Theo Angelopoulos

Thdoros Angelpoulos

Nombre real

Thdoros Angelpoulos

Nacimiento

Atenas (Grecia)
27 de abril de 1935

Fallecimiento

Atenas (Grecia)
24 de enero de 2012
(76 aos)

Apodo(s)

Theo Angelopoulos

Ocupacin

Director de cine

Pareja

Phoebe Economopoulou
(1980-2012)

Hijo/s

Anna, Katerina y Eleni

Festival de Cannes

Palma de Oro (1998)

Thdoros Angelpoulos (griego, . Atenas; 27 de abril de 1935 24 de enero de 2012), ms conocido en el extranjero como Theo Angelopoulos, fue un
director de cine y guionista griego.

Biografa

Uno de los cuatro hijos del matrimonio de Katerina y Spyros Angelpoulos, estudi
Derecho en Atenas (1953-1957) y luego hizo, hasta 1960, el servicio militar, despus de
lo cual se fue a Pars. All ingres a La Sorbona y asisti a cursos del Claude LviStrauss pero pronto abandon esa universidad para estudiar en el IDHEC. En la capital
francesa hace toda clase de trabajos para ganarse la vida, incluido el de guardia de
seguridad.1 Sus estudios cinematrogrficos terminan abruptamente al final del primer
curso, cuando es "expulsado por inconformista" y regresa a Grecia en 1963.1
En Atenas donde ese mismo ao har su primera incursin como director, al
comenzar a rodar una pelcula policaca, Negro y blanco, que abandonar por falta de
fondos trabajar como crtico de cine para el peridico izquierdista Dimokratiki
Allaghi hasta que la Dictadura de los Coroneles lo cerr en 1967.
Su segunda obra, tambin inacabada, la emprendi en 1965: Forminx Story, pelcula
sobre el grupo de rock griego del mismo nombre ideada como promocin para la gira
que este debera hacer en Estados Unidos. Pero la gira fue cancelada y la financiacin
no lleg. La primera pelcula que termin es un corto de 23 minutos, titulado Broadcast
y que gan el premio de la crtica en el Festival de Cine de Tesalnica 1968.
El primer largometraje de Angelopoulos es Reconstruccin, de 1970. Premiada en los
festivales de Tesalnica y Hyres, est basada en un hecho real: reconstruye un crimen
perpetrado por una esposa y su amante. A esta le sigue, dos aos ms tarde, Das de 36,
pelcula poltica en la que Angelopoulos muestra un gobierno dbil, corrupto e
incompetente, que tiene que recurrir al asesinato para solucionar la crisis desatada
despus que un parlamentario es tomado rehn por un exinformador de la polica. Este
filme da comienzo a su triloga histrica y, como los siguientes, fue galardonado
internacionalmente. El viaje de los comediantes, estrenado en 1975, contina la triloga,
que termina en 1977 con Los cazadores. Despus Angelopoulos ha realizado una decena
de pelculas ms, todas aplaudidas por la crtica especializada.
Sobre Mia eoniotita kai mia mera (La eternidad y un da, Palma de Oro en el Festival de
Cannes 1998) David Stratton de Variety escribi: "La eternidad y un da encuentra a
Angelopoulos refinando sus temas y su estilo. Al igual que otros grandes realizadores
cinematogrficos en el pasado, ha explorado temas similares y reiteradamente.
Angelopoulos ha ido evolucionando y llega a uno de sus viajes ms lcidos y
emocionales hasta el momento".2
Segn Theo Angelopoulos "Ahora ms que nunca, el mundo necesita cine. Puede que
sea la ltima forma de resistencia ante el deteriorado mundo en el que vivimos. Al tratar
de fronteras, lmites, la mezcla de idiomas y culturas de hoy, intento buscar un nuevo
humanismo, una nueva va".3
Su estilo se caracterizaba por narraciones pausadas, ambiguas y tomas largas;
utilizacin de tiempos muertos, de planos secuencia y alteracin del eje cronolgico,
con dilataciones del ritmo espacio-temporal. Entre sus temas destacan la inmigracin y
el regreso al pas de origen. Colaboraba a menudo con el director de fotografa Giorgos
Arvanitis, la compositora Eleni Karaindrou y el guionista Tonino Guerra.

Esta cita del poeta griego George Seferis, que Angelopoulos utiliza en Alejandro
Magno, refleja, segn l, el espritu de sus pelculas: "Despert con esta cabeza de
mrmol en mis manos, que agota mis brazos y no s donde dejar".4
Viva en Atenas, con su esposa y socia, Phoebe, y sus tres hijas: Anna, Katerina y Eleni.
Muri el 24 de enero del 2012, cuando la motocicleta de un polica lo atropell mientras
filmaba su nueva pelcula, 'El otro mar', en el barrio de Drapetsona, en Atenas. El
director de 76 aos, fue ingresado con graves heridas en un centro mdico donde
falleci a consecuencia de heridas internas y derrame cerebral poco despus de ser
trasladado.5

Premios y distinciones

Premio de la Crtica en el Festival de Cine de Tesalnica 1968 por Broadcast

Premio al Mejor Director y Premio de la Crtica en el Festival de Cine de
Tesalnica 1970 por Reconstruccin
Premio Georges Sadoul 1971 a la mejora pelcula del ao mostrada en Francia
por Reconstruccin
Premio a la mejor pelcula extranjera en el Festival de Cine de Hyres 1971 por
Reconstruccin
Premio al Mejor Director y Premio de la Crtica en el Festival de Cine de
Tesalnica 1972 por Das de 36
Premio FIPRESCI en el Festival de Berln por Das de 36
Premio FIPRESCI en el Festival de Cannes 1975 por El viaje de los comediantes
Premio a la Mejor Pelcula, al Mejor Director, al Mejor Guion y Premio de la
Crtica en el Festival de Cine de Tesalnica 1975 por El viaje de los comediantes
Premio Interfilm Forum en el Festival de Berln 1975 por El viaje de los
comediantes
Premio a la Mejor Pelcula del Ao 1976, British Film Institute por El viaje de
los comediantes
Premio de la Crtica Italiana a la Mejor Pelcula del Mundo 1970-1980 por El
viaje de los comediantes
Premio FIPRESCI Principales Pelculas en la Historia del Cine por El viaje de
los comediantes
Gran Premio de las Artes, Japn por El viaje de los comediantes
Premio a la Mejor Pelcula del Ao 1976 en Japn por El viaje de los
comediantes
Premio Edad de Oro, Bruselas por El viaje de los comediantes
Premio Hugo de Oro a la mejor pelcula en el Festival de Cine de Chicago 1978
por Los cazadores
Len de Oro y Premio FIPRESCI en el Festival de Venecia 1980 por Alejandro
Magno
Premio al Mejor Guion y Premio FIPRESCI en el Festival de Cannes 1984 por
Viaje a Cytera
Premio de la Crtica en el Festival de Ro por Viaje a Cytera
Len de Plata al Mejor Director en el Festival de Venecia 1988 por Paisaje en la
niebla
Premio Felix 1989 a la mejor pelcula europea del ao por Paisaje en la niebla

Premio Hugo de Oro al Mejor Director por Paisaje en la niebla

Placa de Plata a la mejor cinematografa en el Festival de Cine de Chicago por
Paisaje en la niebla
Gran Premio y Premio FIPRESCI en el Festival de Cannes 1995 por La mirada
de Ulises
Premio Felix de la Crtica a la Pelcula del Ao 1995 por La mirada de Ulises
Palma de Oro y Premio del Jurado Ecumnico en el Festival de Cannes 1998 por
La eternidad y un da

Filmografa

Broadcast (I Ekpombi, 1968)

Reconstruccin (Anaparastasis, 1970)
Das de 36 (Meres tou '36, 1972)
El viaje de los comediantes (O Thiassos, 1975)
Los cazadores (I Kinighi, 1977)
Alejandro Magno (O Megalexandros, 1980)
Atenas (Athina, epistrofi stin Akropoli, 1983)
Viaje a Cytera (Taxidi stin Kythera, 1984)
El apicultor (O Melissokomos, 1986).7
Paisaje en la niebla (Topio stin Omichli, 1988)
El paso suspendido de la cigea (To Meteoro Vima tou Pelargou, 1991)
La mirada de Ulises (To Vlemma tou Odyssea, 1995)
La eternidad y un da (Lternit et un jour., 1998)
Eleni (Triloga I: To Livadi pou dakryzei, (2004)
The Dust of Time (Triloga II: I skoni tou hronou, 2008)

Referencias
1.
2.
3.
4.
5.
6.

a b Biografa en francs en la pgina del cineasta; all tambin hay biografas

en espaol, ingls y otros idiomas, descargables en pdf, pero su contenido vara de uno
a otro idioma; acceso 13.09.2011
David Stratton. Sitio web de Variety Reviews (en ingls). Consultado el 17
de mayo de 2011.
Horton, Andrew (2001). El cine de Theo Angelopoulos. Madrid: Editorial
Akal. pp. 15. ISBN 8446012243.
Horton, Andrew (2001). El cine de Theo Angelopoulos. Madrid: Editorial
Akal. pp. 40-41. ISBN 8446012243.
[1]
Theo Angelopoulos, premio Terenci Moix a la Trayectoria Cinematogrfica,
cable de EFE publicado en El Pas digital, 12.09.2011; acceso 13.09.2011

film photos

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Nacido en Atenas el 27 de abril de 1935

Education: Universidad de Atenas: Facultad de LawSorbonne: Literatura, Filmology,

