Os Arara: imagens do contato

clarisse castro alvarenga

Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da UFMG,
com Mestrado em Multimeios pela Unicamp (2005)

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 2, P. 34-49, JUL/DEZ 2012

Resumo: Neste trabalho abordo a srie Os Arara (1980-1983), de Andrea Tonacci,

buscando aproximar a situao de primeiro contato com ndios isolados, filmada
pelo cineasta, noo de equvoco, formulada por Eduardo Viveiros de Castro
(2004) em sua teoria do perspectivismo amerndio. Procuro mostrar que o equvoco
concernente ao contato enfatiza a presena do invisvel (fora de campo) tanto na
experincia de realizao quanto na escritura do filme. Sugiro ainda a emergncia de
um regime do tato (Michel Serres, 2010), a partir do qual o impalpvel se inscreve.
Palavras-chave: Os Arara. Andrea Tonacci. Equvoco. Primeiro contato. Tato.

Abstract: In this paper I discuss the series The Arara (1980-1983), Andrea Tonacci,
seeking to bring the position of first contact with uncontacted Indians filmed by
filmmaker, the notion of equivocation (2004), as formulated by Eduardo Viveiros de
Castro in his theory the Amerindian perspectivism. I try to show that the equivocation
concerning the contact stresses the presence of the invisible (offscreen) both in
experience and in writing achievement of the film. Still suggest the emergence of a
system of touch (Michel Serres, 2010) from which the elusive falls.
Keywords: Os Arara. Andrea Tonacci. Equivocation. First contact. Touch.
Rsum: Dans cet article, je discute la srie The Arara (1980-1983), Andrea Tonacci,
cherchant apporter la position du premier contact avec les Indiens isols film par
le cinaste, la notion dquivoque (2004), telle que formule par Eduardo Viveiros
de Castro dans sa thorie du perspectivisme amrindien. Jessaie de montrer
que lquivoque concernant le contact insiste sur la prsence de linvisible (hors
champ) la fois de lexprience et du rendement en criture du film. Toujours
suggrer lmergence dun systme de contact (Michel Serres, 2010) dont les chutes
insaisissables.
Mots-cls: Os Arara. Andrea Tonacci. Ide fausse. Premier contact. Contact.

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OS ARARA: IMAGENS DO CONTATO / CLARISSE ALVARENGA

1. Os ndios existem

Desde o final da dcada de 1970, Andrea Tonacci
mantm uma srie de encontros com diferentes grupos indgenas
e indigenistas, no apenas no Brasil, mas tambm no Arizona e
no Novo Mxico (EUA, 1979-1980). Em meio s relaes que da
advm, o cineasta realizou a srie intitulada Os Arara (1980-1983).1
A princpio, a proposta era acompanhar a Frente de Atrao2 da
Fundao Nacional do ndio (Funai) que pretendia estabelecer o
primeiro contato com os Arara,3 grupo indgena Caribe, do Par
(PA), at ento isolado, sem contato com o homem branco.

quela altura, o territrio arara havia sido cortado ao meio
pela construo da Rodovia Transamaznica, cujo leito comeou a ser
aberto ainda na dcada de 1960. Tal como narra no primeiro episdio
da srie o indigenista Sydney Possuelo, superintendente da Funai
que liderou a Frente de Atrao, o planejamento da Transamaznica
no considerava a presena dos ndios. Para o governo militar,
comprometido em forjar o milagre econmico, era como se os
ndios no existissem. Por isso as estradas foram desenhadas e,
em seguida, abertas, passando dentro de Terras Indgenas (TIs).
Possuelo faz, a partir da, um apelo a uma poltica que leve em
considerao a presena dos ndios. O alcance dessa afirmao de
Possuelo ao longo da srie no se limita a um diagnstico acerca da
falta de informao do Estado sobre os ndios. Afinal, o que est em
jogo so polticas governamentais nas quais o ndio era e ainda ,
mesmo aps a democratizao do pas deliberadamente deixado de
fora, excludo, quando no exterminado.4

Em contraste, Andrea Tonacci assume como pressuposto
a existncia material dos ndios, mesmo quando esto fora de
campo, na impossibilidade de enquadr-los. Ou seja, a escritura
do trabalho de Tonacci inclui os ndios, mesmo quando eles no
esto em quadro, como procuro mostrar adiante. Ao longo do
filme, o cineasta junto da sua equipe e da equipe da Funai se
expem ao risco real do encontro com os indgenas, numa situao
como a de primeiro contato, na qual o desconhecimento de parte
a parte no oferece aos envolvidos um contexto de entendimento
mas sim uma srie de equvocos (VIVEIROS DE CASTRO, 2004).

