Caminos a 1. § y 43 — JOHN GOLDING TRADUCCION DE JORGE FONDEBRIDEROLD oe aa s alo absoluto Mondrian, Malévich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko y Still ONIVERSIDAD CATOLICA DE VALPARAISO BIBLIOTECA HISTORIA Paseo Valle N° 396-Casilla 4059 VINA DEL MAR TURNER FONDO DE CULTURA ECONOMICA Z ¥ ©I MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO Pe Mondrian fue el mas puro y decidido de los grandes pre- cursores de la abstraccin. Sentia que la sencillez era el estado ideal de la humanidad, y, en cierto sentido, él mismo fue un hom- bre sencillo. No obstante, la aparente simplicidad de su propio arte puede ser engajiosa. Rechaz6 por completo el empleo de simbolos; y sin embargo, aunque su abstraccion esté modelada por la filosofia idealista, alcanz6 sus primeras conclusiones a través de sistemas herméticos de pensamiento, saturados de pro- porciones simbdlicas. Mondrian naci6 en 1872. Es decir, era diez aiios mayor que Picasso y que Braque, los inventores del cubismo, estilo que le inspiraria una revolucion visual propia e igualmente radical. Mas de la mitad de la produccion total de Mondrian corresponde a los aiios comprendidos entre 1890 y 1907; pero slo después de ese momento Mondrian inicio su evolucién plastica. No era un artista que se destacara por sus aptitudes naturales, y Ilego tar- diamente a la pintura. Hijo del director de una escuela primaria protestante, crecié en una atmésfera calvinista que, aunque libe- tal, estaba marcada por una fuerte herencia puritana. La vista de la iglesia de San Jacobo, en el pueblo de Winterswijk, desde el jardin de la casa familiar, pintada a principios de 1898, narra una historia. Dentro del contexto de la pintura paisajistica holan- desa contemporanea, el cuadro es estilisticamente intrascendente;20 Pero desprende una triste intensidad y, a la luz del desarrollo pos- terior de Mondrian, resulta interesante advertir el modo en que el cielo, sombrio y gris, queda atrapado entre las esqueléticas ramas negras de los arboles del primer plano y empujado hacia la superficie del lienzo. Si esa primera pintura nos habla del papel de la religion en la vida provinciana holandesa de finales de siglo, Composicién II con azul, por ejemplo, pintada unos cuarenta afos mis tarde, nos remite a la idea de arte como icono, como susti- tuto de la creencia religiosa. A través de su tio Fritz, quien se habia hecho cargo de la bar- beria familiar de La Haya y quien era también pintor, Mondrian se puso en contacto con la escuela de arte que Ilevaba el nom- bre de la ciudad. La Escuela de La Haya combinaba los princi- pios tradicionales holandeses con la influencia de la Escuela Barbizon y del arte francés preimpresionista; cuando Mondrian la conoci6, la Escuela habia ido adoptando un creciente espiri- tu conservador. La ciudad de Amsterdam, donde Mondrian se matriculé en la Rijsakademie en 1892, estaba més interesada en lo actual y era mas receptiva a las tendencias contemporaneas venidas del exterior; pero, a pesar de que Mondrian se sumé en cierta medida al interés de la época por el simbolismo, atin per- manecia alejado de las tendencias modernas, del mismo modo que siendo parte de la comunidad bohemia de la ciudad man- tenfa una prudente distancia de ella. Y lo cierto es que, como pin- tor, Mondrian era, en esencia, un autodidacta que luchaba contra sus propias limitaciones técnicas. Sin embargo, entre 1906 y 1907, el arte de Mondrian empezo a cobrar una nueva dimensién. Aunque permanecia en el con- texto de la conservadora tradicion paisajista holandesa, sus cua- dros ahora empezaban a atrapar y a dominar el ojo, en parte porque comenzaban a adquirir un aspecto mas audaz y sintéti-Os: jue cas co, pero sobre todo porque ahora generaban lo que solo puede ser descrito como un sentimiento de expectacién; esto se expe- rimenta con particular fuerza en una obra como Atardecer sobre al Gein con drbol solitario (h. 1907-1908). Estos cuadros son total- mente estaticos y carentes de movimiento, y sin embargo sobre ellos se cierne un sentimiento de drama contenido; la luz viene casi invariablemente desde atrés y, la mayor parte de las veces, va disminuyendo. Al verlos, sentimos que algo va a suceder. Al igual que ocurria con Kandinsky, en ese momento de su carrera el crepasculo era, para Mondrian, la hora de Ja revelacion y la exaltacién. A diferencia de sus contemporéneos y colegas holan- deses, por entonces Mondrian también habia comenzado a tra- bajar en series; en otras palabras, estaba pensando en términos de temas y no en términos de motivos individuales. Mondrian escribié mucho sobre arte, como también lo hicie- ron en una medida todavia mayor- Malévich y Kandinsky. Sin embargo todos ellos insistieron en que actuaban en la prac- tica de forma puramente intuitiva y en que su preocupacion no era esencialmente te6rica. Mas bien, los tres se sentian abruma- dos por la riqueza de nuevas posibilidades del arte, deslumbrados por la diversidad de vias que llevaban a un mundo nuevo, inte- rior y abstracto. Y sentfan la necesidad de hablar sobre ello. En sus escritos no justificaron realmente su propio arte y ninguno de los tres lo discute en profundidad; mas bien, cada uno a su modo, proclaman la Iegada de una nueva sensibilidad capaz de hablar de nuevas verdades pictoricas. A este respecto, su arte poseia un alcance moral que no tena, por ejemplo, el de los impresio- a Los escritos de Mondrian a menudo son pomposos y repe- litivos. Ademés, estan llenos de contradicciones, lo que contrasta con sus pinturas, ya que éstas reconcilian oposiciones visuales de forma unica.22 El texto de Mondrian que mejor ilumina su desarrollo como pintor es también el mas accesible; ademas, llegé a ser su texto preferido. Realidad natural y realidad abstracta, escrito en 1919-1920, toma la forma de un “tridlogo”: una conversacién a tres entre un Pintor Naturalista (“X”), un Lego (“Y”) y alguien a quien Mon- drian llama Pintor Real-Abstracto (“Z”), es decir, él mismo. El texto leva un subtitulo: Mientras vagabundeaba del campo a la ciu- dad: La primera escena tiene como fondo un paisaje lacustre (como el de Atardecer sobre el Gein) donde ha salido la luna. Los tres hombres estan de acuerdo sobre la belleza e inspiracion que se puede encontrar en la naturaleza. No obstante, Z, el Pintor Real-Abstracto, dice: “No necesitamos mirar mas alla de lo nat- ural, pero, de algin modo, debemos ver a través de lo natu- ral”? En gran parte de la obra de Mondrian de ese periodo, el paisaje se refleja en el agua replicando e invirtiendo la imagen superior y, de ese modo, evita no sélo la recesién perspectiva, sino también cuestiona la jerarquia propia de Ja realidad perci- bida. Z también sefiala la manera en que el crepuisculo aplana las cosas, y ya hay en la mente de Mondrian una tendencia a equiparar las formas planas con una espiritualidad exaltada 0 con la esencia general de las cosas, que se sittia en primer pla- no directamente enfrentada al espectador. En el otoiio de 1908 Mondrian realiz6 una breve visita al pue- blo de Domburg en Zelandia, adonde regresaria con frecuen- cia. El circulo de artistas que alli trabajaba bajo el liderazgo no oficial de Jan Toorop —quien habia creado su propia y radical rama de simbolismo holandés~ era el mas vanguardista que pudie- ra encontrarse en ese momento en Holanda. Ese grupo le dio a conocer el neoimpresionismo. También es muy probable que Mondrian visitara la retrospectiva de Van Gogh, que se habia organizado recientemente en Amsterdam, en la que destacaban la tiJas obras francesas del pintor; Alardecer; drbol rojo, de 1908 habla elocuentemente de la influencia de Van Gogh. La primera visi ta a Domburg transform6é a Mondrian en un pintor moderno. Mondrian avivé su paleta, alterandola y limitandola cuadro tras cuadro, para crear brillantes armonias que irradian una intensa Juz en ocasiones no naturalista, una luz mistica de significado sim- bélico; esto puede sentirse en Molino Winkel a la luz del sol (1), tam- bién de 1908. Pero los primeros contactos de Mondrian con el pos-impresionismo francés fueron muy marginales; ¢ incluso cuan- do conocié de primera mano la evolucién del mundo del arte parisino —y esto es cierto incluso en su contacto con el cubis- mo- ésta nunca supuso para él la revelacién que si constituy6 en cambio para Malévich y Kandinsky; mas bien buscé en ella aspectos que confirmaran sus propias convicciones artisticas De todos los grandes pintores del siglo Xx, es el mas decidido y el que posee una evolucién mas directa, con menos desviaciones. La Escena cuarta de Realidad natural y realidad abstracta mues- tra “Un molino de cerca, oscuro y netamente destacado contra un brillante cielo nocturno, sus aspas detenidas en forma de cruz” Inmediatamente viene a la mente la fundamental imagen de la obra de Mondrian Molino rojo en Domburg, de 1911. Z subraya que la cercania del molino hace que el uso de la perspectiva can6- nica sea imposible (no puede ubicarselo contra una linea de hori- zonte). Y aqui Z nos sugiere que el camino hacia la abstraccion puede implicar la transformacién de la realidad percibida y de Jo que describe un lienzo o una serie de lienzos. Sucede lo mis- mo con las referencias intelectuales de Mondrian que con las visuales. Formul6 su propia postura ante la vida a partir de sus antecedentes personales, y acudi6 a estimulos intelectuales exter- hos para confirmar lo que ya sabia y sentia: eso lo diferencia tajantemente tanto de Malévich, quien se dej6 bombardear por &4 lineas de pensamiento opuestas, comunes y esotéricas, como de Kandinsky, quien manejo un amplio repertorio de unas y otras En 1909 Mondrian escribia: “[...] mi obra sigue enteramente fue- ra del dominio del ocultismo, aunque intento saber algo para obte- ner una mejor comprensién de Jas cosas”. La teosofia, que en la década de 1890 y en las dos primeras décadas del siglo xx florecia como culto, tal vez podria ser descrita como una suerte de budismo occidental. Su meta era el conocimiento trascen- dental. Buscaba destruir los limites entre todas las religiones y observar el mundo natural con la mirada “del ojo interior”. Hele. na Petrovna Blavatsky habia fundado la Sociedad Teoséfica en 1875. Mondrian sostenia no haber conocido los escritos de Bla- vatsky hasta 1908; pero desde antes sabia de la teosofia. En el momento en que Mondrian conoci6 a Jan Toorop y a su circulo de Domburg éstos ya cultivaban su interés por la teosofia, y fue entonces cuando Mondrian reconoci6 que su cosmologia era lo que él habia estado buscando. La doctrina secreta, de Blavatsky, aparecié en 1888; Mondrian le confiaria a su amigo Theo van Doesburg que sacé “todo” de alli. Hoy, su falta de rigor intelectual —que constituye una de las prin- cipales caracteristicas de los escritos de Blavatsky— hace que sean dificiles de tener en cuenta. No obstante, de manera sorprendente, Blavatsky fue muy leida y sus textos permiten adentrarse en el vasto panorama del pensamiento ocultista y religioso de la épo- ca. En efecto, a los artistas que se vefan a si mismos como parte de un periodo de profunda transici6n, los dogmas de la teosofia Jes debieron de parecer maravillosamente sugerentes y flexi- bles. Blavatsky era receptiva al arte y busc6 significados comu- nes y verdades escondidas y ocultas en los simbolos y signos del arte, en todas sus manifestaciones. Una de las mayores deu- das de Mondrian con la teosofia fue su posterior y permanente convic quela sofia t cién t fuerzé zada Rude antrc lectv que ded cot con sok tre las so laconviccién de que la vida estaba orientada hacia la evolucion, y que la meta del arte era darle expresi6n a ese principio. De la teo- sofia también sacé la idea de que el progreso hacia la revela- cin ultima llega a través del equilibrio y la reconciliacion de fuerzas opuestas, y que esa reconciliacion quizas deba ser alcan- zada destruyendo cualquier principio 0 creencia dominante. Rudolf Steiner —que en 1913 iba a fundar el disidente movimiento antropos6fico— también ocupé un lugar en la orientacién inte- lectual de Mondrian. Este suscribi6 la afirmacion de Steiner de que el conocimiento elevado que buscaba el tedsofo podia ser deducido a partir de la observacién de los fendmenos visuales cotidianos por medio de la “observacién consciente”. Steiner dio conferencias en Holanda no sélo sobre teosofia, sino también sobre Goethe y Hegel. El posterior apego de Mondrian a los tres colores primarios —rojo, amarillo y azul- le debe mucho a las teorfas del color de Goethe; fue su propia combinacién per- sonal de lo espiritual tenido por lo oculto (segiin alentaba a hacer Ia teosofia), junto con el idealismo platénico de Hegel, lo que iba a confirmar finalmente las premisas de su arte. La lealtad de Mondrian a Blavatsky quizas pueda explicarse por el hecho que ella vefa la religion y el arte como si transita- ran por caminos paralelos y reconocia que el objeto de ambos era trascender la materia. Ademas estaba el atractivo afiadido de que Blavatsky nunca formulé reglas respecto al arte. Sin embar- 0, en cierto sentido, Mondrian irfa mas alla de la teosofia al desa- trollar por completo su estilo abstracto. Hacia 1919 comenzaba a rechazar ciertos aspectos de la doctrina teosdfica y se quejaba de que los teésofos “nunca podrian alcanzar la experiencia de una relacién equivalente” y, por lo tanto, jamas experimenta- tian “una armonja real y completamente humana”. En sintesis, para Mondrian el arte estaba empezando a convertirse en un sus-26 tituto de la experiencia religiosa. Y con su rechazo de la teoso fia Mondrian dejo atras un mundo de