Antropologa, Universit de Pars IDHEC, Institut des Hautes tudes
Cinmatographiques, Pars trabaj como crtico de cine en Atenas peridico "Allaghi
Dimokratiki" a partir de 1964 -1967 y en la revista "Cine Moderno"
Filmografa.
Pelculas: 35 mm
2012 El mar , caracteristica
Pelcula en production
2008 El Polvo del Tiempo , caracteristica
Seleccin oficial de la Berlinale 2009
2004 TRILOGY: EL LLANTO DEL PRADO , function
Seleccin Oficial, Festival de cine de Berln (2004)
Premio de la FIPRESCI, Premio de cine Europeo de los Crticos (2004)
Festival Internacional de Cine de Chicago, Presentacin especial (2004)
Festival Internacional de Cine de Valladolid, Seleccin oficial (2004)
1998 La eternidad y Un da , caracteristica
Premio Palma de Oro de Cannes (1998)
Premio Ecumnico, Cannes (1998) 1995 ULYSSEE la mirada , caracterstica de Grand
Prix, Cannes (1995) Premio FIPRESCI, Cannes (1995) Premio Flix, mejor pelcula
europea del ao (1995) 1991 El paso suspendido de la cigea , la funcin Seleccin
Oficial, Festival de Cine de Cannes (1991) 1988 EL PAISAJE EN LA NIEBLA ,
caracterstica Len de Plata, Mejor Director, Venecia (1988) FIPRESCI, Venecia, (1988)
Premio CICAE Art House (1988) Premio Pasinetti (1988) Premio Golden Hugo,
Chicago Film Festival (1988) Placa de Plata a la Mejor Fotografa, Chicago Film
Festival (1988) Premio Flix, mejor pelcula europea del ao (1989) 1986 EL
APICULTOR , la funcin Seleccin Oficial, Festival de Cine de Venecia 1984 Viaje a
Citera , la funcin de mejor guin, Cannes (1984) Premio FIPRESCI, Cannes (1984)
Premio de la Crtica, Rio Film Festival 1982 ATENAS , documental 1981 una aldea, un
aldeano , documental 1980 O MEGALEXANDROS , caracterstica Len de Oro,
Festival de Venecia (1980) Premio FIPRESCI, Festival de Cine de Venecia (1980)
Premio Nuevo Cine, Festival de Cine de Venecia (1980) 1977 LOS CAZADORES , la
funcin Seleccin Oficial, Cannes (1977) Premio Golden Hugo, Chicago Film Festival
(1978) 1975 El viaje de funciones, los Directores? Quincena de Cannes (1975) Gran
Premio FIPRESCI, Cannes (1975) Premio Interfilm Berlin Forum (1975) Mejor
pelcula del ao, Premio Edad de Oro, Bruselas (1976) Mejor Pelcula del Ao, British
Film Institute (1976) Lo mejor Cine, Festival de Cine de Tesalnica Gran Premio de las
Artes, Japn Mejor Pelcula del Ao en Japn, Mejor Pelcula en el Mundo 1970-1980,
los crticos italianos Asociacin FIPRESCI Mejor pelcula nmero 40 en la Historia del
Cine 1972 DAS DE '36 , cuentan con directores? ? Quincena de Cannes (1973) Premio
FIPRESCI, Festival de Cine de Berln (1973) Mejor Director, Festival de Cine de
Tesalnica (1973) Mejor Fotografa, Festival de Cine de Tesalnica (1973) 1970
RECONSTRUCCIN , caracterstica Mejor Director, Festival de Cine de Tesalnica
(1971) Mejor Fotografa, Salnica Film Festival (1971) Mejor Pelcula, Festival de Cine
de Tesalnica (1971) Mejor Actriz, Festival de Cine de Tesalnica (1971) Los crticos?
Premio, Thessaloniki Film Festival (1971) Mejor Pelcula Extranjera, Hyeres Film
Festival (1971) Georges Sadoul Award (1971) Mencin Especial, FIPRESCI

(Federacin Internationale de la Presse Cinmatographique), Berln (1971) 1968 La

emisin , cortos Premio de la Crtica, Thessaloniki Film Festival 1965 HISTORIA
Forminx , caracterstica, sin terminar HONORES Y DISTINCIONES: 2010 Docteur
Honoris Causa, de la "Universidad de Ismir", Turqua 2009 Docteur Honoris Causa, de
la "Universidad del Egeo", Grecia 2008 Docteur Honoris Causa, de la "Universita di
Roma ", Italia 2007 Docteur Honoris Causa, por la Universidad de Sheffield, Inglaterra
2005 Grande Officiale del Ordine al Merito della Reppublica Italiana, Italia 2004
Docteur Honoris Causa, de "L'Universit Stendhal-Grenoble3", Francia 2001 Docteur
Honoris Causa, de la Universidad de Essex, Inglaterra 1999 Officier de la Legin d
'Honneur, por el Presidente de la Repblica Francesa 1996 Officier de l'Ordre des Arts
et des Lettres, Centro Nacional de la Cinematografa, Departamento de las Artes y las
Letras, Francia 1995 Docteur Honoris Causa, de L'Universit Libre de Bruxelles,
Blgica 1992 Chevalier de la Legion d'Honneur, por el Presidente de la Repblica
Francesa 1985 Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres por el Ministerio de Cultura
de Francia
http://www.theoangelopoulos.com/cv.htm
*********
Filmografa.
Forminx HISTORIA DE
LA DIFUSIN
DE RECONSTRUCCIN
'36 DIAS DE
LOS JUGADORES QUE VIAJAN
LOS CAZADORES
MEGALEXANDROS
Una aldea, un aldeano
ATENAS VOLVER A LA ACROPOLIS
Viaje a Citera
el apicultor
PAISAJE EN LA NIEBLA
El paso suspendido de la cigea
MIRADA ULYSSE'S
eternidad y un da
TRILOGY 1: EL PRADO LLORA
EL POLVO DEL TIEMPO
En Grecia, se dice, la gente comn encanta hablar y poesa. Angelopoulos, muy poco
comn, encuentra poesa en actos de corrupcin, traicin y testigo: en los nios alejados
de su padre, en un pas alejado de su patrimonio, en la parlisis del amor, de la
imposibilidad de arte, las brumas de la muerte ... sobre todo, en el silencio rico y
resonante en torno a l: que el silencio de la historia, de la tierra, de las montaas, el
ocano y el cielo ... todo ello visto con la mirada fija a travs de la cual, como Conrad,
que finalmente nos hace ver .
Michael Wilmington

Uno no se sorprende de que no debera aparecer en Grecia un director de cine para

quien la poesa y la filosofa son uno, para quien el conocimiento da vida a las
percepciones estticas, para quien, por fin, el cine es a la vez una interrogacin y una
afirmacin. Pero es bonito que un artista es capaz al mismo tiempo de cantar por el
mundo y para cuestionarlo.
Michel Ciment
La historia y el poder estn en el centro de su universo, donde los daos de todo tipo
de ideologa totalitaria se manifiestan claramente. Sin embargo, la sabidura irnica
evita didactismo a favor de una medicacin personal potica, una reflexin evocativa y
lrica pica en la historia de Grecia .
Yvette Biro
Angelopoulos se puede contar como uno de los pocos cineastas en los primeros cien
aos del cine que nos obligan a redefinir lo que sentimos el cine es y puede ser.
Andrew Horton

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Theo Angelopoulos
Director
Pas: GRECIA
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Biografa
Nacido en 1935 en Atenas (Grecia), a raz de Theo Angelopoulos estudi derecho antes
de unirse al IDHEC (Pars). De 1964 a 1967 fue un crtico de cine del diario griego
"Allagi". Despus de una pequea pelcula Ekpombi, Theo Angelopoulos realiza en
1970 su primer largometraje, La Reconstruccin. El director luego mira a la historia de
su pas con una triloga de los Das 36, el viaje de los comediantes y los cazadores. En
1980, gan el Len de Oro en el Festival de Cine de Venecia con Alejandro Magno y el
Len de Plata en 1988 con Paisaje en la niebla. En el Festival de Cine de Cannes 38a, el
cineasta gan el Mejor Guin Original y de la Crtica FIPRESCI internacionales para su
Viaje a Citera. En 1995, La mirada de Ulises gan el Gran Premio del Festival de
Cannes y en 1998, La eternidad y un da es coronado con la Palma de Oro. Eleni,
llevada a la pantalla en 2004, es el primero de una triloga sobre el siglo 20. En 2007,

Theo Angelopoulos dirigi un cortometraje que componen la pelcula 60 aniversario del

Festival de Cannes la pelcula: cada uno su propio cine. Filmografa seleccionada 2007:
Tres minutos (CM - Each His propietario de Cinema) 2004: Eleni 1998: La eternidad y
un da de 1995: La mirada de Ulises 1990: El paso suspendido de la cigea 1988:
Paisaje en la niebla 1986: El Apicultor 1984 Viaje a Citera 1980: Alejandro Magno
1977: The Fighter 1975: El viaje de 1972: Da 36 de 1970: La Reconstruccin
FUENTE:
http://www.festival-cannes.com/fr/archives/artist/id/56.html
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Theo Angelopoulos, premio Terenci Moix a la

Trayectoria Cinematogrfica
El jurado otorga el galardn al director y guionista griego por "su poderoso lenguaje
visual" y su capacidad para hermanar poesa y cinematografa
EFE Barcelona12 SEP 2011 - 19:34 CET
El director griego Theo Angelopoulos recibir el Premio Terenci Moix a la Trayectoria
Cinematogrfica en el acto que tendr lugar el prximo 22 de septiembre en el Palau de
la Msica de Barcelona, segn ha informado hoy la presidenta de los premios, Ana
Mara Moix, en un comunicado.
El jurado ha decidido otorgar el galardn al veterano director y guionista por "su
poderoso lenguaje visual" y su capacidad para hermanar poesa y cinematografa. El
director de Los apicultores, La mirada de Ulises o la premiada con la Palma de Oro del
festival de Cannes La eternidad y un da ha confirmado que acudir a Barcelona a
recoger el galardn.
Entre el resto de premiados de este ao cabe destacar la fotgrafa Colita, premio
especial del jurado; el escritor israel David Grossman; el periodista francs Jean
Daniel, y el poeta sirio Adonis (Ali Ahmad Said Esber). El resto de los galardonados
son el ensayista Juan Eduardo Ziga, el cineasta Agust Villaronga, la bailaora Maria
Pags y el msico Carles Santos, segn ha dado a conocer Ana Mara Moix, hermana
del escritor fallecido que da nombre a los premios.
El acto de entrega de los galardones ha cambiado de fecha y lugar y se entregarn el
prximo 22 de septiembre en el Palau de la Msica, en vez del Da de Sant Jordi y en el
Gran Teatro del Liceo. La ceremonia contar con una banda sonora en directo que
interpretar Mauricio Villavecchia al acorden, junto con la violinista Olvido Lara, el
cantaor Miguel Poveda y la actriz y cantante Ester Formosa. El acto estar conducido
por la actriz y actual directora del Festival de Teatro Clsico de Almagro, Natalia
Menndez, y el actor cataln y miembro del jurado Enric Maj. Presidir la entrega de
premios el conseller de Cultura, Ferran Mascarell, y la cerrarn los miembros del jurado
Nria Espert, Ana Mara Matute y Josep Maria Castellet.
FUENTE:

http://cultura.elpais.com/cultura/2011/09/12/actualidad/1315778406_850215.html
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Muere Theo Angelopoulos, un cineasta

fiel a su estilo
El director de cine griego falleci al ser atropellado por una motocicleta mientras
paseaba por Atenas
BEGOA CASTIELLA / CORRESPONSAL EN ATENAS

Da 25/01/2012 - 12.06h

Theo Angelopoulos
Toda la actualidad de Cultura
Toda Grecia se ha despertado esta maana estremecida con la noticia de la muerte del
cineasta Theo (Thdoros) Angelopulos. Fue vctima de un accidente de circulacin a las
siete de la tarde de ayer, tras ser atropellado por una moto mientras cruzaba de forma
imprudente una va situada en un tnel de circunvalacin del barrio de Drapetsona
(cerca de Atenas).
En esa va se iban a filmar planos horas mas tarde, con permiso municipal, presencia de
la polica de trfico y habindose cortado la circulacin. Pero Angelopulos, trabajador
infatigable a pesar de sus 77 aos y conocido por su carcter detallista y perfeccionista,
prefiri volver al lugar del rodaje l solo. Un motociclista que trabaja como polica y
estaba fuera de servicio le atropell cuando el cineasta atravesaba la carretera en el
tnel, sin casi luz, algo prohibido para los peatones.