Se a poltica dos governos militares que projetou a
construo da Transamaznica sequer considerava a existncia dos
ndios e de suas terras, a televiso, que naquele momento exibia

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1. Alm da srie Os Arara, Andrea

Tonacci realizou outros dois filmes
envolvendo indgenas: Conversas
no Maranho (1977-1983) e
Serras da desordem (2006).
2. As primeiras aes da Frente de
Atrao datam do incio da dcada
de 1970. A partir de 1980 houve
uma intensificao das tentativas
de contato devido ao incio das
obras de construo da Rodovia
Transamaznica, que trouxeram
inmeros impactos para o grupo,
dentre eles, a reduo do seu
territrio, a perda de comunicao
interna entre as aldeias e a
restrio de acesso dos indgenas
aos recursos naturais.
3. A denominao Arara no
compe o autodesignativo dessa
etnia, um etnnimo antigo
de origem no indgena. Auto
identificam-se como Ugoro'gmo,
que quer dizer 'ns inclusivo' ou
'a gente'. A designao Arara
estaria sendo aplicada a grupos
indgenas da Amaznia pelo
menos desde o incio do sculo
XIX, referindo-se nomeao
que poderia ter se originado no
ornamento de penas que usavam
na boca ou na tatuagem facial azul
escura das tmporas ao canto
dos lbios. Os Arara atuais do
Par residem em trs localidades
diferentes: Aldeia Laranjal,
Aldeia Cachoeira Seca e Terra do
Maia (TI Arara da Volta Grande
do Xingu). Informao que
consta no Resumo do Relatrio
Circunstanciado de Identificao
e Delimitao da Terra Indgena
Cachoeira Seca, assinado por um
Grupo Tcnico coordenado pela
antroploga Maria Helena de
Amorim Pinheiro e publicado no
Dirio Oficial da Unio do dia 27
de fevereiro de 2007. Disponvel
em: <http://www.jusbrasil.com.
br/diarios/469800/dou-secao-128-02-2007-pg-114>. Acesso em:
24 out. 2013.
4. Basta lembrar que o governo
federal mantm atualmente
parados vinte e um processos
de demarcao de Terras
Indgenas (TIs): catorze aguardam
a assinatura de decreto de
homologao pela presidenta

Dilma Rousseff e outros sete a

portaria declaratria do ministro
da Justia, Jos Eduardo Cardozo.
O atual governo tem o pior
desempenho na regularizao de
TIs desde a democratizao do
pas. As reas somam quase dois
milhes de hectares. No caso da
Terra Indgena Cachoeira Seca,
dos Arara, a rea foi declarada,
em 1993, com setecentos e
sessenta mil hectares, mas, por
causa da presena de muitos
ocupantes no indgenas, o
processo sofreu presses e os
estudos foram refeitos. Em 2008,
a TI foi novamente declarada
com setecentos e trinta e seis
mil hectares. Vrias tentativas
de demarcao fsica foram
feitas, pois os ocupantes no
ndios impediam sua realizao.
Afinal, a TI foi demarcada e
encaminhada, em outubro de
2012, para ser homologada.
A homologao uma das
condicionantes socioambientais
que foram definidas pela Funai
como requisitos para a licena de
instalao da hidreltrica de Belo
Monte, em Altamira (PA), mas
ainda no saiu da gaveta apesar
das obras de Belo Monte terem
sido iniciadas h mais de dois
anos. Alm da TI Cachoeira Seca,
os Arara aguardam a homologao
da TI Arara da Volta Grande do
Xing (PA) e da TI Arara do Rio
Amnia (AC). Fonte: Instituto
Socioambiental. Disponvel em:
<http://www.socioambiental.
org/pt-br/node/2356>. Acesso
em: 24 out. 2013.

trabalhos de cineastas brasileiros (BENTES, 2007; FECHINE,

2007), queria exatamente, agora a todo custo, mostrar imagens
dos ndios. O projeto de filmar o primeiro contato com os Arara,
realizando, portanto, a primeira imagem desse grupo, viabilizado
atravs de um contrato entre Tonacci e a TV Bandeirantes, que
previa a produo e exibio de trs episdios, de cerca de sessenta
minutos cada. Depois de levar ao ar os dois primeiros, houve um
desentendimento entre a diretoria da emissora e o cineasta, que
inviabilizou a finalizao e exibio do terceiro episdio.

