Captulo I

Na encruzilhada: arte e fotografia

no comeo do sculo XX

I. Da fotografia alegrica fotografia composta

O surgimento da fotografia props uma srie de desafios
prtica artstica tradicional, desde a redefinio dos conceitos
de arte e artista at a disputa de um mercado cada vez mais
interessado na verossimilhana que o novo meio podia
proporcionar numa escala at ento desconhecida. Se o
convite a discutir com base em novos parmetros as
noes de autoria e de originalidade no aceito de imediato
pelos artistas, o confronto com a imagem tcnica leva-os,
contudo, a buscar novos modos de visualizao que lhes
permitiam demarcar um territrio prprio num panorama
mais e mais dominado pela fidelidade fotogrfica.
Por isso, a pintura, sobretudo a partir do impressionismo,
acaba enveredando pelo que Valry denominar a abstrao
do artista, ou seja, a autorreferencialidade, a libertao dos
significados relacionados com a tradio humanista1, lanando
mo, no raro, de possibilidades inerentes imagem
fotogrfica. A fotografia, ao contrrio, ao longo do sculo
XIX, ir frequentemente escamotear suas qualidades
fundamentais, tentando emular a pintura inclusive no campo
da alegoria.
O primeiro representante dessa tendncia o americano
John Mayall, que, em 1845, ilustra o Pai nosso com dez
daguerretipos, cujos modelos foram senhoras da alta
sociedade de Filadlfia. Em 1851, apresenta na Exposio
Universal de Londres vrios trabalhos descritos no catlogo
como fotografias em daguerretipo para ilustrar a poesia e o
sentimento: O sonho do soldado, O venervel Beda abenoando
1. Charles Altieri. Painterly Abstraction in Modernist American Poetry. University Park:
The Pennsylvania State University Press, 1995, p. 167.

17

uma criana, Baco e Ariadne. Os ensaios de Mayall no so bem

aceitos pela crtica, como comprova um artigo publicado pela
revista The Athenaeum:
A ns essas fotografias parecem um erro. No melhor dos casos
s podemos esperar obter um rendimento meramente naturalista.
O ideal inacessvel e a imaginao suplantada pelo fato real.2

Mayall acaba por abandonar a fotografia, talvez

convencido da justeza das crticas, mas seu exemplo ser
seguido por uma srie de fotgrafos desejosos de receber o
ttulo de artistas. notvel, na dcada de 1850, o
desenvolvimento da fotografia alegrica, cujo objetivo
conferir imagem tcnica a mesma funo social e cultural
da pintura e conseguir seu reconhecimento como arte
maior. Em 1862, a Sociedade Fotogrfica de Londres
protesta contra os comissrios da Exposio Internacional,
que tinham relegado a fotografia aos utenslios de
marceneiro e aos instrumentos agrcolas. Guiada pela
vontade de promover a fotografia em relao s cincias e s
artes, a Sociedade Fotogrfica no deixa de estabelecer um
claro paralelo com a pintura:
() seus membros interessam-se pelo aparelho fotogrfico apenas
e do mesmo modo pelo qual um Rafael ou um Reynolds escolhiam
e usavam o cavalete mais adequado, os melhores pincis ou as
tintas mais apropriadas e mais duradouras.3

Os fotgrafos partidrios da fotografia de alta qualidade

artstica enveredam francamente pelo caminho da alegoria,
da imitao da pintura holandesa e inglesa, das expresses
contemporneas, compondo naturezas-mortas, cenas de
gnero e religiosas e buscando inspirao em poemas e
figuras literrias, lendrias e heroicas. Se os fotgrafos se
empenham nesse tipo de produo procura do status que
lhes era negado pelo sistema artstico, a crtica, por sua vez,
no exibe mais a hostilidade experimentada por Mayall.
Elogia aqueles que buscam temas mais elevados do que a
2. Apud Helmut Gernsheim. Historia grfica de la fotografa. Barcelona: Omega, 1967,
p. 161.
3. Apud Aaron Scharf. Art and Photography. Harmondsworth: Penguin, 1974, p. 157.

18

1. Adolphe Braun,
Estudo de flores, 1857.
George Eastman House, Rochester.

mera reproduo da realidade. Para pr a fotografia a

salvo da acusao de ser uma arte mecnica, a crtica
incentiva os fotgrafos a representarem temas histricos,
literrios e anedticos, por serem ricos de imaginao. Um
artigo contemporneo bem enftico nesse sentido:
A fotografia tem novos segredos a conquistar, novas madonas a
inventar e novos ideais a imaginar. Existiro possivelmente
fotgrafos Rafael e fotgrafos Ticiano.4

Helmut Gernsheim atribui a expanso desse tipo de

fotografia a artistas de segunda linha, que se convertem
nova imagem da qual desconhecem tanto as funes quanto
as limitaes , atrados pelos ganhos que ela poderia
proporcionar. Um dos primeiros a destacar-se nessa vertente
o aquarelista William Lake Price, autor de obras como
A festa do baro (1854), Dom Quixote em seu gabinete (1854) e
Uma cena na torre (1856), inspiradas na pintura acadmica do
perodo. Os trabalhos despertam a ateno do prncipe
4. Apud Helmut Gernsheim. Op. cit., p. 161.

19

2. William Lake Price,

Dom Quixote em seu gabinete, 1854.
The Metropolitan Museum of Art,
Nova York.

Alberto, levando Price a dar prosseguimento a esse tipo de

produo com uma srie de ilustraes para As aventuras de
Robinson Crusoe, e a escrever um manual em que era dado
destaque aos aspectos estticos da fotografia5.
Uma das mais famosas fotografias alegricas Os dois
caminhos da vida (1856), do pintor sueco Oscar Gustav
Rejlander. A obra tem o tamanho de um quadro de cavalete
(78 x 40) e apresentada na Exposio dos Tesouros
Artsticos de Manchester (1857). Era a primeira vez que a
nova imagem era exposta em p de igualdade com a pintura e
a escultura, o que permite a Rejlander demonstrar
publicamente a existncia de fotografias comparveis s
produes das artes maiores. O tema obedecia
iconografia da pintura acadmica, imitada at mesmo na pose
das figuras que lembravam esttuas greco-romanas. Duas
obras pictricas parecem ter servido de inspirao para
3. Oscar Gustav Rejlander,
Os dois caminhos da vida, 1856.
George Eastman House, Rochester.

5. Helmut Gernsheim. The Rise of Photography: 1850-1880.The Age of Collodion.

Londres: Thames & Hudson, 1987, p. 36.

20

Os dois caminhos da vida: a Escola de Atenas (1509-1511), de

Rafael, cuja contraposio entre Filosofia e Cincia pode ter
sugerido aquela entre Trabalho e Dissipao; e Os romanos da
decadncia (1847), de Thomas Couture6.
A alegoria representa um ancio que aponta a dois jovens
os caminhos da vida: um, calmo e tranquilo, volta-se para a
Religio, a Caridade e o Trabalho; outro, dissoluto, persegue
o Jogo, o Vcio e a Dissipao que levam ao Suicdio,
Loucura e Morte. No centro da composio est a figura
do Arrependimento com o Smbolo da Esperana. Para
compor a fotografia Rejlander lana primeiramente mo
do desenho. A seguir contrata a companhia da senhora
Wharton, especializada em tableaux-vivants derivados de
obras de arte, e a fotografa em pequenos grupos e em
distncias variadas, adequadas perspectiva a partir da qual
seriam vistos pelo espectador. O fundo constitudo por
ampliaes de detalhes de decoraes miniaturizadas e pelo
prtico do jardim de um amigo. A composio consta de
trinta negativos sobrepostos num papel sensibilizado, tendo
levado seis semanas para ser executada.
A obra admirada e adquirida pela rainha Vitria, mas
sofre uma srie de crticas e at mesmo censura pela
representao realista dos nus. o que acontece em 1858 em
Edimburgo, onde s parcialmente exposta: por exigncia da
Sociedade Fotogrfica da Esccia, a parte dedicada
Dissipao coberta por um tecido.
Para defender-se dos ataques, em 6 de abril de 1858
Rejlander l um discurso sobre a composio fotogrfica
(termo com o qual designava seu trabalho) perante a
Sociedade Fotogrfica de Londres, presidida por Roger
Fenton. Com o ttulo Sobre a composio fotogrfica,
o discurso publicado por The Liverpool and Manchester
Journal em 15 de abril de 1858. Na primeira parte do texto,
o fotgrafo explicita suas concepes e suas diretrizes:
advoga para a composio fotogrfica o estatuto de obra
elaborada e complexa; pretende demonstrar que ela pode
auxiliar os artistas interessados em temas ideais; justifica sua
adoo pelo desejo de conferir profundidade persptica
nova imagem.
6. Ibid., p. 38; Naomi Rosenblum. A World History of Photography. Nova York/Londres/
Paris: Abbeville Press, 1997, p. 229.

22

Em seguida, responde ao escndalo suscitado por Os dois

caminhos da vida com dois argumentos que deveriam assinalar
a superioridade da fotografia. Esta pode ser considerada arte
se capaz de excitar a fantasia do espectador; e mais
verdadeira do que a tcnica tradicional se o que aceito
normalmente na pintura provoca escndalo quando
adotado por ela:
No consigo entender como um quadro com o mesmo tema,
excetuando-se a cor, possa ser mais real e verdadeiro do que uma
fotografia, uma vez que ambos no passam de representaes. Ainda
assim a diferena favorece a fotografia, que, tendo passado por um
nmero menor de mediaes, necessariamente mais verdadeira.7

Rejlander usa um segundo argumento em favor de seu

trabalho. A fotografia no difere da pintura em termos de
concepo e composio. As duas operaes exigem os
mesmos procedimentos mentais, o mesmo tratamento
artstico e uma elaborao esmerada, visto que lanam mo
de recursos idnticos busca de expresses diferenciadas,
disposio dos costumes e dos panejamentos, distribuio
das sombras e das luzes8.
Ao negar o carter espontneo e imediato da fotografia e
ao consider-la um produto artificial como todas as demais
artes, Rejlander advoga para o fotgrafo a liberdade de
escolha temtica, embora no deixe de reconhecer que a
especificidade da nova imagem estabelece limites para a
fantasia. Isso, no entanto, no constitui um obstculo. Se a
realidade exterior um referente obrigatrio, se a imagem
possui uma naturalidade transcendental, possvel
escamote-las lanando mo dos truques propiciados pela
fotografia: simulao, ampliao, etc. Desse modo como
escreve Francesca Alinovi Rejlander percebe que a verdade
da fotografia est no truque e que um excesso de verdade
pode fazer surgir a suspeita da fico9.
Marc Mlon prope uma leitura ideolgica para Os dois
caminhos da vida. A composio simtrica, a orientao e a
7. Apud Francesca Alinovi. I padri dellillusionismo fotografico: Rejlander e Robinson.
In: Francesca Alinovi; Claudio Marra. La fotografia: illusione o rivelazione? Bolonha:
Il Mulino, 1981, p. 27.
8. Id., ibid.
9. Ibid., p. 28.