Con graves heridas, el cineasta griego fue trasladado a un hospital privado cercano en el
barrio de Faliro, dnde falleci poco despus debido a una hemorragia interna. El
Ministro de Cultura, Pvlos Yerulnos, acaba de declarar con tristeza: Uno de los ms
importantes creadores del sptimo arte, un embajador extraordinario de la cultura
griega, ha fallecido inesperadamente ayer noche. El cine de Thdoros Angelpulos es
un punto de referencia para quienes aman el cine en el mundo entero y para cada
persona que busca en el Arte estmulos para pensar y sentir.
Todas las personalidades polticas y del mundo de la cultura en Grecia y Chipre han
expresado su pesar ante esta muerte inesperada, destacando la calidad de sus obras y el
que se trataba de un griego reconocido por el resto del mundo.

Su ltima pelcula
Angelopulos estaba rodando la que anunci como su ltima pelcula, El otro mar,
parte de su triologa sobre la crisis econmica que atraviesa Grecia, cuyo guin haba
escrito l mismo junto con los escritores Rea Galanki y Ptros Markaris (conocido en
el mundo entero por sus novelas policiacas que protagoniza el inspector Jartos ).
Angelopoulos iba para abogado, lleg a licenciarse en Derecho por la Universidad de
Atenas, pero acab ejerciendo la crtica cinematogrfica hasta dar el salto definitivo a la
direccin a finales de los 60.
Tras acabar Derecho se march a Francia, matriculndose en la Sorbona y luego en la
Escuela de Cine de Pars. En la capital gala hizo toda clase de trabajos para ganarse la
vida. Sus estudios cinematogrficos terminaron bruscamente al final del primer curso
cuando es expulsado por inconformista en 1963. De vuelta a Grecia comienza su carrera
de cineasta. Rod Negro y Blanco y Forminx Story, que dej inconclusas por falta
de presupuesto. Durante esos aos trabaj como crtico de cine para el peridico
izquierdista Dimokratiki Allaghi, hasta que la Dictadura de los Coroneles lo cerr en
1967.
La obra de Angelopoulos no deja indeferente, provocando filias y fobias. Algunos le
califican de pedante y sobrevalorado, mientras que otros crticos le consideran un autor
interesante con una reflexiva plasmacin narrativa, de largos planos secuencia y gusto
por la abstraccin. l fue siempre fiel a su estilo.
Entre sus principales pelculas destacan Paisaje en la Niebla (1988), Len de Plata en
Venecia; La eternidad y un da (1998), Palma de Oro en Cannes; La mirada de
Ulises (1994), premios del Jurado y de la Crtica en Cannes. Otros ttulos destacados
son La reconstruccin (1970) o la triloga compuesta por Das del 36 (1972), El
viaje de los comediantes (1975) y Los cazadores, logrando el reconocimiento en
Berln y Cannes las dos primeras; Alejandro Magno (1980), premio del festival de
Venecia.
Su ltimo proyecto era una triloga histrica sobre la Grecia del siglo XX, iniciada con
Eleni (2004), y que deja inacabada.
http://www.abc.es/20120125/cultura-cine/abci-muere-theo-angelopoulos201201250428.html

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El da de la muerte de Theo Angelopoulos

La nota periodstica que leo en un boletn de Televisin Espaola es ms bien escueta.
Dice simplemente que Theo Angelopoulos acaba de morir en las afueras de Atenas. Su
muerte, por lo dems, es absurda: una hemorragia cerebral a consecuencia de un
atropello. El arma homicida: una motocicleta. El ejecutor: un polica fuera de servicio.
No hay ms datos.
El magnfico autor de pelculas imprescindibles como El viaje de los comediantes,
Paisaje en la niebla, La mirada de Ulises o La eternidad y un da mereca una muerte
menos trivial, ms (digamos) lrica. Pero no fue posible.
Puesto que ya contaba con 76 aos uno esperaba que en cualquier momento saltara la
nota impertinente diciendo algo as como "muere rodeado de su familia el cineasta
griego que a travs de su mirada logr escudriar el tpico helnico del viaje y de la
bsqueda a travs de s mismo y de la historia, la personal pero tambin la colectiva, la
de Grecia y la de Europa del sur".
Por supuesto, pienso en el personaje universal de Ulises, pero tambin en los actores
que recorren provincias y pueblos, en los nios que vagan por Europa buscando a su
padre, en el poeta -Bruno Ganz- que sabe que va a morir y recorre su existencia
crepuscular intentando acompaar en su existencia floreciente a un nio albans que
huye de fuerzas ominosas y tangibles, en el cineasta norteamericano -un supremo
Harvey Keitel- que busca en la Sarajevo devastada una pelcula que es al mismo tiempo
un testimonio y una prueba de realidad.
Y pienso, tambin, en la msica que acompaaba a esa imgenes: msica popular, Jan
Garbarek, la inefable Eleni Karaindrou...
En algn momento de La eternidad y un da, el personaje de Bruno Ganz (un actor a
quien se debera evocar por estas pelculas) reflexiona que la muerte es algo que llega
rpido y que despus de ella no hay nada ms que la oscuridad. Supongo que Theo
Angelopoulos lo saba porque haba reflexionado sobre ello. Y ahora tambin nosotros
lo sabemos, aunque sea por este trago amargo de su muerte imprevista.
Gracias, Theo. No creo que haya para ti mejor epitafo que las siguientes escenas, y la
msica, de una de tus mejores pelculas. Descansa en paz, dondequiera que ests ahora.
http://elcielosobremadrid.blogspot.mx/2012/01/el-dia-de-la-muerte-de-theo.html
*************

La ltima mirada a Theo Angelopoulos

Condolencias, complacencias e irreverencias por Theo
Por Jos Antonio Monterrosas Figueiras
Theo Angelopoulos fue uno de los cineastas de una generacin que pretendi cambiar el
mundo, de aquellos realizadores de los que cada obra suya era una pica flmica: fsica,
simblica y poltica.

I. La eternidad y un da en Theo Angelopoulos

Theo Angelopoulos
Un pequeo papel pegado en las puertas del Centro de Capacitacin Cinematogrfica
anunciaba lo siguiente: 27 de septiembre Theo Angelopoulos en Mxico. Era
mediados del ao 2004 y sta sera la primera ocasin que el cineasta griego, uno de los
ms importantes realizadores flmicos de la segunda mitad del siglo XX, visitara
nuestro pas. Ahora sabemos que fue la ltima al enterarnos de su fallecimiento, a los 76
aos de edad, sucedido el 24 de enero.
Una hemorragia cerebral y varias heridas ocasionadas por la embestida de una
motocicleta en la periferia de la capital griega acab con una de las miradas ms
complejas y particulares de la historia del cine en el mundo. Angelopoulos (o mejor
dicho Angelpulos) se encontraba filmando El otro mar, en el que la grave crisis
econmica que sufre actualmente su pas era eje temtico de la ltima parte de su
triloga (que conforman Parte I: Prado en llanto, 2004, y Parte II: El polvo del tiempo,
2009). Ironas de la vida son que el ganador de la Palma de Oro del Festival de Cannes
en 1998, con La eternidad y un da, terminara muerto as, en un encuentro infortunado

entre un vehculo que corra velozmente a las afueras de Atenas y el cuerpo del maestro
de la contemplacin y de los largos planos secuencia, quien en ese momento buscaba
locaciones para lo que ahora es una pelcula inacabada; que sucediera, adems, con una
motocicleta montada supuestamente por un agente de polica fuera de servicio.
Angelopoulos, en su filmografa (conformada por 16 cintas, un cineminuto y tres
pelculas sin terminar) siempre acababa escapando de agentes policacos o militares y
durante prcticamente toda su vida tuvo encuentros de diversas formas con ellos. Era
mediante la metfora, la acusmtica y la poesa la forma en que se comunicaba con sus
espectadores en tiempos de la dictadura en Grecia, como lo cuenta al periodista Pere
Alber en una entrevista sobre la pelcula
Das del 36, de 1977, en la que en varias partes de la historia los personajes, por
ejemplo, cuando hablan por telfono no se escucha que dicen del otro lado del auricular,
de otra manera Angelopoulos, que tena ideas de izquierda en tiempos de la derecha en
el poder, hubiese sido llevado a la prisin por los guardias que permanecan en cada una
de las presentaciones de esa pelcula: Jugar al escondite con el poder es como una
guerrilla. Cul es el principio de las guerrillas? [...] Apareces, desapareces, atacas. Esto
es una guerrilla. As das algo, pero lo que muestras es una desaparicin. Algo que no
pueden ver. Es un golpe que se da para que los otros comprendan. El cine para Theo
Angelopoulos fue el sitio donde reinvent la Grecia que siempre le falt, ya que fue un
nio que abri los ojos en tiempos difciles, un ao antes, el 27 de abril de 1935, de la
dictadura de Ioannis Metaxs. Mi vida son mis pelculas. En todas ellas hay una
intensidad, una realizacin y es ah donde est mi casa, as me lo dijo en esa visita a
Mxico, en el ao de 2004.

II. La mirada de Ulises: un homenaje al cine

Das despus de ver aquel papel en las puertas de la escuela de cine result que
Angelopoulos adelantara su visita para el 14 de septiembre y permanecera un par de
das en Guadalajara y en la Ciudad de Mxico. El realizador vendra a conversar con los
alumnos del Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos (CUEC) y tambin con
los del Centro de Capacitacin Cinematogrfica (CCC); antes de ello charlara con
estudiantes del Centro de Investigacin y Estudios Cinematogrficos (CIEC) de la
Universidad de Guadalajara (UdeG). Fue la Academia Mexicana de Artes y Ciencias
Cinematogrficas la que logr la visita del realizador, con su estancia en Mxico se
aprovechara para presentar un ciclo dedicado a su cine y exhibir su trabajo flmico ms
reciente: Prado en llanto, con el que iniciaba una triloga dedicada a la Grecia del siglo
XX.
Un trabajo realmente pico y del amor trgico entre Eleni y el acordeonista Alexis.
Pulcro, esttico, riguroso y muy detallado fue ese largometraje de Theo. No es de
extraarse, claro est, despus de ver El viaje de los comediantes, de 1975, pelcula de
cuatro horas que trata sobre la historia de Grecia de 1939 a 1952, en el que un grupo de
comediantes viaja por ese pas representando una obra popular llamada: Golfo, la
pastorcilla, que siempre es interrumpida durante el filme y todo esto es entrelazado con
el mito de los Atridas y la dictadura de esos tiempos.
En Prado en llanto se retoman tres tragedias griegas: Edipo rey, Los siete contra Tebas y
Antgona. Todo indicaba que estbamos en el inicio de un cineasta que comenzaba a
despedirse de este mundo. No es un descubrimiento, por supuesto, Angelopoulos estaba

cerca de los ochenta aos. Tan esa as que Pere Alber, estudioso de su cine, realiz un
documental, en 2009, sobre su filmografa. En el que Alber, llama la atencin, habla en
pasado, como si Theo ya hubiese muerto.
El cine para Theo Angelopoulos fue el sitio donde reinvent la Grecia que siempre le falt, ya
que fue un nio que abri los ojos en tiempos difciles, un ao antes, el 27 de abril
de 1935, de la dictadura de Ioannis Metaxs. Mi vida son mis pelculas. En todas
ellas hay una intensidad, una realizacin y es ah donde est mi casa, as me lo
dijo en esa visita a Mxico, en el ao de 2004.