Apesar da quebra de contrato, Tonacci leva o projeto
adiante, mantendo-se filmando na regio. A ltima parte do
trabalho foi filmada, mas permanece inacabada at os dias de
hoje. Vou considerar Os Arara maneira como tem sido mostrado
pelo diretor atualmente, ou seja, uma srie composta por trs
episdios, sendo o terceiro no-finalizado. Em entrevista a Daniel
Caetano, o cineasta explica:
Os Arara que a gente est falando so trs episdios e s dois
foram editados, eles so totalmente lineares e foram narrados
pelo Sydney Possuelo de uma maneira bem confessional, filmados
nas condies que deu nos suportes U-Matic, Beta, 16 mm,
Super-8, cada hora era uma coisa, mesmo tendo a Bandeirantes
por trs. A verdade que eles [os diretores da TV Bandeirantes]
deram suporte real s no comeo do projeto, porque televiso
precisa de tudo para o dia seguinte. Eles pensavam: Se o Andrea
est indo hoje filmar os ndios, na segunda que vem isso est
indo ao ar. Mas no foi assim, e depois de dois anos eu levei um
p na bunda (risos). Montei dois programas e detestaram, no
tinha ndio. Mas eu fiquei por l [em Altamira, nas redondezas
do territrio Arara, no acampamento da Frente de Atrao da
Funai] e s a consegui filmar o primeiro contato. (TONACCI
apud CAETANO, 2008: 193)

Dois pontos desse depoimento distinguem o trabalho
cinematogrfico de Tonacci da lgica miditica. O primeiro o tempo
de produo. Para o cineasta, mais importante acompanhar a Frente
de Atrao, descrevendo todos os seus percalos, do que produzir
uma cena bem acabada para ser filmada e exibida imediatamente.
O outro ponto diz respeito ausncia de imagens de ndios nos dois
primeiros episdios, nos quais nem se sabe ao certo se realmente o
primeiro contato chegar a acontecer. Os ndios permanecem fora de
campo no sem exercer forte tenso sobre a cena.

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OS ARARA: IMAGENS DO CONTATO / CLARISSE ALVARENGA


Tanto a visibilidade que apaga os indgenas (do Estado)
como a que os expe de forma leviana (da TV), e que no deixa de
ser tambm outro modo de apag-los, no encontram ressonncia
nessa srie. O que se observa em Os Arara so inmeros
atravessamentos entre as experincias vividas por Tonacci,
seus colaboradores, os grupos indgenas filmados, indigenistas,
instituies e a escritura da srie.

2. Enquadrar os brancos para filmar os ndios

O primeiro episdio da srie Os Arara se inicia com uma
cena na qual Sydney Possuelo se encontra com o companheiro
Afonso Alves da Cruz, sertanista auxiliar da Funai, que convive entre
os Arara desde os anos 1970, com o incio das aes da Frente de
Atrao, at os dias de hoje, tendo importante papel na identificao,
delimitao e demarcao da Terra Indgena Arara, ainda no
homologada. Em primeiro plano, esto os corpos dos dois, que se
sadam com entusiasmo. Ao redor do avio da Funai, que parece ter
acabado de pousar em Cachoeira Seca naquele momento, trazendo
Possuelo, esto tambm figuras locais, que a cmera, em seguida, vai
mostrar de forma a enquadrar seus corpos, como se a descrev-los.

Trata-se de uma imagem de 15 de outubro de 1980,
portanto, posterior ao incio da expedio e do filme, que data de 4
de maio de 1980. O cineasta optou por no usar o critrio cronolgico
para montar as imagens que abrem a srie a inscrio com a data
em que as imagens foram filmadas est presente ao longo de todo
o filme.5 Essa opo sugere a importncia de colocar em cena os
corpos dos brancos e vincul-los, logo no primeiro momento.