ideas vastas, intangibles y amorfas para entrar en uno de los mundos mas concretos y auto- suficientes que existen: el mundo de la pintura de caballete de pequefia escala. Pero no hay duda de que fue su contacto con la teosofia lo que hizo de Mondrian el pintor-filésofo en el que se convertiria. Las obras que ilustran més directamente la vinculacién de Mon- drian con las ideas teos6ficas son un grupo de composiciones eje- cutadas entre 1908 y 1911, las menos satisfactorias de toda su carrera. Los principios de la teosofia también animan los paisa- jes influidos por el pos y el neoimpresionismo. Estos principios ayudaron a dotar a esos cuadros de un aire obsesivo y sobrena- tural caracteristico. En su desarrollo, Mondrian lego a verlos como obras de transicion. Sin embargo, lo que marco el momen- to decisivo de su carrera fue el cubismo. Como preludio a su inmersion en el cubismo se volvié hacia Cézanne, y a través de éste aprendi cémo darle el mismo peso pictérico a cada area de la superficie del cuadro. Esto ya puede verse en Naturaleza muerta con jarra de jengibre II, de 1912, comenzado en Amsterdam y terminado en Paris. Y aqui Ilegamos a uno de los mayores y més conocidos enigmas del arte del siglo Xx. A través del ejem- plo de Cézanne, en la primera década de ese siglo, la naturale- za muerta se convirtio en el vehiculo supremo de los experimentos formalistas. Retrospectivamente, los bodegones de Cézanne con- tribuyeron en mayor medida a dar forma a la revolucion cubis- ta que sus composiciones 0 sus paisajes. Ello es revelador respecto a la naturaleza del arte abstracto, pues ninguno de los grandes pintores abstractos del siglo xx lleg6 a la abstraccion a través de las naturalezas muertas. Cada artista vio su obra cargada de un significado esotérico u oculto. Incluso el significado simbéli- co de histo’ halla leza A juta pin mit pal deco de gran parte de los bodegones realizados a lo largo de la historia carecen del contenido espiritual y emotivo que puede hallarse en representaciones de la forma humana, de la natura leza y de los elementos. A pesar de que Mondrian le daria la espalda de manera abso- juta a la naturaleza, habia legado a su madurez artistica como pintor paisajista; pero alcanz6 sus objetivos y logré el reconoci- miento suprimiendo precisamente lo que més habia significado para él desde el punto de vista visual. A principios del verano de 1911 Mondrian pas6 diez dias en Paris y debio de ver obras cubistas en el Salén de los Independientes. Ese otono, como miem- bro del comité, ayud6 a juzgar las candidaturas para la primera muestra internacional del Moderne Kunstkring (Cireulo de Arte Moderno, fundado en 1910) en el Stedelijk Museum, de Amster- dam; la muestra incluia veintiocho obras de Cézanne y ejem- plos del primer cubismo de Picasso y de Braque, hasta entonces desconocidos en Holanda. Algunos meses después, Mondrian se traslad6 a Paris. Se habia dado cuenta de que su obra debia responder al desafio de lo que alli estaba sucediendo. Al princi- pio Mondrian no estaba interesado en viajar, pero de manera instintiva siempre supo qué lugar era mejor para el desarrollo de su obra. Mondrian nunca se convirtié en un pintor cubista. Admiraba particularmente la obra de Picasso, pero nunca estuvo interesa- do en el empleo del punto de vista multiple, método que fue cen- tral en el cubismo de Picasso y que le permitia dotar a los temas de sus cuadros de lo que podria denominarse plenitud escultu- tal. Puede ser que Mondrian viera en el cubismo una busqueda de certezas formales, cuando el cubismo era, de hecho, totalmente indefinido en su intento de dominar un vocabulario formal revo- lucionario que tradujera la realidad visual de una manera nue-28 va y completamente no naturalista. Las evoluciones posteriores de Picasso y de Braque, sus dos creadores iniciales, demuestran que ésta fue su preocupacién principal. Pero Mondrian también vio el cubismo de manera inteligente y se dio cuenta de que el abandono de la perspectiva tradicional destrufa la ventana a tra- vés de la cual, durante siglos, los artistas occidentales habian mira- do el mundo exterior. Por medio de Z, el Pintor Real-Abstracto, expresa asi sus pensamientos: “E] cubismo comprendi6 que la ilusion de la perspectiva confunde y debilita la apariencia de ‘Ids cosas. [...] Precisamente porque busca representarlas tan com- pletamente como sea posible, el cubismo las representa desde varios de puntos de vista simulténeamente”.° El estilo de la fra- se es torpe, pero el significado es preciso. Mondrian aprovech6 al maximo el andamiaje y las reticulas del gran cubismo analitico, pero, ya desde el principio, los puso al servicio de nuevos fines. No se preocupo por abrir sus modelos al espacio circundante y explorar el cardcter tactil y palpable de ese espacio. Esas habjan sido las preocupaciones fundamen- tales de Braque, aunque Picasso también habia visto la cuadri- cula como un modo mis flexible de llegar a los contornos de las cosas y de manipular la imagen sobre el plano del cuadro. Mondrian queria, en cambio, eliminar la distincién entre la figu- tay el fondo, entre materia y no materia. Los planos en los que elimina la imagen y el espacio que la rodea son, de manera inva- riable, estrictamente frontales, y reafirman la bidimensionali- dad de la superficie pictorica. A pesar de que esos planos estan suspendidos y cuelgan uno frente a otro, no parecen oscilar cons- tantemente entre el espacio interior y exterior del cuadro, como ocurre en las telas contempordneas de Picasso y Braque. De mane- ra similar, las luces y sombras no estan dispuestas unas contra otras en angulo para producir una sensacién de volumen y de pr za aprofundidad; y los negros de las cuadriculas de Mondrian comien- zan a leerse como elementos oscuros por derecho propio. La més importante de las telas de Mondrian inspiradas en el cubismo fue, sin duda, Cuadro n.° 2, Composicién N.° VII (2), que se deriva de los estudios de parejas de Arboles. Por ello resulta instructivo comparar esa obra con la tinica composicion de dos figuras de la fase cubista analitica de Picasso: Soldado y mucha- cha, de 1911. Aunque se estaba alejando de los motivos naturales con rapidez todavia le agradaba dejar temas enmascarados en el cuadro, aunque también comenzaba a renunciar a ellos: de ahi Ja potencia y belleza de la pintura. Sin embargo, Mondrian era consciente del hecho de que la iconografia del cubismo era pro- fandamenie urbana, ya que las imagenes distantes propias del paisaje no transmitian claramente la sensacién de volumen y de espacio que los cubistas pretendian comunicar. De la descripcion de Arboles se volvié a composiciones basadas en motivos arqui- tectonicos. Aunque éstas poseen una belleza transparente, no nos conmueyen ni entusiasman del modo en que lo hacen las pintu- tas inspiradas en arboles, sencillamente porque el tema no inte- resaba realmente a Mondrian. En otras palabras, para Mondrian, esos motivos son, en cierto sentido, artificiales. A través del empleo de Jos tonos grises, Mondrian fue transfor- mando poco a poco su paleta en una paleta monocroma cubista. Posteriormente, durante Ja tiltima parte de 1913 y alo largo de 1914, cuando el color vuelve a aparecer en sus pinturas, hace uso de colo- Tes primarios: luminosos amarillos palidos (a menudo derivados de pigmentos terrosos), azules plateados y rosados (rojos reduci- 3 por la mezcla con el blanco). Los rosados, casi invariablemente, avivan el impacto de esas telas. El paso siguiente a las fachadas arquitectonicas fueron imagenes en las que Mondrian incorpora la 8eometria interna del esqueleto de los edificios. Se trata, en cier-30 to sentido, de paisajes urbanos internos ya que reflejan el cora 26n interior y abandonado de construcciones arquitectonicas, y quizas por ello, nuevamente, poseen una cualidad obsesiva de la que carecen las pinturas de fachadas anteriores. Como los cubis. tas, Mondrian estaba fascinado por los formatos ovalados.? Man- teniendo borrosos 0 indistintos los bordes de sus telas era capaz de explorar mas libremente las relaciones internas entre lineas y planos, asf como las variables de la relacion entre lo vertical y lo horizontal, que se volvia cada vez mas importante. En 1914 Mondrian regres6 a Holanda para ver a su padre, que estaba enfermo; y alli le sorprendi6 el estallido de la guerra. Para él fue una época dificil pero, en retrospectiva, es evidente que Je result6 fundamental. De hecho, Mondrian necesitaba reafir- mar los descubrimientos que habia realizado en Paris a la luz de sus primeras fuentes de inspiracién. En el otofio de 1914 vol- vid a Domburg, donde, ademas de haber descubierto el arte moderno, habia caido bajo el hechizo de las dunas y el mar. La Escena 3 del “Tridlogo” tiene lugar de noche, con estrellas que centellean en un cielo brillante y sobre una amplia extensién de agua. El Pintor Real-Abstracto exalta la belleza de la escena por encima de la del arbol y de la de paisajes fluviales, demasiado par- ticularizados y arbitrarios y, por ello, reflejos de lo que denomi- na “lo tragico”: lo subjetivamente emotivo, que ahora intenta obviar. Mientras estuvo en Domburg Mondrian dibujaba mucho, expresdndose en blanco y negro, y alli produjo sus asi llamadas series “mas y menos”, en las cuales representaba las fachadas de iglesias, dunas, el mar y el cielo por medio de marcas y breves anotaciones caligréficas y lineales vinculadas en cierto modo a sus primeros experimentos con técnicas divisionistas y puntillistas. Las obras monocromas sobre papel son precursoras de uno de los mas intensos y magicos 6leos jamas producidos por Mon- drian format Tena c¢ siones pende equili hace € lle, él cread ese C se su gen dria de « trin gue todcora cas, y dela ubis- Man- apaz sas y ylo que que fir- luz drian: Composicion 10 en blanco y negro (3), de 1915. Dentro del formato apaisado de la tela se describe un dvalo tosco, que se Jlena con una malla de lineas verticales y horizontales de dimen- siones sutil e infinitamente variadas, que se tocan, cruzan 0 sus- penden independientemente para crear una sensacién de equilibrio perfecto. No obstante, también se agitan y rielan como hace el mar cuando esta en calma. La realidad percibida ~el mue- lle, el mar, el cielo— tal vez pueda estar detras de las formas creadas por las lineas, pero el tema de la pintura es en realidad ese conjunto de lineas y su relacién con el fondo blanco al que se superponen: el movimiento, el ritmo de las lineas es la ima- gen pictérica. La teosofia todavia estaba en la mente de Mon- drian, pero ahora sabia qué conclusiones sintéticas deseaba extraer de ella (y aqui, los diagramas que Blavatsky empleaba en La doc- trina secreta—los glifos y los simbolos sacados de la sabiduria anti- guay oculta— pueden ser relevantes). Blavatsky habia escrito: “En todas las Cosmogonias, el ‘Agua’ juega el mismo papel esencial. Es la base y la fuente de la existencia material”.* La ambicion de reproducir en sus obras el flujo y el reflujo del agua, del mar, fueron fundamentals en su transicién hacia un lenguaje pura- mente abstracto. Cuando Composicién 10 se mostr6 al pablico en una exposi- cion realizada en el Stedelijk Museum, en octubre de 1915, el artis- ta y critico Theo van Doesburg escribi6: “Espiritualmente, esta obra es mas importante que todas las otras. Transmite la impre- sién de Paz; la quietud del alma”? La resefia provocé un inter- cambio epistolar entre los dos hombres y, al cabo de algunas vacilaciones, Mondrian acord6 colaborar en De Stijl, una nueva un subtitulo: Revista publicacion periédica, que pronto adquit mensual para las Artes, las Ciencias y la Cultura nuevas. De Stijl se con- Virtio en un nuevo movimiento artistico estimulante y, en bue-Be na medida gracias a la publicaci6n, en una influencia interna- cional. El primer articulo de Mondrian para De Stijl —que se convertiria en el primer capitulo del libro La nueva plastica en pin- tura— sali6 el 1 de noviembre de 1917. Uno de los rasgos mas significativos y eficaces de La nueva plastica es que contiene slo una menci6n indirecta de la teosofia, y ésta se conecta con una referencia a Sobre lo espiritual en el arte, de Kandinsky. En su ensa yo, Mondrian sugiere que la teosofia es sencillamente otra expre- sion del mismo movimiento espiritual que se daba en la pintura. Mondrian dice del estilo lo que previamente habia dicho de la religion: que hay un tinico contenido universal que se manifies- ta en una serie de formas diferentes, producto de una época en particular. “Arte a pesar de ser un fin en si mismo, como la religién— es el medio a través del cual podemos conocer lo uni- versal.”