Recuerdo que Theo aprovech su estancia en Mxico para realizar un recorrido por las
pirmides de Teotihuacan. Esto me lo coment antes de una larga conversacin que tuve
con l el 17 de septiembre de 2004 y otra ms tres das despus, el motivo: La mirada de
Ulises, la cspide de su obra flmica. se fue el dcimo largometraje que realiz,
presentado en 1995, cuando el cine cumpla sus primeros cien aos de existencia. La
historia es sobre un Ulises posmoderno, interpretado por Harvey Keitel, la historia de un
cineasta que tras dcadas de estar fuera de Grecia y vivir en Estados Unidos retorna a su
pas para presentar su pelcula ms reciente, la cual produce una divisin en el pueblo
por los temas religiosos que ah cuestiona, y entonces debe exiliarse otra vez, aunque
todo esto es un pretexto para viajar de nuevo y encontrar los tres rollos perdidos de los
hermanos Manakias, los primeros cineastas griegos.
El Ulises de Angelopoulos realiza un viaje doloroso, hasta llegar a un Sarajevo una
taca destruido por la guerra en donde permanecen sin revelar esos tres rollos
resguardados por un anciano en la filmoteca de esa ciudad. Una mirada prisionera
apunto de dar a luz un siglo despus de gestada.

III. Necesito del cine? El cine me necesita?

En la conferencia magistral que ofreci la maana del 20 de septiembre en la Ciudad de
Mxico Angelopoulos dijo a los alumnos que aspiran hacer cine algo fundamental: A
partir del momento en que alguien siente atraccin por el cine es necesario encontrar el
medio para responder a una pregunta.
Necesito del cine? El cine me necesita?
Esa es la interrogante capital para continuar. Y el nico medio para comprenderla es
estar en una escuela o trabajar como asistente en una pelcula. El cine es una cultura
tambin. Es un medio de expresin, y una cultura.[...]
Es el cine el que lo escoge a uno, no al revs. Antes de ello, mencion algo en relacin
con el tema de la libertad para filmar: Una vez que le dije a Wim Wenders, cuando me
platic de su nueva pelcula que era de 25 millones de dlares, la primera de una serie
que hizo mitad estadounidense, mitad europea:

Escucha, segn yo, desde el momento en que te pasas de los cinco

millones de dlares, son los dlares quienes hablan, no t.

En fin, sa es tambin mi libertad. Tener presupuestos no enormes y poder hacer aquello

que uno desea (Cineastas en conversacin, entrevistas y conferencias, Juan Mora
Catlett et al., Cuadernos de Estudios Cinematogrficos 12, CUEC).

IV. Imgenes y palabras perpetuas con Angelopoulos

El artista griego entr a la sala de cine del Centro Cultural Universitario de la

Universidad Nacional Autnoma de Mxico en uno de esos das de mediados de
septiembre de 2004. Theo Angelopoulos, vestido de azul, miraba a sus espectadores
mientras ellos le aplaudan.
El cineasta dijo algunas palabras en francs. No dur mucho tiempo ah, sali
rpidamente, ya que el ciclo con su cine estaba por comenzar. Fue cuestin de segundos
para ir tras l y expresarle, en un ingls chabacano, mi inters por conversar sobre su
trabajo flmico, en concreto, La mirada de Ulises. Su esposa, quien lo acompaaba, fue
fundamental para concertar la charla; tal vez mi entusiasmo evidente, mi necesidad de
profundizar en la cosmogona flmica de su esposo me llev al logro de sostener dos
largas conversaciones en el hotel La Casona, en la Ciudad de Mxico. La generosidad y
la franqueza fueron dos elementos que gobernaron el encuentro y la mirada del cineasta,
que transmita cierta bondad, no titube en verme a los ojos. Entre todo lo que me dijo
rescato slo algunas frases de aparente azar: Mxico es un sitio de colores, Europa un
continente gris, me dijo. Sonri y repiti con cierta sorpresa la palabra pregunta, pregun-ta.
Cuando la escuch en mi voz en algn momento de la entrevista (la sonoridad de esa
palabra le pereci fascinante, deslumbrante, un relmpago, y si algo motivo su cine
fueron las preguntas, las dudas y los paisajes en la niebla).
Recuerdo que me coment que tenan, l y su esposa, un perro callejero al que llamaron
Alien (extranjero) y tambin, aadi, que el infierno sera el da que dejara de filmar.
Tampoco es raro saber que se uni a esas voces que no podan entender cmo el pueblo
norteamericano pudo votar por un cretino como George W. Bush. Usted considera
que el cine transforma a la persona? Su cine busca esa transformacin? Lo que puedo
afirmar es que los viajes me han cambiado, pero si la pregunta es si a travs de mis
pelculas sobre viajes la gente se transforma, entonces puedo decirte que esta maana se

acerc la gente a decirme que mis pelculas son sinceras, emotivas y que les ha
cambiado la vida.
Si es as, bueno, pues s lo hacen. No solamente fue aqu, sino en todo el mundo. No me
refiero a las masas, sino a gente consciente y sensible, diferente a las otras que no lo
son, como quienes han tenido el deseo de decirme: Me cambi la vida. Por ejemplo, en
Atenas antes de partir, una joven me dijo: Felizmente usted existe. Y eso no est nada
mal!
No volv a ver a Theo Angelopoulos despus de ese 20 de septiembre de 2004. Le
promet que una vez que tuviese terminado mi trabajo acerca de La mirada de Ulises
viajara a Grecia para entregarle una copia de ello. Eso s, me permit obsequiarle un
rbol de la vida, hecho en Metepec, Estado de Mxico, a su esposa, ya que para el
director los rboles han sido fundamentales, tanto en sus pelculas como en su vida. Tal
como se lo coment a Pere Alber en una entrevista publicada en la revista catalana de
cine Nosferatu en 1997, de aquella maana que estall una bomba en la escuela y
encontr Theo, con apenas once aos de edad, los restos de su maestro de msica,
llamado Homero, colgando de un rbol: Como si fueran frutos. Fue un espectculo
increble. Pens, entonces que esa artesana mexicana poda ser un detalle entraable
para l, smbolo de mi agradecimiento por la oportunidad de conversar con esa
confianza y con esa amplitud sobre su vida y sobre su cine.

V. Irreverencias sobre el plmbeo konodidaskelos

En 2009 se inform mediante un comunicado que en la edicin 24 del Festival
Internacional de Cine de Guadalajara 1 se contara con la participacin de Theo
Angelopoulos, por lo que una vez ms lo tendramos de visita en Mxico para ofrecer
una conferencia magistral y compartir una exhibicin de su segundo filme de la triloga:
El polvo del tiempo ahora ya sabemos que fue su ltimo largometraje. La funcin de
gala del jueves 26 de marzo de ese ao, en el Teatro Diana, se realiz con la ausencia
del cineasta, ya que al final cancelara su asistencia al festival.
Pero con el mismo entusiasmo que me provocaron otras historias del maestro he de
reconocer que El polvo del tiempo no me gust. Me pareci ambigua, incomunicable,
de una repeticin insoportable, con una imagen ultrapasteurizada, sin nima, demasiado
producida, colorida, industrializada y muy procesada. Por momentos pens que
Angelopoulos ya haba dicho, de la mejor forma, todo lo que tena que expresar en su
filmografa. Esto lo comparta con quien me lo preguntara, pero el da 24 de enero de
2012, revisando la informacin de los diarios internacionales por internet, me encontr
con una crtica de Carlos Boyero, en el diario El Pas, y no pude ms que soltar una
carcajada por lo que expres, el 13 de febrero de 2009, sobre ese mismo largometraje.
El nombre de su escrito Angelopoulos, denso y plmbeo:
Existen determinados santones del cine universal que cuando presentan su obra en los
festivales, su templo natural junto a las filmotecas, me hacen sentir como ante aquella
lamentable obligacin de infancia consistente en ir a misa. Lo que ocurre en el altar no
me incumbe ni poco ni nada, pero debes de esforzarte por contener el irreprimible
bostezo, no vaya a ser que los curas o tus educadores te sacudan un coscorrn por
irreverente. Excepto en la lacerante Paisaje en la niebla (observar a nios perdidos

siempre me afecta) es la eterna sensacin que me acompaa con el cine del sacralizado
Theo Angelopoulos.
The dust of time forma parte de una triloga en la que el ya anciano Angelopoulos
parece redactar su testamento flmico ofrecindonos su visin de la historia del siglo
XX a travs de sus convulsiones ms significativas. En esta ocasin utiliza la pelcula
que est rodando un director y en la que recrea la historia de sus padres para hablarnos
de lo que sucedi en Rusia tras la muerte de Stalin, las penalidades de los disidentes
desterrados a Siberia, el Holocausto y no s cuntos sucesos ms. Todo ello transcurre
en paralelo a la crisis de identidad del atormentado director de cine, aquejado de
problemas de incomunicacin con su hija adolescente y desaparecida y que dice cosas
tan enfticas como: No s quin soy ni dnde vivo, slo existo en las historias que
cuenta mi cine.
Las infinitas pretensiones sociolgicas y crticas de Angelopoulos, sus opulentas
reflexiones sobre todo lo humano, sus metforas y su simbologa van acompaadas del
habitual tono plmbeo, de interpretaciones de actores estadounidenses que no parecen
enterarse de nada pero a los que han convencido de que van a estar a las rdenes de un
clsico (le ocurra al despistado Harvey Keitel en La mirada de Ulises, le sigue
ocurriendo aqu al nada veraz Willem Dafoe), del infalible convencimiento por parte de
Angelopoulos de que est creando arte mayor y destinado a la posteridad. Y me
esfuerzo por captar tantas presumibles esencias, pero no hay manera. Mi
embrutecimiento esttico y moral slo anhela que el trascendente discurso se acabe
cuanto antes. Que los iniciados sigan disfrutando de los rituales, la conciencia, la
sabidura y la fuerza expresiva del gran sacerdote durante mucho tiempo. Ser un frvolo
y un ignorante como el que firma esto tambin es compatible con los buenos
sentimientos hacia los feligreses ancestrales. Cada uno puede elegir a sus dioses y
divertirse como quiera.
Recuerdo que Theo aprovech su estancia en Mxico para realizar un recorrido por las
pirmides de Teotihuacan. Esto me lo coment antes de una larga
conversacin que tuve con l el 17 de septiembre de 2004 y otra ms tres
das despus, el motivo: La mirada de Ulises, la cspide de su obra flmica.
De los sealamientos de Carlos Boyero en El Pas sobre el cine de pies de plomo de
Angelopoulos es algo de lo que ahora en perspectiva he tratado de ir dejando atrs, y es
esa cierta solemnidad sin llegar al desprecio o lo frvolo, de lo que tiene mucho el
mundillo del cine, sobre lo que puede producir el soportar un discurso opulento y
trascendental como el del director griego. Boyero me recuerda no slo ese momento
similar que viv con la misma pelcula de Angelopoulos, sino a algo que sucede en
Mxico, por ejemplo, con el cineasta Arturo Ripstein, a quien aplauden por su reciente
pelcula Las razones del corazn, de 2011, la cual me parece menor, pero los
espectadores la ovacionan como si de verdad fuese una obra maestra. Varios periodistas
se forman detrs del gran sacerdote porque el maestro se puede enojar; me da la
impresin de que tambin sus actores y actrices, aunque en corto varios coinciden
conmigo de que su trabajo es minsculo, claustrofbico, apretado y muy aburrido. Lo
que dice Boyero me lleva tambin a la curiosidad de ver cmo varios periodistas
mexicanos, incluso crticos, suelen aparecer a veces obligados por los publicistas o
fotgrafos a salir en fotos acariciando una cmara de cine y no con la pluma en mano
o la libreta de reportero o sencillamente mirando sentado en la butaca hacia la pantalla