23

oposio das linhas de fora, o recorte das figuras, a pose dos

modelos, a construo do lugar e a escolha dos acessrios
levam a um domnio do real que permite a afirmao da
ideia moral:
Manipular a fotografia, retoc-la e fragment-la para reconstitu-la numa ordem artificial manifesta equivale a manipular o prprio
mundo e a domar sua desordem. Esse trabalho de fragmentao do
real e de reordenao das figuras no conjunto da imagem pode ser
assimilado ao trabalho da lei moral que separa o bem do mal e salva
o mundo ao submet-lo a uma ordem nova. Assim o quadro de
Rejlander ilustra o poder da lei moral ao mesmo tempo que se
apresenta como seu produto.10

Se Rejlander parte de consideraes estticas para a

prtica da fotografia composta, existem tambm razes
tcnicas que obrigam os fotgrafos daquele perodo a
recorrer a ela. A chapa de coldio no permitia fotografar ao
mesmo tempo uma paisagem e um cu porque o azul se
imprimia mais rapidamente, contaminando as outras cores:
isso explica, por exemplo, o uso da impresso composta nas
paisagens martimas que Gustave Le Gray executa na dcada
de 1850. As lentes fixas, por outro lado, no permitiam obter
a nitidez de imagem buscada por Rejlander e posteriormente
por Henry Peach Robinson. Rejlander acreditava que o olho
humano percebe tudo nitidamente e que a lente deveria ter
uma captao ainda mais ntida e distinta, o que s seria
proporcionado pela lente mvel, inexistente naquele
momento11.
As crticas feitas a Os dois caminhos da vida levam Rejlander
a abandonar o gnero alegrico, embora ainda produza obras
como Judite e Holofernes, A cabea de So Joo Batista (dois
negativos) e Lar, doce lar (oito negativos). Dedica-se s
academias de nus femininos; envereda pela fotografia
esprita (Tempos difceis, 1860); executa vinte e quatro
retratos para o livro de Charles Darwin, A expresso das
emoes no homem e nos animais (1872), nos quais a
10. Marc Mlon.Au-del du rel, la photographie dart. In: Jean-Claude Lemagny;
Andr Rouill (orgs.). Histoire de la photographie. Paris: Bordas, 1986, pp. 82-3.
11. Beaumont Newhall. The History of Photography: from 1839 to the Present. Nova
York: The Museum of Modern Art, 1988, pp. 73-4. Francesca Alinovi. Op. cit., p. 30.

24

espontaneidade , mais uma vez, fruto do artifcio, ou seja,

de uma pose sabiamente estudada.
Autor de fotografias compostas tambm Henry Peach
Robinson, um artista amador que se torna famoso em 1858
com Os ltimos instantes, uma combinao de cinco negativos
um para cada um dos quatro personagens e um para o
fundo. Fruto de encenao, a imagem totalmente construda
no estdio, como se fosse um tableau vivant teatral. Criticada
por seu sentimento mrbido12, a obra foi alvo de censura,
pois no se admitia que um tema to sublime como a morte
pudesse ser tratado por um meio mecnico. Apesar disso, a
composio adquirida pelo prncipe Alberto, que reserva de
antemo toda a produo futura do fotgrafo ingls.
Se a obra de Robinson suscita uma atitude negativa, no se
pode esquecer, no entanto, que ele, imbudo das teorias de
Joshua Reynolds e John Ruskin, defende a existncia de leis
imutveis na arte, pouco importando a natureza intrnseca do
tema tratado. So as leis de equilbrio, contraste, unidade,
repetio, repouso e harmonia e a sujeio da composio
linha diagonal e pirmide13, como o autor escreve em
Pictorial Effect in Photography [Efeito pictrico na fotografia],
publicado em 1869.
Depois das crticas suscitadas pela composio de 1858,
Robinson deixa de lado os temas sublimes e ideais, com
exceo de A senhora de Shalott (1861), inspirado no quadro
Oflia (1851-1852) do pintor pr-rafaelita John Everett Millais,
e de Aurora e crepsculo (1885). Neste, trabalha com trs
negativos, nos quais representa os trs momentos
fundamentais da vida humana nascimento, maturidade e
velhice , abordando indiretamente a temtica da morte.
Como a cena no podia ser fotografada no estdio, Robinson
manda construir uma casa de campo de papelo e tijolos e
no poupa detalhes realistas na composio da cena.
A chamin, por exemplo, era feita de tijolos e alimentada com
um fogo real.
A produo de Aurora e crepsculo leva o fotgrafo a
defrontar-se com um contraste ineludvel na imagem tcnica,
12. Helmut Gernsheim. The Rise of Photography: 1850-1880. The Age of Collodion.
Op. cit., p. 40.
13. Henry Peach Robinson.Propsito pictorial en fotografa. In: Joan Fontcuberta
(org.). Esttica fotogrfica: una seleccin de textos. Barcelona: Gustavo Gili, 2003, p. 58.

25

4. Henry Peach Robinson,

Os ltimos instantes, 1858.
Science Museum, Londres.

o que ope a ideia ao dado concreto. Tendo concebido uma

viso risonha do nascimento, obrigado a realizar mais de
dez imagens da criana que servia de modelo, uma vez que
esta no se decidia a sorrir figura materna. Esse
procedimento respondia crena de que uma fotografia
produzida mediante o sistema de impresso composta deve
ser profundamente estudada em cada detalhe, j que nenhum
desvio da natureza real dever ser descoberto pelo exame mais
cuidadoso. No devem ocorrer numa fotografia duas coisas
que no possam ocorrer simultaneamente na natureza. Se
acrescentado um cu a uma paisagem, a luz que recai sobre as
nuvens, assim como a que incide sobre a terra, dever ter
uma mesma origem e uma mesma direo14.
Embora Robinson faa frequentemente referncia
verdade perfeita da natureza, sua concepo da composio
fotogrfica traz as marcas inequvocas de uma viso artstica
afeita s regras da Academia. Em busca do efeito pictrico,
isto , da sujeio da cmara aos conceitos formais
consagrados na pintura, o fotgrafo elabora vrios esboos e
apontamentos grficos at chegar ao estudo preliminar, no
qual j est determinada a composio, devendo a imagem
final responder a ele. A descrio da metodologia utilizada em
O outono (1863) mostra como ele tenta conjugar numa nica
dimenso realidade e idealidade:
Fez-se primeiro um esboo da ideia, sem levar em conta a
possibilidade de realiz-la. Foram feitos outros pequenos
apontamentos modificando o tema para adapt-lo s figuras
disponveis como modelos e aos cenrios acessveis sem ter que
esforar-se para encontr-los. A partir desses apontamentos fez-se
um esboo mais elaborado da composio, mais ou menos como a
vemos atualmente e na mesma medida ().15

O recurso impresso composta, nome dado por

Robinson ao prprio mtodo de trabalho, no visa apenas
compensar a pouca plasticidade dos materiais fotogrficos.
Sua inteno clara: para criar grandes obras fotogrficas,
necessrio evitar o mesquinho, o simples e o feio; para
elevar os temas, indispensvel evitar as formas grosseiras e
14. Ibid., p. 63.
15. Ibid., p. 61.

27

corrigir o que no pitoresco. A descrio do processo

tcnico dissipa qualquer dvida sobre essa vontade de
idealizao do real por intermdio do artifcio:
O meio para obter tais imagens o da Impresso Composta,
um mtodo que permite ao fotgrafo representar objetos em
distintos planos dentro de um foco apropriado, e manter a
verdadeira relao linear e atmosfrica de diferentes distncias.
Graas impresso composta uma fotografia pode ser dividida em
partes separadas para sua execuo; em seguida essas partes
positivadas so reunidas num nico papel, permitindo que o
operador dedique toda sua ateno a uma figura isolada ou a um
grupo secundrio ao mesmo tempo, de tal forma que, se por
alguma razo uma parte fosse imperfeita, esta poderia ser
substituda por outra, sem prejudicar toda a fotografia, como
acontece quando se positiva numa nica operao. Dedicando,
desse modo, ateno s partes individuais, independentemente das
outras, pode-se obter maior perfeio nos detalhes, tais como no
arranjo de cortinados, no refinamento da pose e na expresso.16

Essa descrio no d conta de todo o processo tcnico

envolvido na produo da impresso composta. Tendo como
diretriz o desenho preliminar, Robinson fotografa figuras ou
grupos posteriormente colados numa nica folha de papel,
havendo uma distino entre os que deveriam ocupar o fundo
e o primeiro plano. As junturas de separao so retocadas e
o conjunto fotografado para a verso final. A esse processo
mais simples (colagem), o fotgrafo prefere um mais
sofisticado: a sobreposio dos vrios negativos numa nica
folha, estando vedadas com veludo negro as partes que no
deveriam ser reproduzidas17.
Nem sempre a impresso composta determinada por
razes tcnicas. Detectando em Robinson a que lhe parece
ser uma obsesso pela confeco de um quadro por
intermdio da fotografia, Gernsheim lembra que
composies como Quando o trabalho do dia est feito (1877) e
Cantando alegremente (1887) poderiam ter sido realizadas de
maneira convencional18.
16. Ibid., pp. 58-60; apud Beaumont Newhall. Op. cit., p. 78.
17. Henry Peach Robinson. Op. cit., pp. 60-2; Francesca Alinovi. Op. cit., p. 47.
18. Helmut Gernsheim. The Rise of Photography: 1850-1880. The Age of Collodion.
Op. cit., p. 44.

28

O exemplo de Robinson foi seguido por muitos fotgrafos

que desejavam conferir ao novo meio o mesmo status das
tcnicas tradicionais. Se Pictorial Effects in Photography, por
pregar o uso de todo tipo de truque, se tornou uma espcie
de bblia para os que buscavam conferir artisticidade
imagem tcnica, Robinson, contudo, em vrias ocasies, se
interrogou sobre a possibilidade de esta ter acesso a todos os
aspectos da criao j experimentados pela pintura. Numa
obra de 1890, Art Photography in Short Chapters [A fotografia
artstica em captulos breves], no s afirma que a fotografia
no pode representar figuras irreais [anjos, querubins e
fantasmas] como bane de seu campo de ao os temas
histricos, mitolgicos e alegricos, por serem ideais e
literrios. Em Picture Making in the Studio by Photography
[A feitura da imagem no ateli pela fotografia, 1892], acaba
por condenar recursos tcnicos como o retoque e o
desfocamento, pois acredita que no deve existir diferena
entre as fices criadas pela fotografia e a verdade
fenomnica19.

II. A contribuio de Emerson

Uma nova voz no debate sobre o carter artstico da
fotografia havia comeado a erguer-se em 1886. Cansado da
artificialidade das obras dos seguidores de Rejlander e
Robinson, que nada mais produziam do que imagens de
gnero eivadas de sentimentalismo e, por isso mesmo,
distantes do encontro (artstico) direto com a vida, o
fotgrafo ingls Peter Henry Emerson expe suas ideias na
conferncia A fotografia, uma arte pictrica. Com base nas
teorias de Hermann von Helmholtz sobre a viso humana,
acredita que o objetivo do artista a imitao dos efeitos da
natureza sobre o olhar, apontando como exemplos a
escultura grega, Leonardo da Vinci, John Constable,
Thodore Rousseau, Jean-Baptiste-Camille Corot, Jean-Franois Millet e Jules Bastien-Lepage, pioneiros da escola
naturalista. Embora considere a fotografia superior ao
desenho a carvo e gravura, Emerson no deixa de apontar
19. Francesca Alinovi. Op. cit., p. 53.

29

suas limitaes: colorido e traduo dos valores relativos.

