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Urdimento: s.m.

1) urdume;
2) parte superior da caixa do
palco, onde se acomodam as
roldanas, molinetes, gornos e
ganchos destinados s manobras
cnicas; fig. urdidura, ideao,
concepo.
etm. urdir + mento.

ISSN 1414-5731
Revista de Estudos Ps-Graduados em Artes Cnicas
Nmero 07

Programa de Ps-Graduao em Teatro do CEART


UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA


CATARINA UDESC
________________________________________________
Reitor: Anselmo Fbio de Moraes
Vice Reitor: Sebastio Iberes Lopes Melo
Pr-reitor de Pesquisa e Ps-Graduao: Peter Johan Bguer
Diretor do Centro de Artes: Antnio Carlos Vargas de SantAnna
Chefe do Depto de Artes Cnicas: Jos Ronaldo Faleiro
Coordenador do Programa de Ps-Graduao: Milton de Andrade Leal Jr.

CONSELHO EDITORIAL
________________________________________________
Prof. Dra. Ana Maria Bulhes de Carvalho Edelweiss UNIRIO
Prof. Dra. Beti Rabetti UNIRIO
Prof. Dr. Francisco Javier Universidad de Buenos Aires
Prof. Dra. Helena Katz PUC- SP
Prof. Dr. Jac Guinsburg ECA-USP
Prof. Dra. Jerusa Pires Ferreira PUC-SP
Prof. Dr. Joo Roberto Faria FFLCH-USP
Prof. Dr. Jos Dias UNIRIO
Prof. Dra. Maria Lcia de Souza Barros Puppo ECA-USP
Prof. Dr. Mrio Fernando Bolognesi UNESP
Prof. Dra. Marta Isaacson de Souza e Silva UFGRS
Prof. Dra. Neyde Veneziano UNICAMP
Prof. Dr. Osvaldo Pellettieri Universidad de Buenos Aires
Prof. Dr. Jos Roberto OShea UFSC
Prof. Dr. Roberto Romano UNICAMP
Prof. Dr. Srgio Coelho Farias UFBA
Prof. Dra. Silvana Garcia EAD-USP
Prof. Dra. Silvia Fernandes Telesi ECA-USP
Prof. Dra. Snia Machado Azevedo ECA-USP
Prof. Dra. Tnia Brando UNIRIO
Prof. Dr. Walter Lima Torres UFPR

Apresentao
________________________________________________
Nossa publicao chega a seu nmero sete, renovando sua aposta em ser uma caixa de ressonncia importante nos domnios da
pesquisa em artes cnicas no Brasil. Nessa edio um significativo nmero de contribuies aborda ngulos e perspectivas do trabalho atorial, revestindo-o com renovados olhares e preocupaes.
Dando voz a pesquisas diversas que se encontram em andamento ou exprimindo concluses a que chegaram, os pesquisadores que assinam os artigos
aqui reunidos acrescentam, sem dvida, um vivo material ao debate sobre
o ator. Questes tcnico-artsticas e estticas esquadrinham os fascinantes
universos de criao envolvidos na interpretao, oferecendo um painel sobre as prticas hoje empregadas e em desenvolvimento em nossos palcos.
No lanamento dessa edio cumpre-nos informar que Urdimento foi
promovida ao nvel A, segundo o Qualis fixado pela CAPES para a classificao dos peridicos nacionais. Promoo esta que muito nos honra e, ao mesmo tempo, nos faz renovar nosso compromisso de manter o alto nvel quanto seleo das contribuies a ns endereadas.
Em muito pouco tempo Urdimento estar lanando uma srie de Cadernos monotemticos e nmeros especiais, preparados em torno de projetos
de pesquisa em curso no PPGT-Udesc. Tais iniciativas ampliaro, sem dvida, nosso campo de atuao, contribuindo para disseminar os esforos daqueles que tm na universidade uma base para a criao de conhecimentos.
Aberta s colaboraes nacionais e internacionais, nossa publicao continua a ser um espao para a reflexo, o debate e a divulgao daquilo que de mais expressivo ocorre no campo das artes cnicas.
Edlcio Mostao
editor

URDIMENTO uma publicao anual do Programa de Ps-Graduao em Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina. As opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade dos autores. A publicao de artigos, fotos e
desenhos foi autorizada pelos responsveis ou seus representantes.

FICHA TCNICA
________________________________________________
Editor: Prof. Dr. Edlcio Mostao
Secretrio de Redao: Afonso Nilson Barbosa de Souza
Secretria do Mestrado: Maria Cristina DEa Neves Luz da Conceio
Diagramao Editorial e Design Grfico: Israel Braglia {48} 91262574 [israelbraglia@gmail.com]
Tratamento de Imagem (capa): Mrcio Sheibel [marciosheibel@gmail.com]
Composio e Impresso: IOESC - Imprensa Oficial do Estado de Santa Catarina
{Editado no Ncleo de Comunicao CEART/UDESC}

Esta publicao foi realizada com apoio da CAPES


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Urdimento Revista de Estudos Ps-Graduados em Artes


Cnicas /
Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de
Ps-Graduao em Teatro. Vol 1, n.07 (Dez 2005)
Florianpolis:UDESC/CEART
Anual
ISSN 1414-5731
1.
Teatro - peridicos.
2.
Artes Cnicas peridicos.
3.
Programa de Ps-Graduao em Teatro.
Universidade do Estado de Santa Catarina
CDD 792

Catalogao na fonte: Eliane Aparecida Junckes Pereira. CRB/SC 528


Biblioteca Setorial do CEART/ UDESC

Sumrio
Os esvaziamentos do ator e da cena no teatro de Peter Brook
Larissa Elias

07

O Desempenho Atoral Rapsdico


Nara Keiserman

17

Codicar para recriar: a busca do Punctum


Renato Ferracini

39

O grotesco em Meierhold: princpios para acriao de uma nova teatralidade


Marisa Naspolini

49

KEAN a arte do ator vista pelo romantismo


Claudia M. Braga

57

O riso no circo: a pardia acrobtica


Mrio Fernando Bolognesi

67

Apontamentos para o estudo da identidade artstica


Antnio Vargas

75

A histria no teatro: Recortes Medievais


Frederico Teixeira Gorski
Mrcia Ramos de Oliveira
Maria Ceclia de Miranda Nogueira Coelho

amor

como

subttulo

83

O Papel do Figurino no Teatro de Revista Carioca


Leila Bastos Sette

101

Investigando a recepo em um projeto de teatro na comunidade


Beatriz Angela Vieira Cabral
Dan Olsen

117

O Ator Especial: Estudantes Especiais Atuam no Teatro de Integrao


Juliano Borba

129

Teatro e Priso: o Ncleo Panptico de Teatro e os resultados de um dilogo


improvvel, mas possvel.
Vicente Conclio

145

Teatro na Escola: Espaciotempo do Pensamento e da Sensibilidade


Profa. Ms. Marli S. C. Sitta
Profa. Dra. Graciela Ormezzano
Profa. Ms. Cilene M. Potrich

157

Caminhos do Teatro Infanto-Juvenil


Cibele Troyano

167

O mtodo e a masculinidade em Virginia Wright Wexman


Carmem Filgueiras

179

O CORPO: PEQUENO GRANDE MTODO DA


INDISCIPLINA CNICA
Ciane Fernandes

183

UDESC Universidade do Estado de Santa Catarina


CEART Centro de Artes
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO
O PPGT oferece formao em nvel de Mestrado, carter strictu sensu,
encontrando-se implantado desde o primeiro semestre de 2002.

PROFESSORES PERMANENTES
________________________________________________
Andr Luiz Netto Carreira
Antnio Vargas
Beatriz ngela Vieira Cabral
Edlcio Mostao
Jos Ronaldo Faleiro
Mrcia Pompeo Nogueira
Milton de Andrade Leal Jr.
Valmor Beltrame
Vera Regina Collao

PROFESSORES VISITANTES
____________________________________________
Armindo Jorge de Carvalho Bio UFBA
Beti Rabetti UNIRIO
Walter Lima Torres UFPR
O PPGT abre inscries anualmente para seleo de candidatos, em nvel
nacional e internacional. Para acesso ao calendrio de atividades, linhas
e grupos de pesquisa, seus integrantes, pginas dos professores, dos exalunos, dissertaes defendidas e outras informaes consulte o sito virtual:
www.udesc.br/ppgt.

Os esvaziamentos do ator e da cena no teatro de


Peter Brook
________________________________________________
Larissa Elias*
No filme-documentrio Brook par Brook, de seu filho, Simon, Peter Brook mostra uma escultura pr-colombiana que ele chama de Mulher
Sorridente. Ele diz que, no incio dos ensaios, sempre mostra aquela imagem
para os atores porque ela traduz o esvaziamento. E diz ainda que a mulher
tem uma expresso de puro jbilo, e que isso como o ator se esvaziando.
Em O Ponto de Mudana, ele descreve a escultura:
Tenho uma pequena esttua de Vera Cruz, representando uma
deusa com a cabea jogada para trs e as mos erguidas to
perfeita em sua concepo, proporo e forma, que a figura
expressa uma espcie de radincia interior. Para ter sido capaz
de cri-la, o artista deve ter experimentado essa radincia. Contudo, no procurou descrever radincia para ns por meio de um
conjunto de smbolos abstratos. No nos contou nada: apenas
criou um objeto que concretiza essa qualidade especfica. No meu
entender, tal a essncia da grande representao. (BROOK,
1994: 306-307)
Meierhold afirma que para improvisar o ator precisa estar alegre: O ator
s capaz de improvisar quando se sentir alegre interiormente. Fora da
atmosfera da alegria criadora, do jbilo artstico, o ator no se descobre nunca em sua plenitude (CONRADO, 1969: 197). Alegria ou jbilo, vazio, plenitude e improvisao, para Brook e Meierhold, so idias entrelaadas. A
Mulher Sorridente uma figura estilizada de mulher, cuja aparncia poderia
ser comparada rudeza de um desenho infantil. Os traos da escultura so
os minimamente necessrios para expressar seu estado de contentamento.
No mesmo texto em que se refere escultura, Brook fala que se tivesse uma
escola de teatro comearia por coisas bsicas: iniciaramos a estudar como
*Larissa Elias, atriz, integrante de Os Cnicos Cia. de Teatro. Mestre em
Teatro pela UNIRIO, com dissertao sobre Peter Brook, atualmente cursando o doutorado.
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sentar, como ficar de p, como levantar um brao [...] estaramos apenas


aprendendo a ser atores (BROOK, 1994:307). A Mulher Sorridente , para
Brook, uma representao simblica do ator vazio, isto , aberto, disponvel, pronto para expressar uma imagem. Em sua percepo o vazio visa a
plenitude e a plenitude como o vazio: inesgotvel. Esta pode ser
considerada uma noo ampla de ator vazio, que na prtica se concretiza
atravs de uma srie de aspectos tcnicos.
No documentrio, Peter Brook explica qual , para ele, a diferena entre a improvisao que se faz no Actors Studio, em Nova York, baseada no
mtodo de Stanislavski, e a improvisao que ele mesmo faz. Na improvisao do Actors o professor, ou o diretor, diz para o ator quem o personagem, em que circunstncias ele se encontra, qual a sua histria passada,
qual a situao do momento e manda ele improvisar. O ator entra em cena
cheio de idias previamente concebidas. J na sua improvisao, ele entrega um sapato para o ator e diz: improvise. O ponto de partida um vazio,
Brook quem fala.
No vou me aprofundar nas questes relativas ao sistema de Stanislavski, mas vale ressaltar que suas pesquisas sobre o ator tiveram vrias
fases, e seu mtodo, ao longo do tempo em que produziu, passou por muitas transformaes. Deve-se, portanto, distinguir a dinmica da sua metodologia das leituras posteriores que se fizeram dela. Em agosto de 2002, fiz
uma oficina com Valentin Tepliakov, professor da Academia Russa de Arte
Teatral, cujo programa curricular tambm baseado no mtodo de Stanislavski. As improvisaes que ele nos propunha fazer eram do mesmo teor da
improvisao do Actors Studio, descrita por Brook.
Pode-se ir muito longe na elaborao prvia desse tipo de improvisao, havendo ou no um texto como base. Se houver um texto as informaes sero buscadas nele, se no elas sero inventadas pelo ator e/ou o
diretor. As improvisaes na oficina de Valentin Tepliakov eram mais ou
menos assim: dois atores criavam intelectualmente uma situao e um
contexto. Por exemplo: um casal em crise. A mulher, mdica, 45 anos,
independente financeiramente, se torna amante do diretor do hospital onde
trabalha. O marido tambm mdico, 47 anos, um pai ausente e exagera
na bebida. O casal tem trs filhos etc. Dado o contexto, a ao : o casal vai
se encontrar num bar e o marido vai revelar que descobriu o amante. O que
acontecia era improviso, mas os atores j entravam em cena com muitas idias prontas, e sua tendncia, neste caso especfico, foi falar
exasperadamente tentando informar ao pblico toda aquela histria.
Isso tudo o que Peter Brook tenta evitar. Ele aposta no contrrio disso.

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Ou seja, que a histria, as emoes, os sentidos, tudo, enfim, se estabelea


a partir da relao concreta entre os atores, em cena. E o comeo pode ser
qualquer coisa. Fiz uma outra oficina, em junho de 2002, com a atriz Lilo
Baur, que atuava na montagem de A Tragdia de Hamlet de Peter Brook, em
turn pelo Rio de Janeiro, nessa poca. Uma das improvisaes que fizemos
era a seguinte: dois atores se encontravam, se sentavam e se cumprimentavam com um Bom dia. De cada encontro surgia uma histria diferente.
O modo como os atores sentavam, o tempo que cada um levava para
dizer Bom dia, a respirao, as pausas, se o Bom dia era repetido uma,
duas, trs vezes ou mais, por cada ator, o modo de um ator olhar para o
outro, se os atores olhavam para a platia, a reao da platia, que por sua
vez, gerava no ator uma nova reao, se um ator sentava e levantava, e
repetia algumas vezes essa ao: a variao desses elementos, e tantos
outros que apareceram na hora, multiplicavam as histrias, os personagens
e as impresses. Nada era previamente elaborado. Tudo acontecia no ato, a
partir da relao dos atores entre si e destes com os espectadores.
Brook fala de uma improvisao, feita por uma atriz do CIRT, num albergue portugus, em Paris, bastante significativa:
Miriam Goldschmidt [...] sem pensar levanta o seu dedo polegar
e subitamente descobre, a partir da reao do pblico, que ela
na verdade est pedindo carona a um caminho; ento, instantaneamente, ela representa o papel de algum que pede carona, e
isso naturalmente se desenvolve em uma saga da imigrao que
envolve todos na sala (BROOK, 2000: 242-243).
Nestas duas ltimas improvisaes descritas, h apenas um fragmento,
um tema, um gesto ou uma palavra a partir do que se improvisa. o ator e
uma ao; o ator e um objeto; o ator e uma palavra, s vezes s o ator, que
caminha e... acontece alguma coisa, e outra e assim por diante. Mas isso
nem sempre acontece e a improvisao pode ser um desastre, esse um
grande risco que se corre. Uma boa improvisao raramente se repete, e,
geralmente, no se sustenta por muito tempo.
A utilizao do silncio tambm uma forma de esvaziamento. Ficar em
silncio e sustentar esse estado no uma tarefa fcil para o ator. O exerccio de ficar parado, em silncio, olhando para um outro ator, ou diante de
uma platia, um desafio, por vezes, sufocante, e que exige treinamento.
Exerccios com pausas, fala muito rpida ou muito lenta, assim como uma
srie de outros exerccios, aparentemente formais por no terem relao direta com os sentidos do texto, podem, pelo fato de retirarem o ator do modo
cotidiano de se comportar e de falar, e justamente por no se relacionarem
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aos sentidos, tambm aparentes, do texto, abrir um universo de significados


e possibilidades antes invisveis, inaudveis e imperceptveis.
Em um de seus primeiros trabalhos experimentais, o Teatro da crueldade, de 1964, Brook fez o que considera um de seus exerccios mais importantes: um ator sentava-se no palco, de costas para o pblico, e ficava
durante quatro ou cinco minutos sem fazer nada. Foi a partir dele que Brook
pde entender a qualidade do prprio evento, realizado na imediatez daquele instante por um ator, cuja fora era inseparvel da relao com a platia.
Nessa experincia importava questionar todas as convenes, e importava antes conhecer a reao do pblico, saber quais os pontos de convergncia entre os espectadores e os atores. Era o jogo entre esses organismos vivos que estava sendo profundamente explorado. A cada passo Brook
retinha mais fortemente a idia de que tanto mais aberto o campo e isso
significava um espao teatral vazio, e isto vai ento significar um ator vazio
, mais livre era o jogo do imaginrio e mais intensa a relao entre ator e
espectador.
Experimentar uma nova forma teatral objetivava uma relao nova com
o espectador, e isso implicava mudar os contextos, e para mudar os contextos era preciso deslocar-se. Viajar tornou-se uma necessidade para as
pesquisas de Brook e seu grupo internacional de atores. Eles foram para a
frica e para os Estados Unidos, onde fizeram uma espcie de teatro improvisacional, os carpet shows ou espetculos do tapete. Esse foi o caminho
para a descoberta de uma forma viva e original de fazer teatro. A improvisao e os exerccios eram uma maneira de escapar do teatro morto, nos dois
principais sentidos que Brook d a esse termo, quais sejam, um mau teatro
e um teatro que comea a morrer no dia em que nasce. Seu objetivo era
confrontar o ator o tempo todo com suas prprias barreiras, nos pontos em
que, no lugar da verdade de uma nova descoberta, ele coloca uma mentira
(BROOK, 2000: 119).
Improvisar e fazer exerccios so formas de pesquisa, formas de o ator
se preparar e aprimorar seu instrumento, que ele mesmo, seu corpo, sua
voz, seus pensamentos, suas emoes. A improvisao e os exerccios podem ser tanto um meio, um processo para feitura de um espetculo, como
podem ser o prprio espetculo, como foram os carpet shows, que eram um
tipo de teatro improvisacional. Neste caso o prprio processo exposto, e
por isso os carpet so uma radicalizao do vazio. Nas improvisaes sobre
o tapete o ponto de partida o zero, no mesmo sentido que no incio dos
ensaios para uma pea teatral, que ir posteriormente ser fixada, dever-seia partir do zero, do vazio. Partir do vazio, significa, antes, partir de um

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ponto infinito de possibilidades. Mas essa na verdade a inteno. No


significa que seja fcil ou mesmo possvel de se conseguir, ao contrrio,
muito difcil. Partir do vazio requer um longo e rigoroso aprendizado. Manter
potencialmente o vazio numa experincia exige mais ainda do ator. Exige
que ele aprenda a repetir diferente. Todos os atores, de qualquer tipo de
linguagem ou tradio, sabem que uma apresentao nunca igual outra.
Isso quase um chavo no mundo teatral. Uma coisa nunca idntica
outra, pois a vida um devir e no h repetio no tempo. A premissa pode
ser verdadeira, mas exerc-la uma tarefa complexa e muito sutil.
Retirar excessos e provocar rupturas geram um deslocamento que permite
um permanente ajuste de posio, e que pode, efetivamente, criar uma relao dinmica e viva entre o teatro e o seu pblico. Isso pode ocorrer propositadamente, por pura necessidade, ou por acaso. importante ressaltar que,
num processo criativo, as melhores descobertas surgem inusitadamente,
mesmo quando se tem objetivos definidos e se provoca intencionalmente alguma coisa. Ao lado do desenvolvimento tcnico que ampara, que sustenta
o processo de criao, deve haver sempre um espao vazio, um lugar aberto
para o inesperado.
Acaso e necessidade se confundem. A fronteira entre os dois indefinvel. A necessidade pode fazer surgir uma imprevisvel e nova forma. Mas
essa nova forma surge por acaso, mesmo quando a necessidade objetivamente provocada. Se a necessidade surge do acaso, a nova forma tambm
um acaso. Mas se a necessidade foi provocada, a nova forma tambm foi
provocada, mas ainda assim surge por acaso, ou seja, podemos propor o
caminho, mas no controlar o resultado. Essas formulaes poderiam sintetizar um processo de criao, mas as palavras parecem no dar conta
suficientemente de descrev-lo.
Peter Brook acredita que a necessidade violenta de projetar um significado pode realmente criar uma forma imprevisvel. Ela pe de lado a discusso estilstica e pode produzir um momento nico, imprevisto, essencial,
nascido da improvisao, tcnica que se origina no contador de histrias,
que diante se sua platia comea a narrar. Essa liberdade que se estabelece
entre, neste caso, o narrador e o espectador, Brook compara liberdade do
romance, onde a relao entre escritor e leitor fluida, sem entraves. Em
sua viso sobre essa relao, ou seja, sobre esse campo do imaginrio que
se estabelece atravs dessa relao, est presente uma idia de vazio como
um campo de possibilidades.
Em Shakespeare residem alguns dos princpios propulsores desses esvaziamentos que, segundo Brook, tecem a trama teatral. Uma das maiores liberdades do teatro elisabetano a ausncia de cenrio. A plataforma aberta,
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apenas com portas e sacadas, permitia a Shakespeare explorar o imaginrio


do espectador, sugerindo sucessivas imagens capazes de dar conta de todo
o universo fsico. Essa liberdade, todavia, acredita Brook, no estava somente na ausncia de cenrio, mas principalmente no favorecimento que este
teatro proporcionava passagem do mundo da ao para o mundo psquico,
das impresses interiores. Peter Brook compara essa passagem mudana
de plano no cinema: para ele uma relao ideal com um ator verdadeiro num
palco sem cenrio seria como a passagem contnua de um plano geral para
um close. exatamente a mobilidade desse cdigo que lhe confere leveza,
e essa mobilidade que caracterizava o teatro elisabetano, a mesma que
Brook deseja para o teatro: quanto mais mobilidade, mais flexibilidade, mais
nudez, mais leveza e maior o alcance.
Esses mundos, da ao e das impresses interiores, so, na perspectiva de Brook, equivalentes do Rstico e do Sagrado, cuja irreconciliada
oposio est contida em Shakespeare, e desta oposio, justamente, vm
as perturbadoras e inesquecveis impresses de suas peas. por serem
to fortes que as contradies nos ferem com tanta profundidade(BROOK,
2000: 89). Shakespeare, para Brook, contm Brecht e Beckett irreconciliados: na diversidade da sua escrita o homem apresentado sob todos os aspectos, e a contradio incorporada. Ele tematiza uma enorme amplitude
de afetos humanos e os expe no extremo de suas potencialidades. Seus
personagens representam de modo intenso e inexorvel o limite daquilo que
demasiadamente humano. Harmoniosamente ou irreconciliados, de todo
modo, os contrrios habitam Shakespeare. Seus textos abrigam o sublime e
o grotesco, o sagrado e o rstico. A um s tempo, os opostos vivem irreconciliados porque no se anulam, e aprofundam suas contradies, e vivem
harmoniosamente, pois dialeticamente se complementam. O que se poderia denominar de ausncia de estilo, justamente o que torna o teatro de
Shakespeare flexvel, pleno de possibilidades, potente, e, portanto, vazio.
a dinmica shakespeareana que Brook nos sugere absorver e acompanhar. Essa dinmica que Voltaire considerou brbara, porque no lhe era
possvel entend-la. E a questo que Brook levanta : onde se encontram
os equivalentes dessa variedade e dessa flexibilidade do teatro elisabetano,
onde se encontra aquele teatro rico? Para ele esse teatro rico e rstico se
aproxima do teatro pobre e sagrado de Grotowski, pois ambos buscam um
novo olhar, uma nova maneira de compreenso. E Brook acredita que essa
busca deve ser uma necessidade permanente do teatro, pois para produzir
uma nova compreenso, para estabelecer novas formas de relao com a
vida, o teatro precisa experimentar formas mais diretas e reveladoras. Ele
afirma que j houve um tempo em que o teatro podia ser magia, mas que
nesse nosso tempo o teatro tem de ser revelador, porque o espectador no

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quer ser trapaceado, no quer o escondido, ele quer deliberadamente fazer


parte do jogo do imaginrio.
Num espetculo teatral a mudana e a interferncia podem ser constantes. Esse precisamente o sentido de um vazio permanente: a qualquer
momento do jogo, suas regras podem ser mudadas. Podem-se cortar cenas,
acrescentar ou suprimir falas, mudar figurinos, enfim, o espetculo teatral
pode estar sempre sendo refeito, durante todo o processo de ensaios e durante toda uma temporada. Quando Brook diz que o verdadeiro ator criativo
o ator vazio, ele se refere capacidade do ator de estar sempre buscando,
sempre recomeando, capacidade do ator de absorver novas descobertas, e abandonar uma conquista, s vezes, na vspera de uma estria,
capacidade do ator de no cristalizar uma forma para o personagem: O que
interessa nos atores sua capacidade de criar marcas imprevisveis durante
os ensaios: o que decepciona num ator quando ele fiel forma(BROOK,
2000:108).
Em O Teatro e Seu Espao, Peter Brook define o que considera um ator
verdadeiramente criativo:
O ator realmente criativo sente na estria um terror diferente e
muito pior. Durante todo o tempo dos ensaios ele esteve explorando aspectos de um personagem que se sente serem sempre
parciais, inferiores verdade portanto, o ator compelido, pela
honestidade de sua busca, a desistir e recomear, num processo
infindvel. Um ator criativo estar sempre disposto a se desembaraar das formas acabadas do seu trabalho no ltimo ensaio [...].
O ator criativo tambm deseja agarrar-se a tudo que descobriu,
tambm deseja a todo custo evitar o trauma de aparecer nu e
despreparado perante o pblico e no entanto, exatamente isso
que tem de fazer. Precisa destruir e abandonar seus resultados
precedentes, mesmo que isto que agora est adotando parea
quase a mesma coisa. Isto mais fcil para os atores franceses
do que ingleses, pois os franceses so de temperamento mais
aberto idia de que nada vale alguma coisa [no ingls nothing
is any good, quer dizer, nada to bom]. E esta a nica maneira pela qual um papel pode nascer, ao invs de ser construdo.
O papel que foi construdo o mesmo todas as noites s que
lentamente se desgasta. Enquanto que, para o papel nascido ser
o mesmo, ele tem sempre que renascer, o que o torna sempre
diferente. (BROOK, 1970: 121-122)
Brook escreve esse texto antes da formao do CIRT e antes de se
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aventurar em suas viagens apresentando espetculos sobre o tapete. Os


frutos desta experincia reafirmaram sua perspectiva sobre o ator criativo.
Um ator verdadeiramente criativo sempre um espao vazio. um ator que
se arrisca a abandonar as formas encontradas e fixadas, do primeiro ao ltimo ensaio, ou durante a temporada; que capaz de abrir mo de um gesto,
de uma marca, de uma fala, de uma conquista e recomear. O ator vazio
um ator aberto s novas descobertas, s novas formas, um ator capaz de ser
no tempo, um ator que entende que uma repetio pode ser sempre diferente, se ele estiver disposto a se recolocar.
Aqui reside, entretanto um paradoxo: repetir-se e ser ao mesmo tempo
original. A tal da diferena na repetio, problemtica largamente explorada
pelo filsofo francs Gilles Deleuze. O grande salto da arte aliar tcnica e
espontaneidade. Mas como ser espontneo ao repetir? Nas improvisaes,
durante os ensaios, descobrimos espontaneamente coisas novas, e medida que o processo vai se desenvolvendo vamos fixando essas descobertas
naquilo que no teatro se chama partitura cnica. A comea o problema: repetir. O que sustenta a repetio a tcnica, mas a tcnica no suficiente
para manter a vivacidade daquele evento, preciso algo mais. O qu? Espontaneidade. Mesmo nos hapennings ou em espetculos de improvisao
como os carpet shows, o prprio Brook quem afirma, a morte fica espreita, e a qualquer momento pode tragar aquela experincia.
Um crculo vicioso? Sem sada? Certamente no. O irreconcilivel habita a natureza do teatro. Esse o desafio. Mudar os contextos, retirar o
teatro dos edifcios teatrais, apresentar espetculos sobre um tapete nos
lugares mais variados, essa foi a maneira, encontrada por Peter Brook e seu
grupo, de testar mais do que novas formas, a vivacidade das formas e os
significados que elas podem alcanar.

Notas __________________________________________
Brook par Brook: portrait intime. Direo: Simon Brook. 2001. (filme)
O Actors Studio foi fundado em 1947 por Cheryl Crawford, Elia Kazan e
Robert Lewis. Lee Strasberg, inicialmente professor do Actors Studio, se
tornou diretor da Escola em 1952, e desenvolveu ali um mtodo baseado no
Sistema de Stanislavski.
Em 1970, Peter Brook criou juntamente com Micheline Rozan o Centro
Internacional de Pesquisas Teatrais (Centre International de Recherches
Thtrales) CIRT; Em 1974 eles fundaram o Centro Internacional de Criaes Teatrais (Centre International de Crations Thtrales) CICT. CIRT e
CICT so dois centros, de pesquisa e criao, que coexistem para uma srie

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de atividades simultneas.

Bibliografia____________________________________
ARTAUD, Antonin. Linguagem e vida. traduo: J. Guinsbrug e
outros. So Paulo: Perspectiva. 1995.
BRECHT, Bertol. Teatro dialtico. traduo: Luis Carlos Maciel.
Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1967.
BROOK, Peter. O teatro e seu espao. traduo: Oscar Araripe e
Tessy Calado. Petrpolis: Vozes, 1970.
___. O ponto de mudana: quarenta anos de experincias teatrais: 1946-1987. traduo: Antnio Mercado e Elena Gaidano.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994.
___. The open door thoughts on acting and theatre. New York:
Theatre Communications Group, 1995.
___. The empty space. New York: Touchstone, 1996.
___. Fios do tempo: memrias. traduo: Carolina Arajo. Rio de
Janeiro: Bertrand Brasil, 2000.
CAMUS, Albert. O mito de Ssifo: ensaio sobre o absurdo. traduo: Mauro Gama. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1989.
CHENG, Franois. Vide et plein le langage pictural chinois. Paris: ditions du Seuil, 1991.
CONRADO, Aldomar (org.).O teatro de Meyerhold. traduo: Aldomar Conrado. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969.
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. traduo: Aldomar Conrado. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987.
KOTT, Jan. Shakespeare nosso contemporneo. traduo: Paulo
Neves. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. A gaia cincia. traduo: Mrcio
Pugliesi, Edson Bini e Norberto de Paula Lima. Rio de Janeiro:
Ediouro, s/d.
OIDA, Yoshi. Um ator errante. traduo: Marcelo Gomes. So
Paulo: Beca, 1999.
ROSSET, Clment. Alegria: a fora maior. traduo: Eloisa Arajo
Ribeiro. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2000.

Referncia Filmogrfica________________________
Brook par Brook, portrait intime. Direo: Simon Brook. 2001.

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O Desempenho Atoral Rapsdico


________________________________________________
Nara Keiserman*
Esta escrita especifica a atuao rapsdica praticada pelo Ncleo
Carioca de Teatro, dirigido por Luiz Arthur Nunes, do qual sou co-fundadora e
onde estive como atriz e preparadora corporal de 1991 a 2002. Durante este
perodo foram encenados: A Vida Como Ela , contos de Nelson Rodrigues
(1991 e 2002), Cndido ou O Otimismo, novela de Voltaire (1993), Tragdias
Cariocas Para Rir
Rir, contos de vrios autores (1996), Correio Sentimental de
Nelson Rodrigues, as cartas escritas com o pseudnimo de Myrna (1999),
A Prosa do Nelson, contos, crnicas e reportagens de Nelson Rodrigues
(2000) e Um Menino de Paixes de pera, crnicas autobiogrficas de Nelson Rodrigues (2000).
A denominao de rapsodo para este ator foi adotada por Nunes para
reforar a identificao com o modo pico de exposio de relatos, remetendo aos rapsodos gregos que recitavam trechos da Ilada e da Odissia.
O propsito artstico do grupo - reunido aps a montagem de A Maldio
do Vale Negro, de Luiz Arthur Nunes e Caio Fernando Abreu, em 1988 - foi
claro desde o incio: investir numa linguagem que explorasse a teatralidade,
envolvendo todos os aspectos da encenao, a partir da premissa de se
montar textos da literatura ficcional, em que a voz narradora mantida no
palco.
Instalada no palco a voz do autor, convertido em personagem narradora, as formas pica e dramtica passam a conviver num jogo produtivo de
intercmbios. A explicitao deste jogo parte da linguagem, que se prope
revelar seus prprios procedimentos. Assim como o autor no desaparece
nos personagens, o diretor no esconde o uso dos recursos e estratgias de
encenao. Est assumida a linguagem do teatralismo pico. Os recursos
*Nara Keiserman, atriz, diretora, pesquisadora e professora na Escola de
Teatro da UNIRIO. Mestre pela USP, com a Dissertao A Preparao Corporal do Ator: Uma Proposta Didtica e Doutora pela UNIRIO, com a tese
Caminho Pedaggico Para a Formao do Ator Rapsodo.

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mobilizados pelo diretor esto numa estatura de signos, vocabulrio e gramtica, que apresentam ostensivamente a sua condio de cdigo.
O ator de que se ocupa esse texto, e objeto de minha investigao em
pesquisas que desenvolvo tambm fora do Ncleo, aquele que trabalha
a composio de seu desempenho num teatro em que a prpria dramaturgia est, em maior ou menor grau, na categoria do pico. Esta espcie de
atuao, que pode ser chamada de expositiva, demonstrativa ou
distanciada, determinada pela atitude narrativa do ator e pelas funes
que exerce, de encaminhar as aes, de coment-las, de introduzir personagens, e em que se evidenciam o jogo entre as duas instncias pelas quais
estabelece sua comunicao com os outros atores em cena e com o pblico,
a verbal e a gestual.
Coexistem nas montagens do Ncleo Carioca de Teatro duas
categorias principais de entidade narradora, a que denominamos de narradorpersonagem e de personagem-narrador, que determinam, para o ator a composio de diferentes corpos:
O narrador-personagem onisciente e se manifesta na terceira pessoa,
com maior ou menor grau de opinio e adeso afetiva ao relato. Mesmo no
sendo uma figura actante deste, est num patamar ficcional, de personagem
cuja funo narrar, e no se confunde com a figura pessoal do autor. o
dono da voz autoral que conduz a narrativa, mas no pretende corporiz-la,
no sentido de assumir o seu papel, de ser Nelson Rodrigues, por exemplo,
ao narrar os contos de A Vida Como Ela . Em relao espacializao da
cena, poder estar colocado num lugar afastado, como utilizado em Selvageria e Doente, de A vida Como Ela , ou compartilhar o espao da cena
com os personagens ficcionais, estabelecendo com eles, inclusive, uma interao fisicalizada em toques e/ou olhares. Neste caso, a participao afetiva
pode ser acentuada, como experimentamos em Despeito, de A Vida Como
Ela e Noite de Almirante, de Machado de Assis, em Tragdias Cariocas
Para Rir
Rir, em que os narradores nutrem, pelos protagonistas, uma simpatia
evidenciada no modo enunciativo, nos gestos e nas locomoes.
O personagem-narrador se manifesta na primeira pessoa, e sua viso
do relato ser sempre parcial, j que participou dos eventos ficcionais como
protagonista (O Morto, de Orgenes Lessa e Obscenidades de Uma Dona de
Casa, de Igncio de Loyola Brando, em Tragdias Cariocas Para Rir), ou
como coadjuvante (o personagem do Mdico em Noiva da Morte, de A Vida
Como Ela ).
H ainda situaes em que a narrativa introduz personagens que se ex-

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pem atravs de dilogos ou, como ocorre muitas vezes em Cndido, este
personagem fruto do relato tambm incumbido de narrar.
O ator rapsodo vai transitar entre estes corpos, passando de um para
o outro com fluncia e ostentao, podendo mesmo chegar a habit-los
simultaneamente, no caso em que empresta a voz narrao pretrita, enquanto seu corpo fisicaliza o personagem, presentificando-o.
Inserido numa tendncia do teatro contemporneo, o trabalho do ator
rapsodo ecoa, evidentemente, certos princpios brechtianos, como a
no-metamorfose do ator no personagem, base da abordagem atoral
brechtiana. Termos como acreditar e defender o personagem, to comuns num outro teatro, neste trabalho simplesmente no so levados em
conta, ou sequer mencionados. O fato de no estar colado ao personagem
e sim distanciado dele, oferece ao ator um espao a ser preenchido por uma
opinio, um ponto de vista fundamental tanto no teatro brechtiano quanto
no rapsdico. Mesmo no caso do personagem narrador ser o protagonista
da histria narrada, ele estar sempre colocado, por diferentes recursos da
linguagem da encenao disponveis, em algum grau de distanciamento que
permita revelar este seu carter de manipulador e de encaminhador do relato.
O ator incumbido de corporizar (dar corpo e voz), fisicalizar (em atitudes, gestos, posturas, aes), de representar (em linguagem teatral) a interface entre o pico e o dramtico. Neste ato, em que se apodera da voz
autoral, tanto no sentido do autor do texto quanto no do autor do espetculo,
e na mesma medida que estes, o ator tem seu temperamento, talento e aptides revelado pelo simples fato da no metamorfose completa no papel
que representa. As palavras usadas para designar a relao do ator com os
personagens so: fazer o papel de, representar, falar em nome de, figurar,
ilustrar, compor. As trs primeiras expresses remetem a uma situao em
que algum (o ator) se coloca no lugar de outro (o personagem) para, numa
cerimnia qualquer (o acontecimento teatral), falar em seu nome (fazer o seu
papel). Os outros dois verbos, figurar e ilustrar, esto associados a desenho
corporal no espao, enfatizando a visualidade da realizao. Quando se diz
que o ator compe, est se afirmando a disponibilizao, pelo ator, de um
nvel de conscincia perceptiva, da orquestrao do aparato expressivo, da
organizao seqencial dos esforos imprimidos, passveis de algum tipo de
registro em descrio textual.
O verbo ser est ausente deste processo atoral. Estamos na categoria
do distanciamento, do teatro apresentacional, em que tudo mostrado e
no vivenciado.
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Nada disso, entretanto, elimina a sinceridade da atuao. Mesmo


transitando nas categorias do grotesco, da tipificao ou do melodrama,
como ocorre em algumas montagens do Ncleo, o ator trabalha lidando com
a verdade da cena. Os traos que vo marcar suas composies esto fundados em aspectos reconhecveis do carter do personagem, e distinguveis
no texto. O ator rapsodo no necessita de uma psicologia que justifique suas
aes, j que a aproximao entre o ator e o personagem no se d pela via
da identificao, mas por um acesso determinado pelo exerccio constante e
claro de um ponto de vista. este que vai atuar para o estabelecimento da
lgica, dos objetivos, da linha contnua da ao para usar a terminologia
de Stanislavski. O ponto de vista ser sempre o do narrador, falando em seu
prprio nome, ou filtrado pelo personagem em nome de quem fala neste ou
naquele momento.
Neste contexto, a gestualidade ilustrativa procedimento fundamental para o estabelecimento da cena rapsdica. Temos utilizado a expresso linguagem gestual do ator no sentido de uma composio formal conectada a um sentido manifesto e passvel de leitura sgnica, que poder
acompanhar, complementar ou substituir o enunciado verbal, forjando a prpria linguagem esttica para a cena. A linguagem gestual do ator rapsodo
ser sempre passvel de uma classificao tipolgica. Seu carter formal
suporta um tipo de decupagem, que tem como referncias fsicas principais
as partes do corpo envolvidas no movimento e os Fatores do Esforo do Movimento mencionados por Laban: peso, tempo, espao e fluncia. So estes os parmetros fsicos de que dispus para elaborar as partituras gestuais
do meu desempenho nas montagens do NCT. O gesto ganha uma estatura
idntica ao texto na sua intencionalidade de revelar o trabalho j realizado,
como se o ator dissesse para o espectador, durante a apresentao: meus
gestos foram ensaiados, preparados cuidadosamente, exigiram-me esforo
e maestria, e agora, eu observo minha execuo tanto quanto vocs. As encenaes empreendidas tm a qualidade da ostentao dos procedimentos
teatrais, da prpria representao, do ensaiado. Abordamos o espectador
pela via intelectiva, apostando na configurao de um teatro em que pensar
emociona.
Modo de elaborao
Caracterizam o trabalho do Ncleo Carioca de Teatro aspectos que se
referem ao modo processual dos ensaios. Trata-se de um coletivo em que
os mesmos atores e diretor esto presentes em todas as montagens, e isso
certamente estabelece alguns parmetros. O entendimento artstico promove uma unidade vertical e horizontal, ou seja, no dia a dia dos ensaios e na

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continuidade entre uma montagem e outra. A personalidade artstica de cada


ator, presente em todas as montagens, por si s j determina um parentesco
entre elas.
H um treinamento constante. O grupo no inicia cada novo trabalho
simplesmente de onde parou o anterior, mas sim retoma todo o cabedal de
procedimentos que vem sendo trabalhado, o que garante a continuidade
dentro de uma mesma linha mestra de investigao.
A partir de indicaes dadas pelo diretor, cabe aos atores especificar e
detalhar o seu modo pessoal (e coletivo) de elaborao vocal e gestual, atravs de experimentao improvisacional, que pode se estender durantes muitos ensaios at que se chegue a resultados considerados definitivos. Feito
isso, o diretor passa a exigir, com rigor, a execuo do que est estabelecido. Por outro lado, mesmo depois de estabelecida, e com a pea em cartaz,
o ator poder ser solicitado a modificar mais ou menos a sua partiturizao
de fala e movimento.
Como exemplo do desempenho rapsdico, fao um breve relato do
trabalho dos atores, tornando especfica a minha prpria atuao em duas
montagens, A Vida Como Ela (1991 e 2002) e Correio Sentimental de Nelson Rodrigues, por consider-las exemplares da pesquisa do Ncleo.
A vida como ela
O incio do espetculo, considerando a entrada dos atores e a primeira
cena, O Desgraado, define dois aspectos fundamentais da linguagem: o uso
de sombras chinesas e a narratividade que tem o pblico como destinatrio.
Black-out, msica de abertura. Os atores entram em cena e sentam, de
costas para a platia. Refletores colocados dentro da caixa do palco, iluminam vagamente a cena, mantendo uma certa penumbra. Vem-se as figuras
silhuetadas de um casal, homem e mulher, projetadas no centro do painel
de fundo, em tamanho natural. A posio dos atores em cena sugere que
estes, como a platia, so espectadores do que se vai assistir, so tambm
ouvintes do que se vai contar.
Luz geral para a cena um. Inicia-se O Desgraado e aquilo que se conta
contado por todos. Com o texto narrativo dividido entre todos os atores, um
deles personifica o personagem ttulo do conto. Todos se movimentam numa
dinmica muito gil, formando e desfazendo grupos de narradores, que por
vezes envolvem o protagonista, em outras so ouvintes que comentam entre
si por atitudes, ou pequenas falas - o que est sendo narrado. As cadeiras
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esto espalhadas pela cena, permitindo a realizao de diferentes trajetrias, e usadas pelos atores para a composio de quadros com vrios planos
e alturas diferentes.
A primeira fala apresenta o protagonista, Peixoto. Os outros personagens circunstanciais so exercidos por atores determinados, que saem com
naturalidade do plano da narrao para passar ao breve plano dialgico.
Assim como foi este narrador que assumiu o papel, um outro poderia faz-lo.
No h qualquer indicao ou preparao para passar de uma funo para
a outra. Este procedimento de extrema fluncia na passagem do placo pico
para o dramtico vai se tornar uma das marcas mais ntidas e almejadas no
trabalho do Ncleo.
Fui uma das narradoras incumbida, como parte deste coral rapsdico,
de contar as conseqncias da tara sexual do Peixoto. A elaborao que fiz
para cumprir esta funo est norteada pela busca de um corpo participativo, envolvido no relato e envolvente em relao a Peixoto. H pouco espao
para reflexo, no sentido de ao interior. A reflexo que possa fazer sobre
o que estou ouvindo imediatamente exteriorizada, em atitude e jogo de
ocupao do espao.
A segunda cena, Uma Senhora Honesta feita com o recurso ilustrativo
gestual do Quadro Vivo e o texto na tcnica da Dublagem. Dois atores fisicalizam os papis de Luci e seu marido Valverde. Trs atores esto sentados
em cada uma das laterais, na penumbra, de perfil para a platia, de frente
para a cena que vo comandar com suas vozes. O texto dialgico feito por
dois destes atores, enquanto os outros se encarregam de narrar, comentar,
e revelar os pensamentos de Luci e Valverde.
Os protagonistas executam as poses/atitudes adequadas ao texto e
se mantm nelas enquanto no houver um novo impulso de intencionalidade que justifique ou motive uma mudana. um procedimento de ntido
distanciamento, a ilustrao sendo totalmente destacada do relato e que
as prprias composies gestual e textual tratam de enfatizar. As duas instncias em que os personagens se manifestam passam por uma construo aproximada do grotesco. As poses so exageradas, contorcidas, mas
coerentes com a situao dramtica. Os atores trabalham as vozes dos
personagens com grandes variaes no uso de timbres e extenso vocal.
Coube-me a funo textual na figurao de Luci, a senhora honesta. De
incio, senti uma impossibilidade de escuta interior do texto, eu simplesmente no conseguia ouvi-lo mentalmente, como se este no encontrasse eco
dentro de mim, e era como se aquelas palavras no coubessem na minha

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boca. No decorrer dos ensaios, passei a ouvi-las internamente, mas ainda


no conseguia reproduzir o que ouvia. Finalmente, com muito empenho e
inmeras repeties fui conseguindo fechar o espao entre escuta interior e
elocuo.
Fui para a segunda montagem com o propsito de trabalhar num tom
mais grave. Ao ver o vdeo da pea, desagradou-me a voz excessivamente
estridente, chegando a comprometer o entendimento do texto. Ao obter o
grave como base, o resultado foi que pude usar uma extenso maior, explorar um contraste mais acentuado nos enunciados, pelo uso de intervalos
de som considerveis. Numa mesma palavra de trs slabas, por exemplo,
fao uma stima, do grave para o agudo e voltando, uma nota para cada
slaba a palavra escuta. Devo dizer que no pensei nisto previamente.
Fui emitindo o que ouvia cada vez com mais nitidez e s depois que
pude observar os intervalos e extenso alcanados. A personagem ganhou
em determinao e a atriz que se movimentava tornou ainda mais enftica a
sua composio corporal de qualidade grotesca.
Outra mudana que adotei para a temporada de 2002 relativa postura e atitude corporais. Na primeira montagem, por opo minha e no por
indicao do diretor, trabalhei de maneira a manter-me sempre em estado
de neutralidade corporal: sentada, com as pernas cruzadas, mos sobre o
joelho, uma sobre a outra. Na segunda montagem, optei por ter os dois ps
no cho uma garantia para o grave e para uma projeo vocal mais firme
e deixei que meu corpo e inclusive o rosto trabalhassem junto com a intencionalidade do texto. O fato de estar numa zona de penumbra da cena era
garantia de que estes pequenos movimentos no iriam interferir no espao
da ao.
Selvageria uma das cenas em que a linguagem est aproximada do
realismo, pelo modo como os dois atores protagonistas compuseram seus
personagens. Mas uma chave de realismo que permite o exagero, a exteriorizao exacerbada dos sentimentos, uma certa tipificao - principalmente a personagem de Luciana, que exterioriza em pulso melodramtica o seu
sofrimento atroz pela morte do amante (notcia falsa dada pelo marido). O
momento final, que culmina com sua morte a pontaps, dados pelo marido,
realizado com movimentos sustentados, lentssimos e extremamente desenhados.
Elemento marcadamente pico a presena do narrador-personagem
que, de fora, sem interferncia no espao da ao, inicia o relato. Em seguida, junta-se aos outros atores para participar do coro de vizinhos, sai de
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cena com eles e volta para finalizar a narrao.