° El paralelismo entre el arte y la religion fue reafirma- do y hecho todavia mas explicito en otros escritos posteriores. “Bl arte nuevo es el arte viejo libre de toda opresién, de ese modo el arte se convierte en religi6n.”” Ya en La nueva plastica Mon- drian habia escrito: “Como creacién pura del espiritu humano, el arte es expresado como pura creacién estética manifestada en forma abstracta”.” El reductivismo y la pureza del nuevo arte eran propios de su época: “La creciente profundidad del todo que constituye la vida moderna puede ser puramente reflejado en la pintura”.8 Con Composicién, de principios de 1916, otra obra fundamen- tal para Mondrian, el artista retoma el color de manera mas audaz y rica que en ningin otro momento desde que lo abandonara tras su encuentro con el cubismo analitico monocromatico. En el cua- dro, las lineas negras ayudan a definir los planos de color, a pesar de que no siempre se corresponden con ellos y de que linea y color poseen idéntica importancia. Mondrian ahora avanzaba rap’ ria lai tiema- > se bin- nas dlo ina re- ra. la as rapidamente hacia la abstracci6n, Gran parte de la extraordina- ria presencia de esa obra se debe a los estudios de la fachada de laiglesia de Domburg, que constituyen su punto de partida. Hacia tiempo que Mondrian habia dejado de lado las creencias reli- giosas tradicionales de su entorno familiar, pero el motivo que habia conformado su punto de partida todavia estaba cargado de connotaciones simbélicas y sentimentales. Puede que la arqui- tectura todavia se encuentre en algiin lugar tras Composicion en color B, de 1917, pero Mondrian ahora estaba en la cima de la abs- traccién pura. Las discusiones entre Mondrian, Van Doesburg y el pintor Bart van der Leck (las dos figuras asociadas con De Stijl, quienes, duran- te los aos 1917-1918, mas significaron para Mondrian) se con- centraban sobre cudn lejos era posible ir en la restriccion y la purificacion de los medios de la pintura, y sobre si era deseable ©, incluso, licito que e] nuevo arte tuviera un punto de partida en el mundo natural. Durante un tiempo, Mondrian se mantu- vo flexible con respecto a la ultima premisa. Antes, en una cat- ta de 1914, habia escrito: “La naturaleza (o lo visible) me inspira, despierta en mila emocién que impulsa la creacion”."* Sin embar- go, de manera inevitable, a medida que su arte se alimentaba pro- gresivamente de sus propios procesos, se fue distanciando de la realidad percibida: “Cuando uno no describe o retrata algo huma- no [...] entonces, a través de la completa negacién del yo, emer- ge una obra de arte que es un monumento a la Belleza, por encima de todo lo humano, iaunque mas humana en su intensidad y universalidad!”.*5 Van der Lek ejercié una gran influencia sobre Mondrian: un ejemplo de un artista de genio aprendiendo de un talento infi- nitamente menor. Cuando ambos hombres se hicieron amigos, en 1916, Van der Leck intentaba revivir el interés en el arte monu-34 mental y mural, y habia desarrollado un estilo esquematico que reducia las figuras y su entorno a siluetas planas de brillantes colo res. Tras su contacto con Mondrian comenzé a reducir sus figu- ras de manera esquematica, con el resultado de que su arte parecia, en ocasiones, totalmente abstracto. A Mondrian el arte de Van der Leck debio de parecerle burdo y, aunque no estaba de acuer- do con la afirmacion de su amigo de que el color siempre debia emplearse en toda su intensidad y plenitud, tal y como salia del tubo, el ejemplo de Van der Leck lo ayudé a eliminar los ilti- mos vestigios de sintaxis cubista. Probablemente a consecuencia de sus discusiones tedricas con Jos miembros del circulo de De Stijl, en algunas de sus obras de 1918 y 1919 Mondrian experimenté con una estructura reticular basada en la division de la tela en ocho secciones. Una de esas obras —Composicién con reticula I (1918)— fue la primera de las pinturas romboidales de Mondrian. Tal y como sucede con toda su obra, este ejemplo pierde mucho en las reproducciones; qui- zs la obra de Mondrian sufre més al ser reproducida que la de los otros grandes pintores de su tiempo. Desde mi punto de vis- ta, las primeras cuatro composiciones romboidales probablemente fueron concebidas y trabajadas como pinturas cuadradas y s6lo més tarde giradas 45° o situadas sobre uno de sus dngulos. Inclu- so en las primeras imagenes de rombos se evita o destruye la sime- tria total y asi las lineas negras o gris oscuro que interactiian tienen diferentes grosores, ampliados a la izquierda o a la derecha, arri- ba 0 abajo. Los cuadros con rombos acompafiaron toda la carrera de Mon- drian. A pesar de que insistia en que no habia una distincion radi- cal entre sus obras romboidales y las de formato convencional, parece haber empleado las primeras para verificar 0 cuestionar conclusiones visuales sucesivas, poniendo las cosas al revés, por asi deci definiti dad, to jogo”, univer que Pp ble co pinta meas horiz sicir sus r cept bles, aun lo. 1 tos ins¢ en hai ger im da ba lla ac Pp taasi decirlo. Con Jas primeras pinturas en rombo, Mondrian entr6 definitivamente en la abstracci6n. Inicialmente, casi con seguri- dad, tomaron como punto de partida el firmamento. En el “Tr Jogo”, Mondrian escribe: “|. dada la multitud de estrellas {lo universal] ahora se revela como multiplicidad. Ya no tenemos que pensar meramente en él como multiplicidad. Ahora es visi- ble como tal”.'° Debido a su disposicién no convencional, esas pinturas se resisten a ser vistas como ventanas a la naturaleza; las Imeas horizontales inscritas sobre ellas no pueden leerse como horizontes implicitos; y, como en las telas ovaladas, la yuxtapo- sicién de lo vertical y lo horizontal se vuelve més rigida porque sus relaciones no pueden vincularse a los bordes del lienzo. Con- ceptualmente, por basarse sobre estructuras geométricas flexi- bles, esas obras son, necesariamente, extensibles hasta el infinito, aunque los formatos en rombo, poco usuales, nos impidan ver- lo. Nos vemos forzados a aceptar estas telas como objetos fini- tos formados por distintas partes que, sin embargo, son inseparables de la matriz en la que se insertan. Por primera vez en la historia del arte, la totalidad de la superficie pictérica se ha convertido en la imagen misma del cuadro: no vemos una ima- gen dentro de un cuadro, sino toda la superficie del cuadro como imagen. Mondrian escribié a propésito de Composicion con reticula 8; damero con colores oscuros (1919) (4): “En este momento estoy tra- bajando sobre algo que es una reconstruccién de un cielo estre- lado y que sin embargo carece de modelo natural. Por lo tanto, aquel que dice que uno deberia partir de un modelo natural Puede tener tanta razon como quien dice que no”.” Mondrian también enfatiza que, a pesar de que se inspirara por la infini- tud del cielo nocturno, ya desde el principio la obra estaba con- cebida como una pintura abstracta. E] cuadro también demuestra 3536 por qué Mondrian pronto abandoné la reticula modular. Sus inte. reses en el ocultismo indudablemente lo hicieron consciente del poder secreto de la geometria, aunque deseaba que éste perma neciera en secreto, y en cualquier caso la geometria en si mis. ma no le interesaba. Lo que es mas importante, cuando se impone aun formato convencional —con su parte superior, inferior y late- rales— una estructura modular, de manera implicita se percibe el modulo como algo extensible hasta el infinito, algo que con- tintia més alla de su soporte; Mondrian estaba tratando de des- cubrir como presentar Jo universal y lo infinito en pinturas que, en si mismas, eran tangiblemente finitas. Ese objetivo habia sido alcanzado en los primeros cuadros de rombos. Ahora tenia que hallar modos de transmitir las mismas conclusiones dentro del formato de un cuadro tradicional. A pesar de que Mondrian obtenia un evidente estimulo de su asociaci6n con De Stijl, hay indicios de que ya no se sentia total- mente comodo en Holanda. Quizés, el paisaje holandés seguia obsesionandolo y, para entonces, deseaba volver la espalda a la naturaleza de la forma mas completa posible. Las relaciones con Van der Leck se habjan enfriado. Mondrian respaldaba sin- ceramente los intentos de Van Doesburg por ampliar las pers- pectivas de De Stijly lograr que la publicacién abarcara la mayor variedad de formas artisticas posibles. Pero secretamente debio de lamentar que no se diera a Ja pintura el protagonismo que, segiin Mondrian, merecia. Cuando finalmente rompié con Van Doesburg, no fue sélo por sus disputas personales, sino porque le molestaba la creciente importancia que Van der Leck, aliado de Doesburg, concedia a la arquitectura. Mondrian estaba de acuerdo en que la pintura y la arquitectura debian avanzar uni- das, siempre y cuando se reconociese a la pintura como guia. Al tiempo, Mondrian solia describir sus propias pinturas como arqu} reco! quie ces de} conarquitectura. Y, aunque su propia influencia seria incalculable, reconocia el hecho de que los arquitectos y los urbanistas eran quienes mejor entendian los principios que defendia. Por enton: ces afirmaba: “[...) debe haber una destrucci6n y reconstruccion de lo natural a partir del espiritu”.”* El 22 de junio de 1919 Mondrian regres6 a Paris, llevandose consigo el manuscrito inconcluso de su Tridlogo. Su tiltima esce- na tiene lugar en el estudio del Pintor Real-Abstracto y describe el propio estudio de Mondrian en la rue des Coulmiers. Siem- pre habia sido consciente del aspecto que ofrecian sus lugares de trabajo. Asi, dispuso sobre las inmaculadas paredes de su estu- dio piezas rectangulares de cartulina pintadas con colores pri- marios, gris y blanco, creando asi el primer interior que reflejaba directamente sus intereses. Sus dos caballetes y los pocos mue- bles, en su mayoria realizados por él a partir de embalajes y cajas abandonados, estaban pintados de manera similar. Mondrian se mudé6 a un nuevo estudio en la rue du Départ en 1921," y éste se convertiria en el mas famoso de sus residencias y estudios. Des- conocidos —a menudo extranjeros— llamaban a la puerta para echar un vistazo. El interior era pequefio y carecia casi de mue- bles; alli vivia y trabajaba Mondrian. Podemos imaginarnoslo al anochecer, sentado en la tinica sila cmoda, estudiando las paredes y las formas de color en ellas, levantandose de vez en cuando para ajustar alguna. En el Triélogo, el Lego Y dice: “No me sorprende en absoluto que este estudio sea el suyo. Respira Sus ideas; es completamente diferente de la mayoria”.*° En mayor © menor medida, todos vivimos segin nuestras ideas y normal- mente nuestro entorno refleja nuestras preocupaciones y natu- raleza personal. No obstante, en el caso de Mondrian, los espacios que cre6 para si estaban constituidos por diagramas de sus ideas Y vivia en ellos con comodidad espiritual, si no fisica.ge Ya antes de su regreso a Paris Mondrian habia desarrollado su método caracteristico de composicién, que alteraria sutilmente en cada cuadro, de manera que, hacia el fin de su vida, habia pro- ducido un sorprendente nimero de variaciones sobre una for- mula esencialmente simple. Composicién con planos de color y lineas grises J, de 1918, es una obra clave. La superficie del cuadro esta organizada por una reticula irregular de lineas verticales y hori- zontales relativamente gruesas: algunas legan hasta los bordes de la tela, pero otras, no, con el fin de que el cuadro no se vea como un fragmento de un todo mayor. Las formas rectilineas 0 planos formados por la cuadricula estan pintados de amarillo ocre, azul cobalto o rosado desvaido o rosa, compensados por otros blancos o grises palidos; algunos de esos planos estén inte- trumpidos por los bordes externos del cuadro, asegurando a su vez que los planos de colores puedan continuarse en el exterior y tener una existencia independiente de la malla lineal. En una sola instancia hay dos areas adyacentes del mismo color y cada color llama a su homélogo a través de la superficie del cuadro. Los amarillos parecen avanzar con respecto a la superficie del lienzo, algunos con mayor intensidad que otros, ya que los pla- nos de ese color no son de igual tamafio y ello provoca el efec- to Optico creado por la saturacién cromatica. Los azules estan distribuidos de tal modo que algunos parecen estar suspendidos detrds de la cuadricula lineal mientras que otros avanzan. Los pla- nos pintados de rosa son los mas pasivos y estaticos. Es verdad que los artistas asociados con la revista De Stijl esta- ban obsesionados por el concepto de lo plano. También es ver- dad que las reticulas que Mondrian desarrollaba —las cuales hacian pensar, en cierta forma, en los armazones de plomo de los vitra- les— prolongaban la bidimensionalidad del plano del cuadro mas insistentemente de lo que, hasta entonces, habia logrado cual- q di itquier otro artista. Esa bidimensionalidad se refuerza por el hecho de que los rectangulos individuales definidos por el entramado neal invariablemente tienen una existencia paralela al plano del cuadro. Cuando miramos objetos rigurosamente planos siempre somos conscientes de esa circunstancia. En 1920 Mondrian comen- 26 a exponer esos cuadros sin marcos, pero pronto advirtié que esa practica exponia las telas al riesgo de que se dafiaran y enton- ces afiadi6 a sus bordes listas blancas de madera. Posteriormente, a finales de la década de los veinte, empez6 a colgar o a fijar las telas y las tiras de madera a superficies de madera rectangular. Nuevamente, esos dispositivos reforzaron el efecto bidimensio- nal de los cuadros, asi como su condicién de objetos. Sin embar- go, a diferencia de lo que se suele sostener, el arte de Mondrian invariablemente inspira sensaciones espaciales simultaneas y una actividad espacial de una clase pictorica totalmente nueva. Eso es algo que el mismo Mondrian llegé a reconocer y a asumir con satisfaccién.* Como en los cuadros de Mondrian cada ele- mento individual es diferente de los demas, y dado que cada uno posee una identidad particular, el observador se ve atrapado en el juego reciproco de sus elementos pictoricos. Las tensio- nes espaciales son las que dotan al arte de Mondrian del dina- mismo controlado que ahora comenzaba a buscar. Cuando la alcanzara, podria mantener cautivo al ojo del espectador casi indefinidamente, De manera progresiva, Mondrian se convenci6 de que el equilibrio podia existir dentro de la disonancia. Son esas disonancias las que de ahora en adelante otorgan a sus cua- dros lo que él denominaba su “ritmo”, su pulso visual. A través de las tensiones espaciales, Mondrian es capaz de alcanzar el dina- mismo dentro de la estabilidad. Mondrian estaba satisfecho de Composicién A; composicién con negro, rojo, gris, amarillo y azul (5) —su primera obra terminada en40 Paris, en 1920— y sentia que superaba todo lo que hasta enton- ces habia producido. En ese momento el rojo reaparece en su obra como color por derecho propio. En la teosofia, el rojo se consideraba terrenal y sensual. Mondrian no estaba preocupa- do por la simbologia de los colores o habia dejado de estarlo, pero en sus cartas especifica que siempre consideré el rojo como el mas fisico y menos espiritual de los tres colores primarios.