Isso no lhe impede, porm, de definir a fotografia como uma
obra de arte, pois, do mesmo modo que o pintor, o fotgrafo
seleciona, toma decises, recorre pose20.
O que Emerson entende por fotografia de razes naturalistas
evidenciado em Life and Landscape in the Norfolk Broads [Vida e
paisagem nos campos de Norfolk, 1886], realizado em parceria
com o pintor T. F. Goodall. Colocando-se sob a gide da
pintura naturalista francesa e da tradio inglesa da reportagem
regional, Emerson traa um painel sensvel da vida rural na East
Anglia, no qual exibe uma terra de neblinas, guas refletidas e
horizontes planos, habitada por pescadores, cortadores de
juncos, pequenos fazendeiros e barqueiros.21
O naturalismo apregoado pelo fotgrafo no se confunde
com o realismo, que ele considera descritivo, embora as duas
vertentes tenham como pressuposto a fidelidade natureza e
o uso de modelos reais. O que Emerson persegue uma
impresso verdadeira22, isto , uma reproduo do real e da
natureza enraizada na viso e, logo, no princpio de seleo.
Essa concepo guia claramente o conjunto de imagens
publicado em 1886, que no deixa de evidenciar a presena
de modelos pictricos precisos Bastien-Lepage, Millet e
Jules Breton , cuja idealizao heroica da vida camponesa
transposta para a realidade britnica.
Em 1889, Emerson publica Naturalistic Photography for
Students of the Art [Fotografia naturalista para estudantes de
arte], no qual expe uma sequncia rigorosa de princpios:
1. a fotografia um meio independente, que no necessita
de emprstimos ou imitaes de outras artes; 2. a cmara
expressa, sem nenhuma ajuda, uma viso individual;
3. o contedo emotivo reside na imagem em si; 4. no
permitida nenhuma manipulao ou combinao de
negativos; 5. a composio nada tem a ver com frmulas ou
teorias msticas23.
20. Peter Henry Emerson.Photography, a Pictorial Art. In: Beaumont Newhall (org.).
Photography: Essays and Images. Nova York: The Museum of Modern Art, 1980,
pp. 159-62.
21. Ian Jeffrey, Photography: a Concise History. Nova York/Toronto: Oxford University
Press, 1981, p. 68.
22. Peter Henry Emerson. Op. cit., p. 162.
23. Douglas Davis.Un bagliore della luce del sole. In: La foto darte. Milo: Fabbri,
1983, v. I, p. 14.

30

5. Peter Henry Emerson,

A colheita do feno no pntano.
Prancha de Life and Landscape in the
Norfolk Broads, 1886.

Tomada de posio radical contra o artificialismo da

fotografia artstica e da impresso composta, o livro toma
novamente como ponto de partida as teorias de Von
Helmholtz, que lhe permitem definir os limites fsicos da viso
fotogrfica: unicidade do ponto de vista do sujeito e distncia
que o separa do objeto visualizado. A partir dessa premissa, o
autor estabelece uma clara distino entre o aparelho
fotogrfico que capta unilateralmente todos os elementos
exteriores que compem uma paisagem e o olho humano,
que elabora uma seleo desses mesmos elementos,
obedecendo a imperativos psicolgicos e no meramente
fisiolgicos. Como a nica imagem legtima a retiniana,
Emerson estaria, segundo Marc Mlon, propondo um debate
novo sobre a representao do real e abrindo caminho para a
fotografia moderna. O que, de fato, importa numa fotografia
no o real em si, mas um real transformado em imagem
pelo olho e captado como uma impresso pelo sujeito24.
24. Marc Mlon. Op. cit., p. 84.

31

Se isso j havia sido evidenciado em Life and Landscape in

the Norfolk Broads, tambm o eixo fundamental de Pictures of
East Anglian Life [Imagens da vida em East Anglia, 1888], para o
qual Emerson remete o leitor de Naturalistic Photography for
Students of the Art, que havia sido publicado sem ilustraes.
Uma vez que o elemento bsico de uma fotografia a
impresso e no a descrio literal da natureza, Emerson
prope a adoo do foco diferencial, considerando falsos
tanto o alto contraste quanto a definio muito ntida da
imagem. Como o campo visual no seria inteiramente
uniforme a rea central seria claramente definida, mas o
mesmo no aconteceria com as margens, mais ou menos
manchadas , a adoo do desfoque permitiria suavizar os
contrastes e a nitidez da imagem:
() foco apenas no objeto principal e todo o resto sem nitidez;
e mesmo o objeto principal no deve estar perfeitamente ntido
como faria uma lente ptica normal.25

Alvo de muitas crticas, mas seguido por inmeros

fotgrafos que comeam a pautar-se pelo estilo
impressionista, Emerson repudia as prprias ideias em
The Death of Naturalistic Photography [A morte da fotografia
naturalista, 1891], aconselhado pelo pintor James Whistler,
que lhe mostra ser falaciosa a confuso entre arte e natureza;
e sob o impacto das pesquisas dos qumicos Ferdinand Hurter
e Vero Charles Driffield que provavam que o controle das
relaes tonais na revelao era mais rgido do que ele
pensava. Isso o leva a definir a fotografia como uma arte
muito limitada, uma vez que os valores verdadeiros no
podiam ser alterados vontade na revelao. Se a fotografia
se fundamenta na interpretao da beleza da natureza graas
a valores tonais verdadeiros, sua artisticidade no poderia
deixar de ser contestada: ela retirava sua definio de uma
traduo alicerada no estabelecimento de relaes
quantitativas entre as intensidades luminosas, que as
descobertas cientficas vinham relativizar26.
25. Apud Regina Maurcio da Rocha. A potica fotogrfica de Paul Strand. So Paulo:
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo,
1997, p. 20 (mimeo.).
26. Ibid., pp. 21-3.

32

Essa concluso desalentadora leva-o a trocar o ltimo

captulo de Naturalistic Photography for Students of the Art na
terceira edio, publicada em 1898. Fotografia, uma arte
pictrica torna-se Fotografia No arte, uma vez que ela
referida ao campo da cincia e comparada a um instrumento
funcional. A separao entre arte e fotografia no poderia ser
mais radical:
A arte pessoal, as fotografias, ao contrrio, so bens de
consumo feitas a mquina, bens utilitrios como o so os utenslios
domsticos.27

III. A fotografia pictorialista

O repdio de Emerson no suficiente porque muitos
fotgrafos, inspirados por suas ideias, deixam de lado os
pressupostos da fotografia artstica e tomam como modelo
preferencial a imagem indistinta. Consequentemente, a
imagem ntida comea a ser deixada de lado, por ser sem vida,
e toma corpo uma vertente denominada fotografia
pictorialista. Os fotgrafos pictorialistas utilizam uma
linguagem peculiar, caracterizada por tons sombrios, textura
granulada, efeitos decorativos e falta de perspectiva.
Adotando novas tcnicas de positivo, podem alterar a imagem
fotogrfica e torn-la semelhante a um quadro, sobretudo se a
exposio havia sido feita sobre tecido. Alguns, como Frank
Eugene, raspavam os negativos para que suas fotografias se
assemelhassem a pontas secas. Outros, como Constant Puyo,
Robert Demachy e Heinrich Khn, ampliavam as imagens
reenquadrando-as e lanavam mo da goma bicromatada para
dar-lhes um aspecto pictrico.
Essa tcnica, inventada por Rouill Ladevze em 1894,
consistia em revestir o papel com uma substncia orgnica
como o carvo ou outro pigmento, usando um pincel.
O carvo, misturado ao bicromato, endurecia sob a ao da
luz. A imagem aparecia quando o papel era lavado com gua
morna. A revelao era feita, em geral, com um pincel ou com
uma mistura de p de serra e gua quente. Graas a ela e ao
27. Apud Francesca Alinovi. Op. cit., p. 103.

33

bromleo (que permite branquear as zonas sombrias de uma

prova em papel de brometo para pint-las com um pigmento
oleoso), os fotgrafos pictorialistas conseguem alterar
profundamente a fotografia direta, controlando tonalidades,
introduzindo luzes e sombras, obscurecendo e removendo
detalhes demasiado descritivos. Muitos desses efeitos so
conseguidos pelo uso dos dedos, de gravetos, lpis, pincis,
de instrumentos de gravura ou pela impresso da imagem em
vrios tipos de papis artsticos28.
Demachy torna-se um divulgador entusiasta da goma
bicromatada, que explica e defende em vrios artigos e no
livro Photo-aquatint, or the Gum-bichromate Process [gua-tinta
fotogrfica ou o processo da goma bicromatada, 1897],
escrito em colaborao com Alfred Maskell. Aos que o
criticavam dizendo no ser fotografia mas depender da
habilidade manual, respondia que seu procedimento era o
oposto daquele do pintor: removia o pigmento em vez de
aplic-lo. Afirmava ainda que se limitava a revelar a imagem
com o uso do pincel, alterando apenas valores e tons29.
Dois outros procedimentos tcnicos so utilizados pelos
fotgrafos pictorialistas: a platinotipia e a heliogravura.
O primeiro, cuja patente foi registrada na Frana em 1878 por
William Willis Jr., proporcionava uma imagem ao mesmo
tempo exata e difusa, e uma extrema delicadeza na gradao
dos valores do negativo, que ser considerada como uma
derivao da pintura de Whistler. A tcnica da heliogravura
j utilizada por Nicphore Niepce nos primrdios da imagem
tcnica aperfeioada e simplificada por Karel Klc em
1880. A imagem que dela derivava era precisa e refinada,
tendo sido utilizada sobretudo na divulgao das obras
pictorialistas nas publicaes especializadas30.
No af de defender a importncia das manipulaes
fotogrficas, Demachy apresenta o pictorialismo como um
questionamento e uma correo do dispositivo fotogrfico.
Por isso, atribui o surgimento da tendncia insatisfao
generalizada dos fotgrafos artsticos com os erros
fotogrficos da prova direta: traduo de falsos valores;
28. Naomi Rosenblum. Op. cit., p. 298.
29. Beaumont Newhall. Op. cit., p. 147.
30. Franoise Heilbrun.1900. La photographie pictorialiste: tradition ou
avant-garde?. In: 1900. Paris: Runion des Muses Nationaux, 2000, pp. 40-1.

34

6. Robert Demachy,
Contrastes, 1904.
Publicada em CameraWork, n. 5, 1904.

falhas na transposio por igual de detalhes importantes e

sem importncia; registro montono de texturas diferentes;
manchas exageradamente brilhantes. A esse tipo de imagem,
que no passava de uma cpia mecnica da realidade, ope o
resultado obtido pelo pictorialismo, fruto da transcrio
pessoal da natureza e, por isso mesmo, obra de arte, isto ,
expresso particular de um artista31.
Ao defender a interveno no processo fotogrfico,
Demachy no est simplesmente se posicionando contra uma
concepo de fotografia que havia se tornado dominante
31. Robert Demachy.On the Straight Print. In: Nathan Lyons (org.). Photographers on
Photography: a Critical Anthology. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1966, pp. 55-60.

35

desde 1839. Sua atitude deve ser situada num contexto mais
amplo, que engloba tanto o surgimento das chapas secas, das
cmaras portteis e dos filmes de rolo, que popularizam a
fotografia e propiciam a expanso do mercado amador,
quanto a insatisfao com a potica realista e com a
reprodutibilidade da imagem tcnica, consideradas entraves
expresso da individualidade do fotgrafo e promoo de
seu trabalho a obra de arte.
A prpria escolha do termo pictorialismo significativa;
deriva da expresso inglesa pictorial photography, na qual
o adjetivo remete a picture, ou seja, imagem ou quadro.
A presena do termo picture na denominao inglesa do
movimento lembra de imediato seu objetivo: dar a conhecer a
fotografia como imagem entre as demais imagens. Isso implica
uma transformao profunda na natureza da fotografia, que
passa a ser vista como uma imagem feita mo, julgada por
sua artisticidade e sua capacidade de evocar sentimentos32,
distante do tradicional estatuto realista a ela associado.
Com o intuito de mostrar ao pblico que a fotografia era
arte, so tomadas vrias iniciativas, como a fundao de
fotoclubes e a organizao de exposies especializadas. Em
1889, realizada uma grande exposio em Berlim para
celebrar o cinquentenrio da inveno da fotografia. Dois
anos mais tarde, o Club der Amateur-Photographien, de
Viena, organiza uma mostra de seiscentas fotografias,
selecionadas de um total de quatro mil por um jri integrado
por pintores e escultores. A composio do jri gera
protestos, mas o precedente aberto julgar a fotografia por
sua qualidade esttica ganha adeptos. A mostra torna-se um
modelo para eventos anuais, cujos epicentros sero Bruxelas
(1892), Londres (1893), Hamburgo (1893) e Paris (1894).
O Salo Fotogrfico de Londres, inaugurado em 1893,
guiado pelo objetivo de declarar a completa emancipao da
fotografia pictorialista, desligando-a das vertentes cientficas e
tcnicas que haviam caracterizado por muito tempo o novo
meio, defender seu desenvolvimento como arte
independente e propor novas possibilidades de promoo. As
opinies da crtica dividem-se perante a iniciativa. Enquanto
o primeiro nmero de The Studio publica artigos como
32. Marc Mlon. Op. cit., p. 87; Naomi Rosenblum. Op. cit., p. 298.