Estou no coro dos vizinhos que vm bisbilhotar o que est acontecendo,
atrados pelos gritos de Luciana. Destaco-me por um momento, para falar
em nome da amiga que a aconselha a acalmar-se e volto a me integrar ao
coro. Constru a corporeidade desta vizinha sobre uma idia de espanto pelo
que ouve e v. A boca e olhos bem abertos, ombros elevados, como quem
levou um susto e a ficou. Utilizei essa mesma construo na montagem de
2002.
Em Paixo, o texto est gravado e os personagens da histria, Verita e
Alcides, so atualizados de duas maneiras. Em cena, utiliza-se um procedimento que mescla os recursos do Quadro Vivo com um tipo de Pantomima
estilizada, em que os gestos mimam os dilogos e os pensamentos dos
personagens.
Os movimentos que levam os atores de uma pose para outra so sempre muito lentos e seu desenho no espao est impregnado de significaes.
Esta qualidade confere-lhes a mesma estatura expressiva desempenhada
pelas prprias poses.
Nos painis do fundo, em sombra chinesa com posturas estticas, esto
os mesmos personagens mostrados no palco: Verita e Alcides, a Me de
Verita e o Mdico, figurados ora por atores, ora atravs de recortes, de maneira alternada ou simultnea. Estabelece-se entre as duas figuraes uma
relao de duplicao, tornando mais graves os acontecimentos, e mesmo
oferecendo deles duas vises. H um outro fato relevante: os atores em
cena so fisicamente muito diferentes dos que esto na sombra. quase um
outro casal de Alcides e Verita, o que expe a categoria pica da ilustrao.
Estabelece-se um assim, mas tambm poderia ser assim.
Minha funo a de representar a Me de Verita, em sombra, cuja utilizao exige que siga certos princpios: buscar a distncia adequada entre
a tela e o refletor, e na construo da posio, considerar que o corpo deve
oferecer espaos para a luz. A parte do corpo que estiver encoberta pelo
prprio corpo simplesmente no ser projetada. Alm disso, no conto com
o rosto para figurar a expresso desejada. Todo o jogo expressivo deve ser
obtido pela colocao postural e de gestos. Esta cena foi cortada na segunda montagem.
A Cena 5, Romntica, como que engloba os recursos de Paixo e Uma
Senhora Honesta. O procedimento textual o mesmo da dublagem de Uma
Senhora Honesta. Os atores narradores e os dubladores dos personagens

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esto sentados, desta vez, ao redor da rea de ao e iluminados. Ao invs


da ao plasmada em quadros fixos, temos a ao contnua, como se fosse
Paixo num tempo mais cotidiano, e no esgarado como utilizado ali. Se
os personagens fossem os emissores do seu texto, seria to realista quanto
Selvageria.
Fao a voz da Me da protagonista so duas rplicas em dois encontros fugazes com a filha Alicinha, e tenho algumas falas de narrao. Minha
participao to somente textual. Diferentemente do que ocorre em Uma
Senhora Honesta, aqui nenhum empenho corporal exigido para a enunciao adequada de minhas falas.
Noiva para sempre conta a histria de duas irms, Dorinha e Helena,
apaixonadas pelo mesmo homem, Maurcio. Os trs atores que os representam usam mscaras de ltex, cobrindo toda a cabea e se movimentam conforme a tcnica do Fotograma4, procedimento bastante utilizado pelo NCT,
em que o personagem manipulado em poses sucessivas por um ator colocado atrs dele que est encarregado tambm da elocuo verbal. Deste
modo, as suas falas so dadas pelos manipuladores, que, como os outros
personagens do conto, exercem tambm uma funo narrativa. Os atores
se dividem, portanto, em: aqueles que compem personagens que eventualmente narram, atores manipuladores que, como tal, dialogam e tambm
narram e atores que figuram, sem texto, os personagens manipulados.
Minha funo a de manipuladora de Dorinha, a preterida por Edgar,
que acaba por matar-se vestida de noiva, no leito nupcial de Helena, sua
irm.
Na manipulao que fao, estabeleo uma variao em relao direo do olhar: falo por Dorinha olhando para Helena, mesmo que no tenha
colocado a atriz que faz o papel com o rosto voltado para ela, olho para Dorinha ou ainda para quem ou para onde ela olha. interessante olhar na mesma direo do boneco, para firmar uma identidade entre texto e voz, mas
igualmente interessante desvincular as duas categorias de significao. Enfatizar o espao entre os dois corpos um meio de ostentar a manipulao
ilustrativa do relato.
Como nas outras cenas em que se utiliza o Fotograma e o Quadro Vivo,
no s a postura esttica que carrega os significados desejados. Mesmo
trabalhando na economia, eliminando qualquer movimento suprfluo na passagem de uma posio para a outra, h um componente do impulso, da tenso com que este movimento realizado e este sim pode ser significativo.
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No caso de Dorinha, a pose carrega um grau de tenso que mantido


nos movimentos de passagem.
Para Despeito estabeleceu-se um coro de trs narradores, configurado como uma narrao de dentro, o coro partilhando com os personagens
palmo a palmo do espao em que acontece a histria. Onipresente, esse
coro comenta e assiste a episdios como os que acontecem dentro da casa
de Marlene e seu marido Rafael, as conversas ao telefone entre Marlene e
Leocdio, que o melhor amigo de Rafael e por quem Marlene se descobre
apaixonada, e ainda o momento em que Rafael mata Leocdio no seu escritrio.
Um momento exemplar da utilizao de procedimentos epicizantes
quando o coro narra o que o marido teria dito Marlene, e o ator que o representa e que est ali ouvindo, completa o texto dizendo simplesmente:
Ouviste bem?
Meu papel o da amiga Hermelinda, que dialoga com Marlene estimulando-a, encorajando-a a se entregar para Leocdio. Sinto-me integrada ao
coro, com quem interajo atravs da ocupao harmonizada do espao e de
atitudes de comentrios sobre o desenrolar dos acontecimentos, tornandome tambm narradora em certos momentos. Essa interao com o coro tornou-se mais ntida na segunda montagem.
Constru a corporeidade de Hermelinda sobre a idia de uma libidinosidade amoral e despudorada. Durante grande parte da cena permaneo
sentada e para trabalhar na cadeira estabeleci dois focos principais, que
so a boca e as pernas, em movimentos bem ntidos: os braos dobrados,
perto do corpo, a mo direita na direo do rosto, a boca entreaberta, a lngua encostando-se no dedo anular. Em alguns momentos, passeio o dedo
ao redor dos lbios, ou a cabea que se movimenta, mantida a mo na
mesma posio. Os dedos vo boca, um por um, mordisco-os e lambo
como se estivessem melados a imagem que me vinha sempre ao pensamento era algodo doce. A estes gestos, contraponho em alguns momentos
um foco nas pernas. Com as pernas cruzadas, comeo por girar o tornozelo, depois giro o joelho. Mais adiante, estendo as duas pernas cruzadas
frente estou numa diagonal em relao ao pblico - o tronco vai para trs,
retorno para a posio bsica de uma perna cruzada sobre a outra, tronco
vem arredondado para frente, fechando a figura. Volto a estender joelhos e
tronco, repetindo assim o primeiro movimento, e ento descruzo as pernas,
levando um p ao cho. Dobro o outro joelho, erguendo-o de maneira que o
p encoste-se ao joelho da perna que est apoiada no cho. Estendo novamente as pernas cruzadas frente e refao o movimento anterior: um p no

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cho e o outro encostado no joelho. Repito esta seqncia algumas vezes,


de maneira sincronizada com a msica e com o texto em que Marlene seduz
Leocdio ao telefone.
Em Noiva da Morte o ator que faz o papel do Mdico da famlia quem narra a histria de Alipinho, na primeira pessoa. O coro de
tias encarrega-se de comentrios e de curtas falas de dilogo. A composio carrega com despudor na caricatura destas figuras, praticamente alegorias da represso e do falso moralismo burgus.
Estou no coro das tias. Parti de uma idia de extrema conteno para
estabelecer o tronco ereto, rigidamente colocado. O movimento rpido da
mo que movimenta o leque provocou uma repercusso nos ombros, que
se movimentam com a mesma qualidade do movimento das mos, em fortes sacudidas ritmadas, durante as locomoes. Movimentos pontuados de
cabea, com inclinaes firmes do tronco na direo dos focos de ateno,
completam a composio.
Em Doente tem-se um narrador de fora com poucas intervenes e os
dois protagonistas na tcnica que chamamos de Bonecos Chineses atores
manipulados em ao contnua, o manipulador colocado atrs, assoprando
de forma visvel e s vezes at audvel pela platia o texto que dever ser
dito pelo ator que representa o personagem.
Doente conta a histria da mulher que trai o marido compulsivamente e
ao final enforca-se com o fio do ferro eltrico. Esta imagem aparece no recorte em sombra. O ator que faz o marido, Olmpio, est ajoelhado no centro
do palco, seus gestos de desespero endereados sombra.
Estou no papel de Georgette, a protagonista. Entro em cena sendo manipulada. Minha primeira fala me assoprada nesta trajetria, de modo que ao
chegar na marca eu j possa pronunci-la. A elaborao da fisicalidade desta
composio, com todos os seus desdobramentos, envolve muitas questes
fsicas para a sua execuo, com parmetros como: tensionamento muscular, caminhos do movimento dentro do corpo, uso do tempo, entendimento
dos cdigos de movimento da parceira, percepo dos sentidos: audio e
viso. Vou me referir a estes aspectos, a fim de oferecer uma viso completa
do trabalho.
H um grau de densidade muscular bsico que deve ser exercido pelo
manipulado, que o da tonicidade equilibrada, em que o corpo est ao mesmo tempo leve e auto-sustentado, flexvel para que o manipulador possa
moviment-lo sem esforo. A tonicidade do personagem vai sofrer mudanDezembro 2005 - N 7 -

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as, na medida em que ele vivencia estados emocionais diversos. Trata-se,


portanto, para o ator, de estar disponvel para a manipulao e tambm para
o personagem, emprestando diferentes graus de tenso para diferentes partes do corpo, modificando-os instantaneamente quando necessrio.
da tcnica a idia do movimento repercussivo. O manipulador leva
meus braos numa determinada direo, e correspondendo ao impulso dado
a este movimento, a ele vo aderir, ou no, cabea, tronco e pernas. Mas
este efeito vai depender da densidade (tenso) corporal exercida no momento, e de qualquer coisa como os caminhos do movimento dentro do corpo, o
que absolutamente pessoal. Passa por determinantes como flexibilidade,
anatomia, maior ou menor experincia em trabalho corporal e sincronismo
com o parceiro.
Ao interagir com o outro personagem, que est sendo manipulado da
mesma forma, minhas percepes e atitudes esto voltadas para ele. Mas
tenho que estar ouvindo o que me diz o manipulador, que segue pronunciando baixinho em meu ouvido a fala que j iniciei ou a prxima. Meu olhar no
pode ausentar-se do meu foco, que est eventualmente a minha frente, nem
meus ouvidos tornarem-se surdos ao que diz o meu manipulador (que est
nas minhas costas), o que resultaria num desastrado e indesejvel esvaziamento da expresso. Tenho que ampliar a minha escuta e manter vivo o meu
olhar, divididos entre focos diferentes.
Quanto ao uso do fator tempo, h a durao do gesto, o tempo de escuta do texto do interlocutor, o tempo entre a escuta da fala assoprada e a
sua emisso. Do ponto de vista do manipulado, a opo que se coloca
entre: esperar que o manipulador assopre toda a fala para s ento repeti-la
ou ir repetindo a medida em que a vai escutando. O certo que os gestos
devem corresponder ao texto. A manipulao corporal deve seguir as intenes do texto, o que no quer dizer que iniciem juntas. Todo o processo de
construo da cena favorecido pelo conhecimento mtuo dos cdigos de
expresso gestual do manipulador e manipulado. E isto s o treinamento na
tcnica, os inmeros ensaios e repeties, acompanhados de um desejo e
empenho verdadeiros de acertar que podem vir em auxlio dos atores.
A todas essas questes acrescentam-se as trazidas pelo prprio conto.
Georgette chora muito, desesperada da sua doena, cheia de culpa, remorso e amor pelo marido. Como cuidar de todos estes procedimentos corporais
e ainda assim obter uma autenticidade na expresso de sentimentos como
esses? Como chorar de forma verossmil enquanto a atriz atrs de mim vai
dizendo o que eu devo dizer a seguir, em falas em que confesso minha traio, assumo com desespero a fatalidade de uma separao indesejada?

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No sei exatamente por que caminhos vivifico meu aparato emocional, mas
posso dizer que a expresso do choro incontido vem com o gesto impingido
pelo manipulador, vem com o prprio texto, no importando se este gerado
por mim ou por quem est atrs de mim e tem o comando.
Esta cena foi a que nos deu mais trabalho, que mais tempo de ensaios
exigiu e preciso confessar que, diferentemente das outras, a execuo dessa cena nem sempre me satisfez - e isto nas duas montagens.
O Justo foi concebido com uma particularidade. A trilha sonora foi sendo
concebida simultaneamente cena. Compnhamos os movimentos sobre a
msica sugerida. No podemos supor uma execuo desta cena sem essa
msica que a fundamentou.
Com exceo feita ao protagonista, ao redor do qual o conto construdo, os demais personagens assumem as falas de narrao que conduzem
os acontecimentos e fazem os comentrios que a enriquecem. uma narrao de dentro do espao da ao, dada no tom adequado ao que cada um
estipulou como trao principal para o seu personagem. Apenas dois deles,
Isaurinha, a filha de criao e Juca, o filho mais moo, tm falas narrativas
na primeira pessoa.
Esta a cena, comparvel com Despeito, em que a narrao totalmente inserida na ao. Todos ouvem e reagem ao que o personagem narrador est dizendo para a platia. Neste procedimento, os textos narrativos
endereados para dentro da cena acabam por se constituir em verdadeiros
dilogos.
O jogo pico, num cenrio totalmente em aberto como o nosso, permite
a troca de ambiente numa simples mudana de direo do corpo do ator,
por exemplo, ou a fala narrativa resolve estas passagens, no s de espao
como de tempo. Exemplo: o Pai chama Juca para conversar no escritrio.
Os dois atores esto sobre o praticvel que j foi utilizado como sendo tanto
a mesa de jantar da sala da famlia, quanto o quarto de Isaurinha e um corredor da casa. O Pai pede a Juca que o acompanhe at o escritrio, e basta
que um cruze pelo outro e est desenhado o escritrio. Ali, o Pai se mata,
sendo o ato indicado por um simples gesto do ator de apontar um revlver
na direo da cabea, no acorde forte da msica. Numa atitude antiilusionista de ostentao do teatral, o ator deita-se no praticvel, coloca a arma ao
lado do corpo e cruza as mos sobre o peito. Os outros personagens vo se
aproximando, contritos. Est configurado o velrio.
Fao o papel da Me. O figurino - um vestido fechado de l, na altura
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dos tornozelos, mangas compridas, chapu alto e reto, empresta uma sobriedade europia (sinto-me uma mulher russa) a esta figura reprimida pela
autoridade incontestvel do marido. A situao terrvel - a filha adotiva aparece grvida e todos os homens da casa so suspeitos da paternidade trouxe-me os ombros altos, para frente, mos entrelaadas na altura do peito,
boca apertada com os lbios repuxados para baixo. A posio atrs da mesa
obriga a movimentos largos e definidos de tronco. O fato de ter concebido a
partitura de falas e gestos do personagem sobre a msica, trouxe-me uma
clareza nos tempos da respirao utilizados, como se viesse da o temporitmo da expresso fisicalizada do personagem.
O Aleijado tem a mesma chave interpretativa de Selvageria. A narrao
iniciada por um amigo do protagonista, de nome Sandoval. O tom jocoso, brincalho, afinal o drama que Sandoval s gosta de mulher casada.
Para seduzi-lo, Snia que apaixonada por ele desde menina, casa-se com
um homem que tem uma perna mais curta que a outra, e por isso no pode
pretender que ela lhe seja fiel. Quando Sandoval se cansa de Snia e a
abandona, o personagem ttulo, Domcio, ameaa mat-lo. O texto narrativo,
que extremamente econmico, vai passando por todos os personagens,
cada um responsvel pelos trechos em que est envolvido no acontecimento de que trata a narrao. .
Fao o papel de Snia e aqui temos uma vantagem do pico. Sou muito
mais velha que o personagem (notadamente na segunda montagem, realizada dez anos depois da primeira) e isso no tem a menor importncia. No
pretendo me fazer passar por Snia, mas fao o seu papel, represento-a.
Ento vou muito vontade, em movimentos largos e ondulantes, seduzindo
Sandoval pelo telefone, com voz grave e provocante. Desfao essa voz, que
truque do personagem para impression-lo, e passo para uma voz mais
adequada sua juventude, mais aguda, esfuziante. Minha chave a leveza,
a presteza em passar de uma situao para outra, na alegre irresponsabilidade dos atos do personagem. Mesmo nas falas de narrao mantenho o
tom de agrado pelo modo como os acontecimentos vo se desenrolando.
Na figurao das carcias amorosas de Snia e Sandoval, enquanto o
marido dorme depois do jantar, optamos por uma representao em que
Sandoval est sentado, de frente para a platia. Sento com as pernas afastadas e de frente para ele, sobre uma das suas pernas. Ele me sustenta pela
cintura, dando-me apoio para o movimento que vou fazer, de girar o tronco
de um lado para outro, arqueando-me cada vez mais para trs, rindo muito
at retornar num nico movimento para a posio inicial, desta vez em relaxamento, brao apoiado no encosto da cadeira em que est o ator.

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A cena termina quando Sandoval, pressionado por Domcio, vem jantar


novamente na casa do casal. Sentamo-nos os trs mesa, ao redor de uma
sopeira e eu anuncio, singelamente, que jantamos.
o final da pea. Os outros atores juntam-se a ns, formamos um quadro. Ilumina-se todo o painel do fundo, que est inteiramente tomado pelas
sombras em recorte utilizadas no decorrer da pea. A msica Juzo Final,
de Nelson Cavaquinho e diz que: (...) do mal ser queimada a semente / o
amor ser eterno novamente.
Correio Sentimental de Nelson Rodrigues
A pea composta das cartas do correio sentimental e do folhetim A Mulher que Amou Demais, a que vou me ater porque permite analisar a atuao
rapsdica num texto dialgico.
Escrito em vinte e cinco captulos, com todos os elementos tpicos do folhetim, A Mulher Que Amou Demais foi adaptado para o espetculo em cinco
inseres, intercaladas pelas cartas de Myrna, abrangendo toda a gama de
acontecimentos do original.
Temos vrios nveis de narrao: Myrna (feita por uma nica atriz, diferentemente do que ocorre nas cartas, em que se tem sempre o coletivo de
narradores) onisciente e introduz os personagens que ilustram a histria
de Lcia, a protagonista. Estes personagens se expressam atravs de dilogos e, algumas vezes, esto encarregados de falas em que narram o seu
passado. Lcia trafega entre estes os dois mundos, o habitado por Myrna e
o dos personagens que presentificam a sua histria. a nica a perceber a
presena de Myrna junto a ela, fazendo-lhe confidncias e manifestando, em
linguagem narrativa, pessoalizada, os seus desejos, angstias, esperanas.
Constitui-se, assim, em uma colaboradora na narrao da histria, chegando
mesmo a completar frases iniciadas por Myrna.
A manipulao ostensiva com que Myrna conduz o relato faz com que
os atores, na composio dos seus personagens, adotem uma corporeidade que sugere a presena de um manipulador imaginrio, o que resulta em
gestos extremamente desenhados no espao e sustentados no tempo. Prximos impostao melodramtica, e sem ferir qualquer princpio de verossimilhana, possuem acentos descotidianizados e complexos.
Houve uma peculiaridade na construo do desempenho atoral no folhetim. O texto nos foi entregue pelo diretor adaptador em captulos, como
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um folhetim que se preze, medida que ia realizando as modificaes necessrias para a transposio do texto para o palco. Portanto, lidvamos,
para a criao das primeiras cenas, com informaes incompletas sobre os
personagens e a trama.
Nos papis de Dona Dorinha, me de Lcia, e de Dona Olvia, me de
Carlos e de Paulo, noivo de Lcia, trabalhei a partir da idia de estabelecer
uma diferena corporal entre as duas - que alis contracenavam em certos
momentos - pela colocao nitidamente diferenciada da coluna vertebral.
O uso de um xale sobre os ombros para uma e ao redor do pescoo para
a outra, tambm oferecia uma distino. Na verdade, no momento em que
eu fazia as duas dialogarem, nem tocava no adereo. A diferenciao davase to somente no corpo e na voz.
Concebi Dona Olvia ereta, quase rgida no seu sofrimento e austera
autoridade. Gestos econmicos, realizados nunca acima da linha da cintura,
os braos prximos do corpo, andar firme, lento e cadenciado, de quem no
perde o autocontrole caracterstica que o texto aponta tambm para o seu
filho Paulo.
Para Dona Dorinha, ento, por contraste e servindo s circunstncias
do texto, arredondei as costas. Deixando que esta postura repercutisse no
corpo inteiro, obtive: inclinao acentuada na cervical, a parte de trs da
cabea quase se encostando nuca, o queixo alto, gestos igualmente elevados sempre na altura do peito, ganhando amplitude para frente e para
os lados, geis, nervosos. O caminhar era igualmente rpido, de passos
curtos e leves. Na cena em que as duas mes dialogam tornou-se muito simples passar de um corpo para outro com a fluncia e prontido necessrias.
Para a composio dos personagens Carlos e Virgnia foram usadas
meias mscaras neutras. Carlos descrito como um homem belssimo, quase sobrenatural. Virgnia, tida como morta, reaparece sem memria. Se na
atitude dos atores ao comporem seus personagens para o Folhetim aparece
um manipulador imaginrio, nestes dois, construdos com a mscara, a sua
presena parece ser ainda maior.
A composio de Virgnia trouxe-me vrias questes. Primeiramente,
considerando a prpria mscara, foi preciso ter movimentos muito definidos
comandados pelo pescoo, j que o olhar do personagem dado pela direo para onde aponta o nariz. Optei por ter a coluna ereta naturalmente e
enfatizar os movimentos dos braos, punhos e mos. Trabalhei espontaneamente com a palma das mos para cima - o que me dava uma sensao

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inequvoca de solido, carncia e abandono.


O diretor concebeu a primeira cena de Virgnia e Lcia ao redor da mesa.
Pediu que alm de girarmos ao redor dela, tambm girssemos ao redor de
ns mesmas. Estes giros fizeram-me sentir a presena forte das pernas, e
todo o jogo de peso/equilbrio que traduzia a inquietao do personagem.
Adquiri tambm uma percepo muito forte do jogo possvel entre os movimentos de braos e pernas, de modo a produzir a leveza e fluncia desejadas na figurao gstica do personagem. Havia uma nfase nas transferncias de peso, com ou sem locomoo.
Observei que se eu no tivesse um forte controle do movimento das pernas, seria muito difcil a execuo da cena em que Paulo tenta matar Virgnia no barco, cujo movimento sugerido por um balano sincronizado entre
tronco e pernas. Da mesma forma, na cena em que o personagem caminha
pelas ruas como uma sonmbula o foco vai, mais uma vez, para o controle
do movimento das pernas.
Mas alguma coisa, a msica talvez, trazia um forte chamamento para
os meus punhos. Estou em p, sobre a mesa/praticvel, de frente para a
platia. Carlos, atrs de mim, pronuncia um nome, Virgnia, que ainda no
reconheo como meu. Mas grande a minha comoo. Levo as mos na
altura dos ouvidos, os cotovelos apontando para os lados. Em seguida, vou
aproximando-os frente do corpo, at que as palmas das mos encubram o
rosto/ mscara, os cotovelos baixos, ao mesmo tempo em que me ajoelho.
J ajoelhada, giro os cotovelos para fora e vou, ento, estendendo os braos
lateralmente, com uma tenso to forte nos punhos, que demoro a desfazer.
Tenho que promover um esforo para estender finalmente as mos, repetindo sempre Virgnia, Virgnia...
a posio das mos que marca a diferena no personagem, quando
ele recupera a memria: suas palmas voltam-se decididamente para baixo,
apontando para dentro, para o corpo.
Pude experimentar mais uma vez o prazer de passar com imediatismo
de um corpo para outro, quando, logo aps o momento em que Dona Olvia
v seu filho Paulo morto, a narrao evoca a cena do assassinato. Colocome de costas para a platia. Entrego meu xale para um dos atores, e recebo
dele a mscara de Virgnia, que coloco imediatamente. O movimento de girar
sobre mim mesma, voltando cena, j se d em seu nome.
No trabalho que fiz com o Ncleo Carioca de Teatro, foi este personagem, o de Virgnia, que me ofereceu maiores oportunidades de composio
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elaborada. Nos contos encenados ou na novela de Voltaire h uma qualidade de sntese, de precipitao dos acontecimentos que favorece, inclusive, o tipo de teatralidade que nos interessa pesquisar, a da essencialidade.
uma escrita acelerada, em que o autor no se detm no desenho
minucioso dos personagens. J o Folhetim permitiu uma composio mais
elaborada, por colocar os personagens num universo alargado de circunstncias. Foi com Virgnia que meu foco passou da composio do Narrador
para a composio, ainda assim pica, de um personagem complexo e predominantemente dialgico.

Notas__________________________________________
A VIDA COMO ELA , encenao dos contos de Nelson Rodrigues, O
Desgraado, Uma Senhora Honesta, Selvageria, Paixo, Romntica, Noiva Para Sempre, Despeito, Noiva da Morte, Doente, O Justo, O Aleijado. Recebeu vrias indicaes para prmios, conquistando
os trofus SATED de Melhor Direo e Melhor Espetculo. Estria no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1991. Elenco: Maria Esmeralda Forte, Ivo Fernandes, Shimon Nahmias, Nara Keiserman, Francisco
de Figueiredo, Denise Izeckson, Eliane Costa, Abelardo Lustosa, substitudo por Carlos Pimentel. Cenrio e Figurino: Alziro Azevedo; Trilha Sonora: Geraldo Torres; Iluminao: Rogrio Wiltgen; Mscaras: Malu Rocha
e Flix Bressan; Preparao Corporal: Nara Keiserman; Assistente de Direo: Flvio Rocha, substitudo por Abelardo Lustosa; Produo Executiva: Mrcia Dias; Direo de Produo: Ivo Fernandes e Shimon Nahmias.
CNDIDO OU O OTIMISMO, novela de Voltaire. O cengrafo e figurinista Alziro
Azevedo foi indicado, por este trabalho, ao prmio Shell de Melhor Figurino. Estria no Centro Cultural Banco do Brasil, 1993. Elenco: Maria Esmeralda Forte,
Ivo Fernandes, Shimon Nahmias, Nara Keiserman, Francisco de Figueiredo,
Eliane Costa, Maria Adlia. Cenrio e Figurino: Alziro Azevedo; Trilha Sonora:
Mrio Vaz de Melo; Iluminao: Rogrio Wiltgen; Adereos: Malu Rocha; Preparao Corporal: Nara Keiserman; Assistente de Direo: Andr Paes Leme;
Produo Executiva: ngela Reis; Direo de Produo: Shimon Nahmias.
TRAGDIAS CARIOCAS PARA RIR, composta pelos contos O Morto,
de Orgenes Lessa, Obscenidades
Obscenidades Para Uma Dona de Casa
Casa, de Igncio
Loyola Brando, Noite de Almirante
Almirante, de Machado de Assis, Dentro da
Noite, de Joo do Rio e O Ano
Noite
Ano, de Rubem Fonseca. Estria no Teatro Cacilda Becker, Rio de Janeiro, 1996. Elenco: Maria Esmeralda Forte,
Shimon Nahmias, Nara Keiserman, Francisco de Figueiredo, Daisy Pozzato
e Maurcio Grecco, substitudo por Srgio Xavier na segunda temporada.
Diretor Colaborador: Renato Icarahy; Cenrio: Ldia Kosovski; Figurino e

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Adereos: Samuel Abrantes; Direo Musical: Mauro Perelman; Iluminao:


Rogrio Wiltgen; Mscaras: Luciana Maia Produo: Assistente de Direo: Jos Eduardo dos Santos; Produo: Sarau Promoes Culturais Ltda.
CORREIO SENTIMENTAL DE NELSON RODRIGUES, cartas publicadas na
coluna de correio sentimental que Nelson Rodrigues manteve no jornal Dirio
da Noite, de abril a dezembro de 1949, sob o pseudnimo de Myrna. Estria no
Teatro Glucio Gill, Rio de Janeiro, 1999. Elenco: Maria Esmeralda Forte, Nara
Keiserman, Francisco de Figueiredo, Ludmila Breitman e Alexandre Bordalo.
Cenrio: Carlos Alberto Nunes; Figurino: Francisco de Figueiredo; Direo
Musical: Demetrio Nicolau; Iluminao: Luis Carlos Nem; Adereos: Carlos
Alberto Nunes, Francisco de Figueiredo e Fernando SantAnna. Maquiagem:
Francisco de Figueiredo; Preparao Corporal: Nara Keiserman; Pesquisa
Bibliogrfica: Brbara Carolino; Assistente de Direo: Alex Machado; Produo Executiva: ngela Blazo; Direo de Produo: Francisco de Figueiredo.
A PROSA DO NELSON composto de crnicas autobiogrficas: crnicas
I e II,; Um Menino de Paixes de pera e Lili Ardeu Como Uma Estrela; crnicas de futebol: Duplamente Poeta, O Deus das Batalhas, Meu
Personagem do Ano, O Nosso Obdulinho, O Escrete dos Loucos; O
Quadrpede de 28 Patas, A Realeza de Pel, O Pel Branco, O Divino Delinqente, Descoberta de Garrincha, Garrincha no Pensa, O
Eichmann do Apito, Os que Negam Garrincha, Um Gesto de Amor, O
Grande Dia de Otaclio e Odete; Garrincha no Deserto; e ainda reportagens policiais: Sofro S por sua Culpa, Um Tiro Ecoou Entre os Rumores da Festa e a Jovem Tombou Morta, A Paixo Religiosa de Maria
Amlia. Estria no Teatro do Planetrio, Rio de Janeiro, 2000. Crnicas Autobiogrficas - Direo: Luiz Arthur Nunes; Elenco: Maria Esmeralda Forte, Nara Keiserman, Francisco de Figueiredo, Ludmila Breitman, Alexandre
Bordalo, Joo Paulo Pantoja e Alex Machado; Reportagens Policiais - Direo: Nara Keiserman; Elenco: Henrique Pinho, Natasha Corbelino, Renata Porto, Saulo Rodrigues, Vivian Duarte; Crnicas de Futebol Direo:
Demetrio Nicolau; Elenco: Isabel Peroni, Luciana Ferreira, Maria Luiza Cavalcanti, Mohamed Harfouch, Pedro Rocha, Tatiana Nogueira, Thales Coutinho e Thiago Magalhes. Msicas e Direo Musical: Demetrio Nicolau;
Arranjos Vocais e Regncia: Srgio Sanso; Coral: Quebra-Vozes; Figurino: Francisco de Figueiredo; Iluminao: Luca Pergon; Assistente de Direo (autobiogrficas): Alex Machado; Produo Executiva: Aduni Benton.
UM MENINO DE PAIXES DE PERA, frases e crnicas autobiogrficas de
Nelson Rodrigues: as j mencionadas I, II, Um Menino de Paixes de pera e Lili Ardeu Como Uma Estrela
Estrela, e ainda as crnicas V, X e X2, O Fascnio por Uma Grande Dor, A Grande Dor No se Assoa; Pessoas, Mesas
e Cadeiras Boiavam no Caos, O Autor Sem Apoteose. Estria no Teatro
Villa-Lobos, Sala Arnaldo Niskier, Rio de Janeiro, 2000. Elenco: Maria Esmeralda Forte, Nara Keiserman, Francisco de Figueiredo, Ludmila Breitman,
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Alexandre Bordalo e Joo Paulo Pantoja; Cenrio: Carlos Alberto Nunes;


Figurino: Francisco de Figueiredo; Direo Musical: Demetrio Nicolau; Iluminador: Luis Carlos Nem; Preparao Corporal: Natasha Corbelino; Assistente de Direo: Alex Machado; Diretor de Produo: Francisco de Figueiredo.
A VIDA COMO ELA , segunda montagem. Estria no Teatro Carlos Gomes, Rio de Janeiro, 2002. Elenco: Maria Esmeralda Forte, Nara Keiserman (substituda por Dayse Pozzato na segunda temporada), Francisco de Figueiredo, Ivo Fernandes, Eliane Costa, Isaac Bernat, Isabela
Lomez, Thiago Magalhes. Cenrio e Figurino: Alziro Azevedo, reproduzidos por Carlos Alberto Nunes e Francisco de Figueiredo; Trilha Sonora: Geraldo Torres; Iluminao: Rogrio Wiltgen; Mscaras: Fernando
SantAnna; Adereos: Carlos Alberto Nunes; Maquiagem: Francisco de
Figueiredo; Assistente de direo: Alexandre Bordalo; Produo Executiva: Marlia Milanez e Analu Tannuri; Direo de Produo: Ivo Fernandes.
Especificamente, na Pesquisa Institucional O Ator Rapsodo: Pesquisa de Procedimentos para Uma Linguagem Gestual
Gestual, na UNIRIO e no grupo teatral que dirijo, denominado AtoresRapsodos.
Este procedimento amplamente utilizado na pea O Narrador, com
contos de diferentes autores, que dirigi com os AtoresRapsodos, em 2005.
4
A base dos procedimentos gestuais na construo da cena rapsdica do NCT dada pelo que denominamos de Seqncias de Manipulao, que se organizam em etapas determinadas por modificaes no
fator peso do corpo do manipulado. As etapas so: Morto, Macaco, Bbado, Impulso, Bonecos Chineses e Fotograma. Fazemos uma breve explicitao daquelas que so mencionadas, no corpo deste artigo.

Bibliografia____________________________________
BRECHT, Bertolt. Teatro dialtico ensaios. Traduo: Luiz Carlos Maciel e outros. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967.
______. Estudos sobre teatro. Traduo: Fiama Pais Brando.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira,1978.
KOUDELA, Ingrid. Brecht: um jogo de aprendizagem. So Paulo:
Perspectiva, 1991.
LABAN, Rudolf. Domnio do movimento. Traduo: Anna Maria
Barros de Vecchi e Slvia Mouro Netto). So Paulo: Summus,
1978.
NUNES, Luiz Arthur. Do livro para o palco: formas de interao
entre o pico literrio e o teatral. Percevejo. Rio de Janeiro:
UNIRIO, DTT/PPGT, Ano 8, N.9, 2000, pp 39-51.
______. O Ator Rapsodo. Rio de Janeiro, 1994. UFRJ, Tese
apresentada no Concurso para Professor Titular.

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- Dezembro 2005 - N 7

ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. So Paulo: Perspectiva,


1985.
STANISLAVSKI, Constantin. A criao do papel. Traduo: Pontes de Paula Lima. Rio deJaneiro: Civilizao Brasileira, 1972.

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Codificar para recriar: a busca do Punctum


________________________________________________
Renato Ferracini*
Acredito que um dos trabalhos mais difceis para o ator seja o de descobrir mecanismos corpreos concretos para que ele possa recriar, no momento do Estado Cnico, uma ao fsica em estado intensivo trabalhada
em qualquer treinamento. Essa diculdade faz com que a grande maioria
das aes expressivas, em qualquer treinamento, esteja nesse ambiente
no aproveitvel, ambiente mecnico e dos clichs pessoais do corpo cotidiano. Mas existem momentos, nesses treinamentos, nos quais aes fsicas orgnicas e estados corpreos vivos ocorrem, justamente quando essa
expresso corprea mergulha em um campo de intensividade, foge dos
clichs pessoais e redimensiona as aes que o corpo cotidiano realiza,
jogando-o no caminho da construo de um corpo-subjtil. Mas justamente
nesse momento de criao acontece uma segunda grande diculdade: ou
ns atores vivenciamos esse estado ou ao e pela repetio de sua ocorrncia - se acontecer - acabamos adquirindo naturalmente os mecanismos
para sua retomada; ou tentamos encontrar, forar, estudar mecanismos corpreos para uma posterior retomada de uma ao fsica ou estado. Acredito
que nem seja preciso dizer que muitas e muitas aes e estados que entram
nessa zona de intensividade so irremediavelmente perdidos pela nossa incapacidade de retom-los e recri-los posteriormente.
Podemos pensar que o ator, quando entra nesse estado intensivo, zona
virtual, gera linhas de fuga e desterritorializaes do macro Plano de Organizao no qual seu corpo se insere e ao mesmo tempo introjeta essas linhas
de fuga em formalizaes musculares espao/temporais. Durante esses ltimos treze anos de trabalho prtico no LUME acabei percebendo que, para
que fosse possvel uma retomada desses estados intensivos, eu deveria tentar contrair essa ao global em micro elementos que seriam como pontos
musculares de retomada enquanto recriao dessas mesmas aes fsicas
no Estado Cnico. Procedendo dessa forma eu acabava adquirindo, para
cada ao fsica, ou micro densidades musculares, ou micro articulaes
espao/temporais, ou micro impulsos, ou mesmo imagens e sensaes, ou
* Renato Ferracini, Doutor em multimeios (UNICAMP), ator- pesquisador-colaborador integrante do LUME - Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas
Teatrais - UNICAMP.
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seja, pontos musculares especcos e contrados que, quando ativados, me


remetiam s aes fsicas e matrizes, sendo possvel sua retomada e recriao posterior. Todos esses elementos, independentes entre si, podiam
ser contrados em conjunto ou em partes, ou seja, uma ao fsica poderia
conter apenas uma microarticulao de quadril como nico ponto de retomada/recriao, enquanto outra possuiria dois micro impulsos e uma micro
articulao que deveriam ser ativados em conjunto para que a recriao da
ao e/ou da matriz fosse possvel. A criao desses pontos era trabalhada
de duas formas: ou atravs de uma percepo de repetio dessas mesmas
aes, ou atravs de uma pesquisa e busca ativa, corprea. Esses pontos
musculares eram como portas de entrada para esse estado intensivo, que,
quando ativados se expandiam e recriavam a ao fsica ou o estado, tanto
em sua materialidade quanto em sua vida e organicidade, gerando tanto o
estado atual recriado desse estado (fsico e muscular) como o prprio estado
virtual da ao enquanto intensividade. Tomando minha experincia pessoal
de recriao de ao como uma possvel experincia vlida, posso dizer
que, para que essas aes realmente expressivas (intensivas, orgnicas,
vivas) encontradas e pressionadas no treinamento sejam passveis de serem recriadas, devo encontrar nelas mesmas contraes, pontos de ativao
para a recriao da prpria ao fsica no momento do ato artstico. A esses
pontos de ativao corpreos ou vocais chamarei Punctum.
O conceito de Punctum, aqui, emprestado de Roland Barthes, principalmente da obra A Cmara Clara (1984). utilizado por Barthes para nomear um detalhe na foto que chama a ateno daquele que olha. Punctum,
enquanto o que me punge, o que me toca, o que afeta. Claro que Barthes
coloca esse conceito enquanto recepo de um olhar na foto, um detalhe
expansivo e metonmico que leva o receptor da foto para estados outros, um
estado-em-arte da foto. Esse conceito de Punctum, em Barthes, est relacionado ao conceito de Studium. Segundo Barthes:
Muitas fotos, infelizmente, permanecem inertes diante de meu
olhar. Mas mesmo entre as que tm alguma existncia a meus
olhos, a maioria provoca em mim apenas um interesse geral e, se
assim posso dizer, polido: nelas nenhum Punctum: agradam-me
ou desagradam-me sem me pungir: esto investidas somente de
studim [...]. O Studium o campo muito vasto do desejo indolente,
do interesse diversicado, do gosto inconseqente: gosto / no
gosto (1984: 47)
Para o ator, o conceito de Studium de Barthes poderia estar vinculado ao
terreno da mecanicidade, dos clichs, da sicidade. Mas podemos reutilizar
o conceito de Punctum para entendermos melhor a questo da recriao de

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aes fsicas. Portanto, redimensiono aqui esse conceito na relao do ator


para com ele mesmo. O que chamo de Punctum fsico , muitas vezes, um
conjunto de pequenos detalhes da ao, mas so esses detalhes que interessam enquanto carter potencialmente expansivo e metonmico do Punctum na ao fsica a ser recriada a posteriori. Metonmico no sentido de que
esse detalhe muscular contm, em potncia e em estado virtual, o todo da
ao e que esse detalhe pode mobilizar esse mesmo todo, em um processo
de atualizao, ou seja, de recriao da ao. Como diz Barthes: por mais
fulgurante que seja, o Punctum tem, mais ou menos virtualmente, uma fora
de expanso. Essa fora principalmente metonmica (1984: 73). A retomada de uma ao fsica, ou seja, sua recriao, possvel atravs da ativao de um Punctum fsico que potencialmente expansivo e metonmico,
ou em outras palavras, a possibilidade da recriao da ao fsica no Estado
Cnico possvel atravs da ativao de pequenos detalhes corpreos e ou
vocais, sejam eles micro ou macro densidades musculares, micro ou macro
ritmos e planos no tempo/espao que mobilizam o todo, recriando a ao
fsica. Punctum, portanto, uma porta de entrada corprea para a recriao
da ao fsica, e sendo uma recriao lana o corpo cotidiano do ator em um
estado outro, um estado de corpo-subjtil, corpo-em-arte, corpo-em-jogo. Atravs desses detalhes fsicos que recriam a ao fsica em sua intensividade,
o ator capaz de reviver, ou melhor, recriar sua ao fsica no momento da
atuao. Esses pontos musculares (Punctum) so pontos musculares em
estado metonmico e contrados que possibilitam um processo de atualizao - e, portanto recriaes - de aes fsicas vivenciadas anteriormente e
que se encontram virtualizadas no corpo enquanto memria. Assim, o que
chamamos, no LUME, de matriz codicada , na verdade, um corpo varrido
por pontos que podem ser ativados no momento da atuao enquanto ao
a ser recriada nela mesma.
No somos, de forma alguma, arrebatados por esse pontos, pelo Punctum, mas existe claramente uma zona de controle dentro da prpria expanso do Punctum, dentro da prpria recriao da matriz. Em outras palavras,
ao mesmo tempo em que recriamos, sabemos que estamos recriando, por
mais arrebatadora que essa recriao seja, tanto para ns atores como para
os espectadores. Criamos, portanto, uma zona de jogo. E no confundamos
esse saber com uma questo intelectual. o prprio corpo-subjtil, em estado uno, englobado com o prprio estado mental, que sabe que est criando
com todas as foras. Dessa forma ele mergulha em um estado intensivo de
trabalho, de jogo, de correlaes, de zonas de vizinhana, mas ao mesmo
tempo, sabe que est nesse estado, pode ativar outro Punctum, pode sair
desse estado e entrar em outros, pode se abrir para afetaes, pode afetar,
desviar o foco, brincar com o espao, improvisar e mesmo brincar com o
prprio Punctum e matrizes. Uma zona co-existente de criao e jogo, de
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controle e completo mergulho dentro dessa zona de intensividades.


O Punctum no exclusivo de matrizes enquanto aes fsicas codicadas. Eles se estendem a todo o trabalho do ator, mesmo os pr-expressivos.
Sabemos, por experincia, que a repetio de elementos tcnicos e energticos treinados geram vivncias fsicas, energticas e intensivas que so armazenadas em estado virtual no corpo cotidiano. Essas mesmas vivncias fsicas,
energticas e intensivas, como aes fsicas expressivas que so trabalhadas cotidianamente, tambm acaba gerando o Punctum ou conjunto deles por
repetio dos elementos pr-expressivos trabalhados e que podem ser ativados a posteriori, recriando esse estado virtual previamente armazenado.
Sobre esse estado frisemos um ponto: relembremos que o Punctum,
segundo Barthes, possui um carter expansivo e metonmico. E j vericamos que para o trabalho de ator, ele tambm possui essas caractersticas,
mas, dentro do trabalho de ator essas caractersticas so, mais ou menos,
independentes. Assim, ao gerarmos o Punctum ou conjunto deles em trabalhos energticos e/ou tcnicos, podemos ativ-los, posteriormente em seu
carter metonmico, mas no expansivo, ou, em outras palavras, podemos
ativar o Punctum sem que ele se expanda no espao e recrie a ao fsica formalizada. Quando ativamos o Punctum sem utilizar seu carter expansivo, criamos o que chamamos, internamente, no LUME, de um estado
corpreo no qual ativamos as intenes de todos os trabalhos pr-expressivos, gerando uma dinmica corprea em uma suposta inatividade. Assim
podemos ativar o Punctum, ou conjunto deles, de vivncias extremas do
energtico, e de elementos pr-expressivos dos trabalhos realizados nos
treinamentos tcnicos, jogando o corpo em uma espcie de estado corpreo
extracotidiano, ou ainda, o que d no mesmo, um estado dilatado, ou estado
intensivo, sem qualquer ao expandida. Para ser mais preciso, no que,
no Punctum, suas caractersticas metonmicas e expansivas sejam completamente independentes entre si: na realidade, ativando o Punctum de uma
matriz ativamos tambm seu carter expansivo, mas esse ltimo, de certa
forma, controlvel pelo ator. Ativando o Punctum, ou conjunto deles, de
uma ao-fsica, ou matriz, ou vivncia do trabalho energtico, ou elementos
pr-expressivos do treinamento tcnico, ativamos, necessariamente, as articulaes e os impulsos desses trabalhos, mas os tapamos, os contramos,
os seguramos, criando uma (in)teno desses elementos, gerando micro
articulaes, micro impulsos no espao, mas que so, de certa forma, concretos para o ator. Assim, o que chamamos de estado um Punctum, ou
conjunto deles, ativados, tendo seu lado expansivo controlado, contrado.
justamente esse controle que coloca o corpo em um estado de ao na
inao, inao essa aparente, pois o esforo em controlar e manter o Punctum sem seu carter expansivo faz com que tenhamos toda uma relao no

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cotidiana com nossa musculatura, o que d a sensao interna, para o ator,


de uma dilatao corprea e para o espectador, de fora, de uma presena
no natural do ator. Criamos um estado em inteno que prepara o corpo
cotidiano para um mergulho em uma zona intensiva. Em um jargo interno
dentro do LUME, quando ativamos somente o Punctum sem seu carter
expansivo referentes a todo o trabalho tcnico e energtico trabalhado no
passado - sejam vivncias do treinamento energtico e/ou mesmo princpios pr-expressivos de trabalho existente no presente de forma contrada e
em estado virtual no corpo cotidiano - dizemos que entramos em trabalho.
Entrar em trabalho signica, ento, atualizar o Punctum, ou conjunto deles, contrados em estado virtual de todo o trabalho pr-expressivo do ator
contraindo, controlando sua expanso. Obviamente, como as vivncias e
o estado virtual de todo o trabalho acumulativo, quanto mais tempo de
treinamento pr-expressivo um ator tenha, mais Punctum, ou conjunto deles, em estado virtual ele ter e, portanto mais portas de entrada haver.
Mas tomemos cuidado: a palavra mais, aqui, no pode ser lida apenas de
modo quantitativo, ou ainda em relao a uma possvel causa-efeito simplista, mas deve ser lida de forma qualitativa. O Punctum pr-expressivo pode
ser mais e mais armado, pontuado, sublinhado, redescoberto durante o
trabalho cotidiano pr-expressivo do ator. E quanto mais sublinhado o Punctum, maior a fora de sua expanso quando ativado. Assim, tambm, mais
potencializado o estado para o qual o Punctum, ou conjunto deles, remete
o corpo. No porque o Punctum, em si, remeta o corpo cotidiano de forma
mais potencializada a esse estado, mas porque a fora que ser necessria
para no expandir um Punctum ser maior, j que o prprio Punctum estando
mais sublinhado, possui uma fora potencial e virtual de atualizao maior.
Dessa forma, quando recrio uma matriz estarei ativando, necessariamente, um conjunto em camadas de um Punctum ou vrios deles, pois
ao ativar o Punctum da matriz esse ativar, tambm, o Punctum de todo o
trabalho pr-expressivo enquanto camada anterior de trabalho. O Punctum
da matriz ativa o Punctum pr-expressivo formando uma rede que liga,
expande e transborda o corpo cotidiano, lanando-o recriao de matrizes
e estados corpreos dilatados, enm, ao corpo-subjtil. Essa ativao em
conjunto e em camadas acontece, pois quando uma matriz nasce, nosso corpo est em trabalho, ou seja, o corpo est com o Punctum pr-expressivo,
ou um conjunto deles, ativado. Dessa forma, quando codico uma matriz
corprea, ou seja, quando encontro o Punctum capaz de recriar uma ao
fsica trabalhada por mim em treinamento cotidiano ou em trabalhos pontuais
mimese corprea, por exemplo acabo trabalhando o Punctum, ou conjunto deles, dessas matrizes que so pontuados sobre o estado de trabalho,
ou seja, sobre uma camada de Punctum pr-expressivo ativado. Portanto,
toda ativao/recriao de uma matriz, j que sua pontuao/codicao
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foi assentada nesse estado de trabalho, ser uma ativao tambm desse
estado que se somar e se conectar prpria fora intensiva da matriz.
por isso que as matrizes de um ator em sua recriao, enquanto vocabulrio
pr-expressivo de trabalho, so renovadas em sua fora: quanto mais tempo
o ator utiliza para realizar um trabalho pr-expressivo, tanto mais ele arma
o Punctum pr-expressivo. Quanto mais Punctum, ou conjunto deles, ele
descobre e sublinha em seu trabalho, enm, quanto mais treina, mais seu
vocabulrio tambm sublinhado e armado, j que o estado de trabalho
ativado pelo Punctum pr-expressivo e a prpria matriz formam uma ao
expressiva nica, realizada em camadas que se diagonalizam e se retro-alimentam, renovando-se.
Mas tambm devemos trabalhar para manter o Punctum de uma ao/
matriz. O tempo ocioso desgasta, desbasta o Punctum de uma ao fsica.
Ns, enquanto atores, sempre corremos esse perigo. Devemos, pois, retrabalhar nosso vocabulrio de aes/matrizes, recriando-as em sala de trabalho, sublinhando e aprofundando seu Punctum. Claro que um Punctum
muito sublinhado ser mais difcil de ser desgastado e perdido, mas aes
e matrizes recentemente descobertas devem ser trabalhadas para que seu
Punctum , ou conjunto deles, seja cada vez mais acentuado e sublinhado.
Quando perdemos o Punctum de uma matriz, a porta de entrada para sua
recriao, no signica que no conseguimos reproduzi-la no tempo/espao,
mas signica que essa reproduo passa a ser mecnica; a matriz no possui
mais um campo de intensividades e a musculatura apenas repete os movimentos previamente assimilados da matriz e isso no interessa em absoluto.
O Punctum ativado, ao mesmo tempo em que lana a musculatura para uma
ao no tempo/espao, lana tambm essa mesma ao em uma zona intensiva, de criao. Por isso recriamos uma ao fsica, nunca a repetimos.
E o Punctum a chave inicial dessa recriao.
Pela prpria caracterstica do Punctum em ser metonmico e expansivo
e esses elementos serem mais ou menos independentes, toda matriz ter,
ento, um estado quando o Punctum ativado com um controle de sua
expanso - e uma ao quando o Punctum nalmente expandido e a
recriao da ao fsica acontece no tempo/espao. Tambm a graduao
espao/temporal entre esse estado e a ao total pode ser controlada. Podemos ter apenas o estado da matriz, enquanto ao numa aparente inao,
ou recri-la apenas com suas aes muito reduzidas, pouco reduzidas e
mesmo com aes expandidas, maiores que a ao codicada propriamente
dita. Podemos, inclusive, omitir certos movimentos, realizar variaes de ritmos e dinmicas e mesmo tentar colar outras aes/movimentos por sobre
o estado da matriz. A essa possibilidade de brincar com a sicidade da matriz
dei o nome de variao de sicidade. Assim, para cada matriz teremos uma

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gama quase innita de possibilidades de trabalho espao/temporal, pois


para cada matriz poderemos criar submatrizes e variaes dela mesma no
espao/tempo.
Temos, portanto, dois universos que podem ser percebidos, apesar de
no serem absolutamente independentes: ao estado que o Punctum ativado
sem expanso recria, podemos chamar de corporeidade e a possibilidade
de toda a variao formal e mecnica sobre esse estado podemos chamar
de sicidade. Podemos dizer que o ator deveria aprender a manipular a sicidade da ao sem nunca perder sua corporeidade. Esses conceitos diferenciados de corporeidade e sicidade foram propostos inicialmente por Lus
Otvio Burnier:
A corporeidade a maneira como as energias potenciais se corporicam, a transformao destas energias em msculo, ou seja,
em variaes diversas de tenso. Esta transformao de energias
potenciais em msculo o que origina a ao fsica (BURNIER,
2001: 75).
J a sicidade corresponde parte mecnica pela qual se operacionaliza
uma ao fsica no tempo/espao. Da sicidade fazem parte o movimento,
a relao desse movimento com o tempo/espao, enm, elementos que correspondem ordem mecnica da ao fsica. Na denio do prprio Lus
Otvio Burnier:
Por sicidade, entendo a maneira como o corpo age e faz, como
ele intervm no espao e no tempo, o seu dinamorritmo. A corporeidade mais do que a pura sicidade de uma ao. Ela, em
relao ao indivduo atuante, antecede a sicidade... [...] a corporeidade est, pois, entre a sicidade e as energias potenciais
do ator. Ela pode ser considerada como a primeira resultante fsica
do processo de dinamizao das distintas qualidades de energias
que se encontram em estado potencial. Est muito prxima do
que podemos chamar de qualidades de vibrao. Ela signica a
primeira etapa deste processo de corporicao das qualidades
de vibrao, ao passo que a sicidade signica a etapa nal deste
processo (BURNIER, 2001: 75).
Concordo com Lus Otvio, mas devemos tomar cuidado, pois, na
verdade, esses conceitos se imbricam e no devem ser pensados separadamente: a sicidade, enquanto mecnica da ao, suporta sua prpria
corporeidade enquanto potncia intensiva dessa mesma ao/matriz. Em
outras palavras, seria impossvel gerar um estado, uma corporeidade, sem
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uma formalizao anterior que, quando suprimida em seu carter expansivo


no ativar do Punctum dessa matriz, gera esse estado, gera a corporeidade
da ao. Mas a prpria corporeidade suporta sicidades espao/temporais
que so mergulhadas no campo intensivo da corporeidade, numa espiral que
engloba ambos os conceitos, recriando a matriz e gerando submatrizes. A
corporeidade seria o estado da matriz; um Punctum ativado sem seu carter
expansivo, jogando o corpo cotidiano em uma zona intensiva. A sicidade
mergulha nessa zona e absorvida por esse plano (corporeidade). A corporeidade nada mais que o estado anterior da matriz, intensivo, mas real
e coexistente, da ao fsica no tempo/espao (sicidade).