** Por tanto, le cost6 un gran esfuerzo reafirmar la identidad del rojo. En lo sucesivo, sus azules estén invariablemente ligados a los negros, mientras que los amarillos aparecen junto a los blan- cos y los grises palidos, en tanto los rojos afirman sélo su pro- pia presencia. Ahora bien, como los colores de Mondrian se habian conver- tido en verdaderos primarios y eran més brillantes y puros, los blancos y los grises (e incluso los negros) parecian mas lumino- sos. Colores y no colores (negros, blancos y grises) encontraban una equivalencia exacta. La mayoria de las tramas lineales estan hechas en negro, pero algunas lineas son grises. El andlisis cien- tifico ha revelado que, a pesar de que los entramados lineales de las composiciones de ese periodo sufren alteraciones, seguian siendo el elemento mas constante de las pinturas, mientras que el pintor alteraba constantemente los planos de color. Faltaba solo un paso para el desarrollo total del neoplasticismo de Mondrian: la reafirmacion de la importancia de la malla ortogonal, Ta rati- ficacion de la equivalencia o equilibrio entre linea y color. Al fin y al cabo, Mondrian habia llegado al umbral de la abstraccion mediante la notacin lineal. La abstraccién llega plenamente en Composicién con amarillo, rojo, negro, azul y gris, un cuadro de 1920. apenas posterior, en el cual todos los elementos lineales han sido pintados de negro, de manera que se vuelven més persis" tentes y alcanzan una importancia pictorica idéntica a la de los1 planos de color que definen. Aunque relativamente pequefio, ese cuadro atrapa instantaneamente la mirada del espectador. Se ha sugerido que, mediante su progresiva inmersi6n en la filo- sofia de Hegel, Mondrian volvio a examinar sus primeras influen- cias intelectuales y se deshizo de muchas de las vaguedades del pensamiento teosdfico,* y tal vez haya un algo de verdad en esto. Pero, aunque rechaz6 sus primeras fuentes de inspiraci6n visu- al, Mondrian nunca volvié completamente la espalda a lo que habia nutrido su formacién intelectual. Seguramente, habia esta- do en conocimiento de las ideas de Hegel desde su implicacion con las ideas de Rudolf Steiner y, posiblemente, desde antes. Asi, su interés en Hegel habia sido sin duda estimulado por sus con- tactos con Van Doesburg y De Stijl, cuya orientacién era pro- fundamente hegeliana. Se puede argumentar que una paradoja fundamental en la visién del arte que tenia Hegel es que, por un lado, lo vefa como uno de los mayores logros de la humanidad € incluso como una revelacién divina o de lo absolut sentia que el arte habia declinado desde la Antigiiedad clasica 0, al menos, desde el Renacimiento. A ello se unia el hecho de que se sentia perturbado por la falta de contenido o sentimien- to religioso en el arte de su tiempo. Por eso situaba el arte deba- Jo de la religion y, a ambos, por debajo de la filosofia como medio Para alcanzar lo absoluto. Sus famosas predicciones sobre la muer- te del arte estén, de hecho, veladas por la ambigiiedad; recono- ce que el arte del futuro no puede predecirse y que, quizas, se €xperimente un nuevo renacimiento. En esa medida, sin saber- lo, presentaba a los artistas futuros, quienes interpretarian su tex- to como si propusiera una tébula rasa, pues la tierra prometida del arte implicaba la busqueda de un nuevo absoluto, a pesar de que esa meta resultara inalcanzable. En el caso de Mondrian, el arte habia reemplazado a la religion y, por consiguiente, la insa~4 tisfaccion de Hegel o sus reservas sobre el estado presente del arte eran, en buena medida, obviadas. La teosofia, de todos modos, le habia ensefiado a ver las cosas en términos de fuerzas opues tas y del flujo de la mente y la materia, que podian absorber o erradicar las dicotomias que Hegel enfrentaba en su filosofia y en su estética. Sin embargo, no hay duda de que el intento cons ciente de fundir la dialéctica hegeliana con los principios de flu- jo y evolucion de la teosofia impuls6 el arte de Mondrian. El pintor reafirmé su visién de fuerzas o elementos opuestos que se complementan o refuerzan mutuamente para llegar a conclu- siones mas dinamicas. A este respecto, otra fuente de inspiracién —si bien improbable a primera vista— fue el tardio interés de Mondrian por el futu- rismo italiano. En efecto, aunque visualmente el futurismo no tenja absolutamente nada que ofrecerle, ya habia estado al tan- to de su existencia en sus afios parisinos anteriores a la guerra. Sin embargo, cuando regreso a Paris habia llegado a sentir que el arte francés estaba atrasado respecto a los desarrollos estéti- cos que él mismo habfa ayudado a promover en Holanda y aho- ra, antes que de cualquier nueva manifestaciOn visual de la pintura francesa, se nutria del medio urbano de Paris. Desde el principio, Jos futuristas habian exaltado la ciudad moderna, el impacto de Jo nuevo y el rechazo a los valores tradicionales del arte y de la vida en general. En la medida en que lo espiritual en el arte 10 Jes interesaba en absoluto, los valores estéticos de los futuristas estaban en el extremo opuesto de los de Mondrian. No obstante, en sus escritos de los afios que van desde 1920 a 1924, Mondrian menciona el futurismo casi tan frecuentemente como el cubismo, a pesar de que, mas tarde, su entusiasmo por los italianos decli- na mientras que continua reafirmando su deuda con el cubis- mo, subrayando asi Ja orientacién formalista de su propio arte,del dos, es. To ay ns- lu- El lu- al que veia ilustrando 0 al menos coexistiendo con sus preocu paciones espirituales ‘Alo largo de la década de 1920 Mondrian depuré su perspec- tiva, y los afios 1929 y 1930 representan un punto culminante en su obra. Para entonces ya habia desarrollado un vocabulario for- mal de claridad total. Cada uno de los modos compositivos crea- dos dentro de los rigores de sus principios neoplasticos habian sido puestos a punto y perfeccionados hasta su expresion més sim- ple y, luego, alterados u orientados de forma ligeramente distin- ta para abrir nuevas lineas de investigaci6n. Hasta la fecha, el arte de Mondrian habia continuado generando esa sensacion de expec- taciOn, esa intensidad que lo habia caracterizado desde que com- prendiera que la naturaleza no era un mero objeto de observacién sino también de reflexion, la clave de una realidad mas eleva- da. La sensacién de expectacion se desvanece, lo que puede asociarse a la gradual eliminacion de los grises, que sustituye por blancos, alos que los grises siempre habian estado asociados; desde el principio, sus grises habian tendido hacia tonalidades més claras antes que a gradaciones oscuras 0 sombrias. Uno de los primeros maestros que Mondrian tuvo en Holanda habia obser- vado su habilidad para emplear con sentimiento los grises de sus Paisajes; con la practica eliminaci6n de los tonos grises (aunque contintan apareciendo de vez en cuando) Mondrian finalmente deja atras toda nostalgia del mundo natural que habia alimenta- do su vision. En cierto sentido, pese a que habia alcanzando la abstracci6n total una década antes, ahora la abstraccién parecia alcanzarlo a él, rodearlo, envolverlo. Hasta 1930 los blancos de Mondrian habian sido sutilmente matizados por sus colores pri- marios. Ahora se purifican, pero su control sobre los efectos Opti- cos se ha vuelto tan seguro y diestro que puede otorgar a cada una de sus formas blancas un cardcter distinto, del mismo modo a44 que cada uno de sus lienzos parece poseer una personalidad propia. Los blancos también se acercan o se alejan de la super ficie pict6rica debido a su variedad en dimensiones y ubicacién, creando un juego espacial. Con la practica supresién del gris, la obra de Mondrian da la impresion de hacerse mas dura, mas intensa y abrasiva. En adelante, su arte se caracteriza por una irra- diacién mas inmediata, un ritmo nuevo. Esas sensaciones se refuer- zan por la introduccion, en 1932, de la linea doble. Mondrian no estaba satisfecho de sus negros; como le solia ocurrir, se sen- tia descontento del empleo de algun elemento pictérico cuando vefa que lo empleaba con demasiada facilidad y demasiado bien. El uso de las dobles lineas negras —delgadas, al principio— intro- dujo una nueva complejidad en sus reducidos recursos visuales: los blancos que aparecen entre las meas negras ahora se perci- ben como lineas e, indirectamente, dividen en partes iguales el plano negro mas amplio que tienen detras. El creciente ritmo de la obra de Mondrian nos fuerza al reco- nocimiento de un nuevo y, de algtin modo, sorprendente ele- mento en la progresiva formacion de su arte. Al regresar a Paris, Mondrian habja descubierto el jazz, al que se refirié como “esa bomba musical”. Después de la pintura, el jazz se convirtié en Ia gran pasion de su vida, aun cuando lo veia como una mate- rializaci6n un tanto imperfecta de lo “Universal”, cuyo “ritmo libre” pensaba poder lograr en pintura. Su ensayo “Jazz y Neo- Plastica”, publicado en 1927,” es un himno al jazz; y no cabe duda de que el jazz lo ayud6 a elaborar ese concepto de ritmo “libre” y “flexible”. Después de 1932 las lineas negras asumieron una calidad mas agresiva e independiente: por momentos, restringen € incluso amenazan la existencia misma de los cuadrados y rec tangulos de colores que hay entre ellas. Por su fuerza, atraen instanténeamente nuestra atencién. Purifican y agudizan nues-alidad super- aciOn, ris, la 1 Mas a irra- efuer- drian > sen- ando bien. ntro- ales: eTci- 2cO- ele- ris, esa i tra reacci6n visual. Las primeras obras de la fase clasica consti tuyen pequefios universos individuales en los cuales podemos perdernos indefinidamente; el ritmo de los cuadros de los anos treinta nos fuerza a mirarlos y luego a contemplarlos nuevamente. Inducen, de hecho, a un nuevo modo de ver. La incalculable jnfluencia, directa o indirecta, que estas obras de Mondrian tuvie- ron sobre la arquitectura y el disento industrial del siglo xx sigue afectando a nuestra sensibilidad visual incluso hoy. Durante la década de 1930, los escritos de Mondrian revelan una progresiva conciencia social. A través de Hegel, también é1 llegé a sentir que algin dia el arte podria morir. No obstante, todavia faltaba tiempo para que esto sucediera; sdlo ocurriria cuando el arte, y la pintura en especial, hubieran establecido los rasgos de ese futuro utépico. Habia dedicado la edicion fran- cesa de Neo-Plasticismo (1920) a los “hombres del futuro””* y aho ra estaba convencido de que el arte podria transformar no sdlo Ja calidad de vida, sino todo el futuro de la humanidad. Seguia pintando lo que podrian Ilamarse cuadros “del tamaiio de una cabeza”, paisajes de la mente; pero en otras obras la escala se incrementa y sentimos que sus preocupaciones se refieren mas al entorno. Desde el comienzo de su transito hacia la abstraccion Te habia preocupado el modo en que sus cuadros debian ubicarse, iluminarse y verse. Comenz6 a afiadir titulos a las obras a fina- les de los afios treinta; muchas de ellas fueron retocadas poste- Tiormente durante su estancia en Nueva York, a veces con nombres de lugares tales como Place de la Concorde o Trafalgar Squa- 76 lo que demuestra la influencia del contexto. Mondrian nunca alcanzé la meta de lo absoluto, ni tampoco dese6 hacerlo. A pesar de que su evolucion parece tan bellamente contenida, su arte trataba esencialmente de procesos, y su credo Se resume en dos palabras que a menudo empleaba: “Siempre46 adelante”. A través de su arte llegé a advertir que el tinico modo de avanzar era rechazar toda certeza visual y mirar hacia el futuro en busca de una nueva evidencia, quizds de naturaleza mas eleva- da. Pero, a pesar de que no lleg6 a lo absoluto, lo sintié fuera y mas allé de si, una meta que hacia que los procesos del arte valieran la pena y fueran esenciales en un sentido moral. Debemos espe- rar a que Mondrian reconociera que a través de sus lienzos habia tendido sus manos hacia lo absoluto y habia llegado a tocarlo Hacia finales de su vida, en 1943, declar6: “Creo que el ele- mento destructivo se descuida mucho en arte”.’* Para entonces, Mondrian habia legado a ver toda la obra de su vida como una serie de actos destructivos. Sus ultimos y, en cierto sentido, mas audaces actos de destruccién tendrian lugar en sus estudios de las calles 56 Este y 59 Este de Nueva York. En 1938, con la inmi- nente amenaza de la guerra en Europa, Mondrian escribié des- de Paris al pintor Ben Nicholson pidiéndole une invitacion para visitar Inglaterra; no deseaba regresar a Holanda y, tal vez, incons- cientemente desconfiaba del hechizo que sus Arboles, canales y cielos podian ejercer sobre él. Al cabo de dos afios en Londres, Mondrian se vio obligado a abandonar su estudio de Hampstead por los bombardeos alemanes, Zarpé hacia los Estados Unidos y lego a Nueva York en octubre de 1940. Se enamoré de la ciu- dad inmediatamente y el nexo entre el neoplasticismo y la vida urbana se reforz6 como nunca antes. En otra declaraci6n de 1943 Mondrian afirmé que “Sélo aho- ra [...] soy consciente de que mi trabajo con pequeiios planos negros, blancos y de color ha sido meramente ‘dibujar’ con colo- res de dleo”.