A partir da, o primeiro episdio se concentra, basicamente,
na contextualizao histrica sobre a Terra Indgena Arara, feita a
partir de cenas que explicitam a presena de um corpo a interagir
com relatrios institucionais, matrias de jornal e mapas. como
se o cineasta (ou Possuelo) estivesse folheando os documentos e
filmando-os. Outro modo de salientar a presena dos corpos na
relao com os documentos so as marcaes de datas nos relatrios
e matrias de jornal, feitas em cena com canetinha hidrocor.

O acesso a esses documentos oficiais de circulao interna
indica certa proximidade de Tonacci com os trabalhos da Funai.
Aspecto que tambm indicativo dessa proximidade a natureza

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5. Tonacci inseriu sobre as

imagens na montagem as datas
em que foram realizadas as
tomadas, numa preocupao
explcita de mostrar o arco
temporal empreendido pelo
filme, que nesse primeiro
episdio se inicia em 4 de maio
de 1980. O procedimento se
estende aos prximos episdios
(a ltima data no terceiro e
ltimo episdio 30 de julho
de 1982). Ou seja, o perodo de
filmagem vai de 4 de maio de
1980 a 30 de julho de 1982.

da participao, no filme, de Sydney Possuelo. ele quem narra o

primeiro e o segundo episdios. Desde o incio do episdio, Possuelo
nos apresenta o grupo dos Arara, seu territrio e a trama poltica
que os envolve naquele momento. Apesar de em 1978 a Funai ter
garantido aos indgenas a posse de seu territrio, pouco tempo
depois o Incra destina parte das terras dos Arara Cotriju empresa
extrativista de madeira, que tem um projeto de colonizao por
meio da construo de uma agrovila em terras Arara.

Na postura do sertanista possvel localizar tambm,
em um primeiro momento, a proposta do filme, o que pode ser
verificado no apenas na incorporao da voz em off de Possuelo,
mas tambm na forma como as imagens so usadas para reiterar,
bem verdade que nunca de maneira bvia, aquilo que ele diz.

Alm dos corpos de Tonacci e Possuelo, a equipe do filme
tambm colocada em cena durante o processo de construo
do acampamento da Frente de Atrao ao lado dos funcionrios
da Funai, com o uso de legenda identificando o nome e a funo,
e, muitas vezes, essas imagens so cobertas pelo depoimento
de Possuelo em off abordando outros assuntos. O ambiente da
floresta fechada impe proximidade entre aqueles que tomam
parte no acampamento. O risco de um ataque indgena associado
s restries perceptivas que a floresta coloca, no sentido de no
oferecer horizonte aberto, faz com que as equipes do filme e da
Funai se associem e estejam ali em relao de interdependncia.
O que interessa aqui a proximidade entre a equipe do filme e a
equipe da Funai, a equivalncia como so tratadas pelo filme e,
mais que isso, a opo do cineasta de mostrar fisicamente, colocar
em cena, os corpos daqueles que trabalham no filme e na Funai,
ao invs de apenas mencionar seus nomes nos crditos finais.

A equipe do filme permaneceu acampada junto aos
funcionrios da Funai, durante parte da atuao da Frente de
Atrao (perodo que vai de 1980 a 1982). Em alguns momentos,
conversas informais entre eles preenchem o tempo de espera,
condio compartilhada. No se trata de uma espera passiva, mas
de uma espera que, diferentemente, constituda por uma srie
de procedimentos estratgicos que visam atrair a ateno e
provocar a aproximao dos indgenas. Como na iminncia de um
enlace, a espera nesse caso produtiva. Ela envolve uma srie de
pequenas aes, ateno a detalhes, investigaes, sinais, acenos,
gestos e tentativas de comunicao de parte a parte.

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OS ARARA: IMAGENS DO CONTATO / CLARISSE ALVARENGA


Ao final do primeiro episdio, surge a primeira resposta dos
Arara expedio: para se defenderem e defenderem seu territrio
da invaso, os indgenas colocam estrepes nas trilhas abertas pela
Funai entre o acampamento da expedio e suas aldeias. Vrios
funcionrios da Funai furam os ps. Eles tambm descartaram os
presentes deixados estrategicamente dentro da mata.

