéologies), il s'agit avant tout d'explorer un tel écart. Exploration qui mènera d'ailleurs Godard vers ses films les plus récents (par exemple Nouvelle vague).

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Le Mépris Les éditions de la Transparence, coll. « Cinéphilie », 2006. Un livre de

Le Mépris

Les éditions de la Transparence, coll. « Cinéphilie », 2006.

Un livre de Marc Cerisuelo

coll. « Cinéphilie », 2006. Un livre de Marc Cerisuelo Jeu, lumière et génie L’Alfa Ro

Jeu, lumière et génie

L’Alfa Romeo de Jérémie Prokosch, le mauvais génie fait mécanique, la première lettre grecque associée à la figure funeste de l’amant romantique, vient zébrer l’écran et séparer Paul et Camille (rappelant Hélène et Pâris, Tristan et Iseult et forcément Roméo et Juliette). L’engin prend ici l’acception de genius, de celui qui vient présider à la destinée des hommes : puissance divine, décideur du devenir de l’humanité. Le thème du genius gouverne le film. Mais la voiture, par sa mécanique extraordinaire, hors du commun, symbolise aussi le génie créateur, renvoie aussi à l’ingenium qui, comme le rappelle Yves Hersant, « est rattaché traditionnellement à ingenerare ou à gignere, « enfanter, faire naître 1 ». Cette voiture n’est-elle pas en effet celle du producteur, celui qui est censé faire naître ? La trinité engin-genius-ingenium parcourt le film de Godard, et le livre de Marc Cerisuelo, dessine, à travers subtilités et références interfilmiques, la figure d’un film singulier en ce qu’il échappe à l’humain et met en scène des personnages recouverts chacun d’un masque du génie. L’histoire serait celle-ci : une femme aime un homme, puis elle se ravise, elle ne l’aime plus. Elle le méprise même. Elle part en Alfa Romeo avec un autre homme et ils se tuent dans un accident. C’est aussi l’histoire d’un producteur qui cherche un scénariste pour « réécrire » l’Odyssée d’Homère. L’écrivain déclinera l’offre, laissant « le vieux monsieur allemand », comme l’appelait Serge Daney, Fritz Lang en personne et en personnage, finir le film. Le cinéaste-auteur, seul face à son œuvre, paraphant la pellicule avec les lettres d’or du metteur en scène, devenant par la force du destin le producteur de son film. Ainsi, Godard impose la signature du peintre, de l’auteur, poussant l’ironie jusqu’à se glisser dans son propre film comme un exécutant, un « homme à tout faire » : J.-L.G., le

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maître d’œuvre en chef, le génie créateur, se dépossédant dans son film de tous les pouvoirs de décision, de transformation, mais pas de la force de manipulation. Le Mépris apparaît aussi comme la plus belle bande-annonce filmée en Cinémascope du programme de la philosophie. La volonté du cinéaste d’en faire un film absolu lui confère le pouvoir vertigineux de tout contenir, comme si chaque concept, chaque notion, chaque représentation philosophique devenait immanquablement une branche métonymique du film. Le Mépris est un film d’images et de philosophie. Il en va de même du livre de Marc Cerisuelo qui, à travers la reproduction des plans cruciaux et le rappel des enjeux esthétiques, politiques, idéologiques du film, amène celui qu’il appelle le « spectateur-philosophe », à reconsidérer, redécouvrir, réinventer, repenser non plus seulement le film mais surtout le cinéma, l’amour, l’humanité et le monde. Le Mépris est un film de cinéma, sur le cinéma, qui a la prétention même d’être le cinéma. La phrase d’André Bazin et celle qui s’y raccroche, toutes deux placées en exergue du film, rassemblent ces aspirations : « Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs. » Le Mépris est l’histoire de ce monde.

Face à ce spectateur-philosophe se tisse un jeu complexe entre les différentes figures de la création :

le père des auteurs, Homère ; le metteur en scène, Fritz Lang ; le producteur ; le scénariste ; la « déesse » des actrices (qui ne joue pas dans le métafilm !), Brigitte Bardot ; techniciens et comédiens ; Godard, mais aussi la nature, les dieux, Ulysse… et ce « monde » prend la dimension d’un opéra à l’échelle de l’humanité. Marc Cerisuelo redit l’essentiel sur le film, nuance et corrige l’analyse, laissant entrouverte la porte de la pensée philosophique : qu’est-ce qui, à travers son analyse, confère d’emblée au film le statut d’une œuvre hors norme et « géniale » ? Le film est un essai sur l’incommunicabilité des êtres et du couple en particulier, un commentaire sur l’état des choses et l’histoire du cinématographe ; il s’est niché dans un recoin de l’espace-temps cinématographique, calme bloc mais aussi trace du désastre obscur ; il est, comme le disait Serge Daney, un métafilm de « cinéfils ». Godard croit au primat de la production ; la prétention du film va jusqu’à faire partager le sentiment que l’on a de l’existence physique d’autrui. Le Mépris est à la fois moderne et classique ; le montage est roi ; le film est peut-être l’ultime cérémonie funèbre avec le cinéma dans le rôle du mort. Le Mépris atteste de la fin d’un règne, d’un âge d’or où le monde était plus neuf, plus près des dieux et l’harmonie la parfaite mesure du temps et de notre destinée ; Godard vient expliquer, comme Montaigne, Shakespeare, Donne et La Bruyère, que tout est dit et que l’on vient trop tard mais il garde vivante la mémoire du présent, évitant ainsi la posture nostalgique ; la caméra de Godard est instinctive, son mouvement est l’unique facteur de vérité ; la position de Godard peut être qualifiée de « wittgensteinienne » dans son refus de toute herméneutique. « Le Mépris, dit Godard (Cahiers du cinéma, 146, août 1963), m’apparaît comme l’histoire de naufragés