*9 A los setenta y un afios estaba totalmente prepa- rado para volver a empezar su vida artistica. En una carta a un amigo habla de la necesidad que siente de destruir la poderosa red de lineas negras que le habia costado la mitad de una vida desan amari pero le di ques de ct nos. det fici este un gat cor em gic co arnodo 1turo leva- mas eran spe- abia ele- ces, mas desarrollar.*° En 1933, en su Composicién romboidal con cuatro lineas amarillas, Mondrian, por primera vez, emple6 el color como linea, pero eso qued6 como un experimento aislado. En Nueva York le dio un nuevo enfoque a telas anteriores de Paris y Londres. que se habia hecho enviar, y comenzé a incluir en ellas bandas de colores que se ven como lineas y como pequefias formas o pla- nos. En Nueva York, Mondrian también ideo un nuevo método de trabajo, pegando tiras de papel adhesivo coloreado a las super- ficies de sus telas (para evitar la monotonfa, algunas de ellas estaban cortadas). Tras mover experimentalmente las tiras de un Jado al otro, cuando lograba los efectos que buscaba despe- gaba las tiras de papel y esas mismas superficies se pintaban con una pasta gruesa. Ahora empezaba a experimentar con el empleo de elementos |ineales de colores. En sus tltimas dos telas Broadway Boogie Woogie (1942-1943) y la inconclusa Victory Boo- gie Woogie (1942-1944)— cada una de las lineas de colores se des- compone en una infinidad de formas mimisculas, rojas, azules, amarillas, negras, blancas y grises. Habia descubierto todo un nuevo mundo de posibilidades en la pintura, destruyendo el con- cepto de la linea como elemento independiente del color. De Broadway Boogie Woogie dijo: “[...] ni siquiera con ese cuadro estoy totalmente satisfecho. Todavia hay en él mucho de lo viejo”* Es profundamente significativo que Victory Boogie Woogie emplee el formato experimental del rombo. En Nueva York, cuando se le preguntaba por qué estaba volviendo a trabajar sobre sus telas anteriores en lugar de simplemente pintar otras nuevas, él repli- caba: “No quiero cuadros. Lo tinico que quiero es descubrir cosas”. ”42 Viciada, por el empleo de un color progresivamente suave y dec, tativo. Esas telas desconciertan y engafian al ojo por su supera, bundancia. Recordamos que fue la superabundancia iconograficg Ta que ayudé a Kandinsky a lograr su desplazamiento inicial a |, abstraccion. Finalmente, Kandinsky sigue siendo no s6lo una de las figy. ras fundadoras del arte moderno del siglo Xx, sino también ung de sus mayores enigmas. En sus escritos nos invita a entrar ep su mente sdlo para, acto seguido, dejarnos fuera. En sus pintu- ras anteriores a 1914 habia inventado nuevos conceptos sobre el espacio y nos habja instado a entregarnos a ellos. Posteriormen- te, su arte se volvié mas remoto; nuestra mirada se ve atraida por esos cuadros, pero al mismo tiempo estan lejos, fuera de nuestro alcance. A pesar de que su mirada se dirigia al préximo milenio, las races de Kandinsky seguian en el siglo x1x. Debido a esa heren- cia resulta en cierto sentido irénico que Kandinsky fuera, a la larga, de entre los primeros pintores abstractos europeos, el mas importante para el nacimiento de la segunda gran ola de abs- traccin revolucionaria, que se convertirfa en uno de los mayo- res legados de los Estados Unidos a la historia de la cultura. | i’ deco, Upera. Braficg ial ala S figu- Uno rar en, pintu- bre el rmen- la por 1estro lenio, \eren- »ala | mas -abs- 1ayo- | | | i | IV POLLOCK Y LA BUSQUEDA DE UN SIMBOLO E. su busqueda de la realidad visual mas alla del mundo de la percepci6n tangible los primeros grandes pintores abstrac- tos europeos Hegaron a conclusiones muy diferentes. Pese a ello yaque Malévich y Kandinsky experimentaron tan amplio reper- torio de influencias intelectuales, las referencias mas inmediatas y persuasivas de su espiritu moderno fueron, en buena medida, compartidas y, retrospectivamente, poseen un cierto aire de inevi- tabilidad hist6rica. El triunfo de los grandes pintores abstractos estadounidenses de la década de 1940 fue mas monolitico, ya que sus logros visuales estaban mas reciprocamente relacionados que los de sus precursores europeos. Esto no es sorprendente, ya que los artistas estadounidenses pertenecian a una tinica nacién y por ello compartian un contexto cultural mas homogéneo que el de Mondrian, Malévich y Kandinsky, cuyas ideas se forma- Ton a partir de la tradicién cultural de cinco paises europeos: Holanda, Rusia, Francia, Alemania e Italia. No obstante, a la larga, los estadounidenses recurrieron a referencias étnicas y cul- turales aun mds amplias y divergentes. Esto se debe, al menos €n parte, a que todos ellos vivieron de manera diferente el surrea- lismo, que, deliberadamente, tejié una virtiginosa y extensa red Cultural. La modernidad del surrealismo fue, por asi decirlo, no lineal de forma programatica. La influencia del surrealismo nun- Ca fue tan evidente como en el caso de Jackson Pollock, cuya1 carrera, en contraposicién a la de otros artistas estadouniden. ses, result6 metedrica. En este sentido, se asemeja @ la manera en que Malévich se zambullé en la corriente del arte moderno. Sin embargo, el espiritu moderno de Pollock seria de una naturaleza més compleja y dificil. Pollock crecié en Wyoming, y la historia de su familia y pri- mera educacién forman parte del mito del Oeste norteamerica- no. A pesar de su irregular educacion y su rebeldia, descubrié su vocacion muy tempranamente. A través de sus maestros, adqui- rié un cierto interés en la teosofia y otras formas de pensamiento esotérico, las cuales sin que entonces lo supiera~ habian ayuda- do ala formacién de la abstraccién europea. Su primer encuen- tro directo con el gran arte tuvo lugar en 1930, cuando, antes de trasladarse al Este y a Nueva York, viajé a California expresamente para ver el fresco Prometeo, que recientemente habia terminado José Clemente Orozco, en el Pomona College de Claremont. Esa obra lo puso en contacto con el Renacimiento italiano y el manierismo espafiol e italiano, fuentes que, de manera soterra- da, todavia daban forma a las primeras abstracciones de Pollock de la década de 1940. Eran referencias que los primeros pintores abstractos europeos no habrian podido, sencillamente, tener ¢P cuenta. La condicién publica del mural mexicano y su escala y contenido social afectarian a Pollock profundamente: A pesar de que la conocié s6lo a través de reproducciones, una obra de Orozco en particular, la cipula del Hospicio Cabaiias en Gu dalajara (1938-1939), que constituia el mayor ciclo del muralist mexicano, iba a obsesionar a Pollock durante el resto de su vid® Todavia hoy, los estudios sobre Pollock tienden a afirmar que !* influencia de los mexicanos fue superada o reemplazada po! !® de los grandes pintores abstractos europeos. Sin embargo, n° éste el caso, y, en este sentido, es necesario revisar las fechas 4° | | | bu eeiden. Ta en 0. Sin raleza y pri- erica. ubri6 dqui- jiento cuen- Gua- alista vida. ue la or la 9 era is dé 4 Sila cl ca CN hal nec puen ntimero de las obras tempranas de Pollock. La lama, por ejemplo, se fecha habitualmente entre 1934 y 1938, pero, de hecho, no pudo haber sido pintada antes de 1939 y probablemente data de principios de 1940. La llama,’ para Pollock, a través del arte de Orozco, se convierte en un elemento purificador; en la obra, oscila y consume Ja composicién subyacente de miltiples figu- ras. En los Estados Unidos, como en Europa, los elementos se- rian una referencia clave en el camino hacia la abstracci6n. Llegado a Nueva York, Pollock se matriculé en la Art Students League [Liga de Estudiantes de Arte], dirigida por Thomas Hart Benton. Mas que cualquier otro artista de su generacién, Ben- ton reflejaba las contracorrientes que conformaban el arte nor- teamericano durante la década de 1930. En ese periodo, Benton se convirtio en lider de la Escuela Regionalista, que propugna- ba como tema el retoro a las virtudes rurales estadounidenses: Benton era muralista'y habia estudiado a los mexicanos. Para entonces, también se estaba distanciando de su temprano inte- rés en el-arte moderno europeo, el cual, con todo, continuaba asediandolo. Benton crefa en la funcion social del arte y, como muchos de los de su generaci6n, estaba influido por la filosofia de John Dewey, quien consideraba el arte como un “modo de comunicaci6n entre el hombre y su entorno”.’ Benton sentia igual- mente que la creacin de una psique social colectiva podria gene- tar formas artisticas nuevas y especificamente norteamericanas. Pollock rechazaria casi todo lo que Benton significaba, afirman- do més tarde que el unico precedente entre los artistas estado- unidenses que le habia afectado en alguna medida era Albert Pinkham Ryder (1847-1917), un pintor destacado por su imagi- Racion visionaria y poética. Pero fue precisamente durante los afios en que estudié con Benton cuando Pollock comenzo a ampliar sus horizontes intelectuales y a absorber lo que un impor-tante historiador del arte norteamericano de la joven genera. cién habia caracterizado como el ethos del “Hombre Moderno” A pesar de la naturaleza reaccionaria de buena parte de la pro. duccién de Benton, intelectualmente formaba parte de un gru. po de historiadores liberales y de especialistas en ciencias sociales de ideas avanzadas. La literatura del Hombre Moderno se origin en los Estados Unidos en la década de 1920 con obras como La mente en accién, de James Harvey Robinson, de 1921. El texto exigia la regene Taci6n intelectual del hombre moderno frente al cambio de valo- res y nueyas fuentes de conocimiento; Pollock copi6 pasajes enteros. En 1949 tuvo lugar un acontecimiento destacado con la publicacion del libro de Joseph Campbell —el mas importante especialista en mitologia de su tiempo- El héroe de las mil caras, del cual Pollock posefa un ejemplar. Aungue Ja literatura del Hom- bre Moderno era diversa, muchos de sus escritores eran psic6- logos o estaban interesados en la psicologia; todos se habian visto afectados por la influyente moda de la antropologia, acentuada por las ensefianzas de Franz Boas en la Columbia University. Muchos eran jungianos o, al menos, suscribian la idea de que el Ppensamiento jungiano reemplazara a las doctrinas més frias y ana- Iiticas de Freud. Como el propio Jung, los escritores y pensado- tes del Hombre Moderno estaban interesados, a través de la antropologia, en el arte prehist6rico y tribal y en los patrones de comportamiento que lo gobernaban; y por encima de todo, en la capacidad del hombre para comunicarse, mediante el arte. a través del tiempo. Ese era el tema, por ejemplo, de Modern Man: His Belief and Behaviour [El Hombre Moderno: su creencia y co portamiento], de Harvey Fergurson, que se publicé en 1936. Au" que Pollock no era un gran lector, sentia un sincero respeto Po! el aprendizaje y, como un alto porcentaje de artistas, recogi? | | | sus Lera. "8 10. ra ales dos ion, ne- ilo- jes la nte ras, cO- sto da el na lo- Ja es i { | gas ideas intuitivamente del clima cultural general en el que vivia Llegé asi a la conviccién de que, si bien el arte tenia que ver con Jacomunicaci6n, también se ocupaba del descubrimiento de uno mismo. Los pintores abstractos europeos daban por desconta- do que tenian algo que comunicar, aunque Malévich se vefa a sf mismo hablandole al futuro y Mondrian sentia que pasaria un cierto tiempo hasta que su mensaje fuese completamente entendido. Kandinsky, por su parte, aguardaba tanto al Apoca- “ jipsis como al nuevo milenio. La necesidad de comunicacién en el nuevo arte estadounidense se sentia de manera mucho mas consciente y violenta, y se vinculaba con una busqueda inusi- tada, verdaderamente sin precedentes, de la identidad individual y personal. La literatura sobre el tema es actualmente muy exten- say, sin embargo, todavia no ha logrado explicar satisfactoria- mente la dicotomia entre la busqueda del yo y el anhelo de identificacion con un absoluto, mayor que el yo. Pese a que los expresionistas abstractos nombre con el que empezaban a ser reconocidos— consideraban que su arte trazaba un arco que retro- cedia hasta épocas inmemoriales, también se consideraban per- tenecientes al presente inmediato de un modo mas consciente que sus precursores europeos. A través de Benton y de su circulo Pollock establecio un pri- mer contacto con Ja comunidad jungiana de Nueva York. Su inte- rés en Jung se acentu6 cuando conocié a John Graham, un pintor Y teérico ruso que era refugiado politico. Pollock habia leido “Picasso y el arte primitivo”, un articulo de Graham que habia aparecido en el Magazine of Art en 1937,' y habia querido cono- cerlo, Graham era una enciclopedia ambulante sobre Jung, cha- manismo, arte ritual y magia en general; Pollock mas tarde comentaba que Graham era la tinica persona que sabia realmen- te de qué trataba su arte.° En 1937 también se public Sistemas y148 dialécticas, de Graham.® Su sesgo jungiano se demuestra en la siguiente afirmacion: “En general, las razas y las naciones de- sarrollan cultura en proporcién al libre acceso que tengan a su pasado racial, representado por el folclore”.’ Graham también escribe: “[...] un cuadro es un fendmeno autosuficiente que no tie- ne que basarse en la naturaleza [...] hay hombres con ojos abso- Tutos que pueden evaluar toda forma de la naturaleza, entender su lenguaje, representarla, traducirla y reevaluarla de manera abso- luta”.