del sptimo arte. Hay en el fondo una especie de deseo frustrado de muchos sa es la
impresin que me da de que como no llegu a ser cineasta por lo menos me voy de
periodista cinematogrfico. No es mi caso, por supuesto. Cuando Angelopoulos les
advierte a los aprendices de la cmara flmica que se pregunten si el cine los necesita me
hace pensar que el crtico o periodista cinematogrfico se debe responder la pregunta a
la inversa: Necesito del cine? Si es afirmativo, entonces no son necesarias las fotos en
las que se trae la claqueta en las manos o en que estn sentados en la silla de director o
con el ojo detrs de la cmara. En fin, que leer al crtico de cine de El Pas me ayuda
abajarle de tono plmbeo a la cosa flmica, a relajarse, a volver a enfocar la mirada,
pero no la del director sino la que ejercemos en esto que llamamos, a veces con cierta
pomposidad, crtica cinematogrfica o periodismo flmico o ensayo cinfilo, que de
pronto pareciera una narracin casi de un partido de futbol o de la venida del papa a
Mxico, con esas alabanzas y trivialidades.
La primera vez que vi una pelcula de Angelopoulos tuve la irreverencia de bostezar
ms de una vez y creo, tambin, de quedarme dormido ningn crtico, de eso estoy
seguro, estimado lector, se ha resistido al involuntario cabeceo, a vivir el placer de
echarse una pestaita, a despertarse con su propio ronquido en funciones de prensa,
aunque sea la ms divertida o la ms plmbea de las historias, pero eso slo me llev
a m a un gran reto: el de intentar analizar la obra de Angelopoulos y en verlo como un
maestro y no como gran sacerdote.
Tal como lo expresa el profesor de cine y literatura en la Loyola University de New
Orleans, Andrew Horton, en su libro El cine de Theo Angelopoulos, imagen y
contemplacin [Akal]: Angelopoulos puede ser entendido como un konodidaskelos:
maestro a travs del cine. No un predicador, sino un profesor. [...] Su atencin a lo
visual y al silencio sita su trabajo en el mismo papel didctico moral que cumplen los
iconos ortodoxos, los frescos y los mosaicos. Todas la imgenes no predican ante
nosotros, sino que estn ah, para nosotros, con representaciones de otro mundo. Invitan
a la contemplacin y a la comparacin con nuestro mundo cotidiano y, por ltimo, nos
proporcionan inspiracin.

VI. El viaje al principio al final

Theo Angelopoulos fue uno de los cineastas de una generacin que pretendi cambiar el
mundo, de aquellos realizadores que cada obra suya era una pica flmica: fsica,
simblica y poltica. De acontecimientos ms que simple anecdotario, de llevar el cine a
un lado potico, nico, absoluto. No fue un cineasta del que pocos apuntaran su anlisis
a cada una de sus pelculas: Dan Fainaru, Andrew Horton, Michel Ciment o Pere Alber
han sido algunos interesados en desentraar seguro con ms de un bostezo de qu
est constituida la taca flmica de Theo.
Y es precisamente uno de ellos, Alber, quien tuvo la oportunidad de escribir y vivir
varios de los rodajes del director. Al final de su documental de 2004, Una mirada sobre
el prado que llora, Angelopoulos le dijo: Al principio fue el viaje, dice Seferis. Y al
final es el viaje completo yo. Viajar es un sentimiento de vivir todava, de existir, de
estar en movimiento; movimiento exterior, movimiento interior. No hay otra forma de
conocerse o de conocer a los otros que el viaje. Yo digo muy a menudo que mi casa est
junto a alguien que conduce. O sea, en estado de viajar, viajando en movimiento. El
viaje al ms all de Angelopoulos fue cruel pero fue filmando y nos deja una obra, como

la queramos calificar, para que se mire, se analice y se reinterprete a travs de las

nuevas generaciones. Angelopoulos me aclar, ese 2004, que el cine est cerca de una
transformacin, no de una extincin. Me parece que en eso no se equivoc.

[1] Despus haber tenido como pas invitado a Grecia en la emblemtica

edicin nmero veinte de la transmutada, en ese entonces, Muestra de
Cine Mexicano e Iberoamericano a Festival Internacional de Cine de
Guadalajara y anunciado aquel 2004, precisamente durante la visita de
Theo Angelopoulos a aquella ciudad, tuvimos la oportunidad de ver
doce pelculas de otros cineastas de ese pas como: Nikos Koundorous,
Vassilis Vafeas, Costas Ferris, Nicholas Vergitsis, Nicos Perakis, Sotiris
Goritsas, entre otros.
http://revistareplicante.com/la-ultima-mirada-a-theo-angelopoulos/

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Theo Angelopoulos en Mxico *

Escrito por THEO ANGELOPOULOS
En septiembre de 2004, el realizador griego Theo Angelopoulos (Atenas, 1935) visit
nuestro pas como parte de la gira internacional en la que promueve su ms reciente
pelcula, El prado en llanto, primera de una triloga que contar la vida de los
protagonistas a lo largo del siglo XX. Angelopoulos, sin duda uno de los realizadores
ms importantes en la historia de la cinematografa, ha fusionado en sus cintas una
profunda introspeccin sobre el ser humano sin olvidar los lazos sociales con la historia
de su pas y del mundo: la guerra, la invasin, el exilio, son vistos a travs del impacto
que estos fenmenos tienen en la esperanza, el dolor y la psicologa personal.
Con un lenguaje flmico en el que la mirada de la contemplacin est marcada por el
plano secuencia, el trabajo actoral y una enorme libertad creativa al momento del
rodaje, Angelopoulos cuenta en su haber con doce largometrajes: Reconstruccin
(1970), Das del 36 (1972), El viaje de los comediantes (1975), Los cazadores (1977),
Alejandro el Grande (1980), Viaje a Citeria (1983), El apicultor (1986), Paisaje en la
niebla (1988), El paso suspendido de la cigea (1991), La mirada de Ulises (1995), La
eternidad y un da (1998) y El prado en llanto (2004). Su filmografa la complementan
el cortometraje The Broadcast (1968) y los documentales Un pueblo, un habitante
(1981) y Atenas, retorno a la Acrpolis (1983).
La visita de Angelopoulos a Mxico estuvo marcada por su generosidad, al encontrarse
no slo con su pblico y los medios, sino de manera muy especial con estudiantes de
cine y ofrecer, primero, una conferencia magistral en la Universidad de Guadalajara el
da 14; posteriormente una visita al Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos
el da 17, donde comparti experiencias con profesores y alumnos, y nos concedi la

entrevista exclusiva con el profesor Juan Mora que ahora reproducimos y, finalmente, el
da 19, cuando imparti otra conferencia magistral a los estudiantes del Centro de
Capacitacin Cinematogrfica (CCC) y del propio CUEC. En el texto de la conferencia
magistral hemos suprimido las intervenciones del pblico y reagrupado la conferencia
en bloques temticos a fin de contribuir a que el discurso de Angelopoulos fluyera lo
ms claramente posible y fueran sus palabras las que acompaaran nuestra lectura.
Agradecemos a los organizadores de la visita del cineasta a Mxico, entre los que se
encuentra el propio CUEC, Imcine, Cineteca Nacional y CCC del Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes; Filmoteca de la UNAM, la Muestra de Cine Mexicano e
Iberoamericano de Guadalajara y el Centro Griego de Cine. Edicin: Rodolfo Pelez.
El cine como exilio interior
Conferencia magistral con alumnos de cinematografa
Por qu hacer cine
Cuando comenc a hacer pelculas, pens, a travs de mi cine, ser un testigo de mi
poca. En aquel entonces estaba la Dictadura de los Coroneles en Grecia, as que la
primera pregunta que me condujo a hacer pelculas poltico-histricas era cmo surge
una dictadura. No es algo que viene de pronto. Es algo preparado y surge de un proceso
histrico que explota en un momento dado. Pero cuando se observa la historia del siglo
XX en Grecia, y en el mundo, uno descubre que todo el siglo est lleno de guerras, de
dictaduras, de guerra civil tambin, aqu y all. As que no es algo nuevo. Pero en el
siglo XX tambin naci, con todo, una esperanza. Una esperanza que iba a conducir, en
un momento dado, a un cambio del paisaje poltico. Y tambin a un cambio del mundo,
es una gran frase, pero de todas maneras se la puede emplear. Haba tal grado de
injusticia, tal grado de pobreza en la parte desposeda del mundo, y Europa estaba en
una situacin privilegiada. El equilibrio que buscbamos para el mundo entero jams
lleg.
Por otra parte, a principios de los aos sesenta yo llegu a Francia. Haba una explosin:
el nuevo cine, por ejemplo, de los alemanes, el Cinema Novo brasileo, la Primavera de
Praga. La Nouvelle Vague continuaba an trabajando, haciendo pelculas. Entonces se
pensaba que con las nuevas propuestas, ya sea en el cine, ya fuese en la filosofa, en la
poltica, en el teatro, veramos signos de cambio; sin embargo, este cambio no lleg. No
slo no lleg de donde se esperaba que llegara, sino que ocurri lo contrario: una idea
liberadora se convirti no en una idea, sino en un statu quo tirnico. En 1980 realic
Alejandro el Grande, el cual no es el hroe de la Antigedad, sino un bandido de la
montaa. En la pelcula este personaje, que parti para liberar a los pobres, al final se
convirti en un dictador que hablaba slo consigo mismo. As, al final del siglo, la cada
del Muro de Berln fue anunciada tambin como una liberacin; sin embargo, vemos de
nuevo cosas que no son de ninguna manera una liberacin: guerra en Kosovo, guerra en
Bosnia, en Afganistn, en Irak. Ustedes pueden preguntarme cul es la relacin de esas
cosas con el cine. Pero el cine no es algo inocente. Participa en la evolucin del mundo,
e igualmente es el mundo el que lo marca. El cine no es algo que est al lado: est
adentro. Est completamente, debe estar completamente in, involucrarse, a pesar de las
decepciones.