qui abordent un jour, à l’image des héros de Verne ou de Stevenson, sur une

du monde occidental [

île déserte et mystérieuse, dont le mystère est inexorablement l’absence de mystère, c’est-à-dire la vérité. » Godard finit par ajouter : « Il n’y a rien de secret, rien à élucider, il n’y a qu’à vivre. » Le Mépris est affaire d’élévation ; il y est question des forces sublimes de la nature, de Dieu et de l’absence de Dieu ; le film met en parallèle deux triades « géniales » qui se parlent : Homère-Dante- Hölderlin et Lumière-Lang-Godard ; Le Mépris est un film sur l’origine et la fin, Louis Lumière et la liquidation des studios (la citation de Louis Lumière, « Il cinema è un’ invenzione senza avvenire », apparaît dans le film en poster brechtien sur fond de dispute homérique), Homère et l’impossibilité de l’Odyssée ; le faux raccord et le jeu énonciatif de l’aller-retour sont signes de modernité, de maîtrise et facteurs de sens ; à Silver Cine, Lang et Camille sont cosmiques tandis que Prokosch et Paul sont les fossoyeurs du cinéma. Godard, avec Le Mépris, serait le représentant du cinéma à son moment romantique ; Le Mépris est un film vu d’en haut, par le regard de la caméra, de Fritz Lang et des

dieux. Godard suscite le sentiment du tragique au sein de la plus parfaite trivialité : la scène de ménage finit par « faire naître » l’image emblématique du couple maudit

]

.

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Si le film questionne ainsi le « génie créateur » de l’humanité et la « création géniale » de l’œuvre, il affuble aussi les personnages d’un masque qui peut prendre les traits du génie : Fritz Lang et Jérémie Prokosch dans les rôles du bon et du mauvais génie du cinéma, du Dieu créateur et du diable faustien ; Camille/Brigitte Bardot, figure de l’éternel féminin, sensuelle, désirée et désirante, reine égyptienne et déesse grecque, chef-d’œuvre d’un génie de la création ; Paul Javal, englouti dans sa confrontation inégale face au génie d’Homère, à la lucidité de Camille face à l’empreinte artistique de Lang et à la voracité conquérante de Prokosch, figure en creux du génie ; Jean-Luc Godard, G le Génie et M le Maudit, face-à-face entre ironie et hommage, relevant le défi des dieux, celui de regarder l’homme et son histoire d’en haut, tissant « une toile » entre l’humanité et son origine.

La multiplicité des thèmes et des analyses possibles auréole l’œuvre d’un génie joycien, mais il faut chercher ailleurs le sens du dépassement. Le génie de Godard dans Le Mépris est, me semble-t-il, d’avoir lié la naissance du cinéma et sa fin à la fin probable de l’humanité. En capturant l’essence lumineuse de la fin probable de l’homme, Godard donne à ressentir le sens et le non-sens de la vie. C’est ce souffle ressenti qui élève l’œuvre. Marc Cerisuelo précise que, dans l’histoire du cinéma, un lustre peut équivaloir à des années-lumière : « Le cinéma n’est pas, il vit de contingence et meurt chaque jour. » (p. 11) Ensuite, il souligne la « très faible persistance ontologique du cinéma, art de l’apparition-disparition où le faible degré d’être fait le lit des spectres et des fantômes, ses occupants privilégiés » (p. 11) et compare enfin la destruction conjugale de Paul et Camille à la mise à mort de HAL, l’ordinateur de 2001 l'Odyssée de l'espace (1968) de Stanley Kubrick : « Les plans longs qui paraissent insister plus que de raison sur le dysfonctionnement bientôt généralisé de la relation conjugale qui semble s’évanouir peu à peu (on peut penser à la fin de l’ordinateur dans 2001). Le regard d’entomologiste s’attarde sur une espèce en voie de disparition, sur la fin d’un programme. » (p. 84) Godard, dans les derniers plans du film, tend vers cet effacement de l’homme. Paul Javal, perché en haut à droite de l’écran, minuscule face à l’immensité de la nature, est sur le point de disparaître. L’homme, sa voix, son image finiront par s’éteindre. La pellicule est-elle plus durable que l’homme ? Telle est, à mon sens, la question ironique de Godard. Le début et la fin du film trouveraient là un sens. La caméra du début se tourne vers le spectateur pour lui signaler qu’on va parler de lui et le film se finira sans lui. La force de la musique de Georges Delerue et l’inaudibilité de certains dialogues concourent à cette perte. À l’ultime fin du Mépris, Fritz Lang répond à Paul que le plan qu’il va tourner est « le premier regard d’Ulysse quand il revoit sa patrie ». La caméra de Godard (et non de Lang !), qui se tourne, ne nous montre pas Ulysse face à sa terre retrouvée mais face à l’étendue de la nature

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Ce n’est pas tant l’homme face à l’immensité que l’immensité sans l’homme. Et il ne restera que le

silence, empli peut-être du souvenir de l’homme. Et il ne restera que la mer, Silence, SILENZIO !

Jean-Luc Deschamps, professeur d’anglais, comédien.

! Jean- Luc Deschamps, professeur d’anglais, comédien. CERISUELO Marc Le Mépris Les éditions de la Transparence,

CERISUELO Marc

Le Mépris

Les éditions de la Transparence, coll. « Cinéphilie », 2006.

JEAN-LUC GODARD INTRODUCTION Jean-Luc Godard est un nom mythique du cinéma. De son premier long

JEAN-LUC

GODARD

INTRODUCTION

INTRODUCTION

Jean-Luc Godard est un nom mythique du cinéma. De son premier long métrage, À bout de souffle (1960) jusqu’à Notre musique (2004), il a abordé tous les genres cinématographiques. Son travail comprend aussi bien des documentaires que des fictions, des films de quelques minutes que des longs métrages, des séries vidéos que des publicités. Il a même élargi le champ des différents genres par la réalisation de nombreux « essais » documentaires ou de fiction. Godard est un cinéaste qui a profondément révolutionné l’écriture cinématographique et changé notre regard. Certains de ses films sont devenus des classiques et s’ils ont peut- être perdu le pouvoir provocateur qu’ils ont eu au moment de leur sortie sur les écrans (car avec le temps le cinéma a assimilé ses fulgurances et ses audaces), d’autres, au contraire, plus récents, déconcertent par leur complexité, l’abondance des références et des citations, par la nouveauté et l’originalité de leur langage, loin de toute narration classique.