® Pronto, Pollock se vio forzado a buscar ayuda psiquiatrica debido al alcoholismo del que era victima desde su juventud. Entre 1939 y 1942 fue tratado por dos psicoterapeutas jungianos. A finales de la década de 1930 y a principios de la de 1940 Orozco era todavia la principal influencia de Pollock; éste estu- diaba la obra del mexicano en reproducciones y consultaba los murales de 1932 en el Dartmouth College de Hanover, New Hampshire, institucién que visit6 en 1937. Pollock estaba parti- cularmente obsesionado con el panel del Sacrificio, la obra mas frecuentemente reproducida de la serie. “Sacrificio”—vale la pena advertirlo— es también el titulo del ultimo capitulo de la Psicolo- gia del inconsciente (1913)9 de Jung, y es un tema recurrente en la obra de Pollock de esa época. Los dibujos y los apuntes més informales que datan de alre- dedor de 1937 confirman que Pollock también estaba entrando en contacto con el idioma grafico desarrollado por Picasso en sus estudios para el Guernica, de 1937; la propia obra fue exhibide en la Valentine Gallery en 1939, provocando mas comentarios que ninguna obra de arte moderno expuesta en los Estados Unidos: desde que el Retrato de la madre del artista (1871), de Whistler, re¢O- rriera el pais durante la Depresi6n. Pollock también conocia £! sueno y la mentira de Franco, grabado de Picasso relacionado co? el Guernica. La gran retrospectiva de Picasso que se inauguré €?el Museo de Arte Moderno a finales de 1939 tuvo en él un impac- to abrumador. La influencia de Orozco y de Picasso esta presente en igual medida en Birth [Nacimiento], sobre el cual probable- mente trabajé entre 1940 y 1941. Debido a su intento de resol- ver el conflicto y la colisién entre el arte mexicano y el de los indios norteamericanos con el arte moderno europeo, Pollock constituye la figura més significativa del arte experimental esta- dounidense. Nuevamente, tras su contacto con Graham, Pollock comenzo seriamente a prestar atencién al arte de los indios nor- teamericanos, que tanto intrigé a los surrealistas. Esto se manifiesta més abiertamente en sus telas de 1942 y en las de los afios inme- diatamente posteriores; estas obras son las de mayores dimensio- nes de todas las que habia producido hasta entonces. Pollock poseia textos.sobre antropologia‘norteamericana y sobre estudios etno- graficos regionales, y se vio tan influido por las fotografias y dia- gramas alli reproducidos como por dos artefactos de la Hay Foundation, de Nueva York (el Museo de Arte de los Indios Nor- -teamericanos), que conservaba la mejor coleccién del mundo de arte indio de la Columbia Briténica, Alaska, arte indigena norteame- ticano y arte precolombino. Con seguridad, Pollock debié visitar la exposici6n Arte indio de los Estados Unidos, organizada por el Museo de Arte Modemno en 1941; la muestra provocé la aceptacion popu- lar de los artefactos indios como arte en vez de como curiosida- des etnolégicas. Graham también avivo el interés de Pollock en la Nocién surrealista del automatismo psiquico y en el culto de un ttazo esponténeo, libre y fluido. Aunque no era un pensador muy Profundo, Graham fue justo lo que Pollock necesitaba, ya que era 4 la vez un agitador intelectual y un sintetizador de ideas, y ello Tesultaba atractivo a la naturaleza impetuosa de Pollock. Moon Woman Cuts the Circle [La mujer de la Luna corta el circu- lo] (18), de h. 1943, es una de las obras que demuestra més abier- 149.150 tamente la deuda de Pollock con el arte indio norteamericano y con el mito y el ritual que la inspiraron. El que sigue es un parra. fo del Tratado sobre la pintura navajo con arena (1916), estudio que posiblemente Pollock no haya lefdo, pero que indica la profun- didad con que, intuitivamente, se identificaba con sus referen- cias: “El rojo, el color de la carne y de la sangre, que significa por tanto abundancia de carne y de vida, es también el color del peligro, de la guerra y de la brujeria. Siendo en consecuen- cia peligroso, también puede proteger del peligro [...] para atraer el bien, el rojo se ubica en la parte exterior del cuerpo rojo y azul de los guardianes del arco iris y hacia el exterior de otros moti- vos que lo contienen”.° De manera similar, muchas de las ima- genes que ilustraban la edicién de 1952 de Stmbolos de transformacién, de Jung (las ediciones anteriores habjan sido esca- samente ilustradas), parecen muy relevantes para las obras lle- vadas a cabo por Pollock en la década previa; pero, insistimos, fue el interés en Jung lo que Iev6 a Pollock a tratar de descu- brir imagenes arquetfpicas. El tatuaje haida de la mujer en la Luna utilizado por Jung, por ejemplo, se vincula indirectamente a Moon Woman Cuts the Circle. Jung también examina extensamente la leyenda de Hiawatha. Hiawatha —para Jung, un arquetipo del héroe mitico— tenia una abuela que vivia en la Luna;” y la mujer de la Luna se convierte en Jung en una metafora del anima, el principio femenino, contraria al dnimus masculino. Asimismo, iguala el dnima con el inconsciente. En realidad, es posible que Pollock no leyera tanto a Jung, asi como puede que Mondrian nunca leyera enteramente el texto de Blavatsky que tanto signi- fico para él (ver p. 26). Pero no hay duda de que, a medida que Pollock progresaba en su Propia terapia, con la ayuda de sus ana- listas, ahondaba cada vez mas profundamente en el pensamien- to jungiano y trataba de cultivar procedimientos asociativos,aunque uno de sus terapeutas afirmaba que tenia dificultades para hacerlo.” Durante 1943, y en buena medida a través de esos procedi- mientos asociativos, la obra de Pollock logr6 progresivamente un alcance més amplio y se volvié mas densamente rica en image- nes. Manteniéndose en los principios jungianos, su interés en el mito y la cultura de las civilizaciones antiguas se volvié todavia mayor, y las formas que empleé para ilustrarlo fueron absorbi- das de una multiplicidad de fuentes que van desde los antiguos asirios, egipcios, mayas y otras formas de arte precolombino has- tala obra contemporénea de los surrealistas, muchos de los cua- les para entonces estaban trabajando en los Estados Unidos. Male and Female in Search of a Symbol [Macho y Hembra en busca de un simbolo] le debe tanto al arte de los esquimales como al de los hopi pero, al mismo tiempo, esta claro que Pollock habia con- sultado las obras de Miré de la década de 1920. Sin embargo, lo que lo convierte en un trabajo clave en la obra de Pollock es que los glifos que llenan el espacio que hay entre las figuras derivan de los simbolos 0 convenciones empleadas para repre- sentar el habla en incontables cédices y artefactos del pasado leja- no. Mientras Pollock deambulaba por los museos y hojeaba publicaciones antropolégicas, seguramente debio haberse obse- sionado con esos simbolos misteriosos del pasado, que sentia se dirigian a él; y debio entonces sentir la necesidad desesperada de comunicarse a su vez, mediante sus propios lienzos, con todo el arte, pasado y presente, para identificarse con la idea misma del arte. En el proceso, debié haber sentido que estaba en el umbral de crear una lingua franca pictérica. Las fuentes de Guardians of the Secret |Guardianes del secreto] (19) ~la mas majestuosa de todas las telas exhibidas en la primera exposicion individual de Pollock en la galeria Art of This Cen- 151152 tury, de Peggy Guggenheim, a finales de 1943~, obviamente pro, vienen de los bajorrelieves ceremoniales y conmemorativos halla- dos en civilizaciones diseminadas por el mundo entero. Sy composicién, por ejemplo, se parece a un relieve maya de Pie- dras Negras (Guatemala) exhibido en el Museo de Arte Moder- no, en 1933, en la exposicién American Sources for Modern Art [Fuentes Americanas del Arte Moderno]. Resulta instructivo ver- lo ubicado al lado del diagrama de un relieve egipcio de Osiris en el atatd de cedro, que ilustra la edicién de Simbolos de trans- ‘formacién de 1952. En el mismo capitulo donde Jung examina el mito de Hiawatha, escribe: “Serpientes y perros son los guar- dianes del tesoro. [..,] La cueva sagrada del templo de Cos con- sistia en un pozo rectangular cubierto por una losa con un agujero cuadrado”.® Jung interpreta que el secreto tan celosamente guat- dado es el inconsciente; y al mundo subterraneo y a las pruebas de la muerte las ve como simbolos del mundo de sombras al que cada ser humano est sujeto en los recovecos de la mente. Jung interpreta la estancia del Héroe en el mundo subterraneo como el ahondamiento en el propio inconsciente y el desen- terramiento de las fuentes ocultas de la acci6n. Sin ninguna duda, para entonces, Pollock estaba tratando de pintar desde el inconsciente, a pesar de que, como habian des- cubierto los surrealistas en la década de 1920, era algo extrema- damente dificil de realizar. Trasladar a un cuadro el flujo de la conciencia es como traducirlo a un soneto: uno se tropieza con- tra las restricciones del formato. Y como han advertido diversos criticos, esas pinturas de Pollock no fueron hechas tanto desde el inconsciente como sobre éste. Por otra parte, la tecnica de Pollock se volvia progresivamente mas audaz y heterodoxa. Su imagine tia se habfa vuelto tan rica que, para entonces, también se vel@ forzado a suprimir partes de ella en favor de la claridad y el0- Reli cu Ne deOsiris en su ataiid de cedro. Dibujo inspirado en un relieve egipcio en Dendera, cuencia de la pintura: las éreas azules y grises alrededor de la tabli- la central en Guardians of the Secret, por ejemplo, estaban origi- nariamente adornadas de una manera espléndida. La parte central de Ja tablilla misma, surcada por las marcas del pincel, es la par154 te mas destacada y misteriosa del cuadro y predice cambios fury ros en el arte de Pollock. Pronto, éste iba a acceder al secreig mismo, un dominio en el que el gesto fisico de la pintura y ¢ simbolo pict6rico se vuelven sinénimos. En Pasifae, un cuadro lige. ramente posterior, los guardianes o figuras de los centinelas se sittian en parejas y el recténgulo central es reemplazado por la figura recostada. La superficie entera del cuadro esta recubierta con pinceladas enérgicas y muy fisicas. Estas no s6lo contribu- yen a traducir la iconografia, sino que, simultaneamente, se rea- firman como gestos expresivos 0 simbolos por derecho propio. Lo que en dltima instancia el pensamiento jungiano ofrecia a Pollock en ese momento de su carrera era el concepto de la sim- bologia como lenguaje del inconsciente. Esto plantea la naturaleza de la relacion y deuda de Pollock con el surrealismo. A pesar de que, durante la década de 1930, los artistas estadounidenses fueron expuestos a casi toda la gama del arte surrealista, hubo un aspecto de la psique norteamerica- na que fue profundamente reacia al ethos surrealista, y no hay que olvidar que, aunque los surrealistas se habfan propuesto reformar la vida derribando tabies y valores intelectuales y morales de toda clase, en ultima instancia el surrealismo era un movimien- to elitista, compuesto por una camarilla de intelectuales con ideas afines que deseaban escandalizarse mutuamente: uno debia cono- cer los pinculos de la cultura occidental para poder deleitarse en derribarlos o subvertirlos. Por otra parte, el surrealismo com” serv6 en todo momento un sesgo profundamente contrario a le estética. Los artistas estadounidenses que se hicieron famosos la década de 1940, desde el principio, habian sido absorbidos po" los problemas de la creacion del arte de la alta cultura. Los surre* listas habjan usado el arte para atacar a la sociedad contempor nea. Los estadounidenses, y Pollock en particular, se preocupab*™> seni se sic ne in Pcsencillamente, de representar el arte mismo. Para los surrealistas, el arte era una técnica para vivir; para los estadounidenses se convirtié, al menos temporalmente, en una forma de vida. En ese entonces, la obsesion por Ja sexualidad, que era uno de Jos rasgos més obsesivos del surrealismo, era ajena a la idiosincra- cia norteamericana. Ese, mas que ningiin otro factor, era lo que distingufa el interés por la antropologia y por el arte y las culturas primitivas de Jos surrealistas del de los antropélogos estadouniden- ses, cuyos trabajos eran particularmente interesantes para los artis- tas. Los surrealistas consideraban el asi llamado arte primitivo como empapado de sexualidad y de metaforas sexuales, pero los antro- pologos estadounidenses no. (Figuras como Mabel Dodge y Mar- garet Mead practicaban una antropologia inspirada por Freud y mas sexualmente orientada.) Los surrealistas reverenciaban a Freud por- que éste asociaba la creatividad con las fuerzas de la libido, en tan- to que Jung consideraba que el arte trataba simbolos que se entrelazaban en cada €poca y en cada manifestaci6n cultural; crefa que el valor de comprender esos simbolos residia en su poder cura- tivo, que podria reorientar la vida moderna. A pesar de que sé ser- Vian de Jung, los surrealistas ortodoxos a la larga desconfiaban de él. De manera similar, aunque originariamente rechazaban el mito, coqueteaban con él, s6lo para volver a censurarlo. A pesar de todo, Ja influencia de los surrealistas expatriados fue de incalculable importancia para la vida intelectual y artistica de los Estados Unidos. Por ejemplo, el pintor francés André Masson, @ quien Pollock conocié en 1943, se convertiria en una fuerza con- Siderable dentro del arte del norteamericano. Ese mismo aio, John Graham organiz6 una exposicién yuxtaponiendo grandes nombres del arte francés con jévenes talentos estadounidenses, incluido Pollock. Miré, el artista europeo mas admirado por Pollock después de Picasso, fue honrado, en 1941, con una retros- 155pectiva en el Museo de Arte Moderno que impresioné enorme mente a Pollock. Miro era una de las estrellas del surre ismo, pero, a diferencia de sus colegas mas doctrinarios, era surrealis. ta por naturaleza. Con lo cual, era perfecto para Pollock. Este no era un intelectual. Sus reacciones eran viscerales y aprendia visualmente. Y si bien es cierto que confrontaba su aprendizaje con el contexto de ideas abstractas a que se vefa expuesto, no par- tia de las ideas propiamente dichas. A pesar de que Miré culti- vaba procedimientos asociativos, habia retrocedido hasta la pintura prehist6rica de las cavernas y aprendido como emplear los esquemas simbélicos y caligraficos del arte neolitico para man- tener a través de ellos un didlogo con sus mentores artisticos de todos los tiempos. En otras palabras, la manera de pintar de Mir6 dialoga con otras maneras de pintar tanto del pasado como del presente por medio de diagramas simbélicos. Su ejemplo contri- buyo a que Pollock se reconciliase con las fuentes contradictorias que habia consultado y a construir su obra mas esponténeamen- te; ésa es una de las razones por las que Pollock reaccion6 tan inmediatamente ante las rocas talladas e incisas del arte nativo norteamericano, que superponian la actividad artistica de dife- rentes periodos prehistoricos e hist6ricos. El gran Mural(20), encargado a Pollock por Peggy Guggenheim para su casa de Manhattan en 1943 y ejecutado vertiginosamen- te a finales de ese afio o apenas comenzado 1944, marca un pun to de inflexién en su trayectoria artistica. Esta tela es, hasta l# fecha, la obra mas equilibrada de Pollock. Tal vez no deba so™ prender que, mientras Pollock trabajaba de manera tan conce?” trada y segiin una técnica semiautomatica, los recuerdos de SYS encuentros con la pintura mural mexicana surgieran desde las profundidades de su subconsciente. Si pudiéramos imaginar '?