Pietro Da Cortona o Della Pittura Barocca

Pietro da Cortona
o della
pittura barocca
da
di Giuliano Briganti
Storia dellarte Einaudi
Edizione di riferimento:
da: Giuliano Briganti, Pietro da Cortona o della pittura barocca, Firenze, Sansoni, 1962
Nel secondo decennio del Seicento si andava affermando in Roma una nuova maniera espressiva che difficilmente pu ricondursi allautorit di un solo artista
ma rivela piuttosto laspetto di un generale mutamento
nei modi del rappresentare. Una tendenza che univa
artisti di cultura diversa e che per la sua particolare
natura fa supporre che nuovi mezzi espressivi fossero
suggeriti loro dalle aspirazioni della societ nella quale
vivevano e dalla quale, per dirla brutalmente, erano
mantenuti, cio dalla classe dominante della societ contemporanea che gravitava intorno alla corte pontificia.
Un suggerimento quindi estraneo alla pratica dellarte,
ai termini di maniera e di realt, di disegno toscano
o di colorito veneziano, di imitazione dallantico o di
riproduzione del naturale, a quei termini insomma di
vita pittorica che avevano sino allora fornito argomento di discussioni, inimicizie e magari crisi di coscienze
nellambito degli studi dei pittori, delle accademie o dei
salotti dei nobili virtuosi poich rappresentavano la semplice configurazione intellettiva o se si vuole letteraria
di profondi mutamenti visivi. Non si trattava nemmeno di una teoria artistica. Anche quella ci fu, ma il suo
riflettersi in concrete manifestazioni formali non accadde che in un determinato settore della pittura e per
breve tempo, un episodio solamente anche se i suoi strascichi furono tanto pi lunghi, e noiosi, nella storiogra-
Giuliano Briganti - Pietro da Cortona o della pittura barocca
fia artistica. E fu la teoria del classicismo e dellidea

della bellezza, maturata proprio in quegli anni ed enunciata prima dallAgucchi e poi dal Bellori, le cui conseguenze in pittura si manifestarono soprattutto sotto il
pontificato di Gregorio XV Ludovisi, lestate di San
Martino dalla pittura bolognese.
La nuova espressione figurativa era il frutto di una
tendenza vasta e generale che affondava le sue radici ben
pi profondamente nel terreno della societ contemporanea e quanto accadeva nel secondo decennio del Seicento non era che laffermarsi definitivo del patronato
artistico dei committenti, ladeguarsi degli artisti alle
loro stesse idee, quindi linvenzione del modo di esprimersi pi adatto a rappresentare che soddisfacesse le
esigenze ormai antiche della classe dominante, che da
anni si facevano sentire con sempre maggiore autorit.
Mutamento della visione: ed ecco che ci troviamo fra
le mani, quasi senza volerlo, uno dei pi vecchi e consunti strumenti usati dalla critica darte per costruirsi
unimmagine del Barocco, ch il mutamento della visione nel Seicento fu proprio il cavallo di battaglia del
Woelfflin che vi riconobbe, non a torto, il pi importante mutamento di rotta della storia dellarte e fu poi
indagato da vari punti di vista, ponendosi sempre pi
laccento sui suoi rapporti con la societ, sino al recente volume dello Hauser che dedica un capitolo della sua
storia sociale dellarte al Barocco nelle corti cattoliche.
Strumento consunto ma non del tutto inutile ancora, a
saperlo adoprare con qualche delicatezza e, forse, con
meno ambizione. Ad una ricognizione da grande altezza le linee del passaggio dal Manierismo al Barocco
potranno anche offrire allo sguardo un aspetto che giustifichi le cinque coppie di concetti astratte dal Woelfflin e tutte quelle definizioni generali sul mutamento
della visione artistica e sulle sue cause che ne sono di poi
seguite; ma a guardar troppo dallalto per abbracciar pi

orizzonte si rischia di dover salire sino alle zone pi rarefatte dellastrazione e locchio pu cader vittima di qualche illusiva apparenza. Abbandonando invece lidea
ambiziosa di voler cogliere linesistente segreto dello
stile del tempo, guardando da una distanza che abbia
una misura pi umana, si rester aderenti alla realt
della storia e in questa precisa congiuntura, nellindagare
quel cambiamento di stile che si afferm in Roma
soprattutto a partire dal secondo decennio dei Seicento, ci si accorger che molte definizioni applicate ad un
generico Barocco che partendo dalla fine del Manierismo abbraccia pi di un secolo, non convengono che ad
un preciso momento e sono state quindi arbitrariamente estese e rese generiche.
Per fermarci su di un aspetto concreto del mutamento cui alludo serviamoci di un esempio, anche senza
indugiar troppo nella scelta. Andr benissimo il caso di
un artista intelligente e soprattutto sensibile a quanto
accadeva intorno a lui: Simon Vouet. Giunto a Roma nel
1613, cio circa un anno dopo Pietro da Cortona, ma gi
ventiquattrenne e indipendente, non esit a seguire la
corrente che in quegli anni, specie fra gli stranieri, godeva ancora delle attrattive della moda, il caravaggismo,
pur mirando a nobilitarlo nella precisa accezione di
allora derivandolo verso intenti di historia e di decorazione. Il suo momento pi caravaggesco, il pi antico
lecito supporre, si mantiene rigorosamente nei limiti
della manfrediana methodus, come quello di altri
francesi del resto, anche se nellatteggiarsi reciproco dei
personaggi, soldati, gonzi, indovine, suonatori, zingare,
si nota un leggero insistere sullepisodio, come un dichiararsi, attraverso lazione gestita, dei ruoli attribuiti al
singoli attori. Se pur espressa meno palesemente, ladesione al caravaggismo tuttavia evidente anche in quadri di destinazione sacra, come la Nativit della Vergine
in San Francesco a Ripa, ove sempre la rappresentazione realistica di un fatto, in una sua pittoresca manifestazione popolare, a costituire il tema del dipinto. Ma
ecco che, proprio nel 1620, il Vouet sterza bruscamente verso una nuova e diversa maniera, licenziando la Vergine che appare a San Bruno destinata alla Certosa di San
Martino di Napoli. Che lintenzione sia nuova e diversa non c dubbio: se vi si pu ancora riconoscere il sedimento di uneducazione caravaggesca isolando qualche
pezzo, nella figura del Santo soprattutto, la luce al lampo
di magnesio che lo illumina crudamente tuttavia intesa, senza equivoci, come luce soprannaturale; dalla scena
ideata bandito ogni dato di ambiente naturale, ogni
aspetto di quotidiano e accidentale accadimento che il
caravaggismo anche in quegli anni avrebbe richiesto,
mentre le nuvole (lingrediente meno caravaggesco) che
invadono la scena, gli angeli, i cherubini fluttuanti nella
gloria celeste, lalone di luce che circonda lapparizione
della Vergine e del Fanciullo diventano i soli protagonisti s che appena ci si accorge come il luogo della scena
sia allaperto, un bosco forse dove il Santo stato folgorato dallimprovvisa apparizione. La composizione
soprattutto riflette una visione diversa e dimostra come
al caravaggismo si sia sostituito un nuovo ideale culturale, del tutto antagonistico; non infatti difficile riconoscere nella Vergine che appare a San Bruno uneco ben
distinta della Vergine che offre la pianeta a SantIdelfonso di uno dei sordini della Cappella Paolina in Santa
Maria Maggiore. Sia questaffresco tutto del Reni o,
come pi lecito supporre, in parte del Lanfranco,
cosa che per il momento non interessa, ch si vuole qui
porre laccento sul fatto di come il Vouet aderisse alla
separazione degli stili, scegliendo cio per una rappresentazione sacra quello che si pu chiamar di diritto lo
stile illustre col tributare un deliberato omaggio ad un
tipo di visione che, proprio nella Cappella Paolina, aveva
avuto la sua consacrazione ufficiale. Ma anche nei

riguardi dellaffresco reniano il quadro di San Martino
rappresenta un ulteriore passo avanti su quella strada per
la quale insensibilmente si inoltrava in quegli anni la pittura e se ne differenzia quindi soprattutto, direi, nella
destinazione. Il forte sottin su del SantIldefonso giustificato dalla posizione elevata dellaffresco e la scena
della miracolosa apparizione ha luogo nella penombra
segreta di un oratorio privato, animata discretamente
dal lucido riflesso delle sete e dal morbido luccichio
delle pesanti frange dorate, fra preziosi arredi sacri, in
un clima di austera ricchezza che nobilita lestasi del
Santo composto nel gesto rituale con le mani protese,
ceree, di una florida eleganza episcopale e dove tutto
riflette, esemplarmente, quel gusto di Paolo V di cui
sopra si fatto cenno. Il sottin su e la decisa composizione diagonale dellApparizione a San Bruno ha invece
un significato diverso e, rispetto al gusto della Cappella Paolina, nuovo; un significato che direi psicologico,
quasi presupponesse uno spettatore inginocchiato, in
basso, sotto laltare, e il Santo fosse come il tramite, il
legame umano fra lui e la divina apparizione che diviene cos apparizione anche per lo spettatore-devoto. Al
fasto severo e discreto, venato di un casto e patetico
classicismo, che emana da quel momento dellarte che
Paolo V consacr nelle due cappelle di Santa Maria
Maggiore e del Quirinale agli inizi del secondo decennio del secolo, si costituisce unespressione pi vistosa,
indubbiamente meno colta, vorrei dire pi propagandistica e popolare.
Di questo nuovo aspetto dellarte sacra, e qui torna
a proposito il termine, il quadro del Vouet non che un
riflesso, anche se un riflesso esemplare, e per ritrovarne le origini necessario risalire qualche anno addietro
e riportarsi alla persona che, in quella direzione, ebbe
maggior peso in Roma: Giovanni Lanfranco. Non a caso
della parte superiore dellaffresco di SantIldefonso

facile sospettare, e ne parlano due autorevoli fonti del
Seicento, la presenza del pittore di Parma, che avrebbe
sostituito un angelo di Guido con la Vergine che repentinamente si affaccia fra le nubi in un turbinoso fluttuare di anni, e va ricordato come il Reni, alieno dalla
ricerca di effetti e di contrasti drammatici, di l a poco
togliesse il campo per tornarsene in patria a godere la
sua quiete e la sua libert. Anche lelegante classicismo
cattolico che Guido aveva portato alle sue conseguenze
pi sottili e raffinate rischiava di condurre ad uno splendido isolamento, come del resto fatalmente accadde di
fronte allaffermarsi di uno stile pi ricco di effetti e che
consentiva una comunicazione pi immediata ed efficace con la massa dei devoti. In il senso Lanfranco doveva risultare, allevidenza, pi moderno. Nato nel 1582,
apparteneva ancora alla generazione degli sbandati, poich aveva passato la sua giovinezza nel momento pi
acuto del dissidio fra classicismo carraccesco e naturalismo caravaggesco, militando nella schiera del primo,
giovanissimo, alla scuola di Agostino e poi di Annibale
in Roma e non restando del tutto insensibile ai richiami del secondo. Ma sin da quando lavorava sotto la
guida di Annibale a Palazzo Farnese, dipingendo nel
camerino degli Eremiti, il Lanfranco, nemmeno venticinquenne, dimostr una notevole indipendenza mentale, posando pi decisamente laccento sul dato dambiente e particolarmente sul paesaggio, con una ricchezza di motivi naturalistici che evitavano ogni luogo
comune del paesaggio classicheggiante, per ricercare
aspetti pi crepuscolari e selvaggi della natura, [enunciando cos una fantasia romantica e inquieta che era
certo unincrinatura in quel mondo sereno, ineffabile, di
calma e dorata luce autunnale che emanava dallatmosfera carraccesca, di Annibale in particolare. E dimostrava la sua indipendenza anche nel concepire pi dram-
maticamente la scena, conferendo un rilievo maggiore

allazione dei personaggi che vivono nella luce crepuscolare di quellambiente con un gestire ansioso, momentaneo, irrequieto. Ma quando, lasciata Roma alla morte
di Annibale, vi ritorn alla fine del 1612, lo stesso anno
in cui vi giunse il Berrettini, dopo un soggiorno a Parma
che fu ancora come un bagno nellatmosfera correggesca e gli frutt un proficuo contatto con lo Schedoni, ma
soprattutto gli fece conoscere certamente le opere che
sulla fine del primo decennio Ludovico Caracci aveva
dipinto nel Duomo e nel Palazzo vescovile di Piacenza,
il nuovo quadro che dipinse, La Madonna e Santa Teresa per la Chiesa di San Giuseppe a Capo le Case, dimostra quanta strada avesse fatta nel frattempo verso unespressione nuova e diversa, anche se, purtroppo, non
cos alta pittoricamente, quanto quella del suo primo
sensibilissimo momento romano.
La piccola chiesa delle monache carmelitane di Capo
le Case ospit allora un quadro che certamente piacque
pi dei suoi meriti; non stupisce quanto afferma il Passeri che acquistossi il Lanfranco in Roma per questopera fama grandissima. La scena si svolge fra le nuvole che si aprono come quinte teatrali e alla Santa Monaca inginocchiata nel gesto della pi umile devozione si
rivolge la Vergine, circondata dalla luce di una gloria
celeste. Lanfranco fu il primo a dilucidare lapertura di
una gloria celeste con la viva espressione di un immenso splendore luminoso (Passeri). Quanto accade chiaro e semplice nel suo effetto, ma irreale e improbabile,
come una scena teatrale recitata da personaggi simbolici e umanamente inesistenti che nessun elemento richiami alla quotidiana realt. Nel suo deciso sottin su, nella
proporzione stessa delle figure, nel predisporsi a quinta
delle nubi, il dipinto ha un suo punto di vista preciso e
fa parte di un insieme per il quale calcolata la prospettiva ed ogni altro effetto pittorico; un insieme del
quale laltare parte integrante, il fastoso altare barocco ideato come un palcoscenico ricco e dorato, con la
scena elevata, pi alta degli spettatori, ove quanto accade non si svolge al loro livello, non un riflesso, trasposto in termini sacri, di una realt visiva conosciuta o
anche immaginata, ma soltanto un simbolo chiaro e tangibile che li sovrasta, lultimo appiglio del visibile alla
devozione popolare e, data la natura di quella devozione, il pi efficace. chiaro come la rappresentazione
miri ora soprattutto a colpire le reazioni sentimentali
dello spettatore: reazioni, sarei per dire, gi in precedenza calcolate perch, essendo comuni a tutti gli spettatori cos come allartista stesso, costituiscono i caratteri distinti di una determinata societ. Una tale teorica degli affetti che identificava comunicazione e persuasione fa supporre che lartista, in questo caso il Lanfranco, considerasse le sue facolt espressive in funzione della disposizione sentimentale, e in particolare religiosa, del pubblico al quale erano destinati i suoi dipinti ed solo sotto questo aspetto che va inteso il suggerimento della societ contemporanea, cio della classe
dominante, che mai come allora era stata sollecita di persuadere. Un suggerimento quindi che deve intendersi
piuttosto come uno spontaneo asservimento dellarte ai
fini del ceto colto dominante del cattolicesimo romano,
una vittoria di questo sulla libert dello spirito, s che il
modo di intendere la religione era ormai lo stesso sia
nella curia che negli studi e gli artisti lavevano assorbito con i pi elementari principi della loro educazione,
complementare e indissolubile dai princip generali della
cultura media seicentesca.
Questi elementi collocano la pala daltare del Lanfranco, nella vicenda della pittura del Seicento, in un
punto molto distante non solo dal caravaggismo (e sebbene tale affermazione sia cos evidente da parere superflua, si pone qui soltanto perch non pi di due anni
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prima, nel 1611, il Lanfranco aveva tributato un certo

omaggio al caravaggismo nel San Luca del collegio notarile di Piacenza, che rifletteva chiaramente la composizione del San Matteo della cappella Contarelli), ma anche
da ogni altra corrente contemporanea, quella tutta narrativa dei toscani per esempio, cos come da quello che
era stato il modo di rappresentare di Annibale Carracci, nei cui quadri di altare la scena si svolgeva, per cos
dire, al livello dello spettatore, ove ogni gesto, ogni personaggio, ogni oggetto e il paesaggio con la sua particolare atmosfera sempre diversa ma dolcemente evocativa
del reale, richiamavano incessantemente ad una misura
umana, ad un mondo di echi conosciuti e familiari.
Una ricerca invece cos diversa di effetti e quindi di
scopi, che denota anzitutto la netta separazione degli
stili per la quale si giunge ad un particolare modo di
intendere il quadro sacro, pone la pala daltare del Lanfranco allinizio di una nuova espressione figurativa in
Roma e potr stupire che ci accada cos presto, nel
1613 o poco dopo, a soli tre anni dalla morte di Annibale e di Caravaggio, quando il diretto insegnamento dei
due maestri era ancora vivo e operante. certo che in
quel momento il Lanfranco ci appare come una figura
isolata dalle correnti contemporanee e, per quel che
riguarda la sua influenza, se ho accennato ad un evidente
riflesso sul Vouet, non voglio dire con questo che essa
fosse decisiva per la storia della pittura degli anni successivi in Roma. Infatti non si tratta qui di ricercare la
vicenda di un trasmettersi di modi pittorici, quanto di
indagare sul fatto del mutarsi della visione, cio del
modo di rappresentare, riconoscendo in quel mutamento il riflesso di una concezione artistica sostanzialmente popolare, che dimostra cio di raccogliere i suggerimenti della classe dominante, indubbiamente sollecita
ora di trovare una via di comunicazione visiva con le
grandi masse. in questo senso che un quadro come la
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Santa Teresa del Lanfranco apre chiaramente la via allarte sacra barocca quale si andr delineando appunto per
trionfare, poi, anche se con modi pittorici differenti e
per mezzo di nuovi artisti, nei decenni successivi. logico daltra parte che un modo diverso di immaginare, di
rappresentare, di comporre, portasse anche ad un modo
diverso di dipingere e che le opere successive del Lanfranco, le pi tarde soprattutto (perch cos come il
Vouet dopo il San Bruno non manc di tornare talvolta
su temi caravaggeschi, anche il Lanfranco, dopo il ritorno da Parma ritrov, a SantAgostino per esempio, il
romantico naturalismo degli anni giovanili), siano lindice di una crisi nella storia della pittura. Una crisi notevolmente importante e che ci riporta, ma con pi precisione, ad esemplificare una delle coppie di concetti del
Woelfflin. Ecco infatti un fare indubbiamente pi
affrettato, un pennelleggiare rapido, corsivo, talvolta
persino sciatto, che collega rapidamente la composizione cos spesso diagonale e di sottin su delle masse con
tratti lunghi a striscio, evitando di soffermarsi su particolari o di insistere su elementi naturalistici. Una pittura da nuvole o da apparizioni, fugace, mobile, illusiva.
Una luce che non mai la luce familiare dellalba, del
meriggio, della sera, ma che si affida alla trasfigurazione momentanea e irreale di una perturbazione metereologica per rappresentare una atmosfera soprannaturale e
piove obliqua sulle figure mettendone in rilievo rapidamente i tratti essenziali. Un modo per allontanarsi ancora di pi dalla concezione anatomica dellarte, dal culto
del disegno come conoscenza, e se a quel mondo conchiuso, seguace della norma, gi Caravaggio aveva inferto il pi valido colpo in nome dellapparenza reale delle
cose, lo si abbandonava ora, pi facilmente, in nome di
una loro apparenza irreale per la ricerca di una illusiva,
miracolistica trasfigurazione.
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Laffermarsi di modi cos omogenei dintendere la