Pour aborder l’œuvre abondante d’un cinéaste d’une liberté d’invention et d’écriture peu commune, ce dossier propose des repères et des outils aux enseignants désireux de présenter le cinéma par une des manifestations les plus marquantes de sa modernité.

ANNÉES DE FORMATION

Né à Paris, le 3 décembre 1930, d'une famille issue à la fois de la petite (par son père) et de la grande (par sa mère) bourgeoisie protestante, Jean-Luc Godard grandit entre la France et la Suisse. La découverte du cinéma dans la France de l'après-guerre est à l'origine de sa vocation.

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CRITIQUE DE CINÉMA

Ancien élève du collège de Nyon en Suisse, Jean-Luc Godard entre au Lycée Buffon à Paris en 1946. Après avoir passé son baccalauréat en 1949, il s'inscrit à la Sorbonne en Propédeutique et certificat d'ethnologie. Le jeune homme fréquente surtout les ciné-clubs et la Cinémathèque Française d’Henri Langlois, installée rue de Messine depuis 1948. Au « ciné- club du Quartier Latin », Jean-Luc Godard fait la connaissance des futurs cinéastes de la Nouvelle Vague, Jacques Rivette et Eric Rohmer, qui fondent La Gazette du cinéma. C'est dans cette toute jeune revue qu’il signe ses premiers textes, adoptant parfois le pseudonyme de Hans Lucas (« Jean-Luc » en allemand). Le rêve de Godard est alors de publier un roman chez Gallimard. Afin d’échapper au service militaire en France, il opte pour la nationalité suisse. Puis il voyage avec son père en Amérique du Nord et du Sud pour éviter le service militaire suisse. En janvier 1952, paraît pour la première fois la signature de Hans Lucas dans le numéro 8 des Cahiers du cinéma, la revue à couverture jaune, fondée en avril 1951 par André Bazin.

Que ce soit dans La Gazette du cinéma ou les Cahiers, Godard mène déjà une réflexion sur le cinéma. Le texte qu’il signe pour le premier numéro des Amis du cinéma, en 1952, a pour titre « Qu'est-ce que le Cinéma ? » et se termine par cette phrase : « Aussi, à la question Qu'est-ce que le Cinéma ?, je répondrai d'abord : l'expression des beaux sentiments » [1] . Toutefois, son texte théorique le plus important est « Défense et illustration du découpage classique » ; le jeune homme s’en prend, dans les pages même des Cahiers, à la pensée d’André Bazin qui s’enthousiasme sur la profondeur de champ et le plan séquence, défini par ce dernier comme marque de la modernité au cinéma. Cette défense d’un langage classique réapparaît en décembre 1956 avec « Montage, mon beau souci » qui figure dans le même dossier sur le montage que « Montage interdit » d’André Bazin. De 1956 à 1959, dans les Cahiers du cinéma, mais également dans les pages de l’hebdomadaire Arts, Godard livre ses grands textes sur Frank Tashlin, Alfred Hitchcock, Nicholas Ray, Ingmar Bergman, Anthony Mann, Douglas Sirk, Fritz Lang, Boris Barnet, Roberto Rossellini, Jean Renoir et Jean Rouch. Il aime ce qu’il appelle « l’art et la théorie de l’art », un cinéma qui montre, et qui s’interroge sur lui-même.

PREMIERS PAS

En 1954 et 1955, Godard tourne deux courts métrages en Suisse : Opération béton et Une femme coquette. Le premier est un documentaire sur le barrage de la Grande-Dixence sur lequel Godard a été manœuvre. De son côté, Une femme coquette est une fiction d’après Le Signe, une nouvelle de Guy de Maupassant.

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Pierre Braunberger, pour la société de qui Godard fait du montage, produit les trois courts métrages suivants : Tous les garçons s'appellent Patrick en 1957 sur un scénario d'Eric Rohmer, Une histoire d'eau, l’année suivante, que Godard monte et commente sur des images de François Truffaut, enfin la même année Charlotte et son Jules dont il signe le scénario et la réalisation. Ces films annonciateurs de ce que sera la Nouvelle Vague, donnent par la jeunesse des acteurs, la liberté de la narration, les méthodes de tournage, le travail sur la bande son, en mineur, le ton à venir du cinéma de Godard.

L’AVÈNEMENT DE LA NOUVELLE VAGUE

De 1959 à 1965, Godard révise film après film les différents genres cinématographiques : policier, film d’espionnage, comédie musicale, science-

Après, Pierrot le fou, le documentaire occupe une plus grande place dans

son œuvre.

fiction

LES ANNÉES KARINA

Godard remplace Claude Chabrol comme attaché de presse au bureau de la Fox à Paris. À l’occasion d’une projection, il fait la connaissance de Georges de Beauregard qui devient le producteur d’À bout de souffle, un film à tout petit budget, d’après une idée de François Truffaut. Godard tourne avec une équipe très réduite, en toute liberté dans les rues de Paris et dans des décors naturels. « Ce que je voulais, c’était partir d’une histoire conventionnelle et refaire, mais différemment tout le cinéma qui avait déjà été fait.[2] », dira le réalisateur. Le premier montage, trop long, doit être raccourci. Au lieu d'enlever des séquences entières, Godard coupe dans chaque scène ce qui donne à la narration un style concis et nerveux. Par ailleurs, il multiplie les regards à la caméra, un tabou du cinéma classique, et supprime les fondus enchaînés. Ce film devient, avec Les 400 coups de François Truffaut, et plus même que celui-ci, le manifeste de la Nouvelle Vague. Il mêle au cinéma de genre, dans la tradition hollywoodienne, l’esthétique de la réalité héritée du cinéma de Rossellini, le chef de file du néoréalisme italien.

Anna Karina, qui paraît pour la première fois dans Le Petit Soldat, devient la femme de Godard en 1961. Elle sera l’héroïne de presque tous ses films jusqu’à Made in USA : Une femme est une femme, Vivre sa vie, Bande à part, Alphaville, Pierrot le fou ainsi qu’Anticipation (L’Amour en l’an 2000) qui clôt le film à sketches Le Plus Vieux Métier du monde … Les années 1960 sont sans conteste dans l’œuvre de Godard « les années Karina ».