Hay un libro que le en la poca en que me encontraba realizando mi pelcula El

apicultor. Haba una relacin con mi tema, y en l aparece una frase que se repite
continuamente: Uno no se rinde, uno no se entrega, uno no renuncia: uno contina.
As, yo tampoco he renunciado, y contino haciendo pelculas. Siempre en la misma
direccin. Pelculas que cuentan la aventura humana. Hay actualmente en Tesalnica
algunos realizadores helnicos que tuve ocasin de ver, eran personas que comenzaron
conmigo a hacer cine y que ahora ya no lo hacen: Dusan Makavejev, Alexis
Damianos Dejaron de hacerlo porque es muy muy difcil actualmente, de arriba en
donde se estaba, continuar abajo, desde el punto de vista de la inspiracin, desde el
punto de vista de la temperatura, que les den ganas de hacer pelculas. Por qu hacer
pelculas, se preguntan, aparte de ser una profesin (para m no es una profesin)? Cul
es nuestro sistema de referencia hoy? A quin nos dirigimos? Ustedes saben muy bien
que siempre se ha estado en dificultades. Pero hoy es ms difcil que nunca, hacer
pelculas que lleven la firma de uno.
Hacer pelculas fuera del sistema. No dira contra el sistema, sino fuera. Como vas
aisladas. Como botellas lanzadas al ocano, para quien las pueda recoger; quien las
pueda leer. As, sa es la razn por la cual yo contino.
Bueno, actualmente yo creo que es un paisaje en la niebla. Creo que ustedes conocen mi
pelcula Paisaje en la niebla. La hice para mis hijos, porque pasaba por una crisis en esa
poca. Pensaba dejar de hacer cine.
Pens que no tena derecho de hacerlo, y como yo no conoca muchas otras historias,
quera dejarles una historia a mis hijos, e hice Paisaje en la niebla. Hay niebla, pero la
pelcula se termina con un rbol, que es el primer rbol de la Creacin. Quera decirles a
mis hijos que si quieren, pueden dispersar la niebla y ver el rbol, y abrazar el rbol, es
decir, recrear el mundo.
La vida como material flmico
Pienso que, a pesar de la idea de los crticos de mis pelculas, que siempre sealan que
hay algo muy organizado con anterioridad a la filmacin, yo trabajo con mucha
improvisacin. Es decir, tengo la impresin de que todo aquello de lo que se dispone
como material flmico, es nuestra vida. Cuando digo nuestra vida se trata tambin de
nuestros libros. Es la historia de la gente alrededor nuestro. Es nuestra vida tambin.
Son las pelculas que se ha visto. La emocin de una pelcula, por ejemplo Ordet de
Dreyer, fueron tres das de emocin para m, no me poda reponer luego de haber visto
la pelcula.
Es tambin mi vida. Son tambin mi vida las pelculas de Tarkovski que vi en Nueva
Delhi, completamente solo, con subttulos en ingls, que no comprendo. Pero fue
magnfico. Son mi vida tambin las tiernas pelculas de Kenji Mizoguchi que vi sin
subttulos, en japons, en la Cinemateca de Pars cuando yo era estudiante; comprend
todo. No tena necesidad de los dilogos. Pero tambin est la historia del mundo. Los
peridicos y las personas. Haba una poca en que la calle hablaba como aqu en
Mxico ocurre todava, porque ustedes son una sociedad mucho ms inocente que la
sociedad europea. La calle habla. Se ve a la gente. Eso ya no existe en la actualidad.

Todo es automtico y muy rpido. La gente no pasea por las calles. Haba una poca en
que la gente paseaba por las calles. Haba fiestas. Haba de todo. Eso tambin es nuestra
vida. Las canciones de mi madre; el encarcelamiento de mi padre; la muerte de mi
hermana cuando tena once aos. Son tambin mi vida. Todo. Luego entonces, es mi
material flmico. Permanece en m y duerme. Duerme todo este material. Y en un
momento dado, cuando intento escribir la primera frase, por s misma se convierte en
material para una pelcula.
Abrir la mirada encarcelada
Ustedes saben, a principios de los noventas haba guerra en Bosnia. Bosnia es la
exYugoslavia, y Yugoslavia tiene fronteras con Grecia. Entonces, todo lo que pasa en
los Balcanes, que es una regin particularmente agitada, nos concierne directamente a
nosotros, pues somos vecinos. Adems lo que me sensibiliz mucho es que, a principios
del siglo XX, la Primera Guerra Mundial comenz con un asesinato en Sarajevo, y el
siglo se iba a terminar con un segundo Sarajevo. Es como si no hubiese ocurrido
ninguna leccin de historia. La gente estaba casi condenada a repetir los mismos
errores.
Eso fue un punto de partida para La mirada de Ulises. Por otro lado, comenc a hacer un
scouting: viajes, viajes en la exYugoslavia, no pude entrar a Bosnia, la guerra estaba en
pleno. Y fui a la Cinemateca de Belgrado, y durante la discusin con el director de la
cinemateca, yo le haba dicho que haba ledo en algn lugar que haba tres bobinas de
los hermanos Miltiades y Yannakis Manakia, que no se haban jams revelado y se
encontraban en alguna cinemateca de la exYugoslavia, ya sea en Croacia, en Servia, o
en Bosnia.
Y el director de la cinemateca me dijo: Nosotros las tenemos. Y trajo para m tres
latas gruesas, pero latas pequeas, de la poca. Cuando dej estas tres latas delante de
m, me emocion verdaderamente, y fue entonces que pens eso que dice ms tarde en
la pelcula Erlan Josephson, que hace el papel de curador del museo: Estas tres miradas
que no han visto jams la luz. Tres miradas encarceladas. se es el segundo punto de
partida.
La segunda emocin, si ustedes quieren. La guerra, las tres latas. Posteriormente, pens
cmo hacer el viaje hasta all. Mi personaje central es un director de cine, que soy yo
mismo de cierta manera, cmo hacer ese viaje. Estudi el mapa y saba que el ro que
lleva a Sarajevo va directamente al Danubio. Siguiendo la ruta del ro, se poda llegar a
Sarajevo y atravesar casi toda Yugoslavia. se es el viaje, y para m el viaje es
inmediatamente una odisea. Pero en lugar de hacer el viaje de retorno, que es el viaje de
Ulises, quise hacer un viaje en sentido contrario. Era un regreso, era taca, l vuelve a
partir.
Finalmente, el sentido del dolor que es Bosnia se convierte en taca. Es tambin un viaje
de conocimiento de s mismo. Y as, tres das, el viaje, las tres bobinas, la guerra. Uno
podra preguntarse: cmo se hace para reunir todo? Yo pens: Cada quien encuentra el
equilibrio. No s. Cuando a Fellini se le pregunt esto alguna vez, contest que no
saba. Es verdad. No se sabe cmo se llega a esa amalgama, a esa qumica extraa que
es la fusin de todos esos elementos. Eso no ocurre siempre. Pero con una vez que eso
ocurra, es formidable.

El exilio interior
La historia de Grecia est marcada por diferentes exilios. Un exilio enorme ocurri en
1922, en el cual un milln y medio de griegos partieron de Asia Menor luego de una
guerra con Turqua, y vinieron a la Grecia metropolitana. Vivieron en cuchitriles, en la
miseria total, durante aos, y yo me acuerdo, de nio, que esa gente vena de otra parte,
de otra parte que yo no conoca, y que tena su msica, sus modos de vivir y una
nostalgia enorme por la patria que haban abandonado. Pero pienso, finalmente, que el
exilio es un estado del alma. Cuando estaba en la escuela un libro de cabecera para m
era
El extranjero de Camus. Ah hay un exilio interior. Y yo sent, muy muy a menudo, y lo
siento an, que no es una cuestin del pas en el que se est, es una cuestin de casa.
Tengo la impresin de que yo, en todo caso, trato cada vez, por medio de un exilio
exterior, de arribar a un exilio interior, a la propia casa, al hogar. Yo an no he
encontrado mi hogar. Es decir, un lugar en donde se siente el equilibrio entre nosotros
mismos y entre nosotros y el mundo. Como dice el personaje de Mastroianni, en El paso
suspendido de la cigea, Hemos atravesado la frontera, y estamos an all. Cuntas
fronteras debe uno atravesar para llegar a su casa? Y eso es, si se quiere, un camino
continuo; arribar a casa. Una odisea interior, en la que no se llega nunca. Como dira un
poeta griego, un poeta muy grande: lo importante es el viaje.1 Sin embargo, el exilio
exterior existe. Los exiliados existen. Pronto, en Europa, se dice que en 2010 habr casi
150 millones de exiliados, de refugiados, de todos lados. Alguna vez, con Tarkovski, en
Roma, durante una comida o una cena, le pregunt sobre la palabra nostalguiia:
Nostalguiia es lo mismo que en griego. l me dijo: No, nostalguiia es una palabra
rusa. No, repet: es una palabra griega. E insisti que era rusa. No es importante si
es griega o rusa: es la nostalgia de un lugar que es nuestro lugar interior, nuestro
equilibrio interior.
Cine y poltica
Pienso que quizs cada quien est marcado por cosas diferentes. Hay gente que ha
hecho, quiz, el mismo camino que yo, o ha vivido las mismas historias y no est
sensibilizada como lo estoy yo. Es decir: yo tena un ao cuando fue declarada la
primera dictadura en Grecia: 1936. Cinco aos cuando la guerra con Italia, y comenz la
Segunda Guerra Mundial. El primer sonido que recibo en mis odos es el de las sirenas
de la guerra. Y viv tambin el inicio de la ocupacin alemana. Gente que mora en la
calle. Hay una escena en Viaje a Citeria, en donde el nio sale y va hacia un soldado
alemn que est delante de un monumento de Atenas, y le golpea la mano. Tena una
paleta de madera para controlar el paso de soldados y de vehculos. Es una realidad. Era
el primer da de la entrada de los alemanes en Atenas. Tena nueve aos cuando la
guerra civil comenz en Atenas. Tena nueve aos cuando detuvieron a mi padre. Nueve
aos cuando mi madre me tena de la mano para buscar el cuerpo de mi padre en un
campo lleno de muertos.
Posteriormente, se saba: eran las islas de deportacin del rgimen para los comunistas o
los que se supona comunistas. Estaba la ocupacin, suave, de los estadunidenses, desde
sus bases. Posteriormente hubo el problema de Chipre y los estudiantes nos
manifestbamos a favor de Chipre y contra los ingleses. Ms tarde, los Coroneles. Yo