raffigurazione religiosa farebbe supporre che a cominciare dal secondo decennio del Seicento si addivenisse
ad una netta separazione degli stili. E cos fu in un
certo senso, perch alcuni fra gli impulsi pi vitali della
vicenda pittorica dei decenni precedenti, come il naturalismo, continuarono a manifestarsi nei generi, che
rispondevano alle esigenze dei raccoglitori e dei committenti, fossero essi nobili o semplici amatori. Ma
non si trattava di un differenziarsi dellespressione pittorica a seconda dei contenuti, quanto di un sopravvivere di antichi insegnamenti in nuove concezioni che,
proprio perch avvilite al ruolo di arti minori in quella condizione delleconomia artistica che rifletteva la
struttura gerarchica degli stati cattolici, non tardarono
ad avvilirsi realmente col proseguire degli anni, dopo
qualche episodio luminoso di felice aderenza alla realt
o di trasfigurazione poetica, a quel ruolo di divertimento cui la societ le condannava. Il caso dei bamboccianti e del loro progressivo declino pu considerarsi esemplare, la posizione isolata in un tempo ideale
di Claudio Lorenese il pi nobile esempio. A giustificare invece luniversalit espressiva dellarte barocca
necessario considerare come questa alimentasse la propria immaginazione attingendo ad un altro aspetto della
cultura della classe dominante contemporanea; un aspetto che potrebbe chiamarsi laico, se si d alla parola un
semplice valore formale, ma che nasceva dal medesimo
ambiente che propagandava quel sentimento religioso,
o meglio quel modo tutto pratico dintender la religione cui si fatto cenno. A semplificare le cose quellaspetto della cultura seicentesca si potrebbe individuare,
sintetizzando, in una particolare inclinazione verso il
classicismo. Quando si parla di classicismo del Seicento
si allude quasi sempre genericamente al classicismo belloriano, teorizzante sullimitazione e sullidea, che era
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invece soltanto un aspetto di una tendenza pi vasta e

generale. Ma da tale tendenza scaturivano anche riflessi di carattere pi pratico e attivo che non lidealismo
classicista e che, come tali, per la possibilit cio di un
immediato e diretto rapporto con gli artisti, interessano pi da vicino la nostra indagine. Per attenersi al registro dei tempi, se gi verso il 20 si erano concretate le
meditazioni dellAgucchi sulle opere di Annibale e di
Domenichino, esse dovevano avere unimportanza
soprattutto letterario-artistica, cio libresca e intellettuale e uno sviluppo pi tardo ampliato dallopera del
Bellori, mentre la loro interferenza sulla pittura si limit
allappoggio di tendenze gi esistenti che furono valorizzate soprattutto nel momento di maggior potere dellAgucchi, durante il breve pontificato di Gregorio XV,
o ad una qualche influenza sulla generazione dei bolognesi posteriore ad Annibale. Ma intorno al 20 e nei
decenni successivi era ben radicato nella cultura romana un classicismo che aveva modo di esprimersi non
solo teoricamente, e che deve intendersi come lemanazione di un eterno classicismo della cultura italiana e la
sua modificazione al fuoco degli istinti e della complessa psicologia del nuovo secolo. Costituiva infatti uno
degli interessi dominanti della societ colta di allora e
assumeva una sua particolare fisionomia seguendo le
disordinate aspirazioni della curiosit seicentesca. Il
movente non era quello della ricerca formale di un canone, di una regola assoluta per le arti del disegno, ma
piuttosto una ricerca di contenuto accompagnata a un
desiderio di conoscere, come se il fine fosse quello di
arricchire il repertorio delle nozioni sullantichit, di
catalogarne le vestigia, illustrarne i suoi usi e costumi:
in fondo unembrionale archeologia. Unarcheologia
per ove lobiettivit scientifica era quasi del tutto soffocata da un soggettivismo nostalgico e irrequieto, ove la
smania di conoscere sostituiva al metodo una sorta di
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fanatismo, ove i risultati eran travisati, deformati,

distorti dalla stravagante erudizione di una societ che
voleva modellare sullimmaginaria perfezione e virt di
un mondo irrestituibile una propria retorica grandezza.
Era uninclinazione che pu intendersi anche come cultura, poich ha lasciato le sue positive conseguenze in
opere e in fatti nella preistoria di quella scienza pi
moderna che appunto larcheologia; ma era soprattutto una moda, un diffuso costume intellettuale, perch si
propag ben presto nellambito della classe dominante,
che non tard a sostituire, con naturale processo, allimpulso del conoscere quello del possedere. Il classicismo,
o per meglio dire linteresse per lantichit classica,
divenne, come si direbbe oggi, lhobby dei nobili e dei
ricchi pi coltivati, formando un elemento essenziale del
loro gusto di collezionisti e interferendo cos anche sulla
loro funzione di committenti di arte moderna. Fatto
senza alcun dubbio che va tenuto nel debito conto poich abbiam visto come larte avesse abbandonato in
quegli anni le vie pi difficili della libera ricerca per adeguarsi alle esigenze della societ in cui viveva, fornendole i modi di rappresentazione pi adatti anche per illustrare i vani sogni della sua fantasia. Secondare in questo caso la sua nostalgia di favole antiche, solleticarne
lambiente esaltandone la potenza con invenzioni allegoriche che la rapportavano alla sancita grandezza dellantichit, soddisfarla nella sua sete di conoscenza di
antichi costumi.
Lambiente ove si coltivava pi attivamente e positivamente tale inclinazione per lantichit e che nellambito di una cultura sia pure spesso approssimativa forniva le nozioni, sarei per dire la materia prima, a un tale
diffuso costume intellettuale, era quello dei virtuosi,
fossero essi scienziati o poeti che spesso facevano professione di antiquari e avevano intorno a loro un
numeroso seguito di dilettanti e di amatori. Uomi-
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ni di piccola nobilt e di qualche rendita o semplicemente borghesi che vivevano ai margini della corte pontificia, spesso segretari o bibliotecari di famiglie principesche, letterati quindi come principale occupazione.
Nel quadro della societ seicentesca essi si possono considerare gli esponenti della media cultura e rappresentano lanello di collegamento fra gli artisti e le grandi
famiglie dei committenti. Nutrivano per larte un amore
indubbio e costante, talvolta fanatico e paradossale, non
esente da lunatiche stranezze, ma sempre vivo perch
trovava modo di esprimersi praticamente in un continuo
rapporto con gli artisti e con le opere, il che li induceva
a preferire allattivit dello scrivere e del teorizzare
anche se talvolta scrissero e teorizzarono quella del
conoscere e del raccogliere. Furono infatti conoscitori,
fra i primi nel senso moderno della parola, e collezionisti indubbiamente specializzati, coi loro singolari musei
che erano il frutto tangibile di una appassionata e curiosa erudizione. Giano Nicio Eritreo nella sua Pinacoteca ce ne ha lasciato dei ritratti estremamente vivi che
ce li fa distinguere, per la loro particolare psicologia, fra
la folla di caratteri disordinati, squilibrati, pazzeschi, dei
letterati e dei filosofi che vivevano nelle stamberghe,
nelle suburre o nei palazzi della Roma seicentesca. Siano
essi personalit ben note come Giulio Mancini o Cassiano dal Pozzo, o meno note come Lelio Guidiccioni,
dilettante e poeta del seguito del cardinal Scipione
Borghese e poi del cardinal Antonio Barberini, amico dei
fratelli Sacchetti, che aveva in Piazza di Spagna dottissima libraria e bellissimi quadri, o Leonardo Agostini, antiquario senese, amico del cardinal Francesco
Barberini, pi tardi Antiquario Pontificio e Commissario delle Antichit di Roma e del Lazio e che
aveva un Museo vario di statue e marmi antichi in via
della Madonna di Costantinopoli, o Marzio Milesio
Sarazano e Ludovico Compagno li quali sapevano per
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lunga pratica dar giudizio dellanticaglie delle quali havevano in casa loro fatto un gran cumulo o Ferrante
Carlo, amico del Lanfranco, o Francesco Angeloni, collezionista di disegni di Annibale, tutti pateticamente si
affaccendavano intorno alle cose dellarte, coltivando
quasi senza eccezione un erudito amore per lantichit,
e mantenendo contemporaneamente un diretto rapporto di amicizia con gli artisti cui fornivano gli elementi
della loro cultura sia con la quotidiana frequentazione
sia con lo stimolo pratico costituito dai loro musei che
diventavano quasi insensibilmente le nuove accademie
del Seicento.
Erano invero musei particolari, che derivavano il loro
carattere da una ricerca di contenuti e non di forma e
che aspiravano alla funzione di repertori, assomigliandosi in qualche modo agli odierni musei didattici. Volevano essere il riflesso di determinate ricerche, il risultato
tangibile di uno specializzato interesse storico e culturale e rispecchiavano in questo il carattere sperimentale della nuova scienza naturale seicentesca. Si affiancavano infatti a quelle curiose raccolte di botanica, mineralogia e zoologia che riunivano gli esempi pi rari reperibili dei tre regni della natura, stanze gremite di ogni
curiosit ove cristalli di quarzo e blocchi di pietre dure
erano posati accanto a capricciose conchiglie gigantesche
portate da qualche missionario di ritorno dalle Indie
Orientali, fra gusci di testuggini, fossili e denti di narvalo, sotto limmobile navigazione aerea dei coccodrilli
impagliati appesi al soffitto. E soprattutto disegni o
tempere che riproducevano fenomeni fisici, animali rari,
costumi dissueti, fiori e piante, accanto a manoscritti di
segreti medicinali o industriali e via dicendo. Talvolta
linteresse artistico si accompagnava a quello scientifico
nella medesima persona di un collezionista, ed ecco quelle stesse stanze cariche di pittoresche suppellettili naturali animarsi per la presenza pi umana di quadri e di
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statue in una interrotta contiguit tipica del carattere di

quelle straordinarie Wunderkammern seicentesche. Di
conseguenza lantichit classica vi era rappresentata con
lo stesso spirito repertoriale con statue, frammenti di
bassorilievi, calchi e disegni dallantico, lapidi, iscrizioni trascritte in gran copia, gemme, piccoli bronzi di uso
comune, si ch il risultato era certo pi utilitario, cio
didattico, che spettacolare, tanto che il pi famoso di
quei musei, quello di Cassiano dal Pozzo, del quale il
Poussin confessava di essere alunno, non era certo cos
grandioso quale pu apparire a dare ascolto ai panegirici contemporanei, limitandosi soprattutto, per merito di
quella che si chiamerebbe oggi una ben organizzata campagna fotografica, attraverso copie disegnate dalle antiche vestigia, a creare come il repertorio delle usanze religiose, militari, civili del mondo classico.
Per conferire maggiore concretezza anche cronologica allindagine intrapresa, nel precisare il riflesso che tali
manifestazioni di un attivo classicismo ebbero sullarte
contemporanea, converr fissare per un momento lattenzione su Cassiano dal Pozzo. Questi fu senza dubbio
la persona di maggior rilievo di quella tendenza e, anche
per la sua elevata posizione sociale, ebbe un notevole
influsso che cominci ad esercitarsi molto presto. Sappiamo infatti dagli scritti di Giulio Mancini che gi
prima del 1624 era in rapporto con Pietro da Cortona e
possedeva alcune sue opere; prima quindi della missione in Francia e in Ispagna intrapresa col cardinal Francesco Barberini che gli frutt, durante una sosta ad Avignone, un primo incontro col Peiresc, venuto apposta da
Aix per salutare il cardinale, incontro narratoci per esteso dal Gassendi e che fu certo di grande stimolo e orientamento al nobile piemontese, che forse da allora, sullesempio dello scienziato provenzale, indirizz i suoi
interessi alla formazione del noto museo, costituito in
anni pi tardi. Comunque, ancor prima di quel viaggio,
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il Dal Pozzo era gi concretamente indirizzato nella sua

formazione intellettuale.
Giunto a Roma nei primi anni del secondo decennio
del Seicento era nato nel 1588 si leg di amicizia con
Alessandro Orsini, fratello di Paolo duca di Bracciano,
con Virgilio Cesarini, con Francesco Barberini, allora
abate, con Federico Cesi, e, prima ancora del 20 con
Alessandro Tassoni, frequentando lAccademia degli
Umoristi in casa di Paolo Mancini e associandosi nel
1622 allAccademia dei Lincei. Fece quindi parte del
gruppo di punta dellintelligenza della nobilt romana di
allora, alimentando anche un indubbio rapporto con alcune delle correnti pi vive della cultura seicentesca. Educatosi in quellambiente egli mise a fuoco i suoi interessi indirizzandoli soprattutto verso la conoscenza dellantichit classica, argomento dal quale fu costantemente attratto per tutto il corso della sua vita. Dai pochi
elementi che possediamo possiamo dedurre come il suo
classicismo seguisse un determinato percorso che conduceva fatalmente a quellaustero rigore formale che ci
testimoniato indirettamente anche dal parallelo svolgersi stilistico dellamico Poussin. Rigore che sembra
anticipare le posizioni del Milizia in pensieri, per esempio, come quello riferitoci dal Dati, che pi volte lavrebbe sentito esclamare: una grande onta per il
nostro secolo che potendosi ammirare tante belle idee,
tanti bei modelli lasciati dagli antichi nei loro edifici, Sia
permesso tuttavia che per il capriccio di certi professori
che vogliono allontanarsi dal gusto antico larchitettura
retroceda verso la barbarie. Non cos che procedettero il Brunellesco, il Bonarroti, Bramante, il Serlio, il Palladio, il Vignola, e gli altri restauratori di quella grande
arte, che trassero dalle misure degli edifici romani le
vere proporzioni da quegli ordini regolari dai quali non
permesso allontanarsi senza seguire una falsa strada.
Le sue idee erano certo pi temperate nel secondo decen-
19
nio e agli inizi del terzo, quando, prima ancora dellarrivo a Roma del Poussin, conobbe Pietro da Cortona.
Pensieri come quello ora riportato ove chiara lallusione al Borromini e che denunciano piuttosto linterferenza del Dati e la cultura degli anni in cui il panegirico fu scritto sono certo posteriori a quel tempo e
riflettono un totale riconoscimento di ogni perfezione
nella regola classica, che induceva alla considerazione
pessimistica dei moderni rispetto agli antichi. Non era
certo quella la posizione del volonteroso commendatore: un sincero entusiasmo lo spingeva verso gli artisti moderni e labbrivo ideale alle sue ricerche sullantichit era dato dalla fiducia che la conoscenza degli antichi giovasse al moderni, non tanto come repertorio di
regole formali quanto come arricchimento ed elevazione della cultura dellartista per raggiungere quella sublimit di contenuti verso la quale la classe dirigente indirizzava la rappresentazione. Bisogna pensare che in quegli anni il Dal Pozzo era ancora fresco delle discussioni
con Alessandro Tassoni che gli avr sostenuto pi volte,
con argomenti estrosi e bizzarri, le tesi del libro X dei
suoi pensieri diversi, cio la superiorit degli ingegni
moderni sugli antichi; e se Cassiano si sar opposto pi
volte al suo vivace interlocutore rimproverandolo di una
cultura sullantichit del tutto approssimativa e dilettantesca, certamente condivideva con lui lentusiasmo
per il proprio tempo. Si aveva il coraggio, allora, di sentire la propria civilt come civilt esemplare accanto a
quella antica e non v dubbio che nella corte pontificia
a cominciare da Paolo V e soprattutto sotto Urbano
VIII, lassolutismo cominciasse a creare, nonostante le
diversit di struttura economica e politica, quella esaltazione di se stesso che caratterizz pi tardi la Francia
di Luigi XIV, che a sua volta limpose allEuropa.
Quando nelle sue case di via della Croce e poi di
SantAndrea della Valle, Cassiano dal Pozzo cominci
20
a raccogliere marmi e calchi in gesso di cui riempiva le