36

O nascimento da arte na fotografia e A cmara amiga ou

inimiga da arte?, com comentrios de John Everett Millais,
Lawrence Alma-Tadema e Walter Crane, o crtico de The
Stars nega que a fotografia possa ser classificada entre as artes
grficas33.
No mesmo ano, a Kunsthalle de Hamburgo hospeda a
Primeira Exposio Internacional de Fotgrafos Amadores,
abrindo o espao de um museu fotografia. O diretor da
instituio, Alfred Lichtwark, que v na exposio uma
possibilidade de revitalizao para uma arte moribunda como
o retrato, oferece ao pblico alemo uma ampla amostra da
nova vertente: seis mil obras realizadas por quatrocentos e
cinquenta fotgrafos das mais variadas provenincias.
Um fato merece ser destacado na organizao dessas
vrias exposies: reconhecida como imagem, a fotografia
mostrada ao pblico como uma obra autossuficiente e
independente, pondo fim tendncia de acumular um
trabalho sobre o outro, tpico das mostras e das feiras
realizadas at ento. O novo estatuto alcanado pela
fotografia pode ser aquilatado pelo cuidado que cercou a
mostra realizada em Turim em 1902. Alm de ter sido
projetada uma galeria que atendia s necessidades da nova
imagem, os organizadores voltam sua ateno para a
iluminao mais conveniente e, at mesmo, para o tipo de
moldura mais adequado valorizao dos trabalhos em
exposio34.
Se o papel das exposies anuais importante na
consolidao do movimento pictorialista, no menos
importante a fundao de associaes especficas entre 1891
e 1910 Wiener Kamera Klub (Viena), The Linked Ring
Brotherhood (Londres), Photo-Club de Paris, Association
Belge de Photographie (Bruxelas), Gesselschaft zur Frderung
der Amateur Photographie (Hamburgo) e Photo-Secession
(Nova York), s para lembrar as de maior destaque.
A associao mais importante The Linked Ring
Brotherhood, fundada em Londres em 1892 por Henry Peach
Robinson, Henry Herschel Hay Cameron, George Davison,
Lionel Clark, Alfred Horsley Hinton, Alfred Maskell, entre
33. Beaumont Newhall. Op. cit., p. 146.
34. Paolo Costantini. La Fotografia Artistica. 1904-1917: visione italiana e modernit.
Turim: Bollati Boringhieri, 1990, p. 20.

37

outros. Inspirada no New English Art Club, a associao

concebida como um grmio masculino, passando a
admitir mulheres em 1900. Voltada exclusivamente para
o desenvolvimento da mais elevada forma de arte de que a
fotografia capaz35, The Linked Ring Brotherhood conta
entre seus scios com as figuras mais importantes da
fotografia britnica (James Craig Annan, Frederick H. Evans e
Frank M. Sutcliffe) e estrangeira (Alfred Stieglitz, Edward
Steichen, Clarence White, Demachy, Puyo, Ren Le Bgue,
Khn), o que permite apresentar o pictorialismo como um
movimento consolidado, apesar das diferenas estticas que
caracterizavam os vrios artistas.
Craig Annan, Evans e Sutcliffe, diferena de Demachy, so
partidrios da fotografia direta e confiam prpria relao
com o aparelho a evocao de sentimentos e atmosferas
poticas. Craig Annan demonstra um interesse particular pela
fotografia instantnea, sendo atrado pelos aspectos
extraordinrios e pouco usuais da realidade. Adota, a
princpio, o naturalismo de Bastien-Lepage e Emerson para
aderir posteriormente ao simbolismo, que lhe permite situar
suas vises momentneas em cenrios evocadores de
significados mais gerais. Evans clebre pelas paisagens, nas
quais se demonstra atento a ritmos sutis e a repeties, e
pelas fotografias de catedrais inglesas e francesas,
caracterizadas por jogos de luz e sombra que conferem
ordem e clareza composio. Sutcliffe confia ao controle da
relao entre as tonalidades do fundo e do primeiro plano a
sugesto de atmosferas etreas36.
Se The Linked Ring Brotherhood se ope Royal
Photographic Society, o Photo-Club de Paris, fundado em
1894 por Maurice Bucquet, representa uma alternativa
Socit Franaise de Photographie. Entre seus membros
destacam-se Demachy, Le Bgue e Puyo, adeptos da
interveno nos negativos. Os fotgrafos franceses
caracterizam-se pela militncia na divulgao do pictorialismo
por intermdio da publicao de artigos e livros. O mais ativo
Demachy, mas no pode ser esquecido o papel de Puyo,
autor de Objectifs dartiste [Objetivas de artista, 1906], escrito
35. Apud Naomi Rosenblum. Op. cit., p. 309.
36. Ian Jeffrey. Op. cit., pp. 98-103; Naomi Rosenblum. Op. cit., p. 309.

38

em colaborao com outro integrante do grupo, Jean Leclerc

de Pulligny. Para definir o que uma fotografia artstica, os
dois autores valem-se das concepes de arte correntes no
perodo e estabelecem uma distino entre o fotgrafo
clssico, que se limita a intervir na composio da imagem, e
o fotgrafo pictorialista, que imprime no seu trabalho a marca
decisiva de sua personalidade. A fotografia, nessa ptica,
deixa de ser um puro procedimento de reproduo para
converter-se num meio de expresso, sendo facultada ao
operador a possibilidade de corrigir os defeitos prprios da
imagem tcnica, sobretudo a preciso exacerbada e a rigidez
de contornos. anlise propiciada pela cmara fotogrfica,
Puyo e de Pulligny contrapem a sntese alcanada pelo
pictorialismo graas interveno da personalidade criadora
do fotgrafo37.
A figura de maior destaque do Photo-Club de Paris
Demachy, cujas obras se parecem mais com litografias que
com fotografias em virtude do uso da goma bicromatada.
Seus temas preferenciais so o nu, apresentado em poses
convencionais e frias, de derivao acadmica; o paisagismo,
por vezes prximo de Claude Monet; cenas de bal, que
evocam os desenhos de Edgar Degas, dos quais no
conseguem, porm, emular os exerccios de movimento,
como escreve a revista Photography em 190338.
Um papel particular na divulgao da esttica pictorialista
desempenhado por revistas como Amateur Photography,
Photogram, La Revue Photographique, Photographische Kunst, La
Fotografia Artistica, Camera Notes e CameraWork. Ao mesmo
tempo, a fotografia ganha espao em jornais e revistas gerais,
nos quais se discute com frequncia seu possvel estatuto
artstico. No fim do sculo XIX multiplicam-se os livros
dedicados fotografia artstica, entre os quais Photography as a
Fine Art [A fotografia como uma das belas-artes, 1901], do
crtico norte-americano Charles Caffin39.
Determinando a existncia de duas vertentes para a
fotografia utilitria, voltada para o registro dos fatos,
37. Maria Teresa Bandeira de Mello. Arte e fotografia: o movimento pictorialista no Brasil.
Rio de Janeiro: Funarte, 1998, pp. 56-8.
38. Apud Beaumont Newhall. Op. cit., p. 147.
39. Charles Caffin.La fotografa como una de las bellas artes. In: Joan Fontcuberta
(org.). Op. cit., pp. 92-7.

39

e artstica, interessada na expresso da beleza , Caffin

apresenta a segunda como prxima da atitude de Corot, que
buscava a expresso das emoes que a realidade produzia
nele. Seu objetivo , pois, registrar a realidade, mas no
como realidade; chega at mesmo a ignorar a realidade se
esta interferir com a concepo que foi visualizada. Embora
trabalhe com as limitaes impostas pelo carter mecnico da
cmara fotogrfica, o fotgrafo avanado no se diferencia
do pintor. Tal como ele, deve ter imaginao, conhecer as leis
da composio e da distribuio de luzes e sombras, distinguir
valores, possuir um sentido instintivo da beleza da linha, da
forma e da cor. Se o pintor obtm uma sntese pela
eliminao dos elementos no essenciais e pelo agrupamento
daqueles importantes, o fotgrafo atua quase da mesma
maneira:
Estuda a paisagem at encontrar o ponto de vista que mais o
impressiona; descobre logo a hora do dia e as condies
atmosfricas mais adequadas impresso que deseja plasmar. ()
Tendo tomado o negativo, pode, durante o processo da revelao e
da impresso, controlar os resultados, reforando uma parte ou
reduzindo outra at conseguir que os planos de sua fotografia
paream autnticos e conseguir sua sntese.

Dotado de individualismo artstico, o fotgrafo avanado

tinha condies de produzir obras que, exceto na cor,
possuem as caractersticas de um belo quadro. Esse ltimo
aspecto assinalado por Caffin a semelhana da fotografia
artstica com uma obra de arte constitui um dos ngulos
mais polmicos do pictorialismo. Muitas obras, de fato,
conseguem erradicar as caractersticas prprias da fotografia,
parecendo-se com desenhos, litografias e gravuras. A situao
chega a tal ponto que o crtico Karl Voll escreve:
Desde a introduo da cpia a goma, os resultados no tm
mais nada em comum com o que se conhecia como fotografia. Por
esse motivo, pode-se dizer com orgulho que esses fotgrafos
romperam com a tradio da reproduo artificial da natureza.
Libertaram-se da fotografia.40

40. Apud Helmut Gernsheim. Historia grfica de la fotografa. Op. cit., p. 178.

40

O movimento pictorialista, que comea a entrar em crise

no momento da ecloso da Primeira Guerra Mundial,
consegue uma divulgao to ampla graas s diferentes
associaes, que no s promovem a causa da fotografia
artstica como estabelecem uma rede de intercmbios entre
si, chegando a conquistar importantes espaos pblicos.
Alm dos sales especializados, o pictorialismo divulga seus
produtos nas exposies universais (Paris, 1889 e 1900;
Anturpia, 1894; Lige, 1905) e em empreendimentos como a
Mostra Internacional de Arte Decorativa Moderna, realizada
em Turim em 1903. Importantes instituies museolgicas da
Europa e dos Estados Unidos comeam a expor trabalhos
fotogrficos desde 1893: a Academia Real de Berlim, a
Kunsthalle de Hamburgo e as galerias norte-americanas
Albright, Carnegie e Corcoran. Trs anos mais tarde, o
Museu Nacional dos Estados Unidos adquire fotografias para
suas colees, enquanto o governo belga cria um Museu
Fotogrfico como anexo dos Museus Reais de Arte e
Histria.
Outro passo importante na aceitao da fotografia como
arte dado no final do sculo XIX, quando a Secesso de
Munique expe trabalhos fotogrficos ao lado de quadros
(1898). Seu exemplo seguido pela Exposio Internacional
de Artes e Indstria, realizada em Glasgow em 1901. No ano
seguinte, a fotografia pictorialista no s aceita como
julgada com os mesmos critrios reservados s artes
tradicionais na mostra organizada pela Secesso de Viena. Se
Alfred Stieglitz, a partir desses episdios, sublinha a recepo
favorvel que a fotografia estava conseguindo como meio de
expresso artstica srio e original41, no se pode deixar de
levar em conta um acontecimento de signo oposto, do qual
protagonista o norte-americano Edward J. Steichen. Tendo
sido aceito no Salo do Campo de Marte (Paris, 1902) com
um quadro, seis desenhos a carvo e dez fotografias, tem
proibida a exibio dessas ltimas inscritas como gravuras ,
quando o jri se d conta de sua verdadeira natureza.
O status alcanado pela fotografia leva os adeptos do
pictorialismo a buscarem uma histria para a nova imagem, na
41. Alfred Stieglitz.Modern Pictorial Photography. In: Richard Whelan (org.). Stieglitz
on Photography: his Select Essays and Notes. Nova York: Aperture, 2000, p. 144.