Notas__________________________________________
Chamo de Estado Cnico o momento especco em que o ator se encontra na ao de atuao juntamente com o pblico e com todos os elementos
que compe a cena. Prero usar o termo Estado Cnico ao geralmente
usado Estado de Representao ou ainda Representao pois acredito
que o conceito de representao, mesmo no sendo usado nesse artigo
dentro de um territrio losco, pode gerar distores dentro da conceituao do trabalho do ator, j que esse termo possui uma carga conceitual
histrica densa e pela massa enorme dessa carga pressionar, certamente,
o conceito teatral de representao que, dentro do territrio teatral, pode
ser simplesmente pensado enquanto atuao, ao de atuar. Se rebatido ao
seu conceito losco, devemos esclarecer que o ator no se coloca no lugar de algo, no representa algo. Ele no uma imagem imperfeita colocada
no lugar de uma outra imagem. Ele no , portanto, uma segunda presena
que est no lugar de uma primeira presena que no est ali, seja de uma
suposta personagem, seja de uma imagem, seja de uma estado emotivo. Na
verdade, o ator cria uma ao potica recriada a cada instante no momento
em que atua, age em cena. Ele no se coloca no lugar de, mas cria um espao nico, uma ao nica que gera um acontecimento tambm nico.
CORPO-SUBJTIL: um corpo-em-arte no pode ser conceituado como
uma ponta de um dualismo, mas como um corpo integrado e vetorial em
relao ao corpo com comportamento cotidiano. Chamei, ento, esse corpo
integrado expandido como corpo-em-arte, esse corpo inserido no Estado
Cnico de corpo-subjtil. Subjtil seria, segundo Derrida, retomando uma
suposta palavra inventada por Artaud, a palavra ou a coisa [que] pode tomar
o lugar do sujeito ou do objeto, no nem um, nem outro (Derrida e Bergstein, 1998: 23). Um subjtil no um sujeito, muito menos o subjetivo, no
tampouco o objeto, mas exatamente o qu e a questo do qu guarda um
sentido no que concerne ao que est entre isto ou aquilo [...] (1998: 38 - grifo
meu). Outra questo que essa palavra subjtil pode, por semelhana, ser
aproximada da palavra projtil, o que nos leva imagem de projeo, para

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fora, um projtil que, lanado para fora, atinge o outro e, como car mais
claro adiante, tambm se auto atinge. Essa aproximao pode ser realizada
j que subjtil uma palavra intraduzvel, pois, como foi supostamente inventada por Artaud, no existe traduo possvel em outras lnguas. Corposubjtil: um corpo em Estado Cnico, um corpo em arte, pois encontra-se
nesse entre objetividade - subjetividade, pois no nem um nem outro
exatamente, mas os perpassa pelo meio, englobando as duas pontas da polaridade e todos os outros pontos que passem por essas linhas opostas. Ele
no um ponto ou outro, linha ou outra, mas uma diagonal que atravessa
esses plos abstratos e todos os pontos e linhas entre. Em segundo lugar
porque esse entre do subjtil, agindo como um projtil, lana-se para fora
para agrupar e incluir o outro, em um movimento que deveria ser natural no
trabalho do ator. Portanto, o corpo-subjtil engloba e diagonaliza um espao
entre polaridades que se completam e uma ao que lana esse espao
entre para fora, numa relao dinmica. intrinsecamente, o terreno do trabalho do ator.
Dentro do mbito de trabalho do LUME, podemos dizer que uma ao fsica e/ou vocal orgnica, pesquisada e codicada por um ator e que dinamiza
seus campos intensivos potenciais, chamada de matriz. Se procurarmos
no dicionrio Aurlio, encontraremos algumas das razes para essa palavra ter sido utilizada para denir uma ao fsica orgnica: Matriz: lugar de
onde se gera ou se cria; aquilo que fonte, origem, base; tero. Assim, a
matriz entendida como o material inicial, principal e primordial; como a
fonte de material do ator, qual ele poder recorrer, sempre que desejar,
para a construo de qualquer trabalho cnico. A matriz a prpria ao
fsica/vocal, viva e orgnica, codicada que pode ser recriada no momento
do Estado Cnico. Dessa forma, cada ator possui um conjunto de matrizes,
que se torna seu vocabulrio vivo de comunicao cnica seu vocabulrio
expressivo.

Bibliografia____________________________________
BARTHES, ROLAND. A Cmara Clara. Trad. Jlio Castaon Guimares. Rio de Janeiro : Editora Nova Fronteira, 1984.
BURNIER, LUS OTVIO. A arte de ator: da tcnica representao. Campinas. Editora da Unicamp, 2001.DERRIDA,
JACQUES e BERGSTEIN, LENA. Enlouquecer o Subjctil. Trad.
Geraldo Gerson de Souza. So Paulo. Fundao Editora da UNESP. 1998.

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O grotesco em Meierhold: princpios para a


criao de uma nova teatralidade
________________________________________________
Marisa Naspolini*
A noo de grotesco se encontra em quase todas as vanguardas artsticas do comeo do sculo XX. Da literatura s artes plsticas, o termo comumente relacionado ao exagero, caricatura, ao satrico ou ao fantstico.
Sua origem est fortemente ligada ao elemento pictrico, como os ornamentos murais antigos redescobertos no Renascimento, que mesclam formas do
reino vegetal a corpos humanos ou de animais, reforando a relao estreita
com a imagem, o inslito e o artificial.
Bakhtin (2002) relacionou o grotesco cultura cmica popular. Para
ele, o conceito surge em perodos de transio ou de crise, em que a ordem antiga questionada sem que um novo sistema a tenha substitudo.
No seu entendimento, h uma tendncia de reducionismo no uso do termo,
principalmente por parte de esteticistas alemes e russos. Ao se referir
anlise do pesquisador alemo Schneegans da obra de Rabelais, reprova
sua ignorncia em relao ambivalncia profunda e essencial (BAKHTIN
2002:265) do grotesco, que estaria reduzido idia de profuso, hiperbolismo e excesso, configurando-se ora como gnero cmico, ora como trgico.
Para o terico russo, a especificidade do grotesco consiste justamente
em unir trgico e cmico ao mesmo tempo, tendo o corpo humano, e seus
limites com o mundo que o cerca, como base da concepo de seu aspecto
imagtico. Trata-se de um corpo em movimento, que jamais est pronto ou
acabado, mas encontra-se eternamente em processo de construo.
Meierhold d ao termo uma interpretao pessoal. Conceito-chave de
sua obra, o grotesco meyerholdiano no se reduz a uma figura de estilo,
exagero, hiprbole, mas integra as diversas contradies sobre as quais
funciona seu modo de criao: observao minuciosa e seleo rigorosa,
fragmento e generalizao, realismo e conveno, poltica e esttica, teatro
*Marisa
Marisa Naspolini especialista em Anlise do Movimento pelo Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies de Nova York e mestranda em Teatro
na UDESC. Professora do Departamento de Artes Cnicas da UDESC.
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de variedades e drama musical. A unidade de sua obra baseia-se na unio


destes contrrios e na tenso gerada por esta unio.
O grotesco no um elemento de contraste, mas a estrutura contrastante em si, movimento que liga duas imagens inversas, cmico e trgico ao
mesmo tempo, denominador comum a todas as formas teatrais que aguam
a curiosidade do encenador russo. Meierhold vincula sua reflexo sobre o
grotesco ao desejo de aproximao de um grande pblico popular, criando
um mundo palpitante, em transformao permanente. Ao mesmo tempo em
que este conceito operaria como viso particular de mundo e de teatro, o
grotesco funciona como um mtodo de articulao da encenao e do jogo
dos duplos conflitivos. Este sistema de contrastes torna-se plenamente visvel na montagem de O Inspetor Geral, de Ggol, onde sua viso do grotesco
cnico se evidencia atravs das pantomimas e marionetes, que reforam a
fico e o jogo das mscaras, fundado na dualidade do tragicmico.
A duplicidade presente na vida do artista, que se alterna constantemente
entre o pessimismo suicida e o otimismo farsesco, erudito amante dos livros
e obcecado pelos exerccios fsicos, revela o que ele prprio define como a
essncia da teatralidade. O grotesco duplo de esttica e mtodo - permite
a destruio da continuidade no nvel da narrativa ou da psicologia, provocando fenmenos de ruptura, e abre espao para a instalao de uma nova
ordem calcada na construo de materiais e temas que dialogam atravs do
choque e da relao entre opostos.
Meierhold foi um homem em conflito permanente, consigo mesmo e com
sua prtica, levando ao extremo a autocrtica desenvolvida, que se refletia
em sua obra espetacular. Eu adoro as situaes passionais no teatro e as
construo na minha vida. Neste movimento permanente de criao/destruio, o inacabado encontra seu lugar de destaque. Em sua busca pela perfeio, Meierhold no concebe o definitivo.
Numa espcie de revolta pessoal contra a realidade, o diretor russo se
incumbe da tarefa de transformar o teatro, acreditando que este pode contaminar o esprito de seu tempo, se aqueles que servem cena tomarem
conscincia de sua misso, liberando-o da reproduo cotidiana e suas fidelidades mimticas, submetendo-o somente a suas prprias leis: Eu gostaria
que todos aqueles que servem cena tomassem conscincia de sua grande
misso. (...) Sim, o teatro pode desempenhar um papel enorme na reorganizao de tudo o que existe (PICON-VALLIN 1990:18).
Para ele, a adoo do grotesco, princpio experimentado anteriormente
em vrias de suas montagens, a soluo para a crise do teatro. Ao alterar

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a percepo do espectador, tirando-o do plano do conhecido e esperado e


instalando-o em outro, que ele no imaginava, Meierhold provoca um deslocamento constante, jogando com contradies agudas e gerando uma espcie de surpresa no pblico.

Artificialidade e dualidade do corpo grotesco


Na construo de sua linguagem cnica, Meierhold elege o corpo do
ator como o local onde o grotesco se instala e ganha visibilidade. Seu corpo deve se transformar em obra de arte, assim como a msica e o cenrio.
Abandonando a supremacia do texto literrio, o encenador busca a comunicao efetiva do significado na cena atravs do dinamismo corporal do
intrprete. Em direo contrria busca de um corpo natural, inspirado no
modelo grego enaltecido por Isadora Duncan, Meierhold procura construir
um corpo artificial, inspirado no ator oriental e no acrobata. Este corpo encontra sua liberdade na disciplina muscular e na organizao do pensamento, que permitem o domnio do gesto catico natural. Levado ao extremo, o
ator se transformaria em marionete.
No incio do sculo XX, perodo em que o corpo revigorado por uma
paixo renascente pelo esporte e pelas competies olmpicas, o ator v
seu status transformado. O treinamento a que submetido visa, sobretudo,
aprimorar sua capacidade de reagir prontamente, desenvolver sua orientao espacial e domnio do movimento e aprender a gerar motivaes teatrais e no psicolgicas. O jogo teatral define-se como a arte de combinar
livremente um saber tcnico corporal acumulado.
O ator tambm est submetido dualidade prpria da obra meyerholdiana. Influenciado pelas teorias de Constant-Benoit Coquelin, que acreditava em uma personalidade dual (KUBIK 2002:4-5) do ator, Meyerhold se
refere a um primeiro self, constitudo por aquele que atua (the player), e a
um segundo, constitudo pelo instrumento (the instrument). Esta idia ganha
concretude na frmula N = A1 + A2, onde N o ator formado por dois selves:
A1 o primeiro, representando o ator metafsico (que concebe a idia) e A2
o ator fsico (o que executa a idia). Enquanto os msculos do ator metafsico seriam trabalhados atravs de um processo de auto-descoberta e
uso da imaginao, a musculatura do ator fsico demanda um trabalho mais
consciente, atravs de intenso treinamento corporal.
A prtica da biomecnica, que envolve uma srie de habilidades fsicas,
incluindo elementos da dana, pantomima, ginstica, malabarismo, acrobaDezembro 2005 - N 7 -

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cia e msica, visa melhorar a independncia expressiva de diferentes partes


do corpo, aprimorando no ator o seu uso do corpo de forma no cotidiana.
Uma slida conscincia do uso da gravidade e equilbrio do corpo, aliada
ao treinamento do reflexo, da prontido e da criao de memria muscular,
garante a este ator-maquinista um domnio eficiente de sua mquina, cuja
relao corpo-mente deve ser harmnica, garantindo que o corpo possa expressar em movimento tudo o que possvel entender mentalmente.
Este corpo dinmico, gil, ritmado, fundamental para incorporar as tenses e conflitos que se evidenciam em movimentos angulosos e exagerados. Na ambio deste novo teatro, o espetculo est centrado na figura do
comediante, misto de ator, cantor, danarino, malabarista, acrobata, escultor
de seu prprio corpo. Novamente no exerccio do duplo, Meierhold se inspira
de um lado no ator japons, extico e refinado, cuja gestualidade se aproxima da dana, e, de outro, no universo popular, origem do clown, do circo,
do petrushka (teatro de marionetes russo) e do comediante dellarte. Mas
preciso formar este novo ator.
O Corno Magnfico: grotesco, commedia italiana e objetos
animados
Na montagem deste espetculo dedicado a Molire, em 1922, Meierhold
exibe abertamente seu jogo tragicmico, construdo sobre tenses entre realidade e fico, inslito e trivial, ao e forma, onde o ator combina diferentes
materiais e cria um sistema de personagens, com forte inspirao na Commedia dellArte.
O espetculo concebido a partir das variantes francesas da Commedia,
apostando na sucesso alternada de nmeros diferentes e em combinaes
de aes precisas e repertorizadas. O nmero de atores em cena tambm
fator primordial na construo de dramaticidade (o nmero mpar implica em
conflito, tenso; o nmero par induz a uma complicao ou desacelerao
da cena, ou ainda existncia de intriga paralela).
A Commedia vista como meio, no como fim. Diretor e atores estudam roteiros e analisam a variao de certos elementos de base, buscando
trabalhar os mesmos personagens em diferentes situaes. Por concentrar
os vrios elementos das artes cnicas, o trabalho com a Commedia permite
alimentar uma prtica imediata, atravs da composio de novos roteiros,
encenaes variadas e manipulao de objetos de forte cunho teatral, alm
de propiciar um estudo terico da histria e das tradies teatrais.

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Meierhold exige um manuseio hbil e respeitoso dos acessrios. Sua referncia novamente oriental. Ao treinar seus atores a manipular os objetos
cnicos, transforma-os em centro da ao dramtica. O objeto escapa de
sua funo cotidiana e torna-se parceiro do ator, tornando-se determinante
na movimentao que aquele exibe em cena. Alm de auxiliar na definio
de carter e situao social das personagens, os objetos funcionam como
ponto de apoio ao jogo, constituindo cadeias biomecnicas de ao e reao entre os atores e entre atores e objetos, revelando seu prprio carter
duplo ao mesmo tempo em que definem caractersticas da personagem,
evidenciam as habilidades do intrprete, reforando a teatralidade (ou a no
cotidianidade) da ao. A potica de distanciamento entre a quantidade de
energia dispensada pelo ator e o objetivo da tarefa realizada na cena ajuda
a compor o tom grotesco nesta relao objetal.
Ao fazer um movimento de retorno s origens, resgatando formas de
teatro popular, Meierhold, d vazo sua necessidade de reencontrar vnculos com as tradies teatrais. A Commedia dellarte, assim como o teatro
de feira, representante dos gneros que fazem da descontinuidade (ou da
fragmentao) a essncia da cena, elemento fundamental na criao de seu
teatro do futuro. O comediante dellarte, alegre, gil e improvisador, cone de
sua utopia nos anos 10, torna-se o embrio do ator eficaz, preciso e rigoroso
que encarna o ideal taylorista dos anos 20. Em ambos os casos, o jogo
preciso, ritmado, geometrizado. O roteiro denominado A Caa, integrante do
repertrio da Commedia, destitudo de seu carter anedtico e, restituda
sua essncia, transforma-se no exerccio Disparando o arco, utilizado amplamente no treinamento biomecnico dos atores.
Dissonncia, contraponto e polifonia
A msica tem importncia definitiva na encenao meierholdiana, contribuindo tanto para a preciso milimtrica do jogo (no que diz respeito ao ritmo
e mtrica) quanto para a construo de dissonncia, princpio constitutivo
de toda organizao musical, que refora seu modelo de teatro da descontinuidade. Indeciso na infncia entre a carreira de violinista e a vida no teatro,
Meierhold opta por tornar a msica um elemento onipresente em sua criao, principalmente a composio clssica russa e alem.
Durante a montagem de O Inspetor Geral, em 1926, Meyerhold chama a
ateno de seus alunos para o papel primordial da msica na sua concepo
de grotesco, particularmente no que diz respeito noo de metamorfose na
cena:
A msica a arte mais perfeita. Ao ouvir uma sinfonia, no esqueDezembro 2005 - N 7 -

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am do teatro. A alternncia dos contrastes, dos ritmos, dos tempos, a unio do tema principal e dos temas secundrios, tudo isto
to necessrio no teatro quanto na msica (PICON VALLIN
1990:338).
O espetculo trabalha com uma idia de orquestrao, tanto visual quanto sonora, uma organizao tal dos elementos de cena (ator, luz,
movimento e objetos) que gera uma composio explosiva, na qual a
transformao, a metamorfose, aparece como caracterstica primordial de linguagem, distanciando-se de uma eventual vulgarizao do
grotesco e aproximando-se de uma idia de carnavalizao, introduzida atravs do vocabulrio da rua, da mascarada e das artes populares.
Inicialmente, as idias musicais de Meierhold mantiveram dilogo constante com as pesquisas desenvolvidas por Jaques-Dalcroze e Isadora Duncan, calcadas na simetria e na concordncia rtmica. Nas aulas que ministra
em seu estdio, de 1913 a 1917, conduzidas no mais a partir da prtica
operstica, mas de um estudo dos scenarii da Commedia dellarte, a msica concebida como uma corrente que acompanha os deslocamentos do
ator sobre o espao cnico e os momentos estticos de seu jogo (PICONVALLIN 1989:03) e sua pesquisa se apia sobre o uso da msica na dana
de Duncan e Fller e nos estudos de Dalcroze, assim como sua utilizao no
circo, nas variedades e no teatro oriental. Mas, a partir de 1917, ele passa
a recusar a aplicao das teorias de Dalcroze ao teatro e rechaa a dana de Duncan, que qualifica de tediosa e repetitiva, inaugurando um novo
tipo de relao entre msica e movimento, no qual cada um reina em seu
respectivo plano, recusando sua coincidncia e submisso mtrica. Est
dado o primeiro passo para a formulao de sua teoria do contraponto, que passa a fundamentar as leis cnicas do movimento do ator no tempo e no espao.
A teoria do contraponto encontra aplicao em vrios de seus espetculos, nos quais a msica atua no como fundo musical, mas como uma
grade de interpretao de uma dramaturgia, um ponto de apoio
para a composio cnica, um meio de triunfar sobre o naturalismo, uma vez que ela coloca em cena um ritmo que rompe com o
mundo do cotidiano (PICON-VALLIN, 1989:2)4 .
Meierhold aposta na criao de dois tecidos paralelos, um cnico e outro musical, que no coincidem, mas constroem conjuntamente uma rede
rtmica, polifnica, com desenho claro e plstico, baseado na economia de
movimentos, que propicia um dilogo no qual a cena nunca ilustra a msica,
mas a revela e completa.

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Esta prtica evidencia a reivindicao da mise en scne meierholdiana


de deixar imaginao do espectador a liberdade de completar o que no
foi dito (GUINSBURG 2001:59), idia to cara ao drama simbolista. O mnimo de ao permitiria o mximo de tenso, sugerida no desenho plstico do
corpo da personagem, que permite o mergulho do espectador na intimidade
do drama (idem).
Enquanto operador essencial de uma nova teatralidade, o grotesco supera o esquematismo fcil da estilizao e busca uma representao plena
da existncia humana, contraditria, dionisaca, mas sobretudo avessa a
maneirismos e acmulo de detalhes, ao sentimentalismo e a sutilezas psicolgicas. O sentido fsico que emana desta fonte energtica, irradiante de
ao, presente na configurao grotesca em Meierhold, encontra no prprio
artista sua principal referncia. Sua alma inquieta a traduo mais fiel do
conceito que o norteia. So suas as palavras, numa aluso montagem de
A Barraca de Feira: O grotesco busca o supranatural, sintetiza a quintessncia dos contrrios, cria a imagem do fenmeno. Assim, impele o espectador a tentar decifrar o enigma do inconcebvel (GUINSBURG 2001:63).
Meierhold v nele um recurso capaz de propiciar uma nova epifania do
belo.
Para Guinsburg, o conceito de grotesco que ele prope em 1911, e que
impe no ano seguinte, parece capaz de fornecer a perspectiva menos redutiva de sua obra, abrindo-lhe uma possibilidade de anlise mais aprofundada.
Ao estruturar toda sua obra teatral, o grotesco permite um novo olhar sobre
o cotidiano. Unindo fantstico e real, sonho e realidade, Meyerhold organiza
de forma teatral suas prprias contradies e as de sua poca. A nova ordem
imposta pelo corpo tragicmico de seu ator e sua imagem em movimento na
cena aponta para um modelo expressivo que revoluciona o contexto teatral,
indo alm do espao cnico e refletindo-se na prpria reorganizao do edifcio teatral e das relaes na sociedade do incio do sculo XX.
Ao contrapor-se esttica do belo, abrindo espao para a conscincia
da relatividade e da dialtica, o grotesco se afirma como forma de expresso
provocativa que atravessa os sculos. Seu papel na arte tem sido sobretudo
o de firmar a existncia das coisas, criticando-as (PAVIS 2003:189). Neste
sentido, podemos pensar seu lugar na produo artstica atual. Ao localizar e
buscar compreender o homem tragicmico contemporneo, o grotesco possibilita tambm sua transformao permanente. A idia de inacabado e mutante, prpria desta estrutura que encerra o contraste em si mesma, coloca
o grotesco num lugar especfico no como pea de museu ou referncia
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histrica, mas como um conceito vivo que pode traduzir as questes de seu
tempo, este tempo.

Notas__________________________________________
No original: Jaime les situations passionnes au theatre et je men construis dans la vie (PICON-VALLIN 1990:17).
No original: Je voudrais flamber de lesprit de mon temps. Je voudrais que
tous ceux qui servent la scne prennent conscience de leur grande mission.
(...) Oui, le thtre, peut jouer um rle enorme dans la rorganization de tout
ce qui existe. (PV 18).
Entrevista com estudantes, realizada em junho de 1938, in Artigos, Cartas,
Discursos, Entrevistas. Moscou: Iskousstvo, 1968, tomo II, p. 506.
4
A citao uma referncia utilizao de uma sinfonia de Tchaikovski na
montagem de O Jardim de Cerejeiras, de Tchekhov, em 1914. Traduo de
Roberto Mallet.

Bibliografia____________________________________
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. SP: Hucitec e Annablume, 2002.
CAVALIERE, Arlete. O Inspetor Geral de Gogol / Meyerhold. SP:
Perspectiva, 1996.
CRUCIANI, Fabrizio e FALLETTI, Cllia (org.). Meyerhold e la regia di Le Cocu magnifique e Il montaggio e lattore in Civilt Teatrale nel XX Secolo. Bologna: Il Mulino, 1986.
GUINSBURG, Jac. Stanislvski, Meierhold & Cia. SP: Perspectiva, 2001.
KUBIK, Marianne. Biomechanics: understanding Meyerholds system of actor training in Movement for actors (org. Nicolle Potter).
NY: Allworth Press, 2002.
MEYERHOLD, Vsevolod. Textos tericos. Madrid: ADEE, 1992.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. SP: Perspectiva, 2003.
PICON-VALLIN, Batrice. Meyerhold Les Voies de la Cration
Thtrale. Paris: ditions du Centre National de la Recherche
Scientifique, 1990.
PICON-VALLIN, Batrice. A msica no jogo do ator meyerholdiano in In Le jeu de lacteur chez Meyerhold et Vakhtangov. Paris:
Laboratoires dtudes thtrales de lUniversit de Haute Bretagne, 1989. Traduo de Roberto Mallet.

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KEAN a arte do ator vista pelo romantismo

________________________________________________________________
Claudia M. Braga*
O final do sculo XVIII assiste a profundas alteraes polticas e sociais
por toda a Europa, ocasionadas em grande parte em conseqncia do movimento anti-monarquista ocorrido na Frana, que tem seu pice em 1789 e
continua a reverberar pelo pas e pelo continente ao longo de todo o sculo
XIX.
Estas alteraes, que marcaro o fim de uma poca, sobretudo no que
se refere organizao social, so, por sua vez, resultado de transformaes
do prprio pensamento europeu que redundaro, em termos de expresso
artstica, num movimento de reao radical s regras neoclssicas em todas
as formas de arte, entre elas o teatro.
Hugo e o prefcio de Cromwell
Malgrado sua existncia nos palcos ser manifesta desde antes desta
data, apenas em 1830 que o movimento romntico ser objeto de um texto
que buscar estabelecer suas bases tericas. Este texto, verdadeiro manifesto dos anseios da nova gerao de autores que se lanava nas letras,
aparecer como prefcio do drama Cromwell ele prprio inexpressivo em
termos teatrais de Victor Hugo.
Considerando-se pois que, na realidade, as propostas estticas apresentadas pelo Prefcio j estavam sendo levadas a efeito desde antes de
seu aparecimento nos melodramas, por exemplo, ou mesmo em peas j
classificadas como romnticas, como o Henri III, de Alexandre Dumas, que
estreara em 1829 sua importncia deve-se mais posio ocupada por
seu autor entre os novos poetas e ao fato de terem sido tais propostas ali
sistematizadas que s novidades que continham.
E o que propunha o Prefcio de Cromwell?
Basicamente, em primeiro lugar, o fim da diviso entre os gneros, apoia* Claudia M. Braga professora Adjunta da UFSJ So Joo del-Rei (MG)
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do no pressuposto de que, na vida, o belo e o grotesco se entrecruzavam


e se superpunham, formando um todo contnuo. Nesse sentido, segundo
Hugo,
(...) a musa moderna ver as coisas com um olhar mais elevado
e mais amplo. Sentir que tudo na criao no humanamente
belo, que o feio existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem, a sombra
com a luz. (1988: 25)
Mais ainda, Hugo estabelecia a noo do gnio, do talento artstico, e
esta a questo que aqui nos interessar sobremaneira.
Um novo conceito de artista
At o sculo XIX o artista era, de modo geral, algum que expressava a
sociedade, fosse ele ator, pintor ou autor, teatral ou no. Sobre estes ltimos,
observa Harnold Hauser:
At o sculo XVIII, os autores nunca haviam sido outra coisa
seno os porta-vozes do seu pblico; cuidavam dos seus leitores,
assim como os criados e empregados tratavam dos seus bens
materiais. Aceitavam e confirmavam os princpios morais e os critrios de gosto geralmente reconhecidos, no os inventavam nem
os alteravam (...) s no sculo XVIII que o pblico se separa
em dois campos diferentes, e a arte em duas tendncias rivais.
Da por diante, cada artista confrontado por uma dualidade de
ordens opostas: o mundo da aristocracia conservadora e o da
burguesia progressiva, entre um grupo que se agarra obstinadamente aos velhos valores, tradicionais e supostamente absolutos,
e outro que se baseia no ponto de vista de que mesmo esses
valores, e eles mais do que nada, so historicamente condicionados, e que outros, mais recentes, esto mais de acordo com o
bem geral. (1982:884)
A transformao trazida pelo surgimento desta diviso entre conservadores e progressistas obrigar o artista a tomadas de posies antes inimaginveis mas que sero todavia efetuadas e, no desenrolar dos embates
ocorridos, findaro por afast-lo dos vitoriosos burgueses de 1789, sobretudo aps os eventos conhecidos como os Trs Gloriosos (julho de 1830),
que depem mais uma vez um Bourbon do trono francs e contam com ativa
participao dos artistas das letras. Assim, depois de 1830, ainda segundo
Hauser, a burguesia passa a suspeitar do artista, e prefere aliana de at

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ento, a neutralidade. A Revue des Deux Mondes opina agora que no necessrio, mas efetivamente indesejvel, que o artista tenha idias polticas e
sociais prprias (1982:899).
Dessa forma, efetivamente a partir do sculo XIX que o artista ganharia um status diferenciado com relao ao grupo social, passando a ser
aureolado com o conceito do talento, do gnio, o que o libertaria das regras comportamentais e o colocaria, digamos assim, margem das normas
sociais estabelecidas.
Este tambm o pensamento que aparece no prefcio, no qual o artista descrito Hugo ser aquele que
uma rvore que pode ser aoitada por todos os ventos e irrigada
por todos os orvalhos, que traz suas obras como seus frutos, da
mesma forma que o fabuleiro trazia suas fbulas. Para que prender-se a um mestre? Enxertar-se com um modelo? Vale mais ainda ser o espinheiro ou cardo, alimentado com a mesma terra que
o cedro e a palmeira, que ser o fungo ou o lquen destas grandes
rvores. (1988:59) e, com efeito, desse modo que comearam
a se ver a si prprios os artistas de modo geral, numa atitude de
diferenciao facilmente reconhecvel mesmo nos dias de hoje.
Se o conceito se arraiga e mantm-se colado imagem do artista at
a atualidade, todavia no sculo XIX no perodo romntico em especial
que ele ser mais amplamente discutido e vivenciado, tendo sido objeto,
no caso especfico dos atores, de mais de um tratado ou manual de interpretao, escrito pelos prprios atores, e ainda, como se ver adiante, de
pelo menos um drama de grande sucesso.
A arte de representar e o sculo XIX
No embalo das propostas romnticas, da noo de gnio ali inseridas, a
funo do ator tomara outra dimenso ao longo do sculo, passando a ser
definida, entre todas as profisses artsticas, como aquela que mais necessita da liberdade, da experincia vvida da emoo para se realizar plenamente. Este ponto de vista, que exclui entretanto os atores cmicos, se
manifestar de diferentes formas. Alexandre Dumas, por exemplo, definir
explicitamente as diferenas entre a representao de comdias e de dramas e, assim, as diferentes exigncias feitas aos atores de cada um dos
gneros.
A comdia a pintura de costumes e o drama a das paixes;
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a comdia a sociedade, o drama a humanidade. A sociedade muda, cada sculo lhe d uma nova face. A humanidade
invarivel, suas paixes so idnticas; elas se manifestam da
mesma maneira no teatro hindu, no teatro grego, no teatro romano, no teatro ingls, no teatro alemo e no teatro francs. O ator
chamado a representar a comdia deve ento ter visto. O ator
chamado a representar o drama s necessita de ter experimentado. (DUMAS, 1867:V traduo nossa)
No mesmo sentido, alguns atores, como Riccoboni (1707-1772), Aristippe (1800?-1864?) e o brasileiro Joo Caetano (1808-1863), se dedicaro
a registrar para a posteridade suas tcnicas e estratgias de representao,
que enfatizavam, de modo geral, a excessiva emoo de que eram presos
esses profissionais e a conseqente necessidade de um constante autocontrole no ato da representao.
Como exemplo deste tipo de posicionamento, poderamos citar as
Lies Dramticas, de Joo Caetano que exprimem no apenas o ponto
de vista deste ator sobre a arte de representar mas tambm o de Franois
Riccoboni, cujo Lart du thtre a mais clara fonte dos escritos do ator brasileiro que afirma em seu manual que o ator imita, e no iguala a natureza.
O seu jogo todo de conveno, criando, por assim dizer, uma segunda natureza para si, comovendo-se, arrebatando-se e exasperando-se at o ponto
que lhe convm (PRADO, 1984:27). Vale dizer que esta mesma conveno
mencionada pelo ator, ele prprio ter, por sinal, certa dificuldade em seguir,
a se considerar os comentrios gerais a respeito de sua extrema entrega s
emoes dos personagens, quando no palco.
O ator romntico
Entre os artistas da cena no perodo, alguns chamaram a ateno sobre
suas formas de atuar, angariando tanto a admirao de seu pblico quanto
os comentrios nem sempre elogiosos da crtica, a respeito de sua arte.
No Brasil, Joo Caetano dos Santos dominou os palcos da capital (o Rio de
Janeiro, poca), desde sua estria, em 1838, at aproximadamente 1860
quando, alm de bastante perseguido pelos jovens intelectuais ligados
corrente realista, adoece gravemente, o que o impede definitivamente de
voltar aos palcos.
Com um talento talhado para o romantismo, Joo Caetano buscaria entretanto um modelo de interpretao neoclssico: o francs Talma, conhecido
ator trgico. O brasileiro se aproximaria mais, todavia, da forma interpretativa
de Frdric Lematre, ator romntico celebrizado por sua atuao como Ro-

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bert Macaire, em LAuberge des Adrets (1823).


Menos admirado, mas tambm conhecido do brasileiro Santos e bastante famoso na Europa e na Amrica do Norte em cujos palcos se apresentou
de 1820 a 1821 o ator ingls Edmond Kean (1787?-1833) quem melhor
encarna o esprito do tempo, tanto na forma de representao apaixonada
quanto na assimilao do conceito de marginalizao social em que passa a
ser colocado o artista.
Um tanto tumultuada pelos excessos a que se entregava, a vida pessoal
de Edmond Kean chamou tanta ateno quanto sua carreira artstica. Se seu
talento na interpretao dedicado expressivamente aos grandes personagens shakespeareanos consagrou-se a partir de sua representao do
Shylock, no Mercador de Veneza (1814), suas aventuras (ou desventuras)
amorosas obrigaram-no, por exemplo, a deixar a Inglaterra em 1820. No perodo em que trabalhou nos palcos norte-americanos, construiu tambm a
uma slida reputao. Sua sada do pas deveu-se, entretanto, a mais uma
complicao causada por seu intempestivo carter: a quebra de um contrato
de representaes em Boston inviabilizou a continuidade de sua carreira
norte-americana.
A entrega total deste ator s paixes e arte transformou-o, de certa forma, no prottipo do ator romntico, guindando-o categoria de personagem,
como se observa em Kean ou dsordre et gnie, drama de Alexandre Dumas
inmeras vezes transformado em filme sendo a primeira filmagem de 1923
e a ltima, por ns conhecida, de 1988, com Jean-Paul Belmondo no papel
principal e reescrito por Jean-Paul Sartre no sculo XX.
Kean a desordem que explicaria o gnio
A pea de Dumas, em sua busca de recriar no registro romntico o quasepersonagem que teria sido o ator Edmond Kean, traa, neste percurso, um perfil
da grande sociedade do sculo e de suas posies sobre o artista em geral.
Logo ao abrir-se o pano, numa conversa entre as condessas de Kfeld
e Gosswill, fica estabelecida a situao do ator nesta sociedade. Perturbada
pelos comentrios maliciosos da segunda a respeito de um possvel amor
por Kean, a condessa de Kfeld pergunta companheira porque no se poderia am-lo. A resposta no deixa dvidas sobre qual seria o ponto de vista
geral sobre os atores:
Amy () dabord, parce que cest un comdien, et que,
ces sortes de gens ntant pas reus dans nos salons...
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(...) Kean est un vritable hros de dbauche et de scandale


! un homme qui se pique deffacer Lovelace par la multiplicit de
ses amours, qui lutte le luxe avec le prince royal, et qui, avec tout
cela, par un contraste qui dnonce son extraction, revt, peine
dbarrass du manteau de Richard, lhabit dun matelot du port,
court de taverne en taverne, et se fait rapporter chez lui plus souvent quil ny rentre.
(...)
Un homme cribl de dettes, qui spcule, dit-on, sur les caprices
de certaines grandes dames pour chapper aux poursuites de ses
cranciers. (Acte I, scne II)
Nesta altura entra em cena o conde de Kfeld, informando haver convidado o maior ator da Inglaterra para o jantar. O fato causa certo escndalo
entre as damas e a explicao do conde acaba por estabelecer a distino
entre as pessoas de bem e os artistas:
Le comte Pourquoi pas ? Le prince royal linvite bien !
Dailleurs, inviter, inviter comme on invite ces messieurs, en qualit de bouffon : nous lui ferons jouer une scne de Falstaff aprs
le dner... Cela nous amusera, nous rirons. (Acte I, scne III)
Feitas as apresentaes, o drama se desenvolve no embate entre este
olhar assimilado pela voz geral e a figura de Kean que transita diante dele.
Nesse conflito, embora o ator seja sempre pintado com as tintas da nobreza
de carter e da lealdade, tampouco a intimidade do ator mostrada por Dumas desmentir muito pelo contrrio, alis a fama de desregramentos
que o artista carrega. A rubrica de abertura do 2 ato traa um quadro nada
edificante de seus momentos fora do palco:
Un salon chez Kean. Au lever du rideau, le thtre prsente
toutes les traces dune orgie. Kean dort sur une table, tenant dune
mais le tuyau dune pipe turque, et de lautre le goulot dune bouteille de rhum. David est tendu sous la table. Tom est couch.
Bardolph est cheval sur une chaise. Des bouteilles vides ont
roul terre ; deux ou trois, moiti pleines, son restes sur la
table. (...)
Este gnio em desordem tem em Salomon, seu ponto, uma espcie de
anjo da guarda que tenta poupar-lhe os vexames pblicos e, ao chegar para
acord-lo, expulsa os companheiros de orgia. Nem Salomon, entretanto, deixa de tecer para si prprio comentrios sobre o mestre...

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Salomon () Cest la sixime fois depuis le commencement


du mois, et nous sommes aujourdhui le 7 ! Et avec qui encore
fait-il de pareilles orgies ? Avec de misrables cabotins qui jouent
le Lion... la Muraille... (...) Vraiment, si on les trouvait ici, je serais
bien honteux pour lillustre Kean... ()
Quand je pense que jai l, devant les yeux, couch comme un
boxeur reint, le noble, lillustre, le sublime Kean, lami du prince
de Galles !... le roi des tragdiens passs, prsents et futurs... qui
tient en ce moment le sceptre... (Il aperoit la bouteille que Kean
tient par le goulot.) Quand je dis sceptre, je me trompe... Oh ! mon
Dieu ! (Acte II, scne I)
E a justificativa apresentada pelo ator para os excessos recriminados
por seu subalterno inicia a verso do artista para seu modo de vida.
Kean Tu as raison, mon vieil ami, tu as raison ; je sens que je
me tue avec cette vie de dbauches et dorgies ! Mais, que veuxtu ! je ne puis en changer ! Il faut quun acteur connaisse toutes
les passions pour les bien exprimer. Je les tudie sur moi-mme,
cest le moyen de les savoir par cur. (Acte II, scne II)
Ao longo da pea Dumas completa o perfil de seu heri, talhado com o
cinzel do contraste: se suas origens so humildes, tendo iniciado a carreira
como saltimbanco, sua alma mais nobre que a dos nobres com os quais
comparado; ainda que se entregue ao lcool, seu carter o exime das culpas
maiores que da poderiam decorrer; mesmo seu comportamento para com
as mulheres apresentado no drama desmente as afirmaes inicialmente
prestadas sobre ele.
Observa-se, ento, que no prprio ator aplicada a teoria dos opostos
proposta pelo romantismo. O retrato de Kean ali pintado em si o que de
melhor se poderia esperar como comprovao de que num s espao, num
s homem, convivem lado a lado o grotesco e o sublime.
Quanto relao do ator com a sociedade, Dumas a mostra sempre
ambivalente, sendo ele ao mesmo tempo respeitado e amado por sua genialidade em cena e repudiado por suas origens e sua profisso.
Neste sentido, se na comparao com o Prncipe de Galles ou com o
conde de Kfeld Kean visto como igual em estatura moral e nobreza,
num confronto com lord Mewill, um nobre devasso e empobrecido por uma
vida de jogos, que se recusara a um duelo com o ator, Dumas eleva seu
protagonista a um status muito maior que o de seu adversrio, traando um
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quadro comparativo extremamente depreciativo para o par da Inglaterra, o


que possivelmente traduz, tambm, o declnio da autoridade nobilirquica
caracterstico do sculo:
Kean, reposant terre une chaise quil avait souleve Oui,
vous avez raison, il y a trop de distance entre nous. Lord Mewill
est un homme honorable, tenant une des premires familles
dAngleterre... de riche et veille noblesse conqurante... si je ne
me trompe. Il est vrai que lord Mewill a mang la fortune de ses
pres en j e u x de cartes et de ds, en paris de coqs et en courses
de chevaux ; il est vrai que son blason est terni de la vapeur de sa
vie dbauche, et de ses basses actions... et quau lieu de monter
encore, il a descendu toujours. Tandis que le bateleur Kean est
n sur le grabat du peuple, a t expos sur la place publique, et,
ayant commenc sans nom et sans fortune, sest fait un nom gal
au plus noble nom, et une fortune qui, du jour o il voudra bien,
peut rivaliser avec celle du prince royal... Cela nempche pas que
lord Mewill ne soit un homme honorable, et Kean un saltimbanque
! Il est vrai que lord Mewill a voulu rtablir sa fortune au dtriment
de celle dune jeune fille belle et sans dfense ; que sans faire
attention quelle tait dune classe au-dessous de la sienne, il la
fatigue de son amour, poursuivie de ses prtentions, crase de
son influence. Tandis que le saltimbanque Kean a offert protection
la fugitive, qui est venue la lui demander, quil la reue chez
lui comme un frre aurait reu une sur, et quil len a laisse
sortir pure, ainsi quelle y tait entre... quoiquelle ft belle, jeune et sans dfense... Cela nempche pas que Mewill ne soit un
lord, et Kean un saltimbanque !... Il est vrai que lord Mewill, pair
dAngleterre, a son sige la Chambre suprme, fait et dfait les
lois de notre vieille Angleterre, porte une couronne comtale sur
sa voiture, et un manteau de pair sus ses paules, et na qu
dire son nom pour voir ouvrir devant lui la porte du palais de nos
rois... Cela fait que parfois lord Mewill, lorsquil daigne descendre
parmi le peuple, change de nom, soit quil rougisse de celui de ses
aeux, soit quil ne veuille pas les faire rougir... Alors il prend celui
dun bateleur et dun saltimbanque et signe une lettre de ce faux
nom... Ceci est une affaire de bagne et de galres... rien de plus...
rien de moins... entendez-vous, milord ? Tandis que lhistrion Kean
marche visage dcouvert, lui ! et dit hautement son nom ; car le
lustre de son nom ne lui vient pas de ses aeux, mais y retourne
;... tandis que lhistrion Kean arrache le masque tout visage, au
thtre comme la taverne, et fort de la loi quil a reue, linvoque
contre celui qui la faite... Lorsque lhistrion Kean offre lord Mewill

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de ne rien dire de tout cela, la condition quil lui fera satisfaction


dune insulte, dont la socit pourrait lui demander justice, lord
Mewill rpond quil ne peut pas se battre avec un bateleur, un
saltimbanque, un histrion... Oh ! sur mon honneur ! cest b i en
rpondu, car il y a trop de distance entre ces deux hommes. (...)
(Acte III, scne XIV)
Ao mesmo tempo em que o eleva em estatura moral, Dumas o coloca,
entretanto, como algum que prisioneiro de sua arte, que o sufoca e da
qual no aufere lucros financeiros e que no lhe garantir uma velhice confortvel. A personagem chega a expressar essas opinies a Salomon, que
aventa a hiptese de o ator comear a ordenar melhor sua vida, o que provoca violenta reao de Kean, que justificar novamente, ento, a necessidade
do gnio em desordem para o florescimento do talento artstico, dizendo
que se Deus lhe houvesse dado a honorvel faculdade da ordem ele seria
vendedor de tecidos e no ator.
E este gnio consagra-se inteiro a sua arte. No ltimo ato, perturbado
por fortes emoes pessoais o ator tenta recusar-se a representar, amaldioando a profisso que lhe obriga a fingir emoes que no so suas.
Kean (...) Oh ! mtier maudit... o aucune sensation ne nous
appartient, o nous ne sommes matres ni de notre joue, ni de
notre douleur... o, le cur bris, il faut jouer Falstaff ; o, le cur
joyeux, il faut jouer Hamlet ! toujours un masque, jamais un visage... Oui, oui, le public simpatiente... car il mattend pour samuser,
et il ne sait pas qu cette heure, mes larmes mtouffent. Oh ! quel
supplice ! et puis, si jentre en scne avec toutes les tortures de
lenfer dans le cur ; si je ne souris pas l o il me faudra sourire,
si ma pense dbordante change un mot de place, le public sifflera, le public, qui ne sait rien, qui ne comprend rien, qui ne devine
rien de ce qui se passe derrire la toile... qui nous prend pour des
automates... nayant dautres passions que celles de nos rles...
Je ne jouerai pas. (Acte IV, scne VIII)
Ele vai para o palco, apesar dos protestos. Durante a representao, porm, tomado de fria, insulta o herdeiro do trono ingls e o par da Inglaterra,
sendo exilado do pas. E se na vida real o ator faz carreira nos Estados Unidos durante seu perodo de exlio interrompendo-a, novamente, em razo
de seu intempestivo carter o drama, por sua vez, encerra-se no momento
em que ele decide partir para a Amrica do Norte, ao ser informado de seu
banimento.
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Se no o modelo de interpretao ideal, Kean representa, no entanto, o modelo do artista romntico tal como o viam o Hugo do prefcio e o
prprio Dumas, trazendo em si e para a cena os contrastes propostos pelo
movimento, a contraposio de sensaes dspares, a desordem aliada e
explicando o talento, sendo, tanto o homem real quanto a personagem, uma
das mais expressivas representaes da unio do grotesco ao sublime.

Bibliografia____________________________________
DUMAS, Alexandre. Drames romantiques. Paris, Omnibus, 2002.
DUMAS, Alexandre. Souvenirs dramatiques. Paris, 1867.
HAUSER, Arnold. Histria social da literatura e da arte, Tomo II.
Trad.: Walter Geenen. 3 ed. So Paulo: Ed. Mestre Jou, 1982.
HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime (Prefcio de Cromwell).
Trad. Clia Berretini. So Paulo : Perspectiva, 1988.
PRADO, Dcio de Almeida. Joo Caetano e a Arte do Ator. So Paulo : tica, 1984.

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O riso no circo: a pardia acrobtica*


________________________________________________
Mrio Fernando Bolognesi*
Bolognesi**
Em 30 de Janeiro de 1999, o Circo di Roma estava instalado em Palmeira das Misses, no interior do Estado do Rio Grande do Sul. O espetculo noturno teve a seguinte formao: Primeira parte: Apresentao inicial,
com o proprietrio Roberto Robattini; Trapzio voador, com a participao
do palhao Chevrol; Reprise cmica, O salto mortal na escada, com a lata
na mo, com os palhaos Chevrol e Parafuso; Laos e chicotes; Reprise,
O namoro dos palhaos, com os mesmos palhaos; Bambol; Malabares.
Segunda parte: Double trapzio; Cavalo amestrado; Reprise, A magia, com
gansos, com a dupla cmica que participou das demais reprises; Pneis
amestrados; Trapzio em balano; Corda indiana; Elefantes.
Aps o trapzio voador (nmero que abriu o espetculo) foram anunciados os palhaos Chevrol e Parafuso. Chevrol, momentos antes, havia
participado do trapzio. A trupe de vos composta por trs artistas: o aparador, um volante e o palhao. Na primeira iniciativa, Chevrol preparou uma
passagem para as mos do aparador, o que no aconteceu. Na segunda
vez, ele vacilou e o aparador arrancou-lhe as calas. Envergonhado, ele caiu
na rede de proteo, procurando esconder suas partes ntimas.
Os palhaos Chevrol e Parafuso, com roupas bastante folgadas e coloridas, entraram no picadeiro e encenaram o Salto mortal na escada com a
lata na mo. A participao deles se deu em meio movimentao dos garons de pista na desmontagem da rede de proteo do trapzio. Chevrol
trazia uma escada, enquanto seu amigo Parafuso carregava uma lata. Chevrol lanou o desafio de executar um salto mortal de cima da escada, com
uma lata na mo, prometendo que cairia sentado em uma cadeira da platia
(no trapzio voador, o trapezista-volante executou um salto mortal, sem lata
alguma, com rede de proteo). claro que o salto no ocorreu: a dupla era
* Estudo decorrente da pesquisa Clowns: dramaturgia, interpretao e
encenao, nanciada pela Fapesp Fundao de Amparo Pesquisa no
Estado de So Paulo
**Mrio Fernando Bolognes, Instituto de Artes da Universidade Estadual
Paulista, Campus de So Paulo (SP). Pesquisador do CNPq.
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demasiadamente atrapalhada para tal empreitada. O salto anunciado terminou deslocado no enredo, que passou a explorar tpicos secundrios, como
as ndegas do Parafuso, no momento em que segura a escada, ou mesmo
o encaixar dos ps de Chevrol no vo das pernas de seu companheiro, ou
ainda, o esquecimento da lata, quando o palhao saltador (Chevrol) est no
alto da escada. A pardia da acrobacia foi apenas um motivo inicial para o
despertar do riso. A comicidade, nesse caso, deixou de lado o enredo e seus
aspectos dramatrgicos e foi se instalar na inabilidade dos palhaos.