perteneca a una familia muy normal, ni comunista ni anticomunista, eso que se llama el
centro, y sin embargo, en una guerra civil no hay gente que no est ni a favor de uno ni
a favor del otro. Se ve obligada a estar, ya sea de un lado o del otro. As he vivido todo
este paso de la historia, trgico para el pas, del cual hay rastros hasta ahora. Cmo se
puede uno alejar de eso y hablar de otras cosas? S, se habla tambin de otras cosas. As,
se tomaban decisiones polticas a partir de los hechos que se han vivido, que he vivido,
de todos esos eventos. Pienso que la poltica no es solamente administrar un pas, como
los managers, es lo que se hace actualmente en Europa. Hoy en Europa hay managers.
No hay poltica: hay una ausencia de poltica. As, como les dije, hay algunas personas
que han pasado, quiz, la misma travesa, el mismo itinerario que yo, y que no son
sensibles a eso, quiz yo lo soy porque sigo siendo un romntico.
El cine como historia personal
La diferencia entre ancdota y alegora es la poesa. Si ocurre que aquello que se cuenta
se convierte en un evento potico, o simplemente se queda como una ancdota. Pienso
que es sobre todo la infancia y la adolescencia. Hay otras cosas que vienen despus,
pero nos marcan muy poco. La infancia y la adolescencia son la parte ms fuerte. Pienso
que para un escritor es igual, que la fuente de la que extrae su material es antes que nada
ese periodo de la vida. Aun pienso que yo no soy alguien que cuente otras historias que
las que yo mismo he vivido. Cuando digo vivido, lo digo en todos los sentidos, como
dije al principio de este encuentro. Todos los elementos son cosas vividas. Aun un libro
que se lee es una cosa vivida. As, un episodio de nuestra vida puede ser, y lo es, un
elemento de trabajo, y sobre todo, todo lo que se ha vivido como nio y adolescente.
El cine como liberacin
En cierta forma el trabajo que se hace es una terapia. No, no, pero yo hablo seriamente.
Son confesiones, a la manera del psicoanlisis, es un psicoanlisis. No hablo de terapia,
pero hablo de psicoanlisis. Y eso que surge de una especie de subconsciente y que sube
a la superficie, nos libera. Y el cine es una liberacin.
La permanencia temtica
Cuando me preguntan si mi cine es temticamente repetitivo pienso si le habran hecho
la misma pregunta a Bergman, quien se repite todo el tiempo, aun a un hombre como
Hitchcock, que hace siempre, casi, lo mismo. Si le habran hecho la misma pregunta a
una serie de cineastas que estiman, o no. Yo tengo la impresin de que el ncleo del
trabajo es uno solo. Es decir: pienso que aquel que vio mi primer pelcula,
Reconstruccin, va a ver, ha visto, todos los elementos de mis pelculas que
posteriormente se han desarrollado.
Como si hubiera una especie de aprovechamiento, igualmente temtico, a profundidad.
Est lo digo muy a menudo porque para m eso concreta en mayor medida mi idea
la msica de Brahms sobre un tema de Bach, que se llama Tocata y fuga. Fuga es eso, es
la obertura del tema central. Yo pienso que hago eso. La sensacin de repetirse, s, se
puede tener a veces. Pero, por otra parte, usted sabe que las posibilidades de cada quien,
sea el ms grande, sea el ms pequeo, desde el punto de vista de obertura, son
limitadas. Todos tenemos lmites. Cada uno tiene sus lmites personales. Hay gente,

como un hombre del que sent envidia, Manuel de Oliveira, que llega casi a los cien
aos y contina trabajando. Naturalmente, no se renueva. Pero contina trabajando.
Recuerdo a Kurosawa, en Tokio, cenamos juntos, se le llevaba porque no poda caminar,
pero continuaba trabajando. Se podra decir que Ran se parece a otras pelculas de
Kurosawa, especialmente por sus samurais. Cambian poco los temas. Pero es la misma
tcnica. Es la misma escritura. No s si se puede radicalmente ir ms all despus de los
setenta aos. Pienso que el descubrimiento de las cosas nuevas que alguien aporta son la
historia de una gnesis. Veo la gnesis hasta los cincuenta aos. Despus, se avanza,
quiz con cosas formidables; yo hice, por ejemplo, La mirada de Ulises a los sesenta
aos, y todo el mundo dice que era una renovacin de mi trabajo. Yo no lo creo. Creo
que es parte del linaje de mi trabajo. Quiz ms alta que otras pelculas, porque siempre
hay pelculas ms altas y ms bajas. Se juega con eso. No siempre se est inspirado.
Hay que perdonarnos.
El placer del rodaje
Hay placer al filmar. Siento placer solamente al filmar. No en el montaje. Por otro lado,
en mis pelculas es muy relativo el montaje, el montaje de la imagen se termina en el
mismo da. Verdaderamente el momento de filmar es el momento de placer, porque es
ah donde uno tiene la impresin de que uno crea algo. No de que uno lo aplique como
en la edicin, que es estricta, donde uno no cambia. Uno lo ha hecho con anterioridad.
Si en la filmacin uno no cambia las cosas que uno ha programado puntualmente, y que
uno ha dibujado plano por plano, entonces todo se trata meramente de una aplicacin.
Hitchcock, ustedes lo saben muy bien, poda no estar presente durante la filmacin. No
vala la pena. Ren Clair deca: El guin se termin, la pelcula se termin. Entonces,
qu placer poda tener en ese caso? Yo siento placer durante el rodaje. Invento, cambio,
improviso. He ah.
Libertad versus produccin
Ustedes saben, la libertad es una coqueta. Se debe luchar para tenerla. Si uno se
abandona a las dificultades de la produccin, est arruinado. Siempre me paso de todos
los presupuestos que he hecho. Todas las veces. Pero por prudencia, yo tengo un
presupuesto pequeo, eso me permite sobrepasarlo en un principio. Alguna vez, en
Nueva York, estaba en la posproduccin de Paisaje en la niebla, y un cineasta
estadunidense me dijo: Theo, cmo pudiste hacer una pelcula tan gris, con un tono
continuamente gris? A lo que yo le respond: Esper. Qu quiere decir eso?,
insisti. Esper mucho. Esperaba. La gente. Los trabajadores. Usted sabe que cada vez
que hay sol hay filmacin.
Entonces, esperaba. Esto le pareci increble, porque para ellos no est permitido a
pesar de sus presupuestos enormes. Y as, puedo ver que mi libertad son los pequeos
presupuestos. Una vez le dije a Wim Wenders, cuando me platic de su nueva pelcula
que era de 25 millones de dlares, la primera de una serie que hizo mitad estadunidense,
mitad europea: Escucha, segn yo, desde el momento en que te pasas de los cinco
millones de dlares, son los dlares quienes hablan, no t. En fin, sa es tambin mi
libertad. Tener presupuestos no enormes y poder hacer aquello que uno desea.
Naturalmente, yo no tengo el mismo pblico, tan amplio, que un cineasta estadunidense,

el mo es pequeo. Pero pienso que un pblico vara. Doscientas mil entradas, cien mil
entradas, cincuenta mil entradas, a veces se llega a algunos millones: es suficiente.
El plano secuencia
El plano secuencia es una figura de estilo. Es una manera de escribir, como cualquier
otra; es decir, no es una escritura privilegiada o ms importante que otra. Lo he dicho
muy a menudo: hay que considerarlo como una manera de escribir entre otras.
Simplemente. Por qu trabajo yo as? Siempre he pensado que lo que me ha molestado
en eso que se llama el tiempo cinematogrfico, era el hecho de que se suprima el
tiempo intermedio. Es decir, con el montaje se suprime el tiempo real. Pero yo tena
necesidad de que el tiempo real existiese lo ms posible. Si, por ejemplo, el tiempo real
es 1 a 1, el tiempo cinematogrfico es 1 a 5.
Qu es lo que se ha suprimido? El pequeo momento al que se llama, aun el teatro,
tiempo muerto. Yo no considero que sean tiempos muertos. Son pausas musicales, si
se considera que toda expresin debe tener una musicalidad interior. Yo lo entend en la
escuela, estudibamos a Homero: la sintaxis, la gramtica, etctera, se converta casi en
una opresin, no me gust para nada la Odisea de Homero en la escuela. La descubr
ms bien en Pars. Tom, quiz por una especie de nostalgia, el texto de Homero. No me
gustaban los profesores de la escuela, ni la lectura de Homero entonces, pero estaba
obligado a aprenderlo. Entonces lo le en el texto original, y haba una musicalidad tal
increble.
Pienso que para toda expresin, eso que se llama, entre comillas, musicalidad, es
importante. Dicho esto, hay danza en las pelculas, hay vals, tango, y hay rock. Hay
tambin otros bailes desconocidos que cada uno inventa y que es su baile personal. No
es extrao que el mismo plano secuencia sea de un baile, no nicamente en mis ltimas
pelculas como en La mirada de Ulises, sino en El viaje de los comediantes. Pero quiz
sea por azar. En todo caso es la nica explicacin que puedo dar. Puedo dar otras, ms
literarias. Por ejemplo, que el plano secuencia es Homero. La descripcin de las armas
de Aquiles, o el monlogo de Molly en el ltimo captulo del Ulises de Joyce, o Proust:
son gente que hace planos secuencia tambin. En el cine, se sabe muy bien que Orson
Welles es quien ha trabajado ms que los dems el plano secuencia. As, regreso a decir
que es una manera de escribir que finalmente se hace cada vez ms personal.
Insisto, el plano secuencia es, inicialmente, una coreografa. Hay varias personas en el
escenario, en el lugar en que se filma, y como en este mismo lugar debe hacerse un
plano secuencia, hay que organizar el plano, en un principio con los actores y con los
extras, como si fuese en una escena teatral, pero que no tiene el rectngulo habitual, sino
que es un espacio libre. Pero hay que organizarlo de manera coreogrfica. El riesgo a
veces es hacerse estilizados, estilizar los movimientos. se es el riesgo. Es necesario
ensayar mucho. Alguna vez yo estaba en Atenas, e hice la primera proyeccin para Jules
Dassin de El viaje de los comediantes. En la escena de baile que ya he comentado, un
plano secuencia de diez minutos, dos grupos se enfrentan con canciones.
Cuando l la vio tambin, me pregunt: Cunto tiempo le llev hacerla? Le contest:
Una tarde de ensayos, y una tarde de filmacin. Y l me dijo: Hice un plano
secuencia con Charles Laughton, para una pelcula que haba filmado en Hollywood, y
me llev una semana.2 Quiero decir una cosa que no es egosta, que es la verdad: esos