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De tous les films que tourne alors le jeune cinéaste, Le Mépris, 1963, occupe une place à part : à la fin sereine du cinéma classique incarné par le cinéaste allemand, Fritz Lang « dans son propre rôle », s’oppose le début angoissé du cinéma moderne personnifié par Michel Piccoli, à qui Godard a prêté certains de ses propres traits. Ce film pose les deux grands thèmes de Jean-Luc Godard : la fin du cinéma classique et la relation du couple au sacré. Le Mépris place Godard comme héritier d’une histoire du cinéma, lui-même tenant le rôle de l’assistant de Fritz Lang.

Dixième long métrage, Pierrot le fou, en 1965, peut-être son film le plus célèbre, constitue un premier bilan dans l’œuvre. Godard y maîtrise mieux que jamais son art et se livre à un véritable feu d’artifice narratif et visuel, où éclatent à chaque image les couleurs primaires :

bleu, jaune, rouge. Au milieu du film apparaît le journal de Ferdinand (Pierrot). Ces notes manuscrites, qui s’emparent de l’écran et marquent une pause dans le récit, témoignent d’une réflexion de caractère essayiste et ouvrent une voie toute nouvelle propre au cinéaste : l’essai de fiction. « Pierrot le fou est une sorte de voyage dans la lune. Un film est comme une fusée à plusieurs étages… Là, le dernier étage est monté très haut… Je n’en suis pas encore revenu », déclarait Godard peu de temps après la sortie du film.

L’ESSAI DE FICTION

Après Pierrot le fou, Godard réalise Masculin féminin (1966), dont un carton « Les enfants de Marx et de Coca-Cola » servira aussitôt à désigner toute une génération, et La Chinoise qui annonce Mai 68 avec six mois d’avance.

Puis, c'est 2 ou 3 choses que je sais d'elle, son premier essai de fiction. Par son aspect sociologique, le film s'inscrit dans la lignée de Vivre sa vie ou Une femme mariée. Avec 2 ou 3 choses que je sais d'elle, Godard aborde une forme nouvelle en cherchant un équilibre entre la fiction et le documentaire. Le « elle » du titre renvoie aussi bien à la région parisienne qu’à l’actrice Marina Vlady et à son personnage Juliette Janson. Après le clignotement du titre 2 ou 3 choses que je sais d’elle, un carton donne à lire : « Elle, la région parisienne », commence alors un commentaire sur des chantiers en construction. Puis, sur un plan de Marina Vlady, on entend : « Elle, c’est Marina Vlady ». Et peu après : « Elle, c’est Juliette Janson ». La bande annonce du film fait un peu office de grille de lecture : « Apprenez en silence deux ou trois choses que je sais d’elle. Elle, la cruauté du néo-capitalisme. Elle, la prostitution. Elle, la région parisienne. Elle, la salle de bains que n’ont pas 70% des Français. Elle, la terrible loi des grands ensembles. Elle, la physique de l’amour. Elle, la vie d’aujourd’hui. » Le titre 2 ou 3 choses que je sais d'elle est ainsi explicité. Godard est à la recherche d'un « ensemble » qui unit un sujet et un objet.

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Week-end clôt la première période de l’œuvre de Godard et reste célèbre avant tout pour son travelling, un des plus longs du cinéma, montrant un embouteillage. « C’est très méchant, grossier, caricatural. C’est fait dans l’esprit de certaines bandes dessinées d’avant-guerre. C’est plus méchant que "Hara-Kiri".[3] »

DU MILITANTISME À LA VIDÉO

Que ce soit au sein du Groupe Dziga Vertov ou à travers l’atelier Sonimage avec Anne-Marie Miéville, Godard mène une réflexion sur l'image et le son.

LE GROUPE DZIGA VERTOV

Tourné avant et après les événements de Mai 68, Le Gai Savoir, réalisé pour la télévision, permet à Godard d’étudier « des rapports, des relations, des différences » entre les sons et les images. En 1969, il est co-fondateur du Groupe Dziga Vertov, en hommage au réalisateur de L’Homme à la caméra (1928), partisan d’un montage non-directif, en cela opposé à Serguei Eisenstein. Godard veut faire voir et entendre des images et des sons. British Sounds, premier des films du groupe, traite des mouvements de contestation en Grande-Bretagne. Le réalisateur innove et systématise ses recherches dans le domaine de la bande-son. En février 1970, au Musée d'art moderne de Paris, lors d'une projection de Pravda qui s’intéresse à la Tchécoslovaquie après le Printemps de Prague, Godard se montre sévère envers son film : « Un tournage soi-disant politique, en fait, du tourisme politique, ni plus ni moins ; des images et des sons enregistrés un peu au hasard :

les cadres, les ouvriers, les étudiants, les rapports de production, l'américanisme, le révisionnisme, etc. ». Le cinéaste en conclut que le groupe « a tourné un film politique au lieu de tourner politiquement un film ». L’expression devient aussitôt le mot d’ordre du groupe. Vent d’Est, co-écrit avec Daniel Cohn-Bendit, est conçu comme un faux western. « Ce n'est pas une image juste, c'est juste une image », lit-on sous forme de carton. Cette phrase montre la volonté du cinéaste de repartir d’éléments simples.

En 1972, avec Tout va bien, qui n'est plus un film du Groupe Dziga Vertov, Godard cherche à toucher un public plus large. Mais bien que produit par Gaumont et interprété par Jane Fonda et Yves Montand, le film est un échec commercial et restera une expérience sans lendemain.