Chevrol (no alto) e Parafuso em O salto mortal na escada com a lata na mo. Circo di
Roma. Palmeira das Misses/RS, 30/01/99.

As duas performances acima descritas so suficientes para se alcanar


o ncleo central do espetculo circense, que oscila drasticamente entre o
corpo sublime do artista acrobata e o corpo grotesco do palhao, entre a
superao dos limites biolgicos, sob controle do artista, e a inferioridade
biofsica trazida cena pela perturbao no controlada da performance dos
cmicos. Certamente, a exibio acrobtica serve de referncia ao interldio
cmico. O contexto scio-cultural no qual se funda a reprise cmica foi dado
anteriormente, de modo a propiciar um recrudescimento da necessidade de
exposio da situao contextual, o que se traduz na economia dramatrgica, tpica das reprises que parodiam o espetculo circense. Nesse aspecto, o
contraponto necessrio ao desempenho dos palhaos foi dado pelo nmero
antecessor, cumprindo um dos requisitos bsicos da comicidade clownesca,

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qual seja, o de se efetivar em torno de duplicidades. Nesse caso, o trapzio voador serviu como um interlocutor necessrio comicidade. O outro elemento
a evidenciar o duplo necessrio eficcia cmica circense o prprio palhao
ajudante que se contrape s qualidades de seu parceiro saltador.
Os espetculos circenses de variedades, que predominam nos picadeiros brasileiros4, no se fundam em recursos metafricos ou simblicos.
Os artistas, especialmente os acrobatas, no interpretam papis, tal como
nos espetculos teatrais. A exibio acrobtica atinge um grau mnimo de
representao e o desempenho corporal do artista sua maior ferramenta
cnica. Quaisquer possveis significaes so oriundas do corpo sublime
que se expe ao risco e esto localizadas na performance em si mesma, no
exclusivo tempo e momento de sua durao. Esse o limite e ao mesmo
tempo a grandeza do espetculo acrobtico circense, cujo aprendizado se
d predominantemente a partir da experincia acumulada pelos mais velhos.
O desempenho do artista, nesse caso, no remete a nenhuma realidade
exterior. Em outros termos, no h qualquer espcie de configurao de
significados que ultrapasse o universo especfico do picadeiro. O acrobata
circense no representa: ele se apresenta e vive seu prprio tempo, com seu
ritmo prprio5. Mas, h subliminarmente um nvel mnimo de representao,
porque o artista e sua performance esto inseridos em um espetculo. O
nmero recebe uma certa composio visual, com figurino apropriado, e,
nesse caso, a vestimenta remete o espectador a um determinado contexto
cultural. Ele se efetiva com base em um determinado acompanhamento musical, que pode servir apenas como ilustrao das peripcias apresentadas,
como tambm pode ser o elemento central de conduo do tempo dramtico
prprio do nmero, com introduo, desenvolvimento e clmax. Contudo,
uma representao distinta daquela prpria da cena teatral porque, em princpio, uma apresentao de si mesmo, pois o artista demonstra e vivencia,
em pblico, as suas qualidades e proezas. Representao e vida fundem-se
em um mesmo ato. No circo, o corpo sublime dos acrobatas no simboliza,
no figurativo, no presena na ausncia. Os nveis mnimos de insero
em um complexo de significao so dados pela totalidade dos elementos
visuais, sonoros e de iluminao. Acresce-se a esses elementos a insero
do nmero na seqncia do espetculo, alm da prpria apresentao e narrao do nmero, que dada pelo Mestre de Pista, ou por um outro narrador,
no picadeiro ou fora dele6.
O olhar do pblico sobre os acrobatas, em um primeiro momento, marcado por uma relao harmoniosa, especialmente no momento da entrada
ao picadeiro e da introduo do nmero. Mas, assim que se iniciam as demonstraes de risco, na evoluo do nmero, essa relao habitual se rompe e um certo estranhamento toma conta do pblico: est aberta a via para a
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surpresa e o assombro. O nmero arriscado denuncia a incapacidade do pblico em alcanar a proporo dada ao corpo pelo acrobata. A performance
do acrobata evidencia a sua superioridade biolgica. Espectador e exibio
artstica esto em estado de ruptura e assim permanecem at o desfecho
final. Aps o clmax e a esperada eficincia acrobtica, no entanto, a ruptura
anterior superada e a platia, ento, retoma o equilbrio, manifestando a
admirao e o regozijo perante o risco apresentado pelo artista e vivenciado
pelo pblico. Sem o recurso da metfora, o corpo constri e revela sentidos
at ento desconhecidos, porque repe ao pblico as potencialidades que o
corpo no vivencia no cotidiano. Retm-se na memria da platia a exposio de um corpo que supera os limites do dia-a-dia.
experincia do sublime o espetculo circense acresce a exposio do
grotesco. Esta serve de antdoto para sedimentar a experincia do assombro. O relaxamento provocado pelo riso no somente contraponto tenso
que o sublime explora. Mas, tambm aqui, o corpo tem a primazia. No sentido inverso ao do sublime, os palhaos exploram o seu lado obscuro, uma
dimenso igualmente rejeitada no dia-a-dia.
O palhao o ponto de ligao entre o circo e o teatro e traz de volta a
representao simblica, sob a gide da performance7. Se a performance
acrobtica, como se viu, est desprovida de um valor simblico ou metafrico, a do palhao, por outro lado, retoma minimamente os requisitos da
representao. Os palhaos so, a um s tempo, atores e autores de suas
entradas e reprises. Pode-se dizer que h uma dramaturgia anterior encenao e nesse aspecto sua representao se aproxima da idia da re-presentar, isto , de tornar novamente presente algo que existe anteriormente
e que, no caso em questo, dado pela tradio clownesca. Contudo, no
se trata de um texto previamente concebido para ser encenado8. A representao cmica circense, no exemplo aqui tratado, funda-se sobre a idia
da pardia, que necessita de algo que a antecede, no registro do srio, que
possa ser objeto de zombaria.
Basicamente, so duas as formas da comicidade clownesca atual: em
um primeiro registro, a pardia e a stira; depois, as farsas clownescas. As
pardias tm seu olhar dirigido sobre o prprio circo e suas vrias habilidades ( o caso especfico da encenao de O Salto Mortal, por Chevrol e Parafuso). Mas elas tambm se estendem a outros universos, como o teatro,
a pera, o cinema, os esportes, as profisses, etc. A stira est presente no
picadeiro enfatizando as impercias e defeitos humanos, ou ento se volta
prpria sociedade, tendo como objeto de derriso autoridades, hierarquias
etc. As farsas clownescas, por sua vez, dirigem-se exclusivamente ao universo exterior ao circo e suas lides e com muita freqncia se efetivam em

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maquinrios construdos em tamanho desproporcional, como uma espcie


de converso improvisada e exagerada dos mais variados assuntos9.
O Salto mortal na escada com a lata na mo, apresentado por Chevrol
e Parafuso, se inscreve no mbito da pardia das lides circenses. De acordo
com Propp,
A pardia consiste na imitao das caractersticas exteriores de
um fenmeno qualquer de vida (das maneiras de uma pessoa,
dos procedimentos artsticos etc.), de modo a ocultar ou negar
o sentido interior daquilo que submetido parodizao. possvel, a rigor, parodiar tudo: os movimentos e as aes de uma
pessoa, seus gestos, o andar, a mmica, a fala, os hbitos de sua
profisso e o jargo profissional; possvel parodiar no s uma
pessoa, mas tambm o que criado por ela no campo do mundo
material. A pardia tende a demonstrar que por trs das formas
exteriores de uma manifestao espiritual no h nada, que por
trs delas existe o vazio. (...) Desse modo, a pardia representa
um meio de desvendamento da inconsistncia interior do que
parodiado. (Propp, 1992, p. 84-85)
Ou seja, a pardia se caracteriza pelo esvaziamento dos sentidos espirituais, a partir da nfase exagerada das aparncias exteriores.
Ocorre, todavia, como se viu anteriormente, que a performance acrobtica no apresentao de sentidos espirituais. Ela pura corporalidade que
se expe em espetculo, sem se referir a nada que a extrapole. Ou seja, ela
no tem nenhuma outra significao, a no ser aquela dada em si mesma.
Portanto, no pode haver o desvendamento da inconsistncia interior da
performance acrobtica. Assim, a pardia do palhao tem algo de peculiar e
o mesmo Propp quem completa: A pardia do palhao, no entanto, revela no o vazio do que parodiado, mas a ausncia nele das caractersticas
positivas que imita. (1992, p. 84-85) No h na pardia circense a nfase
no esvaziamento dos sentidos interiores e maiores. O salto mortal parodiado foi apenas motivo inicial da performance cmica. Rapidamente, ele foi
abandonado e a comicidade se voltou exclusivamente para a inabilidade dos
palhaos. Em ltima instncia, a personagem que pretende parodiar termina
sendo o objeto ltimo do risvel e a comicidade, ento, abandona qualquer
espao e contexto exterior e se volta para o prprio palhao. A razo ltima
da comicidade retorna prpria personagem e sua impercia, caracterstica,
alis, que faz do riso circense algo particular: em realidade, nas entradas
parodsticas dos palhaos ri-se menos das inferncias ao mundo externo e
mais dos desajustes da personagem no seio do espetculo circense (razo
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ltima que acompanha esse tipo cmico desde seu nascedouro).


Por ser recurso bsico de todo o aprendizado circense, o salto mortal
freqentemente abordado nas entradas e reprises dos palhaos10. Como a
tica cmica do palhao d-se sob a forma do ridculo, a educao corporal
do artista de circo aparece ao pblico como algo ao mesmo tempo trivial e
de extrema dificuldade. A trivialidade se caracteriza atravs da imanncia
do salto que permeia o aprendizado, a ponto de se cristalizar na memria
corporal dos artistas como uma espcie de alfabeto bsico da arte circense.
No entanto, e ao mesmo tempo, esse passo inicial do aprendizado corporal,
colocado sob o vis do grotesco, evidencia a extrema dificuldade de sua
realizao, dentre outras coisas porque nas entradas clownescas ele raramente se efetiva. Com isso, o palhao apresenta ao pblico sua prpria inadequao s lides acrobticas, ainda que o exerccio de sua profisso exija
o domnio (ao menos mental) dos movimentos bsicos de um salto mortal.
O palhao faz do objeto ou situao parodiados motivos para expressar
a carncia de sentidos espirituais em si mesmo. Falta-lhe a inteligncia necessria para organizar um salto mortal, fazendo uso de uma escada e carregando uma lata na mo. Essa operao por demais complicada para a
sua frgil articulao entre um objetivo (o salto mortal) e os meios propostos
para sua execuo (escada e lata). Ele no tem coordenao mental (e tambm motora) suficiente para associar e encadear esses movimentos e seus
respectivos objetos. Essa disritmia torna-se evidente em sua performance
no picadeiro. A dramaturgia, nesse caso, tem papel subsidirio. A nfase da
comicidade est depositada em seu corpo desajeitado e inbil para a tarefa
proposta.
O riso provocado pelos palhaos quando parodiam os nmeros de variedades circenses, no advm, necessariamente, do escrnio de algo externo.
Ocorre a zombaria, mas ela se d em uma relao direta entre o pblico e a
prpria personagem. Ri-se de suas trapalhadas em funo das caractersticas prprias da personagem. No h indcios mimticos de situaes exteriores. O picadeiro e a inaptido do palhao so os requisitos bsicos desse
tipo de comicidade. As situaes cmicas provocadas pelo palhao, quando
parodia o acrobata, no so manifestaes exteriores de vida espiritual, que
escondem interiormente uma substncia que lhes inadequada. (Propp,
1992, p. 154) Esse tipo de comicidade reporta-se exclusivamente personagem palhao e s suas caractersticas e sentidos histricos que enfatizam a
rudeza, a imprudncia, a impercia e a ignorncia. Nessa personagem tudo
exterior e o riso que da advm enfatiza justamente a fora viva dessa
exterioridade que no esconde sua fora interna, ao contrrio, refora-a e
enfatiza-a11. No h ruptura e desacordo entre as substncias exteriores

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e as interiores. Ambas so enfatizadas pela via da exterioridade da interpretao, que se funda na peculiaridade da personagem palhao. Se fosse
possvel algum tipo de abstrao, nesse caso, poder-se-ia afirmar que, em
ltima instncia, o riso parodstico no circo tem uma nica fonte: o palhao,
uma personagem carregada de uma simbologia prpria, que estabelece um
grau de cumplicidade cmica com a platia. A simples entrada no picadeiro
j indicativo para o realar do esprito cmico, uma espcie de acordo tcito entre o artista e o pblico. A entrada do palhao convida a platia a entrar
no mundo do riso, quando os objetos risveis no so exteriores prpria
personagem. Na atuao do palhao no ocorre o assombro e a ruptura que
caracterizam a performance acrobtica. Ela parece ser um convite ao jogo
improvisado da descontrao, quando a personagem termina sendo, concomitantemente, objeto e veculo do riso. O palhao instaura uma espcie de
jogo pactual do cmico, isto , um certo sentimento comum da necessidade
e exerccio do riso, sem necessariamente pautar-se pela zombaria a algo
exterior. Uma concluso dessa natureza vlida apenas para as pardias
dos nmeros circenses. O mesmo no se pode dizer quando o palhao direciona seu enfoque cmico para a hierarquia social ou as autoridades, por
exemplo.

Notas_______________________________________
O salto mortal na escada com a lata na mo est reproduzido em meu
livro Palhaos (So Paulo: Edunesp, 2003), p. 211-212.
Para uma leitura semitica do espetculo circense, consultar Bouissac,
1971, em que aparece a distino entre a superioridade biolgica controlada
do acrobada e a inferioridade descontrolada dos clowns (p. 105).
...le clown qui se produit seul en pist est trs rare; cela arrive dans les
reprises, mais alors il parodie lacrobate ou le dresseur qui vient dachever
son numro et qui constitue donc le deuxime lment du couple; ou encore,
um clown trs clbre peut faire lECONOMIE dum partenaire em utilisant
le rgisseur de piste (Monsieur Loyal) comme interlocuteur. Em rgle gnrale, dans la synchronie qui nous concerne ici, il y a toujours deux acteurs,
souvent trois, parfois um plus grand nombre, chacun ayant une fonction dtermine dans le systme littraire que l numro met em oeuvre. Bouissac,
1972, p.292.
4
H outras modalidades de espetculo circense no Brasil, como o circoteatro, que apresenta exclusivamente melodramas e comdias, ou os espetculos mistos, com nmeros de variedades na primeira parte e teatro na
segunda, ou ainda os espetculos com variedades e show musical.
5
These circus performances depend on a totality of presence and on its
complete visibility. And these circus bodies neither analogize, metaphorize,
nor allegorize absence or nostalgia, grief or longing, etc. These bodies in
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performance are exactly qhat they show themselves to be they are reality,
and neither fantasy nor ideology. Handelman, 1991, p. 213.
6
Ver Bouissac, 1971.
7
A performance teatral envolve ao mesmo tempo o palco (e tudo o que,
antes, prepara o espetculo) e, depois, a platia (com toda a receptividade
de que ela capaz). Pavis, 1999, p. 339.
8
Ver o primeiro dos trs sentidos da representao teatral, tal como proposto por Pavis, 1999, p. 338.
9
Ver a respeito Levy, 1991, particularmente o captulo VI, Le rpertoire des
clowns, p. 45-51.
10
No captulo 4 O repertrio clownesco, de meu livro Palhaos, eu abordo a presena do salto mortal em diversas entradas e reprises. Bolognesi,
2003, p. 103-142.
11
Ver Propp, 1992, o captulo O riso bom, p. 151-158.

Bibliografia____________________________________
BOLOGNESI, M. F. (2003) Palhaos. So Paulo: Edunesp.
BOUISSAC, P. (1971) Pour une smiotique du cirque. Semiotica. Journal of the International Association for Semiotic Studies,
vol III, n 2, p. 92-120.
______. (1972) Les avatars du clown: transformations smiotiques et paralllisme des systmes. Semiotica. Journal of the
International Association for Semiotic Studies, vol V, n 3, p. 290296.
HANDELMAN, D. (1991) Symbolic types, the body and the circus. Semiotica. Journal of the International Association for Semiotic Studies, vol 85, n. 3/4 , p. 205-225.
LEVY, P. R. (1991) Les clowns et la tradition clownesque. Sorvilier:
Ed. La Gardine.
PAVIS, P. (1999) Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva.
PROPP, V. (1992) Comicidade e riso. So Paulo: tica.

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Apontamentos para o estudo da identidade


artstica
________________________________________________
Antnio Vargas*
Nos ltimos anos, as transformaes tecnolgicas que promoveram as
dinamizaes econmicas atravs dos fluxos de capitais produziram importantes e bruscas alteraes nos comportamentos e nas prticas do trabalho,
em especial no tpico estabilidade. Fato semelhante tambm ocorreu no que
diz respeito estrutura familiar, mas preponderantemente como conseqncia das reivindicaes feministas e dos movimentos de direitos dos homossexuais.
Por estes motivos, entre outros, nos ltimos anos um fenmeno constante em vrias reas de conhecimento tais como educao, sociologia, antropologia e filosofia tm sido pensar o conceito de identidade, questionando-o
como algo monoltico. E igualmente pertinente a aplicao destas consideraes ao estudo dos processos constitutivos da identidade artstica.
Origem, trnsito e ascenso social: A obra como meio, o mercado e
o mito.
Creio que no h dvida entre os que estudam os processos de construo da identidade artstica, sobre a importncia do mercado enquanto
espao no qual se d o jogo de aceite e rejeio das prticas artsticas .Toda
a pessoa que opta por tornar-se artista j possui uma bagagem cultural que
resultado de suas relaes sociais, de sua histria de vida. Mas isto no
significa que o artista pretenda que sua prtica se circunscreva apenas aos
limites destas relaes sociais. A aceitao de suas prticas por parte de
um coletivo mais amplo do que aquele que constitui sua teia de relaes
pessoais sempre desejada e, veremos, necessria. Maior importncia possui para aqueles artistas no que no nascem no bero de uma famlia
relacionada ou inserida no sistema de arte. Geralmente, a realizao desta
necessidade implica em obter o reconhecimento de pessoas de estratos so*Antnio Vargas, Ps-Doutorado Universitat de Barcelona, UB, Espanha,
artista plstico, professor do Programa de Ps-Graduao em Teatro da
UDESC.
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ciais mais elevados o que por sua vez traz, alm de benefcios econmicos,
reconhecimento e destaque junto ao seu coletivo de relaes. Contribui para
sua ascenso social na medida em que o coloca em melhor posio nas
negociaes simblicas por ser visto como um intermedirio entre diferentes
realidades sociais. absolutamente natural, portanto, que o artista busque
o reconhecimento de indivduos e instituies que representam os estratos
mais elevados da pirmide social. em meio a este jogo que negociada
a aceitao da prtica artstica e atravs dele que a identidade artstica se
constri. Perguntas que pesquisas de campo podem contribuir a compreender so, por exemplo: Em que medida o desejo de representar valores
culturais de origem so abandonados em detrimento de valores representativos dos segmentos sociais que o artista deseja conquistar? Que fatores materiais e simblicos so determinantes para estas transformaes?
E que mecanismos ou fatores atuam como elementos aglutinadores entre
os desejos de ascenso e os de representao de sua origem ? Tais questes esto relacionadas a conceitos como os de semelhana e diferena.
HALL (in da Silva,2004:104) recorda que para a crtica descontrutivista
o conceito de identidade se revela como uma idia que no pode ser pensada da forma antiga, mas sem a qual certas questes-chave no podem
ser sequer pensadas. Mas Hall no deixa de recordar que as questes
relativas a identidade podem ser pensadas tanto pela anlise das prticas
discursivas como pela dos processos de subjetivao, sendo neste ltimo
caso, mais adequado pensarmos em identificao que propriamente em
identidade. Neste sentido, e distanciando-se de uma conceituao do senso
comum que veria a identificao elaborada a partir do reconhecimento de
elementos comuns (origem, caractersticas, etc) o autor alia-se abordagem
discursiva que v a identificao como um processo nunca pleno, sempre
inconcluso, sempre em processo. Por esta razo a identificao sempre
condicional e contigenciada. Assim, ao pensar a identidade incorporando a
subjetividade implcita ao conceito de identificao Hall prope uma reflexo
em torno de um conceito no essencialista mas estratgico e posicional.
Por conseqncia esclarece o autor- esta conceituao no se refere a
um eu coletivo, capaz de estabilizar, fixar ou garantir o pertencimento cultural ou uma unidade imutvel que se sobrepe a todas as outras diferenas
supostamente superficiais. (idem:108).
De fato, nos parece que Hall est correto ao entender que o estudo da
identidade no deve se ater ao conceito de identidade coletiva. Mas no
estudo dos processos de construo da identidade artstica preciso ter o
cuidado para no jogar fora o beb junto com a gua do banho, pois como
enfatiza NEUMANN (1992) o estudo sobre a mitologia artstica indica claramente que sua influncia na aceitao ou rejeio das prticas artsticas

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considervel. E a mitologia artstica uma forma de concepo ( e construo) coletiva da identidade! O artista enquanto figura social, um smbolo,
naquele sentido em Cassirer ou Jung definiram, e as histrias que contam
suas aes ao longo dos sculos reafirmando modelos de comportamento
encontram-se incrustadas na cultura humana, independente de classe social
, nacionalidade ou etnia ( KRIS & KURZ 1982). Mitemas sobre a proteo
ou origem divina, o nascimento difcil, precocidade, abandono, encontro com
o protetor, domnio tcnico, apenas para citar alguns dos principais componentes das narrativas hericas, encontram-se lautamente registrados em
crticas jornalsticas , livros biogrficos e catlogos e exercem influncia significativa no processo de construo da identidade do artista, pois interferem
na aceitao de suas prticas. Apenas a ttulo de exemplo: Em um artigo
sobre Cacilda Becker, Lus Andr do Prado (1998), autor da biografia da
atriz brasileira que tem como ttulo Cacilda Becker, Fria santa demonstra as
tendncias excepcionais da atriz, que no se originariam no bero da famlia
natural e sim em uma suposta herana divina dos criadores do teatro: os
gregos. Diz assim:
Cacilda nasceu em 1921, numa famlia sem nenhum histrico
artstico. (...) Primordialmente, a famlia originria da Grcia.
Tanto que a prpria Cacilda acreditava ter descendncia direta
dos gregos: meus avs maternos so alemes e minha av paterna, italiana, meu av paterno, grego. Nosso jeito primitivo
vivemos do instinto, agarramo-nos s coisas, ao jardim. Temos
apenas o vcio de viajar.(PRADO, 1998:74)
Relacionado ao nascimento surgem os mitemas indicativos da Precocidade. O heri, de criana, e de jovem j revela sua natureza incomum, e da
mesma forma o artista revela seu talento.
No mesmo texto, um pouco a frente, PRADO se serve deste mitema
quando diz que Cacilda:
(...) integrou pela primeira vez um elenco teatral sem nunca ter
assistido a uma pea (p.74) Aos 9 anos, apresentou-se num
palco pela primeira vez, numa festa de colgio, ainda em Pirassununga. Isso virou um hbito: alm de danar em casa para
espantar a fome, em toda festa de encerramento do ano letivo,
do primrio ao secundrio, l estava Cidinha (apelido de infncia)
com a dana inventada por ela mesma. (1998:77)
De forma semelhante, EICHENBERG ao falar do teatrlogo e diretor
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Peter Brook diz:


Brook fez sua primeira montagem de Hamlet aos 7 anos
de idade, quando, com a ajuda de marionetes de papelo,
encenou para seus pais a conhecida tragdia do prncipe da
Dinamarca.(2002:115)
Agora vejamos: inmeras crianas encenam e quando adultos seguem
outras profisses com poucas relaes com a arte. Mas no texto a afirmao deste fato (real ou no) de sua biografia auxilia no reconhecimento das
qualidades herico-artsticas, e estimula o leitor a entender e aceitar as
qualidades artsticas da prtica. Para alguns, estes fatos no passariam de
um aspecto anedtico, sem maiores repercusses no estudo da identidade
artstica. Mas uma anlise mais acurada revelaria o equvoco desta desconsiderao.
Identidade e diferena.
As consideraes sobre o transito ou negociao do artista com os
diferentes estratos sociais mostram uma questo importante no processo
de construo da identidade artstica : as relaes entre centro-periferia.
na busca de um maior reconhecimento que o artista migra da cidade menor para a maior; do interior do estado para a capital, de uma capital com
menor mercado consumidor para outra com maior e de um pas perifrico
culturalmente para outros pases com maiores potencialidades de repercusso artstica. E nestes deslocamentos as identidades regionais e nacionais
interferem nos processos de negociaes simblicas que geram aceitao
ou rejeio das prticas artsticas de uma forma muito mais significativa do
que nas relaes que se estabelecem dentro da cidade de origem do artista, isto , naquela na qual ele inicia sua caminhada para o reconhecimento.
O artista que inicia sua carreira profissional na cidade de Chapec, interior
de SC e que migra para a Capital do Estado, Florianpolis, em princpio,
enfrentar uma situao semelhante a do artista que iniciou sua carreira em
Florianpolis e migra para a capital So Paulo, por exemplo, pois ambos
estaro se deslocando de centros de menor para maior consumo artstico.
Mas tambm ser semelhante situao do artista brasileiro ou argentino
que migra para as grandes capitais da Europa ou EEUU. Assim sendo, os
problemas que enfrentaro sero grosso modo semelhantes no que tange a
esta questo. E as causas destes problemas derivam de aspectos concretos e simblicos. Concretos porque o conhecimento tende a se concentrar
nos grandes centros econmicos e no campo da arte isto no diferente. A
riqueza econmica gera o consumo artstico e estimula o debate e as transformaes da rea, pois fomenta viagens, exposies e publicaes.

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Conseqentemente, aquele que reside longe do centro enfrenta mais


dificuldades para acompanhar o debate e as transformaes mais recentes
das prticas artsticas. Possui maior dificuldade de acesso a galerias, teatros e outros espaos de veiculao. Sua superao implica em uma maior
exigncia de tempo e recursos para deslocamentos aos centros nos quais
ocorre o debate (seja Porto Alegre, So Paulo, New York, Barcelona ou
Londres) os quais implicam em outros gastos como hospedagem, aquisies
diversas, etc as quais chocam com a realidade do artista que justamente por
atuar em um mercado menor obtm uma receita tambm menor com sua
prtica artstica. Da reside a leitura no obrigatoriamente correta que o
artista que vem do interior esta menos preparado que o artista que reside na
capital. Esta leitura ocorre igualmente quando o artista migra de uma capital
menor para uma maior (eixo Rio-So Paulo, p.e.) ou de um pas perifrico
para os grandes centros culturais do exterior. O eventual equvoco decorre
do fato de que a avaliao se apia unicamente sobre o tamanho do mercado de origem do artista, seja das cidades do estado, das capitais ou dos
pases, sem levar em conta outros fatores como a histria de vida do artista.
No entanto, eventuais equvocos confirmam a regra, como toda exceo.
Mas esta leitura tambm simblica, porque esta co-implicada com as
imagens ancestrais do centro e da cidade nas quais o que esta fora do centro, nas aforas das muralhas da cidade o terrorfico, o lugar em que habita o
deus Pan e conseqentemente, o lugar onde o pnico e o caos se instalam.
Imagens, por certo, em franco confronto com a realidade dos grandes centros urbanos dos pases perifricos nas quais o caos e o pnico j habitam o
prprio interior das cidades. Mas so imagens poderosas e ainda presentes
no imaginrio coletivo. Cabe ressaltar, porm, que este tipo de simbolismo,
assim como os tipos de problemas vividos pelos artistas em suas migraes
territoriais no se aplicam as identidades construdas atravs das prticas
artsticas que se desenvolvem exclusivamente na internet. Estas, de fato,
pela sua singularidade e novidade pleiteiam reflexes e estudos especficos,
as quais neste artigo no sero tratadas, mas que futuramente pretendemos
abordar.
A imagem formulada sobre o artista migrante simblica tambm, porque uma imagem mitolgica, ou seja, decorre de uma ao que encontra
similar nas aes narradas pelas mitologias hericas sob as quais se constri a mitologia artstica. Neste caso, a migrao para outra cidade ou centro
corresponde aos mitologemas das viagens, da agonstica e do aprendizado
herico. Nesta etapa da vida do heri, ampliam-se em todos os sentidos, os
campos de aprendizagem e de experincia. CAMPBELL (1993) sublinha que
nesta fase as dificuldades so muito freqentes na jornada do heri, porm
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elas funcionam como provas que testam sua inteligncia e perspiccia de


superao.
TRINDADE (2003) em artigo sobre a atriz Juliana Carneiro da Cunha
nos diz:
(...) em 1970, mudou-se para Paris, e o coregrafo Maurice Bjart
passou a ser seu novo mestre no centro de Formao do Intrprete Total... Juliana trocou o sucesso profissional e financeiro cada
vez mais certo no Brasil pelo desemprego e anonimato em Paris.
(2003: 108)
Como se v, o mito ensina que as viagens representam um perodo de
grande aprendizagem na vida dos artistas. Perodo este no qual adquirem
um grande domnio do exerccio de suas funes. Sob esta tica, por mais
difcil ou mal fadada que seja a experincia vivida pelo artista no seu deslocamento, esta sempre poder terminar de forma positiva se o artista retornar
ao seu lugar de origem, pois desta forma se fechar o crculo mtico da
partida-aprendizado-retorno. E a conseqncia que em seu retorno ser
reconhecido no apenas pelo aprendizado que adquiriu em sua aventura,
mas principalmente pelo fato de ter retornado para compartilh-lo com o seu
coletivo.
Deve-se ter presente que a leitura que institui a diferena entre o artista local e o artista migrante ao ser simblica classificatria e portanto
possui uma repercusso social. Como recorda WOODWARD (2000)
As identidades so fabricadas por meio da marcao da diferena. Essa marcao da diferena ocorre tanto por meio de sistemas simblicos de representao quanto por meio de excluso
social. A identidade, pois, no o oposto da diferena: a identidade depende da diferena. Nas relaes sociais, essa forma de
diferena a simblica e a social so estabelecidas, ao menos em parte, por meio de sistemas classificatrios. Um sistema
classificatrio aplica um princpio de diferena a uma populao
de uma forma tal que seja capaz de dividi-la ( e a todas as suas
caractersticas) em ao menos dois grupos opostos ns/eles (por
exemplo, servos e croatas); eu/outro.(2000:39,40)
Em sua juno simblico-social a aplicao de um princpio classificatrio de diferena apoiado sobre uma lgica binria implica obrigatoriamente
que um dos termos seja inferiorizado. Neste caso, o artista que migrou de
um centro pequeno ao retornar pode vir a ser supervalorado frente ao artis-

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ta local j que este ltimo pode vir a ser considerado como aquele que no
saiu, o que no possui outras vivncias.
Pode-se observar que o elemento mtico atua assim como um restaurador e instaurador da identidade artstica que se fragiliza no processo migratrio quando este no gera um maior insero mercadolgica ou quando
frustra alguma das expectativas do artista.
Outras aes decorrentes da prtica artstica e que se encontram corelacionadas com a mitologia artstica, tais como o entendimento de domnio tcnico, merecem uma ateno especial por suas implicaes junto aos
diferentes estratos culturais e as conseqentes reaes de aprovao ou
rejeio das obras artsticas. Mas a necessidade de uma ateno singular
apenas refora a tese de que a mitologia artstica se constitui em um paradoxo que deve ser considerado no estudo dos processos de construo da
identidade do artista.

Bibliografia____________________________________
CAMPBELL, Joseph. O heri de mil faces. So Paulo: Cultrix,
1993
CASSIRER,Ernst. Esencia y efecto del concepto de smbolo. Ed.
FCE, Mxico, 1989
EICHENBERG, Fernando. A Matria de Hamlet. In revista Bravo!
SP. Junho de 2002. Ano 5. N. 57
HALL, Stuart. Quem precisa da Identidade? In Identidade e diferena: A perspectiva dos estudos culturais. Org. Tomaz Tadeu da
Silva, Editora Vozes, RJ. 2000
KRIS, E & KURZ,O. La leyenda del artista. Madrid:Catedra,1982
NEUMANN, Eckhard. Mitos de artista. Madrid:Tcnos,1992
PRADO, Andr L. Por falar nisso, viva Cacilda Becker! Bravo , SP,
Setembro de 1998. N.12
TRINDADE, Mauro. De volta pra Casa. In revista Bravo! Agosto
de 2003.
VARGAS, A. C.:
- O smbolo no estudo da hierofania esttica. PERISCOPE MAGAZINE. Internet: , v.1, 2001. http://www.casthalia.com.br/casthaliamagazine/casthaliamagazine1.htm
- Antropologia simblica:hermenutica do mito do artista nas artes
plsticas In: As questes do sagrado na arte contempornea da
Amrica Latina ed.Porto Alegre : Editora da Universidade UFRGS, 1997, p. 55-67.
- A ruptura contempornea com as aporias vanguardistas na consDezembro 2005 - N 7 -

81 U

truo de um novo paradigma esttico-social. Porto Arte-Revista


do mestrado da UFRGS. Porto Alegre: , v.8, p.81 - 88, 1994. .
- A liberdade de criao e a cultura popular. Porto Arte- Revista do
Mestrado em Artes Visuais da UFRGS. , v.6, p.16 - 24, 1993.
WOODWARD, Kathryn. Identidade e diferena: uma introduo
terica e conceitual. In Identidade e diferena: A perspectiva dos
estudos culturais. Org. Tomaz Tadeu da Silva, Editora Vozes, RJ.
2000

U 82

- Dezembro 2005 - N 7

A histria no teatro: Recortes Medievais o amor


como subttulo
________________________________________________
Frederico Teixeira Gorski *
Mrcia Ramos de Oliveira **
Maria Ceclia de Miranda Nogueira Coelho***
I - A histria no teatro: uma proposta de arte-educao
O projeto de extenso A histria no teatro: uma proposta de arte-educao visava, por meio da linguagem das artes cnicas, aprofundar e difundir
o conhecimento acerca dessas duas reas, destacando sua conexo com a
literatura e a filosofia dos perodos que ele abrange: da antiguidade grecoromana e da Idade Mdia. Ele foi coordenado pela Profa Dra. Mrcia Ramos
de Oliveira, historiadora, que ministra as disciplinas de Histria Antiga e Medieval na Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). O projeto,
que envolveu alunos de vrios cursos, contou, tambm, com a colaborao
de outras professoras da mesma universidade: Ms. Brbara Giese (Histria),
Dra. Beatriz Vieira Cabral (Teatro e educao), Dra. Maria Brgida de Miranda (Teatro), e Dra. Maria Ceclia de Miranda Nogueira Coelho (Filosofia).
pertinente observar que, com o apoio do projeto, foi promovido o encontro: I Simpsio Lendo, Vendo e Ouvindo o Passado, no qual, dentre outras coisas, foram discutidos temas relativos ao medievo, com a presena de
pesquisadores, como os Professores Dr. Jos Rivair de Macedo e Dr. Joo
E.P.B. Lupi, medievalistas. Alguns membros do grupo tiveram, tambm, a
oportunidade de participar do Simpsio Internacional, em Porto Alegre, Os
sete Pecados Capitais, ampliando suas informaes sobre o perodo medieval. Por fim, lembremos, ainda, a interao entre as atividades deste projeto
de extenso e as de outro projeto, na mesma Universidade, desenvolvido
como grupo de pesquisa, intitulado Gregos e Baianos, e que buscava tra* Frederico Teixeira Gorski, graduando em Psicologia na Universidade Federal de Santa Catarina.
** Mrcia Ramos de Oliveira, doutora em Histria, Professora da Universidade do Estado de Santa Catarina.
*** Maria Ceclia de Miranda Nogueira Coelho, doutora em Letras Clssicas.
Foi professora da Universidade do Estado de Santa Catarina at abril de
2005.
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ar paralelos entre cultura clssica e medieval e cultura brasileira. Foi muito


oportuno, naquele momento, que este grupo estivesse estudando a obra do
cantador e trovador Elomar Figueira Mello, permitindo constatar, aqui, o que
o Prof. Jos Rivair de Macedo denomina de permanncia da medievalidade
na cultura posterior (moderna e contempornea).
Antes de passar segunda parte, ressaltemos a possibilidade de levar
tal projeto de extenso, a partir de seus resultados finais, e por meio das
montagens cnicas e leituras dramticas, para alm do espao universitrio,
especialmente aos estudantes da rede de ensino fundamental e/ou mdio.
Como bem observou o Prof. Rivair de Macedo, um bom caminho para se
compreender essas proposies [as de ser a Idade Mdia uma civilizao
de gestos, ou uma civilizao da palavra e da voz] explorar no ensino outras possibilidades de comunicao, como a imagem e a oralidade (Macedo,
2003, p. 118).
II - Recortes Medievais o amor como subttulo - processo de composio da pea
Tendo esses elementos apresentados, passemos, agora, ao mtodo
narrativo proposto pelo roteiro e forma como foram trabalhados.
A partir do momento em que o grupo decidiu pela montagem de um
espetculo teatral, foi escolhido como texto bsico Sete cantigas de amigo,
de Martin Codax (servindo-nos de diferentes gravaes desta obra). A escolha justifica-se devido ao interesse dos prprios alunos no tema do amor
corts, a partir da leitura do texto clssico de Denis de Rougemont, Lamour
et loccident. Chamou a ateno do grupo, por exemplo, o questionamento
sobre alguns aspectos da poesia trovadoresca, como o da imagem da mulher, que no correspondia realidade; pois Rougemont chega a perguntar
se no seria possvel que o Amor trovadoresco fosse, na realidade, o correspondente profano ao Amor ctaro (a palavra Amor, no provenal, do
gnero feminino e, para os ctaros, Deus Amor).
O argumento da pea o que segue: trata da tentativa de oito estudantes
de Idade Mdia de verter para a linguagem teatral seus estudos. A pesquisa
sobre as representaes das mulheres e as perspectivas contemporneas
sobre a histria revelam como, em cada poca, as interpretaes histricas
vo sendo tomadas como verdades. Em suas prprias fantasias, encontram
seus espelhos, perdem-se em um jogo de iluses e, dentro desse labirinto,
encontram sua transformao por meio do vinho e da msica, duas referncias ao deus Dioniso.

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Esse argumento, como foi dito anteriormente, fez uso da forma como
a diretora, Maria Brgida4, trabalhou os atores e atrizes. O intento, portanto,
foi duplicar cada personagem, empurrando um dos duplos para o perodo
histrico trabalhado e projetando a personalidade dos participantes para os
seus objetos de estudos, o que caracteriza o anteriormente citado jogo de
espelhos. Para reforar essa idia por meio de recursos cnicos, optou-se
por apresentar temas medievais, como amor corts, bruxaria e igreja, trabalhando-os em uma cena e, em geral, apresentando posteriormente uma
verso satrica da abordagem. Esse recurso permitiu tambm questionar as
formas como a mdia, atravs do cinema, principalmente, reflete o perodo
medieval, muitas vezes passando desse uma viso estereotipada e simplista. Assim, em determinado momento, discute-se tambm a questo do papel
e posio da mulher na Idade Mdia, usando textos de autores como Carla
Casagrande, Georges Duby e outros como referncia.
O emprego do mtodo no , por certo, original, se o tratarmos desde o
ponto de vista dos textos tericos de Brecht (1970:1939) sobre o teatro.
O jogo de contradies aparece na obra do dramaturgo alemo como
ponto fundamental para se obter o efeito artstico pretendido, qual seja: no
apenas atrair o espectador, mas despertar uma postura crtica, de reflexo
sobre as coisas que v no palco. Dessa forma, ao colocarmos em cena personagens que se vm perdidos entre um e outro reflexo de sua existncia,
pretendamos levar o espectador no apenas a imergir no perodo histrico
que representvamos, mas, tambm, a refletir sobre a prpria historiografia.
Por outro lado, necessrio mostrar que o paralelo com o texto brechtiano no deve ser levado a todas as suas conseqncias, na medida em que
essa contradio colocada em cena de uma forma no prevista na teoria
brechtiana. Em vez de trabalhar a contradio no personagem, o texto trabalha com a duplicao de personagens, mecanismo que mais bem leva o
espectador a compreender cada parte como um nico personagem e que,
ao invs de empurr-lo para uma posio crtica, produz a identificao.
Desde esse ponto de vista, portanto, o referencial terico da montagem
deixa o teatro para se referir a outra arte a literatura5. A questo do outro
e do espelho, assim, tem sua inspirao na obra do escritor argentino Jorge
Luis Borges, que escreve, a certa altura:
Mirar el ro hecho de tiempo y gua
y recordar que el tiempo es otro ro,
saber que el tiempo es otro ro
y que los rostros pasan como el gua (1996:1960)
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Temos, ento, a partir do ponto de vista do texto, trs referenciais narrativos e tericos que podem ser nele investigados. Dentre eles, contudo, foram previstos durante a composio apenas dois. O de Carlos Saura, como
mtodo de composio, e o de Borges, como teoria geral da arte e como
mtodo narrativo para o trecho final da pea. Veremos agora, como se desenvolveram em cada cena.
A primeira cena tem por objetivo colocar o espectador dentro do ambiente escolhido para a pea, evocando assim uma imagem comum de quando
se trata do perodo medieval qual seja, o ambiente monstico. Utilizou-se
as badaladas de um sino e a recitao de Ave Maria6, em latim, como elementos sonoros para alcanar esse efeito, nenhuma luz para essa cena,
que termina com o barulho de recortes que se iniciam ainda durante a fala
do monge. Esse ltimo recurso fez referncia ao ttulo e ao argumento da
pea, ao explicitar a idia de que toda interpretao tambm um recorte
histrico e no d conta de tudo o que pretende tratar; deixa, porm, a possibilidade de interpretao do recorte da prpria fala do monge. Em meio ao
som das tesouras, divide-se a primeira e a segunda cena pela entrada do
sino, novamente, como uma referncia a um ambiente monstico, em que as
atividades eram controladas pelo toque dos mesmos, indicando a hora.
Os estudantes acendem suas velas e inicia a segunda cena, com a leitura de um trecho das Cantigas de Amigo (Ondas do Mar de Vigo), de Martin
Codax, compositor galego-portugus7 do sculo XIII. Tambm aqui se deve
destacar um elemento semitico importante para a pea. Os estudantes encontram-se dispostos como em sala de aula, porm no h a presena de
um professor, ou professora, o que indica um lugar no-institucional, embora
a atmosfera, de monastrio, pela voz do monge e dos sinos, seja claramente
institucional.
Dessa leitura, destaca-se um dos atores, que ir, ento, imaginar a cena
seguinte. Agora com Ondas do mar de Vigo interpretada pela New London
Consort, dirigida por Philip Pickett. Cada um dos atores se adequa cena,
em que novamente se apresentam elementos da Idade Mdia. Uma das
atrizes fica no centro, sobre uma das mesas, evocando ao mesmo tempo
a Donzela que canta a saudade de seu amado e a da Virgem, que ganha
destaque dentro do culto catlico nesse perodo (encontramos a justificativa
para essa fuso na obra de Rougemont, 1939[1972]). Dois outros atores
lero seus livros, como smbolo do surgimento das primeiras universidades
na Europa. Um outro fica posto frente, como que remando um barco uma
referncia explcita ao contedo da cano.

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A diviso entre essa cena e a seguinte marcada pela entrada do celular, que quebra o encantamento. Nesse elemento, encontra-se tambm um
ponto de vrtice entre as duas realidades que se trabalham aqui. Ele quebra
a atmosfera da cena anterior, e assume a funo de troca de atividades antes
operada pelo sino. nesse instante, tambm, que uma oitava personagem
inserida na pea. Ela vem do meio do pblico, tocando sempre um sino tibetano, como referncia chegada dos ciganos Europa, tambm no perodo
medieval. A cena ser destacada pela narrativa de uma histria que ocorre a
uma das estudantes, mas que pouco a pouco se mistura tambm com seus
estudos. Sua histria encenada pela estudante que recm entrou em cena,
e uma das outras atrizes. Essa ltima ir imaginar e protagonizar a cena
seguinte, que precedida pela insero de uma cano de Elomar Figueira
Mello, O Pedido. A escolha desse compositor se deu pela ocorrncia de temas medievais em suas composies. O Pedido faz parte do repertrio de
Auto da Cantigueira, umas das peras compostas pelo compositor baiano, e
, na pera, cantada pela protagonista, pedindo a seu amigo que lhe traga
da feira objetos para se embelezar.
Na cena que segue, uma das atrizes j estar vestida com trajes medievais, e protagonizar uma cena de amor corts. Ela fala de seu amigo, que a
seduz, a retira do centro da cena, como se a levasse para os aposentos matrimoniais e a enclausurasse. Ele, ento, vai recontar a histria, assim como
os troubadours cantavam as cantigas de amigo como se pela voz de uma
mulher. Para deixar isso mais evidente, ele modifica a histria, na sem protesto da atriz que protagonizou a cena anterior. No obstante, em vez de um
autntico troubadour, sai-lhe uma imitao de Fred Astaire. As constantes
correes do ator que estuda para ser o bardo chamam a ateno de um
terceiro, o qual o ameaa com a espada, pedindo-lhe Ine gesach die heide,
do Minnesinger Neidhart von Riuwental, um autor alemo do sculo XIII, que
se destaca, entre outras coisas, pela forma irreverente com que trata o amor
corts em suas canes.
O retorno do sino, a quase transfigurao dos atores em personagens,
a confuso dos que se encontram no limite entre uma coisa e outra. Esse
o significado proposto na transio da stima para a oitava cena, na qual o
processo se completa. Para esse ponto, utilizou-se Hoy Comamos y bebamos, de Juan del Enzina. Todos estaro vestidos com suas roupas de papel,
menos o Bardo, que inicia a cano e, no meio dela, ganha sua roupa, caracterizando, assim a ltima passagem. As roupas de papel so os substitutos
das mscaras, o que fica evidente na nona e ltima cena. Nessa, em que os
personagens so todos apresentados com forte dose de ironia pelo Bardo, o
vrtice se encontra na figura do prprio, pois o personagem que se desloca
da periferia para o centro, ao longo da pea e que desmascara a pretensa
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veracidade medieval dos atores/personagens.


Antes de apresentar o roteiro, gostaramos de destacar alguns pontos
que podem ser utilizados em esquetes e leituras dramticas, em escolas. As
duas cenas que se destacam mais claramente do contedo geral da pea,
embora talvez as mais importantes para o entendimento da mensagem pretendida, so a stima e a oitava. Elas podem ser adaptadas para uma apresentao, em que o contedo do monlogo da ltima cena possa aparecer
entre uma e outra. Dos personagens, a cigana uma das que apresenta um
encantamento forte o bastante para ter sua participao acentuada em pequenos esquetes. Ela, juntamente com o Bardo, ou mesmo individualmente,
pode atuar como condutora do pequeno espetculo. Esse papel de manipulador de marionetes, assumido pelo Bardo, no deve ser utilizado para
o caso da cigana, pois o tom to cido utilizado pelo Bardo, para o caso da
outra personagem, pode reforar esteretipos e preconceitos que no so,
de forma alguma, o intuito nem da pea, nem do educador.
Outra possibilidade, a de que esse texto seja passado aos educadores,
que devem preparar seus alunos para a pea, que deveria, ento, sofrer
apenas pequenas modificaes, adaptando algumas linguagens para a faixa
etria alvo. Dessa forma, seria uma forma de levar os alunos ao teatro.
Se, contudo, a pea puder ser encenada em um auditrio, ou sala de
aula, pode-se aproveitar muito bem os recursos a disponveis. A primeira
cena, ento, deve diminuir, retirando-se a fala do monge, e iniciando-se a
partir dos recortes. Nesse caso, saem as velas e o sino, e o ponto de troca
de cena o prprio fim do recorte. O celular pode permanecer; embora perca
sua funo inicial, ldico o suficiente.
III - Recortes Medievais o amor como subttulo. Roteiro
CENA 1
(Todos sentados em suas carteiras, de costas para o pblico. Sero sete
atores, quatro na fileira mais prxima ao pblico, trs postos a frente destes. Portaro todos uma tesoura e uma cartolina, no centro da qual est a
letra de Ondas do mar de Vigo. Tero mochilas penduradas s cadeiras, e
velas e fsforos sobre a mesa. Pouco a pouco, escutam-se as badaladas
de um sino: Blmmmm... Blmmmm (3x)... Ouve-se a voz de um monge):
MONGE: - Gloria Patri, et Filio: et Spiritui sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper: et in
saecula saeculorum, Amen. Alleluia.
(Ainda antes que termine, devem todos iniciar o recorte, como se estivessem
a recortar a prpria fala do Monge, e, ao mesmo tempo, uma auto-referncia.

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O ator responsvel pela orao deve faz-lo de tal maneira que o pblico
no perceba, por meio de seus gestos, posto que estar de costas, que ele
quem o faz. Ouve-se o sino mais uma vez, ressoa trs vezes. O recorte pra.
Os atores acendem suas velas.).
CENA 2
(Comeam os atores a ler o poema, todos com a voz em volume um pouco
acima do sussurro. A leitura deve ser feita como se houvesse alguma dificuldade em achar o sentido correto para as palavras. Por vezes, percebe-se
um prazer nico na leitura. Um a um, os atores faro elevar as suas vozes
sobre o mar sussurrante. Todavia, nessa hora, faro a leitura convencional
do poema, apenas em lnguas diferentes, conforme a ordem: Galego-Portugus, Francs, Italiano, Alemo, Espanhol, Ingls e Portugus. Essa leitura
dever ser feita como se empunhada a algum que se encontre longe no
mar s ondas quando se formam l longe, na esperana de que tragam a
pessoa amada.
No momento da leitura em Portugus, um dos atores (Italiano-Monge) levantar a cabea, jeito de quem teve grande idia, buscar o som porttil, que
estar na coxia esquerda, cruzar o palco e, com cara de quem imagina
uma cena, ligar o aparelho.)
CENA 3
(Todos devem agora agir como se fossem os personagens da imaginao do
ator que saiu com o som. A atriz que pronunciou o texto em portugus vai se
erguer sobre a mesa, olhar no infinito, voltada agora para o pblico. Todos
faro o mesmo movimento em direo ao pblico conforme suas atividades.
O ator que falou ingls e o que falou alemo vo retirar da mochila um livro
e sentar sobre a mesa, lendo-o (smbolo da busca pelo conhecimento e do
surgimento das primeiras universidades), o Galego busca um pau de chuva
e, bem prximo ao pblico, rema o seu barco. As duas outras atrizes tambm brincaro com seus instrumentos, um pandeiro com arroz. Continuam o
movimento mesmo depois de acabada a msica. Os que lem o livro recitam
Ondas do Mar de Vigo na lngua em que o fizeram anteriormente. Toca o
celular.)
CENA 4
(Um ator [alemo] retira o celular do bolso, e como se todos acordassem
de um transe, como se o som do celular correspondesse funo anterior
do sino, todos modificam suas aes e comeam a organizar a sala como se
fosse uma taverna. O alemo atende o celular, se projeta um pouco frente
do palco buscando escapar do barulho.)
ALEMO: - Hola, cario! ... Como? ... Ahora no puedo, me lo podes preguntar cuando nos vemos? ... No, estoy en el teatro... No, estoy representanDezembro 2005 - N 7 -

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do... En el teatro digo... Bueno, nos vemos en una hora? Beso.