stanze, i corridoi, i cortili, i solai, seguiva gi quel principio che avrebbe intensificato negli anni seguenti con
la raccolta dei grandi libri di disegni dallantico affidati soprattutto al Testa, il principio cio di raccogliere,
in originali o in copie tutto quel di buono sono sue
parole del 1654 che habbi osservato tra marmi e metalli che fossero capaci di suggerir qualche notizia riguardevole dellantico. Ma tale intento positivo di preliminare archeologia celava in s una contraddizione ideologica alliniziale spunto scientifico e razionalista, la
convinzione cio che quelle notizie servissero agli artisti moderni, contribuendo ad elevare e nobilitare lo stile
e i pensieri, a fornire argomenti adatti ai sentimenti,
direi piuttosto agli atteggiamenti, della societ contemporanea. In quel processo in atto della separazione degli
stili per cui la rappresentazione religiosa o di historia
doveva muoversi in unatmosfera non contaminata dal
riflesso di una realt quotidiana, nella ricerca quindi di
un mondo i cui personaggi vivessero solo la vita astratta di una impersonificazione e ove quei dati sentimenti, coi quali essi dovevano persuadere ed elevare gli
spettatori, erano connaturali alla essenza loro, inseparabili dalla loro stessa sostanza, lantichit classica sopperiva proprio per i suoi costumi lontani dalla realt, per
il naturale processo di idealizzazione cui, da anni, era
fatta segno. La separazione dellespressione artistica
dalle circostanze della vita giornaliera, o umano-creaturale come direbbe lAuerbach, si andava attuando in
modo mai prima di allora cos radicale e Cassiano dal
Pozzo, che nonostante i suoi punti vivi apparteneva alla
classe dominante, sentiva come la ricerca di sublime, di
nobilt, di grandezza che mimetizzava gli aspetti negativi di quella classe, potesse attingere dalla conoscenza
capillare e quantitativa delle arti figurative antiche i
propri argomenti.
21
In questo senso la figura di Cassiano dal Pozzo, persona prima del classicismo archeologico seicentesco,
attraverso i vitali rapporti che sempre mantenne con gli
artisti contemporanei assume una particolare importanza nello svolgimento delle arti figurative e non difficile ritrovarne un po ovunque i riflessi. Tra i primi cronologicamente sono quelli appunto che illuminano la
formazione mentale e stilistica di Pietro da Cortona, per
diffondersi poi, col trascorrer degli anni, e seguendo
quello sviluppo verso un puristico rigore formale cui si
fatto cenno, ad altre persone e altre tendenze. Per
restare al giovane Berrettini, basti pensare alle copie che
egli fece, con uno spirito suggerito sicuramente dagli
insegnamenti dellarcheologo piemontese, dai rilievi
della Colonna Traiana che restarono fondamentali sia
per la sua concezione compositiva sia per la determinazione dei tipi fisici dei suoi personaggi.
Era in tal modo, comunque, che lo spirito classico,
nella precisa accezione che andava assumendo in quegli
anni, si metteva al servigio delle aspirazioni idealizzanti e retoriche della societ, accompagnandosi, rendendosi anzi complementare, alla nuova propagandistica
psicologia religiosa e giustificando cos lunit di stile
delle varie rappresentazioni di quellet. Se non si considera la situazione della societ romana quale essa era
a cominciare dai primi decenni del Seicento, quando
paragonandosi a suo modo alla grandezza degli antichi
richiedeva che lesaltazione della sua struttura gerarchica e assolutista si rispecchiasse nelle rappresentazioni
dellarte, e se non si considera altres che essa era lontana dal possedere la solidit politica e il consenso di
quella francese del gran secolo ma ne condivideva soltanto, in anticipo, le aspirazioni e gli aspetti esteriori,
in altre parole la presunzione di grandezza, non sarebbe possibile rendersi conto delle vie per le quali la cultura classicheggiante era tratta al suo servizio e di come,
22
anche per quel tramite, lesaltazione e la retorica barocca potessero risplendere in unepoca che sotto tanti
aspetti e in tanti campi del pensiero, della filosofia,
della scienza presenta il contrasto di una mentalit razionalistica, fornisce addirittura gli elementi primi di una
moderna razionalistica metodologia. Il fatto che nasceva in quegli anni unarte ufficiale, starei per dire unarte che aveva linvestitura dalla ragion di stato, che era
lespressione di una parte ben distinta della societ, la
quale esercitava funzioni storicamente molto meno
importanti di quello che volesse far presumere con lesaltazione del suo prestigio. Dal carattere particolare di
quella minoranza, dal suo ideale di vita, trae origine la
moda delle forme barocche e iperboliche, nonch la
spiegazione del radicale rifiuto del realistico e del quotidiano. E in tal ordine di fatti operava il classicismo seicentesco, collaborando alla ricerca di modi espressivi
adeguati e ad una adeguata sublimazione dei pensieri e
dei sentimenti, molto diverso quindi dalla pura imitazione formale dellantichit che il senso umanistico alimentava ancora nel secolo XVI.
Pietro da Cortona educ la propria immaginazione e
trov la via per esprimersi tra le circostanze ora accennate, e le considerazioni sin qui fatte di come linclinazione per larte e la maniera di concepire un quadro
sacro o profano andassero mutando dal tempo di Paolo
V in poi, si riferiscono in modo esemplare alla formazione del Berrettini quale ci manifestata dalle sue
prime opere.
Esse ci testimoniano una singolare aderenza a quellinsieme di fatti che costituiscono la fisionomia intellettuale della classe dominante romana, una risposta
adeguata alle sue aspirazioni. Cresciuto nella particolare atmosfera creata dal sentimento religioso di quellultimo atto della Controriforma, educato al nuovo gusto
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del classicismo, docilmente proclive a riconoscere i valori che si attribuiva lautorit costituita, il Berrettini non
tard ad affermarsi nellambiente di Cassiano dal Pozzo,
di casa Crescenzi, ove conobbe il Marino, e soprattutto presso i fratelli Sacchetti, i suoi effettivi mecenati,
che erano allora in piena ascesa sulla strada del potere
economico, sociale e politico.
Un gruppo notevole delle sue opere, che possono
datarsi con sicurezza prima del 1624, cio dipinte ancora sotto Paolo V e durante il triennale pontificato di
Gregorio XV, affermano chiaramente linizio di unespressione nuova, mostrandosi sostanzialmente diverse,
a prescindere da ogni considerazione qualitativa, dalle
manifestazioni artistiche contemporanee. Indirizziamo
il nostro esame ad una qualsiasi di esse, per esempio al
grande Sacrificio di Polissena dipinto per i Sacchetti, che
si pu datare, con presunzione di esattezza, in un tempo
molto vicino al 1620. Le considerazioni fatte sinora sui
limiti del realismo posti allarte trovano qui lesemplificazione dei loro precisi motivi. evidente, in un dipinto come questo, la consapevole intenzione di escludere
dalla scena ogni accenno ad una realt quotidiana, di
spogliare i personaggi di qualsiasi riferimento ad una
umanit reale. Un tale processo di separazione delle
immagini non solo dalle circostanze della vita giornaliera, ma anche da ogni rapporto con la individualit sentimentale dello spettatore, certamente nuovo per quegli anni. Negli stessi mesi forse in cui il Cortona consegnava il dipinto ai Sacchetti, Simon Vouet lavorava nel
suo studio intorno alle Tentazioni di San Francesco commessogli per una chiesa di Roma, San Lorenzo in Lucina, e immaginava la scena in un ambiente estremamente vissuto e reale, la camera da letto di un buio palazzotto romano ove un mozzicone scoppiettante di candela
posato su un tavolo illumina con bagliore discontinuo gli
stipiti in marmo della porta, la cornice del quadro alla
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parete, gli alari dottone del camino, il letto disfatto,

mentre tra i veri carboni accesi sparsi sui mattoni del
pavimento avanza la solida figura della cortigiana discinta. E se questo richiamo ad una realt vivente, piena di
riferimenti al quotidiano, ci riporta agli epigoni dello spirito caravaggesco deviato verso la narrazione ambientale, non men vero che lesclusione di ogni motivo realistico da un quadro come il Sacrificio di Polissena postula una sua novit anche di fronte a manifestazioni artistiche ben lontane dal caravaggismo, di fronte cio a
quelle stesse che erano fra le pi ammirate per il loro
idealismo. Prendiamo ad esempio un dipinto che Guido
Reni dipinse nello stesso limitato giro di anni, il Nesso
e Deianira ora al Louvre, databile appunto del 1621. Qui
la composizione stessa, che segue come una traiettoria
in movimento dallo sfondo, ove la figura di Ercole,
verso lo spettatore, posto in un punto ideale al quale
sembra voler approdare Nesso nella sua disperata fuga,
mi sembra voglia coinvolgere chi guarda nella momentanea attualit del dramma che la scena illustra: coinvolgerlo nel tempo e nello spazio del dipinto, in una contemporaneit ideale con quanto sta accadendo davanti
a lui, al suo livello, si che par di toccare il petto di
Nesso solo alzando il braccio verso la tela, che il piede
di Deianira, in atto di scendere, venga a posarsi sul
nostro stesso spazio, oltre la cornice, e tutto cos vicino da rapirci per un attimo nellillusione di una realt
tangibile, anche se nessun elemento vuol richiamarla ai
dati consueti e quotidiani. La favola diviene, cos, viva
e vera come erano vere le uve di Zeusi; e pur nella
mancanza di ogni riferimento a luoghi attuali e conosciuti di una storica esperienza, la luce di una sera violetta che si riflette sulle nubi frastagliate dal crepuscolo
della luna invisibile, la deserta riva boscosa, il silenzio
delle acque scure e profonde del fiume che il centauro
rompe in brevi frangenti, misteriosamente, per via di
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lievi accenni, assumono laspetto fugace duna situazione visiva che tocca le corde pi individuali dellimmaginazione e della memoria.
Nel Sacrificio di Polissena invece la scena come isolata e in s conchiusa e non offre alcun riferimento allesperienza individuale dello spettatore, ne per via realistica ne per via sentimentale. I personaggi sono privi di
ogni attualit umana, gli stessi accenni a un ambiente
naturale, cio il luogo ove accade il fatto, fanno parte
di un repertorio appena variabile che decora ogni
quadro di questo periodo del Cortona: cipressi, templi,
arche, querce, obelischi. Alberi convenzionali, edifici
convenzionali, indispensabile e convenzionale cornice
alla scena, necessari solo a nobilitarla con gli attributi di
una convenuta e immobile classicit. In questa sublimit
chiusa e isolata si svolge la historia e i personaggi
anchessi vestiti dellimmutabile aspetto che conferito dagli attribuiti desunti dal classicismo, si atteggiano
nei gesti pi adatti al loro ruolo ed esprimono le loro
passioni. Neottolemo limmagine ideale del Re, Polissena quella della vittima innocente, spersonalizzati,
distanti da ogni modello vivente cos come lontana
dalla vita quotidiana la favola che rappresentano; il dolore della madre tragico e sublime e lo stesso carnefice
nel gesto di uccidere privo di ogni volgare truculenza. I personaggi indispensabili allazione, ministri,
familiari, sacerdoti, nei loro attribuiti desunti dal repertorio classico, sono egualmente impersonali e dignitosi,
sciolti dallimpaccio di ogni richiamo al presente perch
i sentimenti che agitano il presente sono al di sotto della
rappresentazione, non si convengono alla sua nobilt
esemplare e didattica che si svolge in unatmosfera assoluta, mitica, non determinabile sulla terra. La cornice
del quadro viene cos a identificarsi idealmente con i
limiti di un palcoscenico che separa la finzione dalla vita
e il rapporto tra la scena e chi guarda viene ad essere lo
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stesso, compositivamente e prospetticamente, che intercorrerebbe fra una scena teatrale e lo spettatore.
necessaria a questo proposito unosservazione sulla composizione e soprattutto sui suoi limiti, cio su quale sia
il suo rapporto spaziale con la cornice del quadro. In un
quadro caravaggesco il nero del fondo su cui campeggiano le figure inteso come uno spazio entro il quale
vive idealmente anche chi guarda il quadro, come se la
scena si svolgesse nella stessa stanza ove sono i riguardanti, s che la fonte luminosa che investe i personaggi,
rivelandoli contro quel fondo nero, quasi sempre
fuori del quadro in un immaginato spazio reale che
coinvolge attori e spettatori. La cornice che inquadra la
scena viene ad essere cos come idealmente abolita perch vuol coincidere, con le necessarie limitazioni, con
quella stessa del campo visivo di chi guarda. Lillusione
di un legame spaziale fra scena dipinta e realt esiste
anche nella cos detta corrente classicista seicentesca, e
i Carracci sin dal tempo degli affreschi nel palazzi Fava
e Magnani, usarono abbondantemente gli espedienti
della composizione trasversale cinquecentesca, trasferendola nella luce vera e nellambiente sempre individuato delle loro storie, per indicare una prospettiva
spaziale estranea alla cornice, una profondit nella quale
si snodava la rappresentazione prolungata idealmente
anche verso lo spettatore. La cornice non coincide mai
coi limiti spaziali del dipinto ma, per cos dire, ne taglia
la scena da uno spazio pi vasto e sfogato.
Qui invece nel Sacrificio di Polissena la composizione
in funzione dellazione principale, posta al centro, e
le figure, tutte in primo piano, come sul proscenio, si
dispongono su di un semicerchio appena accennato i cui
punti estremi laterali vengono a coincidere perfettamente con gli angoli inferiori della cornice del quadro.
Una composizione quindi estremamente semplice e frontale, che conchiude lazione in se stessa in uno spazio
27
ben determinato, estraneo, per cos dire, a chi guarda e

deliberatamente fittizio. E non difficile riconoscere in
tale procedimento compositivo i motivi pi determinanti della cultura del Berrettini; prima di tutto la sua
cultura classica, che superava un semplice entusiasmo
psicologico per gli aspetti esteriori dellantichit, ma ne
assorbiva piuttosto i figurativi procedimenti pi essenziali, ripetendo la composizione frontale dei bassorilievi, che concentrava ogni elemento sullazione, svolta
tutta in primo piano, in uno spiegamento in superficie
che lasciava allo sfondo la semplice funzione di indispensabile commento scenico. E ci coincideva anche
con gli scopi proposti allarte di persuadere, cio di
insegnare, elevando gli spiriti con la dignit e la esemplarit della rappresentazione, posta in una atmosfera
ideale, isolata, classica, ove il ritegno, la grandiosit del
gestire, la convenzionale nobilt dei personaggi, riflettevano le relazioni rigidamente regolate dal costume e
dalleducazione, larte del viver sociale, la presunzione
di dignit e di grandezza della classe dominante contemporanea. A illuminare i procedimenti di codesto
atteggiamento mentale del Cortona si presta in modo
particolare un dipinto databile degli stessi anni, tra il 20
e il 22 allincirca, il Giuramento di Semiramide della
collezione Mahon di Londra, anche perch offre loccasione di un significativo confronto con le redazioni quasi
contemporanee dello stesso raro soggetto dovute al
Guercino (Dresda) e al Tiarini (Roma, Doria). Il soggetto relativamente inedito nei primi anni del Seicento,
non offrendo i modelli di una precedente tradizione iconografica dava libero campo alla fantasia rappresentativa degli artisti, che potevano fissare cos le immagini
suscitate in loro direttamente da un brano di Ctesia, di
Erodoto o di Diodoro fornito da qualche virtuoso. E
salta subito agli occhi come linvenzione del Cortona si
distingua nettamente da quelle pi intime, pi dimesse,
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dei due artisti bolognesi che, non a caso, avevano posto

laccento sul lato pi gentile del carattere di Semiramide, sul clima patetico dellepisodio, inquadrando piuttosto linterno della stanza della regina circondata dagli
attributi della sua femminilit.
Il Berrettini invece ha colto il momento eroico e
melodrammatico della vicenda, immaginandola come su
un proscenio, sullo sfondo di generiche quinte classiche
dove Semiramide, fra il silenzio delle comparse, davanti al messo inginocchiato, sembra nellatto di declamare il suo giuramento in versi alessandrini, patetica e
sublime come le eroine di Racine.
Tali considerazioni, che potrebbero riferirsi ad ogni
opera di Pietro da Cortona, dagli stupefacenti affreschi
di Palazzo Mattei, precocissima manifestazione di immediatezza pittorica barocca, sino agli affreschi con le storie di Santa Bibiana che rappresentano la sua prima
affermazione pubblica di qualche risonanza, ci fanno
comprendere i motivi essenziali della novit dei suoi
modi espressivi, quella novit che fu subito riconosciuta dai contemporanei tanto da far dire al Passeri che, al
suo apparire, fece mutar la faccia allo stile del dipingere. Esse per mancherebbero di completezza se non
si accompagnassero ad altre che riguardano la sua tecnica e quindi la sua esperienza pittorica. Si visto ora
come, nel concepire una composizione, egli ricorresse
alla cultura classica soprattutto per creare latmosfera
pi adatta alla sublimit del soggetto; come in altre
parole, il suo classicismo non si limitasse a desunzioni
formali e stilistiche, o addirittura alla preferenza per
determinati soggetti, suppellettili o costumi, ma lo sovvenisse piuttosto nella ricerca di unespressione nobile
ed elevata che fosse in armonia con lelevatezza e la
nobilt espressiva che si riconosceva allarte romana
antica. Da un punto di vista formale il suo classicismo
era meno evidente e si afferma gi in questo rapporto la
29
fisionomia del classicismo barocco. Se si considera che