41

qual se destacam como marcos fundamentais David Octavius

Hill, redescoberto por Craig Annan em 1890; Julia Margaret
Cameron, da qual Robert de la Sizeranne divulga trechos de
Annals of my Glass-house [Crnicas de minha estufa]; Emerson
e Robinson. Hill e Cameron apontam para a busca de uma
visualidade alicerada em qualidades plsticas evidentes e,
sobretudo, na capacidade de criar uma luminosidade que
emerge da escurido (Hill) e de lanar mo da imagem
desfocada para abrandar os efeitos de realidade (Cameron).
Emerson e Robinson representam a vertente terica do
pictorialismo, embora suas posturas sejam divergentes. De
Emerson, o pictorialismo retira sobretudo a ideia da imagem
indistinta, congenial opo por alguns parmetros plsticos
impressionismo e Whistler, arauto da doutrina da arte pela
arte, cuja obra se caracterizava pela busca de sugestes sutis,
da traduo de valores e da criao de atmosferas
particulares e escolha estilstica de um Demachy, de um
Puyo, de um Dubreuil. Robinson interessa pela proposta da
equivalncia entre a composio fotogrfica e as regras
tradicionais da pintura, da qual deveria brotar uma sensao
de prazer para o espectador, e pela busca da idealizao do
real graas a truques e manipulaes, capazes de expressar o
pensamento e a personalidade do artista.
Ao buscar inspirao na pintura, o pictorialismo olha tanto
para artistas individuais (Diego Velzquez, Eugne Delacroix,
Constable, Rousseau, Corot, Millet, Bastien-Lepage, Whistler,
Arnold Bcklin, Monet) quanto para alguns movimentos
contemporneos (pr-rafaelismo, impressionismo, tonalismo
e simbolismo). Os temas utilizados so, de preferncia, os
consagrados pela tradio pictrica paisagens, figuras
femininas idealizadas, nus, alegorias, retratos, naturezas-mortas em mais uma demonstrao da vontade de
equiparar a fotografia arte maior da pintura, embora a falta
de colorido a aproximasse muito mais das artes grficas.

IV. Stieglitz e a Photo-Secession

Stieglitz, que havia estudado fotoqumica na Alemanha com
Hermann Wilhelm Vogel, confere novo rumo ao debate sobre
a fotografia artstica nos Estados Unidos, a partir de 1890.
42

Encorajado por Vogel, comea a fotografar em 1883-1884,

demonstrando, de incio, interesse por temas pitorescos,
perseguidos em viagens pela Europa. Se a produo desse
perodo remete a um lxico realista, prximo da pintura de
gnero ento em voga, em obras como Raios de sol Paula,
Berlim (1889), o fotgrafo denota a busca de efeitos
pictricos, visveis sobretudo no contraste arrojado entre luz
e sombra, que lhe permite definir os detalhes da composio.
De volta aos Estados Unidos em 1890, engaja-se na
causa da fotografia artstica para contrastar o domnio da
ideologia Kodak, cujos efeitos considerava deletrios
para o desenvolvimento da nova imagem. Converte-se,
entretanto, cmara manual aps ter visto o trabalho de
William B. Post, membro do Amateur Photographers of New
York. Com ela realiza Inverno 5a. Avenida (1893) e O terminal
(1893), cujos resultados atribui a uma espera paciente, que
lhe possibilita captar o momento em que tudo est em
equilbrio42.
Partidrio da fotografia direta, lana mo de delicadas
gradaes tonais que resultam numa imagem no de todo
ntida, pois deseja aproximar a prpria viso da pictrica. Seus
modelos so Emerson e George Davison: em seu nome ataca
o absolutamente distinto, tendo como parmetro artstico
a crena na verdade da natureza43. No fim dos anos 1890
realiza algumas experincias com a goma bicromatada, que
define um meio de expresso ilimitado44.
A defesa dos processos de manipulao no pode ser
dissociada da busca de um estatuto artstico para a fotografia,
na qual o conhecimento tcnico comungava com o
sentimento e a inspirao. Para retirar da fotografia a pecha
de trabalho mecnico, Stieglitz torna-se um ativo divulgador
dos processos tcnicos que envolvem a produo de uma
imagem, demonstrando a necessidade de habilidades
equivalentes criao de uma pintura. Uma vez que tais
processos deixaram de ser mecnicos e automticos e se
tornaram instrumentos maleveis nas mos do artista para
42. Alfred Stieglitz.The Hand Camera. Its Present Importance. In: Richard Whelan
(org.). Op. cit., p. 68.
43. Alfred Stieglitz.The Joint Exhibition at Philadelphia. In: Richard Whelan (org.).
Op. cit., pp. 41-2.
44. Alfred Stieglitz.The Progress of Pictorial Photography in the United States.
In: Richard Whelan (org.). Op. cit., p. 97.

43

levar adiante suas ideias, no haveria razo para no

considerar a fotografia como um meio de expresso artstica:
O fotgrafo moderno, graas introduo de um sem-nmero
de mtodos de impresso aperfeioados, tem a possibilidade de
dirigir e moldar, a seu prazer, virtualmente cada estgio da
produo de sua imagem. Pode completar, corrigir ou eliminar;
pode mesmo introduzir cor ou algumas combinaes de cor por
intermdio de impresses sucessivas semelhantes quelas
utilizadas na litografia para produzir quase todo efeito que seu
gosto, habilidade e conhecimento ditarem.45

A fim de divulgar a fotografia artstica, que distingue da

feita por ignorantes (que no contribui em nada para a
afirmao da nova imagem) e da puramente tcnica46, edita, a
partir de 1892, The American Amateur Photographer. Cinco
anos mais tarde, passa a dirigir Camera Notes, rgo de The
Camera Club, que surge da fuso entre o Amateur
Photographers of New York e o New York Camera Club.
Publicao trimestral, que continha em cada nmero duas
fotogravuras, s quais competia ilustrar o desenvolvimento
de uma ideia orgnica, a evoluo de um princpio interno,
ser um quadro e no uma fotografia47, Camera Notes torna-se rapidamente a mais importante revista especializada
norte-americana. Alm de reproduzir artigos e ensaios de
revistas europeias, Stieglitz encomenda matrias a fotgrafos
e incumbe os crticos Sadakichi Hartmann e Charles Caffin de
discutir as relaes entre fotografia e arte. Os fotgrafos
divulgados por Camera Notes so todos de orientao
pictorialista: George Sealey, Gertrude Ksebier, Steichen,
Clarence White, Fred Holland Day.
Em fevereiro de 1902, ao ser convidado por Charles de
Kay, diretor do National Arts Club, a organizar uma
exposio de fotgrafos americanos, Stieglitz prope o termo
Photo-Secession, com o qual passar a ser conhecido um
grupo integrado por Frank Eugene, Gertrude Ksebier,
Joseph Turner Keiley, Steichen, White, William B. Dyer, Alvin
Langdon Coburn, Paul Haviland, Karl Strauss, entre outros.
45. Alfred Stieglitz.Modern Pictorial Photography. Op. cit., pp. 144-5.
46. Alfred Stieglitz.Pictorial Photography. In: Richard Whelan (org.). Op. cit., p. 103.
47. Apud Regina Maurcio da Rocha. Op. cit., p. 9.

44

7. Alfred Stieglitz,
Setembro, 1899.
Publicada em CameraWork, n. 12,
1905.

Num artigo de 1903, no qual estabelece um contraponto

entre o ultraconservantismo das massas e o entusiasmo
fantico dos revolucionrios, Stieglitz atribui o nascimento
da Photo-Secession ao protesto destes contra aquelas.
Tomada de posio contra as concepes corriqueiras, a
Photo-Secession tinha como objetivo o reconhecimento do
pictorialismo no como servo da arte, mas como um meio
distinto de expresso individual48.
Se o termo secesso apontava para um afastamento
decidido da ideia corrente do que constitui uma fotografia,
havia um elemento simblico na escolha, sublinhado pelo
prprio Stieglitz: a Photo-Secession inspirava-se nos modelos
48. Alfred Stieglitz.The Photo-Secession. In: Beaumont Newhall (org.). Op. cit., p. 167.

45

de ruptura com o mundo oficial da arte propostos pelas

Secesses alems e austracas49. Uma vez que o termo
europeu se aplicava explicitamente s realizaes plsticas, ao
apropriar-se dele, Stieglitz demonstra seu desejo de afirmar a
fotografia como uma forma moderna de arte, prxima do
esprito de rebeldia que caracterizava as mais novas
manifestaes criadoras:
Como todas as secesses, a Photo-Secession nada mais do
que um protesto ativo contra o conservantismo e o esprito
reacionrio daqueles cuja autocomplacncia os imbui da ideia de
que as condies existentes esto prximas da perfeio ()
O objetivo da Photo-Secession no , como geralmente se supe,
o de impor suas ideias, ideais e padres ao mundo fotogrfico, mas
o de insistir sobre o direito de seus membros de seguirem a
prpria salvao como eles a concebem, junto com a esperana
que, pela fora de seu exemplo, outros tambm consigam por si
prprios ver a verdade como eles a veem. Essa esperana nunca
ser realizada pela aceitao dbil de padres nos quais no se
acredita, nem pelo compromisso ().50

O empenho com que Stieglitz defende a Photo-Secession e

o fato de conseguir reunir rapidamente os melhores fotgrafos
pictorialistas em volta de seu empreendimento podem ser
analisados luz de uma hiptese de Franoise Heilbrun.
O grupo norte-americano, embora sob a gide de
impressionismo e simbolismo, no demonstraria a mesma
sujeio dos pictorialistas europeus em relao a uma
tradio artstica ainda viva. Por isso, acreditava estar
participando da fundao de uma arte nacional na mesma
medida dos artistas plsticos51.
O interesse pela definio de uma arte norte-americana
explica, de fato, a exposio conjunta da Photo-Secession com
os pintores que integravam o grupo The Eight (cujo ncleo
inicial conhecido como Ash Can School) em janeiro de
1908. Stieglitz havia demonstrado estar prximo do interesse
49. Alfred Stieglitz.The Origin of the Photo-Secession and How it Became 291 (I).
In: Richard Whelan (org.). Op. cit., p. 120.
50. Alfred Stieglitz.The Photo-Secession Its Objectives. In: Richard Whelan (org.).
Op. cit., p. 157.
51. Franoise Heilbrun (org.).Camera Work. Defense et illustration dune certaine
photographie. In: Camera Work. Paris: Centre National de la Photographie, 1983, s.p.