L’ATELIER SONIMAGE

Le projet le plus ambitieux du Groupe Dziga Vertov avait été, en 1970, une commande du Comité Central de l'Organisation de Libération de la Palestine (l’OLP), Jusqu'à la victoire, un

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film sur le camp palestinien d'Amman en Jordanie. Mais, après le « Septembre noir », le projet fut mis de côté. Quatre ans plus tard, Godard reprend avec Anne-Marie Miéville les images de 1970 qu'ils confrontent avec celles de la France de 1975. Le film a désormais pour titre Ici et ailleurs. Avec lui, Godard et Miéville créent l'atelier « Sonimage » domicilié à Grenoble. Cependant, le premier titre distribué par la société est Numéro 2. Ce titre énigmatique, au premier abord, fait référence aux conditions de productions car le film est réalisé sur la base du même budget qu’À bout de souffle. Il se réfère également à la vidéo comme médium parallèle au cinéma et annonce les films qui seront faits en collaboration (et dont les titres évoqueront le plus souvent les notions de dualité ou d’altérité : Soft and Hard, Ici et ailleurs, 2x50 ans de cinéma).

Dans Numéro 2, au milieu de ses « machines » : postes de télévision, écrans et régie vidéo, caméra, pellicule et table de montage, Godard parle de lui, définissant sa nouvelle situation dans le cinéma après de nombreuses années de silence. C’est un film-programme du travail vidéo que le cinéaste sera amené à développer au cours d’une carrière partagée à égalité entre cinéma et vidéo. Cherchant sa position dans le cinéma de ces années-là, entre le drame bourgeois de Claude Sautet, le cinéma introspectif d’Ingmar Bergman et le film pornographique dont l’exploitation en salle explose véritablement à l’époque, Godard fait une sorte de portrait , ou mieux d’état des lieux, d’une famille française ordinaire.

On retrouve le même souci de décrypter les relations entre l’intime et le politique dans les films suivants. Ainsi Comment ça va s’intéresse au traitement de l'information à travers deux photographies, l'une du Portugal au lendemain de la révolution des Œillets et l'autre des usines Renault à Flins.

À la fin de la décennie, Godard et Anne-Marie Miéville réalisent deux séries pour la télévision, qui témoignent d'une volonté pédagogique après la démarche militante des années précédentes : 6 x 2 sur et sous la communication et France tour détour deux enfants qui repose sur des questions-réponses entre Godard et deux enfants.

RETOUR AU CINÉMA

Avec Sauve qui peut (la vie) (1979), Godard retourne à un cinéma de fiction. Il fait appel à des acteurs célèbres (Jacques Dutronc, Nathalie Baye, Isabelle Huppert, Gérard Depardieu, Alain Delon, Johnny Hallyday, etc.) et revisite les grands figures mythologiques de notre civilisation en les confrontant au monde moderne.

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RELECTURE DES GRANDS MYTHES

Selon les termes mêmes de Godard, Sauve qui peut (la vie) est son « deuxième premier film ». L’annonce du retour de Godard au cinéma de fiction ainsi qu’une distribution brillante, Jacques Dutronc, Isabelle Huppert et Nathalie Baye, ont un réel écho dans le public et, de fait, le film est son plus grand succès après À bout de souffle. C’est au moment où le cinéaste était retourné vivre en Suisse avec Anne-Marie Miéville. La nature, et plus précisément les rives du Lac Léman, prend une place de plus en plus grande dans son travail. À l'itinéraire d'Isabelle (Isabelle Huppert) qui se prostitue en ville répond celui de Denise (Nathalie Baye) qui retourne à la campagne. Face à ces deux femmes résolues, Paul Godard (Jacques Dutronc) apparaît comme un personnage profondément velléitaire.

Dans Passion (1982), Jerzy, un metteur en scène polonais, cherche à reconstituer des tableaux célèbres de Rembrandt, Goya, Delacroix, dans un studio. Renvoyée de l’usine toute proche, une jeune ouvrière y provoque une grève. Passion montre le désir de confronter le monde moderne avec des références classiques. L’idée de confrontation des grands mythes au monde moderne irradie les films suivants. Avec Prénom Carmen (1983) le mythe de Carmen incarne l’image de la femme émancipée. Je vous salue, Marie (1985) croise les lumières du mythe de l’incarnation et de la psychanalyse à partir des écrits de Françoise Dolto (L’Évangile au risque de la psychanalyse, 1980). Soigne ta droite (1987) interroge la création. Ce film composite réunit les Rita Mitsouko, Jane Birkin, Pauline Laffont, Jacques Villeret, Michel Galabru et Jean-Luc Godard lui-même dans le rôle du Prince, « l’idiot », chargé « pour se faire pardonner » de livrer un film le soir même. Film à la lecture difficile, faisant appel à l’esthétique du burlesque, il se déroule entre ciel (le Prince est dans l’avion pendant presque tout le film) et terre, décor des multiples sketches que compte le film.

Enfin, tourné entièrement au bord du lac Léman, Nouvelle Vague (1990) est l'aboutissement des films des années 1980. Godard tourne avec Alain Delon une histoire de résurrection qu'il associe, par le cycle des saisons, au renouvellement de la nature.

HISTOIRE(S) DU CINÉMA

De 1988 à 1998, le cinéaste travaille aux Histoire(s) du cinéma, une série qui trouve son origine dans les conférences données à Montréal à l’automne 1978.

Godard se sert d'extraits de films, de bandes d'actualité, de textes de philosophes, de prosateurs et de poètes, de musique et de tableaux pour raconter une histoire du cinéma en

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huit émissions. Ce faisant, il ne se présente pas pour autant comme historien du cinéma, qui rivaliserait avec Georges Sadoul ou Maurice Bardèche et Robert Brasillach. Ce qu’il cherche, c’est intégrer l’Histoire du cinéma dans l’Histoire plus vaste de l’art. Ses références sont Elie Faure, André Malraux et Fernand Braudel. Jouant sur les mots et sur la parenthèse qui met en valeur le « s », il envisage la grande Histoire (celle que l’on écrit avec une majuscule pour la différencier) mais constituée de petites histoires. L’œuvre qui en résulte est d’un genre tout à fait nouveau, œuvre de créateur et non d’historien. Godard y reprend le principe qui avait présidé à ses conférences de Montréal : une confrontation de films, s’inscrivant par la pensée, la poésie et la philosophie dans l’histoire plus vaste de l’art.