lunica esperienza dellarte classica era fornita dalle sculture, non si ritrova nel suo stile nulla di fermo, di troppo disegnato, in altre parole di statuino, nulla di quella forma conchiusa, di quel disegno preciso, di quellillusiva evidenza statuaria delle figure che erano i mezzi
con cui, fin dal primo decennio, il Domenichino perseguiva il suo sogno ingenuo, nostalgico di classicit, che
concret in un tono medio, fra il popolare e il colto, il
quotidiano e il sublime, il vero e lidea, trasportandolo
in un mondo cordiale, dolcemente velato di affetti conosciuti e umani, di sentimenti gentili che non passano mai
i limiti del dolore pietoso e compunto, della tenerezza
o della docile cristiana rassegnazione. In confronto a tale
classicismo dei bolognesi, del Domenichino o dellAlbani, pei quali il miraggio della grandezza antica si concretava su una variante del naturalismo di Annibale, nel
purismo di una materia compatta, ma vera e vicina, i
primi dipinti del Cortona si differenziano sostanzialmente, rifiutando quella corporeit dolcemente illusiva
che era ancora un tributo allindividuazione umana, a
suo modo naturalistica, dei personaggi. Di diversa natura era la sua verosimiglianza, perch relativa alla rigida separazione del suo stile da ogni riferimento al quotidiano, relativa a quel luogo ideale, rialzato e isolato,
ove i personaggi recitano la loro parte. Una verisimiglianza che nasce soprattutto dalla coerenza del rapporto visivo fra figure e ambiente, dallunit della rappresentazione, che non vuol distrarre lo spettatore col particolare o con elementi troppo individuati, ma apparire
subito, nel suo insieme, nellessenzialit della scena, fissata cos nella momentaneit del suo apice drammatico
con i soli elementi necessari ad una immediata percezione. Di qui una pittura libera, disciolta da ogni realistica precisione, immediata, che non insiste pi su una
figura che su unaltra, pi sul primo piano che sullo
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sfondo, che non indugia sullillusione visiva dei particolari, ma che si diffonde con la luce, imparzialmente,
per tutta la superficie del quadro, creando quella verisimiglianza atmosferica che era il vero segreto dei veneziani cos vanamente inseguito nei primi anni del Seicento. Anche in questo senso il Cortona afferma la sua
priorit per una strada che ebbe tanto sviluppo negli
anni seguenti del secolo; e anche per questo sar bene
seguirlo ancora una volta nel corso delle vicende dellarte contemporanea.
Di che natura, per un artista educato in Roma, poteva essere tra il secondo e il terzo decennio del Seicento
la propensione verso la pittura veneziana? necessaria
unosservazione preliminare: quanto prima si detto
della composizione in funzione di una sublimit
espressiva che era il risultato di un particolare atteggiamento mentale e di una particolare disciplina estetica,
di quella concezione cio di un rappresentare dissociato da ogni rapporto con la vita, non trova un letterale
appoggio nelle teorie del tempo e nellestetica corrente
dei committenti. Anzi, le lodi dei contemporanei di
fronte alle prime opere del Cortona si saranno fondate
quasi certamente su espressioni quali naturalezza,
verisimiglianza, evidenza della natura accompagnata dallo studio e simili. Pu sembrar quindi logica conseguenza che a quellempirica esigenza del verisimile, a
quella ricerca di unione tra composizione, disegno e
colorito riflessa, in quei medesimi anni, dalle considerazioni sulla pittura di un dilettante quale il Mancini
e che certamente, pi delle teorie sullimitazione ideale anticipate dallAgucchi, doveva essere la moneta
corrente negli studi e nelle accademie dei pittori in
Roma, dei toscani soprattutto, la pittura veneziana
offrisse il seducente appiglio della naturalezza. E se
ancora nel terzo decennio del Seicento un uomo di grande esperienza, come appunto il Mancini, non condan-
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nava i tardi manieristi tipo il DArpino con la decisione che fu invece dellAgucchi, ma si limitava, con bonario buon senso, ad accusarli di scarsa osservanza del
vero, logico pensare che un artista di una generazione
pi giovane e che non condivideva con lAgucchi lastratto entusiasmo per il classicismo del Domenichino
ed il caso di Pietro da Cortona sentisse maggiormente il vuoto di quella mancata osservanza del vero e
cercasse di ovviarvi in nome di una naturalezza che,
come abbiam visto, non poteva esser nemmeno il vero
di natura caravaggesco. Per dar vita e verisimiglianza a
quel mondo fittizio, a quel sublime teatro di affetti che
gli suggeriva la fantasia a soddisfazione di quelle istanze sociali cui si fatto cenno, la classica naturalezza
veneziana era il coefficiente ideale. certo questa una
constatazione a posteriori, che possiamo fare noi oggi,
ch le ragioni della propensione verso la pittura veneziana non si saranno configurate in tal modo nella mente
del Cortona. Penso invece di non discostarmi troppo dal
vero nellimmaginare i suoi pensieri in proposito, fin dal
tempo in cui frequentava laccademia in casa di Baccin
da Barga o prima ancora: quando, giovinetto, accompagnava il suo buon maestro Andrea Commodi a visitare
lo studio del Passignano e lo trovavano addosso alle
grandi tele destinate alla cappella Barberini di SantAndrea della Valle, intento a rabescare le sagome doro sul
bianco del damasco o a iridare le sete di qualche brivido di luce nella Presentazione al tempio; e mentre lavorava lo ascoltavano parlare, senza che per altro si
distraesse da quella sua meccanica applicazione, dellabilit di Paolo Veronese nel dipinger le stoffe e di come
le sue opere pi di altre lavessero sedotto al tempo del
suo viaggio nella Repubblica per la piacevolezza del
colorito e la nobilt dellinvenzione. Oppure in circostanze poco diverse avr pensato ancora ai veneziani
osservando i dipinti del Cigoli ove, oltre al consueto
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omaggio tessile a Paolo, un tentativo di fondere i colori nellatmosfera si risolveva spesso soltanto in un nebbioso sfumato. Vennero poi gli esempi pi decisivi e calzanti, le pi profonde emozioni. Erano le opere che
Annibale aveva lasciato in Roma, traduzioni lombarde
di pensieri veneziani che lo portarono a comprendere,
con mente pi aperta, ci di cui prima aveva solo sentito parlare: il paesaggio tizianesco, i problemi della trasparenza del lume naturale e della prospettiva aerea,
della verisimiglianza degli atteggiamenti, del calore vitale che limmediatezza degli impasti conferiva allincarnato e gli rendevano pi profittevole la suggestione dei
pochi originali allora visibili: un Tiziano (vero o falso)
o un Tintoretto o un Bassano sbirciato di straforo sulle
pareti di un salone, quando non si trattava di suggestione indiretta, quale ad esempio poteva giungergli da
qualche rametto dello Scarsellino che certamente gli
sar venuto tra le mani.
Ma non dimentichiamo che sin dal 1608, sul maggior
altare di una chiesa di Roma, tre grandi quadri additavano, a chi lintendesse, un nuovo modo dapprendere
la lezione di Venezia. Erano i Rubens della Chiesa
Nuova, ove la florida naturalezza di Paolo Veronese, la
sua felicit serena e maestosa, sbocciava inattesa nella
greve atmosfera dellagiografia contro riformista, germogliando con insospettata freschezza dai succhi pi
densi, direi sanguigni, celati sotto la verde scorza del
solido tronco fiammingo ed espandendosi con violenza
improvvisa per le grandi superfici dipinte. Nei quadri
laterali lo spazio sembra vibrare e dilatarsi per accogliere le gigantesche figure che lo occupano in tutti i sensi
con leloquenza solenne del loro gestire e sfogarsi poi
liberamente nella fuga prospettica della gloria angelica
centrale ove i raggi della luce divina, che partono da un
punto focale cos alto e lontano da suggerire una profondit infinita, irrompono per i fessi delle nubi e tra i corpi
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degli angeli in controluce, disposti in una vorticosa continuit. Un complesso come questo che, nel tempo, sta
esattamente a mezza strada fra il Paradiso di Tintoretto e la cupola di Lanfranco a SantAndrea della Valle,
verso il 1620, dopo circa 15 anni, era maturo per dare
i suoi frutti. Per il tramite di quella partecipazione vitale ad una felicit fisica, corporea, cos tangibile e illusiva, si intravvedeva il lato drammatico della visione luminosa veneziana tradotta nel linguaggio pi adatto agli
scopi spettacolari del cattolicesimo romano. Era un
esempio che rimase in serbo per molto tempo nellabside della chiesa dei Filippini, ma che cominci a fruttare in quegli anni, accendendo di suggestioni, facile
immaginarlo, la mente di giovani come il Bernini o il
Cortona o il Sacchi. Vera poi, s gi detto, lesempio,
pi vicino nel tempo, di un pittore lombardo, il Lanfranco, che certamente deve aggiungersi, come stimolo,
agli altri suggerimenti per una pittura libera, aerea, di
luminosit drammatica e spettacolare se non altro per
quella sua particolare e riconosciuta propensione a
dipinger glorie celesti. Senza contare che il Lanfranco stesso, rielaborando in senso moderno reminiscenze correggesche, indirizzava in quegli anni le sue
ricerche nella direzione che lavrebbe portato di l a
poco, tra il 25 e il 28, a concepire il vortice di nubi e
figure della cupola di SantAndrea della Valle, la prima
cupola barocca.
Del resto, anche nel nitido campo del classicismo cristiano, allombra delle candide bandiere del Reni e del
Domenichino, qualche fermento indicava come il vento
che andava raccogliendo allorizzonte le nuvole imminenti del Barocco gi si annunciasse penetrando tra quegli spalti ben muniti. Quasi insensibilmente cominciava
a toccare di un lieve brivido le superfici troppo terse, a
muover laria intorno alle forme statuarie, a scherzare
tra i morbidi capelli degli angeli, a scomporre le barbe
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fluenti dei patriarchi. E se nello Zampieri, pi restio ai

nuovi tempi, non registreremo che una lieve alterazione in quel suo statico equilibrio formale rappreso nellaria ferma, soprattutto nella tribuna di SantAndrea
dove le figure sembrano agitarsi oltre il consueto in
unatmosfera pi mossa, nellAlbani quel vento sembra
portare un rinnovato romantico amore per Tiziano, pi
valido e moderno di quello che spinse, anni prima, il
Domenichino al freddo omaggio tizianesco del San Pietro Martire di Bologna. Ma nel Reni il presentimento dei
tempi nuovi trov un animo pi sensibile, vorrei dire
indifeso. Uninterna metamorfosi, quasi una nascosta
sottile malattia, sembra corrodere la levigata purezza di
cammeo delle sue forme, rendendole larve luminose
intorno alle quali latmosfera vibra di un fremito invisibile. La tavolozza crea i rapporti pi morbidi e leggeri, le composizioni si dilatano, aeree e inconsistenti,
non tanto perch viste attraverso il velo dellaria ma perch assottigliate nella loro stessa materia, rese senza
peso pur conservando intatto il disegno della castigata
eleganza formale.
A tutto ci si aggiunge, dopo il 21, un avvenimento
che costitu loccasione propizia a rendere pi attuale e
concreta lintelligenza della pittura veneziana. Un fatto
che pu paragonarsi a ci che fu, pi di un secolo prima,
la scoperta del Laocoonte. Il canone questa volta non
giungeva dal sottosuolo n da epoche tanto rmote.
Erano i Baccanali di Tiziano, giunti a Roma da Ferrara
dopo la morte di Pietro Aldobrandini, passati successivamente nella collezione di Ludovico Ludovisi e visibili nella sua villa dei Giardini di Sallustio. Era lavvio
definitivo a quel movimento neo-veneziano, individuato per la prima volta da Roberto Longhi, che un intorno a s negli anni successivi una pleiade di artisti, dal
Poussin al Duquesnoy, al Castiglione al Testa e al Mola
ed lecito supporre che, prima ancora dellarrivo del
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Poussin, il Cortona, preparato dallatmosfera propensa

al fascino della pittura veneziana cui si fatto cenno,
fosse tra i primi ad approfittare della lezione. Il destino
volle che fossero opere, e tra le pi belle, della felice giovinezza del Tiziano quelle che furono esposte allammirazione degli artisti romani del terzo decennio e non
opere della sua dorata vecchiezza che pi si sarebbero
prestate forse a servire da ponte fra la libert ariosa della
pittura veneziana e il nubiloso, miracolistico Barocco.
Ma ci pot accordarsi col sentimento di rinnovato classicismo dei nuovi seicentisti, animandolo della grazia
ineffabile di una fresca e luminosa pittura; e i risultati
furono appunto quelli di una felice e colorita naturalezza che diede vita alla cultura classicheggiante scancellandone i segni dellarcheologico tirocinio.
Tutte queste strade, fossero esse sentieri incerti e
appena tracciati, viottoli tortuosi e campestri o larghe
vie maestre, segnavano variamente il terreno confuso e
tormentato della cultura pittorica romana del secondo e
del terzo decennio del secolo e, a chi guardi col dovuto
distacco quella complessa pluralit di fatti e di tendenze, indicavano chiaramente che il loro percorso, sia che
si intrecciassero tra loro o seguissero un cammino parallelo o divergente, conduceva in ogni caso verso una
medesima direzione. Non soltanto cio esse si allontanavano da ogni contatto con la vita reale, con la circostante condizione umana, ma abbandonavano anche i
territori del classicismo pi individuale e romantico cos
come quelli del classicismo pi ingenuo e diligente. Si
allontanavano soprattutto da ogni concezione ravvicinata, particolareggiata, della rappresentazione ed erano
caratterizzate da un nuovo ritmo di visione e di concepimento, un ritmo pi affrettato, per una visione pi
generale e immediata, per un concepimento pi sintetico e corsivo, in altre parole pi spettacolare. Nellambito di questo impulso fecero la loro parte anche i Bac-
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canali Ludovisi (e fu una parte indubbiamente positiva)

ed ebbe vita il movimento neo-veneziano. In un ambiente ove le suggestioni culturali avevano un peso determinante, illuminate come erano dal riflesso dilettantesco
di un particolare atteggiamento letterario verso il passato, quando le nozioni dellantica grandezza si compitavano avidamente sui pezzi raccolti nei nuovi musei
dei virtuosi, il tizianismo venne provvidenzialmente ad
aggiungersi ai suggerimenti dei bassorilievi romani e a
fornire cos la materia prima per ritrovare quella tecnica pittorica libera, a macchia, quella immediatezza e
freschezza di scrittura verso la quale si indirizzava la
nuova espressione.
Quindi anche quando sotto il triennale pontificato
del Ludovisi gli orientamenti autorevoli dellestetica
indicavano la meta del pi rigoroso classicismo, quando
sembrava che gli affreschi di Domenichino a San Luigi
dei Francesi dovessero considerarsi il paradigma della
vera pittura, il Cortona non guard che distrattamente
a quei ben costrutti teatrini ove gli attori non riuscivano a nascondere la loro individuale umanit dietro la
mimica cordialmente bolognese degli affetti, si limit a
notarne gli accorgimenti dello scenario classicista, quellideale ricostruzione di strade o dinterni di citt imperiale, attratto Piuttosto da altri fatti che si svolgevano
in Roma in quegli anni, quali potevano essere, ad esempio, quelli suscitati dal passaggio del Guercino o di Giovanni da San Giovanni; il primo a Roma tra il 21 e il
23 e il secondo tra il 23 e il 25. Fatti di natura diversa, ma che gli offrivano un punto di comune interesse
proprio perch indicavano possibili strade per il raggiungimento di unespressione pittoricamente libera,
disciolta dagli impacci formali del disegno classicista
fresca e immediata. Del Guercino vide subito nel 1622,
pi che lecito supporlo, almeno la Gloria di San Crisogono (oggi a Lancaster House) commissionata da Sci-
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pione Borghese per lomonima chiesa di Trastevere e