46

dos artistas da Ash Can School pela vitalidade da cultura

popular e pela definio de novos temas na arte norte-americana, derivados sobretudo da vivncia urbana, na poca
da realizao das cenas nova-iorquinas da dcada de 1890.
O esprito que animava os secessionistas era, contudo, bem
diferente do que estava na base da pintura de Robert Henri,
John Sloan, William Glackens, George Luks e Everett Shinn,
e s a atitude antiacadmica do grupo e a busca de temas
enraizados na cena americana explicam a confluncia
momentnea de duas concepes de arte que, em 1908,
eram profundamente dicotmicas.
Declaradamente socialista, Henri buscava uma arte capaz
de dirigir-se s massas, na qual os aspectos vitais
prevalecessem sobre os estticos. De acordo com tais
pressupostos, elege como temas preferenciais a vida urbana e
o homem comum, considerados vulgares por uma crtica que
tinha como referencial absoluto os temas sublimes e o
acabamento exaustivo da pintura acadmica. Sua rebelio
contra as normas impostas pela Academia deita razes
sobretudo em ideais ticos de carter progressista e
democrtico, que o levam a privilegiar o individualismo e uma
arte prxima do cotidiano, capaz de expressar uma realidade
em transformao. Nem por isso adere s propostas
estticas da vanguarda francesa em sua primeira viagem a
Paris (1888-1891). Partidrio do credo realista, impressiona-se
com a habilidade tcnica de William-Adolphe Bouguerau e
com a paleta sombria e a pincelada rpida do douard Manet
espanhol, vindo a interessar-se posteriormente por Franz
Hals, Velzquez, Francisco Goya, Honor Daumier, Paul
Gavarni, Jean-Louis Forain e Constantin Guys.
Defensor de uma arte americana, isto , sincera, direta,
imediata, alheia sofisticao, ao artifcio e a um acabamento
exaustivo, Henri no poderia concordar com o que
considerava o trao fundamental de Stieglitz: um
ultramodernismo novidadeiro e, por isso mesmo,
antidemocrtico. O fotgrafo, diferena de Henri,
propugnava a configurao de uma arte americana e moderna
ao mesmo tempo. Se a captao da cena americana era
importante, no menos importante era a concepo da
fotografia como expresso de uma necessidade interior, de
uma viso prpria, no obrigatoriamente em sintonia com os
47

valores e os objetivos da sociedade52, como comprovam suas

declaraes sobre a Photo-Secession e a concepo de
imagem que estava na base do grupo.
A ideia da fotografia como uma arte americana e moderna
defendida por Coburn, que prope um confronto com a pintura
a partir dos modos de configurao da imagem. Enquanto na
pintura a imagem se forma de maneira lenta e gradual, na
fotografia ela corresponde a um impulso mental instantneo,
concentrado, seguido por um perodo de fruio mais longo.
Fruto da era do ao, a fotografia pictorialista particularmente
adequada s estruturas gigantescas dos Estados Unidos. Entre
seus melhores representantes, Coburn destaca o Stieglitz de
Inverno 5. Avenida, obra que considera resultado da
combinao de conhecimento e segurana de viso, imbuda
daquela qualidade instantnea que prpria da vida53.
A contribuio norte-americana renovao da fotografia,
sem a intermediao das escolas artsticas de Paris, tambm
lembrada por Paul Strand, que confere ao grupo da Photo-Secession um papel pioneiro nesse contexto. Na viso de
Strand encontra-se a confirmao da hiptese de Franoise
Heilbrun: a fora da fotografia dos Estados Unidos deve ser
buscada na ausncia de qualquer frmula fotogrfica ou
grfica e na despreocupao com qualquer definio sobre a
natureza da arte. Imagem tcnica e cena americana caminham
paralelas. O esprito que preside a construo do arranha-cu
est tambm presente nas imagens de Stieglitz, que soube
captar como ningum a tremenda energia e a fora potencial
de Nova York. Ou no seu reverso especular na sugesto
sensvel da calma simplicidade da vida das pequenas cidades,
da qual so testemunhas as primeiras obras de White.
Aliceradas em valores nacionais, tais realizaes alcanam
uma expresso universal, pois demonstram um intenso
interesse pela vida, que as torna parte do patrimnio comum
da humanidade54.
Os argumentos de Strand remetem a um momento
posterior no debate fotogrfico estadunidense, quando a
52. Barbara Rose. American Art since 1900: a Critical History. Londres: Thames &
Hudson, 1967, pp. 33, 38-9.
53. Alvin Langdon Coburn.The Relation of Time to Art. In: Nathan Lyons (org.).
Op. cit., p. 52.
54. Paul Strand.Photography. In: Alfred Stieglitz. Camera Work: the Complete
Illustrations: 1903-1917. Colnia: Taschen, 1997, p. 781.

48

8. Clarence White,
Paisagem Inverno, 1908.
Publicada em CameraWork, n. 23,
1908.

esttica pictorialista comea a ser contestada em nome da

objetividade da imagem. A fotografia, concebida como
expresso viva, pressupe duas operaes paralelas: o
respeito pelo objeto e a utilizao das qualidades potenciais
do meio. Graas a elas, o fotgrafo pode expressar o
prprio sentimento a respeito do mundo, no como
descrio de estados interiores do ser, mas como
transcendncia da viso individual. O que significa que ele
deve subsumir no interesse que a humanidade tem pela vida
da qual participa55.
Os nomes apontados por Strand merecem algumas
consideraes ulteriores, com exceo de Stieglitz, o qual,
salvo aquele pequeno intervalo em que fez experincias com
as tcnicas de manipulao, um assertor convicto da
fotografia direta. White, mesmo no usando processos
manipulveis, o verdadeiro prottipo do fotgrafo
55. Apud Regina Maurcio da Rocha. Op. cit., p. 69.

49

pictorialista. Aberto ao dilogo com vrias expresses

artsticas pr-rafaelismo, art nouveau, arte japonesa,
Whistler, William Merrit Chase, John Singer Sargent ,
caracteriza-se pelo interesse demonstrado pela luz e sua
simbologia, pela desfocalizao da imagem e pela criao de
cenas cotidianas imbudas de qualidades lricas e
cuidadosamente posadas. Quanto aos demais fotgrafos
citados no artigo de 1917 Steichen, Eugene e Ksebier ,
patente um recorte temtico interessado em afirmar a
fora da fotografia norte-americana. No por acaso,
enfatizada sua produo retratstica, caracterizada pela
originalidade e pela penetrao de viso56, deixando
de lado o recurso constante a temas simblicos e tcnicas
de manipulao.
A Photo-Secession, na realidade, apresenta duas vertentes
em seu interior: uma que explora temas e texturas
efetivamente fotogrficos, na qual Sadakichi Hartmann
inscreve Stieglitz e White; outra, representada por Steigen e
Eugene, que se voltam para um tratamento e para temas
pictricos na esteira de Demachy. Embora Hartmann defenda
o pictorialismo em sua totalidade, por opor-se ao carter
mecnico e imitativo de boa parte da arte contempornea,
no deixa de conferir um destaque particular para a novidade
engastada nas cenas urbanas de Stieglitz e Coburn:
So os homens que preferiram as ruas da cidade, o
impressionismo da vida e os aspectos anticonvencionais da
natureza em termos de indumentria e pose, que enriqueceram
ocasionalmente nosso patrimnio de impresses pictricas. Em
muitos momentos, descobriram e conquistaram motivos novos e
inditos e improvisaram em relao s leis da composio com a
habilidade de verdadeiros virtuoses.57

A existncia de duas linhas de atuao no mbito da

Photo-Secession tambm apontada por Marius De Zayas,
que usa como parmetros as figuras de Steichen e Stieglitz.
Atribuindo ao fotgrafo-artista a capacidade de usar a
natureza para expressar a prpria individualidade, De Zayas
localiza em Steichen a perfeita fuso do sujeito e do objeto.
56. Paul Strand. In: Alfred Stieglitz. Op. cit., p. 781.
57. Sadakichi Hartmann.What Remains. In: Alfred Stieglitz. Op. cit., pp. 558-60.

50

Stieglitz, ao contrrio, pauta-se pela eliminao do sujeito na

Forma representada, em busca da pura expresso do objeto.
Ele est tentando fazer sinteticamente, com os meios de um
processo mecnico, o que alguns dos artistas mais avanados
do movimento moderno esto tentando fazer analiticamente
com os meios da Arte58.
O paralelo proposto pelo caricaturista mexicano no
responde apenas aos requisitos de uma nova viso que estava
se configurando nas imagens de Stieglitz. D conta tambm da
atividade de divulgador da arte moderna que o fotgrafo
chamara a si a partir de 1907. As Pequenas Galerias da Photo-Secession, fundadas em novembro de 1905, no se limitam a
expor trabalhos de Steichen, Ksebier, Keiley, White, Dyer,
Coburn, David Octavius Hill, Evans, Craig-Annan, do baro
Adolph De Meyer, dos membros do Trifolium (Heinrich Khn,
Hugo Henneberg, Hans Watzek), alm do prprio Stieglitz.
A partir de 1907, com a exposio dos desenhos da artista
simbolista norte-americana Pamela Colman Smith que se
inspirava no grafismo de Aubrey Beardsley e no estetismo de
matriz botticelliana dos pr-rafaelitas , Stieglitz d incio a
um intenso trabalho de divulgao da produo artstica
moderna, tanto internacional quanto nacional. mostra de
Colman Smith seguem-se, em 1908, as exposies de
Auguste Rodin e Henri Matisse, com as quais se inaugura uma
poltica de difuso das tendncias artsticas mais recentes nos
Estados Unidos, antes mesmo do polmico empreendimento
do Armory Show (1913).
Aps a transformao das Pequenas Galerias em 291
(1908), as exposies de arte moderna se intensificam: Henri
de Toulouse-Lautrec (1909), Matisse (1910, 1912), o Douanier
Rousseau (1910), Paul Czanne (1911), Pablo Picasso (1911,
1914), Francis Picabia (1913), Constantin Brancusi (1914),
Georges Braque (1914), Gino Severini (1917). Fiel ao esprito
primitivista da arte moderna, Stieglitz expe, pela primeira
vez no pas, trabalhos de crianas (1912, 1914, 1915, 1916),
organiza uma grande mostra de escultura africana59 e outra de
cermica arcaica e gravuras mexicanas (1914).
58. Marius de Zayas.Photography and Artistic-Photography. In: Alfred Stieglitz.
Op. cit., p. 711.
59. A organizao dessa exposio evidencia que Stieglitz pretende apresentar a
escultura africana numa ptica diferente da dos expressionistas, pois valoriza os

51

Dedica tambm um espao considervel arte moderna

norte-americana, abrigando as exposies de Alfred Maurer
(1909), John Marin (1909, 1910, 1911, 1913, 1915, 1916, 1917),
Marsen Hartley (1909, 1912, 1914, 1916, 1917), Max Weber
(1911), Arthur G. Dove (1912), Abraham Walkowitz (1912, 1913,
1916), Oscar Bluemmer (1915), Elie Nadelman (1915), Georgia
OKeeffe (1916, 1917) e Stanton MacDonald-Wright (1917). As
escolhas do fotgrafo no so casuais, pois denotam o que ele
entendia por arte moderna americana. Tratava-se de uma arte
em sintonia com as mais recentes pesquisas europeias, uma
vez que inclua pintores de vis fauvista (Maurer, Bluemmer),
cubista (Weber), primitivista (Walkowitz), os primeiros
abstracionistas (Marin, Hartley, Dove, OKeeffe) e o fundador
do sincronismo (Macdonald-Wright).
O contato com os artistas plsticos provoca uma profunda
modificao nos rumos de 291, que, entre 1910 e 1917, s
realiza quatro exposies fotogrficas, e na poltica editorial
de CameraWork, revista fundada no final de 1902. A abertura
da revista discusso da arte moderna, a partir de 1910, gera
uma perda progressiva de leitores e assinantes, que no
concordam com a divulgao de trabalhos no fotogrficos
numa publicao especializada. Stieglitz defende suas escolhas
em vrios momentos, como comprova o editorial da edio
dedicada a Rodin (abril-julho de 1911), no qual arrola trs
ordens de fatores: apresentao da arte moderna;
demonstrao das possibilidades da reproduo fotogrfica,
quando guiada por sentimento artstico e conhecimento
tcnico; divulgao das atividades da Photo-Secession e de
sua galeria60. No consegue, porm, convencer o pblico da
revista, que se sente definitivamente desnorteado com o
nmero especial dedicado a Matisse e Picasso (agosto de
1912), do qual no constava nenhuma reproduo fotogrfica.
Stieglitz admite ter sido convertido arte moderna pelos
artistas que patrocinou. Weber e Walkowitz ajudam-no a
compreender os alcances das novas poticas. Marin, Hartley,
Dove, OKeeffe, que lanam mo daquele que Barbara Rose
aspectos formais, a simplicidade plstica e o carter estilizado e abstrato das
mscaras exibidas. Cf. Michela Vanon.Introduzione. In: Michela Vanon (org.). Camera
Work: unantologia.Turim: Einaudi, 1981, p. 28.
60. Apud Pam Roberts.Alfred Stieglitz, 291 Gallery and Camera Work. In: Alfred
Stieglitz. Op. cit., p. 25.