Apesar de se colocarem ao lado dos indgenas, a resposta
destes a toda a elaborao intelectual dos brancos foi mais
concreta, atingindo os corpos dos integrantes da expedio,
colocando-os em risco. A narrao do filme tensionada pela
proximidade dos indgenas e pelo seu posicionamento defensivo
contra a Frente de Atrao.

Concretamente, os estrepes so um sinal no percebido
pela equipe, cujos integrantes tiveram seus ps fincados. Que
sinal exatamente seria esse? Ao que parece os estrepes so um
indicativo de que a equipe no enxerga to bem quanto imagina,
no conhece o ambiente da floresta. No caso do filme, seria
possvel imaginar que, no contexto da floresta, no possvel
mais se ter o controle sobre exatamente o qu se est filmando.

Talvez por isso, ao final desse primeiro episdio, o intrprete
da expedio, o ndio Ananu Arara, grita palavras de aproximao
(no traduzidas pelo filme), lanadas em meio floresta, onde
supostamente os ndios esto a observar seus invasores. As falas
lanadas por Ananu Arara floresta evidenciam que a presena
dos indgenas constitui um fora de campo j que no se pode v-los,
nem film-los, apesar de se saber que l esto eles.

3. Os equvocos do contato

O segundo episdio est centrado no relato sobre
o ataque que os indgenas empreendem ao chamado Posto
de Vigilncia 1 que integra o acampamento da Frente de
Atrao , no dia 12 de julho de 1980, dois meses e meio depois
deles estarem instalados na regio prxima ao territrio arara e
tambm do incio das filmagens. Segundo Possuelo, o ataque,
que feriu trs funcionrios da Funai com flechas, justificado.
Fazia quinze dias que mquinas e motosserras da empresa
extrativista Cotriju atuavam a poucos metros do territrio
indgena. Para Possuelo, os Arara no fazem distino entre

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os brancos da Cotriju e os brancos da Frente de Atrao. Os

ndios no nos distinguem, no nos separam de outros homens
brancos, afirma Possuelo para a cmera.

A partir da, surge um problema. Todo o posicionamento,
que foi didaticamente afirmado e que aproximava Possuelo e
Tonacci dos indgenas, encontra um obstculo: os prprios ndios
no tm conhecimento de nada daquilo que elaboram, nem mesmo
os distinguem dos demais brancos que exploram a regio, o que
j havia se insinuado no episdio anterior quando desprezam os
presentes deixados na mata e colocam estrepes pelo caminho.

Fica claro que a aproximao que a Funai e o filme
forjaram dos indgenas algo produzido por eles, no passando
exatamente pela elaborao dos ndios. como se estivessem
do lado dos indgenas, mas os indgenas no necessariamente
estivessem do lado deles. Enfim, a aproximao aos Arara fcil de
ser elaborada do ponto de vista ideolgico/didtico, mas difcil de
se efetuar de fato, no mbito da experincia concreta. Ou, elaborar
a relao com os indgenas institucionalmente, via documentos,
relatrios e mapas, diferente de estar concretamente diante
deles, de seus corpos.

Por isso h nesse segundo episdio uma mudana de
posicionamento de Possuelo dentro do filme. Ao invs de atuar
como narrador, muitas vezes fora de cena, outras em cena, mas
com sua voz em off cobrindo as imagens, tal como acontecia no
primeiro episdio, o sertanista assume uma postura de convocao
ao espectador e aos demais personagens do filme, olhando para
a cmera, interpelando ora o espectador, ora os personagens que
cercam o acampamento da Frente de Atrao.