L’épisode 1b, Toutes les histoires, retrace de façon presque linéaire les cinquante premières années de l’industrie du cinéma, de l’essor d'Hollywood à son déclin à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Le cinéma, pour Godard, n’a pas joué de son pouvoir documentaire et a manqué son rendez-vous avec l'Histoire. « L’achèvement s’est fait au moment où on n’a pas filmé les camps de concentration. À ce moment-là le cinéma a totalement manqué son devoir […] Le cinéma aujourd’hui est devenu autre chose qui cherche moins à voir le monde qu’à le dominer.[4] »

Le second épisode, Une histoire seule, présente le cinéma comme héritier des mouvements artistiques (impressionnisme) et des techniques du XIX e siècle (photographie). Cette réflexion se poursuit dans l’épisode suivant où Seul le cinéma a su projeter en grand et faire voir la diversité du monde, accomplissant le rêve de Baudelaire dans « Le Voyage ». Après Fatale Beauté, qui traître essentiellement des relations hommes-femmes, La Monnaie de l'absolu semble reprendre l’Histoire du cinéma là où le premier épisode l’avait laissée : le néoréalisme et le documentaire retrouvent la peinture italienne. Une Vague nouvelle inscrit le cinéma dans l’histoire des arts ; les jeunes cinéastes de la Nouvelle Vague sont présentés comme les enfants de la libération et du Musée. Lui-même, Godard, tient le rôle de gardien du Musée du réel (en référence au « Musée du cinéma » d’Henri Langlois et au « Musée imaginaire » d’André Malraux). Le Contrôle de l'univers évoque la puissance sur l’imaginaire du cinéma américain à travers la figure d'Alfred Hitchcock, défini comme « le seul poète maudit à avoir connu le succès ».

Enfin, dernier épisode, Les Signes parmi nous reprend des séquences de la totalité de ses films tournés au cours des années 90, en guise de commentaire final, comme une sorte de signature.

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LES ANNÉES NEUF ZÉRO

Annoncés par les premiers épisodes d’Histoire(s) du cinéma, les films des années 1990 sont traversés par une réflexion historique qui donne à l'œuvre une perspective nouvelle.

Né d’une commande d’Antenne 2 pour la série « Solitude, un état et des variations », Allemagne neuf zéro (1991) mêle stylistiquement la pratique du cinéma et de la vidéo. En suivant dans son odyssée Lemmy Caution - le héros de Peter Cheney dont le cinéaste avait raconté une aventure dans Alphaville (1965) -, Godard aborde la mémoire allemande au moyen de citations cinématographiques, littéraires, picturales et musicales. Passé littéraire : Goethe, Kafka, Rilke et ses Lettres à un jeune poète, passé cinématographique :

Allemagne année zéro, 1951, de Roberto Rosselini, Les Hommes le dimanche, 1931, de Robert Siodmak et Edgar G. Ulmer, passé musical : la septième symphonie de Beethoven, qui traverse toute l’œuvre… Le film se réfère autant au roman qu'à la poésie ou à la philosophie.

Le film suivant, jamais distribué, est le survivant d’une production américaine d’un film à sketches auquel devait participer, entre autres, Federico Fellini. Les enfants jouent à la Russie (1993) met en scène les descendants des émigrés russes qui souhaitent retourner dans leur patrie. Chacun d'eux est associé à une figure littéraire : le prince André (de Guerre et Paix), Anna Karénine ou la Mouette… Anna Karénine rejoue jusqu’au bout le dramatique destin inscrit dans son rôle. À la gare de Moscou où s'achève le film, on entend la voix de Godard :

« Les Russes ont découvert le cinématographe autrement que nous. Lorsqu'ils ont vu l'arrivée d'un train en gare, ils n'ont pas vu pour la première fois l'image d'un train, mais une fois de plus, la jeune femme de Tolstoï qui allait se jeter dessous ». Le film se termine précisément par la phrase que Godard attribue à André Bazin et qui ouvrait Le Mépris : « Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs », marquant l’aboutissement d’une réflexion commencée trente ans plus tôt.

Avec Hélas pour moi (1993), Godard reprend la légende d’Amphitryon qui inspira Plaute, Molière, Kleist et Giraudoux, dont Allemagne neuf zéro citait un passage de Siegfried et le Limousin. L’action se situe de nos jours aux bords du Lac Léman. Simon quitte Rachel pour se rendre en Italie où il doit visiter un hôtel. Le soir, Rachel reçoit la visite de Dieu qui a pris l'apparence de Simon. Elle refuse l’immortalité et préfère rester humaine, c'est-à-dire mortelle, auprès de l’homme qu’elle aime. Avec ce film, Jean-Luc Godard abandonne pour la première fois le thème récurrent chez lui de la trahison féminine et, en ce sens, rejoint la pensée de Denis de Rougemont, à laquelle le cinéaste fait souvent référence, exprimée dans L’Amour et l’Occident.

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En 1995, JLG/JLG, autoportrait de décembre montre le cinéaste chez lui dans son activité de tous les jours. On le voit écrire, lire, mettre en parallèle des tableaux, travailler au montage d’un film. Il est à la fois devant et derrière la caméra. « Qu’est-ce qu’un auto-portrait ? Il n’y a que la peinture qui ait donné une réponse. Rembrandt, ou madame Vigée-Lebrun faisaient leur autoportrait pour se montrer aux autres, mais c’est aussi un moyen pour regarder sa peinture à soi. Je pense que là, j’ai été autorisé, contrairement aux autres, à essayer de filmer, d’enregistrer de la pensée, ce pour quoi est fait le cinéma. » Le film se termine sur un écran noir, comme en suspens.

Parmi les films sur lesquels travaille le cinéaste dans JLG/JLG, on trouve le court métrage Je vous salue Sarajevo. Tout au long des années 1990, la Yougoslavie est la grande obsession de Godard. La première partie de For Ever Mozart (1996) a pour titre « On ne badine pas avec l’amour à Sarajevo ». Le film aborde les thèmes de la résistance et de la transmission, thèmes que reprendra Éloge de l’amour (2001), construit en deux parties comme le film précédent. Tourné à Paris et en Bretagne, Éloge de l’amour présente un vieux couple joué par Françoise Verny et Jean Davy, détenteur d’une mémoire qu’il n’arrive pas à transmettre. C’est à Sarajevo encore que se déroule toute la deuxième partie, la plus longue, intitulée « Purgatoire », du dernier film en date de Jean-Luc Godard, Notre musique. Et c’est la capitale de la Bosnie qui était au cœur même de la salle « Les salauds », dans le projet Collage(s) de France, à l’origine de l’exposition Voyage(s) en utopie, JLG, 1946-2006, à la recherche d’un théorème perdu, qui se tient au Centre Pompidou, du 11 mai au 14 août 2006, première exposition-installation du cinéaste.