posta al centro del soffitto della navata; Jacopo Alessandro Calvi ci tramanda anzi, senza citare la fonte
...trovo memoria che Pietro Berrettini da Cortona non
potea saziarsi di contemplarla e la celebrava con somme
lodi. Senza dubbio comparava mentalmente quel superbo squarcio di cielo tempestoso rotto dal bagliore di un
lampo di luce ove le nubi sembrano correre col loro
carico di figure irrequiete, ad un altro soffitto che era l
a pochi passi, oggetto delle pi alte lodi da parte dei contemporanei, quello di Santa Maria in Trastevere, dove
il Domenichino, fin dal 1617, su commissione del Cardinal Pietro Aldobrandini, patrono allora dellAgucchi,
aveva innalzato una sua Vergine in gloria su nuvole gonfie e compatte come sacconi imbottiti (i bracci degli
angioletti vi segnano lombra) contro il telone ben teso
di un cielo tersissimo, statuaria, freddina quale un buon
compito di devoto classicismo raffaellesco. Non so se gi
nel 22 pot fare un simile paragone, per lui tutto a vantaggio del giovane pittore di Cento, fra lAurora del
casino Ludovisi e quella che Guido Reni aveva dipinto
dieci anni prima nel casino del Cardinal Scipione Borghese a Montecavallo, perch non son certo che, almeno in quegli anni giovanili, avesse la possibilit di entrare nei due palazzi, ma gli bast Per intender quel
momento felice del Guercino la Gloria di San Crisogono e la gigantesca tela per San Pietro con i Funerali di
Santa Petronilla che vide un anno dopo, davanti alla
quale avr inteso per in qualche modo il disagio incipiente di una crisi espressiva.
Del suo bizzarro connazionale, Giovanni da San Giovanni, vide pi opere, ch pi ne lasci in pubblico nelle
chiese di Roma e a qualcosa poterono ispirarlo, almeno
per procedimenti tecnici, gli affreschi dei Santi Quattro
Coronati, finiti nel 24, dipinti cos velocemente, con
tanta fresca immediatezza, con un senso compositivo
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moderno, molte volte grandioso; ma lurtava certamente il tono poco serio della rappresentazione, lo spirito
grottesco, scanzonato, irrispettoso addirittura, con cui
risolveva alcuni passi della narrazione.
Passavano cos gli anni del breve regno del vecchio
pontefice bolognese e legemonia dellavido Cardinale
Nepote, passava il momento di fortuna insperata del
buon Domenichino, della quale era artefice soprattutto
lAgucchi, segretario di stato e ritenuto non a torto dallambasciatore veneto il principal ministro che oggid
si trovi in palazzo; passava lultima ondata dinfatuazione per i bolognesi e con essa quel momento di entusiasmo retrospettivo, astratto e libresco, cristallizzato
entro la teoria accademica del bello ideale. Artisti pi
giovani, e fra essi Pietro da Cortona, prendevano chiaramente partito per una nuova espressione annunciandola, decisamente, con nuove opere. Intorno al 1620
Gian Lorenzo Bernini collocava nel giardino di villa
Montalto, pel cardinal Alessandro Peretti, il gruppo stupendo di Nettuno e Tritone (oggi al Victoria and Albert
Museum di Londra) investito in pieno da un vento marino che sembra spazzare ogni indugio di preziosa ricerca alessandrina, di cesellato verismo. Lo scultore, poco
pi che ventenne, andava gi concludendo la ricca e
compiuta esperienza dei suoi anni giovanili, che eccezionali doti di natura e studio incredibile avevano condotto al termine pi alto della perfezione tecnica, tale
che chiunque avrebbe considerato il punto di arrivo di
tutta una vita. Tra gli alberi ormai secolari di villa Montalto sul mobile riflesso duna fontana, la figura di Nettuno che scavalca Tritone animata da una vita partecipe della natura circostante; la superficie marmorea
vibra a contatto dellatmosfera e sembra respirare attraverso la scabra porosit; le forme, come investite dal
vento dellaperto mare, sono segnate con ombre improvvise ed essenziali; gli occhi, aggrottati dalla gran luce,
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sono due segni neri sotto le sopracciglia intrise di spruzzi salmastri, i capelli e la barba una massa appena accennata scomposta dal vento. Si concluderanno poi nel giro
brevissimo di anni, se non di mesi, le ricerche preziose
nelle stanze del casino campestre del Cardinal Scipione
Borghese, ove la fredda materia del marmo statuario
trasfigurata dalla tecnica perfetta che illude nella soda
elasticit delle carni, nella morbidezza dei capelli, nella
frusciante freschezza delle foglie, persino nella trasparenza delle lacrime; ma quella prima esperienza di scultura en plein air affrontata con tanta geniale consapevolezza della destinazione sar certo fondamentale e non
tarder a dare i pi fantastici frutti.
Un altro artista della nuova generazione, Andrea Sacchi, comincia, sotto il pontificato di Gregorio, a dar
prove di s dipingendo, poco dopo il 22, la pala per
SantIsidoro, ove mostra di guardar Lanfranco pi dei
bolognesi, ma soprattutto di esser conscio della nuova
tendenza neo-veneziana, per quella semplicit tizianesca
di partiture tonali che infondono un tono vibrato e
caldo al dipinto ed animano del bagliore dorato di un
tardo tramonto estivo la consueta atmosfera crepuscolare, che si indugia allorizzonte secondo i canoni bolognesi. Di Pietro da Cortona e del suo apporto nellambito della nuova generazione s gi detto e ci baster
a dare un quadro di come s configurasse lo schieramento
delle forze pi giovani negli anni tra il 20 e il 21. E tra
laltro, fenomeno conseguente e secondario, a renderci
noto il nuovo aspetto di cui si vestiva lo spirito classicista. Dico questo perch soltanto la conoscenza dellatmosfera in cui sbocciava in quegli anni una nuova
cultura figurativa pu darci pienamente ragione delle
origini di quel classicismo seicentesco quale nel corso del
secolo si impersona soprattutto nella figura del Poussin.
E in questo caso, a parte la componente gi nota del
neo-venezianesimo e lapporto dei Baccanali tizianeschi,
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non v dubbio che una parte fondamentale spetti a

Pietro da Cortona. Un dipinto come il suo Trionfo di
Bacco gi dei Sacchetti ora alla Capitolina pu considerarsi infatti un archetipo del nuovo classicismo seicentesco. Essendo ricordato dal Mancini nella prima vita di
Pietro da Cortona scritta quando questultimo lavorava
a Santa Bibiana, cio non prima della fine del 24, molto
presumibilmente nel 25, anno in cui gli affreschi della
chiesa erano quasi giunti a termine, il quadro era gi in
casa Sacchetti prima di quellanno e quindi penso sia
logico porne la sua esecuzione anteriormente allinizio
dei lavori di Santa Bibiana, anteriormente quindi allanno, il 1624, nel quale il Poussin giunse a Roma. Non si
pu negare che il Trionfo di Bacco si distacchi per qualche novit di stile concepimento compositivo e modi
pittorici dal gruppo pur cos ristretto delle opere giovanili del Cortona al quale tuttavia appartiene, s che
vien fatto di datarlo dopo gli affreschi della galleria
Mattei, il Sacrificio di Polissena e quelle opere come la
Semiramide Mahon e la Nascita della Vergine di collezione romana che ad esse strettamente si accompagnano. La
differenza potrebbe sintetizzarsi in un pi attento se
non proprio rigoroso indirizzo classicista. Alla vaga
reminiscenza del Trionfo di Bacco e Arianna di Annibale della galleria Farnese si sovrappongono pi tangibili
le conseguenze del lungo tirocinio sullantico e lo svolgimento compositivo del gruppo di figure in primo piano
che corre per tutta la superficie del dipinto concepito
come un fregio o un bassorilievo romano. Non v dubbio che un quadro siffatto, per la particolare maniera di
attingere alla cultura classica, nellaccezione tutta seicentesca di cui si gi detto, immergendola in unatmosfera neo-tizianesca, dovette servire al Poussin di
prezioso orientamento, e penso che in questo senso
debba intendersi il rapporto fra i due artisti e non nel
senso opposto, attribuendo cio quel leggero divario fra
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il Trionfo di Bacco e le opere precedenti del Cortona

allinflusso del giovane classicista francese, il che ci
costringerebbe fra laltro a datare il dipinto almeno del
1625, forzando cos fino al limite estremo il termine
ante quem posto dalla citazione del Mancini. Bisognerebbe inoltre immaginare un Poussin che fosse giunto a Roma gi avviato per la strada del classicismo molto
pi di quanto in realt non potesse essere, sfavorito in
questo dalle evidenti circostanze che avevano invece
favorito il Berrettini che aveva potuto dedicare anni e
anni della sua giovinezza allo studio dellantico. coincidenza significativa che il Poussin, appena a Roma, fu
accolto nellambiente dei Sacchetti che lo presentarono
al cardinal Barberini. E le due Battaglie che, a detta del
Bellori, dipinse ancor sconosciuto dopo la partenza del
suo protettore per le legazioni della pace del 1625, e
delle quali, sempre secondo il Bellori, ricav soltanto
sette scudi luna, le Vittorie di Giosu sugli Amalachiti e
gli Amoriti oggi a Leningrado, risentono pi di Pietro da
Cortona e del suo classicismo libero e pittoresco che non
dello studio, pi volte ricordato, nellAccademia del
Domenichino.
Comunque, delle nuove tendenze, seppe trarne partito il nuovo Pontefice, Maffeo Barberini, che sal al
trono il 9 agosto del 1623, col nome di Urbano VIII. Se
non vera, la frase di Urbano a Gian Lorenzo Bernini,
riportata da Filippo Baldinucci certo storicamente
esatta: gran fortuna la vostra cavaliere, di veder
papa il cardinal Maffeo Barberino; ma assai maggiore la
nostra che il Cavalier Bernino viva nel nostro pontificato. Essa illumina chiaramente limportanza che sar
data, negli anni a venire, alle nuove tendenze dellarte.
Nella primavera del 1626, il giorno in cui si tolsero i
palchi dalla stretta navata, nella chiesetta di Santa Bibiana, Pietro da Cortona non aveva ancora compiuto
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trentanni. Era quello per lui un giorno importante ed

importante senza dubbio anche per la vita artistica della
Roma seicentesca. Linevitabile confronto col Ciampelli, che aveva dipinto la parete opposta entro il medesimo partito decorativo, era il pi adatto a mostrare il
distacco fra due generazioni e, soprattutto, la grande
novit dello stile di Pietro. A detta del Passeri, il Ciampelli, fiducioso della sua passata fortuna, rideva del
nuovo collega e lasciava intendere agli amici che il Papa
gli aveva dato per competitore un fagiolo ma che egli
avrebbe durato poca fatica a mangiarselo. Naturalmente sbagliava di grosso e se ne accorse appena il pubblico pot giudicare. La patetica storia delleroica fanciulla cristiana, recitata in costumi traianei con sublime
gestire e appassionati atteggiamenti, fra il decoro di
pesanti costruzioni imperiali che dovevano sembrare
assai verosimili, nel mezzo di una selva di suppellettili
classiche, quali fasci littori, insegne, armi, elmi, schinieri, tripodi, selle curuli, vasi lustrali, statue bronzee e
marmoree, il tutto adoperato per con una tale sicura
naturalezza (scimus mendacia dicere multum verisimilia) cos connaturale ai personaggi e alla scena da eliminare ogni apparenza di posticcio e pericoli dellerudizione archeologica, esclusi del resto anche dalla calda
spontaneit dellafflato drammatico, sembr cosa stupendamente nuova in confronto al noioso racconto del
Ciampelli, di un tono ormai tanto familiare ai romani
per la sua invincibile parlata fiorentina, per cui tutto era
toscano, i costumi, le architetture, il sarcofago, il gestire stesso dei personaggi.
Da quel giorno si pu dire che la fama del Cortona
fosse saldamente stabilita. La potenza della famiglia
committente, i Barberini, lautorit dei suoi diretti protettori, i Sacchetti, il momento di notoriet che tocc
in quegli anni alla chiesetta di Santa Bibiana per le cure
dedicategli dal nuovo Pontefice e il geniale restauro
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architettonico del Bernini che nel 26 collocava sullaltare la florida statua della Santa atteggiata in lieve deliquio, la sua prima importante commissione per unopera religiosa, erano tutti elementi che ponevano il Berrettini in una posizione di primissimo piano fra i pittori contemporanei.
Aveva legato il suo nome a quello del Bernini come
esponente, in pittura, della nuova tendenza appoggiata
dal Pontefice e la stima e i consensi che ne derivavano
lo inducevano a guardare con fiduciosa certezza verso
lavvenire. Era giunto il suo momento, e se considerava quanto andava accadendo in Roma in quegli anni
non mancava di rendersi conto di essere in una posizione estremamente vantaggiosa, anche nei confronti di
artisti pur tanto superiori a lui in fama per i molti successi conseguiti durante i regni dei precedenti pontefici. Vedeva giungere alla Trinit dei Pellegrini, da Bologna, la grande pala daltare del famosissimo Guido commessa ancora da Ludovico Ludovisi, assisteva al discoprirsi, in SantAndrea della Valle, dei peducci con gli
apostoli del Domenichino, ma riteneva quelle opere
superate oramai per i nuovi compiti e sentiva di poter
fare qualcosa di pi moderno, di pi adatto ad accendere lammirazione dei committenti. Poteva anche
ritornare il Reni in persona, come ritorn infatti nel 27
per la quarta volta, ma sapeva che non avrebbe pi trovato un ambiente adatto per lui, ed indovinava, ch in
quel suo soggiorno Guido pat non poche amarezze.
Era il momento degli artisti pi giovani e Urbano VIII
pensando a riprendere, con grandiosi progetti, i lavori
in San Pietro, allogava al Bernini appena venticinquenne il gigantesco Baldacchino, deliberava di decorare le nicchie dei piloni e di sistemare nuovi altari.
Molti lavori si annunciavano: fra laltro i Barberini avevano comprato proprio in quegli anni (precisamente nel
25) il palazzo degli Sforza alle Quattro Fontane e anda-
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vano progettando una grandiosa e ricchissima costruzione.

Col successo, quindi, non mancava il lavoro e furono infatti per lui, quelli a partire dal 26, anni di intensa attivit. Fra le varie opere che in quel tempo felice
dipinse per la galleria dei Marchesi Sacchetti, quella di
maggior impegno e che gli frutt di conseguenza maggior fama fu senza dubbio il Ratto delle Sabine che, a
distanza di poco pi di cinque anni, accompagnava la
tela di analoghe dimensioni del Sacrificio di Polissena. Il
modo di rappresentare, di concepire visivamente una
historia, non diverso, nel Ratto, da quello che era
alla base del Sacrificio e che a tal proposito si analizzato, ma il breve lasso di tempo che intercorre fra i due
dipinti era stato messo a gran profitto dallartista per
arricchire i propri mezzi espressivi.
Vorrei affermare che il 1629 in tale anno suppongo sia stato dipinto il Ratto delle Sabine segna, per
merito appunto di quel quadro, una data fondamentale
nella storia della pittura del Seicento fornendoci la prima
spettacolare dichiarazione dei metodi del Barocco romano in pittura. La composizione, pur rimanendo conchiusa entro i limiti scenici della cornice che in uno
spazio ideale e in un mondo fittizio la isolano da ogni
realt contingente, si arricchisce, in confronto al Sacrificio di Polissena, di drammatici contrasti di azione, si
anima straordinariamente al soffio di una patetica e
vitale agitazione che vibra, con timbro sonoro, entro i
termini della sublime teatralit del Barocco. Tutto si
muove, vive, palpita, fissato con rapida immediatezza
pittorica nel bagno di una luce che investe, mobile essa
stessa, i personaggi determinandoli nellattimo del drammatico avvenimento. Pur rimanendo quello spiegamento dellazione in superficie, come sul proscenio, quel
concepire a guisa di altorilievo romano gi notato a proposito del Sacrificio, arricchito per qui da quinte suc-
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cessive che giungono sino a un quarto piano di lontananza, non v pi traccia di simmetria nel raggruppamento delle figure che sono disposte secondo un andamento centrifugo, estremamente movimentato e del
tutto nuovo. Lapparente disordine per sapientemente calcolato e segue allevidenza lo schema compositivo di una diagonale che occupa circa un terzo del
dipinto, formata dai due gruppi in primo piano a destra
(si veda il pentimento del braccio della donna sollevata
dal guerriero, corretto per accompagnarne landamento
e sottolineato dalle figure del secondo piano), andamento equilibrato, a sinistra, dal gruppo verticale del
rapitore e della rapita, accentuato a sua volta dalle colonne del tempio. Una siffatta composizione asimmetrica,
che rivela alla sua origine una idea immediata, iniziale
(quasi di abbozzo) e si propaga, di conseguenza, sulla
superficie della tela in un susseguirsi rapidamente accennato di macchie di luce e di zone dombra, quasi seguendo di volta in volta limpulso di una spontanea ispirazione e che daltra parte si avvale di calcolatissimi espedienti e di tutto lausilio della cultura classica, dichiara
evidentemente un contrasto, una sorta di intima contraddizione. S che vien fatto di guardare questo quadro
da due punti di vista diversi: o incantati dal suo primo
aspetto di turbinoso movimento e di atmosferica vibrazione, da quelle figure agitate che vivono nellatmosfera, immerse nella luce irrequieta che irrompe dalla macchina teatrale delle nubi e investe le fronde del bosco
che sembrano agitarsi al vento riflettendo una mobile
ombra sul terreno e sulle architetture circostanti; oppure ammirati dagli studiosi accorgimenti compositivi, dal
profondo substrato culturale che traspare ovunque dalla
sostanza figurativa e che si rivela, nei tre gruppi in
primo piano, atteggiati in quelle pose bloccate ormai
nella nostra memoria dalleterna vicenda del classicismo
italiano che va dalle statue romane a Raffaello, a Tizia-
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no, fino ai Carracci, s che a fatica ormai ne ricuperiamo lorigine intuendole soltanto come punto di arrivo di
un lungo e coltivato cammino. nel contrasto di questi due elementi uno degli aspetti principali del Barocco figurativo e ritengo che sotto questo aspetto il Ratto
delle Sabine possa considerarsi unopera chiave.
Per stabilire con maggiore esattezza i nessi del cammino del Berrettini va aggiunta qui unosservazione che
sar utile altres a comprendere un altro aspetto dellimmaginazione figurativa quale si configurava in quegli anni, intimamente legato a quel mutamento di visione che ebbe luogo nel secondo decennio del secolo e di
cui si fatto cenno in alcune pagine precedenti, soprattutto a proposito del Lanfranco dopo il suo ritorno a
Roma. Unosservazione che tocca le opere di destinazione sacra dipinte dal Cortona dopo gli affreschi di
Santa Bibiana e, pi precisamente, i quadri daltare.
Tra questi ritengo debba considerarsi il pi antico La
Vergine cui San Bernardo offre il libro della regola, gi nella
collezione Barberini, che alcune considerazioni mi fanno
ritenere dipinto verso la fine dellanno 1626. Vi riconosciamo la ben nota composizione diagonale, con la
Vergine in alto a sinistra, in una gloria celeste, e il Santo
inginocchiato in basso a destra, in un rapporto iconografico ormai codificato da pi di un decennio e che
abbiamo analizzato nelle sue ragioni: una formula quindi nettamente lanfranchiana anche se declinata in modi
pittorici appena diversi, e da porre in stretto rapporto
con quella adottata dal Vouet nel 20 per il dipinto della
Sala del Capitolo della Certosa di San Martino. Ma
senza dubbio il Cortona non tard ad accorgersi che una
siffatta composizione, che pur corrispondeva cos bene
agli scopi della nuova iconografia religiosa, rischiava di
divenire appunto una formula e si affrett quindi ad
abbandonarla, spinto dal fermento di nuove idee, dalla
fresca atmosfera di entusiasmo inventivo e di proficue
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scoperte che caratterizza gli anni intorno al 30. Ecco