Em dois momentos possvel identificar essa alterao
de posicionamento. O primeiro uma sequncia na qual Possuelo
interpela funcionrios da Cotriju que estavam trabalhando na
extrao da madeira. Primeiramente, a cmera descreve a atuao
dos trabalhadores, o uso das mquinas, o rudo que provocam
na mata o filme reproduz o incmodo sonoro que o rudo das
mquinas estaria provocando nos ndios. Possuelo convoca o
espectador: Isso aqui que os senhores esto vendo extrao
de madeira. A vinte e trs quilmetros do Posto de Vigilncia
1, onde houve o ataque dos Arara, diz ele. Em seguida, inicia
uma conversa com os trabalhadores, que dizem que aquela terra

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OS ARARA: IMAGENS DO CONTATO / CLARISSE ALVARENGA

pertence Cotriju. Ao final, aps argumentao de Possuelo, um

deles, um homem com traos indgenas, conclui: Acredito que
eles [os indgenas] tenham um pouco de razo, n, senhor?. A
cmera acompanha Possuelo e mostra, em planos de detalhe,
bons e camisas dos funcionrios com a marca da Cotriju.

O segundo momento que surge, na montagem,
logo depois dessa abordagem um depoimento em tom
confessional no qual Posssuelo, j no acampamento da Frente
de Atrao, se dirige diretamente cmera, em defesa dos
Arara, argumentando em favor do grupo que, segundo ele,
teria razes para se sentir ameaado.

A partir do ataque, muda a situao que cerca o filme e
tambm o uso que se faz da linguagem. O discurso de defesa dos
indgenas continua o mesmo, entretanto a forma como os corpos
encarnam em cena esse discurso outra. O que se observa um
enfrentamento maior das situaes concretas, reais (os presentes
descartados, os estrepes, as flechas), a presena da cmera filmando
os acontecimentos e uma reiterao da situao de convocao dos
espectadores e dos prprios brancos que vivem ao redor do territrio,
numa tentativa de reunir foras ao lado da Frente de Atrao.

A situao de primeiro contato, primeira imagem, pode
ser aproximada defesa, por Eduardo Viveiros de Castro, do
equvoco, denominado equivocao controlada na antropologia.
Para o autor, o equvoco no um erro, mas um problema que
aponta afirmativamente para uma condio de possibilidade.

O problema que a equipe da Funai e do filme enfrentam
ao tentarem estabelecer uma relao com os ndios Arara no
passa exatamente pela dificuldade de comunicao decorrente, por
exemplo, do desconhecimento da lngua arara. O principal problema
a diferena entre os mundos em questo na circunstncia do
contato, o que no se resolve apenas pela via da traduo (ao menos,
da traduo tal como a concebemos habitualmente). Como lembra
Viveiros de Castro, o que se altera na passagem entre uma espcie de
sujeito e outra no so os conceitos mas o correlato objetivo ao qual
os conceitos se ligam. Da a pertinncia do equvoco.

Roy Wagner conta que em sua relao com os Daribi (Nova
Guin), ficava claro que ele levava em conta noes de trabalho,
de criatividade e do que importante na vida, totalmente
distintas daquilo que eram as prprias vidas, o trabalho e a

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criatividade dos nativos. Essa diferena entre os mundos se tornava

visvel no interesse que os Daribi nutriam em relao a aspectos
da vida que Wagner considerava secundrios. O equvoco deles
a meu respeito no era o mesmo que meu equvoco acerca deles,
de modo que a diferena entre as nossas respectivas interpretaes
no poderia ser descartada com base na dissimilaridade lingustica
ou nas dificuldades de comunicao (WAGNER, 2010: 53).

O perspectivismo amerndio est calcado exatamente
nessa divergncia entre mundos e no em um mundo comum
sobre o qual existam vrios pontos de vista, vrias representaes.
Por isso, o perspectivismo amerndio seria uma teoria do equvoco
por excelncia.

6. Traduzido do original: In other

words, perspectivism supposes
a constant epistemology and
variable ontologies, the same
representations and other
objects, a single meaning and
multiple referents. Therefore, the
aim of perspectivist translation
translation being one of
shamanisms principal tasks, as
we know (CUNHA, 1998) is not
that of finding a synonym (a
co-referential representation) in
our human conceptual language
for the representations that other
species of subject use to speak
about one and the same thing.
Rather, the aim is to avoid losing
sight of the difference concealed
within equivocal homonyms
between our language and that
of other species, since we and
they are never talking about the
same things.