° de los frescos mas impresionantes de Orozco y que mas sé 28°" f }meja aun friso —La rebelion del hombre, de 1936, por ejemplo, para + jteatro de la Universidad de Guadalajara, visto a través de tres i metros de agua clara y ondulante, seria muy similar al Mural de ft Pollock. Es la despedida final de Pollock al maestro més impor- + tante de su primera juventud. Uno de los rasgos mas distintivos del estilo de Orozco es el modo en que sus figuras tienen sus esqueletos impresos sobre el cuerpo. La sensacion de fusién de imagenes corporales internas y externas en la obra de Pollock contribuye a la ambigiiedad de la relacion figura/fondo, tan fun- damental en su camino hacia la abstraccién. Aqui las figuras se definen caligraficamente, pero ahora mas como caligrafia que © mediante caligrafia. La pintura mide unos 2,47 x 6,05 my su escala resulta fundamental para el desarrollo de la abstraccién stadounidense a fines de las .décadas de 1940.y 1950. También s Significativo que-fuera realizada ‘en el estudio relativamente “pequefio de Pollock (habia eliminado un tabique que dividia os habitaciones para poder acomodarla) y habia sido pensada “para que fuese vista de-cerca en Ja casa de Peggy Guggenheim. e trata de arte ambiental, una pintura a gran escala vista en ae plano. Cuando observamos el cuadro, podemos facilmente “imaginarnos a Pollock enfrentandose a cada uno de sus elemen- ~ ‘08 ritmicos, acercandose y alejandose de la superficie pintada, "Yel observador experimenta una clara sensacion del acto fisico de pintar, de trazar marcas que se ajustan a la escala del cuerpo humano. Como en el caso de Kandinsky, el repertorio visual de Pollock es tan rico, tan arrollador, que sus partes componentes se -Reutralizan en favor del todo. 4 te Las obras de Pollock mas verdaderamente automaticas son, qui- - 45, las de una serie de dibujos relativamente pequefios, produ: - Sidos entre finales de 1943 y 1946. La comparacion con los _ Primeros experimentos autométicos de André Masson, llevados 157158 a cabo en 1924, resulta reveladora. En esos bocetos de Masson Ja iconografia (manos, pechos, pies, etcétera) se identifica faci mente. Los puntos nodales o focales mas abstractos y emblema. ticos en los dibujos de Pollock estan envueltos de un aire mas atavico y misterioso. Esas obras mas pequefias son importantes para la evolucién de Pollock hacia un estilo todavia més libre y gestual. Algunos de sus dibujos parecen manchas que recuer- dan a las primeras abstracciones de Kandinsky, en las que formas creadas por lineas o colores flotan sobre una superficie indeter- minada; en 1943, Pollock trabajo brevemente como guarda en el Museum of Non Objective Art [Museo de Arte No Objetivo de Nueva York] (posteriormente convertido en el Museo Solo- mon R. Guggenheim), que posee una fabulosa coleccién de obras de Kandinsky. Gothic [Gotico], de 1944, una obra de considerable escala, toda- via conserva implicaciones figurativas. Se trata, fundamentalmente, de una composici6n de tres figuras, pero resulta facil ver por qué a tantos espectadores, en su momento, les parecié totalmente abs- tracta. Un gran porcentaje de las pinturas de 1944 a 1946 tienen elementos figurativos inmediatamente reconocibles y sus titu- los, aunque invariablemente concebidos después de que los cua~ dros hubiesen sido pintados, confirman el contenido jungiano. No obstante, de manera simulténea, comienza a manifestarse un segundo estilo en Pollock, caracterizado por lo que él y muchos pintores neoyorquinos contemporaneos denominarian como all- over painting (una pintura que cubre toda la superficie del lienz0 por igual). Eyes in the Heat [Ojos en el calor], de 1946, por ejem plo, esta realizado a partir de densas capas de pintura aplicadas con pinceladas breves y ritmicas; el cuadro todavia incluye atis- bos de imagineria simbolica hermética. Sin embargo, con os pr meros cuadros realizados vertiendo 0 dejando gotear la pintut® oatLen tivo olo- rse 105 sobre el lienzo, en 1947, todas las insinuaciones de la iconogra- fia anterior quedaron no tanto descartadas como incorporadas en Ja vida interior de los propios cuadros, en el intrincado flujo y reflujo de sus miiltiples capas. Es evidente que, a medida que la década de 1940 avanzaba, Pollock se iba alejando de su primera yisin jungiana del inconsciente, que sostenia que éste se hacia smanifiesto, y ponia en marcha en el dia a dia contemporaneo a través del empleo de simbolos. En cierto sentido, los simbolos ~ jungianos (y, de hecho, la propia teoria de Freud) se basan en metéforas de las fuerzas constantes que nos impulsan a soportar la vida, a resistir, y, en el caso de los artistas, que les permiten producir arte, expresarse. Desde una perspectiva jungiana, los artistas, en consecuencia, acttian como profetas que contribu: yen a revelar los procesos del inconsciente oculto aunque, simul- téneamente, lo asocian a los mecanismos de la mente consciente Si bien Pollock veia (y continuaria viendo) su obra creativa como surgida del inconsciente, también la consideraba el producto de la accién pura y esponténea. En 1947, el afio en que desarrollé completamente su técnica de dripping o pouring (verter o hacer gotear pintura sobre el lien- 20), Pollock describié su método de trabajo en los siguientes tér- Minos: “Mi pintura no proviene del caballete. Apenas tenso la tela antes de pintar. Prefiero clavarla sin tensar, con chinchetas, contra la pared o sobre el suelo. Estoy mas comodo sobre el Suelo. Me siento mas cerca, més parte de la pintura, porque asi puedo dar vueltas alrededor del lienzo, trabajar desde sus cua: to lados y estar, literalmente, dentro de la pintura. [..] Cuando €stoy dentro de la pintura, no soy consciente de lo que hago. Sélo después, cuando me familiarizo con ella, me doy cuenta de lo que he hecho. No tengo miedo de producir cambios, destruir Ja ima- Ben, etcétera, porque la pintura tiene una vida que le es propi® 159160 Trato de dejar que se manifieste. El resultado es confuso s6lo cuan do pierdo contacto con la pintura. Si no, es pura armonia, un f dar y recibir, y la pintura sale bien”. Pese a que el tono de la declaracién es practico, los supuestos que subyacen son metafi- sicos y parten de una vision casi mistica del acto de pintar, con- siderandolo un acto magico o ritual. Kandinsky se habia visto a si mismo como chamén y crefa que su pintura, y el arte en gene- tal, tenia propiedades curativas. Pollock, en el momento de su “gran avance” hacia la abstraccién, entendia su pintura como sal- vacion. Aun cuando probablemente no lo reconociera, lo que buscaba era, al menos en parte, salvarse. Unida a esa biisqueda habia una desesperada necesidad de comunicarse, de emplear la linea y la pintura como escritura; como un mensaje univer- sal. Para los pintores abstractos estadounidenses (y esto los sepa- ra tajantemente de sus predecesores europeos), la salvacién, tanto la personal como la referida a la regeneracion del arte, debia sur- gir del interior de cada artista individual. Resulta significativo que una alta proporcién de los primeros cuadros realizados por salpicaduras y goteo de pintura, de 1947 —enire las que se cuentan algunas de las més fascinantes y logra- das—, sean de formato vertical y escala humana (miden, apro- ximadamente, un promedio de 1,90 x 1m). Es en estas pinturas donde sentimos con mayor intensidad que Pollock se mide € identifica visceralmente con la superficie pict6rica. En este sen tido, el lienzo, a su vez, lo enfrenta a su propia presencia. Sin embargo, al mismo tiempo y como si se tratara de un espejo, le permite cruzar a un reino donde el yo es trascendido. El gest. traducido en ritmo pict6rico, reemplaza al simbolo hermético. © quizas podriamos decir que se convierte en el simbolo her mético. Los gestos de Pollock eran muy amplios y para funcio- nar totalmente requerian un formato tan grande o mayor que dose que bote tenc que da- den con mos E cuat sas Za s y de cier mic lep ell prix taaaati lta finan el de su autor. Los “Guardianes”, que vigilaban celosamente el secreto, ya no era necesarios, porque el secreto se habia reve- lado como pintura. Los titulos que Pollock da a esas primeras abstracciones son reveladores. Full Fathom Five (21) [Cinco brazas completas] (un cuadro clave para el artista, pese a ser relativamente pequenio) bien puede haber sido inicialmente una composici6n de dos figu- ras (sabemos que Pollock empez6 muchas de las obras abstrac- tas con imagenes legibles) pero, como sugiere el titulo, las imagenes han sido enterradas, ahogadas, por densas marafias de pintura que fluyen de un lado a otro, cruzandose y enredan- dose sobre el soporte pict6rico. La obra fue realizada al dleo, aun- que la superficie también incorpora materiales poco ortodoxos: botones, llaves, peines,:cigarrillos, etcétera; rastros de la-exis~ tencia humana, de una vida vivida a través del arte. Cathedra que combina pintura al 6leo con pintura al aluminio —mas flui- da-, es un cuadro casi perfecto, dotado de un aire de trascen- dencia que recuerda la famosa frase-en que Barnett Newman conmina a los pintores modernos a construir, a partir de si mis- mos, catedrales."® En afios posteriores, Pollock se sentiria un tanto disgustado cuando se insistia sobre el aspecto automatico de su obra a expen- sas de sus propiedades formales. Ciertamente, a medida que avan- za su obra, sus métodos de trabajo parecen hacerse mas lentos y deliberados; sus gestos, sus marcas sobre el lienzo, mas cons- cientes; los acentos de sus salpicaduras, mas refinados y econ6- micamente aplicados. Trabajar sobre el suelo, evidentemente, le permitia controlar mejor la aplicacién de pintura liquida sobre el lienzo. También eliminaba las asociaciones implicitas en las primeras marcas de cualquier artista. Cuando un pintor se enfren- ta a una tela en blanco y en posicion vertical su primer instinto 161162 es, por lo general, trazar una linea horizontal, que inmediaty mente remite @ la linea del horizonte, o una vertical, que en ung tela de grandes proporciones invoca una presencia humana imagenes asociadas al cuerpo humano En octubre de 1945 Pollock se cas6 con la artista Lee Kras ner, su amiga y socia de siempre. En agosto del aio anterior ha bian realizado un viaje por la punta de Long Island, una zona bastante solitaria, y Krasner le habia propuesto abandonar Nue va York y comprar o alquilar una ¢ en el campo. Pollock final mente acepté la idea y, con la ayuda de un préstamo que a regailadientes les dio Peggy Guggenheim, la pareja compro dos hectareas de tierra en una granja yandonada con granero, a unos once kilémetros de East Hampton, en Long Island. En noviem bre de 1945 dejaron Nueva York y durante muchos meses T en otro lugar, permitiendo que el mar se viera desde la casa sin se dedi caron a limpiar y restaurar la casa, También levantaron el granero obstaculos. El granero era pequeiio y tenia un techo inclinado; sus paredes no eran especialmente altas. En este momento de la trayectoria de Pollock comienza a afirmarse la expansién lateral y horizon tal de sus formatos. Con el inevitable giro a la horizontal, las ana logias con el paisaje o con la naturaleza comienzan a imponersele al espectador, Pollock comentaba: “Los ritmos de Ja naturaleza son importantes para mi el modo en que se mueve el oce* no. |...] Trabajo de dentro hacia fuera, como la naturaleza”.”” Fue en ese contexto en el que Pollock dio su famosa réplica - pintor Hans Hoffman, que habia sido su maestro. Cuando Hoff man aconsejé que trabajase mas desde la naturaleza, Pollock respondié: “Yo soy la Naturaleza”."” Esto quizas nos recuerde le importancia que el agua y el mar tuvieron en la evolucion hacia Ja