(Guarda o aparelho, e se junta aos outros, fica a um canto, da mesma maneira que os outros, olhando para o centro, sem saber exatamente o que fazer.
A cartomante [Car] entra pela entrada do pblico ressoando o sino tibetano.
As personagens que esto em cena estranham a presena dessa nova figura. A espanhola [Grazi] recepciona a cartomante na entrada do palco, antes
que essa suba a escada. As duas cumprimentam-se. A espanhola [Grazi]
chama Renata para junto da cartomante).
ESPANHOLA (chamando): - Renata!
(Renata se aproxima da cartomante, as duas sentam-se no proscnio. A
cartomante comea a ler as mos de Renata. Os outros personagens no
compreendem. Formam um quadro, todos atrs da mesa, indagando que
presena era aquela. A espanhola [Grazi] vai para trs da mesa, olha para a
portuguesa [J], e comea a contar uma histria, e assim comeam as duas
a costurar).
ESPANHOLA: - Eu e o Guilho (todas a olham espantada com o nome) nos
conhecemos foi durante um show de rock. Eu cheguei, ele estava na porta.
Um amigo disse: eu conheo, vamos l que eu te apresento!. Mas eu fiquei tmida. Meu amigo disse que haveria uma cartomante no local. Ficamos
eu e o Guilho um de frente para o outro, at que, de repente, estende-se
uma toalha na mesa ao lado (deve ser esse o instante em que a toalha se
ir efetivamente estender ao lado). Sentamos os dois ao mesmo tempo. Eu
perguntei s sobre coisas da faculdade...
(Enquanto isso, as personagens, aos poucos, vo compreendendo, e se dispersam a fim de fazer suas atividades. Um toma do violo, o outro mexe com
uma espada, etc. O Italiano senta-se no fundo do palco, direita do pblico,
com um livro na mo. O ingls estar provando movimentos com a espada.
O Galego e o Alemo conversam sobre msica e sobre a cena seguinte, em
voz baixa).
CARTOMANTE: - Voc no quer saber nada sobre o amor? (a outra faz gesto tmido) Ele est mais prximo do que imagina.
ESPANHOLA: - Ele s falou de amor.
CARTOMANTE: - O cavaleiro deve cortejar a sua dama para obter dela confiana. Deve jurar-lhe fidelidade e manter o seu segredo. dama, cabe tratar
o cavaleiro como o senhor ao seu vassalo, deve proteg-lo e buscar desfazer-se de toda investida de seu Amigo. Se no puder, lembre-se de que o
verdadeiro amor corts.
(Quando terminam, o Bardo, estar falando ao Amigo sobre a msica medieval)
BARDO: Para a prxima cena, na qual a Francesa se enfeita para o Amigo,
ser utilizada essa msica do Elomar. Mais ou menos assim:
J que tu vai l na feira

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traga di l para mim


gua da ful qui chra
um nuvlo e um carrin
trais um pacote de misse
meu amigo ah se tu visse
aquele cego catado
Um dia ele me disse
jogano um mute de amo
qui eu havra di viv
pur esse mundo
e morr ainda em fl.
CENA 5
(A Espanhola e a Portuguesa tero terminado a roupa que costuram, e a
levaro para a que escuta a cartomante. Essa, tendo vestido a roupa, vai subir mesa e recontar a histria. Com exceo do Amigo, por-se-o os outros
em posio de Xadrez, trs de cada lado do palco, observando o ritual da
Francesa-Donzela).
FRANCESA: - ... Show!... Eu vi... Bunito! Na porta... Meu amigo disse: Eu
conheo, vamu l eu te apresentu! Eu conheo...
(Todos os outros atores devem se colocar assistindo cena, embora um deles [o Bardo-Alemo] permanea ao violo. O que falou galego se aproxima
da mesa em gestos corteses. Vai segurar a mo da donzela, beij-la na testa
e sent-la sobre a mesa, de costas para o pblico, simbolizando a clausura
da mulher.)
CENA 6
(Vem para frente, acende um cigarro e diz ao Bardo que pensou numa msica. Cantar o seguinte, em ritmo de As time goes by, e danando estilo Fred
Astaire.)
GALEGO: - Bunita, ela me viu
na porta e brilhou
um amigo disse
Vem, vamos l eu te apresentu
Bunita, ela me viu
Beijou-me e partiu
E eu no me esqueci
Vem, vamo l eu te apresento.
(O Bardo tenta sem sucesso interromper a cantoria vrias vezes, buscando
explicar-lhe que mais fale do que cante, como num jogo de professor e aluno
de msica. O Bardo primeiro lhe instrui a no sapatear, depois a trabalhar
melhor os gestos e, por fim, desiste. )
BARDO: - Est melhorando, mas tens que pensar na questo do Amor, acaDezembro 2005 - N 7 -

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bas de deixar a tua amante e deves pensar nisso. O ritmo da melodia deve
se adaptar ao das palavras. Mais ou menos assim (mostra no violo).
CENA 7
(O Ingls interrompe a discusso)
CAVALEIRO: - Ine gesach die Heide!
(O Bardo toca)
CAVALEIRO (Entra com vigor, achando que vai arrasar): - Nunca esteve o
prado em melhor veste (titubeia, mas sem perder a pose)
A verde floresta enche meus olhos
Por ambos percebemos a chegada da primavera
As moas devem procurar seus parceiros,
Perambular baixo o cu claro de vero
Danar em roda com esprito elevado (Pe as mos frente ao peito, referindo-se aos seios fartos de uma mulher).
(Busca a Francesa-Donzela e a traz para compor o tabl vivn).
(O Bardo vai frente, tocando, e interrompe seu instrumento para recitar)
BARDO: - A primavera louvada por muitas vozes
Florescem as flores em muitos lugares
Onde antes nenhuma pde ser encontrada
Eleva-se a tlia, de folhagem plena.
A inicia, pelo que se v (abre o gesto em direo s mulheres que esto no
tabl, que insinuam-se, risinhos, olhares, etc.)
Uma dana de jovens da corte
(Volta a tocar.).
DAMA: - Para quem deveria me arrumar?
Os bobos foram seduzidos pelo sono, (olha para o Amigo)
[e eu me encontro desesperada
Alegria e honra so nesse mundo de pouca valia
So s palavras, que os homens atiram ao lu
Nenhum corteja uma mulher, a quem fosse fiel. (vai compor o tabl)
ESPANHOLA: - Fica tu com a tua desgraa
Com alegria que se deve envelhecer
Homens ainda h, que com prazer servem
s mulheres que bem se parecem (Bate nas ancas)
Vira essa boca pra l
Que me corteja um que a tristeza pode
[afugentar.
CARTOMANTE (indo-se para o lado do Amigo, que estar dormindo): - Este,
se me agrada, deves me mostrar
O cinto que me envolve ser teu (roda baiana)
Diga-me seu nome, quem te corteja de tal maneira (volta-se em direo ao
outro casal)

U 92

- Dezembro 2005 - N 7

(De volta ao Amigo, de novo o olhar lascivo, subindo a mesa, sobre a qual
dorme o Amigo)
Eu ontem sonhei contigo, que uma mo te dizia adeus
A outra... adiantava a rezadra
PORTUGUESA (em direo ao Bardo): - Riuwental que de todos bem conhecido
ele o meu afeioado,
Que boas palavras me tem rendido
Por isso, ser bem recompensado
Vou enfeitar-me para satisfazer sua inteno (Badala o sino).
Pois esto a tocar meio dia!
(todos juntos)
TUTTI: - As Moas devem procurar seus parceiros
Perambular baixo o cu claro de vero
Danar em roda com esprito elevado.
(Ouvem-se risinhos e cochichos, tudo se dispersa. O monge grita)
MONGE: - Estamos atrasados! Amanh ser dia de Santo Andr!
CENA 8
(Pem-se todas a realizar cada um suas atividades. O Bardo e o Amigo sentam-se na mesa, o primeiro a dedilhar uma msica qualquer, um resqucio
daquela outra. A Dama e a Cartomante discutem a moda medieval. A Portuguesa e a Espanhola ensaiam algumas danas. O monge, mais frente no
palco, se penitencia. Frente a ele uma garrafa de vinho. L a Summa Teolgica. Todos, se falam, o fazem de forma quase ininteligvel platia. Cada
grupo ter sua vez de elevar o som de suas atividades acima do barulho feito
pelos outros. Foco na Cartomante e na Francesa-Dama.)
DAMA: - Ah, t muito difcil. Afinal de contas, pra ser um vesturio, francs,
alemo, o qu?
CARTOMANTE: - Acho que no importa, segundo esse livro, as mulheres
causavam a maior confuso social com essa mistura de estilos, combinando
a moda de um pas com a de outro.
DAMA: - Que fashion! Bem, o que importa que o corpo deve ser bem coberto, pois os vestidos devem passar pureza, no ?
CARTOMANTE: - Sei no! As mulheres eram consideradas as filhas de Eva,
e o vesturio uma evoluo do pecado original.
DAMA: - Agora confundiu minha cabea. Acho mais fcil fazer roupa de homem.
CARTOMANTE: - Isso tambm depende. Escuta esse verso:
Vestem vil, com capas francesa/ Justas na cintura maneira masculina/
Pontas grandes guisa alem/ Delicadas e brancas como um arminho.
Trazem nos seus capuzes viseiras/ E mantis cavaleiro/ com carapuos, e
apertadas na cinta/ com seios indefinidos moda inglesa.
Dezembro 2005 - N 7 -

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E diz um padre: e por isso a populao diminui e a sodomia aumenta.


(Foco no Cavaleiro)
CAVALEIRO (olhando para a espada, primeiro com alguma curiosidade, depois com admirao, e depois querendo us-la): gelo da luta
Vara da ira
Fogo de elmos
Drago da espada
Roedor de elmos
Espinha da batalha
Varre a casa dos ventos
procura do castelo do corpo
Das mulheres pecadoras
Adentra a casa do alento
(Olha para a Espanhola e para a Portuguesa danando e grita)
Sois a causa da peste! Bruxas!!
(As duas recuam e gritam para que no atrapalhe suas danas. O Cavaleiro
se refaz.
Seguem as duas danando. Continuam a cantarolar o que cantarolavam.
Era uma verso medieval da histria de Medeia. Sempre repetindo o que
agora iro cantar, retomaro, aps o ataque, o mesmo canto. Tm agora o
foco.)
AS DUAS: - Jaso, com pena do pai,
esposa mgica vai
E pede a Medeia que ajude
a trazer a juventude
De volta ao pobre ancio.
Medeia,
Ao chegar lua nova
Que era o tempo para a prova
Pe no fogo um caldeiro
E utenslios onde esto
Seus remdios, de mistura.
Como sumo, sangue e gua pura;
(Repetem, diminuindo o volume da voz. Foco no monge. De frente para o
po e o vinho)
MONGE (lendo a Summa Teolgica): - Quaestio XCLVI Art. V - Utrum ratione virginitatis aureola debeatu.
Parece que a aureola no devido virgindade.
Pois, quanto maior difficultas in opere, ibi debetur maius praemium. . Ora, Se
maiorem difficultatem possuem in abstinendo et delectationibus carnis viduae quam virgines; e Jernimo diz, que quanto maiores dificuldades sofre um
em se abster de prazeres ilcitos, tanto maior o prmio, e isso diz quando

U 94

- Dezembro 2005 - N 7

faz o elogio da viuvez. E o Filsofo tambm ensina que a mulher que j no


virgem tem mais veemente desejo carnal pela imaginao do prazer gozado.
(Rogando) Perdoai-me Senhor! Por haver pecado!
Perdoai-me Senhor! Pois pecarei mais uma vez! (Bebe e come!)
(O Amigo e o Bardo, sentados sobre a mesa, iro assistir a tudo com um
sorriso no rosto, alegres com a festa que est por vir. Ao verem o padre, riro
mais e o Bardo, virando-se para o amigo, como quem acaba de encontrar o
tom certo para a ocasio, ir mostrar ao outro a msica.).
BARDO (mostrando a msica): - Oy comamos y bebamos ... (Canta o primeiro refro sozinho mais ou menos 3 ou 4 x, as pessoas vo se integrando
a cano, mas sempre com alguma interrupo entre as repeties, como
que aprendendo a msica. Os homens vm a frente cantar, as mulheres
preparam a mesa, cantando. Depois vm as mulheres para a frente Na estrofe final, os dois primeiros versos so cantados somente pelo Bardo [em
staccato e mais baixo]. )
BARDO: Tomamos hoy gasajados, que maana viene la muerte.
(Quando termina, o Cavaleiro ameaa com a espada, retira, o Amigo vem e
coloca sobre o Bardo o chapu de Bardo, e o monge passa para esse uma
bebida. Retomam a cano, a Espanhola lidera a descida. Do uma volta
pela platia, e vo retornando ao palco. Toca o celular do Bardo, todos os
personagens ficaro mesa comendo e bebendo)
CENA 9
BARDO (ao celular, retornando ao palco).
Hola, cario! Que tal? No, no, ya esta! Puedes hablar, claro! (Vira-se para a
Portuguesa, passa a guitarra) No, olvidlo, nadie se dio cuenta... (De novo
Portuguesa) Oye, me podes ponerla en el case que est ahi? Gracias,
muy amable! (De volta ao Celular, j falando com o pblico). El espetculo?
De que se trata? Bueno, se trata de un intento de ocho estudiantes de Edad
Media de poner en escena lo que estn estudiando... Si, la composicin del
Espectculo nos puso algunos problemas. El primer, es de que no se sabe al
cierto que formas tena el teatro en esa poca. El otro, es que todo lo que se
sabe viene de las imgenes y de los textos, de la arqueologa, esas cosas...
... Exactamente, el problema de las interpretaciones... Ni todo lo que parece
muy evidente es lo que parece, y luego la histria tiene mucho de las artes.
... Ahi lo tienes, considerando que el mas esperado era utilizarse del teatro
que normalmente se utiliza para hablar de Edad Mdia, pero que es de siglos
posteriores, o an utilizar tcnicas modernas para poner en escena las imgenes que nos llegn, se nos ha sugerido una tercera posibilidad. Cual sea,
la de que se podra llevar esos problemas al proscenio. As se lo ha hecho.
Los ocho estudiantes se encuentran en sus ofcios de estudiantes, en que
ya resuena las fantasias que tienen de la poca. El lugar de la no-institucin
contrasta con la atmosfera de institucin. Uno a uno, van imaginando esceDezembro 2005 - N 7 -

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nas y de hacerlo encuentranse en un juego de espejos y mirages que los


llevan a consecuncias todavia no conocidas... ... Puede ser que por l msica y por lo vino, pues al final casi se transforman en un coro de bacantes.
... Quienes sn? Te lo cuento.
(Chama o primeiro)
Ricardo! Es el estudiante que imagina la tercera escena. l estudia el famoso teologo italiano Toms de Aquino. Quiere ser el monje.. Su encanto por la
Espaola le ha puesto lo que es el sentimiento de la culpa, y, aun que no la
deje de querer, encuentra en eso su mascara. O sea, para santo, no sirve!
(Virando-se ao Monge). Bendicin, cura!
La protagonista de la escena que imagina Ricardo se llama Juliana. Su mirada silvestre viene a propsito de su colocacin en el lugar de la Virgen, pues
se dice que esa personaje cristiana se ha identificado con la rtemis griega,
la diosa de la casa. Pero estudia brujara. Se enamora del que hace el Bardo
y talvez por eso se ha convertido en lo que ahora se encuentra. (Vira-se para
a Portuguesa, fitando-a. Diz baixinho) Ch, qu guapa la tipa! (escuta ao
telefone) Como? No, no como vos, nada que ver, vos sos maravillosa! (Toma
um tapa da Portuguesa) Ciao, he, gracias por todo, muy amable...
Luego vienen las trs mujeres por las cuales los hombres todos olvidarianse
de su destino. Graziela, Car y Renata, por favor! Graziela cuenta a sus amigos una histria que succedi a ella. Luego de contarlo, envuelve los otros
actores en su imaginacin. Ella estudia los tejidos, y un poco de brujara,
pues, dicen, la vestimienta no es un sinal de civilidad. Car es la estudiante
de los gitanos, que llegan en esa poca a Europa. Con Renata, actua lo que
cuenta Graziela. Pero el vestido que hacen a Renata a pone a fantasiar como
sera la vida de una princesa. En estudiante, su inters es por Eleonora de
Aquitania, patrona de las artes y cincias en su tiempo. ... Si, pero un poco
naive... se enamor de uno que la traicion con la gitana, y luego de otro
que tampoco es un caballero ejemplar. (Olha-as) Un momento, cario, las
tengo que dispensar! (uma a uma, a cigana por primeiro) Quieres encuentrar
tu squito? Por ese camino, por favor! Antes, hay que poner la ropa ahi (Indicando as coxias. Para um momento, a olhar, vira para a Francesa) Oh, la
petite, petite bourgeoise! (De volta para o pblico) Voulez vous rencontrez
vos amis? (Olha para ela novamente). Alors, debrs dejar tu ropa donde estn las otras, (virando para pblico) Pues al paraso solo entran los que estan
desnudos... de pecados, es decir. (Notando a Espanhola, dando-lhe a volta)
Hola, amorcito, (fala-lhe ao ouvido, apontando para as coxias). No te olvides
de la ropa! (De volta ao celular) Hola, cario! No es que estan como chicos,
les tengo que decir todo. ... Claro, por el vino y por la msica.
Bueno, adelantemos todo. Volmir!
El estudiante de Martin Cdax, quiere ser el troubadour... No, me parece
que no... Tuviera nacido en el tiempo de Fellini era l y Giulietta Masinna
en la pelcula... Sale un Fred Astaire! Pero con Edad Mdia un desastre.

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- Dezembro 2005 - N 7

(Despedindo-se) Ciao, recuerdate, un poco menos de sapateado, vas a salir


un superstar!
Como no podra faltar, el estudiante de los romances de caballera. Telles.
No ese es el mas chistoso. Quijotesco, diria, paroda el otro con una cancin aleman y despues cree que lucha contra las brujas... La verdade es que
tiene la espada por compensasin... Si, fantasias regresivas, el falo, esas
cosas... (Ao Cavaleiro) Por favor,
Que te parecen? Hay cura para eso?
Y? El bardo ibrico... Imaginlo vos, con ese accento... casi me sale un
tango!
El pblico? Casi todos Filosofos, estan ahi parados... un poco espantados,
me parece... Maravillados? No s... me parece que contemplan... claro...
(Retirando-se) No, hace como unos cinco minutos que termin... No, yo soy
el normal... Por qu sigo hablando en castellano?
(fecham-se as cortinas).
Concluso
O resultado final dessa etapa do projeto foi considerado positivo, tendo
mesmo superado as expectativas dos prprios participantes. Como projeto interdisciplinar que se propunha, mostrou-se promissor no apenas por
conseguir integrar estudantes de diversas reas, mas tambm porque a
contribuio trazida por esses destaca-se no trabalho desenvolvido. Com a
apresentao da pea e o posterior debate gerado em torno da mesma, por
meio da apresentao dos resultados em diversos seminrios, cumpriu-se,
em parte, com o objetivo de socializar o conhecimento trabalhado, estendendo-o a outros espaos alm do acadmico. Sobre a utilizao do teatro,
gostaramos de enfatizar que o objetivo no foi o de encenar uma passagem
da histria ou apresentar, de um modo meramente ilustrativo, uma personagem conhecida. Outrossim, buscou-se desenvolver um trabalho que possibilitasse o aprendizado de uma nova linguagem, colocando os estudantes
em contato com trabalhos de diversos autores e estilos de representao, e
incentivando o grupo a criar sua prpria encenao, a partir de uma pesquisa sobre aspectos da cultura, cincia, arte, sociedade da poca estudada.
Com isso, pode-se concluir que a interface entre as cincias e as artes
no s possvel, como promissora. No , por certo, uma verdade recm
descoberta, mas cabe ressalt-la, tanto mais se temos em conta que o discurso contemporneo tende a uma separao entre essas reas. Separao
essa que, muitas vezes, vem travestida de um discurso puramente pedaggico para as artes, em que elas devem servir de propaganda para a cincia,
ou ideologias polticas, pretensamente cientficas, ou ainda por um carter
de revelao que faz da arte a me de todas as cincias. Que o presente
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trabalho pode avanar e ser melhorado, certo. Permite, contudo, refletir


acerca desse complexo relacionamento a que nos referimos, colocando a
cincia e a arte como mtodos de reflexo que no so propriamente antagnicos, mas complementares e que, por isso, devem ser aproximados.
No incio do ano de 2005, o grupo que realizou essa encenao se dissolveu. Os trabalhos teatrais em torno da pea se interromperam, mas o
texto originado a partir desse projeto pode agora servir de registro e ponto de partida para outros grupos que queiram seguir por esse caminho.

Notas__________________________________________
Uma verso mais detalhada desta parte foi apresentada no II Encontro do
GT de Antiga ANPUH PR/IV Encontro do Grupo de Estudos de Histria
Antiga e Medieval do PR e SC, em outubro de 2004, por Maria Ceclia de
Miranda Nogueira Coelho.
Sobre a presena de temas medievais na cultura nordestina, ver a obra de
Cmara Cascudo, Vaqueiros e Cantadores .
Uma primeira verso desta segunda parte foi apresentada, no II Colquio
Filosofia e Fico, em novembro de 2004, na UDESC, por Frederico Teixeira
Gorski.
4 A partir do segundo semestre o projeto teve incio em maro de 2004 -,
ele contou com a participao mais ativa da Profa Maria Brgida de Miranda
Yencken, de quem esteve a cargo o trabalho de preparao fsica dos alunos
dois bolsistas e os outros sete participantes , composio e direo de
uma pea. O objetivo da oficina teatral foi o de despertar o poder criativo voltado construo cnica. Foram utilizados exerccios e jogos teatrais de integrao de grupo, expresso corporal e vocal, sensibilizao espacial derivados de vrias abordagens, incluindo o sistema de Konstantin Stanislavsky,
os jogos de Augusto Boal e exerccios fsicos de capoeira. Nesse estdio
lembremos que este o relato de um projeto em andamento -, contamos,
tambm, com o apoio de dois msicos que pesquisam a msica medieval do
sc. XII e XIV, Glauber Sezerino e Silvana Mariani, ambos graduados pelo
Departamento de Msica da UDESC.
5 Onde se coloca tambm a importncia do texto para a pea, ainda que
este no seja o nico aspecto a ser levado em conta para uma montagem.
6 A idia inicial era que o personagem gritasse a hora em latim. Depois,
contudo, optou-se por essa orao, que, afinal, vem bem a propsito - basta
ver que tambm nesse perodo que a imagem da Virgem ganha destaque
no culto catlico.
7 Optamos por utilizar essa denominao, lembrando a origem comum dos
dois idiomas. Esse ponto, pouco discutido e comentado, deve ser destacado
quando de debates sobre a pea, principalmente em ambiente escolares,

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- Dezembro 2005 - N 7

pois a omisso desse fato histrico refora uma postura poltica de negativa
ao povo daquela regio da Espanha de obter sua independncia poltica e
reconhecimento de seu idioma.
8 A estria da pea, em 10 de novembro de 2004, no Teatro da UBRO, em
Florianpolis, teve a seguinte equipe. Direo: Maria Brgida de Miranda Yencken. Roteiro: Frederico Gorski. Assistente de direo: Ricardo Sontag. Atores (entre parenteses, sua rea de estudo e seu personagem): Ana Carolina
Dionsio (Jornalismo e Histria, faz a Cigana), Frederico Gorski (Psicologia,
o Bardo), Graziela Francisco (Histria, a Espanhola), Juliana Walendy (Pedagogia, a Portuguesa), Luis Fernando Telles DAjello (Filosofia e Histria,
o Cavaleiro), Renata Rogowski (Geografia, a Dama/Donzela), Ricardo Sontag (Direito e Histria, o Monge), Volmir Cordeiro (Artes Cnicas, o Amigo).
Iluminao: Ivo Godois. Contra Regra: Michele Maria Stakonski (Histria).
Figurinos: O grupo.

Bibliografia____________________________________
BOCCALATO, M.M. A inveno do Erotismo.So Paulo: EDUC,
1996.
BORGES, J. L. Arte potica. In: _______. El hacedor. Buenos Aires: Emec, 1996 [1960].
BRECHT, B. ber experimentelles Theater. Frankfurt: Suhrkamp
Verlag, 1970 [1939].
CASCUDO, L. da C. Vaqueiros e Cantadores. So Paulo: Ediouro, s/d.
DUBY, G.; PERROT, M. Historia das mulheres no Ocidente: Idade
Mdia. 3v. Porto: Afrontamento; So Paulo: EBRADIL, 1990.
DUBY, G.. Imagens da Mulher. Porto: Afrontamento, 1990.
GOUGAUD, H. O livro dos amores contos da vontade dela e do
desejo dele. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
MACEDO, J.R. A mulher na Idade Mdia. So Paulo: Contexto,
2003, 5a ed.
MACEDO, J.R Repensando a Idade Mdia no ensino da Histria,in
KARNAL, L. Histria na sala de aula. SP: Contexto, 2003
NOGUEIRA, C.R.F. Bruxaria e Histria Bauru: EDUSC, 2004.
ROUGEMONT, D.. Lamour et lOccident.. Paris: Plon, 1939.

Dezembro 2005 - N 7 -

99 U

O Papel do Figurino no Teatro de


Revista Carioca
________________________________________________
Leila Bastos Sette*
Esse artigo se refere a uma parte da pesquisa intitulada: O Ba do
Ator o papel do figurino na construo do espetculo do teatro de
revista carioca, nas primeiras dcadas do sculo XX
XX, realizada durante o curso de Mestrado em Teatro, em 2004, na UNIRIO. Esse trabalho
reconstitui e analisa importantes figurinos extrados das rubricas das peas
de teatro de revista, de fotografias e desenhos de quadros-charges, de jornais e revistas ilustradas, durante a segunda fase do gnero, antes da revista carioca se transformar na ferie do espetculo puramente visual. Na
busca atravs das caricaturas impressas e dos textos das revistas encenadas ou no o trabalho de pesquisa tratou de examinar a construo e a linguagem cnica do figurino revisteiro, a partir da anlise da arte
dos caricaturistas, em comparao com a arte dos revistgrafos autores
e caricaturistas que trabalharam na mesma poca, no Rio de Janeiro.
J se destacou a familiaridade dos caricaturistas com os recursos cnicos e a linguagem teatral (Belluzo, 1992). Eles se
apresentavam como hbeis manipuladores dessa linguagem, f
azendo seus calungas e bonecos se comportarem como atores
atravs dos movimentos, dos gestos e da expresso. Todo esse
jogo cnico remetia ao desempenho nos palcos. De fato, era
atravs dessa configurao que se moviam os intelectuais humoristas. Nas conferncias literrias, eles faziam questo de marcar
esse papel. (VELLOSO, 1996: 68)
Nas primeiras dcadas do sculo XX o teatro de revista apresentava
os momentos mais importantes do cotidiano da cidade do Rio de Janeiro:
revolues, grandes inventos, modas, acontecimentos artsticos ou literrios, espetculos, crimes... (BASTOS, 1908: 128) utilizando os mltiplos
e variados recursos cnicos do teatro cmico popular. As cenografias e
os figurinos desse tipo de espetculo, de grande teatralidade e apelo vi*Leila Bastos Sette, bacharel em Artes Cnicas, com especializao em
Cenografia, Figurinista e Professora de Educao Artstica. Recentemente,
concluiu o curso de Mestrado em Teatro, atravs do Programa de Ps-Graduao em Teatro, do Centro de Letras e Artes, da UNIRIO.
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sual, imprimiam a esttica cnica especfica do gnero. Segundo Dcio de


Almeida Prado, o teatro de revista constituiu-se na forma mais rica e mais
rentvel do teatro comercial. (PRADO, 1999:102). Esse gnero de teatro,
procedente da Frana, chegou aqui, via Portugal, em meados do sculo XIX
e, nas primeiras dcadas do sculo XX, teve grandes momentos de glria .
Na mesma ocasio, Artur de Azevedo consagrou-se como o maior revisteiro do Brasil, criando famosos personagens, caricaturas polticas da poca
e alegorias, com o auxlio do seu irmo romancista e caricaturista Aluzio de
Azevedo, o qual desenhou os figurinos das revistas: O Bilontra (1886), O
Homem (1888) e Fritzmac (1889). Das dezenove revistas que Artur Azevedo
escreveu, seis foram de parceria com Moreira Sampaio e O Mandarim, em
1883, devido ao seu grande sucesso, foi considerado o marco inicial do teatro de revista carioca.
Geralmente, nas revistas de ano, os compadres chegavam na cidade
procura de algo ou algum, criando uma ao motivadora, a fim de passar o Rio de Janeiro em revista, mostrando a galeria de tipos cariocas e os
acontecimentos mais importantes daquele momento. Em O Ano Que Passa
(1907), Artur Azevedo contou com o auxlio do caricaturista portugus Julio Machado para desenhar os seus bonecos ou figurinos-personagens e,
apesar dessa revista nunca ter sido encenada nos teatros, a sua estrutura
era a mesma das revistas de ano apresentadas nos palcos cariocas.
E nesse mundo-imagem, nessa histria-instantneo, com os
quais se estreitam os laos da virada do sculo, tem importncia
tambm fundamental a disseminao, via imprensa empresarial,
dos portraits-charges de figuras conhecidas, sobretudo a partir
de 1896, quando a Gazeta de Notcias comeou a imprimir as
caricaturas instantneas de Julio Machado, ao lado de perfis
pessoais redigidos por Lcio de Mendona. Prtica que se tornaria freqente nos outros grandes jornais do tempo. (SSSEKIND,
1987: 107)
Na segunda fase da evoluo do gnero, j na dcada de 1920, o teatro
de revista se transformou no principal entretenimento e veculo de comunicao de massa da cidade, lanando no mercado as famosas marchinhas
carnavalescas e as estrias das revistas, que coincidiam com a proximidade
dos festejos de Momo, aqueciam a competio entre as sociedades, ranchos e cordes, os quais invadiam os palcos dos teatros nacionais, antes
dos famosos desfiles das Sociedades Carnavalescas, na moderna Avenida
Central, no centro do Rio de Janeiro: grande palco ao ar livre. Ao mesmo
tempo, comeou uma fase gloriosa desse teatro musicado, sob a influncia

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das companhias de revistas estrangeiras que aqui estiveram.


As alegorias medievais foram aos poucos sendo substitudas pelas alegorias tipicamente brasileiras. Os trajes cnicos e adereos contriburam para
a consagrao desse gnero, pois alm das doenas com os nomes (febre
amarela, malria) escritos nos figurinos (VENEZIANO, 1999: 149), diversos
personagens, caricaturas dos tipos sociais, alegorias e fantasias eram imediatamente reconhecidos atravs dos seus trajes, adereos e acessrios.
Nesse tipo de teatro os figurinos configuravam os prprios personagens
do nosso dia-a-dia, no incio do sculo XX. Logo, o Z Povinho, o Chefe- deFamlia, o Bilontra, a Cocotte, a Mulata e o Mulato, o Caipira, o Almofadinha,
o Sportmam, o Dndi, a Melindrosa, o Malandro, o Portugus e diversas alegorias eram vestidos e encenados, com grande freqncia. Esses mesmos
personagens revisteiros surgiam nos desenhos e caricaturas dos intelectuais
e humoristas Raul Pederneiras, Kalixto e Luiz Peixoto turunas e quixotes
(VELLOSO, 1996), dentre outros caricaturistas e revistgrafos, na poca em
que o teatro de revista se tornara o gnero teatral preferido do carioca.
Na modernidade, a visibilidade e a arte do deciframento se
apresentam como instrumental decodificador, capaz de dar sentido ao conjunto. Na revista Estao Teatral (1910), so vrias as
sees do tipo: o que dizem de ns, o que dizem uns dos outros
(23-7-1910). H um frenesi em revelar e trazer tona as opinies
e impresses dos outros, sejam elas amistosas ou adversas. No
editorial da publicao, informa-se que o interesse da revista a
vida teatral, mas sem desprezar as miualhas dos bastidores, as
anedotas e bisbilhotices (Estao Teatral, 2-7-1910).
As caricaturas so uma das expresses mais significativas no
discurso dessas revistas que se pretendem modernas. Comentando a eleio de Coelho Neto para a diretoria do Teatro Municipal, Lima Barreto no perde a ocasio de fazer seu portrait-charge. (VELLOSO, 1996: 101).
Os revistgrafos, tambm, trabalhavam com a caricatura, tanto cnica
quanto escrita, utilizando uma linguagem semelhante da literatura ilustrada
e impressa dos jornais e revistas, o que tornava os desenhos significativos,
medida que delineavam os figurinos, com traos caricaturais, fortes e precisos, dos tipos sociais, alegorias e personalidades, na forma de imagens
instantneas, mas, essencialmente, teatrais, pois alm do carter ligeiro e
improvisado, tanto na cena do teatro de revista quanto na cena desenhada
no papel, trabalhava-se muito mais com a estilizao das formas, o que torDezembro 2005 - N 7 -

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nava os figurinos mais visuais e ilustrativos, sinalizando e/ou identificando,


facilmente, o grande nmero de personagens. Outra caracterstica importante do gnero, alm da crtica poltica e de costumes, era um certo esplendor
visual: cenrios variados, mutaes vista, belos figurinos (muitos desenhados por Aluzio de Azevedo nas revistas do seu irmo Artur). Este aparato
cnico culminava nas apoteoses de fim de ato, sobretudo no final da pea.
(PRADO, 1999: 104). O grande ator cmico, nesse tipo de teatro, comunicava-se com a platia distanciando-se da personagem e encantando o pblico
com o seu brilho natural.
No palco, quem dava vida e consistncia aos tipos esquemticos da
revista, bem como aos da opereta e da mgica, eram os atores cmicos, especialistas da comunicao imediata com a platia. Cantavam com a pouca
voz que tinham, sem aperfeioamento musical, mas sabiam extrair do texto
a salacidade, o duplo sentido sexual que os autores haviam disseminado no
texto, para que explodissem na hora certa em cena, graas aos olhares maliciosos, os gestos e inflexes equvocos dos intrpretes. Nada era dito com
todas as letras, tudo ficava subentendido. (PRADO, 1999:107)
O ator Vasques foi o primeiro em ordem cronolgica e no mrito. Seguido por Brando O Popularssimo e Joo Machado Pinheiro e Costa,
conhecido como Machado Careca. Entre os nacionais podemos citar: Xisto
Bahia, extraordinrio nuns papis em que imitava roceiros, capadcios e
outros tipos populares do Brasil e Joo Colas, filho de um maestro de msica
ligeira, festejadssimo na cano Matuto do Piau, que realmente ele faz com
primor (BASTOS, 1908: 230). Entre as atrizes destacavam-se: Pepa Ruiz,
Cinira Polnio, Aurlia Delorme e, nas dcadas de 1920 e 1930: Aracy Cortes, Margarida Max, Otlia Amorim e Alda Garrido, dentre outras famosas.
A dcada de 20, contudo, deu lugar a um espetculo de revista mais elaborado, onde o luxo e a beleza das gilrs iluminaram a cena carioca. Comeou um perodo glorioso para esse tipo de espetculo, sob a influncia das
companhias de revistas estrangeiras Batacl e Velasco que aqui estiveram.
Sobre esse fato Neyde Veneziano, escreveu:
Com belas e glamourosas girls exibindo as pernas sem as antigas meias grossas das nossas coristas, a troupe francesa influenciaria a tal ponto o teatro ligeiro brasileiro que, imediatamente, o
que era chamado nu artstico, aqui se instalou. E, ao despiremse as meninas, muitos corpos decepcionaram seus fs. As muito
gordinhas perderam a graciosidade diante das esbeltas francesas.
Mudaram-se os conceitos estticos. Mudou-se tambm o conceito estrutural da revista. O texto e a msica passaram, ento, a

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emoldurar o real foco de interesse: a mulher. Os figurinos receberam um maior cuidado, assim como a iluminao e os cenrios.
(VENEZIANO, 1991: 42-43)
O teatro de revista, ao criticar o Rio de Janeiro e seu tempo, desenhou
em cores vivas o nosso povo, fixando nossos tipos, modas e costumes. Os
contrapontos criados com as tentativas de modernizao da cidade, vinculados aos ideais da Belle poque formaram um quadro de imagens contrastantes que os revistgrafos souberam reproduzir. A construo das personagens atravs dos figurinos enriqueceu o espetculo e a prpria arte de se
vestir, criando a aparncia da aparncia.
O papel do figurino foi importante, no teatro de revista carioca, a partir
do momento em que fatos e personagens emergiam em forma de personagens-superfcies, ou seja, personagens explicitamente figurinos (SSSEKIND, 1987: 109). Trajes caricaturais que, com seus contornos ligeiros,
vestiam os personagens-charges ou personagens-crnicas e construam
as famosas caricaturas de polticos e demais personalidades, alm das inmeras alegorias, pessoas e personagens. Apesar desses figurinos saltarem
da dupla dimenso da folha impressa, no deixavam de ser bidimensionais
ou simples encadernaes, como O Trabalho, personagem alegrico em
O Bilontra, de Artur Azevedo (1985: v. 2, 501), na cena transcrita abaixo:
FAUSTINO, depois o TRABALHO, que ouve parte do dilogo
quando passa pelo fundo, vestido de operrio, e levando sua ferramenta.
FAUSTINO Diabos levem a polcia! Justamente quando a sorte
ia mudar, que a maldita cercou a casa! Oh! Mas deixe estar, que
a caipora no h de durar eternamente!
TRABALHO H de durar enquanto me evitares!
FAUSTINO Ol! O meu amigo dos manjerices! Hoje a encadernao mais barata, hein?
TRABALHO Hoje eu sou um operrio, e vou para a oficina exercitar o brio dos que se acharem ao meu lado! Enquanto tu passavas a noite numa espelunca, para ganhares, ao cabo de muitas
horas, metade da soma que o trabalho honesto poderia render em
menos tempo, o operrio dormia, refazendo as foras para recomear no dia seguinte a tarefa de vspera. (Dando-lhe uma pea
de ferramenta.) Toma! Vem comigo!
No momento em que o personagem troca de figurino, automaticamente,
ele troca de papel. Naquele momento O Trabalho era um operrio e, nos demais quadros da revista, esse mesmo personagem aparece vestido com ouDezembro 2005 - N 7 -

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tros figurinos, ou melhor, outros personagens-figurinos. Essa sobreposio


de imagens, na representao plana e ilustrada, caracterstica do teatro de
revista, permite um exame dos figurinos atravs das caricaturas e desenhos
impressos nos jornais e revistas da mesma poca.
Logo, importantes figurinos puderam ser reconstitudos atravs dos desenhos de Julio Machado em O Ano Que Passa de Artur Azevedo, revista
publicada e ilustrada mensalmente no jornal O Pas durante o ano de 1907,
no Rio de Janeiro. Os textos das revistas que serviram como fontes primrias
dessa pesquisa, tambm, foram valiosos, pois as suas rubricas, assim como
os desenhos de Julio Machado para a revista de Artur Azevedo renem
todos os aspectos plsticos e visuais do espetculo. Os muitos e variados
figurinos, que puderam ser examinados e analisados, foram organizados de
acordo com as suas diferentes funes e significaes, nos seguintes grupos:
I - O Figurino-Tipo Social
O Teatro de revista reinventou inmeros personagens-tipos, principalmente, no final do sculo XIX. No entanto, alguns se destacaram mais, tanto
pela sua tradio popular, quanto pela sua constncia e permanncia nos
palcos do teatro cmico, musicado e ligeiro da poca, como por exemplo: o
Z-Povinho, o Mulato, o Malandro (ou o Bilontra), o Pelintra, o Portugus, o
Policial, o Chefe-de-Famlia, o Coronel, o Caipira, o Dndi, o Almofadinha, a
Baiana, a Mulata, a Melindrosa e a Cocotte, dentre outros.
II O Figurino-Personalidade
A stira poltica sempre foi a maior atrao do teatro de revista, principalmente, nas revistas de ano, poca em que a censura, talvez, fosse mais
branda ou as caricaturas menos maliciosas... No teatro de Artur Azevedo,
grandes literatos e personalidades do espetculo republicano desfilaram nos
palcos das revistas cariocas como, por exemplo: Rodrigues Alves, Oswaldo Cruz, General Roca e outras figuras importantes do cenrio poltico da
cidade, naquele momento. Tanto no teatro de revista, quanto nas charges
impressas, muitas figuras ilustres da poca podiam ser identificadas em situaes diversas, na maioria das vezes, vestindo trajes fantasiosos, como na
charge onde Olavo Bilac desenhado com a indumentria de general-chefe,
montado num cavalo alado (SALIBA, 2002: caderno de fotos). Podemos perceber que, atravs da arte da caricatura, diversos personagens so recriados pelos caricaturistas, pois estes, no encontrando barreiras materiais, reproduziam qualquer circunstncia ou personalidade, da forma mais variada

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e bizarra possvel.
No teatro de revista, no entanto, a produo dos quadros-charges enfrentava algumas dificuldades materiais, a comear pelo prprio corpo do
ator que deveria ter o fsico e a estatura ideais para vestir a personalidade
caricaturada. Inclusive, alguns atores chegaram a se especializarem em determinados figures da poltica nacional. Porm, a construo dessa modalidade de figurino sempre dependeu, em grande parte, do trabalho de artistas
e tcnicos, sobretudo, do trabalho cuidadoso da maquiagem, pois o que define a caricatura, na cena teatral, , principalmente, a mscara facial, que,
independente dos trajes e adereos, deve realar os traos mais significativos do rosto caricaturado, a fim de que seja imediatamente reconhecido pela
platia. As roupas e pertences do personagem, realistas ou no, complementavam o figurino, determinando o espao-tempo da ao e variavam de
acordo com os acontecimentos que envolviam a personalidade caricaturada,
o que, normalmente, era a causa e a origem da sua criao.
Na dcada de 1930, Getlio Vargas foi um figurino-personalidade muito representado e admirado pelo pblico do teatro de revista carioca. Ele
assume diversos papis em diferentes momentos, como por exemplo: O Motorneiro (PAIVA, 1991: 429) representado por Oscarito, em Rumo ao Catete
(1937), de Luiz Iglsias e Freire Jr., e V
Vestido de Maestro (VENEZIANO,
1994: 141),na Companhia Walter Pinto.
medida em que as referncias polticas foram censuradas, os quadroscharges desapareceram, gradativamente, do teatro de revista carioca, deixando um espao maior para os quadros fericos e nmeros de canto e dana que, desde a segunda dcada do sculo XX, j vinham se aperfeioando,
principalmente, sob a influncia das companhias de revistas estrangeiras. A
partir desse momento, o figurino, dotado de uma nova funcionalidade e plasticidade bataclnica, valorizou ainda mais o corpo feminino, dando origem
s revistas fericas, deslumbrantes shows de gilrs e vedetes, ora vestidas
com fantasias deslumbrantes, ora exibindo os seus corpos esculturais, nus
ou seminus.
III O Figurino-Alegoria
Letra ao p da imagem: este o jogo que se inaugura na literatura
brasileira sobretudo desde a configurao desse novo horizonte
tcnico na virada do sculo. Desde a redefinio da idia de realidade, agora mesclada a essa paisagem-segunda, que tanto pode
transform-la como referend-la. Paisagem de imagens tcnicas
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com a qual se comea a conviver com mais intensidade, no Brasil,


a partir dos anos 90 do sculo XIX e das primeiras dcadas do sculo XX. Porque o mesmo desejo de modernizao, que impulsiona reformas urbanas e sanitrias, dirige-se para o aparelhamento
tcnico da sociedade brasileira. E para essa paisagem-segunda,
povoada por cartazes, fotos, fitas e charges. Para um horizonte
de imagens. (SSSEKIND, 1987: 104-105).
So inmeros e variados os figurinos-alegorias, principalmente, nas revistas de ano. Eles poderiam representar uma simples referncia, como O
Projeto, personagem da revista Fritzmac, de Artur Azevedo (1987: 410), que
atravessa a cena da direita para a esquerda montado num velocpede, com
uma casaca de abas exageradamente compridas, as quais vo encurtando,
a cada aparecimento do personagem em cena; os figurinos fnebres e at
assustadores, como A Tuberculose e O Teatro, em O Ano Que Passa, de
Artur Azevedo (1987: 620) e todas as virtudes e vcios que desfilavam nas
revistas cariocas, desde os esfarrapados males sofisticao e o luxo dos
deuses, reis, musas e muitas outras alegorias que habitavam os palcios
dos quadros de fantasias.
As charges impressas e os quadros do teatro de revista mostram o processo de modernizao que transformou a cidade-capital em grande palco
ao ar livre, para o desfile dos personagens absolutamente-figurinos (SSSEKIND, 1987: 104): tipos sociais, alegorias, personalidades e fantasias,
os quais so redesenhados de forma ligeira, mas com traos marcantes e
plenamente visuais. O Figurino-Cidade o protagonista do teatro de revista
e da moda carioca, numa poca em que a tendncia andrgina, masculinizada, anulava as curvas. (SENAC, 2000: 75) e recriava a imagem da
Mulher-Cidade, independente e moderna, que atravessava e desfilava nos
palcos, ruas e na Avenida Central.
Nas caricaturas, o Brasil moderno aparece como uma montagem. Assemelha-se a um teatro: o cenrio sugeria ambientes de
sonho e de fantasia, mas por trs do pano existia outra realidade.
E era para essa realidade que os caricaturistas queriam chamar a
ateno. A revista D. Quixote publica, no dia 26 de abril de 1922,
uma caricatura extremamente expressiva sob o ttulo: Arranjando
a casa. Nela, a cidade do Rio de Janeiro aparece representada
por uma senhora da alta sociedade. Ela est num salo muito
elegante e luxuoso. Em uma das paredes h um enorme braso
com a inscrio: 1822-1922. Essa senhora ordena ento a seu
mordomo que o presidente Epitcio Pessoa: - Arrume a sala
de visitas! Recomenda que ele esconda todos os objetos feios no

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quintal ou no quarto dos fundos. Esse lixo no pode ser visto de


maneira alguma pelas visitas da casa.
(VELLOSO, 2000: 127-128).
Essa charge descrita por Monica Velloso desmascara a realidade daquele momento, encoberta pelas reformas de fachadas o cenrio sugeria
ambientes de sonho e de fantasia verdadeiros shows ilusionistas das polticas de modernizao e de saneamento. Ao mesmo tempo, esse figurino-Cidade, figurino-alegoria da Capital Federal, um traje elegante com adornos
modernos, que enfeitam a senhora da alta sociedade: uma dama de pele
muito clara e de cabelos curtos. O decote do seu vestido deixa os ombros,
o colo e os braos de fora; a saia, em linha reta, desenha uma figura alongada. Porm, voltada de costas para o observador, oculta o seu rosto e o
seu olhar... A sua postura e o modelo do vestido, de tecido macio e sedoso,
remetem imagem atraente e sensual da Cocotte, da Madame Petit-Pois,
a famosa francesa, interpretada por Cinira Polnio, na burleta Forrobod
(1912), de Luiz Peixoto e Carlos Bittencourt.
O modelo da saia desse traje da Cidade reproduz a linha barril, que
tinha um efeito tubular (SENAC, 2000: 72), com um recorte decorado, de
cor mais clara, contornando toda a extenso do quadril. O seu comprimento
termina abaixo da linha dos joelhos, formando pontas nas laterais, com um
barrado de renda larga, sobre o qual traz escrito, em letras grandes e legveis, a palavra cidade. Atravs desse desenho pode-se deduzir que, sobre
a barra (faixa larga de renda) do vestido, ou seja, sobre andaimes, a fachada
da Cidade se ergue como um grande cartaz de mulher bonita e moderna,
com o cabelo cortado la garonne. A parte anterior da sua blusa enfeitada
com a imagem do globo, que pertence ao Braso das Armas do Rio de Janeiro. Meias de seda preta e sapatos barette (de presilha abotoada) com
saltos carretel. (SENAC, 2000: 76) sustentam esse figurino- Cidade.
Essa aparncia atraente e teatral que revela uma outra aparncia a
fachada moderna no teatro de revista, tambm plana e superficial, retrato
da modernidade, alegoria da cidade-capital e se desdobra no figurino-Avenida Central, alegoria da urbanizao, representada pela ampla e modernssima Avenida Central da charge impressa na revista Tagarela de 21 de julho
de 1904, usando um chapu enorme que lhe esconde a forma do rosto, a
mulher se funde e se confunde com a Avenida errada (VELLOSO, 2004: 51)
e representada por Cinira Polnio, na revista C e L (REIS, 1999: 99).
A mulher do desenho da charge, na revista Tagarela, usa um chapu
de aba larga e flexvel, semelhante aos modelos criados por Coco Chanel,
que estavam em voga, na mesma poca (SENAC, 2000: 35). Geralmente,
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os figurinos que representavam os tipos sociais famosos, naquele momento,


como a Cocotte, surgiam na forma de alegorias, como era o caso da Cidade,
que vestia um traje da moda, a fim de representar o processo de modernizao e embelezamento de fachada. A mulher chique, elegante e refinada
vestiu a recm criada Avenida Central. So personagens alegricos que,
freqentemente, desfilavam no teatro de revista carioca.
Avenida chic/ Eu sou a Central/ Da elegncia o tic/ Dou capital!/ Cem casas botei/ Por terra, e, a giz/ Aos donos paguei/ Aquilo
que quis!/ Morros traspassei/ Furei tudo, tesa/ Mas, bela fiquei/
Que uma beleza!.../ A Avenida chic/ Eu sou a Central/ Da elegncia o tic/ Dou capital! (Reis, 1999: 106).
A Repblica, personagem da revista Amendoim Torrado (1925), de Luiz
Peixoto, por sua vez, demonstra o desejo de substituir o seu barrete por
um chapu mais moderno. No entanto, esse desejo de mudana expresso
atravs do figurino, no se concretizou, porque, depois de experimentar os
diferentes modelos de chapus, a personagem-alegoria se apega ao seu
barrete frgio, arrependida at de ter pensado em abandon-lo. Esse importante acessrio, tambm, personificado na charge de Kalixto que desenha
o barrete metamorfoseado na forma de uma grande cabea de um animal
indefinido. Nessa charge de 1913 (SALIBA, 2002: 68) a resistncia s mudanas est implcita, a partir do momento em que o barrete, alm de adotar
a fisionomia de um animal, tambm envelhece, apesar de manter os seus
traos originais. Muito interessante, contudo, perceber essas nuances atravs do figurino, no teatro de revista e na cena impressa.
A Justia, diferente da Cidade e da Repblica, que so representadas
pela figura idealizada de uma jovem e bonita mulher, geralmente, aparece na
pele da mulher mais envelhecida e esfarrapada. Considerada como divindade e virtude a Justia, geralmente, representada com os olhos vendados
vestindo um traje greco-romano e segurando, em cada mo, uma espada e
uma balana. No teatro de revista e na charge impressa esse figurino-alegoria aparece como a imagem de uma senhora repleta de males, como podemos observar no texto da revista O Homem, de Artur Azevedo (1987: 301),
na cena em que a Justia entra com as vestes rotas, a balana quebrada e
os olhos vendados, pedindo socorro, desesperada:
TODOS Que isso? Que foi? Quem a senhora?
JUSTIA Eu sou a Justia... e to esfarrapada que, confesso,
estou vendida no meio de tanta gente... Doze cidados, que deviam defender-me, juraram dar cabo de mim... J me deixaram
neste estado, e, no satisfeitos ainda de me haverem posto fora

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de casa a pontaps, perseguem-me at a rua!