O perspectivismo supe uma epistemologia constante e

ontologias variveis; mesmas representaes, outros objetos;
sentido nico, referncias mltiplas. O propsito da traduo
perspectivista [...] no o de encontrar um sinnimo (uma
representao co-referencial) em nossa lngua conceitual
humana para as representaes que outras espcies de sujeito
utilizam para falar de uma mesma Coisa; o propsito, ao
contrrio, no perder de vista a diferena oculta dentro
de homnimos equvocos entre nossa lngua e a das outras
espcies - pois ns e eles nunca estamos falando das mesmas
coisas. (VIVEIROS DE CASTRO, 2004: 5)6

No caso do filme, o equvoco surge como aquilo que permite
tornar visvel a relao entre perspectivas diferentes, os mundos
que entram em determinada relao. No cinema, o equvoco ,
portanto, algo que torna visvel, expressivo, o perspectivismo.

Tonacci lida com essa diferena entre mundos ao invs
de apag-la ou mesmo tentar control-la. Ele faz isso colocando
em cena elementos com os quais os corpos dos brancos no esto
identificados: os vestgios deixados pelos indgenas na floresta
e a prpria floresta, que mostrada como um fora de campo
onde os ndios esto escondidos apesar de no podermos v-los.
Isso produz uma forte sugesto sobre a existncia desses corpos
indgenas que habitam o mundo da mata.

Enquanto os brancos lidam com os indgenas via
documentos, relatrios, mapas e presentes, ou seja, de uma forma
institucional, o que os indgenas oferecem de volta so estrepes,
flechas e presentes descartados. Enquanto os brancos parecem

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OS ARARA: IMAGENS DO CONTATO / CLARISSE ALVARENGA

querer mostrar (e o filme uma das formas de mostrar) e lidam

com o visvel (com aquilo que eles conseguem ver), os indgenas
se escondem e lidam com um mundo no qual o invisvel tambm
existe e determinante. Ou melhor, no apenas o invisvel, que
ainda se relaciona ao visvel, mas o intocvel, que no caso se
relaciona ao tocvel, ao tato, ao contato, finalmente.

4. Contato

A parte inacabada dos Arara, ou seja, o terceiro episdio
no-montado que no foi levado ao ar pela Bandeirantes, mostra
exatamente o primeiro contato da equipe da Funai (e da equipe do
filme) com os ndios Arara. A primeira cena do contato inicia-se com
a aproximao dos ndios, que saem de um ponto cego dentro da
mata e chegam at uma clareira, onde transcorre o encontro. So
os indgenas que se aproximam fisicamente da equipe. A cmera de
Tonacci faz um zoom in na tentativa de traz-los para perto, mas
assim que eles se aproximam ele faz um zoom out, recuperando
novamente a distncia elidida pelo movimento de cmera.
O contato com os Arara transcorre num local que ainda no
so as aldeias onde vivem os indgenas. Tonacci conta7 que durante
esse primeiro contato apenas alguns dos indgenas que integravam
o grupo apareceram, o que os levava a crer que os outros cercavam
a equipe a poucos metros dali. A situao de tenso, de medo, de
suspeita em relao a um possvel ataque era grande.

Ao abordar a histria dos ndios no Brasil, a antroploga
Manuela Carneiro da Cunha chama ateno para o fato de que os
ndios tenham pensado e elaborado em seus prprios termos os
eventos histricos que vivenciaram, ao contrrio do que a histria
do Brasil em geral nos quer fazer crer. significativo que dois
eventos fundamentais a gnese do homem branco e a iniciativa
do contato sejam frequentemente apreendidos nas sociedades
indgenas como o produto de sua prpria ao ou vontade
(CARNEIRO DA CUNHA, 2012: 24).

A primeira coisa que fazem ao se aproximar dos brancos
atuar sobre seus corpos e sobre os equipamentos de filmagem. Eles
usam as mos para tatear os corpos dos brancos, cabelos, barbas, e
tambm para tatear seus artefatos: cmeras fotogrficas, gravadores
e a prpria cmera que filma.

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7. O cineasta fez esse relato em

2011, durante o XV Encontro
Internacional da Socine (UFRJ),
numa conversa aps a exibio
do terceiro episdio dOs Arara,
na abertura do Seminrio
Temtico Cinema, Esttica e
Poltica.