UN « STYLE GODARD » ?

Pour beaucoup, le nom de Godard est devenu mythique. « C’est du Godard », disait- on d’un film qui flirtait avec la provocation et affichait une certaine désinvolture, comme on avait dit en peinture, quelques décennies plus tôt : « C’est du Picasso ».

RUPTURES / COLLAGES / MONTAGE

Le collage est un des fondements de l’art cinématographique. Un film se construit par l’opération du montage qui consiste à coller un plan à un autre plan, à coller une phrase (bande son) sur le visage de celui qui la prononce (bande image) - on dit alors que la phrase est in - ou sur une image différente - le phrase est alors off, ou encore à coller une musique sur une image. Tout film donc relève par le montage de la technique du collage. Plus précisément, le mot « collage » a été utilisé en 1965 par Louis Aragon dans l’émission

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« Cinéastes de notre temps » à propos du travail de Godard. En peinture, la notion de collage définit une « œuvre composée de toutes sortes de déchets, coupures de journaux, boîtes d’allumettes, ficelles, clous, photos, etc., collés sur du carton ». Et cette définition répond assez bien au cinéma de Godard.

D’habitude le cinéma cherche, par le montage des éléments visuels et sonores, une fluidité du discours qui permette au spectateur de se conforter dans l’illusion qu’il assiste à une réalité non-fabriquée, voire qu’il y participe. Chez Jean-Luc Godard, la collure est volontairement visible. Tout son cinéma cherche à accuser le processus de fabrication. La collure est soit du domaine du visuel, soulignée par le faux-raccord (un plan succède au précédent en contrariant la disposition spatiale des corps, par exemple), soit du domaine de l’auditif par la répétition d’une phrase, par l’irruption d’une musique ou sa brusque interruption. Il arrive fréquemment de trouver, chez Godard, un bout de phrase de jazz collé sèchement à un bout de phrase d’un quatuor de Beethoven.

L’interruption est souvent signalée, soulignée par un espace vide : un bref écran noir, par exemple. L'image noire devient alors une image en soi mettant en valeur le plan qui précède et celui-ci qui suit. Comme l’image, la musique peut s’interrompre pour mieux laisser entendre les paroles d'une chanson (Une femme est une femme) ou la bande son elle-même peut s’interrompre pour une béance silencieuse, un « blanc » d’une minute (Bande à part).

Ces collages sonores dans la succession se complètent de collages par superposition. Alors les différentes pistes sonores se chevauchent et, par exemple, les voix se brouillent en s’additionnant ; le propos d’un personnage disparaît étouffé sous une autre phrase dite de façon plus impérieuse ou sous le bruit inattendu d’un train ou d’un avion qui passe. Enfin, à l’intérieur même du plan, et donc de la fiction, un personnage peut très bien traverser le champ visuel et dire une phrase en rupture avec la cohérence fictionnelle qui se construit sur l’écran. Dans le même ordre de pratique, les invités de la soirée au tout début de Pierrot le fou échangent par slogans publicitaires et, toujours dans le même film, on relève au moins deux scènes « collées » dans le récit (au sens réellement des collages surréalistes) : la reine du Liban et le sketch de Raymond Devos. Cette écriture typiquement « godardienne », allant à l’encontre de l’attente du spectateur, secoue le public, le malmène. Il est obligé de tendre l’oreille, de rapidement opérer des connexions entre les éléments visuels, en somme d’être constamment en éveil.

Par ailleurs, plusieurs films de Godard « collent » deux histoires ensemble. One + One (1968) fait alterner les répétitions en studio d’une chanson, Sympathy for the Devil, des Rollings Stones et des scènes de militantisme politique dans un cimetière de voitures londonien. Dans Passion (1982), l’histoire de la jeune employée licenciée de son usine croise celle du metteur en scène polonais, en échec dans sa tentative de retrouver la lumière des tableaux de

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maîtres. Avec Nouvelle Vague (1990), nous assistons à la répétition en symétrie de la même histoire.

Par la pratique de la vidéo, Godard a diversifié et intensifié sa pratique du collage. Cette technique lui a fourni la possibilité de jouer avec des images captées à la télévision ou sur d’autres enregistrements vidéo, d’incruster des textes à l’image. Ses films-essais, comme Histoire(s) du cinéma, s’offrent comme un collage très composite de citations de films de fiction, de bandes d’actualité, de reportages, de photographies d’archives, de tableaux de maîtres, de citations de philosophes, de bandes son de films, de musiques, de commentaires personnels, etc. C’est un cinéma qui entre, chaque fois davantage, dans le domaine de la poésie. Mais le cinéaste ne filme pratiquement plus dans ce type de cinéma-là. Il recadre, il assemble, il monte, il colle un matériau pré-existant qu’il métamorphose.

L’affiche de 2 ou 3 choses que je sais d’elle était très précisément un collage : le visage de Marina Vlady apparaît au milieu de photographies et de publicités de l’époque, dans l’esprit des affiches lacérées de Jacques de Villeglé. On retrouve également des affiches déchirées dans Made in USA. Godard pratique ainsi le collage dans tous les domaines de la création. Peu d’éléments y échappent. Ainsi Anna Karina s’appelle Véronika Dreyer dans Le Petit Soldat et Marianne Renoir dans Pierrot le fou. Double hommage à Jean Renoir (Elena et les hommes, 1954) et à Joseph L. Mankiewicz (La Comtesse aux pieds nus, 1954), l’héroïne de Nouvelle Vague s’appelle Elena Torlato-Favrini.