Ferina e maliciosa, porm, a charge que aparece na revista O Malho,
em 1913 (SALIBA, 2002: caderno de fotos), onde a Justia representada
por uma senhora sentada, que segura no colo a espada, ao mesmo tempo
em que ampara um policial, o qual dorme escorado na sua perna e no v
passar um figuro, autor de um roubo de cem contos, enquanto que um
homem pobre, vestido com roupas remendadas, preso por outros dois policiais, por haver roubado um queijo. Essa Justia, com um vestido branco,
longo, sem detalhes e calando sapatos masculinos, traz a venda nos olhos,
porm um deles est destampado, assim como um dos seus seios. To gordo quanto o seio descoberto, esse olho acompanha o figuro de cartola, flor
na lapela, anel no dedo e bengala, usando um traje de homem rico.
IV O Figurino-Fantasia
Os figurinos-fantasias foram subdivididos em quatro grupos:
A fantasia histrica e a fantasia mitolgica e/ou fantstica do
personagem de poca dos quadros histricos e o figurino-fantasia
do personagem mitolgico e/ou fantstico, dos quadros de fantasia;
O figurino-fantasia dos personagens cmicos tradicionais do teatro popular;
O figurino-cenografia;
O figurino ferico das vedetes e gilrs, repleto de plumas e paets,
que dominou a cena revisteira, a partir da dcada de 30, na terceira
fase do gnero, no momento em que a ferie tomou conta do teatro
de revista carioca.
V O Figurino do Ator Cmico
Importantes figurinos foram analisados de acordo com as suas especificidades, dentro de cada grupo. O figurino do ator cmico, porm, foi examinado separadamente, devido as suas diferentes funes e plasticidade,
principalmente, a partir do momento em que, nesse caso especfico e, na
maioria das vezes, parece que o figurino funcionava como a segunda-pele
do ator. Diferente dos demais figurinos da cena revisteira, que no aderem
ao corpo, o figurino do ator o conjunto dos seus gestos, sons, maquiagens,
cabeleiras, roupas e demais complementos, no momento mgico em que ele
exibe os seus dotes profissionais.
O figurino-personagem, atravs do corpo do ator, cumpre com a sua
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funo de forma diferente do figurino do ator cmico que, geralmente, veste


o personagem (no sentido de encarnar esse personagem) mostrando, ao
mesmo tempo, a sua fachada. Enquanto que o figurino-personagem carrega em si, prontos e impressos, os traos e caractersticas do personagem,
o ator-cmico, com os instrumentos prprios da sua natureza e urdindo as
tramas da interpretao, constri o figurino-personagem, que se transforma
na sua segunda pele.
[...] um trajeto atorial envolvido em prticas teatrais assentadas em especficas formas de trabalho de intrprete; formas muito
concretamente voltadas para a construo e o aperfeioamento,
quase sempre, de um nico personagem, com o qual o ator acaba de se confundir no apenas na arte do palco, mas tambm na
vida. Trata-se aqui, portanto, de um figurino que, mesmo sem
qualquer rasgo, foi vestido por ator dedicado a intensa exercitao corporal atravs da qual almejava formar e manter aquecidos os repertrios de atuao por ele longamente preparados e
sempre disponveis para serem acionados por uma cena que no
desdenhava, fosse o dilogo com uma tradio cultural popular
mais ampla, ligada s manifestaes festivas contempladas com
a farta presena de mscaras (como as carnavalescas lembradas pelo ator, e que antecederam e coexistiram com o fenmeno
rigorosamente teatral da commedia dellarte), fosse a prtica de
um depurado aprimoramento tcnico, necessrio boa execuo
de cabriolas muito especiais, isto , cabriolas que viriam a ser
cenicamente traduzidas como expresses artsticas de um teatro
destinado a provocar tanto o riso quanto o espanto: suportes para
uma atitude receptiva de admirao. Trata-se, portanto, este figurino, de componente estrutural, meio interpretativo imprescindvel para a mscara/personagem trabalhada continuamente pelo
ator, por mais de vinte anos. (RABETTI, 2000: 11)
Na revista Meia Noite e Trinta (1923), de Luiz Peixoto, podemos observar um quadro em que o ator, sozinho no palco, interpretava diversos personagens, fazendo cabriolas com as trocas de chapus de diferentes modelos. O seu traje de cena no est definido no texto porque, provavelmente,
se tratava de uma roupa confortvel que j havia se moldado ao seu corpo,
facilitando os seus movimentos, gestos e funcionado, quase sempre, como
a sua segunda pele, a fim de que, tambm, a sua forma e plasticidade no
interferissem nas suas criaes instantneas, de contornos ligeiros, quando
usava apenas os seus recursos naturais, com o auxlio de alguns objetos e
diferentes modelos de chapus, para a platia identificar os personagens
que representava.

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Na anlise dos figurinos do texto dessa mesma revista foi sugerido para
a cena acima citada que o ator usasse uma roupa confortvel, de tecido
macio e de tonalidade escura, afim de que esse traje no interferisse nas
caractersticas dos personagens que interpretava sucessivamente e que,
principalmente, facilitasse os seus movimentos.
Um outro exemplo interessante do papel do figurino do ator cmico, no teatro
de revista carioca, podemos verificar atravs do trabalho do ator Mesquitinha, que, num dos seus famosos monlogos, se sentava, demonstrando
timidez, com cara de azarado e segurando um chapu furado, apresentava
o seguinte texto:
Duzentas mil pessoas. Era um dia de sol no Maracan. A bola
vinha de l e...pimba! No meu chapu novo...(mostrando o furo
no chapu).
Da em diante, ele segurava o pblico at por 20 ou 30 minutos.
Um grande diseur, alm de cmico. E um clown, sem dvida.
Paralelamente, a tcnica tambm era muito importante. A dico,
a voz, a postura, a dana, as artes circenses contavam para que
se obtivessem bons resultados neste tipo de teatro. Pedro Dias,
Grande Othelo e Oscarito vieram do circo.
Nesse quadro, Mesquitinha, tambm, utilizou um complemento do figurino o chapu como um objeto cnico propulsor da ao cmica, preparando a platia antes de iniciar um longo monlogo. A partir do momento em
que ele mostra o seu chapu, afirmando que novo e que contm um furo
devido bola que vinha de l e...pimba!, o ator cria uma sobreposio de
imagens, que une a figura do homem tmido e azarado, imagem da bola
atingindo, no meio de milhares de pessoas, justamente, o seu chapu.
Segundo Bergson, as atitudes, os gestos e os movimentos do corpo
humano so risveis na exata medida em que esse corpo nos faz pensar
numa simples mecnica4. O inverossmel da ao e do furo do chapu
causado pelo golpe de uma bola, quando o seu aspecto, em contraste com
o texto, deveria ser de desgaste e envelhecimento, alm de outros provveis
traos desse figurino, como: o prprio tipo franzino do ator e a maquiagem,
associados ao seu traje pobre e desalinhado, sapatos velhos, etc. construam a rigidez da ao simples e da imagem do homem sem sorte e infeliz.
Essa tcnica cnica da charge humorstica usada na charge impressa que
tambm capta o risvel na rigidez da materialidade de uma ao simples.
(BERGSON, 2001: 19).
A arte do caricaturista captar esse movimento s vezes imperceptvel
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e, ampliando-o, torn-lo visvel para todos os olhos. Faz caretear seus modelos como eles mesmos o fariam se chegassem at o extremo de seu esgar.
Advinha, por trs das harmonias superficiais das formas, as revoltas profundas da matria. Realiza despropores e deformaes que deveriam existir
na natureza em estado de veleidade, mas que no puderam concretizar-se,
porque reprimidas por uma fora melhor. Sua arte, que tem algo de diablico, reergue o demnio que o anjo subjugara. (BERGSON, 2001: 19-20)
O trabalho de criao do figurino, no teatro de revista, se explica atravs
dessa viso de Bergson, pois, assim como na arte da caricatura impressa,
ele construdo graas ao esforo do ator, que ajusta o seu traje de cena
e acessrios, adequando as suas formas e materiais, como se ajustasse a
prpria alma do personagem no seu corpo, antes sequer desse figurino-personagem se transformar na sua segunda pele.
Os compres tambm usavam trajes de cena que caam como uma
luva e, alm de serem adequados cena e ao tipo do ator, agradavam o
gosto popular, diferente dos trajes das commres que, geralmente, eram
representadas por atrizes que se vestiam em cena com trajes elegantes e
de acordo com a moda. A beleza e a boa aparncia vinham em primeiro lugar, acompanhadas pelo agradvel timbre de voz e gestos refinados. Esse
figurino poderia variar, desde um simples, mas elegante, traje de passeio,
um traje fantasioso, fantstico ou/e original, at um figurino de grande luxo e
beleza.

Notas__________________________________________
O teatro profissional carioca da primeira metade do sculo era um teatro
do primeiro ator ou dos atores em geral em que o fato da cena presidia
a diverso em um sentido pr-moderno, histrinico. Diverso; trata-se de um
teatro voltado para a diverso de massa. In: Brando, Tnia. Operrios do
Verbo. Revista de Teatro, no. 501. Rio de Janeiro: SBAT, julho de 1997, pp.
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Guerra Mundial, 1988; Flora Sssekind, As Revistas de Ano e a inveno
do Rio de Janeiro, 1986; Salvyano Cavalcanti de Paiva, Viva o Rebolado:
vida e morte do teatro de revista brasileiro, 1991; Neyde Veneziano, O Teatro de Revista no Brasil, Dramaturgia e Convenes, 1991 e No Adianta
Chorar: teatro de revista brasileiro... Oba!, 1996; ngela Reis, Cinira Polnio:
a divette carioca, alm das dissertaes de mestrado dos autores: Daniel
Marques da Silva, Maria Filomena Chiaradia e Ana Bevilqua, entre outros

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(vide bibliografia).
A palavra fantasia nesse caso usada para designar o traje fantasioso,
ou seja, a roupa que contm elementos fantasiosos, tanto no seu desenho,
quanto nos materiais empregados na sua construo, alm dos acessrios
e adornos que o complementam e ajudam a caracterizar a fantasia, como as
mscaras, chapus, cabeleiras, etc.
4 BERGSON, Henri. O Riso: ensaio sobre a significao da comicidade. So
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Investigando a recepo em um projeto de teatro


na comunidade
________________________________________________
Beatriz Angela Vieira Cabral*
Dan Olsen**
Sumrio
Esta pesquisa examinou distintas formas de recepo esttica a um projeto de teatro em comunidade - envolveu atores do Curso de Licenciatura em
Teatro da UDESC, atores da comunidade sem experincia anterior na rea,
e espectadores. Uma investigao quantitativa foi conduzida por Dan Olsen
(Universidade de Slagelvelsem, Dinamarca) e subsidiou a subseqente anlise qualitativa por Beatriz Cabral (UDESC/UFSC).
O objetivo foi obter, com a colaborao de Dan Olsen, dados especficos
sobre o impacto da experincia nos participantes, como ponto de partida
para ampliar e aperfeioar a compreenso dos mesmos a respeito da esttica teatral sendo investigada, e em decorrncia, sua recepo ao projeto em
curso.
Os procedimentos incluram a aplicao de um questionrio centrado
nos objetivos estticos e pedaggicos do projeto. O cruzamento dos dados e
suas variveis salientaram pontos de vista e interesses, similares e distintos,
por parte dos trs grupos que interagiram neste espetculo.
Introduo
Teatro em Trnsito formas interativas de teatro em comunidade um
projeto de pesquisa que investiga uma esttica teatral centrada na realizao de cenas distintas e simultneas, realizadas em lugares representativas
da memria histrica de uma comunidade, e estruturadas a partir do cruzamento entre fatos e histrias populares vinculados a estes lugares. As cenas
se repetem tantas vezes quantas forem o seu nmero, e a caminhada dos
espectadores de uma cena outra outorga ao evento um sentido de cerim* Beatriz Angela Vieira Cabral, professora do Programa de Ps-Graduao
em Teatro UDESC.
** Dan Olsen, professor Universidade de Slagelvelsem - Dinamarca
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nia e confraternizao.
Esta forma teatral se baseia na interao entre alunos e professores de
teatro com os moradores da comunidade na qual se realiza o trnsito, entre
os quais se encontram pessoas de diversos extratos sociais e diferentes
idades. A interao acontece no interior de cada cena, entre os elencos das
diversas cenas, no contato com o pblico, com as pessoas entrevistadas
a respeito das histrias locais, e com todos aqueles que cederam espaos
fsico e materiais de apoio. As formas interativas que promovem esta interao constituram a fase inicial desta pesquisa (2001-2002) e se referem s
estratgias e convenes teatrais utilizadas.
Trata-se de um projeto de montagem intercultural, onde o elenco de cada
cena composto pelos daqui e os de fora, os quais associam histrias
de vida e memrias estrutura dramtica criada pelo grupo de pesquisa. As
cenas, com uma durao mxima de 10 minutos cada uma, resumem momentos da histria ou histrias mitolgicas coletadas atravs de entrevistas
com idosos da comunidade. Neste sentido, alm do resgate histrico, se
est fazendo histria.
Foram realizados quatro trnsitos, entre 2001 e 2004, um por ano. A investigao, de carter processual, pode ser caracterizada enquanto prtica
como pesquisa, uma vez que a experincia acumulada inter-relaciona pesquisa e extenso e se reflete nas disciplinas ofertadas na graduao e mestrado. O foco atual da investigao est centrado nas questes de impacto e
risco e o planejamento e anlise metodolgica inclui estudos sobre incluso
e democratizao das diferenas. A avaliao contnua est amparada pelas
teorias de Pierre Bourdieu (no que se refere avaliao diagnstica) e Henri
Giroux (no que se refere ao planejamento de situaes que envolvam travessias tericas e prticas).
Este artigo focaliza a experincia realizada em 2003 no municpio de
Bombinhas/SC, a qual contou com a participao de Dan Olsen na esfera da
observao, documentao e parceria na anlise de dados. A anlise de impacto e risco, decorre da aplicao de um questionrio, usado como suporte
para a realizao de entrevistas aps o espetculo.
Coleta de Dados
O questionrio rene informaes sobre a recepo do espetculo por
trs grupos distintos de participantes: atores com experincia anterior (alunos e professores de teatro), atores sem experincia anterior (participantes
da comunidade) e espectadores. Suas questes focalizam os objetivos do

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projeto teatral. O questionrio e entrevista permitem assim examinar a eficcia da forma com que estes objetivos foram realizados, atravs da observao de seu impacto nos participantes. A anlise quantitativa foi realizada por
Olsen e a qualitativa por Cabral.
O formato do questionrio foi escolhido por Cabral entre os vrios descritos e comentados por Olsen. As questes se referem aos objetivos do
projeto de pesquisa. A primeira questo lista os cinco objetivos priorizados
no planejamento da montagem, e as seguintes focalizam cada um destes
objetivos, listando para cada um, cinco categorias a serem ordenadas de 01
a 05, sendo 01 a que causou maior impacto ou risco. Foram assim 06 questes referentes a impacto e 06 referentes a risco.
Os pressupostos estatsticos incluram um teste sobre a validade dos
dados, uma vez que estes se referiam a 05 cenas independentes entre si
pretendeu-se assim verificar se as variveis apontadas pelos atores destas
distintas cenas poderiam ser consideradas como pertencentes mesma populao. Isto , sendo as cenas independentes, as respostas obtidas poderiam ser relacionadas ao projeto como um todo, sendo assim representativas
da esttica teatral sob investigao?
O teste estatstico, teste de Friedman, se baseou na gradao de 01
a 05 dadas a cada questo. A validade rejeitada se a probabilidade da
ocorrncia for menor ou igual a 0.005. Validade aqui entendida como possibilidade dos dados serem generalizados para o universo investigado em sua
totalidade.
As respostas dos 25 atores com formao em teatro foram examinadas
independentemente das cenas a que pertenciam. No caso deste grupo, duas
entre as seis questes sobre impacto, passaram no teste estatstico: Que
aspecto do teatro em trnsito o impressionou mais? e Em relao ao lugar,
qual foi o maior impacto? Olsen investigou estas duas questes mais detalhadamente, isto , considerando as variveis includas em cada uma.
As respostas dos espectadores no precisaram passar pelo teste de
Friedman, uma vez que estes responderam a partir das cinco cenas observadas; as respostas correspondem assim recepo do espetculo como
um todo, e podem ser generalizadas esttica teatral sendo investigada.
Os grficos abaixo exemplificam as opes dos atores referentes s variveis que causaram maior impacto nos atores: dramaturgia, lugar, personagens, relao msica texto ou contedo scio histrico. Os nmeros
listados verticalmente correspondem contagem das opes, e no sentido
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horizontal esto representadas, da esquerda para as direita a primeira, segunda, terceira, quarta e quinta opes.
Grfico 01

Grfico 02

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Grfico 03

Grfico 04

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Grfico 05

Comentrio sobre a Investigao Estatstica


interessante notar que os estudantes de teatro, atores de cenas distintas, concordaram quanto ao aspecto que causou mais impacto nesta montagem.
Dramaturgia, segundo eles, foi o aspecto mais importante da cena, seguido por contedo histrico-social (segunda opo), lugar (terceira opo)
e personagem (quarta opo). O menor impacto foi causado pela relao
msica-texto.
Em relao dramaturgia, este grupo considerou situaes inesperadas
como a caracterstica mais importante da narrativa, e em segundo lugar, os
dilogos. Quanto ao contedo histrico-social fatos histricos pouco conhecidos foi a primeira opo, seguida pela histria no-oficial e pela ressonncia com a poca atual, ambas opes empatadas em segundo lugar.
Outro aspecto no qual houve concordncia por parte dos atores foi nas categorias beleza natural e lugares histricos, considerados como os mais importantes em relao ao uso do espao.
O mesmo questionrio foi respondido pelo mesmo nmero de espectadores, representantes de extratos sociais distintos da comunidade. As respostas foram similares quelas dadas pelos atores, embora os espectadores
no estivessem restritos a uma cena em particular eles responderam sobre
o trnsito como um todo, sem diferenciar as cinco cenas.

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Segundo o ponto de vista dos espectadores, o maior impacto foi causado por Dramaturgia, sendo que nesta categoria apontaram como primeira
opo a varivel possibilidade de interpretaes distintas, e como segunda
opo situaes inesperadas.
A segunda categoria eleita pelos espectadores foi Lugar, e nesta varivel
a primeira opo foi dimenso histrica, seguida por recursos cnicos.
Anotaes em direo a uma anlise qualitativa
A deciso de realizar uma investigao quantitativa sobre a recepo
dos participantes no tocante ao seu envolvimento em um projeto de teatro
em comunidade decorreu principalmente do entendimento de que ter estes
nmeros mo poderia ser um ponto de partida significativo para a realizao de entrevistas e de uma anlise qualitativa.
Em primeiro lugar, o questionrio representa um instrumento eficaz para
envolver todos os participantes na anlise da experincia. Ele est estruturado a partir da esttica particular a esta abordagem de teatro na comunidade,
e ressalta as diferenas referentes maneira pela qual os indivduos percebem os elementos centrais do drama.
Na anlise em processo esto sendo considerados os dados coletados
com os atores com formao em teatro em contraponto com os dados dos
espectadores. Dois aspectos ressaltam como ponto de partida:
Por um lado, fica visvel que as alternativas com as quais ambos os
grupos concordaram foram aquelas que resultaram de um trabalho intenso
e mais aprofundado pelo grupo de pesquisa a seleo de fatos histricos
que tivessem ressonncia com a poca atual e seu cruzamento com histrias
pessoais e comunitrias, obtidas atravs de entrevistas, foram tarefas que
demandaram mais horas de trabalho e discusses em todas as experincias
realizadas. O reconhecimento que estes procedimentos no foram suficientes para dar voz a um grupo grande e heterogneo, exigiu mais do que um
simples roteiro foi necessrio a presena de um dramaturgista para cada
cena, o qual desenvolveu o roteiro aps os primeiros ensaios e submeteu o
texto ao grupo de pesquisa para reviso e sugestes de re-formatao.
Por outro lado, as diferentes recepes da mesma cena em muitos casos estiveram relacionadas com a especializao ou habilidade do receptor
no que concerne o aspecto observado. Por exemplo, uma professora de
dana, ao ser entrevistada, reconheceu que as dificuldades para criar coreografias com movimentos expressivos por crianas na faixa dos 7 anos de
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idade, durante um perodo de tempo to curto quanto o disponvel para esta


montagem, a fez valorizar este tipo de trabalho mais do que qualquer outro.
Outro exemplo foi dado pelos diretores das vrias cenas este reconheceram, tambm em entrevista, que suas avaliaes estavam relacionadas
com suas expectativas a respeito do trabalho; eles avaliaram seus atores de
acordo com as intenes estabelecidas na etapa do planejamento.
Em segundo lugar, o questionrio inclui a dimenso pedaggica de explicitar aos participantes a estrutura e os objetivos do projeto. A primeira
etapa da pesquisa quantitativa se referiu aplicao dos questionrios aos
alunos e professores de teatro que participaram da montagem como atores
e diretores de cena. Seus testemunhos, em geral, foram de que se surpreenderam com a diversidade dos objetivos, embora em momentos distintos
do processo de montagem tivessem tido conscincia de todos eles. O fato
que o questionrio permitiu a visualizao do projeto de forma integral, o que
facilitou a percepo das interaes entre objetivos, cenas, e suas implicaes na configurao da esttica sendo investigada.
A segunda etapa da aplicao dos questionrios envolveu os atores,
com formao em teatro, entrevistando os atores da comunidade cada
ator aplicou o questionrio, como base para a entrevista, com um dos atores
da comunidade. Ter passado pela experincia, e aplicar o questionrio sob
a forma de entrevista, foi importante e necessrio devido aos conceitos e
estratgias mencionadas nas questes. Muito do fazer teatral, ao no ser
formulado adequadamente no momento em que proposto, difcil de ser
identificado de forma terica.
A terceira parte da entrevista envolveu atores e equipe de pesquisa na
entrevista com os espectadores. O processo de anlise, at este momento,
tem se concentrado na recepo dos atores versus a recepo dos espectadores.
Em terceiro lugar, ficou visvel a contribuio deste tipo de pesquisa
quantitativa para um olhar distanciado do pesquisador em relao ao objeto
pesquisado. Neste caso, em particular, os resultados obtidos foram contrrios s expectativas criadas pelo grupo de pesquisa, e isto favoreceu um
novo olhar sobre a cena e o projeto.
A expectativa inicial de que haveria uma distino significativa entre a
recepo por parte dos alunos de teatro e por parte dos espectadores no se
concretizou, e, em alguma medida, revelou-se no sentido oposto ao esperado.
O projeto tem focalizado a encenao de rituais e a interao canto di-

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logos, como forma de dar voz a todos os participantes. Outro aspecto enfatizado a presena do contador de histrias em cena, como forma de introduzir ou mediar os conflitos e as informaes histricas. Este(a) contador(a)
geralmente uma personagem da histria recente da comunidade, que possa ser reconhecida como tal. A expectativa era que rituais, canto e personagens tpicas da localidade obtivessem a preferncia do pblico. Entretanto,
a primeira opo do pblico foi Dramaturgia, e na segunda, Lugar, a primeira
varivel foi Dimenso Histrica.
interessante notar que todas as cenas incluram interaes canto/msica/dana-texto. Uma possvel explicao para ser esta a ltima opo, por
atores e espectadores, pode estar no fato de que foram os prprios elencos
quem identificaram a msica e definiram a forma como esta foi inserida na
cena. Isto indica que no houve um desafio maior em termos de descoberta
ou atuao. Alm disso, a msica selecionada era em grande parte, conhecida da comunidade, enquanto a esttica teatral do trnsito foi nova para os
observadores. Isto explica porque os nicos votos para msica e canto foram
dados pelos atores que trabalharam em uma cena onde 21 crianas, entre
07 e 09 anos, cantaram e danaram msicas indgenas, em Guarani (lngua
dos ndios que l habitaram).
O fato de que as questes referentes a Risco no foram validadas pelo
teste de Feldman no significa que este no ocorreu, de forma diferenciada, em cada cena. O que se pode observar com clareza que o risco
especfico a cada situao e no h como obter consenso em um trabalho
caracterizado pela montagem de cenas independentes e distintas, em locais
tambm distintos. O risco est assim relacionado diretamente com o contedo da cena (cruzamento das interfaces do texto teatral). Por exemplo, o risco
de apresentar um conflito poltico da comunidade difere do risco de envolver
crianas com tcnicas circenses. Este entendimento aponta para o fato de
que o questionrio no pode ser visto como um meio para observar prioridades ou definir problemas, mas sim como um guia para perceber que com que
tipo de risco cada grupo interagiu, e para mediar a entrevista.
Finalmente, esta anlise da terceira experincia com o teatro em trnsito
ainda no est concluda. So inmeras as possibilidades de cruzamento
dos dados - por exemplo, pode-se comparar a recepo dos atores de fora
com a dos atores da comunidade; entre os atores das diferentes cenas; a recepo dos homens e das mulheres; de crianas e adultos, etc. Alm disso,
possvel comparar os resultados entre duas experincias, caso o questionrio volte a ser aplicado. Para professores e estudantes este trabalho pode
ser considerado enquanto prtica como pesquisa. Dirios de bordo e protocolos registram os processos interativos das montagens e fornecem material
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para o desenvolvimento de uma esttica teatral de cunho intercultural para


trabalhos em comunidades. A cada experincia novos elementos de impacto
e fatores de risco so percebidos. O aspecto intercultural, alm de favorecer
uma perspectiva de estranhamento, no sentido de romper com as interaes
cotidianas, amplia tambm as possibilidades de leitura das cenas ao introduzir perspectivas distintas para interpretar aes e atitudes. O questionrio,
como subsdio para entrevistas, torna-se assim um instrumento importante
na anlise da recepo, permitindo entender como pessoas com formao e
background cultural distintos percebem o espetculo.
A anlise da segunda experincia, realizada no municpio de Nova Trento/SC, transcorreu durante o processo de montagem, a partir de textos de
Pierre Bourdieu (1982, 2001) e Henri Giroux (1986, 1997). No primeiro caso,
foram focalizados os conceitos de habitus e violncia simblica. Procurou-se
primeiramente detectar, na prtica da prpria equipe, posturas de produo
e recepo incorporadas pelos diretores e atores a-criticamente, e suas implicaes estticas e pedaggicas. Paralelamente, discutiu-se a coordenao e atuao dos alunos e professores de teatro frente aos participantes da
comunidade. Neste caso, o questionamento focalizou o conceito de violncia
simblica, e a eventualidade de impor modelos ou juzos de valor.
Com textos de Giroux se fez o contraponto, procurando-se olhar a interao universidade-comunidade por outro ngulo: o potencial do teatro, um
fazer artstico interativo e intercultural, para romper cruzar fronteiras e democratizar diferenas.
Neste sentido, a aplicao do questionrio, na terceira experincia, foi
uma tentativa de precisar melhor as diferentes perspectivas para aprofundar
o debate terico. No entanto, observou-se que estas diferenas no apareceram na apreciao do espetculo; quando ocorreram, no processo de
montagem, foram resolvidas em grupo. E, o acompanhamento do processo
de montagem tornou evidente, a todos os participantes, que similaridades
e diferenas, no tocante produo e recepo do espetculo, no esto
distribudas entre os com formao especfica e os amadores, ou os daqui
e os de fora. Mas, para aprofundar esta questo ser necessrio um novo
trnsito, com acompanhamento e documentao do processo de montagem
e da recepo do produto final.

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O Ator Especial: Estudantes Especiais Atuam no


Teatro de Integrao
________________________________________________
Juliano Borba*
Neste artigo, o projeto de Teatro Aplicado Os Astronautas, realizado com
Estudantes Especiais analisado atravs da narrativa em dilogo com quatro perspectivas diferentes e complementares: educao especial contempornea; narrativa e construo de identidade; possibilidades concretas de
explorar narrativa com ganhos estticos e educacionais atravs do drama; e
teatro como possibilidade de sntese artstica coletiva da narrativa e de troca
comunitria.
Contexto Geral do Projeto
O projeto Os Astronautas aconteceu no primeiro semestre de 2004 durante as aulas curriculares de arte da turma Oficina II na Escola Especial
Caminho da Esperana em Palhoa, na Grande Florianpolis. Uma cidade
de geografia rica em montanhas e praias e uma populao proveniente, em
sua grande maioria, de regies rurais de Santa Catarina, Rio Grande do Sul
e Paran. A escola atende atualmente 128 estudantes e possui um grupo de
trabalho de 33 profissionais incluindo presidente; assistente social; secretrias; motoristas; merendeiras, auxiliares de servios gerais, fisioterapeuta
e professores. Estes alunos, em sua grande maioria so provenientes dos
bairros perifricos e carentes da cidade. (KATO: 2004).
Todos os 128 estudantes possuem algum nvel de deficincia mental, 42
possuem deficincia mental e deficincia fsica, e destes 16 so cadeirantes;
10 estudantes possuem tambm deficincia visual; 6 possuem tambm deficincia auditiva; 18 possuem sndrome de Down e 9 possuem deficincia
severa e podem ser autistas (KATO: 2004).
Como professor de arte curricular da Associao de Pais e Amigos dos
Excepcionais - APAE de Palhoa, recm chegado, me deparei com professo*Juliano Borba formado em Artes Cnicas pela UDESC e mestre em Teatro
Aplicado pela Universidade de Exeter, Inglaterra. professor colaborador de
teatro-educao e estgio da UDESC, coordenador da ABRA Associao
Brasileira de Arteducadores e do PAPE Projeto Aventuras do Peri.
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res e estudantes que me mostraram um folder sobre o Festival Nossa Arte da


Federao Brasileira das APAEs e me pediram para realizar um montagem
para os estudantes da APAE de Palhoa poderem participar deste referido
evento. Com um espao de trs meses para montar a apresentao e uma
carga horria apertada, foi escolhida a turma Oficina II, a mais hbil para atuar e a narrativa fantstica Os Trs Astronautas, escrita por Umberto Eco,
para ser o motivo da explorao dramtica para a apresentao.
Com idades diversas, variando entre 15 a 40 anos, os 12 estudantes da
Oficina II em seu dia a dia escolar fazem pequenos trabalhos manuais como
soldar circuitos eletrnicos, artesanato em papel e ajudam na manuteno e
limpeza da escola. Eles possuem facilidade de comunicao em relao aos
demais, porm no desenvolveram a capacidade de ler e escrever. A funo
semitica nestes estudantes, apesar de latente, era claramente menos desenvolta do que em crianas normais. Politicamente, h um constrangimento
relacionado a esta turma na escola, pois explicita o carter segregacionista
das instituies de educao especial APAE`s, principalmente da regio
sul do Brasil. Em realidade estas escolas atuam desarticuladamente com as
outras instituies de ensino especial e regular e no conseguem promover
a integrao. Os estudantes desta turma, portadores de necessidades especiais brandas, poderiam estar integrados na escola normal e possivelmente
estariam lendo, escrevendo e trabalhando. Este mal estar possivelmente
aliviado na percepo mais ampla do problema educacional. A sociedade
ainda se prepara para assumir criticamente as responsabilidades sociais dos
sucessos e derrotas escolares como centrais para o seu desenvolvimento.
Evolues lentas esto acontecendo. Segundo dados do senso escolar
1998-2004 sobre a poltica de atendimento da educao especial no Brasil,
as incluses de estudantes especiais em escolas regulares com assistncia especializada subiram de 13% em 1998 para 34,4% em 2004, sendo
o menor ndice, 27% em 2004, encontrado na regio sul, onde o referido
projeto aconteceu. Na Declarao de Salamanca de 1994, resultado de
um importante dilogo internacional sobre necessidades educativas especiais, um conjunto de diretrizes para a integrao dos portadores de necessidades especiais foi proposto para as naes do mundo . Estas apontam
para a transformao das escolas e universidades em espaos integradores
programados e projetados para valorizar a diversidade com uma pedagogia
centrada no indivduo e suas especificidades.
Para Dewey, um dos pioneiros a formular uma pedagogia centrada no
educando, a educao deve ser baseada em problema e diverso e o professor deve se responsabilizar pelo desenvolvimento positivo de autoconceito e auto-estima propondo problemas que desafiem os estudantes den-

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tro de suas habilidades, encorajando os a vencer e reconhecendo os seus


sucessos (HENSON, 2003). Estas premissas foram especialmente teis e
formaram a base da ao prtica e pedaggica.
O Projeto
O envolvimento dos estudantes foi crucial para a autoridade do grupo no
processo e produto artstico. Para isso adotamos um formato claro, simples
e este se repetiu como um ritual, engajando-os em atividades carregadas
emocionalmente e conectadas com o nvel de habilidade para captar seus
interesses e motiv-los. Essa estrutura serviu como ponto de apoio para o
grupo, facilitando a compreenso do nosso itinerrio e da estrutura para atividade artstica.
No incio da cada aula fizemos uma roda dialgica com cumprimentos,
anncios, coisas para contar e por fim a proposta da aula. O aquecimento
era fsico, psicolgico/mental, emocional ou hbrido dependendo da atividade central do encontro, sendo muitas vezes realizado com msicas, bailes,
cirandas e jogos. A atividade central de cada encontro foi gradualmente transitando dos jogos tradicionais e cooperativos para os jogos teatrais, explorao prtica da narrativa e depois a composio e repetio/ensaio das cenas
do espetculo. No fim de cada encontro, fizemos uma roda de avaliao com
o objetivo de recapitular o encontro e selecionar os melhores momentos.
Esta avaliao final foi explorada atravs de diversas linguagens, principalmente verbal, imagem corporal, dana e desenho.
No incio do ano letivo, antes do projeto de montagem ser iniciado, propusemos uma estrutura de jogos tradicionais, colaborativos e teatrais com
intuito de tornar as aulas de arte um ambiente motivador e prazeroso, bem
como para coletar as primeiras informaes sobre o potencial dos estudantes
de uma forma sutil e ldica. Na primeira aula, por exemplo, usando a estratgia do professorpersonagem, entrei na sala como um reprter e entrevistei
os alunos. Com um pincel atmico de microfone, obtive dos que podiam se
comunicar oralmente informaes como nome, principais atividades, onde
moram, atividades prediletas, etc. Com os dados coletados do grupo improvisei com violo uma msica usando essas informaes, salientando muito
bem o nome de cada um e suas qualidades. O violo foi ento compartilhado
para quem quisesse cantar a sua msica.
Na segunda aula, acompanhando o interesse do grupo por msica, propus uma ciranda. Danamos uma ciranda de passo simples e alguns sentiram dificuldade em acompanhar, principalmente uma estudante que possua
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dificuldade de locomoo e de permanecer em p. Mesmo assim ela quis


participar e o fez com o apoio generoso do grupo. Na seqncia construmos
uma coreografia de composta por movimentos e sons atravs da unio da
contribuio individual. Ou seja, cada participante propunha um movimento
e som e essa proposta ia se unindo s dos outros participantes. Esta coreografia criada coletivamente foi proposta e repetida como aquecimento para
os jogos colaborativos e teatrais no encontro seguinte. Era uma forma de utilizarmos e entendermos na prtica o conceito de Zona de Desenvolvimento
Proximal de Vygotsky (1998)4. Pudemos perceber o nvel extremamente gradual de autonomia do grupo na realizao da atividade. Sempre buscamos
repetir algo significante do encontro anterior, atividades, jogos, coreografias
e por fim as cenas. Essas ltimas foram repetidas exaustivamente sempre
contando com a tpica motivao e generosidade do grupo.
Para estes estudantes com necessidades educativas especiais moderadas, com habilidades de relacionamento, noo de identidade e narrativa
limitadas, porm com disposio e generosidade muito acima da mdia, a
estrutura dos jogos teatrais de Viola Spolin, apesar de complexa, se tornou
um mtodo particularmente interessante para treinamento do ator especial
quando explorada de forma simplificada em seus trs elementos chave foco, instruo e avaliao - de forma gradual, repetida e com a participao
dinmica do facilitador dentro e fora do jogo.
A roda no fim do encontro para avaliar nosso itinerrio possibilitou perceber a funo narrativa como um desafio comum maioria dos participantes
da montagem. Eles no tinham facilidade de organizar a experincia vivida
e narr-la ao grupo. Possuam conseqentemente dificuldade de assimilar e
acomodar histrias com uma trama complexa. Esse foi meu primeiro grande
desafio da montagem. Introduzir a histria escolhida, Os Astronautas, para
poder improvisar e montar o espetculo.
Ao mesmo tempo, aconteciam virtuoses narrativas que nos impressionavam. Um exemplo disso aconteceu em um encontro na fase intermediaria
do projeto. No aquecimento a proposta era para cada participante cantar e
danar uma msica calma tocada por mim no violo, enquanto o restante
do grupo imitava. Quando foi a vez de Jedson, ele sem esforo danou a
vida dele, resumindo naquela dana sua relao com a famlia, a religio, os
amigos, a escola, atravs de um jogo gestual maravilhoso. Marina, estagiria
de jornalismo que estava documentando se emocionou muito com a beleza
e a sensibilidade que ficou em prantos de choro. Revelou estar apaixonada
pelos participantes e seus processos. Ela tornou-se uma colaboradora assdua.

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A escolha da histria se justificou por ter uma trama simples, por seu
poder ldico e questionador. Narrei a histria para o grupo seguidamente
ao mesmo tempo em que objetivamos a preparao teatral destes participantes, ou seja, facilitamos de forma prtica seu entendimento de cena, de
espao cnico, de ao, personagens sem introduzir, no entanto conceitos.
Para o grupo entender e explorar a narrativa, depois desta haver sido contada repetidas vezes, dividi a histria em seis partes (1- Preparao para a
grande viagem; 2- A Nave Espacial; 3- Explorando Marte; 4- Saudade da
Terra; 5- Amizade com os Inimigos; 6- O Marciano: beleza na diferena.) e
passamos a entender cada parte isoladamente. No incio usamos imagens
congeladas coletivas adaptando Teatro-Imagem de Boal. Depois propomos
improvisaes dirigidas usando a estrutura de jogos teatrais que estava j
sendo praticada e finalmente decidimos por continuar e finalizar o processo
atravs da composio das cenas.
De fato as improvisaes da narrativa no funcionaram to bem como
as experincias com os jogos teatrais no incio dos trabalhos. Os atores ficavam perdidos, sem saber o que fazer, sem pontos de referncia em relao
ao que a narrativa propunha, mesmo depois de avaliarmos e repetirmos as
atividades. Com exceo das improvisaes sem fala, que no apenas funcionaram, mas possibilitaram perceber que havia um desafio intransponvel
para o grupo dentro do tempo que dispnhamos: unir ao gestual corporal a
voz e o verbo para comunicar a narrativa.
Tornou-se, a partir dessa avaliao, uma opo de encenao, montar
o espetculo privilegiando o corpo e a msica e sem falas. Experimentamos
tambm entrevistar os personagens, congelar a cena e pedir para os atores falarem o que seu personagem estava pensando naquele momento, porm estas propostas estavam alm das possibilidades gerais do grupo para
aquele momento. Passei ento a usar os materiais propostos at ento para
compor e dirigir as cenas diretamente.
A fase de produo do espetculo foi intensa e contou com o apoio e
flexibilidade de toda a equipe do APAE de Palhoa e especialmente com o
apoio da professora Arlita Benz com a produo dos figurinos e adereos.
Conseguimos com a Universidade Federal de Santa Catarina uma visita ao
Planetrio com o intuito apresentar ao grupo novas questes e possibilidades relacionadas aos planetas, viagens espaciais, estrelas, vida fora da terra,
entre outros. A sada dos alunos da escola, a interao com os profissionais
da Universidade e o que eles puderam vivenciar dentro do Planetrio foram
extremamente importantes, pois geraram novos parmetros, informaes e
motivao. Entendi essa sada no apenas como parte de um processo para
composio do espetculo, mas um evento, uma integrao social, um resulDezembro 2005 - N 7 -

133 U

tado em si.
Trs meses depois do incio do projeto, estreamos com o espetculo
em construo, na prpria escola, com uma platia de alunos e professores.
Um debate informal com os professores, depois da apresentao, nos possibilitou ajustar detalhes para a segunda apresentao, no Festival Nossa
Arte, para uma platia de alunos especiais e professores em sua maioria. A
crtica foi positiva, recebemos o prmio principal da categoria artes cnicas,
pois se tratava de um festival competitivo. Os estudantes queriam apresentar
mais, estavam encantados com a receptividade das platias: os aplausos, os
abraos e tapas nas costas de parabns os impressionaram positivamente.
Adaptamos o espetculo para a rua e participamos de um evento comunitrio sobre o Meio Ambiente. Apresentamos para uma platia de crianas das
escolas pblicas e particulares da cidade de Palhoa. Fomos convidados a
apresentar na XI Semana da Sociedade Inclusiva no SENAC para uma platia de profissionais e interessados em Necessidades Especiais.
Recebemos outros diversos convites para apresentao, em escolas
normais, em eventos e festas, porm a rotina de apresentao obriga toda a
escola a trabalhar mais, os motoristas precisam transportar o grupo, cenrio
e figurino, os professores precisam se adaptar as sadas, a direo precisa organizar as coisas, acarretando trabalho extra para quem j trabalha
demais, ganha pouco e carece de motivao. Os convites apresentados
direo para as apresentaes na comunidade e eventos foram um a um recusados e o projeto foi morrendo aos poucos, mesmo com a insistncia dos
estudantes que persistiram interessados durante todo o segundo semestre.
Jogos, Narrativa e Repetio na Formao do Ator Especial
A formao desse grupo de atores especiais aconteceu dentro de trs
perspectivas metodolgicas: jogos, explorao da narrativa e repetio. De
acordo com Peter (2003) brincadeira, jogo, drama e teatro possibilitam o
fortalecimento de partes do funcionamento do crebro necessrias para um
pensamento mais flexvel, habilidades de comunicao, e maior sensibilidade para as interaes sociais. Teatro e drama, por sua vez, oferecem uma
estruturada oportunidade de participao do mundo social. Como uma arte
social, teatro possibilitou a esses atores especiais contato com conflito e narrativa e contedos transversais como Identidade, Cultura, Viagem, Diferenas Humanas atravs da interdisciplinaridade do drama de forma gradual, ao
mesmo tempo experimentavam possibilidades de comunicao atravs do
corpo-voz, no necessariamente dimensionadas pela linguagem verbal.
O processo de explorao artstica foi informado pelas premissas educa-

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cionais do Construtivismo de Piaget e do Scio-Interacionismo de Vygotsky,


exemplos de pedagogias centrada no estudante. Esse entendimento de possibilitar a construo do conhecimento atravs da ao reflexiva - que se
abria para avaliao do grupo possibilitando um melhor entendimento da
experincia vivida - e possibilitar uma interao humana colaborativa - valorizando as diferenas humanas presentes - se tornou evidentemente necessria no trabalho de teatro-educao com a turma Oficina II. Para usar essa
perspectiva educacional de forma concomitante e interligada, foi preciso entender como cada individuo poderia ali realizar a funo de ator criativo no
processo de construo do espetculo. Foi clara a necessidade de conhecer
cada indivduo daquele grupo em sua humanidade, atravs de detalhes sociais, econmicos, e dimenses subjetivas e imaginrias. Essas informaes
foram obtidas e alimentaram as trocas sociais que aconteceram no incio do
trabalho com o grupo e foram importantes para mapear as reaes, expor
contradies, e segundo Mantoan (1989:135) quando acontecem de forma
intensa e emocional, criando conflitos que obrigam o sujeito a reagir, possibilitam a diminuio gradativa das deformaes cognitivas.
Para esse mapeamento idealizamos um questionrio de avaliao para
ser usado como referencial para identificar os desenvolvimentos individuais.
Adaptamos posteriormente a uma estrutura similar, porm mais complexa,
usada por Gaynor Peach (2003:15), que por sua vez emprestou de Flo Longhorn (2000:6).
Vontade de responder a situaes de aprendizado; desenvolvimento da ateno e foco; conscincia de si, dos outros e do
meio; 1nterao com os outros; iniciativas ldicas, participao
em jogos; iniciativas de comunicao de qualquer modo; iniciativas de diverso; coordenao e desenvolvimento sensrio-motor;
respostas a recompensas e sanes; habilidades de remover barreiras ao aprendizado; interao com o ambiente (PEACH 2003:
15).
Dentro desse contexto, para analisar coletivamente os significados de
cada experincia vivida e para avaliar o desenvolvimento individual dos atores/estudantes especiais, utilizamos representaes atravs de desenhos,
imitaes, jogos, brincadeiras de faz de conta, expresso gestual, teatro
imagem, teatro-frum, entrevistas e estmulos.
Atividades ldicas em artes e drama podem ligar a lacuna entre o comportamento brincalho das crianas e a aparente falta dessa caracterstica
encontrada em muitas crianas com necessidades complexas e severas.
Contudo essa fronteira ser mais facilmente cruzada atravs da segurana
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135 U

de uma estrutura clara que se repete para as situaes de jogo propostas,


libertando-os para decises e escolhas dentro de fronteiras gradualmente
crescentes. Como exemplo dessa necessidade de estrutura clara e repetente, Gaynor Peach (2003), no projeto de pesquisa com oito crianas portadoras de necessidades educativas severas e complexas na Inglaterra, cantou a
mesma msica de bom dia com a ajuda de um boneco de mo para o grupo
durante o ano inteiro, isso significou 1400 vezes a mesma msica. Como
resultado ela celebrou a participao tmida e gradual dessas crianas que
conseguiam antever o que viria na brincadeira.
Estudos psicolgicos sobre o desenvolvimento humano, baseados principalmente nas contribuies de Piaget, centraram-se em como o ser humano faz sentido das experincias e internaliza sua percepo atravs de
representaes mentais, e que estas, por sua vez, influenciam seu comportamento e entendimento. A forma significativa para esse processo a da
narrativa, explorada atravs dos jogos dramticos, simblicos e do faz de
conta. Um exemplo desse processo narrativo, o comportamento tipicamente
brincalho das crianas, consiste em sua forma de pesquisa e conexo com
o mundo e pode revelar seus entendimentos e sentimentos para com fatos,
eventos e pessoas (PETER, 2003:21).
Esta rota para a competncia social, porm, menos direta e possvel para crianas e indivduos com necessidades educativas especiais, que
carecem de habilidades espontneas para entender as experincias e/ou
interagir com as pessoas e com o ambiente. Segundo Piaget (1971), as experincias sensrio-motoras so consideradas a fundao das habilidades
para formar representaes e entendimentos conceituais. Para Vigotsky
(1998), a forma com que os adultos mediam a interao entre as crianas e
interagem com elas nestas oportunidades de jogo, afetar a maneira como
elas subseqentemente aprendero sobre o ambiente e o modo de se compreenderem como parte da sua cultura e da sua sociedade. Esta premissa
especialmente verdade para as crianas e indivduos que dependem dos
adultos para ter acesso aos jogos, socializaes e outras oportunidades do
ambiente.
Narrativa: construo de identidade e explorao dramtica
Foi na transformao da narrativa atravs do drama e depois para o
teatro ocorreu muito do trabalho artstico e criativo em Os Astronautas. Para
isso acontecer foi preciso entender como trabalhar o drama para explorar a
narrativa, que possui em si uma estrutura e uma simbologia dentro do nvel
mdio de possibilidade do grupo O entendimento de narrativa para alm da
arte foi fundamental. Narrativa est em quase tudo o que existe. Muitas de

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nossas experincias no mundo so atravs de narrativa, quando narramos,


ou por outra, socializamos nossas experincias, e como receptores, quando
experincias de outros so divididas conosco. Alm de arte, narrativa, enquanto primeira ao mental, essencial para a construo da nossa identidade pessoal e coletiva. Narrativa no uma inveno esttica criada por
artistas com o objetivo de controlar, manipular ou ordenar experincias, mas
um primeiro ato da mente transferido da vida para a arte (HARDY, 1987:1 in
COCKETT, 1999:65).
importante entender o subtexto das histrias criticamente. As narrativas so tambm base para sustento e a conquista do poder. A maioria das
histrias a que somos expostos, como as histrias usadas pelos estdios Disney, por exemplo, no desafia o status quo ou da esperana e fora para as
pessoas levantarem suas vozes e agirem no sentido de uma transformao5.
Narrativa toca o centro dos sistemas culturais, polticos e sociais e usada
como ferramenta para sustentar ou resistir relaes de poder.
Se for preciso ter boas histrias para o teatro, certa a necessidade de
escolher boas histrias para o trabalho educacional atravs do drama. Uma
histria naturalista, que depende de um realismo psicolgico tem menos utilidade do que aquelas que permitem tratamento estilizado.
Boas histrias exploram alguma coisa significativa da condio
humana.
Elas agitam nossa imaginao, nos conectam com o mundo em
um sentido que no puramente pessoal. Boas histrias fazem
seus ouvintes compreenderem seus significados por si prprios
(COCKETT, 1999:71).
A deciso do que uma boa histria pode ser encontrada atravs de
uma srie de perguntas: A histria pode ser contada atravs da ao? Que
tipo de transformao acontece na histria? Em que sentido a histria fica
diferente no final em relao ao comeo? Existe um momento em direo
ao qual a histria converge? Voc pode dizer exatamente onde e quando?
Quais os valores e princpios presentes na histria? Sobre o que a histria realmente? (Ibid). E dentro dessa histria escolhida o professor deve
possibilitar aos alunos entenderem o pice da histria, o seu momento mais
importante, onde ocorre a transformao. Cocket prope que a histria seja
dividida em unidades e cada unidade uma ao-chave/ imagem-chave. Em
cada unidade as perguntas centrais so: como isto pode servir para a narrativa? Onde voc quer que a platia coloque seu foco? Como isto vai estimular a imaginao do pblico? Esta proposta pode ser determinada pela ao
e esta pode estar ligada ao significado implcito da histria (Ibid). J Cecily
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ONeill, indo por outra via, acredita que a histria pode servir com pr-texto
e este precisa ser transformado e recriado atravs do drama. O professor
deve ser hbil em explorar a histria, modific-la, usar os personagens no
mencionados, entrar nas perspectivas pessoais e globais das aes dos personagens, avanar ou retroceder no tempo.
Experincias dramticas significantes no surgiro necessariamente da simples adaptao e dramatizao do que parece ser
um pr-texto apropriado. Este enfoque parece ir mais em direo
a um trabalho explanatrio do que exploratrio, em que as idias
e temas so demonstrados ao invs de serem descobertos e explorados (TAYLOR, 1995:17).
Estas duas posies acima apresentadas por Cockett e ONeill, foram as
referncias principais para os trabalhos de explorao dramtica e complementaram a fundamentao terica baseada em Freire (1977) e Boal (1998).
Inicialmente usando a estrutura que a narrativa escolhida prope e gradualmente introduzindo formas de explorar e recriar os momentos escolhidos
dentro das possibilidades do grupo.
A Histria
A narrativa escolhida, Os Trs Astronautas de Umberto Eco, conta sobre
uma corrida internacional para chegar ao planeta Marte. Trs pases poderosos e inimigos escolheram seus astronautas mais especiais para completar
essa misso. Partiram ento o astronauta Russo, o Americano e o Chins.
Mesmo tentando chegar primeiro, ironicamente todos chegaram ao mesmo
tempo em Marte. Eles ento, individualmente examinam o planeta durante todo o dia. As montanhas eram vermelhas, as arvores andavam e eram
amarelas, os rios corriam paralelos ao cho e eram verdes. Tudo era bem
diferente do planeta Terra. A noite chegou e fez um silncio enorme. Os astronautas ficaram com saudade da terra. Eles se olharam e tentaram esboar um sorriso. Apesar de lnguas diferentes eles perceberam que possuam
sentimentos semelhantes, saudade, frio, fome. Sentaram juntos e aprenderam a se conhecer.
Quando amanheceu eles perceberam um barulho muito estranho. Um
ser verde muito feio e estranho, com um nariz em forma de tromba, antenas
no lugar de orelhas e seis braos saiu do meio de algumas rvores. Era
horrvel v-lo! Ele disse: GRRRR. Na lngua dos marcianos isso significava:
Quem so esses seres horrveis!? Os terrqueos acharam que significava
algum grito de guerra e decidiram mat-lo com suas armas atmicas. Neste
momento um pssaro marciano caiu do seu ninho e comeou a piar sem

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parar, de medo e frio, como se estivesse chorando. Ento o marciano soltou


fumaa de seu nariz, segurou a pssaro entre os braos para aquec-lo.
Os terrqueos perceberam que o marciano estava chorando sua maneira.
Eles entenderam que o marciano gostava dos animais e tinha sentimentos.
Baixaram as armas e se aproximaram do marciano estendendo a mo. Este
que possua seis braos conseguiu cumprimentar a todos e ficaram amigos.
Quando os terrqueos partiram o marciano prometeu retribuir a visita.
Reflexes Finais
O processo de treinamento do ator especial explorar e entender narrativas, personagens em situaes diversas, explorar possibilidades ldicas
e comunicativas do corpo e da voz possibilitou desenvolvimento humano,
cognitivo e social. Para estudo dividimos o planejamento, execuo e avaliao em trs reas: jogos para desenvolver a capacidade de usar o corpo
espontaneamente. Foi trabalhando de forma extremamente gradual, sendo
que muitos deles foram desafiantes de mais para a capacidade atual do
grupo; explorao dramtica da narrativa que foi o trabalho sobre a histria e a temtica e como transform-la em imagem e ao; e a repetio - a
perspectiva de repetir o mximo de coisas que funcionaram para um contato
maior e mais tranqilo com a experincia.
Para isso foi necessrio contextualizar a prtica, saber mais quem so
esses atores ao mesmo tempo em que realizamos aspectos tericos do desenvolvimento humano e do que poderia ser a educao transformadora
e crtica desse ator especial. Por exemplo, o entendimento prtico do que
Vygotsky chama de ZDP Zona de Desenvolvimento Proximal foi importante para avanarmos gradualmente no processo de formao deste ator.
Avanamos gradualmente percebendo que atividades podiam realizar com
auxlio do facilitador. Trabalhamos atravs da repetio para eles conquistarem habilidade de resolver o problema com o auxlio prprio grupo. Cada
nova habilidade e independncia nos informavam que poderamos passar
para algo mais desafiante, consolidando o aprendizado e criando zonas de
desenvolvimento proximais sucessivas.
A viso contempornea da educao entende o ser humano integrado
na natureza e sociedade valorizando a diferena, a democracia e a transformao como parte fundamental da vida humana na terra. Dentro dessa premissa, a instituio de educao especial deveria atender diretamente apenas os indivduos que ainda no esto preparados para serem integrados.
O novo paradigma dessas instituies se direciona a constiturem-se como
centros formadores de profissionais integradores dos estudantes especiais.
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Indo neste caminho, o Ministrio da Educao MEC lanou um projeto


nacional de educao especial chamado Educao Includa: Direito a Diversidade. O projeto est em uma fase piloto acontecendo em 109 municpios
do Brasil, com o objetivo de capacitar educadores e transformar os sistemas
de ensino isolados e desarticulados em sistemas integrados e inclusivos.
Contudo, as polticas de educao especial esto se desenvolvendo ainda desconexas s vanguardas educacionais propostas em Salamanca em
1994. Estas polticas e aes precisam transformar as escolas em espaos
inclusivos, democrticos e crticos capazes de fomentar a mobilizao, a
construo do saber e um ambiente de luta por um mundo melhor possibilitando a transformao dos diversos setores da sociedade.
No caso do projeto Os Astronautas foi claro perceber a resistncia geral,
porm sutil da escola pouco depois do seu incio. No somente porque suas
aes promoviam questionamentos e propostas de novos paradigmas, mas
porque esta ao cultural e pedaggica movimentava a rotina da escola,
de alimentao, transporte, horrios de outros professores. Estas propostas
obrigam novas posies, flexibilidade de organizao, conhecimento e mudana. As contradies da educao no param ai. O projeto Os Astronautas
foi motivado por um festival competitivo com a funo de eleger as melhores
obras.
As aes e iniciativas precisam ser radicais em promover os valores e
princpios humanos resistentes s ideologias dominantes sutilmente trabalhadas em nosso habitus6 com o poder de nos fazer agir de forma competitiva e elitista em nome de uma educao popular inclusiva e transformadora.