abstraccion del propio Mondrian. Conti un arti mites bajaba mente alos} Como princi estad doa un se gene nos vem sion nos¢ dro do em plo che tes que ral as cic vi al se a aContrariamente a mucho de lo que se ha escrito, Pollock era _ _ un artista consciente de los margenes del lienzo. Definia los 4 — ymites de sus composiciones con cinta adhesiva, aun cuando tra- pajaba sobre el suelo. Sin embargo, el movimiento cuidadosa- + mente calculado de chorros de pintura que rebasan y regresan a los limites del cuadro crea una sensaci6n de flujo constante. Como la naturaleza, esos cuadros carecen, en cierto sentido, de principio y de fin y, pese a su belleza formal, estan en constante do a su sensibilidad hacia los efectos atmosféricos, nos invade un sentimiento sobrecogedor. El poder y la belleza de sus imé- estado de formacion. Al enfrentarnos a un paisaje de Turner, debi- ~ genes nos llevan a transportarnos con la imaginacién y sentir- nos rodeados de las fuerzas de la naturaleza alli descritas. Cuando vemos un gran lienzo de Pollock —y aqui es donde las dimen- siones del cuadro resultan fundamentales-, éste se apodera de _ nosotros. El espectador se ve literalmente enfrentado a un cua- dro que también es el escenario donde el pintor ha representa- _ do simbélicamente el drama inherente al artista romantico -empefiado en la creacién de su propio mito. Los mejores ejem- plos en los que el artista cubre toda la superficie pictorica con chorros de pintura ~y que constituyen sus obras mas importan- tes— desafian ese delicado equilibrio entre las formas pictéricas jue evocan 0 poseen analogias con Jos ritmos y fuerzas de la natu- taleza. Pero también nos incitan a que nos midamos con ellas y ae coca de nuestra escala y presencia humana en rela-tractos que pudieran tener validez universal. Para entonces, Pollock se habia encontrado y desarrollado a si mismo de la mane. ra mis bella, plena y satisfactoria mediante obras con analogias con las fuerzas de la naturaleza, pero en las cuales la figura huma- na sdlo se insintia o ha desaparecido totalmente. Sea cual sea la escala de esos cuadros, debido a la identificacién del cuerpo con la superficie pict6rica, munca nos sentimos inferiores en tama- Ho, sentimiento que si podriamos experimentar frente a una tor- menta de Turner del tamajio de un pulgar. Se ha sugerido que, si los atavicos cuadros jungianos realiza- dos enire 1938 y 1946 son intentos de retratar o de simbolizar el inconsciente, las obras que los sucedieron son metaforas de lo inconsciente."* Sin embargo, las pinturas ms puramente abs- tractas de Pollock, realizadas entre 1947 y-1951 -y las posterio- res repeticiones de ellas—, estan también llenas de metaforas muy diversas: del poder, del flujo, de la fuerza y de Ja energia de la naturaleza, del cuerpo humano en relaci6n con ésta, etcétera; de tal manera que se neutralizan entre si {por un proceso inver- so pero anélogo al modo en que la plétora de imagenes en Kan- dinsky neutraliza por completo la figuraci6n). Asi, en su resultado final son, lisa y lanamente, pinturas abstractas. En cierto senti- do, en ellas Pollock representaba lo no representable. Quizas podria decirse lo mismo, muy en general, de buena parte del arte abstracto mas importante. En una ocasi6n, Pollock habia afirmado con rotundidad: “La pin- tura abstracta es abstracta. Se enfrenta a uno mismo”."° Y sin embat- go también habia comentado: “Soy muy figurativo a veces y U? poco todo el tiempo”. E incluso algo mas revelador: “Cuando uno pinta desde el propio inconsciente, las figuras afloran”.”° Si logramos recrear con la imaginaci6n tanto las primeras como las iiltimas sesiones en las que vertia pintura o la aplicaba sobre el lien-; aes mdi zo, éstas tienden a enfatizar el plano vertical. En consecuencia, retrospectivamente podriamos relacionarlas o interpretarlas como una evoluci6n de las composiciones de figuras de pie de la primera mitad de la década de 1940. Parece que ya en algunas de las pin- turas de 1948 y, concretamente, en un grupo de 1949 (significati- vamente, aquellas en las que Pollock debe de haber trabajado durante més tiempo y en las que la trama de pintura se enreda y retoca hasta el extremo), Pollock sintié que la obra se habia echa- do a perder y experimento la necesidad de recuperarla raspan- do 0 recortando en ella figuras 0 formas mas simples y claras. Los resultados invariablemente sugieren imagenes del cuerpo y, por lo tanto, tienen el efecto de reafirmar, una vez mas, y de for- ma palpable, la presencia humana. Cut Out [Recorte], de 1948, cons- tituye el ejemplo mas evidente-y extremo de-este proceso. La comparaci6n entre Autumn Rhythm [Ritmo otofal] (1950) y Out of the Web (Fuera de la red] (1949) ilustra de manera esclarecedora el modo de trabajar y los procesos mentales de Pollock: El-ritmo - -en Autumn Rhythm es abierto y libre; es una de sus composiciones més bellamente resueltas. En Out of the Web, las madejas de pintu- ra se coagulan, se solidifican, como si de misculos se tratara. El cuadro, segtin el mismo Pollock, era “un desastre, un lio”. Para recuperarlo, el pintor introdujo delicadas alusiones al cuerpo cor- tando, esculpiendo la pintura hasta llegar al mismo soporte, en este caso, una tabla de conglomerado. Las formas recuerdan a las figu- ras de Search for a Symbol. Su caligrafia enmaraiada, los simbolos de comunicacién que Pollock habia estado buscando, perdié en cierto momento su elocuencia, enmudecio. Para restablecer su men- saje, Pollock se vio obligado a reafirmar las figuras que la habjan inspirado originalmente. A principios de la década de 1950 el elemento figurativo rea- parece de diversos modos. Primero, en obras como Echo [Eco] 165166 (1951), de forma bastante obvia y tal vez sugerente. En ella, las for mas —en concreto, las que estan a la izquierda— se ven como pre. sencias humanas, y Pollock trata a las extremidades inferiores de manera casi idéntica a la desarrollada a principios de 1940. La obra, en su totalidad, vuelve a transmitir el aire ritual de cuadros anteriores. No obstante, en contraste con pinturas mas tempranas, se ha invertido el proceso de tal manera que experimentamos no tanto cémo la iconografia se va oscureciendo o abstrayendo, sino cémo reaparece, resurge. De manera similar, en Ocean Grey- ness [Grisura ocenica], de 1953, los simbolos atavicos ya no sir- ven como punto de partida para la evocacién de ritmos pictéricos —como, por ejemplo, en Composition with Masked Forms [Compo- sicion con formas enmascaradas], de 1941—, sino que més bien parecen surgir de ellos. Las grandes abstracciones anteriores se habian convertido en metéforas del inconsciente y representa- ban, por tanto, nuestro descenso parcial dentro de los mecanis- mos del inconsciente mismo. Ahora, sin embargo, la obra de Pollock se desplazaba desde el inconsciente a un dominio en el que el accidente controlado daba paso a efectos pictéricos mas conscientes. Durante la década de 1950 Pollock. produjo aproximadamente el mismo nitmero de obras figurativas que de pinturas mas pure mente abstractas. Una de ellas —Blue Poles [Palos azules] (22). 1952~ constituye un hito en Ja historia de la abstraccion y repte senta el apogeo del segundo estilo de dripping de Pollock, esta vez construido de forma mucho mis consciente. Un testigo ocular habla de la desesperacién y el frenesi que acompafaron su creacion,” a pesar de que el lienzo acabado transmite una profunda sensacion de grandeza elegiaca, Para entonces, casi con seguridad, Pollock se habfa fijado en la obra de artistas apenas algo mayores qu € que, desde hacia cinco afios, habian surgido dentro del clim@ que cree des de] teri tal {Al tur cet en' la tr fi mque él mismo, mas que ninguna otra figura, habia contribuido a crear. Asi, la composicién de lineas rectas ligeramente inclinadas desde la vertical recuerda a algunas de las obras mas heroicas de Barnett Newman. E] elemento neutralizador que habia carac- terizado el arte de Pollock desde la década de 1940 persiste y, tal vez se demuestra mejor y mas dramaticamente en The Deep [El piélago] (23), una obra mayor de 1953. Se trata de una pin- tura que habia trabajado y construido a partir de azules gris4- ceos y negro, hasta hacerse practicamente monocroma. Pollock, entonces, utiliz6 esmalte blanco desde los bordes de la tela hacia el interior, rememorando prdcticas anteriores, pero invirtiendo el proceso de obras como Out of the Web y Cut Out, donde las ima- genes no habian surgido de volver a pintar o tapar la superficie del cuadro, sino que se superponian arbitrariamente 0 se recor- taban sobre la pintura. Que la iconografia puede ser abstracta en si misma lo atestiguan las obras de Mondrian, que son ima- genes en su totalidad, y las composiciones de formas de las telas suprematistas de Malévich. En The Deep se llega a una imagen que implica y simboliza, mas vividamente que en ninguna otra obra de Pollock, el inconsciente mismo. Nuevamente, la pureza formal de la obra y la ambigiiedad de planos —los colores oscu- ros claramente se sittian detras de los blancos, pero los blancos también se ven como una lamina iconografica central y abstrac- ta~ trae a Ja mente la obra contemporanea de Clyfford Still, con quien Pollock simpatiz6 durante un corto espacio de tiempo. Sin embargo, la historia de los tltimos tres 0 cuatro aiios de la vida de Pollock no se limita s6lo a la oscilacién entre la abs- traccién y la recuperacion o el resurgimiento de una iconogra- fia figurativa. Al observar esas tiltimas telas quedamos abrumados Por la impresion de que Pollock, inconscientemente —y, una vez mas, simbélicamente-, intentaba recrear los acontecimientos y 167168 la secuencia pict6rica que habian constituido y marcado su carre. ra, primero, como pintor importante y, luego, como gran pin tor, en los afios que mediaron entre 1942 y 1947. Obviamente, erg consciente de que sus obras mayores y mas originales eran las abstracciones producidas entre 1947 y 1953. Por la inquietud ¢ inestabilidad de su temperamento y vision, para Pollock no exis- tian absolutos. Sin embargo, de un modo muy distinto a Mon- drian, que habia rechazado el concepto de absoluto, Pollock, si tenia conciencia de éste. Lo habia visto o sentido como parte del constante movimiento creativo que habia hecho avanzar al arte desde tiempo inmemorial. Debié intuir aunque s6lo fuera inconscientemente— que en sus obras mas importantes habia ido, por asi decirlo, més alla de si mismo, trascendido su propia lucha A pesar de su complejidad formal, sus mejores abstracciones eran la sintesis de su concepci6n de la pintura como mensaje caligré- fico o un cédigo de signos dentro del arte como totalidad, den- tro de algo mas grande que si mismo. Sin embargo, como muchos de los artistas contemporaneos estadounidenses, estaba obsesio- nado con Ja idea del arte como descubrimiento de si mismo. Asi, habia afirmado: “Pintar es descubrirse a si mismo”, y “Todo buen artista pinta lo que es”.** Pero los acontecimientos de su vida privada parecen confirmar la suposicion de que, a pesar de haber- se descubierto a si mismo como pintor, no pudo hallarse a si mismo como persona. Desde 1953 en adelante, la produccién de Pollock declina y, de hecho, durante 1954 no produjo casi nada. Pese a su relativa juven- tud, algunas obras de sus afios finales delatan signos de fatiga y tension. Laster and the Totem [Pascua y el totem], de 1953, por eje™ plo, recuerda la obra que habia realizado diez aiios antes, influi- do por los procedimientos compositivos del cubismo sintético, pero ahora también vemos referencias a las obras de Matisse quean ré on- 10s i0- fui- co, jue wen reconocian tales procedimientos. Sin embargo, el sentimiento de entusiasmo y de descubrimiento se habia evaporado. La sensa- cion de inseguridad, presente en muchos de sus iltimos cuadros, se evidencia en parte de sus declaraciones de la época. Pollock parecia reconocer que existian brechas, lagunas visuales, en su formacion autodidacta. Sin embargo, las referencias a la obra de Matisse, por ejemplo, son timidas. La comparacién entre Easter and the Totem y Male and Female, de 1942, demuestra que los ritos de exorcismo de Pollock estaban perdiendo algo de su poten- cia. Una breve racha de actividad en 1955 —que confirma y replan- tea el compromiso personal de Pollock con el gesto y, a través de él, con Ja abstraccién— tuvo como resultado obras como Scent [Perfume], una version posterior y, de hecho, bella y vigorosa, aunque estéticamente mas consciente— de Byes and the Heat, de 1946. Si tenemos en cuenta la importancia que el artista nor- malmente concedia a los titulos, Search [Busqueda], otra obra de 1955, resulta un tanto dramatica. La pintura recuerda, por su armo- nia cromatica, a Le Wama, tan complicada aunque tan dinamica, una obra que databa de unos quince afios antes. La trayectoria de Pollock hacia la abstracci6n, entre 1947 y 1949, habia sido un proceso estimulante y liberador. Sin embargo, el esfuerzo de man- tener viva esa abstraccién y cargada de significado habia ejerci- do también una terrible presi6n sobre él como artista, al igual que sucederia con tantos de sus sucesores dotados de menos talen- to. Su prematura muerte, ocurrida en 1956, en un accidente de coche cuando estaba borracho, puede interpretarse casi como un acto de autoinmolacion. A principios de ese afio, el Museo de Arte Moderno habia honrado a Pollock al pedirle que su obra inaugurara un ciclo de exposiciones tituladas Obra en curso. Cuan- do en diciembre se inauguro la exposicién, Pollock no vivia para presenciar las lecciones que podian aprenderse de ella.