planos, para m, son planos fciles. En donde encuentro dificultades realmente es

cuando hago un acercamiento. Eso es lo ms difcil para m. Lo dems es
verdaderamente fcil. Tengo facilidad para eso. Hay otros planos secuencia, los cuales
son planos frontales. Es decir, hay una accin, por ejemplo: en La mirada de Ulises hay
una escena, tambin de baile, en la que festejan el Ao Nuevo y se suceden diferentes
tiempos histricos, con las entradas y salidas, y la escena est inmvil. Se convierte en
una escena teatral. Poda ser una escena teatral. Pero es tambin una escena histrica. Y
no es por azar que se hable de teatro de la historia, porque las necesidades son frontales.
La direccin de actores:
los nios de Paisaje en la niebla
En Paisaje en la niebla hay actores, y los principales son dos nios. El nio tena cinco
aos y medio, y la muchachita once. Puedo decir que la seleccin era muy difcil.
Pasaron, yo no s cuntos, quiz centenas de nios, con los cuales ensay, cada vez, si
era posible. El nio pequeo era un nio muy especial. Era alguien que haba estudiado
en la escuela Montessori, ah en donde se da mucho ms libertad a los nios y por lo
mismo era un nio libre: para criticar, para decir lo que pensaba, y todo eso. La nia
estaba en los inicios de la pubertad, es decir, comenzaba a estar enamorada de cualquier
persona, con todos.
Era necesario en un principio, con los nios, contarles historias, y tambin fingir que se
jugaba. Tomar como un juego la historia que se actuaba en la pelcula. Antes de la
filmacin les haba dicho a los nios que, a veces, sera necesario que nosotros tres yo
mismo y ellos dos nos quedramos afuera de la organizacin, de las cosas que hacen
los dems, y que hicisemos una apuesta de silencio: de un cuarto de hora, de veinte
minutos de silencio. No se hablaba. Pero, vamos a escuchar msica. Yo saba que la nia
haba tocado el piano y que era muy sensible a ello, y saba tambin que la madre del
nio era tambin una pianista. As, yo tena un elemento comn. Pero el nio se aburra
durante el silencio.
La muchachita estaba muy sensibilizada, a veces lloraba. Y el nio se aburra. Trataba
de huir. En todo caso, eso funcion, un tanto. Pero haba una escena en la que, durante
la noche, en la nieve, muere un caballo. Y el nio y la muchachita, viniendo de una
plaza hacia el caballo que alguien haba dejado, permanecen delante de ste y el nio lo
ve, porque el caballo mora: levantaba la cabeza, respiraba mal y mora. Entonces los
dos muchachos se quedaron ah, y el nio, en el momento en que el caballo muere,
llora; deba llorar. Pero el caballo era un caballo que se haba llevado ah, y se le haba
inyectado para dormirlo. Entonces el nio me dijo: Seor Angelopoulos, yo no puedo
llorar. Por qu, Michalis? Me contest: Porque el caballo no se muere. Es un
truco. Yo dije: Michalis, estamos en una pelcula. T eres un actor. Finge entonces
que lloras, porque es as la pelcula. No puedo, seor Angelopoulos. Ensayamos una
vez ms.
Era de noche, en un pequeo pueblo del norte de Grecia. Alrededor haba mil personas
que miraban. Se hace la primera toma, y no poda llorar. La segunda, la tercera.
Entonces comprende la dificultad en que estbamos, porque todo el personal estaba
nervioso: haba nieve, haca fro. Entonces se me acerca y me dice el pequeo: Seor
Angelopoulos, quiero decirle algo. Usted va a burlarse de m mucho. Yo quiero llorar,

vamos a filmar la escena. Yo le dije: Michalis, ests seguro? Me dijo: S, seor

Angelopoulos. Se detiene la filmacin, preparo la toma, y enfrente estaba un lugar en
el que permanecamos todos durante la preparacin de la toma. Michalis estaba muy
contento, porque todo el mundo lo acariciaba, los tcnicos le daban regalos, etctera, era
el nio de los tcnicos.
En un momento dado me vuelvo hacia l y le digo: No sientes vergenza de toda esta
gente que espera esta escena?, cosas por el estilo. Al inicio l pensaba que era parte del
juego. Pero pienso que soy un buen actor, entonces eso avanzaba, y finalmente l pens
que verdaderamente yo estaba encolerizado. Loco de ira. l se volvi, un niito de este
tamao, se volvi sobre su pequea espalda, y entonces comenz a llorar. Lo tomo de la
mano, salimos, se hace la escena, y llor. Pero en cuanto se termin la escena, se vuelve
hacia m y me dice: Aqu hay amor, seor. Bueno, quiero decir que el trabajo con
nios es un trabajo muy especial y es necesario pensar siempre que el lado del juego es
importante.
El trabajo del guin
Mis guiones los he trabajado con varias personas, escritores o novelistas o gente que
escriba obras de teatro, con excepcin de El viaje de los comediantes, pues como era
una pelcula que se deba filmar durante la dictadura de los Coroneles, no encontr un
hombre que quisiera colaborar. Entonces, la escrib yo solo. Despus de Viaje a Citeria,
mi trabajo de los ltimos aos lo he trabajado con Tonino Guerra, que es uno de los dos
ms grandes guionistas europeos, junto con Jean-Claude Carrire. Tonino es italiano,
trabaj con Antonioni: hizo La aventura (1960), La noche (1961), El eclipse (1962), El
desierto rojo (1964), y otras, y trabaj tambin con Fellini. Amarcord, por ejemplo, es
totalmente Tonino, desde el punto de vista del guin. Trabaj tambin con Tarkovski, en
Nostalgia (1983). Durante mi primer encuentro con Tonino yo estaba en Roma, y
habitaba en la casa de un asistente italiano que haba tenido en Alejandro el Grande, y
que era el mismo asistente en Nostagia de Andrey Tarkovski, y nos encontramos con
Tarkovski varias veces. Una de esas veces le pregunte cmo haba trabajado con Tonino,
porque l trabajaba en esa poca con l. Me dijo: Muy bien, entonces lo busqu. l
viva en una plaza.
Le dije que quera conocerlo para quizs trabajar con l. Me pregunt: Qu mariposa
lo trajo? En francs, papillon es idea. Le cuento la idea, y sin comprenderla, en cinco
minutos, estbamos trabajando. Es decir: l estaba sentado; yo, camino y hablo. Como
en un monlogo frente a un psicoanalista, slo que no estoy en un divn. l deca, por
ejemplo, Ah, es formidable. Bien, bien, entonces escribe, o dice: Sabes? Excluye
esto, etctera. Entonces yo vengo con otra idea. Qu es lo que agrega? Sus
observaciones. Son cosas pequeas, que son siempre formidables, pero pequeas cosas.
Por ejemplo, Viaje a Citeria. Tonino fue prisionero durante la guerra porque formaba
parte de la resistencia contra los alemanes y contra los fascistas. Fue arrestado y
transferido a Alemania.
Cuatro aos, no, dos aos, creo. La guerra termina. Los campos de concentracin son
abandonados. Regres de Alemania, a pie, sin contacto alguno, a su pueblo, la gente lo
miraba. Cuando llega a su casa su padre sale y lo recibe. Y lo nico que le dice en ese
momento es: Ya comiste? Luego de dos aos, Ya comiste? En Viaje a Citeria,
hay alguien que regresa. Ustedes ven la diferencia. En la realidad son dos aos, en la

pelcula son treinta aos. La desmesura de eso crea otra impresin. Luego de treinta
aos, la mujer lo espera frente a la casa y le dice: Ya comiste? se es el aporte de
Tonino. O, pensando en otra escena, me llama a Grecia mientras yo estaba escribiendo
algo que ya habamos platicado, y me dice, Theo, hay que meter en alguna parte una
gallina. Yo dije: Ests loco, en dnde metemos la gallina. En Paisaje en la niebla hay
una escena con una gallina que entra en una estacin en donde hay soldados. Es la
introduccin de la escena. Yo lo haba olvidado. Pero durante la escritura, haba esta
escena cuyo inicio no me gustaba para nada. No tena yo la entrada que quera. En ese
momento me acord de la gallina. Es un buen inicio. As pues, sas son las aportaciones.
Pero lo ms importante es lo que dije antes. Es decir: ser un abogado del diablo, y
empujar, empujar. Estimular. Al pasar, la vida es un espejo formidable en donde un
monstruo se aparece.
Qu hacer en la pelcula
Cmo explicar por qu alguien se enamora de una mujer, y no de otra. Es difcil. Cmo
se organizan las cosas que uno ve. Yo asist a una escuela de cine, y fui expulsado a
finales del primer ao, porque no iban bien las cosas con los profesores de realizacin.
Se hacan pequeas pelculas, y cada uno de nosotros deba pasar al pizarrn y con el
gis deba dibujar las diversas tomas de la puesta en escena. Naturalmente, se haba
aprendido el campo, el contracampo, la picada, la contrapicada, todas esas cosas. Me
dijo el maestro: Seor, su puesta en escena. Yo tom el gis e hice un crculo que
pareca un crculo o un cero. Me pregunt: Qu hace usted? Yo le dije: Seor, es mi
puesta en escena. Me responde: Pero, usted se burla de nosotros. No, no, de
ninguna manera.
Es una panormica de 360 grados. Vyase a vender ans dulce a Grecia, me dijo.
Eso es lo que voy a hacer. Y fui expulsado. Eso es muy conocido. Naturalmente, di
una master class para mi exescuela en Cannes, y soy miembro del consejo directivo de
la misma. Pero, saben ustedes, la pregunta es si no se puede experimentar en una
escuela. Entonces, no vale la pena ir a una escuela. Experimentar, ir lejos, salir de lo
ordinario.
Aun ms tarde pueden ustedes hacer, y soar. Pero hagan todo lo que les pase por la
cabeza. Djense en libertad. Dnse a ustedes mismos la libertad de hacer, incluso, una
estupidez. La cual jams ser una estupidez. Vean que la escuela es algo muy
interesante, especialmente si se sueltan y se dan la posibilidad de trabajar en libertad. En
cambio, si ordenan las cosas en una agenda, en un esquema que va a gustar a los dems,
si el criterio es gustar a los dems, quiz entonces no son ustedes mismos.
Hay cosas que les pueden decir sus profesores en la escuela. A ellos slo les concierne
el proceso de organizacin y de filmacin de la pelcula. Yo no estoy all para eso.
Consejos a un estudiante de cine
Yo aconsejo a quienes aspiran a hacer cine ir a una escuela. Aunque quiz salgan, como
yo, en el primer ao. A partir del momento en que alguien siente atraccin por el cine, es
necesario encontrar el medio para responder a una pregunta. Necesito del cine?, el
cine me necesita? sa es una pregunta capital para continuar. Y el nico medio para
comprenderla es estar en una escuela o trabajar como asistente en una pelcula. Tener un

primer contacto con el mundo del cine. El cine es una cultura tambin. Es un medio de
expresin, y una cultura. Es entonces, estando en la escuela o trabajando en el cine
como asistente, que un aspirante a cineasta va a comprender si realmente el cine lo
necesita. Porque imagino que todos los que asisten a una escuela de cine quieren
salvo los camargrafos, que es una seccin muy cercana, pero tambin muy diferente
hacer pelculas. Quien se decide por el cine debe comprender la eleccin.
Cuando yo estuve en la escuela de cine haba personas de diferentes pases del mundo.
As es Pars.
De esa gente, muy pocos se convirtieron en realizadores. Los otros ingresaron a la
televisin, o desertaron. Finalmente, la profesin, el trabajo mismo, el cine mismo, es el
que hace esa eleccin. Es el cine el que lo escoge a uno, no al revs.
Estoy verdaderamente contento de estar con gente que quiere convertirse en cineastas.
En todo caso, el cine ser otro en algunos aos, probablemente diferente. Si logra
conservar, no su cantidad, sino su calidad, sern ustedes quienes van a hacerlo. Claro
que s.
Hagan cine. Hay que respetar el cine. Y hay que respetar sobre todo a la gente que
comenz a hacer este cine y que dieron pelculas que nos hicieron soar y que se
mantienen todava. Las otras desaparecen.
Notas
1 Se refiere a Constantino P. Cavafis, vase su poema en el recuadro. Versin de Juan
Carvajal, en Poemas completos, Juan Pablos Editor, 3a ed., Mxico, 1984, pp. 44-45.
(N. del E.)
2 El fantasma de Canterville, 1944.
* Publicado en Cuadernos de Estudios Cinematogrficos, nm. 12: Cineastas en
conversacin: entrevistas y conferencias, CUEC : UNAM, Mxico, 2007. Traduccin:
Miguel Bustos Garca; edicin: Rodolfo Pelez; pp. 51-68.
FUENTE:
http://v2.reflexionesmarginales.com/index.php/no-16-articulos-y-entrevistas/427-theoangelopoulos-en-mexico

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