Notas__________________________________________
Deficincia mental um funcionamento intelectual geral significativamente
abaixo da mdia, oriunda do perodo de desenvolvimento, concomitantemente associadas a duas ou mais reas da conduta adaptativa ou da capacidade
do individuo em responder as demandas da sociedade, nos seguintes aspectos: comunicao; cuidados pessoais; habilidades sociais; desempenho
na famlia e sociedade; independncia na locomoo; sade e segurana;
desempenho escolar; lazer e trabalho. (BRASIL, 1998)
Dados atualizados atravs do portal eletrnico do Ministrio da Educao
http://portal.mec.gov.br/seesp/index.php?option=content&task=view&id=110
Conferncia Mundial de Educao Especial com delegados representantes
de 88 pases e 25 organizaes internacionais se reuniram em Salamanca

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na Espanha de 7 a 10 de junho de 1994 e resultou em uma declarao que


focaliza os governos e organizaes a reconhecerem a necessidade urgente
de possibilitar que crianas, jovens e adultos portadores de necessidades
especiais possam freqentar as instituies regulares de ensino transformadas em instituies modernas e inclusivas.
ZDP Zona de Desenvolvimento Proximal um dos conceitos mais importantes de Vygotsky. Para ele o indivduo possui, alm do desenvolvimento
real, ou seja, aquilo que ele pode realizar sozinho, um estgio de desenvolvimento intermedirio, chamado de proximal ou potencial, correspondente
ao que o indivduo pode realizar com a ajuda do facilitador ou do grupo. Para
mais ver Vygostky 1998.
4

Ver Zipes 1997 para mais informao sobre Disney e industria cultural.

Habitus conceituado por Bourdieu (1979) como um conjunto de aes


ideolgicas inconscientes, determinaes sociais, sistema de disposio e
de percepo, estruturas estruturadas predispostas a funcionar como estruturas estruturantes, com poder para programar a produo, circulao e
o consumo dos indivduos e classes. Um conceito com potencialidade para
possibilitar a observao e identificao das foras ideolgicas hegemnicas ligadas aos interesses sutis dominantes. Para uma interessante anlise prtica deste conceito ligada ao contexto latino americano ver Canclini
1995:62;79-80.
6

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Teatro e Priso: o Ncleo Panptico de Teatro e


os resultados de um dilogo improvvel, mas
possvel.
________________________________________________
Vicente Conclio*
Origens
Quinze anos separam o encerramento da polmica investida da produtora e atriz Ruth Escobar, que coordenou um processo teatral que durou oito
meses dentro da Penitenciria do Estado, na capital paulistana, e o retorno
de um programa que ousasse citar a palavra teatro naquele mesmo lugar.
A Penitenciria do Estado, ou PE, fazia parte de complexo do Carandiru,
famoso presdio, o maior da Amrica Latina e que chegou a comportar dez
mil homens presos, demolido recentemente para, em seu lugar, ser construdo uma rea de lazer, o Parque da Juventude.
Durante aquele ano de 1980, Ruth e uma equipe de artistas, dentre os
quais o diretor Roberto Lage, produziram um espetculo com os presos, Aqui
h Ordem e Progresso, que obteve grande repercusso por retratar de forma
bastante aberta as condies de vida do homem preso: a dificuldade do retorno sociedade aps a priso, o medo de perder a famlia, as relaes de
poder institudas no espao prisional so alguns exemplos da temtica sobre
a qual o espetculo versava.
Vencida a censura interna do presdio, a pea conseguiu realizar diversas apresentaes ao longo de um ms, e o grupo partiria para um segundo
trabalho. No dia de Natal daquele ano, uma briga relacionada ao encerramento de uma partida de futebol iniciaria um processo que desembocaria em
uma srie de rebelies. A direo da casa responsabilizou o grupo de teatro
e seu poder subversivo pelo motim e acusou Ruth Escobar de incitar a rebelio e a probe de retomar seu trabalho, instaurando um processo contra
* Vicente Concilio: ator, diretor, professor de teatro. Atualmente realiza seu
mestrado em Artes Cnicas na ECA/USP, na rea de Teatro-Educao,
com a diseertao Teatro e Priso: dilemas da liberdade artstica em processos teatrais com populao carcerria.
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ela. A resposta de Ruth foi rpida, com uma srie de declaraes imprensa
e a publicao de um livro, Dossi de uma Rebelio, no qual ela documenta
os textos produzidos pelo grupo, coleta crticas dos que assistiram ao espetculo e organiza uma srie de notcias relacionadas rebelio produzidas
pela imprensa.
A polmica em torno de Ruth quase encerra um outro processo, mais
antigo que o dela, coordenado pela atriz Maria Rita Freire Costa na Penitenciria Feminina da Capital (PFC), que acontecia desde 1978, denominado A
Arte como Processo de Re-Criao em Presdios. Tambm apoiada por uma
equipe de artistas, Maria Rita instaurou processos colaborativos de criao de
espetculos cujos temas eram trazidos pelas presas integrantes do processo,
sendo estas responsveis tambm pela criao das cenas e dos dilogos.
Este processo contou com a participao, at 1980, do ator e diretor
Elias Andreatto e os dois ltimos espetculos ganharam registro e notoriedade ao serem filmados e transformados em documentrios pelo cineasta
Denoy de Oliveira. So eles Fala S de Malandragem e Ns de Valor... Ns
de Fato.
O documentrio Fala S de Malandragem foi vencedor do Festival de
Braslia, na escolha do pblico, em 1985. Uma das detentas foi considerada
Melhor Atriz Coadjuvante, pois apesar de ser um documentrio, ela aparecia como a personagem, uma vez que o espetculo teatral era mostrado na
ntegra no decorrer do filme.
A repercusso deste filme, embora apresentando o espetculo quase
trs anos depois de sua estria, foi um dos mais fortes argumentos contra a
instituio da pena de morte no Brasil, tema de forte apelo na poca, quando
diversos setores da sociedade debatiam os principais tpicos a serem levados em considerao na Nova Constituio Brasileira, que seria aprovada
pelo Congresso Nacional em 1988.
Esses trabalhos, tanto o de Ruth Escobar quanto o de Maria Rita encontraram, em plena ditadura militar brasileira, um espao de criao de conscincia crtica e de liberdade de opinio dentro de instituies punitivas por
excelncia. Construdas para reforar o silncio e a coero, essas instituies penais foram palco de eventos cnicos que representaram os medos,
os anseios e esperanas de homens e mulheres que no tinham muita sada
que no esperar o fim de sua pena. E tiveram a oportunidade, a chance ou a
sorte de realizarem algo por que se orgulharem em um presdio, onde no h
muito espao para a construo de nada, exceto o reforo da delinqncia.

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Em 1996, o projeto Teatro nas Prises colocaria de novo a arte teatral


dentro do Carandiru, agora fazendo uso das tcnicas consagradas do CTO
- Centro de Teatro do Oprimido, notadamente as tcnicas de teatro-frum,
a fim de conscientizar a populao carcerria acerca da preveno e tratamento das DST (Doenas Sexualmente Transmissveis) e da AIDS. Tratava-se do Projeto Drama DST/AIDS. Mais tarde, o foco do projeto seria a
questo dos Direitos Humanos, e a as oficinas teatrais no seriam direcionadas somente aos presos, mas a todo o corpo funcional das unidades que
receberam o Projeto Drama Direitos Humanos em Cena.
O Projeto Teatro nas Prises, ento uma parceria da Fundao Prof.
Dr. Manoel Pedro Pimentel de Amparo ao Preso FUNAP (rgo vinculado
ao Governo do Estado de So Paulo cuja misso institucional promover
trabalho, educao e cultura nos atuais 130 presdios que compem o corpo principal da Secretaria de Administrao Penitenciria do Estado de So
Paulo) e o TIPP Center (Theater in Prison and Probation) da Universidade
de Manchester, na Inglaterra, atingiu 34 unidades prisionais at seu encerramento, em dezembro de 2001.
Foi um longo processo cujos resultados ainda se fazem sentir nas instituies pelos quais o projeto passou, notadamente o fim do tabu da utilizao do termo direitos humanos entre os funcionrios das penitencirias,
que viam no termo com muito preconceito, entendendo que ele s dizia respeito aos direitos dos manos.
dentro desse processo de revitalizao do debate acerca da qualidade
de vida oferecida aos presos que, em 1998, um dos monitores de educao da FUNAP, integrante da equipe do Projeto Drama DST/AIDS, consegue permisso para iniciar uma oficina de teatro dentro do Centro de Observao Criminolgica, o COC, considerada ala de segurana mxima do
Carandiru por abrigar presos jurados de morte pela natureza do crime que
cometeram, o que os impedia de conviver em uma ala comum do presdio.
Tratava-se de uma unidade bastante rgida, nas quais ainda sobreviviam
prticas pouco usuais no sistema como a ordem de os presos s caminharem pelos corredores em fila, com mos para trs e cabea baixa. Nesse
ambiente, estrearia uma verso de O
O Auto da Compadecida
Compadecida, encenada por
homens presos e dirigida por Jorge Spnola, dando incio ao que se configuraria em um projeto de Montagem de Espetculos cuja continuidade vai
resultar na criao do Ncleo Panptico de Teatro.

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A experincia no COC
Os trs primeiros dos cinco espetculos aconteceram no antigo Centro
de Observao Criminolgica (COC) do Complexo do Carandiru, presdio
destinado populao masculina, em cumprimento de pena no regime fechado. Foi l que em 1998 estreava O Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, em montagem que, por falta de elenco feminino, acabou colocando
na boca de um novo personagem, o Arcanjo Gabriel, as falas que deveriam
ser atribudas figura da me de Jesus, que inclusive d nome ao texto.
Aparentemente, a soluo no evitou que o intrprete ganhasse o apelido
de anjinho no presdio, o que comprova o forte preconceito enfrentado pelo
grupo de teatro no s pelo corpo dirigente quanto pelos prprios presos,
que chamavam a atividade de bal.
O fato que aps trs apresentaes dentro da prpria unidade, o grupo conquistou a at ento indita possibilidade de apresentar o espetculo
na Penitenciria Feminina do Butant, feito que abriu caminhos para que o
grupo ganhasse o direito de mostrar, pela primeira vez na histria do sistema penal paulista, um produto teatral, interpretado por homens presos,
em um espao distante das malhas penitencirias: no TUCA, o Teatro da
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, em junho de 1999, ao qual
seguiram duas apresentaes no Teatro Srgio Cardoso, em agosto do
mesmo ano, ambas com ampla cobertura pela imprensa escrita e televisiva.
Sobre a montagem Suassuna escreveu, em sua coluna no jornal Folha
de So Paulo:
Um deles (referindo-se a um dos presidirios) chegou a declarar: Em
toda minha vida de crime eu nunca senti emoo to grande quanto a
de trabalhar no teatro. Pois posso garantir, a ele e aos outros, que minha
emoo no foi menor. Lembrado das palavras do Cristo, o problema do
castigo de uma pessoa humana sempre me angustiou; e, mesmo impotente
como seja, sempre foi profunda a compaixo que eu sinto por qualquer condenado. Assim, fiquei contente ao ver que minha pea tinha levado um pouco de alegria (e talvez alguns momentos de reflexo) tanto aos atores que
a encenaram quanto ao pblico de detentos que assistiu ao espetculo. Por
alguns momentos voltei a ser o menino que, na pequena cidade de Tapera,
serto da Paraba, por ordem da tia e da me ia, com outros irmos, visitar
os presos da cadeia local, numa tentativa (tambm incua, sei) de amenizar
sua terrvel e dolorosa condio.
O espetculo seguinte continuou a se aprofundar no universo farsesco e
popular da dramaturgia de Suassuna, com a montagem de A Pena e a Lei,

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que iniciou suas apresentaes em 2000, e seguiu o caminho trilhado pela


montagem anterior: apresentaes dentro da prpria unidade, apresentaes em outros presdios e apresentaes em outros espaos, chegando
inclusive a levar a encenao para outras cidades que no a capital paulista,
como Sorocaba.
Desta vez, entretanto, o grupo contou com a participao de uma atriz
convidada, Alexandra Tavares, que tinha ento vinte anos e possibilitou uma
enorme conquista para o processo, uma vez que o COC era considerado
uma das instituies mais rgidas em todo o sistema.
Dessa forma, a possibilidade de permitir que uma jovem atriz participasse de ensaios, considerando obviamente que ela participaria de atividades
que pressupunham contato fsico e estudo coletivo para a elaborao das
cenas, tudo isso ganhava alto valor simblico, visto que consolidava no s
a credibilidade artstica do grupo, como ampliava sua responsabilidade para
com a prpria manuteno do teatro como atividade dentro da unidade penal.
Neste sentido, imprescindvel atribuir ao teatro o carter agregador e
coletivo inerente a seu exerccio. Da o peso de suas conquistas em um presdio, instituio total (GOFFMAN, 2001) que prima pela individualizao dos
que a ele esto submetidos, ao mesmo tempo em que promove uma forte
massificao no trato desses seres com as regras, que em princpio todos
esto submetidos de modo equnime, promovendo o que Goffman define
como mortificao do eu (GOFFMAN, 2001).
A experincia do COC acaba quando o Complexo do Carandiru desativado, e seus presos so transferidos, em sua maioria, para a Penitenciria
do Trememb, no final de 2001.
Mas durante todo aquele ano, o grupo constri O Rei da Vela, de Oswald
de Andrade, texto escrito em 1933, mas que s conheceria os palcos em
uma montagem histrica realizada pelo Teatro Oficina em 1967, quando o
contexto poltico do pas renovaria os significados de um texto que, definitivamente, um dos mais instigantes j produzidos pela nossa dramaturgia,
e que conquista cada vez mais atualidade na medida em que as estruturas
polticas, sociais e econmicas do Brasil parecem pouco ter mudado ao longo de todos esses anos que nos separam do autor modernista.
Esta montagem representou a concluso de um longo processo de construo de sentidos para a possibilidade de insero de prticas teatrais em
presdios, ampliado justificativas que estivessem vinculadas simplesmente
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ao carter ressocializador da arte. O discurso da ressocializao invariavelmente promoveria um julgamento das atitudes individuais de cada participante do processo, desviando a atuao da prtica teatral de seu eixo mais
interessante: o de promover um exerccio coletivo de construo artstica.
O Rei da Vela foi convidado, pelo prprio diretor do Teatro Oficina, Z
Celso Martinez Correa, a se apresentar no emblemtico edifcio que serve
de palco, h mais de trinta anos, para as histricas encenaes de um grupo que referncia na trajetria das lutas de resistncia cultural do teatro
brasileiro frente aos problemas financeiros e estticos que fazem parte da
identidade de nossos grupos teatrais.
A apresentao obteve grande repercusso e garantiu quase o dobro
da capacidade do teatro, com o pblico lotando os trs andares do espao
que compe a rea que lhe destinada, no arrojado teatro projetado pela
arquiteta italiana Lina Bo Bardi. L o pblico viu, alm do espetculo, aquilo
que sempre ficou vedado pelas cortinas: cada um dos atores, enquanto recebia seus aplausos, ser algemado com brutalidade e, escoltados por dois
policiais cada um, serem levados para o porta-malas do camburo que os
levariam ao presdio.
Mulheres de Papel
Em 2002 e 2003, a construo de um novo espao e de novos vnculos
de reconhecimento artstico aconteceria na Penitenciria Feminina do Tatuap (PFT), ao lado da famigerada unidade da Febem, famosa por promover,
junto a seus 1.600 adolescentes detidos, as mais escandalosas rebelies do
sistema da Fundao Estadual para o Bem - Estar do Menor.
Ali, durante dois anos, entre muitas lutas por espao para ensaios, que
passaram da capela, que virou fbrica e exilou o teatro para o salo de beleza, do qual foi transferido para uma unidade intermediria entre uma fbrica
de pirulitos e a entrada do pavilho, ou seja, servia de passagem, o projeto
s conseguiu finalmente ganhar um espao prprio e apropriado para o trabalho com as cenas, uma sala do segundo andar do pavilho destinado s
unidades de trabalho, em meados do segundo ano de processo.
Como isso foi conquistado? Pela boa vontade do presdio, infelizmente,
no foi. A FUNAP decidiu, pela primeira vez na histria da instituio, pagar
uma bolsa-salrio s participantes (este carter de ineditismo acontece por
que o que est em jogo uma ao cultural e educativa, sem carter de
produo de bens que no bens culturais e simblicos, o que representou
grande passo para a poltica educacional e cultural promovida pela FUNAP).

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Assim, o teatro foi alado categoria de posto de trabalho, e no mais de


atividade cultural, o que elevou sensivelmente a credibilidade da atividade
artstica em relao aos apoios que vinha recebendo da direo e dos funcionrios da unidade penal.
Nos meses de setembro e outubro, foram realizadas doze apresentaes
do espetculo Mulheres de Papel, adaptao do texto Homens de Papel, de
autoria de Plnio Marcos, cuja obra sempre esteve voltada para a exposio
das mazelas sociais de nosso pas e de suas personagens marginalizadas.
A cena, tomada por um grupo de catadoras de papel, decididas a promover uma greve contra os abusos que vinham sofrendo do comprador do
material por elas recolhido do lixo, tem como conflito principal discusses
na ordem dos limites entre as expectativas individuais e seu confronto com
decises de ordem coletiva, materializadas no embate entre o grupo e a personagem Nhanha, que no pretende aderir paralisao pela necessidade
de conseguir dinheiro para levar a filha ao mdico.
Esta complexa relao entre decises coletivas, por um lado, e opes
individuais, por outro, acabavam por refletir o prprio processo de construo das regras que conduziam os ensaios e que, portanto, definiram o prprio processo de construo do grupo. Tratava-se de um relacionamento
diferente do habitual, para as presas, com o conceito de regras. At ento,
as regras no se apresentavam a elas como um corpo orgnico, passvel de
alteraes em fluxo dinmico a fim de atender s necessidades do grupo,
e que s teriam sentido se realmente fossem obedecidas no por medo de
punio, mas por serem essenciais ao pleno funcionamento dos ensaios.
O espetculo foi visto por aproximadamente 1000 pessoas, dentre presas e pblico de fora, composto por muitas pessoas que entravam em um
presdio pela primeira vez, o que significava uma clara possibilidade de derrubada dos muitos muros que a sociedade erige em relao ao universo
penal.
Entretanto, a despeito de toda a repercusso obtida pelo trabalho, o presdio decidiu proibir as apresentaes para o pblico externo, alegando impossibilidade do setor disciplinar em revistar com a devida qualidade todas
as pessoas que adentravam na unidade a cada apresentao.
A concluso recaiu de forma drstica sobre o prprio trabalho, com a
deciso da FUNAP em retirar o projeto Teatro nas Prises da Penitenciria
Feminina do Tatuap, e representou um golpe muito duro para as participantes do processo. De qualquer forma, a deciso repercutiu em instncias mais
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elevadas na hierarquia da Secretaria da Administrao Penitenciria, que


derrubou a diretoria responsvel pela sada do projeto da unidade, o que no
deixa de revelar a importncia atribuda ao teatro por figuras importantes na
implantao de polticas pblicas destinada a populao encarcerada.
Muros
Resulta ento que a mais recente incurso do Ncleo Panptico de Teatro ganhou a possibilidade de trabalhar no mais submetida s regras das
unidades prisionais, mas fora delas. Desde maro de 2004 o trabalho passou
a ser realizado com dez presos em regime semi-aberto e dez ex-presidirios,
alm de um grupo de atores profissionais de diferentes formaes.
O processo tomou como pontos de partida o conto O Muro, de Jean-Paul
Sartre e cenas de O Balco, de Jean Genet, que se uniram ao trabalho de
criao dos atores e do encenador a fim de produzir um forte discurso cnico cujo objetivo central era o de manifestar o valor da resistncia diante da
opulncia dos opressores e da necessidade de se construir um apelo contra as formas de tortura, seja as que se encontram mascaradas em gestos
assistencialistas, seja nas suas formas escancaradas e humilhantes, como
agresses fsicas e manifestaes de fora injustas, to comuns no trato
com os indivduos encarcerados
O conto de Sartre, O Muro, trata do tema, to caro ao existencialismo, da
situao limite. Um grupo de revolucionrios torturado, das mais diversas
formas, a fim de que se revele o paradeiro do lder do movimento. Transplantado para a nossa complexa realidade atual, quem seriam os revolucionrios, quem seriam os torturadores?
Partindo destas indagaes e realizando debates que acompanhavam
o processo de improvisaes, que procurava estabelecer a aquisio dos
cdigos e princpios da linguagem cnica e do trabalho de interpretao teatral, o grupo realizava instigante processo de elaborao de sentidos para
as aes e dilogos escritos no texto, que ganhavam novas possibilidades a
cada vez que iam para a cena.
Passaram pelo processo aproximadamente 50 pessoas, muitas das
quais acabaram abandonando o trabalho medida que conseguiam
um emprego, ou simplesmente no se identificavam com a natureza
da prtica teatral. Com os presos em regime semi-aberto, a situao ficava bem mais complicada: suas vidas ainda esto submetidas estrutura da priso, e cada deslize por eles cometido, seja por chegarem
atrasados unidade prisional, seja por tentarem entrar na unidade carre-

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gando qualquer produto que lhes proibido portar, como peas de roupa ou alimentos, eles eram automaticamente desligados do trabalho.
So pequenos deslizes que a priso transforma em grandes delitos, sobretudo pelo motivo de que o indivduo em regime semi-aberto vive metade
do tempo com a iluso da liberdade, e briga por manter o mximo dela durante o tempo em que ainda ficar atrs das grades, provocando confuses
por coisas que consideramos absolutamente banais, como o direito de levar
uma revista para o quarto (no caso deles, para a cela).
De qualquer forma, o trabalho obteve grande repercusso graas ao fato
de haver se transformado no ltimo evento que possibilitaria ao pblico conhecer parte da antiga Casa de Deteno, o Carandiru, o mais famoso dos
presdios, alado a monumento da irresponsabilidade de nossos polticos
para com o tratamento do preso, quando cenrio do famoso massacre em
que 111 homens foram assassinados pela tropa de choque da Polcia Militar,
sob ordem do ento governador Luiz Antonio Fleury Filho, no fim de 1992.
As oito apresentaes tiveram lotao esgotada e o Ncleo, que recebeu
o reconhecimento de instncias pblicas de financiamento, atravs da aprovao do trabalho do Ncleo Panptico pela comisso da Lei de Fomento
ao Teatro para a Cidade de So Paulo, Lei 13.279-02 , seguiu apresentando
o espetculo em diversos locais durante todo o ano de 2005. Alm disso, a
continuidade do aperfeioamento dos artistas atravs de um novo processo
de trabalho teatral resultou na escolha do prximo trabalho do grupo, que optou por se debruar sobre o texto Marat-Sade, de Peter Weiss, com inteno
de estrear em meados de 2006, sob direo da atriz Lgia Borges, uma das
fundadoras do Ncleo.
Sentidos do teatro na priso
Aparentemente, denominar uma proposta de trabalho em teatro e educao de Projeto
Projeto de Montagem de Espetculos parece reduzi-la a um simples processo de encenao pouco interessante em termos pedaggicos:
aquele em que atores obedecem s marcaes feitas por um diretor cuja
concepo nasce de sua genialidade e no da interao entre um processo
que englobe propostas trazidas por todos os artistas envolvidos.
Por outro lado, em um contexto em que as propostas envolvendo teatro
estavam dominadas por uma abordagem das tcnicas de teatro do oprimido que privilegiavam a utilizao da cena como meio para transmisso de
contedos referentes aos temas colocados em discusso (DSTs e Direitos
Humanos), era importante deixar claro que a proposta de Jorge Spnola exDezembro 2005 - N 7 -

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ploraria outros aspectos das prticas em teatro e educao.


A frente de Montagem
Montagem de Espetculos
Espetculos, dentro do Projeto Teatro nas
Prises, conquistou portanto um espao para novas possibilidades de trajetria educacional, agora mais voltada para as relaes entre a cena e as
possveis repercusses e buscas de sentido para um processo artstico, ou
seja, fundamentado em princpios de liberdade de criao, e o regime punitivo de privao de (justamente!) liberdade.
Este paradoxo, fundamental entre os muitos outros com os quais se lida
ao promover um exerccio de criao teatral em uma priso, est intrincado
no cerne de todas as atividades enquadradas nas propostas reabilitadoras
promovidas pelo presdio. Embora a maior parte dos esforos da instituio
penal esteja voltada para o controle da massa encarcerada e para o combate a manifestaes que abalem sua ordem interna, o discurso defendido
pela priso outro, o de que sua ao est voltada para a transformao do
infrator em cidado responsvel, mediante cumprimento da pena.
Sobre esta questo, Foucault, no clebre Vigiar e Punir (FOUCAULT,
2004) erige elaborada explanao, demonstrando que, paralelamente consolidao da priso como modelo punitivo que se sobressaiu no mundo dito
civilizado, organizaram-se uma srie de saberes a partir de discursos produzidos pelas mais diversas cincias (a arquitetura, a psicologia, o direito, a
psiquiatria, a pedagogia, etc.). A soma desses discursos termina por elaborar
a Criminologia, responsvel fundamental para a construo do conceito moderno de delinqncia, que sobrepe ao ato transgressor, portanto criminoso, o impulso transgressor, de tal forma que passa a se debruar sobre o
indivduo, agora envolvido em uma srie de laudos, exames e testes que vo
lig-lo eternamente a sua atitude penalizada.
Desta forma, no resta ao indivduo penalizado, objeto da ao de todo
aparato tcnico-cientfico elaborado pelo saber penitencirio, outra alternativa que no carregar eternamente o estigma de ter sido preso, e sua vida
ser tolhida de toda sorte de possibilidades oferecidas aos normais, de tal
forma que no restem muitas alternativas que no o retorno ao mundo do crime. por essa razo que no Brasil os ndices de reincidncia penal chegam
ao nmero alarmante de 70%.
Diante de toda sorte de esteretipos sociais e de vises deformadas dos
indivduos submetidos priso, o teatro promove, para alm de todas as
questes relativas ao desenvolvimento do potencial artstico daqueles que
participam das atividades e se envolvem na construo do evento cnico, o
momento da troca entre espectadores e artistas, concentrados justamente

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no perodo curto de tempo em que o espetculo apresentado e submetido


ao aval da platia.
Este momento, esperado ansiosamente durante todo o processo que
leva construo do espetculo, catalisa uma srie de expectativas produzidas pelos dois lados que compem o momento da troca: os atores procuraro entregar o melhor de si e esperam que a platia, por sua vez, saia
surpreendida e enriquecida por haver desfrutado do resultado cnico de toda
a experimentao que os atores vivenciaram a fim de chegar na encenao
final.
O projeto Teatro nas Prises e o Ncleo Panptico de Teatro defenderam, inicialmente de forma sutil, a partir de textos que criticavam a estruturas
que mantm as desigualdades sociais de nosso pas, e atualmente de forma
mais escancarada, ao fazer uso de um texto que revela as estruturas de
manuteno da ordem injusta que permanece embasando a poltica e manuteno das mazelas nacionais, a possibilidade de realizao de espetculos
que construam notvel qualidade artstica e envolvimento real de todos os
participantes na produo de um discurso cnico que irradie questionamento
e sentidos diversos aos que tiverem possibilidade de apreci-lo.
Para alm do prprio processo teatral, e de todos os problemas que
envolvam a produo de uma encenao dentro de presdios, tendo na populao carcerria seus principais protagonistas, interessa ao Ncleo Panptico o momento do encontro com o pblico, quando este, normalmente
surpreendido pelo poder transformador da arte, reage emocionado quebra
da expectativa de assistir a um espetculo com presos, e conhece uma face
que no costuma associar a esse universo: a beleza e prazer da fruio de
uma arte de resistncia, que derruba preconceitos e constri novas conotaes a essas vidas encarceradas.
No caso especfico da atuao do Ncleo Panptico, no raro
que esta experincia ganhe outras conotaes, uma vez que a platia est ciente de que o espetculo presenciado composto pelo trabalho artstico de um grupo de pessoas ao qual se prefere manter a
maior distncia possvel, uma vez que a segurana aqui fora parece ser proporcional ao nmero de pessoas trancadas l dentro.
Dessa forma, no exagero defender que os aplausos, muitas vezes,
no se dirigem apenas ao espetculo, mas sobretudo ao fato de se presenciar um exerccio autntico de possibilidades inesperadas, uma vez que
produzidas por prisioneiros, que durante algum tempo puderam habitar, no
espao mgico do teatro, outros territrios que no os submundos ao qual
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se convencionou a eles atribuir.

Notas__________________________________________
A Lei de Fomento ao Teatro destina produo teatral da cidade de So
Paulo 6 milhes de reais, distribudos em dois processos de seleo realizados no decorrer de cada ano. Os critrios de avaliao compreendem a
anlise da importncia de se viabilizarem propostas cnicas que no pretendem se submeter a leis do mercado e que se preocupem em multiplicar
e difundir a arte teatral por toda a cidade.

Bibliografia____________________________________
COSTA, Maria Rita Freire. A Arte como Processo de Recriao em
Presdios. Catlogo do Projeto. So Paulo, 1983.
ESCOBAR, Ruth. Dossi de uma Rebelio. So Paulo, Global, 1982
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FERNANDES, Rofran. Teatro Ruth Escobar: 20 anos de resistncia.
So Paulo, Global, 1985.
FOUCALT, Michel. Vigiar e Punir Nascimento da Priso. Petrpolis: Vozes, 2004.
FREIRE, Paulo e BETTO, Frei. Essa Escola Chamada Vida Depoimentos ao Reprter Ricardo Kotscho. So Paulo, tica, 1986.
ILANUD. Direitos Humanos em Cena: oficinas teatrais com a populao prisional de So Paulo. Revista do ILANUD n.21. So Paulo,
2002.
GOFFMAN, Erving. Manicmios, Prises e Conventos. So Paulo:
Perspectiva, 2001.
MARCOS, Plnio. Homens de Papel e Barrela. So Paulo: Ed. Parma, 1976.
SUASSUNA, Ariano. Valquria e o Carandiru. Folha de So Paulo,
So Paulo, 13 jul. 1999. Caderno Ilustrada.

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Teatro na Escola: Espaciotempo do Pensamento


e da Sensibilidade
________________________________________________
Profa. Ms. Marli S. C. Sitta*
Profa. Dra. Graciela Ormezzano**
Profa. Ms. Cilene M. Potrich***
Consideraes iniciais
Neste artigo pretendemos divulgar uma pesquisa cuja temtica tratou
das significaes emergentes de uma experincia esttica realizada com
professoras de educao bsica, visando contemplar a educao do sensvel por meio de atividades teatrais com foco no desenvolvimento perceptivo.
Os objetivos do estudo foram compreender o significado da experincia
esttica teatral no processo de ensino e de aprendizagem; promover e valorizar um saber mais sensvel na escola e perceber a contribuio dos jogos
e exerccios teatrais do Teatro do Oprimido de Augusto Boal (1998) para
as professoras participantes. O sentido de experincia esttica teatral est
associado, neste trabalho, capacidade sensvel do ser humano de organizar os estmulos que lhe alcanam o corpo, para que ele sinta e perceba
a interdependncia dos mltiplos aspectos inerentes condio humana,
potencializando a vida.
Os referenciais tericos permitiram agrupar idias de vrios autores, juntamente com a proposta do Teatro do Oprimido de Augusto Boal (1998), que,
de algum modo, tm uma viso de inteireza em contrapartida excessiva
fragmentao do conhecimento observada na escola.
Nesta investigao utilizamos uma metodologia de cunho fenomenol* Marli S. C. Sitta, mestre em Educao (UPF), Coordenadora do Grupo Viramundos, professora da rede estadual de ensino do Rio Grande do Sul.
** Graciela Ormezzano, doutora em educao (PUCRGS), professora e
pesquisadora do curso de Educao Artstica e do Programa de Ps-Graduao em Educao UPF.
*** Cilene M. Potrich, mestre em Educao (PUCRGS), professora do curso
de Educao Artstica:Artes Plsticas, Pedagogia e Publicidade e Propaganda UPF.
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gico, desenvolvida conforme os passos propostos por Giorgi e Comiotto, citados por Ormezzano e Torres (2002). A compreenso fenomenolgica das
entrevistas, por sua vez, permitiu descrever e interpretar as essncias e as
respectivas dimenses emergidas do fenmeno em estudo. O campo de
ao foi a Escola Estadual de Ensino Mdio Amantino Vieira Hoffmann, na
cidade de Andr da Rocha, Rio Grande do Sul. As entrevistadas foram dez
professoras de diversas reas do conhecimento, todas da escola pblica
mencionada, atuando da educao infantil ao ensino mdio, que participaram de sete encontros, totalizando quarenta horas/aula.
As atividades foram desenvolvidas seguindo os passos: aquecimento,
desenvolvimento e encerramento (ORMEZZANO, TORRES, 2003). A cada
encontro eram definidos pelas participantes o tema e os objetivos do encontro seguinte, de acordo com os quais eram planejados os exerccios e os
jogos teatrais do Teatro do Oprimido de Augusto Boal (1998) a serem trabalhados, conforme as cinco categorias: I- Sentir tudo que se toca; II- Escutar
tudo que se ouve; III- Ativar os vrios sentidos; IV- Ver tudo que se olha; VA memria dos sentidos. Esses jogos e exerccios foram explorados coletivamente e estiveram vinculados ao desenvolvimento dos sentidos corporais.
Neles, o autor mencionado mostra o teatro como uma linguagem, dentre
outras linguagens possveis, capaz de criar caminhos por meio dos quais as
pessoas possam amenizar algumas respostas de impulsos mecnicos que
privam o corpo de atuaes mais originais, criativas e espontneas. Nesse
sentido, comenta: Ns respiramos com o corpo todo: com os braos, com
as pernas, os ps, mesmo que os pulmes e o aparelho respiratrio tenham
uma importncia prioritria no processo. Ns cantamos com o corpo todo
[...]. Fazemos amor com o corpo inteiro [...] (BOAL, 1998: 88).
Ao final dos sete encontros, as dez professoras responderam questo:
O que significou para voc esta experincia de educao esttica teatral?
A entrevista foi gravada, transcrita e compreendida por meio do mtodo fenomenolgico, citado por Ormezzano e Torres (2003). Foi necessrio colocar em suspenso alguns preconceitos ou julgamentos prvios e permanecer fiel ao sentido das informaes trazidas pelas participantes, permitindo
o fenmeno emergir espontaneamente e do qual surgiram trs essncias,
compostas pelos achados das dimenses fenomenolgicas.
Visando descrever e interpretar as essncias emergentes, no expliclas, apresentamos cada uma delas buscando pontos de aproximao com a
educao do sensvel. A primeira essncia fala sobre o sentido da educao considerando os cinco sentidos; a segunda, refere-se esttica como
um modo de pensar, sentir e experimentar; a terceira focaliza o processo de
humanizar e socializar a escola.

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O sentido da educao em todos os sentidos


Nesta essncia as entrevistadas manifestaram terem se sentido apoiadas, estimuladas e valorizadas atravs das experincias teatrais. Consideraram que foi possvel realizar uma ressignificao do seu fazer pedaggico
porque refletiram sobre sua prtica em sala de aula. A reflexo e os exerccios permitiram-lhes descobrir suas limitaes, mas tambm suas habilidades, o que lhes trouxe maior autoconfiana para o exerccio da profisso de
educadoras, ou seja, proporcionando-lhes conhecimentos mais significativos, mais aproximados do seu cotidiano e do da escola, capazes de aproxim-las da histria e dos bens culturais da sociedade.
Na dimenso de valorizao profissional e auto-estima as participantes puderam realizar uma espcie de reviso profissional que evidenciou
possibilidades e perspectivas de futuras reformulaes em seu fazer pedaggico. Perceberam que a prtica e os conhecimentos organizados podem
determinar uma ao consciente e de qualidade, podendo, assim, resultar
em grande contribuio para uma cultura mais autntica e uma educao
mais prazerosa. Alguns desses aspectos foram observados nas falas das
participantes, como ouvimos de M.C.:
Sempre se exigiu de ns, temos todo um processo de histria
em cima, principalmente poltica, que devemos ter o mesmo passo. S se consegue o mesmo objetivo se todos caminharmos na
mesma direo. E no assim, acho que tinha que se valorizar
mais, criar esse espao interno, do eu, pra minha educao, eu
me dar esse espao e que os outros me permitam ter esse espao, eu tenho que lutar pra que os outros me permitam esse espao. Afinal eu me preparei para isso e este espao meu! Ento,
valeu a pena ter participado dos encontros, percebi que gosto das
coisas que fao, e gosto de mim (risos).
No depoimento de M.C., possvel perceber que ela possui boa auto-estima, porm admite que, para ser valorizada, necessita ter uma postura bem
determinada, lutar, resistir, mostrar seu valor e tambm ter conhecimento
sobre a histria da educao para saber de onde vm alguns (pr)conceitos
hoje inseridos na sua profisso e tambm no prprio carter. Barbosa (2001)
aponta que a falta de conhecimento sobre o passado est levando os educadores e as educadoras do Brasil a valorizarem excessivamente a novidade, numa atitude que vem contribuindo para uma espcie de fazer sem
propsito determinado, ou seja, um fazer sem que haja um cuidado com sua
inter-realizao ou com a elaborao cuidadosa de objetivos nas atividades
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realizadas em sala de aula.


As transformaes do educador aparecem a partir do discurso das entrevistadas, como fala S.J.:
[...] brincando, jogando e me expondo sa mais enriquecida dos
encontros. Pude perceber algumas de minhas falhas. Hoje vejo
as coisas de outra forma, fazendo com que o meu trabalho no diaa-dia fique melhor. Algumas vezes eu colocava barreiras para me
proteger como se o mundo fosse s meu, mas percebi que no
, que s se tem um mundo porque se convive com os outros e a
construo dele depende de todos.
Transformar, em muitos aspectos da vida humana, significa caminhar
para o novo; permite vrias direes, tanto fceis quanto difceis, porm
sempre desafiadoras. Ao educar, para a transformao, necessrio refletir,
tambm, sobre os limites humanos dos educadores e sobre a necessidade
de serem colocadas em estado de suspenso algumas concepes j enraizadas que ficam atravancando o trnsito das idias, ou seja, preciso que
os educadores se dispam dos pensamentos predeterminados e, parafraseando Alves (2003), permitam-se pensar sobre as prprias idias e as da
comunidade escolar de sua insero.
Esta essncia revela os contedos mais significativos em busca de novos desafios e relaciona a procura constante das educadoras por dar sentido
s suas aes pedaggicas. Tal procura foca a sensibilidade e a humanizao, que podem construir seres humanos para um pensamento criativo.
Como aponta Meira (2003), direcionar a educao para o olhar sensvel,
num mundo onde o clculo da mquina define os ritmos numa velocidade
que ultrapassa toda reflexo, exige dos educadores em geral entrelaar vrios aspectos do saber tidos como no srios em termos de cincia, como
os conhecimentos artsticos e os conhecimentos culturais.
Nesse sentido, para D.C., fundamental saber o que se passa com
aquele ser humano que est na sala de aula:
Em primeiro lugar, preciso conhecer a realidade do aluno.
Saber dessa realidade se torna a aprendizagem mais abrangente
e mais prxima do grupo, porque a aprendizagem s acontece
se houver uma aproximao entre as pessoas envolvidas nesse
processo. [...] tem muita coisa que imposta na educao e que
difcil mudar, ento melhor buscar significados para que o aluno
goste daquele contedo.

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O dito por D.C. vai ao encontro do escrito por Maffesoli (1996: 60): Ao
se prender, de maneira crispada, ao institudo no se pode ou no se quer
apreciar a vida em seu estado nascente. Assim, possvel entender a necessidade de ressignificao das atitudes do educador para uma prtica que
reordene e reavalie permanentemente suas aes em prol da autonomia.
O esttico: um modo de pensar, sentir e experimentar
Esta essncia se configurou quando as entrevistadas manifestaram a
necessidade de uma prtica pedaggica mediada, simultaneamente, pela
teoria e pela prtica, pela razo e pela emoo, pelo sentir e pelo pensar,
ou seja, de um fazer pedaggico que no apenas faa, mas que tambm d
sentido educao.
De fato, os educadores, em sua maioria, esto conscientes da importncia da linguagem afetiva, pela qual as idias provoquem emoes e sensaes para que a aprendizagem acontea de forma efetiva e significativa. De
acordo com Meira (2003), a educao esttica capaz de mediar a teoria e
a prtica, o inteligvel e o sensvel, e chega a ns por meio dos sentidos, dos
sentimentos e da linguagem do afeto. O pensamento esttico tem uma compreenso, ao mesmo tempo, universal e subjetiva, visto que implica uma resposta que qualquer pessoa pode experimentar a partir de suas emoes.
Foi possvel considerar uma pedagogia do corpo quando as participantes
apontaram para a necessidade de resgatar a educao do processo massificante em que muitas vezes est imersa e coloc-la numa relao abrangente, interativa, ou seja, que no restrinja a atuao do educando ao esquema mecanicista estmulo-resposta, que no desconsidere o corpo desse ser
em processo educativo, reduzindo-o condio de uma dimenso humana
sem prestgio na escola. Na viso de Duarte Jnior (2001:125),[...] grande
parte de nosso agir cotidiano fundamenta-se nesse saber corporal bsico,
primitivo em sua origem, mas com enorme potencial para ser desenvolvido e
lapidado, ou seja, educado.
Segundo B.A., as experincias estticas mostraram-lhe uma nova maneira de ministrar as aulas: Sabe, aquela atividade que a gente prope para
o aluno: senta e faz o que o professor est propondo! Ela pode ser feita de
outra maneira usando o corpo. Ele vai se soltar e aprende com maior facilidade. Esta entrevistada percebeu que a expresso corporal realizada
atravs dos exerccios teatrais pode deixar o aluno agir de forma mais livre
e espontnea, ficando mais receptivo; portanto, aprendendo de forma mais
significativa.
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Ao falar sobre a alegria de educar por meio do teatro as entrevistadas


consideraram que vem nas artes cnicas uma possibilidade importante de
tornar a aprendizagem, alm de mais alegre e prazerosa, reveladora de pensamentos e sentimentos. Suas falas apontam, de certa forma, tanto para o
sentido subjetivo como para o significado social do teatro, excelente veculo
de incluso. Isso possvel perceber nas palavras de M.S.:
[...] o teatro pode auxiliar numa aprendizagem mais eficaz. Acredito que cada vez mais os professores precisam incorporar essa
magia do teatro dentro da sua sala de aula, porque o teatro deixa
o ambiente alegre, desperta a curiosidade nos alunos, faz eles
participarem e ter vontade de realizar o trabalho. Porm, os alunos s vo participar e fazer se eles virem antes o prazer no professor. O professor deve participar das atividades teatrais junto
com o aluno para incentiv-lo.
As atividades e os jogos teatrais podem ser mediadores da vida real do
aluno para a vivncia esttica do imaginrio, constituindo-se numa fonte preciosa de maturao e desenvolvimento do crebro humano e, tambm, num
exerccio de treinamento de futuros papis que poder vir a exercer. Na
perspectiva de Duarte Jnior (2001: 135), [...] a fico, a imaginao daquilo
que ainda no , mas poderia ser, consiste, pois, numa das mais eficazes
ferramentas de que dispe a humanidade para a criao do saber.
Nesta essncia aparece tambm a relao espao-tempo no processo
de aprendizagem, como possvel observar nas consideraes de E.X.:
[...] faltam tempo e espao para atividades de reflexo sobre a
gente mesmo e nossas aes. Geralmente, esse tempo e espao
so usados para discusses de contedos a serem dados aos
alunos: faa assim, faa assado. Ns somos humanos, todo o dia
a gente acerta e a gente erra, mas eu nunca tive, nos vinte anos
que sou professora, momentos para ver esses pontos. Eu nunca
fiz isso, mas agora, com esses encontros eu pude refletir.
No depoimento de E.X. fica evidenciada a importncia de espaos nos
quais, por meio de uma linguagem clara e simples, possam abrir-se indagaes que encaminhem s suas prprias reflexes. Para Mlich (1994), o ser
humano no se limita a adaptar-se ao meio, nem simplesmente a transform-lo. Por ser humano, quer dar sentido ao meio em que vive e, ento, ao
atribuir-lhe significao, rompendo a temporalidade.