infatti, a distanza di appena due anni e forse meno, il
suo primo quadro daltare dimpegno e di grandi dimensioni, la Madonna e quattro Santi dipinta per i Passerini e inviata per la chiesa di SantAgostino nella sua
citt natale. Un indubbio spirito di felice classicit quasi
tizianesca anima la misurata composizione dei quattro
santi posti in cerchio intorno al piedistallo sul quale troneggia sorridente la Vergine, e il Fanciullo paffuto e
trionfante. Dal semplice arco che incornicia gli alberi di
una ricca e nobile villa romana entra il caldo afflato dellatmosfera di una prima sera estiva che diffonde una
tranquilla luce crepuscolare sulle maestose figure dei
Santi. La Vergine si rivolge ad essi in un rapporto di
gentile conversazione, apparentemente semplice e
umano ma determinato dalle regole di un gerarchico
galateo religioso che impone il gestire dedito e appassionato ai quattro santi che offrono, indicano, adorano.
La Vergine non pi unapparizione tra le nubi mediata ai fedeli dalla visione del Santo inginocchiato in estasi, ma una statua vivente, una divina regina assistita
dalla sua intima corte, il simbolico riflesso di come si
configuravano allora le terrene gerarchie. Mentre prima
la miracolistica formula barocca del secondo decennio
illustrava un sentimento religioso che, pur nel suo chiaro intento di persuadere teatralmente le masse, rifletteva ancora gli ultimi cupi bagliori di tempi pi severi, il
quadro di SantAgostino di Cortona, cos come le altre
pale daltare di pochi anni posteriori, quella, in tutto
simile per spirito, della Pinacoteca di Brera, la Nativit
di San Salvatore in Lauro, lo stesso Anania che risana San
Paolo dei Cappuccini, riflettono uno spirito diverso, pi
sereno, pi umano. Lintento di persuadere, di comunicare ai devoti, sotto forma di tangibile realt visiva e
di semplice rappresentazione, i simboli pi elementari
della fede sempre lo stesso, ma i mezzi escogitati dal
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Cortona sono consoni al nuovo spirito della societ cattolica romana di quegli anni. Che ubbidiva ad una regola sempre meno severa, sostituendo ogni giorno di pi
alle abitudini contratte durante gli anni ormai lontani
delle lotte religiose e dei fermenti spirituali, quelle imposte da ben pi terrene aspirazioni, soprattutto dalla presunzione di grandezza conferita dai temporali poteri. Si
aggiunga che da anni ormai quella societ andava coltivando, in una sorta di neo-umanesimo, lo spirito del
classicismo, ritrovando il sapore pagano e imperiale di
Roma; che gli artisti, da parte loro, avevano scoperto,
nellambito di quello stesso spirito, il pi sereno classicismo cinquecentesco della pittura veneziana, e ci renderemo allora pienamente conto di come Pietro da Cortona rinnovasse, in queste pale daltare, nel pi sensibile
adeguamento ai nuovi orientamenti, liconografia religiosa. Sar utile, cos, a riprova del carattere generale di
una tale tendenza, individuare un parallelo di quello
svolgimento in un pittore di pochi anni pi giovane del
Cortona e che mosse i suoi primi passi nellambito dello
stesso ambiente culturale: Andrea Sacchi. Seguirlo cio
dalla sua prima pala daltare, il lanfranchiano SantIsidoro dipinto per lomonima chiesa romana poco dopo il
1622, modulato sul profilo della nota formula diagonale dellapparizione, sino al Miracolo di San Gregorio
Magno, dipinto circa il 1627 per la Basilica Vaticana, di
una composizione tutta nuova e complessa, indubbiamente dinamica. Insinuandosi nel vuoto che divide il
gruppo degli assistenti sbigottiti da quello del Santo e
dei due diaconi, un fascio di luce la traversa diagonalmente, ma nel senso della profondit, e irrompe sui
bianchi frangenti della sottana di Gregorio, abbaglia
loro sui ricami della pianeta e fa brillare il sangue vermiglio sulla candida spuma della pezzuola. Il punto di
orizzonte bassissimo, calcolato secondo la nuova concezione dellaltare-palcoscenico, e lincombere in primis-
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simo piano dei personaggi, che offre la pi tangibile e

dimostrativa evidenza alla scena del miracolo, impone
uno slittare di piani obliquo, un torcersi di atteggiamenti, uno spezzarsi e divergersi continuo delle direzioni compositive cui si aggiunge quella ideale del
volo della colomba che segue la via del canale di luce
problemi risolti dallartista con lestro improvviso dellimmediatezza pittorica. E va notato qui marginalmente, anche a proposito della pala per SantAgostino
dei Cortona, come allesaltazione delle gerarchie della
chiesa si giungesse anche per vie esteriori, direi quasi col
creare una simpatia ambientale: se si vuole, per deliberata propaganda. Cos come le armature, i cimieri, le ricche insegne cavalleresche, i destrieri da battaglia, avevano assecondato le inclinazioni nostalgiche per il
mestiere delle armi in una societ feudale ormai al tramonto, ora si esaltavano le pompose e simboliche
uniformi del clero. Agli eroi-guerrieri, o piuttosto ai
cortigiani mascherati da eroi-guerrieri, subentravano i
verginali eroi dellagiografia della controriforma, diaconi, catecumeni, preti, frati, vescovi, missionari nello
splendore delle loro vesti rituali. Mai con tanto amore
si dipinsero piviali, pianete, cotte, stole, parati, tuniche:
e daltra parte la monumentale grandiosit delle pesanti stoffe damascate e dorate, ricamate di sacre immagini sotto le quali, come le elitre dai gusci dei coleotteri,
esce la bianca spuma di pizzo della sottana pieghettata,
forniva lestro a vibranti virtuosismi pittorici, a rapide
toccate di luce alla veneziana assai pi delle abbondanti metrature di stoffe fiorate di veronesiana presunzione e di passignanesca memoria.
Il Barocco romano si andava dunque affermando in
quegli anni con una sua grammatica figurativa e organizzava il suo repertorio. Nuovi temi si aggiungevano
agli antichi: le romanzesche favole del Tasso si affiancavano a quelle della mitologia pagana e vi si aggiunge-
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vano i fasti della pi recente mitologia cattolica; dal

nuovo e soprattutto dallAntico Testamento si sceglievano episodi prima trascurati, come la patetica storia di
Agar o altri fatti degli antichi patriarchi, favole romanzesche, ricche soprattutto di possibilit narrative e
ambientali, mentre della martirologia della chiesa dei
primi tempi del cristianesimo o dei recentissimi della
Controriforma si esaltava il lato eroico e sublime, sarei
per dire melodrammatico, escludendone quegli aspetti
truci, sanguinolenti e spaventevoli che avevano fornito
largomento, per ben determinate ragioni, alla pittura
del tardo manierismo negli anni cupi della prima controriforma e delle lotte di religione. Il nuovo repertorio
barocco disponeva, come un teatro ben organizzato, di
un ricco magazzino di scene e costumi: cieli drammatici con le quinte delle nubi traforate dagli obliqui raggi
del sole, nobili gruppi di eroiche annose quercie,
boschetti di allori, cespugli di acanto, templi, atri, esedre, edicole in stile dorico, ionico e corinzio, corazze,
loriche, elmi, schinieri ripresi con fedelt dellantico,
turbanti, zimarre, paramenti sacri. E gli attori erano giovinette in lieve deliquio, fossero esse martiri cristiane,
ninfe od Erminie, giovani guerrieri con i capelli alla
Traiano e i riccioli di una lieve peluria alessandrina sul
volto, imperatori, re e tiranni egualmente maestosi,
patriarcali vegliardi dalle barbe fluenti, santi vescovi
dallaspetto venerando glorificati dal martirio, diaconi,
estatici gesuiti dallo sguardo esaltato e febbricitante
fisso alle nuvole, fra i palmizi e le selve di un esotico
giardino, immaginoso preludio alle pagine di Daniello
Bartoli.
Quale rapporto manteneva con la natura questo
mondo sublime, gesticolante, appassionato? Inesistente, si sarebbe tentati a rispondere riferendosi a quellatmosfera fittizia, a quellindubbio distacco dalla realt
quotidiana della rappresentazione, suffragati soprattut-
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to da quel parallelo col teatro cui ci ha cos spesso portato il discorso nel tentativo di spiegarne la reale essenza. Fermarsi tuttavia alla logica apparente di una simile affermazione non varrebbe che a portare sbiaditi argomenti allimmagine pi sfocata e convenzionale del
nostro Seicento: quellimmagine moralistica e risorgimentale del Seicento seicentista. Varrebbe anzi a corredarla del pi valido argomento negativo. Un rapporto
invece tra il Barocco e la natura ci fu e come negarlo?
fu un rapporto nuovo e vitale. Se sostituiamo al termine di natura quello, pi consono ma non contrastante, di spettacolo naturale, ecco che saremo indotti ad
ammettere, pi facilmente, che fra questo e lispirazione degli artisti barocchi corre un legame diretto, continuo, imprescindibile. Lo schiudersi di nuovi orizzonti
alla mente delluomo, quel capovolgersi della concezione del mondo quale si andava attuando da tempo ormai
e ribadendo luminosamente in quegli anni nellambito
del pi moderno pensiero seicentesco trova, senza dubbio, un riflesso diffuso nella visione artistica e, in fondo,
sono proprio gli artisti barocchi, in quel succedersi cronologico del modo di rappresentare che abbiamo seguito dal secondo decennio sino alle pi esplicite affermazioni intorno al 30, che danno a modo loro, e magari
con fini diversi, la pi aggiornata interpretazione visiva
di quella nuova apertura mentale. Considerando le opere
di Pietro da Cortona giunto alla maturit dei trentanni, quelle del pi geniale e precoce Bernini o di altri che,
al loro seguito, vissero nello stesso clima di cultura, dobbiamo renderci ragione come fra il terzo e il quarto
decennio del Seicento il rapporto con la natura trov
una situazione molto precisa nella loro coscienza di artisti. La natura uno spettacolo e loro sono gli spettatori: una visione circostante, continua, mutabile, infinita;
inafferrabile nei particolari ma da contemplarsi nel suo
insieme, con locchio che spazia nellatmosfera, cerca il
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pi lontano orizzonte sino a perdersi nelle ultime prospettive luminose delle nubi e del cielo. Uno spettacolo
che le nuove scoperte del secolo educavano, sia pure
indirettamente o inconsciamente, a vedere in modo del
tutto diverso da quello delle generazioni dartisti che li
avevano preceduti. Educavano ad affrontarlo con atteggiamento mutato che li allontanava sempre pi dallattenta e assorta osservazione particolare per avvicinarli
alla visione generale, allimmediata percezione del fenomeno. Una concezione della natura come azione, come
spettacolo in movimento. Chi non ricorda le geniali
intuizioni del Bernini, a proposito di una statua, sulla
diversit di fattura e di proporzioni da concedere, per
esempio, alla mano immaginata in movimento e circondata dallaria nei confronti di quella ferma, scolpita
come un altorilievo tra le pieghe di un panneggio? O il
suo modo di avvicinarsi alla vivente realt individuale
di un uomo, in tema di un ritratto, studiandolo prima
in movimento, nella piena naturalezza del suo agire, o
disegnandolo di schiena, immobile nel suo atteggiamento pi vero e momentaneo derivatogli dallabitudinario e personale rilassamento dei muscoli? Non pi
quindi natura come umanit, ma umanit come natura,
il che rivela chiaramente, nelle arti figurative, un parallelo a quello spostarsi dellinteresse, sul campo del pensiero, dalluomo verso linfinito. Nel decenni precedenti, appena allinizio del secolo, quella rivoluzionaria attitudine mentale aveva trovato in pittura unaltissima
espressione che aveva alimentato, in modi del tutto
diversi, la propria ispirazione ai suggerimenti del mondo
circostante. La coscienza della destituzione delluomo
dal trono rinascimentale che lo aveva posto al centro delluniverso, aveva determinato una crisi, drammatica e
amara, e quella realt naturale cui luomo sera rivelato
sottoposto fu guardata con occhi nuovi ma soprattutto
in relazione alluomo, su di lui riflessa e a lui vicina. Di
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qui lispirazione umana, sarei per dire sociale, del Caravaggio. Ma solo ventanni pi tardi quel rapporto dialettico natura-uomo affrontato dalla mente profonda
dellartista lombardo ha esaurito in Roma, teatro principale delle sue azioni, lardua tensione dei propri argomenti e, in un clima schivo di conflitti morali, la visione and sensibilmente mutando, dilatandosi e stemperandosi nel campo pi vasto dello sguardo, come per una
lunga carrellata alla rovescia, s che accadde di veder
luomo nella natura, assorbito da essa, come risucchiato da un vortice vibrante di luminose circostanze.
Vennero ad essere diverse, cos, le fonti di ispirazione,
che si cercarono al di l degli interni che limitavano e
concentravano il problema della realt rappresentata, ma
nellaspetto pi vario e distraente della natura-spettacolo, in prospettive aeree, libere e sfogate. il cielo
forse, il cielo dei drammatici tramonti romani, col fastoso corteggio delle nuvole trafitte dai raggi di un sole
trionfante (quel sole che non a caso fu nello stesso secolo eletto a simbolo di regale potenza) che offre le pi suggestive e dirette ispirazioni agli artisti barocchi. La cattedra di San Pietro non concepita forse come un paesaggio di nuvole contro il sole? Molti sono i suggerimenti che la natura, cos contemplata, offre agli artisti
della generazione romana del 30 e sarebbe proficuo,
sotto questo aspetto, raccogliere gli esempi pi adatti per
unantologia del naturalismo universale del Barocco. Il
risultato sar senza dubbio illuminante ma devo ammettere che a voler scegliere solo i raggiungimenti pi diretti di una siffatta ispirazione naturale bisognerebbe, nel
pi dei casi, isolare frammenti, squarci, spiragli, ricercati nelle parti secondarie di turbinose composizioni,
ricorrere, in altre parole, al solito lavoro di forbici sulle
fotografie. Perch il naturalismo barocco ebbe il grave
limite di non essere appieno conscio di se stesso e delle
proprie possibilit. Le grandi risorse di una visione aper-
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ta sulla mutevole mobilit della natura furono sacrificate, dagli artisti del Barocco romano, agli idoli pi caduchi del proprio tempo, allallegorico simbolismo politico, alla propaganda cattolica e soprattutto al classicismo,
leterna remora della cultura italiana. Fuori dItalia altri
artisti, negli anni immediatamente successivi, seppero
trar profitto, in ben diversa misura, di quella viva e
moderna visione del mondo che confondeva uomini e
cose nel seno palpitante della natura, nella luminosa
vibrazione dellatmosfera. Ma anche senza ricorrere ai
grandi spiriti del Seicento europeo a Roma stessa, in cronologico parallelo col Barocco, artisti di minor fama e
spesso di assai minor temperamento seppero, forse perch stranieri e reietti dalle accademie, fissare con pi
determinazione il loro sguardo su quella stessa natura e
trasmettercene unimmagine indimenticata. Alludo,
naturalmente, a Claudio Lorenese e anche a qualche
brano dei modesti paesisti italianizzanti. Un dialogo
diretto con la natura-spettacolo, lattingere alle sue fonti
immediate, accadde raramente agli artisti del 30, ai pittori soprattutto, che pi avrebbero potuto approfittarne. Ma il punto fondamentale per la comprensione della
pittura barocca consiste proprio nellammettere che la
visione di quegli artisti, anche dove meno palesemente
ricorreva alle fonti di natura, anche nelle sue pi irreali e macchinose immaginazioni, era del tutto determinata
dal preciso sentimento di una natura universale nella
quale luomo stesso era assorbito. Un reale rapporto con
la natura dunque e nuovo e vitale come allinizio dicevo, anche se situato nelle zone meno affioranti della
coscienza, che ci d ragione non solo del modo di rappresentare ma anche della tecnica pittorica barocca. Poich quel sentimento era indissolubilmente intrecciato ad
altri, di specie e di origine ben diverse, che gli artisti
avevano egualmente assorbito dal loro tempo. Era presente, alle origini pi segrete della loro immaginazione
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visiva, a determinare quelle invenzioni che altri moventi inducevano appunto a concepire; legandosi quindi
indissolubilmente, positivo e moderno sentimento della
natura, al pi caduchi e negativi atteggiamenti del secolo, s da rendere quasi sempre inutile il nostro tentativo di separarlo da quelli, nei risultati. Tale equilibrio di
forze contraddittorie costituisce il limite della generazione romana del 30 nei confronti dei maggiori artisti
del Seicento europeo, che, come il Velzquez per fare un
solo esempio, seppero limitare la pomposa soprastruttura
sociale seicentesca a un puro dato accidentale e visivo
confondendola nella luminosa e mobile realt del vero
di natura.
Queste considerazioni sono, a mio avviso, la premessa pi adatta alla lettura delle opere maggiori di Pietro da Cortona che iniziano dal quarto decennio dei
secolo: laffresco della volta Barberini e quelli fiorentini della camera della Stufa e delle stanze dei Pianeti a
palazzo Pitti. Sono esse a darci la vera misura della
nuova espressione figurativa che fra i caratteri pi intimamente connessi alla sua natura aveva quello di richiedere complessit di temi da illustrare e grandi spazi con
cui cimentarsi. Quella fiducia assoluta, tutta seicentesca,
nelle risorse dellingegno, quasi metafisica e orgogliosa
sublimazione della padronanza dei mezzi espressivi e
degli accorgimenti del mestiere, quel pretendere, in altre
parole, di saper la regola di romper le regole pi conosciute con qualcosa di nuovo e stupefacente, costituiva
senza dubbio una sorta di carica vitale, una sicura riserva di energia che stimolava le forze dellintelletto di
fronte ai problemi pi ardui e alle soluzioni pi difficili. Anche in questo Pietro da Cortona era un vero figlio
del secolo e quando, un giorno qualsiasi dellanno 1630,
spinse per la prima volta i suoi passi nel vuoto sonoro
del gigantesco salone del palazzo Barberini alle Quattro
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Fontane, appena abbandonato dai muratori, dai capimastri e dagli scalpellini, alzando gli occhi allenorme
curvatura del soffitto senti certamente lo stimolo di
mille idee sopraffare in lui il naturale timore della difficolt dellimpresa. Non si parlava ancora, in quellanno, di affidargli il lavoro se non forse per propositi vaghi
che dimostravano come quellidea si andasse facendo
strada nella mente di alcuni suoi protettori, eppure
penso che Pietro non dubit un solo momento di essere lunica persona in Roma capace a riempire quel grande spazio bianco con invenzioni adeguate alla sua
vastit, allimportanza della nuova fabbrica cui lavorava il Bernini, allautorit e alla potenza della famiglia
committente. Era una fiducia che si basava su pi di
dieci anni ormai di operosit, in conseguente sviluppo
verso idee pi grandiose che lavevano portato dagli
affreschi a palazzo Mattei a quelli poco posteriori di
Santa Bibiana e ad altre opere ancora nelle quali aveva
dimostrato di saper trovare nuove regole alla composizione e allinvenzione, atte soprattutto a mutar radicalmente i princip della poetica decorativa. Sotto questaspetto, che vorrei dire dellimmaginazione compositiva, gli affreschi finiti lanno prima nella villa dei Sacchetti a Castel Fusano doveva considerarli poco pi che
un divertimento, una serie di fresche e corsive invenzioni per una lieta dimora campestre; ma proprio nel 30
era stata issata solennemente su di un altare di San Pietro, nella Cappella del Sacramento, lenorme pala che
era la sua ultima opera di grande impegno (considerando soprattutto la destinazione, la pi ambita, e il fatto
di sostituirsi in una commissione al famosissimo Guido
Reni), grandiosa macchina di nuvole e di angeli in ritmo
maestoso a incoronare la visione della celeste Trinit.
Una fiducia quindi giustificata dallaver trovato una
strada, nuova e promettente, e che manc certamente al
modesto e lunatico Camassei, che pare fosse stato per
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primo incaricato del lavoro della volta. Fu proprio quella fiducia a comunicarsi ai committenti i quali, va a loro
onore, non tardarono a rendersi conto della differenza
dei due artisti e affidarono il compito a Pietro da Cortona.
sempre difficile, per non dire impossibile, recuperare tutta la storia di unopera, che come dire seguirla dal suo primo nascere nella mente dellartista sino alla
sua ultima, definitiva configurazione. Difficile anche se
si tratta di unopera cos complessa come il soffitto Barberini la cui esecuzione richiese sette anni di tempo
ripercorrerne il cammino del concepimento, che fu certo
lungo e laborioso e che rifletteva quindi successivi stadi
di idee, progetti, risoluzioni e lavvicendarsi di relazioni variamente approfondite e dialetticamente esasperate con la cultura pittorica contemporanea e degli anni
precedenti; soprattutto difficile in questo caso, ove non
ci soccorrono disegni preparatori, studi, bozzetti e nemmeno lettere dellartista. Quanto sappiamo che la volta
fu portata a termine dai muratori fra la fine del 1629 e
il principio del 30, che nellautunno del 31 si cominci a costruirvi i ponti per chi doveva dipingerla, che nel
luglio del 32 i ponti erano finiti e che al principio del
33 Pietro da Cortona era gi al lavoro. Non credo
occorressero quei tre lunghi anni di tempo per passare
la commissione dal Camassei al Cortona: essi furono
impiegati piuttosto, se non tutti uno e mezzo almeno, e
cio dal 31, anno in cui suppongo la commissione tocc
al Berrettini, a immaginare figurativamente il macchinoso soggetto di Francesco Bracciolini, a tradurne in termini visivi le complicate, apologetiche allegorie. E fu
soprattutto lavoro preliminare del Cortona. Quali idee,
in quella contingenza, gli si affollassero nella testa, come
le eliminasse via via e le adoperasse al concepimento dellidea finale, quali fossero, durante questo primo lavoro di immaginazione, i suoi pensieri, il suo stato dani-
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mo, come si configurasse entro di lui il rapporto con