52

define como um mtodo simbolista, baseado na busca de

equivalentes naturais para os prprios estados emocionais,
fazem com que ele perceba a autonomia da pintura e passe a
conceber a fotografia como um meio abstrato, apto a
simbolizar as foras produtoras da natureza61.
Se existe um elo dialgico entre Stieglitz e os novos
artistas norte-americanos, no se pode esquecer que o
fotgrafo tem condies de entrar em contato direto com as
experincias modernas europeias graas s vrias viagens que
realiza entre 1904 e 1911. Conta ainda com a assessoria de
Steichen, que o coloca a par das ltimas novidades de Paris e
serve de intermedirio nas exposies de Rodin e Matisse.
Em virtude desses contatos, Stiegliz acaba por conferir um
novo significado ao trabalho da Photo-Secession: sua tarefa
primordial fora provar que a fotografia se igualava s artes que
adotavam uma atitude fotogrfica; num segundo momento,
cabia-lhe apoiar aqueles artistas que se dissociavam de tal
viso em favor da representao da forma62.
Esse argumento, apresentado em 1910, no de todo
verdadeiro. A Photo-Secession no se guia por uma atitude
realista, como demonstram os fotgrafos arregimentados e a
poltica seguida por CameraWork. A revista pode ser
considerada uma continuao do trabalho realizado em
Camera Notes em vrios nveis: conta com os mesmos
editores associados (Joseph Keiley, Dallett Fuguet, John
Francis Strauss); defende, a princpio, a causa do
pictorialismo; divulga artigos sobre a relao entre fotografia
e artes plsticas, frequentemente de autoria de Caffin e
Hartmann; publica reprodues (principalmente em
fotogravura) de fotgrafos americanos e europeus,
executadas quase sempre com a superviso pessoal de
Stieglitz. Aps a abertura das Pequenas Galerias, a revista
funciona como um catlogo para as principais exposies,
embora Stieglitz pretendesse manter os dois
empreendimentos separados.
A concepo de fotografia que guia CameraWork
claramente explicitada no editorial do primeiro nmero:
61. Barbara Rose. Op. cit., pp. 40-1, 47. Sobre a relao de Stieglitz com a esttica
simbolista, ver: Allan Sekula.On the Invention of Photographic Meaning. In: Victor
Burgin (org.). Thinking Photography. Houndmills: Macmillan, 1990, pp. 97-103.
62. Apud Regina Maurcio da Rocha. Op. cit., p. 34.

53

Apenas amostras daquela obra que d evidncias de

individualidade e valor artstico, no importando sua escola, ou que
contenha algum aspecto excepcional de mrito tcnico, ou que
exemplifique algum tratamento digno de considerao, tero
reconhecimento nessas pginas. No obstante, o pictrico ser o
aspecto dominante da revista.63

Pictrico sobretudo sinnimo de Photo-Secession, embora

a revista no deixe de acolher imagens dos pioneiros da
fotografia artstica (Hill e Julia Cameron) e de representantes
do pictorialismo europeu (Craig-Annan, Davison, Demachy,
Evans, Henneberg, Hinton, os irmos Hofmeister, Khn,
Le Bgue, Puyo).
O extremo requinte das reprodues que acompanhavam
cada nmero de CameraWork analisado de maneira bem
crtica por Allan Sekula. A revista considerada uma pea
artstica, uma espcie de recipiente monumental para obras
subordinadas a uma concepo totalmente determinada por
Stieglitz: a afirmao da autonomia da imagem fotogrfica. O
tratamento dado s reprodues, o pequeno nmero de
imagens em cada edio, seu agrupamento ao longo da revista,
os ttulos e as legendas impressos em separado constituem, aos
olhos do autor, ndices de uma concepo da fotografia como
objeto precioso, como produto de um artesanato extraordinrio,
imbudo de uma retrica romntica e simbolista64.
O diagnstico de Sekula deve ser recebido com cautela.
No h dvida de que a viso de fotografia que guia o grupo
da Photo-Secession apresenta pontos de contato com a
esttica do simbolismo e de que o apuro das imagens se
coloca em oposio direta aos processos de reproduo
tcnica que estavam se difundindo na imprensa desde os anos
80 do sculo XIX. No se pode desconhecer, porm, que, ao
longo da trajetria de CameraWork, Stieglitz vai ajustando seu
foco, do que resulta um afastamento progressivo da viso
pictorialista e da prpria fotografia, medida que vai se
envolvendo na causa da arte moderna.
Um fato merece ser destacado nesse contexto: o envio de
fotogravuras a vrias exposies parece atenuar aquela
63. Alfred Stieglitz et al. An Apology. In: Camera Work: the Complete Illustrations:
1903-1917, p. 104.
64. Allan Sekula. Op. cit., pp. 92-7.

54

ideologia antitcnica que Sekula atribui a Stieglitz. Tal atitude

demonstraria no haver um conflito insolvel com a natureza
reprodutvel da imagem fotogrfica, por mais requintada que
fosse sua feitura. Embora a revista tratasse as imagens
derivadas de negativos como gravuras originais, necessrio
atentar para as diferenas trazidas pelos processos de
reproduo em termos de textura, cromatismo e escala65, que
geravam uma espcie de equivalncia entre poticas
profundamente individuais e dificilmente redutveis a um
denominador comum.
A ltima grande mostra da Photo-Secession, organizada
por Stieglitz para a Galeria Albright de Buffalo (novembro de
1910), a prova cabal de que a diferena entre a fotografia
como registro e a fotografia como expresso individual era
um dado de fato. O sucesso alcanado pela exposio pode
ser aquilatado por dois ndices: a aquisio de cinquenta
trabalhos pela Galeria Albright e a aceitao da esttica
pictorialista por parte de rgos muito crticos como a
revista American Photography. Isso no impede, porm, a
desagregao da Photo-Secession a partir de 1911. Enquanto
uma parte de seus membros investe numa carreira individual,
outros criam novos grupos como o Pictorial Photographers
of America. Tais iniciativas no alcanam grande sucesso, uma
vez que o pictorialismo comea a entrar em declnio no
apenas nos Estados Unidos, mas tambm na Europa, como
demonstra a crise pela qual estava passando The Linked Ring
Brotherhood desde 1907.
Na mostra da Galeria Albright, Stieglitz havia exposto um
conjunto de imagens realizadas nas ruas e no porto de Nova
York, que se destacavam por suas qualidades estritamente
fotogrficas. O pictorialismo estava sendo superado de vez
em prol de uma concepo de fotografia alicerada na plena
aceitao das propriedades qumicas e mecnicas do meio.
Comea a configurar-se, assim, uma nova forma de realismo,
que tem como pressuposto uma relao profunda e emptica
entre sujeito e objeto. Na edio de janeiro de 1911 de
CameraWork, Paul Haviland destaca a importncia da mostra
de Buffalo ao afirmar que a fotografia representava a nica
contribuio original da Amrica arte, o nico campo
65. A esse respeito, ver: Pam Roberts. In: Alfred Stieglitz. Op. cit., pp. 14-6.

55

artstico no qual os Estados Unidos foram um guia e no

epgonos da tradio europeia. O papel de Stieglitz nesse
processo no deixa de ser enfatizado pelo autor, que estabelece
uma linha de demarcao entre os fotgrafos europeus e
norte-americanos. Em vez de tentar transformar a fotografia
numa serva das artes maiores, os norte-americanos
tinham aberto um novo caminho graas ao desenvolvimento
das qualidades intrnsecas do meio fotogrfico66.
As pginas de CameraWork trazem o testemunho desse
novo momento, que pode ser enfaixado nas figuras de De
Zayas e Strand. O caricaturista mexicano, que havia declarado
que a fotografia no poderia ser considerada nem mesmo
uma arte, por estar sob o signo da natureza e no da ideia67,
afirma posteriormente a possibilidade de uma fotografia que
poderia ser transformada em Arte. Cincia experimental da
Forma, a fotografia dividida por De Zayas em duas
tendncias pura e artstica. A primeira, longe de ser um
novo sistema de representao, a negao de todos os
sistemas anteriores; o modo pelo qual o homem alcana a
evidncia da realidade. Processo de indigitao, a fotografia
pura permite representar algo que est fora do homem;
uma pesquisa livre e impessoal, que almeja a pura objetividade
e o conhecimento. A fotografia artstica, por sua vez, lana
mo da objetividade da Forma para expressar uma ideia
preconcebida, de maneira a produzir uma emoo. Meio de
expresso, permite ao homem representar algo que est
dentro dele: a prpria individualidade. O artista-fotgrafo
envolve a objetividade com uma ideia, vela o objeto com o
sujeito, pois seu objetivo proporcionar o prazer68.
Se De Zayas no estabelece nenhuma distino qualitativa
entre fotografia pura e fotografia artstica, Strand, ao
contrrio, faz derivar a principal qualidade da imagem tcnica
de uma caracterstica que lhe peculiar, uma objetividade
absoluta e irrestrita. Em seu nome, Strand assume uma
atitude moderna: defende a pureza do uso dos meios
66. Paul Haviland.La mostra allAlbright Gallery. Fatti, figure e note. In: Michela Vanon
(org.). Op. cit., pp. 141-2.
67. Marius de Zayas.Photography. In: Allan Trachtenberg (org.). Classic Essays on
Photography. New Haven: Leetes Island Books, 1980, p. 125.
68. Marius de Zayas.Photography and Artistic-Photography. In: Alfred Stieglitz. Op.
cit., p. 709.