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O processo de humanizar e socializar a escola


Na ltima essncia as entrevistadas evidenciam a presena do outro e
afirmam que a educao vai dividindo, para no dizer esfacelando, os sujeitos que dela participam. Falta tambm a conexo entre os conhecimentos
curriculares j programados com a vida do educando.
A alteridade na educao aparece como uma dimenso dessa essncia
quando as entrevistadas reconhecem um outro que emerge e afeta ou altera
o modo de ser e atuar das pessoas em contato com este outro. Segundo
Maffesoli (1996), a alteridade permite que os seres humanos se reconheam
em outrem a partir de outrem (um outro enquanto qualquer outro, podendo
ser um objeto, por exemplo). Ento, possvel dizer que a alteridade prope
multiplicaes do eu e que, ao nos colocarmos no papel de outros, podemos
entender melhor a importncia das nossas emoes e aes e tambm das
alheias. D.C. considerou que, ao refletir sobre ela mesma, pde aproximarse com maior facilidade dos seus alunos. Declarou textualmente:
Eu consegui trabalhar com aquelas dificuldades que os alunos
tm por causa de sua histria particular. Entendo que s vezes
a gente trata o outro de maneiras diferentes, achando que este
outro tem que fazer a coisa do jeito que a gente quer. Mas quando a gente se pe no lugar dele diferente. Consegui me colocar
no lugar do outro, ou seja, do meu aluno, e bastante! Assim,
o grupo se uniu mais. Com as atividades pude refletir sobre os
meus alunos e sobre mim mesma.
A esse respeito, Merleau-Ponty (1999: 54) aponta que [...] na dor do
outro que posso reconhecer a minha prpria dor; no azul do outro que
posso reconhecer meus prprios azuis; na dvida do outro que reconheo
minhas prprias dvidas. No entanto, exatamente a que educandos e
educadores podem reconhecer a si prprios e permitir-se ver os outros como
eles so, num convite a melhores maneiras de ser e de agir, interferindo na
realidade da qual fazem parte.
As entrevistadas apontam para os paradigmas educacionais emergentes quando abordam a viso de totalidade tpica da arte, neste caso, do
teatro. De acordo com essa viso, os problemas atuais no mbito educacional no podem ser abordados isoladamente dos demais problemas que
afetam o mundo. Assim, por exemplo, B.A. comentou: Percebi meu aluno
na totalidade enquanto realizava as atividades. Ele usava o corpo todo, se
soltava mais, se percebia melhor, sentindo a presena dos outros colegas e
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do professor, integrava-se melhor ao seu ambiente. Isso fazia bem a ele e a


mim tambm. Esta entrevistada referiu ainda que, por meio das atividades
teatrais pde ter uma sensao de inteireza, de integralidade, o que a fez
ampliar sua percepo, confirmando, assim, o carter participativo e envolvente do teatro. Concordamos com Capra (1996), quando diz que os problemas educacionais so sistmicos, ou seja, esto dentro de um contexto e
dizem respeito ao mundo todo, no apenas s partes que esto diretamente
ligadas a um problema especfico.
Outra dimenso presente nesta essncia a que se refere utopia desejvel e ao sonho aparecendo nas palavras de M.Z.:
isso que me move: a busca para ser a cada dia um pouco melhor, como pessoa e como profissional e os encontros me motivaram para ir em frente e lutar por aquilo que acredito. Senti-me
amparada, apoiada e estimulada. Sou movida a estmulos. Como
bom ouvir pessoas que digam que vale a pena lutar pela educao. Eu acredito muito no poder que a educao tem para mudar
e transformar as pessoas e a sociedade.
Na fala desta entrevistada possvel perceber um comprometimento
marcante. Paulo Freire (2000) aponta que uma educao progressista jamais pode, em nome da ordem e da disciplina, castrar a altivez tanto do
educando quanto do educador. Ao contrrio, pode incentivar educandos e
educadores a se moverem no sentido de aproveitar toda oportunidade para
testemunhar o compromisso deles com a realizao de um mundo melhor.
Consideraes finais
Pelo evidenciado nesta investigao, os jogos e exerccios teatrais do
Teatro do Oprimido de Augusto Boal (1998) mostraram-se eficientes no desenvolvimento de estratgias possveis para enfrentar as incertezas que cerceiam nossa realidade educacional.
A experincia esttica teatral depende de um aprendizado e, medida
que os cdigos estticos forem familiares a quem a eles estiver exposto, no
como um adereo ou divertimento, mas como parte fundamental e essencial
da realidade, a prpria maneira de sentir ir se refinando, tornando as pessoas mais sensveis s sutilezas da vida, aos meandros do mundo interior
e exterior. Assim, ser intensificada a percepo do estar no mundo, do conhecer, reconhecendo que somos sujeitos inalienveis, nicos e capazes,
possuidores de um saber corporal fundador de todos os demais saberes, por
mais abstratos que sejam, permitindo o nosso processo de reflexo.

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Ao final dos encontros foi possvel perceber que as participantes apontavam para significativos caminhos de reorganizao do seu papel como
educadoras na construo de um saber sensvel e inteligvel, visto que o
teatro capaz de dar sua contribuio ao considerar o ser humano em sua
multidimensionalidade.
Portanto, com esta investigao, pensamos ter conseguido ampliar o
papel do teatro e seus objetivos na educao bsica, para tornar educadores
de diversas reas mais conscientes do seu compromisso social e mais sensveis no somente s suas dimenses corporal e psquica, mas tambm ao
reconhecimento da corporeidade de seus educandos. Reconhecendo professores, alunos, funcionrios e pais como integrantes do grande sistema da
escola, instituio inserida numa cultura, numa sociedade e num ambiente
natural. A vida da comunidade escolar, compreendida em termos de redes
humanas, cria pensamentos e significados que podem originar novas formas
comunicacionais.

Notas__________________________________________
Deficincia mental um funcionamento intelectual geral significativamente
abaixo da mdia, oriunda do perodo de desenvolvimento, concomitantemente associadas a duas ou mais reas da conduta adaptativa ou da capacidade
do individuo em responder as demandas da sociedade, nos seguintes aspectos: comunicao; cuidados pessoais; habilidades sociais; desempenho
na famlia e sociedade; independncia na locomoo; sade e segurana;
desempenho escolar; lazer e trabalho. (BRASIL, 1998)
Dados atualizados atravs do portal eletrnico do Ministrio da Educao
http://portal.mec.gov.br/seesp/index.php?option=content&task=view&id=110
Conferncia Mundial de Educao Especial com delegados representantes
de 88 pases e 25 organizaes internacionais se reuniram em Salamanca
na Espanha de 7 a 10 de junho de 1994 e resultou em uma declarao que
focaliza os governos e organizaes a reconhecerem a necessidade urgente
de possibilitar que crianas, jovens e adultos portadores de necessidades
especiais possam freqentar as instituies regulares de ensino transformadas em instituies modernas e inclusivas.
ZDP Zona de Desenvolvimento Proximal um dos conceitos mais importantes de Vygotsky. Para ele o indivduo possui, alm do desenvolvimento
real, ou seja, aquilo que ele pode realizar sozinho, um estgio de desenvolvimento intermedirio, chamado de proximal ou potencial, correspondente
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ao que o indivduo pode realizar com a ajuda do facilitador ou do grupo. Para


mais ver Vygostky 1998.
Ver Zipes 1997 para mais informao sobre Disney e industria cultural.
Habitus conceituado por Bourdieu (1979) como um conjunto de aes ideolgicas inconscientes, determinaes sociais, sistema de disposio e de
percepo, estruturas estruturadas predispostas a funcionar como estruturas estruturantes, com poder para programar a produo, circulao e o
consumo dos indivduos e classes. Um conceito com potencialidade para
possibilitar a observao e identificao das foras ideolgicas hegemnicas ligadas aos interesses sutis dominantes. Para uma interessante anlise prtica deste conceito ligada ao contexto latino americano ver Canclini
1995:62;79-80.

Bibliografia____________________________________
ALVES, Rubem. Alegria de ensinar. Campinas. 7.ed. Campinas: Papirus, 2003.
BARBOSA, Ana Mae. John Dewey e o ensino da arte no Brasil. So
Paulo: Cortez, 2001.
BOAL, Augusto. Jogos para atores e no-atores. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1998.
CAPRA, Fritjof. O ponto de mutao. So Paulo: Cultrix, 1996.
DUARTE JNIOR, Joo-Francisco. O sentido dos sentidos: a educao (do) sensvel. Curitiba: Criar, 2001.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da indignao: cartas pedaggicas e
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MAFFESOLI, Michel. No fundo das aparncias. 2. ed. Petrpolis,
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MEIRA, Marly. Filosofia da criao: reflexes sobre o sentido do
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MLICH, Joan-Carles. Del extrao al cmplice: la educacin en la
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MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. 2.ed.
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ORMEZZANO, Graciela; TORRES, Maria Ceclia. Mscaras e melodias: duas vises em arte e educao. 2.ed. So Miguel do Oeste:
Arco ris/Unoesc, 2003.

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Caminhos do Teatro Infanto-Juvenil


________________________________________________
Cibele Troyano *
O ano de 1948 pode ser considerado como um marco na histria do teatro infanto-juvenil brasileiro. At ento o teatro para crianas, a despeito de
contar com autores da envergadura de Olavo Bilac, por exemplo, obedecia a
propsitos estritamente didticos e moralistas.
A montagem de O Casaco Encantado, de Lucia Benedetti, com produo
de Paschoal Carlos Magno e um elenco que contava com atores profissionais de renome, como Henriette Morineau, inaugura, por assim dizer, a nova
modalidade teatral. Seus princpios eram idnticos aos que nortearam os
fundadores do moderno teatro brasileiro: ampliar as platias, proporcionando-lhes uma verdadeira experincia esttica e assim socializar a cultura.
Sucederam-se, ao longo da dcada de 50, encenaes de diversas peas infanto-juvenis que, alm do sucesso junto ao pblico, passaram a merecer a ateno dos mais respeitados crticos de teatro da poca, tais como
Dcio de Almeida Prado, Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira,
Barbara Heliodora,Yan Michalski e Paulo Francis.
Se em seu percurso o teatro infantil, seja por razes polticas ou de mercado, distanciou-se da vocao esttica que motivou a gerao dos anos 50,
necessrio ressaltar que houve, por outro lado, um importante avano em
sua dramaturgia.
Dentre os responsveis por este avano est o autor e encenador paulista Vladimir Capella.
Capella inicia sua carreira em 1978. Desde ento, tem sistematicamente
encenado seus textos que, apesar do reconhecimento da crtica especializada, ainda no obtiveram a devida ateno por parte de estudiosos e pesquisadores.
Sua obra foi objeto de minha dissertao de mestrado: O enigma da
* Cibele Troyano, atriz e sociloga, mestre em teatro e educaopela na
ECA-USP.
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morte no teatro de Vladimir Capella


A anlise de sua obra traz tona umas das mais polmicas questes
que o teatro infantil suscita: sua especificidade ou no enquanto modalidade
artstica.
A controvertida discusso divide as opinies. De um lado esto os que, contrrios a qualquer distino entre teatro adulto e teatro infantil, argumentam
que demarcar aprioristicamente fronteiras etrias para o teatro implica em
acentuar a desigualdade entre o emissor da mensagem (sempre um adulto)
e o receptor (a criana). Esta prtica tem como conseqncia a produo
de textos de qualidade artstica duvidosa, seja por seu carter didtico e
moralista, seja por sua deliberada simplificao esttica.
Dentre os representantes desta corrente est Maria Lcia de Souza Barros Pupo. Suas idias esto expostas no livro No reino da desigualdade,
publicado em 1991 pela editora Perspectiva.
De outro lado, encontram-se os que defendem a especificidade do teatro
infantil. Segundo estes, o teatro para crianas teve incio em 1948, e desenvolveu ao longo de sua histria uma potica prpria, que apresenta certa
independncia em relao ao teatro adulto.
Nas pginas de Maria Clara Machado, de Claudia de Arruda Campos,
publicado pela EDUSP em 1998, pode-se encontrar uma detalhada defesa
destas idias.
A irresolvida discusso ganha novos contornos a partir do trabalho desenvolvido por Vladimir Capella. Um breve panorama de sua dramaturgia
ser aqui traado, com o intuito de mostrar em que medida isto acontece.
O texto de estria de Capella, escrito em parceria com Jos Geraldo Rocha, Panos e Lendas, um espetculo musical, cuja dramaturgia tem como
princpios a dessacralizao do texto, a quebra da quarta parede e do palco
italiano, o predomnio do elemento ldico e a explicitao das convenes
teatrais, premissas que caracterizaram o teatro dos anos 60 e 70.
Com um cenrio flexvel e um figurino que se transforma s vistas da
platia, a pea conta a histria do mundo, conforme a mitologia indgena.
O texto trata do ciclo da vida, atravs de dois personagens centrais, o ndio
Caru e seu filho Rairu.
Com as inmeras canes que comps especialmente para o espet-

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culo, Vladimir Capella recebeu, por Panos e Lendas, um Molire, o mais importante prmio ento conferido ao teatro. Premissas estticas semelhantes
foram aplicadas em Avoar, texto escrito em 1980 e encenado em 1985.
A pea trata das perdas decorrentes da vida nas grandes metrpoles.
Avoar um texto composto quase que exclusivamente por canes folclricas, parlendas e brincadeiras. Sua originalidade consiste na escolha e no
encadeamento das cantigas e dos brinquedos em torno de um conflito central: como trazer de volta cidade cinzenta uma lua, uma palmeira e uma
cano. Aps uma longa viagem em busca destes elementos, o conflito
solucionado atravs da arte: ao entoarem a cano que d nome pea,
os personagens trazem a lua de volta, que chega acompanhada por um cu
estrelado.
Como a Lua, escrita e encenada em 1981, apresenta a primeira personagem capelliana: Pay, um ndio que nasce predestinado a sofrer por amor.
Desesperado por ter sido abandonado pela amada, ele morre de tristeza,
despertando a compaixo do deus Rud, que lhe permite dormir por cem
anos. Passado este tempo, Pay ressurge em meio a um centro urbano, na
figura de um palhao.
Os recursos utilizados por Vladimir para falar criana sobre a dor provocada por um amor no correspondido abrem novos caminhos para sua
ento nascente dramaturgia.
A soluo encontrada foi a de mostrar o drama de Pay em um plano
mtico, ocorrido em um tempo distante - o princpio do mundo - e entremelo com cenas urbanas, protagonizadas por crianas contemporneas. Estas,
com suas dvidas e inquietaes em relao ao amor, ao nascimento e
morte, traam um paralelo entre ambos os tempos da fico, estabelecendo
uma dialtica entre os conflitos de Pay e os seus prprios.
A quebra das dimenses convencionais de tempo e de espao radicalizada em Antes de ir ao Baile, encenada em 1986. Desta vez, passado, presente e futuro so tratados aleatoriamente no transcurso da pea, at serem
mostrados de forma simultnea na cena final, em que se d o encontro de
quatro velhos com sua infncia e de quatro crianas com sua velhice.
A histria de quatro velhos, que viajam em direo morte num pequeno
barco azul, alternada com a de quatro crianas em busca de aventuras.
Entre ambas as histrias, um professor de artes constantemente mencionado pelas crianas, que se inquietam com as questes que ele suscita
sobre a vida, a morte, o futuro.
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Por fim, ocorre o inusitado encontro entre os velhos e as crianas. Conversam, trocam afetos e objetos, compem uma cano. As crianas ento se
despedem e assumem o lugar dos velhos no barco, rumando para o desconhecido.
Em Antes de ir ao Baile no h protagonistas. As personagens so mostradas menos por sua histria do que por algumas lembranas e projees
que tm dela. No h um conflito dramtico explcito. H uma nica cano,
apresentada em diversos momentos da pea com diferentes arranjos musicais, que funciona como um leitmotiv, prtica indita at ento no teatro
infantil.
Pode se dizer que Como a Lua e Antes de ir ao Baile modificaram a
histria do teatro infanto-juvenil, tanto por sua ousada construo dramatrgica, como pela abordagem de temas nem sempre considerados afeitos s
crianas, como o desejo, a paixo, a velhice e a morte.
Prosseguindo em sua pesquisa, Capella, ainda na dcada de 80, redescobre os contos de fadas, sob a tica de Bruno Bettelheim.
Em seu, hoje clssico, Psicanlise dos contos de fadas, o psiquiatra
austraco Bruno Bettelheim analisa os mais populares contos de fadas, discutindo suas repercusses na psiqu da criana.
Bettelheim trouxe uma preciosa contribuio para toda uma gerao que
lutara por transformar os paradigmas da Educao, ao argumentar que os
contos de fadas so fundamentais na formao psquica de qualquer criana, que neles encontra os significados profundos de sua prpria existncia. A
criana, atravs desses contos, segundo ele, capaz de elaborar questes
complexas como a morte, o envelhecimento, as dores, as paixes e os medos e assim enfrentar seus prprios conflitos.
Influenciado por estas idias, Capella adapta a histria de Cinderela. E
desde logo, o faz de uma maneira singular: a matriz escolhida a verso
recolhida em Sergipe por Silvio Romero, Maria Borralheira.
Ainda que baseado na matriz bettelheimiana, Capella transcende as
prerrogativas estritamente pedaggicas que o autor atribui aos contos de
fadas, construindo personagens isentos de quaisquer maniquesmos, com
traos psicolgicos e conflitos interiores bastante desenvolvidos, dotando o
texto de mltiplas leituras.
Maria Borralheira aborda os mesmos temas que at ento caracteriza-

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ram a dramaturgia de Vladimir Capella. Entretanto, o conto de fadas tornou


possvel mostrar questes como a sexualidade e a morte de forma mais explcita.
Assim por exemplo, a pea tem incio com um solene funeral, mostrando
a morte da me de Borralheira. Em determinado momento, aparece em cena
o corpo morto da vaquinha Lua, amiga da protagonista, e assassinada pela
madrasta. O prncipe Bernardo apaixona-se por Maria Borralheira, ao v-la
banhando-se nua em uma cachoeira.
Talvez por se tratar de um conto de fadas, a pea construda com maior
linearidade que as anteriores (apesar de conter uma cena de flash back) e
requer cenrios e figurinos mais suntuosos. O espetculo se aproxima das
grandes encenaes que tomaram os palcos durante a segunda metade dos
anos 80.
As montagens subseqentes de Vladimir Capella mantm o carter grandioso inaugurado com Maria Borralheira, com exceo de O Dia de Alan, a
pea que a sucedeu.
Neste texto, escrito em 1988, Vladimir fez a experincia de aplicar a estrutura do conto de fadas numa histria realista e contempornea. Alan um
menino pobre, que convive com o preconceito de seus colegas de escola.
A dor pela morte da professora de artes, com a qual mantinha uma relao
maravilhosa, conduz o protagonista a enfrentar a estrutura escolar, que tudo
faz para o excluir. Um boneco que tinha sido criado por ele na aula de artes
e que fora destrudo pelos colegas, ressurge como um super heri e o auxilia a dominar a classe e a expor seu desejo de ser respeitado. Durante seu
discurso, Alan despe-se diante de todos que, sensibilizados, colocam sobre
ele um manto e uma coroa e o proclamam rei.
A opo de Capella de colocar Alan completamente despido, na cena
final da pea, fez com que o espetculo no fosse bem aceito pelas escolas,
limitando assim a temporada do espetculo que, entretanto, foi muito bem
aceito pela crtica.
Um novo caminho da dramaturgia de Vladimir Capella aberto com uma
pesquisa em torno da mitologia grega. O resultado foi o texto Pramo e Tisbe, escrito e encenado em 1990. A histria do amor impossvel dos jovens
Pramo e Tisbe construda pouco a pouco ao longo do texto, que se inicia
com o mito grego da criao. A tragdia do casal de amantes precedida por
uma srie de histrias de amor igualmente trgicas, como a de Eco e Narciso
e a de Orfeu e Eurdice, que preparam o pblico para acompanhar o triste
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destino dos jovens protagonistas.


Provavelmente pela riqueza do material pesquisado por Capella, o texto
resultou mais longo do que os que o antecederam. Os discursos de todas as
personagens colocados na segunda pessoa e seu vocabulrio mais rebuscado foram recursos indispensveis para que o autor obtivesse da platia
a emoo pretendida. Por estas razes, Pramo e Tisbe resultou um espetculo menos acessvel s crianas pequenas. Guardadas as ressalvas
ao termo, que reascende a velha polmica, a pea poderia ser classificada
como teatro jovem, modalidade inaugurada h cerca de 10 anos, com premiaes e verbas prprias.
Alis, j em 1984, Vladimir havia encenado Filme Triste, seu nico texto
apresentado como teatro adulto, sobre a vida da juventude dos anos 60.
Por tratar de temas polticos e histricos menos prximos do mundo infantil,
a pea pode ter sido uma das precursoras deste mesmo teatro jovem.
Em 1992, ocorre a primeira adaptao literria. Por encomenda de um
produtor, Capella escreve O Saci, a partir do livro de Monteiro Lobato, autor que curiosamente no conhecera na infncia. O encontro, segundo um
depoimento de Vladimir, fez com que ele tomasse mais conscincia de seu
prprio trabalho e compreendesse melhor toda a literatura infanto-juvenil
contempornea: Fiquei deslumbrado como quando se acha a fonte, o nascedouro de uma grande cachoeira.
Na adaptao do conto, pode-se identificar os temas recorrentes na
dramaturgia capelliana: os medos, a morte, a descoberta da sexualidade:
Pedrinho quer descobrir os segredos da mata. Escraviza o Saci e empreende com ele uma aventura para salvar Narizinho, raptada pela Cuca. Nesta
empreitada, conhece alguns mistrios da vida, como desejo e a paixo, que
experimenta ao admirar a Iara banhando-se desnuda.
No final da aventura, Pedrinho sai vitorioso, libertando a prima. aclamado como um heri. Ao ser interrogado sobre a Iara, ele no revela que a
conhecera. O menino transformara-se. Descobrira os segredos do amor.
As lendas brasileiras so retomadas, agora focalizando as principais personagens deste universo: A Iara, o boitat, o curupira, etc. A msica, como
sempre, exerce um papel fundamental, destacando-se uma gravao exclusiva da Bachiana nmero 5, de Vila Lobos, por Vnia Bastos, utilizada como
o canto da Iara para seduzir Pedrinho.
A aproximao entre a dramaturgia de Capella e a literatura infanto-juvenil gerou quatro textos, escritos entre 1996 e 2001, nos quais so abordadas

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no s as obras, mas as prprias biografias de seus autores. A novidade


trazida por Capella nestes textos a de transformar em personagens os autores focalizados, inseri-los nos seus prprios universos ficcionais e, atravs
deste recurso, discutir o prprio fazer artstico.
O papel da arte e da criao artstica, sempre presentes na dramaturgia
de Vladimir Capella, ganha destaque neste grupo de textos.
O Homem das Galochas, sobre a vida e obra de Hans Christian Andersen, o primeiro deles. O texto foi escrito em 1996 e revisto em 19974
Hans Christian Andersen aparece como o principal personagem de O
Homem das Galochas. O texto promove um estranho encontro entre o poeta
em seus derradeiros momentos de vida e o pequeno Hans. As galochas mgicas que possibilitaram tal encontro permitem tambm que Andersen possa
manifestar seu ltimo desejo. Ele as cala e incumbe o menino de continuar contando suas histrias, (que foram apresentadas ao longo da pea). O
menino pergunta o nome do poeta e se surpreende ao descobrir que ambos
eram a mesma pessoa, Hans Christian Andersen.
Capella mostra o ciclo de vida do personagem, estabelecendo um jogo
entre fico e realidade, no qual os contos selecionados so apresentados
como fatos de vida do escritor e os fatos de sua vida como histrias de fico.
Assim por exemplo, h uma passagem do texto na qual a me do menino
insiste em faz-lo freqentar a escola e deixar de sonhar em ser um artista
importante. Achando graa de seus desejos ela lhe diz que ele se parece
com um patinho feio que sonha sonhos de cisne, dando a impresso de que
a frase teria inspirado o famoso conto que ele viria a escrever no futuro.
Os demais textos deste grupo so O Clone do Visconde, O Gato Malhado e a Andorinha Sinh e O Colecionador de Crepsculos, que sero comentados mais abaixo.
Em 1999, aps O Homem das Galochas, Vladimir retoma o conto de
fadas, com uma histria criada por ele, sempre em consonncia com as premissas de Bettelheim.
Claro nas Estrelas conta a histria de um prncipe que beira loucura,
devido a um feitio imposto por sua autoritria me. salvo por uma criada do palcio, Maria, que depois de enfrentar, com a ajuda de seu pndulo
mgico, as perseguies da rainha, d um tiro de espingarda no prncipe,
libertando o pssaro que o habitava. Ambos se casam no final.
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O texto tem uma construo bastante complexa. Com vrios focos de


narratividade e uma estrutura circular, a trama tem incio com Maria atirando
no prncipe, para a seguir voltar no tempo e contar a histria de ambos. Os
relatos de Maria ao prncipe sobre sua infncia e a perda de seus pais so
construdos de modo a tornar simultneas ao e narrao. A pea, alm
dos temas sempre tratados pelo teatro de Vladimir Capella, introduz novas
questes, como por exemplo, a depresso e a loucura. Alm disso, ressalta
a importncia do auto-conhecimento como meio indispensvel realizao
da pessoa humana: preciso conhecer tua histria... para saberes quem
s, diz Maria ao prncipe.
No mesmo ano, o inquieto Capella realiza uma nova experincia dramatrgica: escreve Imagens, um roteiro para um espetculo teatral sem palavras, com msica ilusionismo e circo.
Escrito para ser apresentado no parque de diverses Hopi Hari, Imagens
explora os mais impressionantes recursos visuais, sem deixar de abordar
os instigantes assuntos que integram o universo temtico capelliano. Vida e
morte, desejo e sexualidade so abordados neste texto com menos de 10
pginas. A pea versa sobre de uma noiva raptada por um mago do mal, no
dia de seu casamento. O noivo sai sua procura, enfrenta o terrvel mago e,
ao arrancar sua mscara, descobre que ele e o mago eram a mesma pessoa.
O roteiro de Imagens, que pode ser considerado como uma grande rubrica, exemplar para a retomada de uma antiga discusso suscitada pela dramaturgia contempornea: a oposio texto e cena. Nos textos de Capella, as
rubricas foram ganhando maior espao ao longo do tempo, tornando difcil
a separao entre o autor e o encenador. Algumas delas chegam a assumir
feies literrias. Em Claro nas estrelas, por exemplo, pode-se ler: o importante que o anjo esteja envolto numa indescritvel luz. Vladimir afirma
que seu desejo, ao escrever um texto de teatro, que o leitor tenha uma
perfeita viso daquilo que acontece em cena. Ressalva, contudo, que suas
rubricas no pretendem impor a futuros encenadores a sua prpria concepo de montagem, mas apenas torn-la a mais clara possvel.
Miranda, escrita em 2000 e encenada em 2003 traz a histria de uma
menina que se veste de homem para enfrentar o mundo. Com ressonncias
de Diadorim, Maria Gomes, da literatura de Cordel, Joana DArc, Shakespeare e os contos medievais, Miranda parece completar o ciclo das personagens femininas criadas por Capella, a partir de Maria Borralheira. Para ser
feliz, Miranda deve encontrar a prpria identidade (como Borralheira), salvar
o rei da loucura (como Maria, de Claro nas Estrelas) e ainda libertar a cida-

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de da opresso poltica imposta pela rainha. A cura do rei e a conseqente


salvao da cidade s se tornam possveis depois que Miranda lhe revela
sua condio de mulher, desnudando-se perante ele.
Poder poltico, homossexualismo e incesto so os novos temas abordados por Vladimir Capella nesta pea que, em virtude da cena de nudez, foi
impedida de estrear no teatro previsto, por determinao do diretor da escola que o administra. A proibio interrompeu bruscamente o compromisso
firmado, de oferecer o espao para uma temporada estvel do espetculo.
Sem contar com qualquer patrocnio, Miranda esteve em cartaz por curtssimo perodo em uma unidade do Sesc/SP.
Em 2001, Vladimir escreve seus mais recentes textos, focalizando autores literrios e suas obras.
O Clone do Visconde retoma a obra de Monteiro Lobato, realizando uma
verdadeira alegoria da criao literria. Lobato aparece como personagem e
enfrenta um fato singular: Emlia alterara uma de suas histrias, realizando
um rico funeral para o Visconde de Sabugosa, que havia sido morto por uma
jaca que lhe cara na cabea.
Admirado, ele chega a afirmar: ... mas eu no escrevi isso!
Intrigado com o atrevimento, ele descobre que o funeral era apenas um pensamento de Emlia que, inconformada com a morte do amigo, desejara prestar-lhe uma ltima homenagem.
Lobato, sensibilizado com as nobres intenes da boneca, admite que
aquela histria mereceria um final mais feliz. Procura-a e oferece sua ajuda
para ressuscitar Sabugosa. Torna-se ento coadjuvante de sua prpria personagem e, sob as imperiosas ordens de Emlia, traz o Visconde de volta.
Um jogo semelhante proposto por Capella em O Colecionador de Crepsculos, sobre a vida e obra de Luis Cmara Cascudo. Desta vez o prprio
Cascudo salvo da morte pelas mos de uma das personagens que imortalizou.
O compadre da Morte, o conto central do espetculo, mostra a histria
de um caipira que d seu filho para ser batizado pela Morte. Esta, em troca,
o torna um mdico de prestgio. Graas a este contrato, ele pode prever a
cura ou no de um doente, conforme a posio ocupada pela comadre diante do leito. Ao longo da pea, Cmara Cascudo, mostrado por um boneco,
aparece fazendo anotaes, fumando seu charuto e apreciando o entardecer. At que, em determinado momento o caipira, tomando conhecimento do
delicado estado de sade de Cascudo, vai visit-lo. A Morte est posicionada
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de forma a indicar que no havia salvao possvel. O caipira ento a engana, mudando rapidamente a cama de lugar e salva vida do folclorista. Afirma
ainda que Cascudo s morrer no dia em que ele (o caipira) morrer. Depois
de enganar a morte mais algumas vezes, o caipira finalmente vencido por
ela. Sua morte coincide com a de Cascudo.
A pea, composta dos vrios causos e relatos recolhidos por Cmara
Cascudo, parece fechar um ciclo da dramaturgia de Vladimir Capella produzida at o momento. O dramaturgo traa um painel, a partir dos contos
recolhidos pelo folclorista, que sintetiza muitas das aventuras que ele prprio
empreendeu em seu percurso. As ressonncias de Panos e Lendas e Avoar,
atravs das lendas e das canes brasileiras esto ao lado da abordagem
dos mitos fundadores de nossa cultura, como a Iara, j presente em O Saci.
A adaptao do conto A menina enterrada viva, um dos episdios que compem a trama, retoma, ainda que com personagens menos verticalizados,
o mesmo universo simblico dos demais contos de fadas trabalhados por
Capella.
O Colecionador de Crepsculos, texto cuja riqueza merece um estudo
parte, espera h trs anos que surja um patrocnio para ser levado ao palco.
Tambm est indito O Clone do Visconde, em virtude de problemas de
direitos autorais junto famlia de Lobato.
O Gato Malhado e a Andorinha Sinh, a mais recente encenao de
Vladimir tambm uma adaptao literria em que o autor da obra aparece
como personagem. Neste caso, Jorge Amado colocado em cena dizendo
ao filho que escrevera uma histria, mas que iria cont-la com sua prpria
voz, pois o menino com apenas um ano de idade, ainda no podia compreender as letras. interessante notar que, por meio desta fala, Capella faz
com que o prprio Jorge Amado justifique a transposio de texto literrio
para o palco.
A obra de Vladimir Capella conta ainda com um pequeno romance infanto-juvenil : Fim que vira comeo que vira, publicado em 1988 pela editora
Acadmica e textos para teatro de bonecos: Do outro lado e Sonhos, no
abordados neste artigo.
Como msico comps diversas canes, algumas gravadas por cantores profissionais, sem contar as que criou para seus espetculos.
O teatro de Vladimir Capella exemplar para a compreenso dos mlti-

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plos caminhos percorridos pelo teatro infantil brasileiro. Sua obra vem mostrar que quaisquer prescries extra-artsticas, quando se trata de incluir
crianas na platia, tornam-se meios de discriminar e diminuir o prprio teatro.
Capella, ao abordar as grandes questes humanas em textos construdos com o mximo apuro esttico faz de seu teatro uma arte para todas as
idades.
Resta apontar quais as caractersticas de sua potica que permitem a
aproximao do pblico infantil.
Em primeiro lugar, a recepo da criana possibilitada pela poesia contida
nos textos, que os torna sintticos o bastante para permitir que sejam apreciados sem disperso.
O emprego potico e sugestivo da palavra e os cuidados com os aspectos visuais (sempre recomendados nas rubricas), so qualidades que
permitem que a recepo do espetculo ocorra, sobretudo, atravs da sensibilidade.
A msica, traduzida em belas canes cantadas ao vivo ou em sofisticados arranjos instrumentais, apresenta-se como uma linguagem co-participante do teatro capelliano e tambm se configura como um importante
veculo de aproximao do seu teatro com o pblico infantil.
A criao de personagens infantis como seres pensantes, crticos e
agentes de seu prprio destino, so fatores que tambm permitem a fruio
e o deleite da criana.
Ao adulto, alm do prazer sensvel que estas opes estticas igualmente lhe proporcionam, o teatro de Vladimir Capella permite muitas outras
instncias de produo de sentido.
A histria do teatro infantil brasileiro dos ltimos 25 anos assim escrita
por Vladimir Capella como uma histria que busca, antes de tudo, romper
limites e permitir que o prazer proporcionado pela arte possa ser compartilhado por desiguais. Esta sua grande contribuio.

Notas
________________________________________________
Disponvel na Biblioteca da ECA/USP
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Bettelheim, Bruno. Psicanlise dos contos de fadas. RJ: Paz e Terra, 1980
Em toda a dramaturgia de Vladimir Capella, a arte desempenha um papel
essencial na soluo dos conflitos vividos pelas personagens. Por exemplo, em Avoar, a cano que traz a lua de volta cidade. Pay, de Como
a lua, supera sua desiluso amorosa transformando-se em palhao. Rosa,
a protagonista de Filme Triste, vence a solido tornando-se escritora. Alan
impe-se se diante dos colegas graas ajuda do boneco que criara na aula
de artes.
4 Costuma ser uma prtica de Capella retomar seus textos e reescrev-los,
ora atualizando-os no tempo, ora acrescentando rubricas com as descobertas decorrentes das encenaes que realiza.

Bibliografia
________________________________________________
BETTELHEIM, Bruno. Psicanlise dos Contos de Fadas. RJ: Paz
e Terra, 1978.
CAMPOS, Claudia de Arruda. Maria Clara Machado. SP: Edusp,
1998.
LOMARDO, Fernando. O que o Teatro Infantil? SP: Brasiliense, 1994. PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. SP: Perspectiva,
1999.
PUPO, Maria Lucia de Souza de Barros. No Reino da Desigualdade. SP: Perspectiva, 1991.
PUPO, Maria Lucia de Souza de Barros. Palavras em jogo. Textos
literrios e Teatro-Educao. Tese de Livre-Docncia apresentada
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, 1997.
SANDRONI, Laura. De Lobato a Bojunga, as reinaes renovadas. RJ: Agir, 1987.
SPOLIN, Viola. Improvisao para Teatro. SP: Perspectiva, 1992.
TROYANO, Cibele. O enigma da morte no teatro de Vladimir Capella. Dissertao de mestrado apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo em 2003, sob a
orientao da professora doutora Maria Lcia de Souza Barros
Puppo.

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RESENHA

O mtodo e a masculinidade em Virginia


Wright Wexman
________________________________________________
Carmem Filgueiras*
Ttulo: Masculinity in crisis Method acting in Hollywood in: Movie acting the film reader.
Autora: Virginia Wright Wexman
Editora: Routledge, Nova Iorque
Ano: 2004
Nmero de pginas: 127-144.
O ponto de partida de Virginia Wexman (Universidade de Princeton)
para relacionar o momento de maior aceitao de Stanislavski e a formao
de um novo heri cinematogrfico a lendria sugesto que sir Laurence
Olivier deu a Dustin Hoffman quando filmavam A maratona da morte (1974).
Preocupado com o colega, adepto do Mtodo, que estava vivendo como um
maratonista, Olivier perguntou: Por que no tenta representar?.
Wexman faz um breve balano da recepo de Stanislavski no cinema
americano e afirma que o desejo de realismo levou Hollywood ao Mtodo
porque suas tcnicas do nfase ao que h de prximo entre ator e personagem e delineiam, de modo particular, um novo tipo de heri romntico. O
ator do Mtodo busca em sua memria emotiva o sentimento apropriado ao
personagem, mas, atravs de uma tcnica de interpretao e por isso, para
Wexman, possvel ver tanta artificialidade na atuao de filmes como Uma
rua chamada pecado quanto em qualquer outra performance.
Mas, o furor causado pelo Mtodo no foi toa. Comparadas escola
britnica, outra grande influncia do cinema americano, as teorias de Stanislavski levam a uma maior identificao entre ator e personagem, ao invs
de incentivarem a audincia a manter certa distncia intelectual em relao
ao ator. Baseado na busca da verdade interior do ator, o Mtodo faz dele
* Carmen Filgueiras mestranda em Teatro (UniRio) e pesquisa o uso da
noo de jogos de linguagem de Wittgenstein em processos de dramatizao.
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um bocado autor e, atravs de tcnicas de improvisao, imaginao, relaxamento e uso da memria afetiva, o intrprete aumenta sua capacidade de
apresentar uma ao que parea viva.
Wexman aponta como, ainda que Stanislavski tenha escrito pensando
no teatro, no cinema que suas idias so potencializadas. O ator treinado
pelo Mtodo no precisa mais ignorar o pblico, a verdade interior captada
pela cmera antes de se cristalizar em um excesso de encenaes teatrais
e a interpretao pode manter seu frescor. Alm disso, a anlise de cenas
como partes individuais e emocionalmente auto-referentes facilitam o processo de fazer cinema com suas exigncias externas de descontinuidade.
Para Wexman, apesar dessas qualidades, o interesse do cinema sovitico
por Stanislavski no foi desenvolvido porque cineastas como Eisenstein e
Pudovkin estavam tomados pela questo da edio dos filmes.
Conforme Wexman, a absoro norte-americana do Mtodo teve que
esperar cerca de 30 anos por questes polticas. Entre 1920 e 1930, membros do Teatro de Arte de Moscou imigraram para os Estados Unidos. Mas, o
teatro de Alla Nazimova, Richard Boleslavsky e Maria Ouspenskaya continha
uma forte preocupao com as frustraes da classe operria, o que no
uma caracterstica muito comercial. Apenas quando Lee Strasberg promulga
sua prpria verso do Mtodo, atravs do Actors Studio, Stanislavski popularizado. Strasberg passa a aumentar a nfase no carter psicolgico e,
conforme a autora, o conceito de improvisao de Stanislavski como modo
de criar um senso de comunidade entre os atores se transformou em uma
grande celebrao da neurose da interpretao individual.
A valorizao do ator sobre o personagem segue a necessidade da indstria de produzir astros, ao invs de atores. Wexman afirma que, grosso
modo, Strasberg transformou uma teoria igualitria e socialista em uma mquina de fazer celebridades. O curioso que os trs atores mais associados
ao Actors no foram exatamente formados por ele: Montgomery Clift nunca
fez uma aula no Studio, James Dean assistiu a poucas e parou depois da primeira crtica que Strasberg lhe fez e Marlon Brando estudou com Stella Adler, que discordava das interpretaes que Strasberg fazia de Stanislavski.
Wexman acredita que a associao inapropriada entre o Mtodo e estrelas que no estudaram no Actors Studio estimulou as recentes pesquisas
de Richard Dyer (em Stars) e James Naremore (em Acting in the cinema)
sobre o que torna uma atuao do Mtodo distinguvel. Mas, para a autora,
mesmo que no influenciados diretamente por Strasberg, os astros da poca
adaptaram tcnicas do Mtodo para sustentarem uma identificao como
rebeldes, transformando-as em clichs, por exemplo, quando o relaxamento

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necessrio criao do papel vira uma postura de desleixo do ator.


Depois de dar o panorama histrico da apropriao do Mtodo por
Hollywood, Wexman passa a fazer uma interpretao sobre a construo de
um novo tipo de heri possvel a partir das sutilezas daquelas tcnicas. O
conflito principal de filmes como Juventude Transviada a dificuldade que
o heri rebelde tem para definir sua identidade em relao figura paterna
e o Mtodo tem a habilidade de criar as condies necessrias para dar a
uma cena a carga emocional tradicionalmente considerada feminina. Quando James Dean, em Juventude Transviada, diz a seus pais, em um choro angustiado: vocs esto me fazendo em pedaos!, ele est dando uma nova
configurao ao modelo masculino. A criatividade valorizada pelo Mtodo
estimula a crena em uma imagem em formao e, assim, o novo heri pode
ganhar corpo. Mas, um corpo que ainda precisa da histria de amor para dar
os termos em que a masculinidade entendida e avaliada.
Virginia Wexman afirma que, nos ltimos anos, a influncia do Mtodo
na criao da persona do astro tem sido reformulada. No lugar da ansiedade
de relaes romnticas fragmentadas, os atores contemporneos formados
pelo Mtodo, como Robert de Niro, Dustin Hoffman e Al Pacino projetam um
frio narcisismo que sugere que eles esto alm do romance. Assim, muitos
dos filmes de sucesso desses atores tratam da falncia do relacionamento romntico, enquanto seus filmes que seguem um roteiro de histria de
amor tradicional no tm encontrado o mesmo pblico. Para esses atores,
o drama da identidade nem sempre envolve uma relao com uma mulher.
Wexman finaliza o artigo afirmando no ser claro como os pensamentos que
exps se relacionam com as mudanas de convenes para o romance e o
casamento, mas que, no mundo de comercializao artstica que Hollywood
, essas mudanas sempre tm um sentido.
O artigo de Virginia W. Wexman singular na qualidade de sintetizar a
histria da recepo de Stanislavski nos Estados Unidos, mostrando a sua
importncia na formao do ideal de ator de cinema e de heri de cinema,
desde Brando at Hoffman. Alm disto, os pargrafos dedicados atuao
de Marlon Brando, em Sindicato de ladres, so ricos pelas relaes traadas entre as tcnicas de interpretao e a formao da estrutura de estilo e
de gnero no cinema.

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RESENHA

O CORPO: PEQUENO GRANDE MTODO DA


INDISCIPLINA CNICA
________________________________________________
Ciane Fernandes*
Ttulo: O Corpo: Pistas para Estudos Indisciplinares
Autora: Christine Greiner
Editora: Annablume
Ano: 2005
Nmero de pginas: 150
Com sua capa, ttulo e tamanhos despretensiosos, quase como um livro
de bolso, O Corpo: Pistas para Estudos Indisciplinares, de Christine Greiner
(So Paulo: Annablume, 2005), surpreende. Cada pargrafo evoca tanta troca de informao, tantas referncias de distintas reas e pocas, que merece
uma leitura calma, cuidadosa, e a longo prazo. To rico em dados como uma
coleo de vrios tomos, que j comeou em Leituras do Corpo, organizado
por Greiner e Cludia Amorim, pela mesma editora, tem ainda uma grande
vantagem; com seu corpo leve, pode ser carregado para aulas, ensaios,
dentista, etc. E, de repente, no dentista, enquanto leio meu livro altamente
acadmico disfarado de livro de bolso (em meio a outros leitores de revistas bem menos politicamente engajadas), l est o assunto do momento:
...dentes so uma ferramenta e, por isso, podem ser substitudos em certa
medida por uma ferramenta que faa analogamente o que os dentes fazem,
como o caso da faca. ... O corpo vivo mais do que uma coisa estendida
num espao visual, e sim todas as relaes que suscita e que em certa medida so absolutamente singulares (p.101).
O livro de Greiner como um corpo vivo: est constantemente suscitando novas relaes. Toda boa leitura assim, transforma nossa viso
do mundo e interao com ele. Mas no caso deste nosso compact book,
*Ciane Fernandes Ph.D. em Artes & Humanidades pela New York University; professora da Escola de Teatro e do Programa de Ps-Graduao
em Artes Cnicas da UFBA e pesquisadora associada do Laban/Bartenieff
Institute of Movement Studies; autora dos livros: Pina Bausch e o Wuppertal
Dana-Teatro (So Paulo e New York) e O Corpo em Movimento.
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seu tema exatamente essas redes interativas, a partir do corpomdia (subttulo com a contribuio de Helena Katz, 125-133). Este no precisa estar em meio a uma parafernlia tecnolgica ou repleto de eletrodos, apesar
de que Greiner inclui autores das neurocincias e experimentos diversos,
mas sempre para discutir temas de amplo alcance, e aplicando-os s artes.
Prosseguindo aquela colocao sobre o corpo vivo, a autora analisa, por
exemplo, estudos com pacientes com neuropatia, para traar a relao entre
imagem e esquema corporal, como um inuencia e organiza o outro.
Greiner chega a denir e diferenciar os controversos conceitos de imagem e esquema corporal de maneira sucinta e bem fundamentada. Estes
seriam assuntos mais relativos s terapias psicossomticas do que a Estudos Culturais, por exemplo, mas estes ltimos so igualmente abordados no
livro. A incluso de temas como estes no limitante. Ao contrrio, abre para
mais discusses com autores diversos, como Judith Butler e Robert C. Post,
entre outros, ao tratar da violncia implcita exercida sobre o corpo.
Os muitos autores ou temas no so listados linearmente, o que seria um
contra senso ao se falar em corpo. A autora vai pouco a pouco entrelaando
idias, usando diferentes fontes para contrapor ou conrmar cada perspectiva, em um plenrio aberto para discutir um assunto fundamental especialmente em nossas sociedades democrticas (e teatros) onde reina a hipertroa da linguagem verbal (p.92). Apesar de ser tema em moda nos ltimos
anos, o estudo do corpo tem publicao limitada no Brasil, e abordado por
algumas poucas escolas estrangeiras (como o Performance Studies e seu
recente On The Presence of The Body, org. Andr Lepecki, 2004), felizmente
em grau cada vez maior. Neste sentido, a obra vem preencher uma lacuna
no somente nas artes em geral, mas tambm nas diversas outras reas que
aborda, pois sua organizao no linear, porm clara, tem muito a acrescentar a estas ltimas.
Talvez seja este o grande trunfo deste pequeno livro: se ns artistas
estamos sempre acostumados a pedir emprestado metodologias de outras
reas mais avanadas, em meio crescente complexidade do mundo contemporneo a vez das artes reinventarem um modo de pesquisar, escrever, analisar, menos atomizado e mais relacional. Ou seja, hora de trazer
o corpo, marginalizado nas cincias e academia em geral, para o centro da
prtica e organizao da produo (que passa, ento, a ser processo). Cabe
a ns substituir um corpo usado como meio de produo intelectual e cientca, analisado como camadas dissecadas em um laboratrio, por este corpo
vivo, ativo, reorganizador de novos sistemas de conexes no lineares.
Durante o decorrer do livro, diferentes opinies uem como os lquidos no

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corpo (sangue, linfa, etc.), desembocando aqui e ali em denies tambm


transitrias; alis, a respeito da transio. A partir do o condutor corpo,
temas e debates como desconstruo, estrangereidade (p.105), cognio
e cultura, corpo e ambiente, psique e poltica, so puxados em sua teia
histrica e entrecruzados como feixes neuronais de informao.
Tanto contedo concentrado nos traz de volta ao corpo tambm porque
nos silencia. Seu ttulo poderia muito bem ser: Tudo sobre Corpo (parafraseando Almodvar) ou Tudo que voc sempre quis saber sobre Corpo (parafraseando Woody Allen), substituindo palavras em homenagem a Freud e
Foucault, respectivamente, incorporados nas discusses de Greiner. Discreto e modesto, O Corpo inteligente, exvel, complexo e fundamental.
Leitura obrigatria nas indisciplinas deste novo milnio.

Dezembro 2005 - N 7 -

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URDIMENTO recomenda os seguintes peridicos ligados s Artes


Cnicas:

Repertrio (UFBA)
O Percevejo (UNIRIO)
Sala Preta (USP)
O Teatro Transcende (FURB)
ArtCultura (UFB)
Cadernos de Teatro (O Tablado)
Folhetim (Teatro do Pequeno Gesto)
Revista do Lume (UNICAMP)

PEDE-SE PERMUTA
PIDE-SE CANJE
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WE ASK FOR EXCHANGE
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Associe-se, divulgue e participe da ABRACE


Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas
www.unirio.org.br/abrace

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em itlico para nomear ttulos de peas, peras, livros, ttulos e obras em geral;
6- as colaboraes devem incluir uma brevssima apresentao do autor, visando situar o leitor, de no mximo 3 linhas;
7- parte, o colaborador deve enviar uma autorizao para a publicao. Caso inclua fotos, desenhos ou outros materiais grficos da autoria de
terceiros, indispensvel o aceite dos mesmos assim como uma legenda de
identificao.
8- o conjunto destinado publicao deve ser encaminhado em duas
cpias impressas e outra em disquete aos cuidados da revista, at o prazo
do fechamento.
Endereo para correspondncia e envio de colaboraes:
Revista Urdimento
PPG-Teatro UDESC
Av. Madre Benvenuta, 1907
88.035-001 Itacorubi Florianpolis SC
telefax: (005548)3231-9700
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