imprese consimili contemporanee o anteriori, non sappiamo. Tuttavia non si rischier di eludere il vero immaginando che il pensiero della Galleria dei Carracci, sia
pure come inevitabile futuro termine di paragone, fu il
primo ad affacciarglisi alla mente. Era, vero, la Galleria impresa di quarantanni prima, e quarantanni,
nelle vicende della pittura, sono un tempo estremamente difficile a recuperare ai fini dellutilit dun rapporto: troppi per un legame culturale diretto, troppo pochi
per una ripresa o di motivi pi distaccata e per cos
dire storica, quale era ad esempio quella del neo-tizianismo. Ma bisogna por mente allattualit, nel Seicento, della questione dei Carracci, allattualit della Galleria in particolare e come il principio dellautorit normativa dellarte di Annibale fosse stato impugnato ancora in tempi recentissimi, nel terzo decennio, e continuasse ad essere indispensabile istrumento della cultura corrente nella cerchia dei virtuosi e dei dilettanti,
nelle accademie e negli studi stessi dei pittori. Quarantanni non ne avevano appassito la fama e penso di
non allontanarmi dal vero immaginando che il Cortona,
conscio dellimportanza del suo compito, non trovasse
altro termine di paragone pi degno e a lui pi prossimo della famosa Galleria, ristudiandone in quelloccasione la sapiente struttura, la complessa e geniale poetica decorativa. E penso altres che un tale inevitabile
paragone indirizzasse il cammino dei suoi pensieri e dei
suoi primi esperimenti costringendoli, per cos dire, a
partire da una rinnovata considerazione appunto, della
poetica della Galleria. Affermare ci sarebbe cosa del
tutto oziosa riferendoci agli indubbi stadi successivi ma
irrecuperabili del concepimento, se di quel cammino e
di quel rapporto iniziale non se ne trovasse traccia nellopera compiuta, che riusc tuttavia ad esprimere un
mondo completamente diverso di spirito e di forme. E
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daltra parte proprio quel rapporto, quel legame

cosciente, iniziale, con la volta pi illustre e ammirata
di un tempo ancor vicino e di una cultura ancora valida, che ne postula con maggior chiarezza il distacco, fa
sentire come e quanto fossero mutati i tempi in quei
pochi decenni trascorsi. Non v dubbio che lidea di
una marmorea costruzione architettonica, con le bianche statue dei termini che reggono gli architravi e i
finti medaglioni in bronzo o in marmo colorato figurati di storie sia ancora unidea carraccesca, un richiamo
alla struttura della Galleria, ma quella nobilissima raccolta farnesiana di antiche favole disposte sulla volta a
secondare le fantasie classicheggianti di un cardinale
umanista, immersa nella tiepida luce dellautunno del
Rinascimento, esprimeva con indicibile sensibilit un
momento ormai tramontato dello spirito e del costume
italiano. Ora, una volta di pi, quel paragone che era
sempre presente, pi o meno velatamente, alla coscienza ombrosa e malata dorgoglio degli uomini del Seicento, fra lantico e il moderno, trovava unaffermazione sicura della superiorit di questultimo e dei suoi
ingegni, implicita nella consapevolezza dellinaudita
grandiosit dei mezzi con cui si potevano illustrare le
glorie del proprio tempo. O quelle almeno che si ritenevano tali. Quindi a quel nostalgico amore per un
tempo ormai irrestituibile che vela di una sottile malinconia le favole mitologiche della Galleria, si sostituisce
la precisa coscienza delle istanze pi mondane del proprio tempo, vi si unisce, a temperarne la retorica vuota
e rumorosa o a volgerne almeno alcuni aspetti a fini artisticamente positivi, il nuovo sentimento turbinoso e
centrifugo dellinfinito di natura. La cornice architettonica, unico residuo di uninvenzione strutturale carraccesca, semplificata e ridotta per dar maggior luogo
allaperta luce del cielo, e immersa nella vibrante luminosit dellatmosfera che la varia di luci mutevoli, la vela
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di ombre trasparenti e leggere; qua e l coperta dallagglomerarsi denso delle nubi ed spezzata, quasi
distrutta, in un punto ove sembra sgretolarsi sotto il
peso del gruppo che la sovrasta. A sedici sono ridotte le
figure delle statue, e raggruppate nei quattro angoli, e a
quattro, e sempre negli angoli, i finti medaglioni in bassorilievo. A differenza della Galleria, ove le singole storie erano isolate nei quadri riportati e lillusione, o
meglio linganno del vero si limitava alle complesse figurazioni della cornice, cio al finto, qui tutto ci che
immaginato come finto contenuto nei limiti della
cornice marmorea mentre il resto immaginato come
vero, come scrosciante apparizione: cielo, nuvole,
rocce, fiamme, alberi, fontane e la folla innumerevole
delle figure che scavalcano la cornice, le sono intorno,
dietro, davanti, linvadono da ogni parte. Le stesse
scene, a se stanti per soggetto, che utilizzano le quattro
parti curve della volta, sotto laerea cornice, non sono
da questa isolate ma comunicano con la parte centrale
in una indubbia unit atmosferica, ch il cielo lo stesso in tutta la volta e la cornice interrotta da gruppi di
figure che si frappongono in uno spazio ideale fra essa
e lo spettatore conferendo unione compositiva e un legame continuo, contrario ad ogni prefisso schema architettonico, che percorre le cinque parti in cui la cornice
divide laffresco.
Nonostante quindi la molteplicit degli episodi che
del resto sono collegati fra loro con ingegnosa invenzione letteraria per confluire nellapoteosi centrale
laffresco concepito come una visione unitaria e si
attiene cos ad una sorta di unit di tempo e di spazio.
concepito cio, prima dogni cosa, per essere abbracciato da un solo sguardo e a quello esprimere immediatamente il senso compiuto e unitario della sua invenzione e del suo significato. A ci contribuisce soprattutto la composizione, a gruppi collegati fra loro e distri-
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buiti pittorescamente, quasi come per estro improvviso,

seguendo un raggrupparsi e un diradarsi liberissimo ma
sapientemente calcolato intorno al vuoto luminoso che
fa da sfondo al gruppo centrale. Una tale composizione
ignora, anzi contrasta, lordine regolare della cornice
architettonica, dimostrando in questo un deliberato,
esplicito, direi quasi ostentato intendimento di rompere una regola tradizionale di divisione e utilizzazione dei
vari spazi.
La fedelt tuttavia al proposito di una visione unitaria non contrasta il libero svolgersi dellesuberante
immaginazione narrativa dellartista: singole prospettive si aprono entro la prospettiva centrale e danno vita
ai vari episodi. In questi particolarmente si afferma la
vena pittorica ricca e felice del Cortona. Sia nella tremula luce boschiva che palpita sul gruppo stupendo del
Sileno ebbro o si diffonde per il giardino incantato di
Venere perdendosi allorizzonte oltre la fontana e le
ultime fronde degli alberi mossi dal vento; sia nel riflesso inquieto delle fiamme della fucina di Vulcano che trae
improvvisi bagliori dal gruppo di armi sparse al suolo o
nella frana improvvisa del gruppo dei giganti che sembra provocato dallo scrosciare turbinoso dellaria intorno al volo di Pallade armata che minaccia lintegrit
stessa della marmorea cornice.
Vale per queste storie, cos come per tutta la realizzazione pittorica dellaffresco, unosservazione gi fatta
qualche pagina fa a proposito dei quadri sacri barocchi
e del Cortona in particolare; unosservazione che concerne il proposito di dare verosimiglianza alle apparizioni pi fantastiche e irreali, quella fiducia cio che
un illusivo aspetto di naturalezza rendesse pi persuasive e universalmente comprensibili le rappresentazioni di
idee miracolistiche, di immaginazioni allegoriche, quel
dar quindi una immediata e fuggevole concretezza visiva a ci che vi era di meno concreto servendosi di quei
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mezzi espressivi che erano forniti dal nuovo mobile,

infinito sentimento della natura. Cui si aggiungeva, s
gi detto, lavventura di unesperienza particolare e felice fatta sulla pittura veneziana del gran secolo. Ed
infatti la verisimiglianza atmosferica, la prospettiva
aerea e luminosa e lunit pittorica che ne deriva a conferire a tutto laffresco il mezzo pi efficace per la
vagheggiata illusione. Che questa fosse poi adoperata ai
fini pi inverosimili, lontani persino da quelli della pi
miracolistica persuasione religiosa, adoperata direi al
pi iperbolico degli scopi, altro discorso. Ronzano
infatti, rombano sarei per dire come potenti aerei in formazione, al centro dello spazio celeste, le gigantesche api
dorate dei Barberini; tutte le virt immaginabili, umane
e divine, in veste di floride e cordiali fanciulle fan loro
corona, tutta la mitologia sacra e profana chiamata a
fornire gli argomenti per la loro glorificazione. Il tema
era, si sa, il Trionfo della Divina Provvidenza e il compimento dei suoi fini attraverso il potere spirituale e
temporale del papato, ma quelle grandi api dorate incoronate da una fronda dalloro proprio al centro dellaffresco stan l a dire che il papato era quello di Urbano
VIII, che il potere temporale e spirituale e le stesse
personali allegorie delle singole storie non ne fan mistero era quello della famiglia Barberini. Mai era stata
tentata, nemmeno al tempo dei potenti e orgogliosi Farnese, una tale apologetica unione di sacro e profano a
gloria di una famiglia, un colloquio a cos alto livello, per
usare un termine oggi comune, fra i simboli di una gloria terrena e quelli divini della religione cattolica. Che
non si sentisse pudore di ci era segno dei tempi, ma che
da unidea siffatta potesse uscir qualcosa di diverso dal
prolisso, illeggibile poema di egual soggetto di Francesco Bracciolini, qualcosa di artisticamente positivo,
merito del Cortona e della nuova visione figurativa della
sua arte, il che ci fornisce uno dei pi solidi argomenti
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per sostenere quella superiorit, nel Seicento, delle arti

figurative sulla nostra letteratura che pur viveva degli
stessi argomenti e collaborava agli stessi fini esteriori,
superiorit della quale si gi altrove fatto cenno. Ma
c qualcosa di pi che pu dirsi a favore di unopera siffatta, qualcosa che riguarda, ancora una volta, il suo
inserirsi positivo e moderno nella vita del proprio
tempo. Con essa infatti seppe il Cortona, pi di ogni
altro ai suoi giorni, immaginare e condurre a termine
unopera che rispondeva meravigliosamente a quella tendenza giustamente riconosciuta dagli storici come una
delle fondamentali del secolo, seppe anzi prevenirne le
esigenze imminenti. Voglio dire che se il Seicento fu
let dellassolutismo monarchico, che avrebbe di l a
poco abbattuto lindividualismo politico per educare ad
una pi alta e salda idea dello stato, trovo sia legittimo
riconoscere nellimmagine grandiosa, unitaria, apologetica, del soffitto Barberini il simbolo pi adatto, limmagine figurativa pi consona che possa immaginarsi a
servizio ed esaltazione di quei seicenteschi princip.
Anche se il soggetto e lo scopo per cui era stato immaginato non collimano appieno con essi, anche se Urbano VIII non sapeva n poteva essere il Re Sole, certo
che la poetica di quellopera, i suoi metodi espressivi, il
suo unitario concepimento, era il pi adatto ad illustrare quella idea di regalit, di investitura divina, di incontrastata potenza accentratrice che ebbe vita nel secolo
XVII. Pi tardi, mi si dir, e non in Italia, ch la legge
dellassolutismo si venne attuando in Europa di l a
poco e ad essa ci si pieg, da noi, senza mai farla propria, senza accompagnarla coi nostri sforzi, senza circondarla, si dice, n damore n di poesia. Ma privilegio, lo sa ognuno, dei veri artisti quello di sentire le
cose in anticipo sui fatti determinanti, di cogliere e
esprimer le idee ancora vaghe e a loro stessi ignote, di
prevenire le pi nuove esigenze. E questo mi sembra un
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altro punto a favore di Pietro da Cortona e della sua