Na impossibilidade de estabelecer uma comunicao
verbal e de conservar um lugar de observao protegido, Tonacci
tambm usa a cmera para tatear os corpos dos indgenas.
Alm disso, o cineasta intensifica algo que j vinha sendo
esboado desde o incio da srie: coloca a si mesmo e os corpos
da equipe em cena, filmando as relaes desses corpos com os
corpos indgenas, cujos desdobramentos tambm so mostrados
no interior da prpria cena. Nesses termos, o encontro se efetiva,
tornando visvel a invisibilidade dos ndios no contexto mais
amplo da sociedade brasileira e expondo os termos dessa relao.

Ao filmar o contato, Tonacci parece adotar uma postura
prxima daquilo que Jean-Louis Comolli defende em suas Notas
sobre a mise-en-scne documentria:

Trata-se novamente de reduzir a distncia entre a cmera e

aqueles que ela filma. A cmera se impe, vista, ela atrapalha.
Longe de ser escondida, esquecida, est presente, um
obstculo, preciso afast-la, contorn-la, circund-la. Filmar
de dentro dos grupos, dos crculos, com a maior proximidade
possvel, a cmera ao alcance daqueles que ela filma, objeto
perto de seus corpos, presena ttil (e no unicamente regida
pela ordem do olhar). (COMOLLI, 2008: 55)

Como o olhar no mais protege quem olha nem consegue
de fato expor quem olhado, subsiste a busca ttil, a explorao
material do corpo do outro (de parte a parte) e da cmera. Logo
no primeiro momento do contato, um dos indgenas aproxima-se
excessivamente do equipamento, olhando para dentro da objetiva
como se quisesse enxergar do outro lado. Nesse gesto, ele quebra
a distncia que protege o olhar de quem filma e apela para o
sentido do tato.

Posteriormente, num trecho filmado aps o primeiro
contato, j dentro de uma das aldeias, Tonacci coloca o microfone
e a cmera no cho. O diretor faz um movimento com o corpo
indicando que est entrando em cena. Em seguida, ele sai de cena
e entra novamente. possvel perceber que ele usa o prprio corpo
para dirigir a cena de dentro dela, que agora parece filmada por
um indgena.

Alm de pensar o fora de campo, onde muitas vezes
reside o equvoco, aquilo que o homem branco no consegue

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OS ARARA: IMAGENS DO CONTATO / CLARISSE ALVARENGA

traduzir eles no viram os estrepes na mata, tiveram seus

presentes rejeitados, foram surpreendidos pelas flechas que
atingiram os funcionrios no acampamento , preciso tambm
pensar o intocvel, aquilo que no se pode tocar em Os Arara.

Em seu ensaio acerca dos Cinco sentidos, Michel Serres
observa uma predominncia do olhar e quando muito da escuta
em detrimento dos demais sentidos como o tato em defesa dos
quais ele advoga.

No h palavra de ordem do contato para designar o

intocvel, um intangvel, em um sentido prximo desse
invisvel presente ou ausente no visto e complementar a
ele, abstrato dele, encarnado em sua carne. No entanto,
o esprito da finura habita o tato. A alma intacta, neste
sentido. A alma intacta encanta o tato, como o invisvel
de topologia povoa e ilumina o visvel da experincia, do
interior. (SERRES, 2001: 20)

Pensar sobre o fora de campo pensar o regime do
visvel. Em filmes como Os Arara, o fora de campo fundamental
porque nele reside um outro mundo. Mas tambm preciso
pensar para alm do regime do visvel em algo como o regime
do tato ou do com-tato, por assim dizer. Nesse caso, a cmera
tem existncia material, ela parece tocar os corpos dos sujeitos
filmados assim como tambm tocada por eles. So os corpos
que dirigem a cena e no mais apenas o olhar, o que desregra a
mise-en-scne do filme. A partir do atrito que surge entre corpos
e cmera emerge o que h de intocvel: seja ele a alma ou a
prpria imagem.

Se os equvocos so tornados aparentes a partir do
visvel e do invisvel que lhe correlato, atravs do tato
(contato dos corpos entre eles e dos corpos com a cmera) que
se alcana o intocvel, algo que o trabalho de Andrea Tonacci
consegue tanger.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 2, P. 34-49, JUL/DEZ 2012

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Data do recebimento:
29 de julho de 2013
Data da aceitao:
2 de setembro de 2013

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