Enfin, le cinéaste joue avec les mots, s’amusant à faire apparaître des rapprochements inattendus par simple décomposition ou recomposition. Ainsi un plan du Nouveau monde (1962) montre les lettres « cine » avant qu'un travelling ne révèle « piscine ». Ailleurs, dans Une femme mariée, 1964, on lit « eve » puis « reves ». Un autre plan donne à voir « ange » à l'intérieur du mot « danger ». Les exemples pourraient se multiplier.

RÉCIT

Pour le grand public, le cinéma est avant tout narratif. Le circuit commercial ne connaît pratiquement que ce type de films. Et si le cinéma documentaire a pu prendre quelque importance dans les programmations actuelles, cela reste encore marginal. Narratif, donc, et presque par vocation ou par nature pour beaucoup, la technique du cinéma a souvent évolué pour faire avancer ses capacités narratives : la profondeur du champ, la voix off, le flash- back, etc. Godard a parfois évoqué, d’ailleurs avec un humour certain, son étonnement devant l’exigence réitérée des producteurs : « Quelle est l’histoire ? » alors que, dans son enfance, on lui disait toujours « Ne raconte pas d’histoires ! ».

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Dans Passion, 1982, l’interrogation est récurrente : « Qu’est-ce que c’est que cette histoire ? Pourquoi il faut toujours une histoire ? Il me faut une histoire ! Et c’est quoi l’histoire ? - Oh, non, pas vous ! », Godard a toujours confessé sa difficulté à raconter des histoires, tout autant qu’il a confessé son amour pour elles. D’ailleurs, le cinéma américain, une des références fondamentales du cinéma de la Nouvelle Vague, est un grand pourvoyeur d’histoires. À la sortie de Made in USA (1966), après pourtant plus de dix films, il disait :

« J’ai essayé au départ de faire un film simple, et pour la première fois de raconter une histoire (…). Je ne sais pas raconter une histoire. J’ai envie de tout restituer, de tout dire en même temps. »

Dans nombre de films de Godard, les personnages racontent des histoires. L'anecdote rapportée par Jean-Paul Belmondo à Anna Karina dans Une femme est une femme (la jeune

femme, qui a deux amants, leur écrit et croit s’être trompée d’enveloppe) inspire le court

, réalisateur, par choix ou par difficulté propre, ne raconte jamais de façon linéaire une histoire.

Faire un simple récit ne suffit pas au réalisateur. Il y a toujours dans ses films, l’histoire et la réflexion sur l’histoire, le récit et la remise en cause du récit. C’est cette façon de raconter, remettant en question les conventions du récit, qui déroutait si fort le spectateur d’À bout de souffle, 1959, comme de Pierrot le fou, 1965. Godard violente le spectateur en ceci qu’il ne lui propose jamais un récit constitué, mais un récit à constituer. Le spectateur se doit d’être attentif et, constamment, très actif.

métrage Montparnasse-Levallois dans le film à sketches Paris vu par

1965. Mais le

Partagé, en somme, entre le désir de raconter des histoires mais aussi de réfléchir sur la manière de les raconter et la manière dont se bâtit une fiction (raconter « la même histoire (une femme /un homme) que toutes les histoires que racontent les films depuis 50 ans, mais chercher à la raconter autrement »), Godard a créé et pratiqué, à partir de 2 ou 3 choses que je sais d’elle, un nouveau type de cinéma : l'essai de fiction. « Comme je l'ai dit, l'histoire de Juliette dans 2 ou 3 choses que je sais d'elle ne sera pas racontée en continuité, car il s'agit de décrire, en même temps qu'elle, les événements dont elle fait partie. Il s'agit de décrire un ‘ensemble.’ »

Tout occupé d’un cinéma militant et didactique dans les années 1970, Godard s’éloigne de la

fiction ; il y revient dans les années 80 dans un geste qui consiste à s'interroger sur l'origine d’histoires mythiques : l’annonciation (Je vous salue, Marie, 1985), Amphitryon (Hélas pour moi, 1993), Carmen, dans une certaine mesure (Prénom Carmen, 1983), et enfin la

résurrection (Nouvelle Vague, 1990)

du cinéma, il prend en compte le double sens du mot « histoire » : la grande et la petite histoire. À la manière de 2 ou 3 choses que je sais d'elle, des films comme Allemagne neuf zéro ou Les enfants jouent à la Russie créent un ensemble qui mêle fiction et documentaire. En effet, « l'histoire de la solitude » de Lemmy Caution, dans Allemagne neuf zéro, permet

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Puis, dans les années 1990, grâce à la série Histoire(s)

d'aborder, selon le propos clairement énoncé du réalisateur, « la solitude de l'histoire » de l'Allemagne. C'est pour beaucoup dans cette inlassable recherche d'un équilibre entre la fiction et le documentaire que s’impose l’originalité du cinéma de Jean-Luc Godard.

LES PRINCIPAUX FILMS

1960

: À bout de souffle

 

1961

: Une femme est une femme

 

1962

: Vivre sa vie

 

1963

: Les Carabiniers ; Le Mépris

 

1964

: Bande à part

 

1965

: Alphaville ; Pierrot le fou

 

1966

: Masculin féminin ; 2 ou 3 choses que je sais d’elle

 

1975

: Numéro deux

 

1979

:

France

tour

détour

deux

enfants

;

Sauve

qui

peut

(la

vie)

1982

: Passion

 

1985

: Je vous salue, Marie

 

1988-98 : Histoire(s) du cinéma

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1991

: Allemagne neuf zéro

1993

: Hélas pour moi

1995

: JLG/JLG, Autoportrait en décembre

2001

: Éloge de l’amour

2004

: Notre musique

[1] Hans Lucas, « Qu'est-ce que le cinéma ? », in Les Amis du cinéma n°1, octobre 1952, repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 1, Cahiers du cinéma, 1985.

[2] Alain Bergala, Godard par Godard, Éd. Cahiers du cinéma, 1985.

[3] Jean-Luc Godard, « Télérama », janvier 1968.

[4] Alain Bergala, Godard par Godard, Éd. Cahiers du cinéma, 1985.

© Centre Pompidou, Direction de l’action éducative et des publics, juin 2006 Texte : Bamchade POURVALI

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