vlta.
Per portar a fine questopera Pietro impieg sette
anni, dai primi del 1633 a tutto il 1639, e fu un tempo
che parve lungo anche ai contemporanei, tanto che il
Passeri ne esager ampiamente i termini sostenendo una
volta che il lavoro dur dodici anni e unaltra volta
quattordici. Il Cortona stesso disse in una lettera che
mi ha portato pi tempo che non credevo, sia per essere lopera grande, si ancora per essere in Roma, dove
necessario le cose ridurle per bene. Comunque la grandezza dellaffresco non sufficiente a giustificare quei
sette anni n le ragioni della lunghezza del suo compimento potranno mai esserci chiare. Quel senso di perfetta unit di cui si detto non lascia intravedere le
pause e le riprese che certo vi furono, i pentimenti, le
parti rifatte di nuovo che indubbiamente seguirono a
momenti di scoraggiamento e di scontentezza facilmente immaginabili. C poi il fatto, non facile a spiegare in
termini di logica, della sua partenza improvvisa per un
viaggio che doveva immaginare non breve, il viaggio
tanto desiderato a Venezia, che aveva gi rifiutato di
fare in compagnia di Sandrart proprio con la scusa dellaffresco nel 1635 e al quale si accinse invece nel 1637
lasciando incompiuta unopera che costituiva certamente il centro dei suoi pensieri. A che punto era laffresco
quando Pietro da Cortona parei? Vi lavorava gi da
quattro anni, ma al Boschini nella Carta del navegar pitoresco non par vero di affermare che di ritorno da Venezia il Cortona butt gi gran parte di quanto aveva
fatto, ricominciando tutto da capo sotto limpressione
delle nuove esperienze veneziane. Il che non sembra
vero o non da addebitarsi almeno alle ragioni addotte
dal Boschini e ovviamente dettate da pittorico amor
patrio. Sappiamo che partito nel 37 il Cortona arriv
nellestate a Firenze ove rimase almeno tre mesi nei
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quali comp per accontentare il Granduca due delle storie della Stanza della Stufa, lEt dellOro e dellArgento. Sono queste due storie talmente vicine alle parti
pi belle dellaffresco Barberini e, se si vuole, anche nel
senso neoveneziano, da rendere del tutto ingiustificata
lidea che il posteriore soggiorno a Venezia fu unesperienza fondamentale per lartista e tale da influire sul
corso del suo stile. Per di pi fu un soggiorno brevissimo: due settimane se non meno di un piovoso novembre, con le chiese buie e una gran furia nel cuore di tornarsene a casa.
Oltre questa assenza di poco pi di sei mesi per un
viaggio cui non trovo altra spiegazione che il bisogno di
cambiar aria, di riposare le proprie idee allontanandole
per qualche tempo dal luogo del loro continuo esercizio,
non molte sono le ragioni forniteci dai documenti al
ritardo di compiere lopera. Il primo del febbraio del
1633 e ce lo indica a dipingere sotto la volta; il che vuol
dire che in quellanno tutto il lavoro preliminare di
studi, di progetti, di cartoni per la parte generale, cio
per linsieme della composizione, era gi fatto. E avr
occupato gran parte, immagino, dellanno precedente,
che fu infatti un anno per altri aspetti quasi vuoto di
opere.
Per tutto il 33 si susseguono documenti di pagamento e penso che lartista interrompesse i lavori verso
la fine dellanno per contentare i padri dellOratorio e
dipingere laffresco nella volta della sagrestia della Chiesa Nuova, che gli fu pagato allinizio dellanno successivo. Pur nella sua magnifica invenzione questaffresco
a confrontarlo con le parti artisticamente pi alte del
soffitto Barberini, mostra quasi una certa durezza, una
forma appena pi chiusa, una pittura pi insistita, come
se in quel tempo linevitabile esperienza verso una pittura pi libera e aerea che matur certamente proprio
sui problemi della volta Barberini non fosse ancora giun-
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ta a un termine soddisfacente. Il che fa supporre che

nessuna parte importante o nulla di definitivo fosse
compiuto in quellanno. Per il 34 e il 35 non molti sono
i documenti che di tanto in tanto lo mostrano al lavoro
sotto la volta: comp in quegli anni affreschi a San
Lorenzo in Damaso oggi perduti e nella cappella di
Urbano VIII in Vaticano e cartoni per gli arazzi Barberini, opere tutte fatte un po in fretta, con una certa
malavoglia e dalle quali non dato trarre utili confronti per conoscere il punto cui era giunto laffresco. Del
36 e della prima parte del 37 mancano addirittura
documenti della sua attivit nel palazzo; viene poi, nellestate del 37 il noto viaggio, il ritorno precipitoso
nellinverno dello stesso anno e poi un anno e mezzo,
quasi due di lavoro, che ritengo fu il periodo pi intenso e conclusivo.
Non dico quindi che anche le esperienze del breve
soggiorno veneziano non fecero la loro parte, ma non fu
certo parte determinante per le ragioni suddette. Con
laffresco della volta Barberini Pietro da Cortona tocc
il punto pi alto del suo cammino artistico e, insieme,
il vertice della sua carriera. Gi un anno dopo linizio
del lavoro fu eletto Principe dellAccademia di San Luca
e gli anni a venire portarono largamente i frutti della
fama acquistata con unopera cos nuova, cos clamorosa, cos impressionante.
Negli anni in cui fu Principe dellAccademia di San
Luca, dal 1634 al 1638, Pietro da Cortona sostenne una
discussione con Andrea Sacchi che per il tema e gli
opposti argomenti ha per noi un notevole interesse,
riflettendo un momento particolare, e importante, della
storia della pittura barocca. La disputa verteva sui principi della composizione e il Sacchi sosteneva che, anche
nei dipinti pi grandi e di soggetto pi complesso, fosse
necessario limitare il numero delle figure per conserva-
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re alla composizione quella chiarezza, quella misura,

quellordine che erano sempre state il pregio delle opere
classiche; il Cortona invece era dopinione affatto diversa. Non che lui eludesse lesempio dei classici in quellepoca chiunque si richiamava a loro , ma dovevano
sovvenirgli soprattutto due esempi sui quali si era tanto
esercitata la sua studiosa giovent, quello della Colonna Traiana e quello dei Baccanali di Tiziano, che di figure non erano davvero poveri n luna n gli altri. Come
la pensasse del resto in proposito ce lo rivelano non solo
le sue opere di quel tempo, e il soffitto Barberini in particolare, ma anche un giudizio riferitoci dal Malvasia su
di un grande e allora famoso dipinto di Guido Reni, le
Nozze di Bacco ed Arianna, oggi perduto, ma che conosciamo attraverso copie. Il Cortona soleva chiamarlo
ironicamente il quadro della processione, irridendo
cos, dal suo punto di vista, quella semplicit compositiva che direi bidimensionale, quel disporre, come in un
bassorilievo attico o in un antico cammeo, sul fondo
unito del cielo azzurrissimo, contro la linea orizzontale
del mare terso, la processione appunto delle figure statuarie. Questa sorta di polemica, che al lume delle nuove
tendenze riproponeva, fra artisti della nuova generazione, il rapporto fra larte moderna e i princip del classicismo, non manca di una importanza esemplare perch
ci d ragione del primo divergere, in seno alla nuova
espressione barocca, di due tendenze diverse. Dico in
seno alla nuova espressione barocca; perch il classicismo
di cui il Sacchi si faceva paladino, anche se si richiamava alla teorica classico-idealista e filobolognese postulata dallAgucchi, sortiva poi, nelle opere, a risultati del
tutto diversi da quelli raggiunti tempo prima dai bolognesi, dallAlbani, che pur era stato suo maestro, dal
Domenichino in particolare, dallo stesso Reni, perch
aderiva profondamente al nuovo sentimento della natura che, insieme alle esperienze neo-veneziane, era stato
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alla base della formazione del Sacchi, comune del resto

per nutrimenti spirituali a quella degli artisti della sua
generazione. Una divergenza tuttavia ci fu e abbastanza profonda; sta a testimoniarcela, pi che il ricordo
libresco dellaccademica discussione, la differenza fra
lopera maggiore del Cortona, la volta del Salone Barberini, e lopera maggiore del Sacchi, la volta di una sala
dello stesso palazzo che il Sacchi dipinse dal 1629 al
1633 su di un tema analogo e complementare a quello
che era stato dettato al Berrettini: la Divina Sapienza.
Nel concepire il suo affresco, che era gi finito quando il Cortona aveva appena cominciato a lavorare al
suo, il Sacchi ha rinunciato alla falsa cornice architettonica, ha deliberatamente evitato il ricorso ad ogni elemento statuario e decorativo limitandolo al necessario
complemento di un cornicione dipinto e a quattro piccole figure femminili agli angoli. Sul profondo azzurro
del cielo ove indugiano pigre nuvole rigonfie, contro la
luce radiante e immobile del sole, ha accampato quattordici figure simboliche, composte nei gesti, rapite in
una divina beatitudine. Lenorme sfera del mondo col
suo liquido peso galleggia dilatata nello spazio celeste,
trattenuta appena dallequilibrio di una forza centripeta che sembra l l per rompersi, come quello di certe
gocce dacqua troppo pesanti, e influenza singolarmente, con la elementare struttura della sua grande massa,
tutta la composizione, priva apparentemente di ogni
studioso accorgimento nel suo assembrarsi quasi casuale, nella sua possente semplicit. Un che di liquido, di
molle, di blandamente diluito nella luce, percorre tutta
la volta, si propaga dai contorni incerti delle figure, vela
le fisionomie sorridenti, ne stempera le sagome, come
riflesse sullonda placida duno specchio dacqua appena mosso. Una pittura semplice, lunga, quasi incerta, un
tono unito, un colorire morbido e caldo, un calore trattenuto ma intenso di affetti contribuisce alla vasta sem-
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plicit del concepimento. Come non riconoscere quindi

anche qui quel sentimento barocco di una natura universale, mobile e luminosa che ci circonda, come non
registrare il riconosciuto debito verso la pittura veneziana? Eppure come diversi i risultati, come contrastante questa semplicit pittorica, questa contenuta
misura compositiva, questa maestosa larghezza, col
mondo turbinoso, agitato, trionfante di Pietro da Cortona. Dobbiamo riconoscere cos, fin dagli inizi, una
profonda scissione nei modi espressivi del Barocco, una
diversit di metodi nellapplicare principi visivi non dissimili che avr conseguenze determinanti per la storia
della pittura nel corso di tutto il secolo. Per accennarle,
e nella maniera pi sintetica, baster menzionare leredit cortonesca raccolta da Luca Giordano, da lui divulgata per tutta Italia e sino in Spagna con un seguito non
indifferente, anzi gremitissimo, di fatti pittorici che,
partendo dal Giordano appunto, prolifereranno un po
ovunque, varr ricordare il fondamentale epilogo del
Baciccia, di origini ancora diverse, con cui si chiude
validamente il secolo. E, per laltra parte, accennare al
classicismo barocco del Maratta, che dal Sacchi appunto partiva, e al seguito che esso ebbe in Italia, a Roma
soprattutto, fino ancora a gran parte del secolo XVIII.
A giustificare il suo stile, a contrapporlo a quello del
Cortona, il Sacchi si richiamava, come abbiamo visto,
al classicismo. Ed era un altro modo ancora e da una specula culturale diversa dintendere quella sorta di costante illusione, di paragone inevitabile, di mta irraggiungibile e sempre vagheggiata della cultura artistica italiana. Tentare di far valere, in pieno Seicento, entro i territori pi saldamente tenuti dalla cultura barocca, i problemi stilistici della regolarit, della simmetria, della
sobriet, della castigatezza formale ch a tali argomenti si appoggiava, almeno nelle intenzioni, la poetica
del Sacchi rivelava unattitudine mentale che ai nostri
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occhi si colora vagamente di nostalgia, di patetico richiamo ad un bene ormai perduto. Vorrei scorgervi come un
accenno appena incipiente di disagio e di crisi, di mancata adesione agli idoli pi vistosi del proprio tempo, e
in un momento in cui gli artisti italiani, e in particolare il Cortona e il Bernini, gli incontrastati leaders dellespressione pi ammirata e moderna, si sentivano ancora superiori ad ogni altro in Europa, in un momento cio
in cui, sul precipizio di quella nostra decadenza civile, morale ed artistica che far versar tanto inchiostro
ai secoli futuri, si ammirava ancora la capacit, la dottrina, la destrezza italiana, in tutte le pratiche e in tutte
le arti. E accenno qui a quel disagio incipiente non tanto
a proposito del Sacchi, legato cos indissolubilmente per
altre vie al movimento barocco, quanto per individuare
nel sentimento che spingeva gli uomini del Seicento
verso il classicismo anche una radice pi inquieta e
nostalgica, quasi una lunatica e insoddisfatta ricerca di
isolamento, una zona preromantica di accese immaginazioni. Ci non tocca naturalmente il Cortona, ma ben
saddice ad un transfuga della sua scuola, Pietro Testa,
che dopo aver collaborato con lui per tutto il terzo
decennio non tard ad abbandonare i suoi insegnamenti per tuffarsi, con una sorta di maniaca e cupa determinazione, entro il nudo mondo di una fredda classicit
ben rivelatoci dalle sue singolari acqueforti, ravvivate
tuttavia dallestro bizzarro di fantastiche invenzioni. A
ci lo spingevano soprattutto gli spropositati studi sullantichit intrapresi a servizio di Cassiano dal Pozzo,
temperamento tuttaltro che nostalgico e inquieto, ma
che con positiva pesantezza piemontese andava inaugurando in quegli anni una scienza che ebbe poi, nei tempi
propriamente romantici, il pi forte impulso: larcheologia. E che nellambiente di casa Dal Pozzo si collaborasse ad ogni modo ad allontanarsi dal movimento barocco, dopo quel primo momento che vorrei chiamar cor-
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tonesco degli studi dallantico, quando lentusiasmo

neo-veneziano forniva i mezzi pittorici pi felici per
vivificare di morbidezza atmosferica le forme dei bassorilievi traianei, ci dimostrato dal cammino stesso che
seguivano le idee del sentenzioso archeologo piemontese, che andavano assumendo sempre pi posizioni di
contrasto contro le manifestazioni artistiche del proprio secolo. Al lume di queste vicende cadr pi chiaro
laccenno ad una diversione in senso classico ben pi
decisiva e importante, anche se ebbe meno seguito in
Italia e che al classicismo si richiamava con argomenti
pi appropriati e propositi pi rigorosi. Una diversione
tutta intellettuale, e come tale nata da meditazioni pi
profonde, da una cultura meno dedita alle parvenze di
un secolo fastoso che in ogni aspetto del suo costume,
nello stesso vestire, atteggiarsi e vivere nel mondo era
in fondo proprio il pi lontano dagli ideali classici. E fu
quella di Nicola Poussin che, dopo una prima felicissima adesione alla tendenza neo-veneziana che, almeno
agli inizi, lo poneva in una sorta di comunit culturale
con Pietro da Cortona e gli altri artisti barocchi, a partire dal terzo decennio and ritrovando un suo solitario
e faticoso cammino che lo conduceva a creare un mondo
nudo e disadorno ove solo la chiara luce della ragione e
linterno nascosto calore di un acceso intelletto si riflettevano con straordinario rilievo sulla statuaria apparenza di una venerata antichit. Uninclinazione spirituale,
quindi, che portava alla negazione dei propositi pi
vistosi del Barocco ma che, oltre i limiti personalissimi
della tenace fatica del Poussin, seppe in qualche modo
accordarsi a quelli, modificandoli e raffreddandoli, nella
pittura francese del gran sicle sin quando il cortonismo razionalizzato, classicizzato, stretto al freno della
rigorosa etichetta di corte, trionf ancora col Le Brun a
Versailles. Tuttavia in Francia il legame col Barocco
romano era spesso pi blando, poich ladesione al suoi
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princip contrastava soprattutto con la diversa religiosit

di quella nazione. Meno spettacolare e pi meditata,
meno popolare e sarei per dire pi filosofica, pi premurosa in altre parole della sostanza che delle apparenze o, se si vuole, meno persuasiva e pi educativa.
Vera infatti nelle raffigurazioni sacre della pittura francese, paragonandole a quelle della pittura barocca italiana, come una ricerca di ricostruzione storica dei fatti
del Testamento che rispondeva ad una fiducia pi meditata sulla realt di quegli avvenimenti che si pensava
poter ricostruire, con i mezzi che la cultura allora forniva, nellambiente storicamente pi adatto, negli atteggiamenti pi verosimili, nei costumi pi appropriati. Un
geloso attenersi alle fonti storiche ben diverso dalle
miracolistiche, immediate apparizioni del Barocco romano, immaginate soprattutto per commuovere i sentimenti, per esaltare le gerarchie della Chiesa, per fare
intravvedere la gloria provvidenziale del Paradiso. Il
Sacchi, in fondo, nella povera semplicit delle sue opere
pi tarde, come le tele nel tiburio del battistero lateranense cominciate proprio dopo la nota polemica, seppe
toccare le corde di una religiosit pi intima e vera. Ma
meno severa, meno intellettuale, anzi forse ancora pi
umile e popolare. Espressa comunque in modi diversi e
che con quel razionalizzante classicismo non avevano
nessuna comunicazione, che partivano anzi, come
abbiam visto, da unorigine tutta diversa.
Si accennato fugacemente a questi fatti per seguire le vicende del classicismo seicentesco entro e fuori del
movimento barocco e potere individuare meglio cos la
posizione del Cortona nel Barocco romano e nel Seicento. Quale fosse la strada che sera prescelta abbiam
visto, e possiam dire che la segu fedelmente per tutta
la vita. A partire infatti dagli anni in cui concep e port
a termine la volta Barberini, non devi mai sensibilmente dagli ideali che avevano dato vita a quel momen-
73
to della sua fantasia e del suo ingegno, non arricch

altrimenti la sua cultura alla fonte di fatti nuovi e diversi; s che seguirlo ora sar lavoro pi facile e, perch non
rischi di divenir uggioso al lettore, pi breve.
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fia artistica. E fu la teoria del classicismo e dellidea

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seguite; ma a guardar troppo dallalto per abbracciar pi

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avuto la sua consacrazione ufficiale. Ma anche nei

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della parte superiore dellaffresco di SantIldefonso

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maticamente la scena, conferendo un rilievo maggiore

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prima, nel 1611, il Lanfranco aveva tributato un certo

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Laffermarsi di modi cos omogenei dintendere la

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invece soltanto un aspetto di una tendenza pi vasta e

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fanatismo, ove i risultati eran travisati, deformati,

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statue in una interrotta contiguit tipica del carattere di

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il Dal Pozzo era gi concretamente indirizzato nella sua

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a raccogliere marmi e calchi in gesso di cui riempiva le

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parete, gli alari dottone del camino, il letto disfatto,

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