56

fotogrficos e se mostra crtico em relao queles produtos

hbridos, nos quais a introduo do trabalho manual e da
interveno simplesmente a expresso de um desejo
impotente de pintar. A crtica explcita ao pictorialismo
acompanhada pela enumerao pontual das caractersticas
fundamentais da fotografia honestidade e intensidade de
viso como pr-requisitos de uma expresso viva. O ato de
fotografar requer do indivduo um verdadeiro respeito pela
coisa sua frente, expressa em termos de claro-escuro (cor e
fotografia no tm nada em comum) por uma gama quase
infinita de valores tonais que ultrapassam a habilidade da mo
humana. A mais plena realizao disso conseguida sem
truques de processo ou manipulao, graas ao uso de
mtodos fotogrficos diretos. A busca de um novo realismo
explicita-se claramente na ideia da organizao da
objetividade fotogrfica. Como a imagem que dela deriva
no um mero registro, mas o resultado de uma relao
complexa entre a aparncia do mundo exterior e a
personalidade do sujeito, Strand faz repousar o ato
fotogrfico numa concepo formal anterior tomada,
nascida das emoes, do intelecto ou de ambos.
A objetividade pode ser organizada de duas maneiras: os
objetos tanto podem expressar as causas de que so efeito
quanto ser usados como formas abstratas, para criar uma
emoo que no se refere objetividade como tal69.
A objetividade defendida por Strand implica uma
manipulao do mundo pelo aparelho fotogrfico, sem que
isso signifique uma distoro da realidade. Interessado em
buscar seus temas no mundo real, o fotgrafo usa recursos de
iluminao, escolhe novos ngulos de viso, aproxima-se do
objeto de modo a obter close-ups, com o objetivo de propor
um realismo inerente ao aparato e sintonizado com os
alcances da arte moderna, sobretudo cubismo e
precisionismo. Essas mesmas qualidades so detectadas nas
imagens de Stieglitz, que usa a cmara como um instrumento
de conhecimento intuitivo, conseguindo resultados que no
podem ser oferecidos por outros meios:
Encontramos, em primeiro lugar, no trabalho desse homem um
sentido espacial e formal que, em vrios momentos, alcana uma
69. Paul Strand.Photography. In: Alfred Stieglitz. Op. cit., p. 780.

57

sntese de objetividade to pura quanto a que pode ser encontrada

em qualquer outro meio. Vemos () um registro monocromtico
de valores tonais e tteis to mais sutil do que o que a mo humana
pode registrar. Descobrimos igualmente a realidade de uma nova
sensibilidade da linha, to finamente expressiva quanto a que a mo
humana pode desenhar. E notamos que todos esses elementos
tomam forma graas a uma mquina, a cmara, sem que se recorra
ao uso imbecil do foco suavizado ou de lentes defeituosas, ou a
processos nos quais pode ser introduzida a interveno manual.
() No trabalho de Stieglitz h sempre uma aceitao plena da
coisa sua frente, a objetividade que o fotgrafo deve controlar e
nunca evitar.70

Em nome dessa qualidade intrnseca da fotografia, Strand

ataca os fotgrafos que so atrados pelos aspectos
superficiais de Whistler, estampas japonesas, trabalhos
menores de paisagistas ingleses e alemes, Corot, etc..
Ao usarem mtodos e materiais extrnsecos, eles ameaam
a expressividade inerente aos processos propriamente
fotogrficos: o pigmento anula a diferenciao de texturas
proporcionada apenas pela fotografia, bem como toda sutileza
tonal; a lente de foco suavizado no s refora esses aspectos,
ao criar uma linha difusa, como destri a solidez das formas,
atenuando a realidade exterior71. O fotgrafo, contudo, no
deixa de ter uma viso histrica do fenmeno pictorialista.
Se o considera superado, reconhece, porm, que o uso dos
mtodos extrnsecos tenha sido talvez necessrio enquanto
parte de uma experimentao e clarificao fotogrfica.
Nessa abordagem crtica, insere-se sua prpria trajetria,
uma vez que Strand lembra seus exrdios pictorialistas na
conferncia proferida em 1923 na escola de fotografia dirigida
por Clarence White:
Fiz impresses a goma, cinco delas, e dei uma de Whistler com
a lente de foco suavizado. No h por que me envergonhar disso.
Tive que fazer essa experincia pessoalmente numa poca em que
o verdadeiro significado da fotografia no havia se cristalizado, nem
era definido to nitidamente como hoje em dia, uma cristalizao
70. Paul Strand.Photography and the New God. In: Nathan Lyons (org.). Op. cit.,
pp. 141-2.
71. Paul Strand.The Art Motive in Photography. In: Nathan Lyons (org.). Op. cit.,
pp. 147-8.

58

que, diga-se de passagem, resultado no de discursos e teorias,

mas de um trabalho efetivamente realizado.72

Strand descobrira a fotografia como meio de expresso

numa visita feita galeria da Photo-Secession em 1908, e suas
primeiras referncias foram White e Gertrude Ksebier, a
quem mostrou seus trabalhos, sem receber grandes
incentivos. Tratava-se de obras totalmente vazadas no
vocabulrio pictorialista. Caracterizadas por formas pouco
ntidas, sombras poderosas, jogos de reflexos, inscreviam-se
no mbito das evocaes simblicas prezadas pelo New York
Camera Club, do qual o jovem fotgrafo era scio e no qual
estava aperfeioando seus conhecimentos da linguagem
fotogrfica, iniciada com Lewis Hine na Ethical Culture School.
Uma vez que as imagens posteriores, reproduzidas em
CameraWork em duas ocasies outubro de 1916 e junho de
1917 , no eram datadas, difcil estabelecer a cronologia
exata das primeiras obras modernas de Strand. Naomi
Rosenblum sugere o ano de 1913 para a transformao do seu
estilo, alimentada pelo Armory Show, pelas exposies da 291
e pelo contato com Steichen, Marin e Charles Sheeler.
Posteriormente, o fotgrafo estreita laos com Stieglitz
que, em 1915, abre a Modern Gallery e se engaja na publicao
de 291 e conhece Morton Schamberg, Marcel Duchamp e
Picabia73. Os artistas com os quais Strand entra em contato
so bem significativos para explicar o abandono do
pictorialismo e a busca de uma nova linguagem fotogrfica. Se
Stieglitz o leva a deixar de lado o foco suavizado, no
cubismo que descobre a possibilidade de uma organizao do
espao em termos de unidade e de inter-relacionamento das
formas, de maneira a manter o olho do espectador no
interior da superfcie pintada74. A partir de tais pressupostos,
tem condies de compreender as propostas dos
precisionistas Morton Schamberg e Charles Sheeler, cujas
formas puras, de perfis ntidos e geomtricos simples,
apresentavam evidentes pontos de contato com a capa
72. Ibid.
73. Naomi Rosenblum.The Early Years. In: Maren Stange (org.). Paul Strand: Essays
on his Life and Work. Nova York: Aperture, 1990, p. 36.
74. Ver declarao de Strand em: William Innes Homer. Alfred Stieglitz and the
American Avant-garde. Boston: New York Graphic Society, 1977, p. 246.

59

concebida por Picabia para 291 (Jovem americana em estado de

nudez, 1915) e com Moedor de chocolate n. 2 (1914), de
Duchamp, publicado na capa de Blind Man em 191775.
As seis imagens publicadas em CameraWork em 1916 so,
com uma nica exceo, cenas urbanas, situadas pela crtica
entre 1915 e 191676. Em trs delas faz-se presente um dos
motivos caros arte moderna a rua animada por
transeuntes e veculos , permitindo a Strand propor uma
visualizao heroica de Nova York. Mesmo tratando-se de
imagens realistas, o fotgrafo est empenhado em sublinhar
formas retilneas e curvilneas, jogos de claro-escuro, corpos
geomtricos slidos. A visualizao da cidade moderna
espraia-se em vrias direes: Strand fascinado tanto pelo
estatismo tenso que emana dos edifcios, apresentados como
um puro jogo de linhas verticais, horizontais, transversais no
caso da paisagem com neve, quanto pelo dinamismo dos
transeuntes, que gera sucessivos momentos de interseco
(Prefeitura), ou refora a ideia de movimento produzida pelas
rodas de carros e carruagens (NovaYork).
A falta da linha do horizonte, presente em algumas dessas
imagens, tambm o trao distintivo da mais famosa delas, a
que tem como palco Wall Street. Strand prope uma imagem
determinada por uma srie de contrastes: a geometrizao, o
gigantismo e o estatismo do edifcio Morgan se contrapem
ao aspecto diminuto e mvel dos transeuntes; o jogo de
cinzas e pretos da estrutura arquitetnica contrasta com a
superfcie clara pontilhada de manchas escuras da parte
inferior da composio. A regularidade rtmica das janelas
negras, que serve de contraponto ao movimento fsico
expresso pelas manchas abstratas das pessoas e formas77,
conduz o olho do espectador percepo de uma
espacialidade nica, contnua, realada pelo extremo
achatamento da imagem.
O princpio de abstrao, que estava na base de alguns dos
trabalhos divulgados em 1916, reiterado nas fotografias
abstratas puras, publicadas no ltimo nmero de Camera
75. Barbara Rose. Op. cit., pp. 101-2.
76. Ver: William Innes Homer. Op. cit., p. 249; Naomi Rosenblum.The Early Years. Op.
cit., pp. 37-8; Nancy Newhall.Paul Strand. In: Paul Strand: Photographs 1915-1945.
Nova York:The Museum of Modern Art, 1945, p. 4.
77. Apud Naomi Rosenblum.The Early Years. Op. cit., p. 38.

60

9. Paul Strand,
NovaYork [Wall Street], 1916.
Publicada em CameraWork, n. 48, 1916.

Work (junho de 1917), ao lado de retratos realistas e de cenas

urbanas caracterizadas por um tratamento que evoca o
cubismo (bidimensionalidade e geometrizao da imagem,
unidade espacial). Tambm no caso desses conjuntos a
datao no unnime: as fotografias abstratas puras
oscilam entre 1914 e 1916; os retratos so situados entre
1915 e 191678. Configura-se o perfil de um fotgrafo que
experimenta simultaneamente as vrias possibilidades
proporcionadas pela cmara, sem pautar-se por aquela lgica
evolutiva que, nas artes plsticas, havia caracterizado a
passagem do realismo abstrao.
O editorial do ltimo nmero de CameraWork, totalmente
dedicado a Strand, no estabelece diferena nenhuma entre as
onze imagens reproduzidas num papel mais grosso e com uma
78. Ver: William Innes Homer. Op. cit., pp. 246-9; Naomi Rosenblum.The Early Years.
Op. cit., pp. 39-40; Regina Maurcio da Rocha. Op. cit., p. 45; Susan A. Harris.Paul
Strands Early Work: a Modern American Vision. Arts Magazine, Nova York, v. 59, n. 8,
abr. 1985, p. 117; Nancy Newhall. Op. cit., p. 4.

61

tinta mais densa para melhor enfatizar o esprito de sua

brutal imediao. A novidade de um trabalho, que no se
confundia com nenhuma experincia realizada na Europa e
nos Estados Unidos, primeiramente relembrada a partir do
texto de apresentao de Strand no nmero anterior da
revista. Nele Stieglitz afirmava:
Seu trabalho est enraizado na melhor tradio da fotografia.
Sua viso potencial. Seu trabalho puro. direto. No conta com
truques de processo. Em tudo o que ele faz h inteligncia aplicada.
Na histria da fotografia s h poucos fotgrafos que, sob o ponto
de vista da expresso, realizam realmente trabalhos de alguma
importncia. E por importncia entendemos trabalhos que tm
alguma qualidade relativamente duradoura, esse elemento que d
real significado a toda arte.

Tais qualidades ganham reforo com os ltimos trabalhos,

que
() representam o verdadeiro Strand. O homem que, realmente,
faz algo a partir de dentro. O fotgrafo que acrescentou algo ao
que foi feito antes. O trabalho brutalmente direto. Destitudo de
frivolidade; destitudo de adornos e de todo ismo; destitudo de
qualquer tentativa de mistificar um pblico ignorante, incluindo os
prprios fotgrafos. Essas fotografias so a expresso direta de
hoje () representam a essncia de Strand.79

As experincias abstratas so exemplificadas com

Abstrao: sombras do alpendre e Abstrao: tigelas, nas quais
Strand adota alguns dos princpios fundamentais do cubismo,
sem perder de vista um resultado eminentemente fotogrfico.
Os objetos so captados em suas formas estruturais, pois so
subtrados a toda viso sentimental; as texturas de suas
superfcies so claramente evidenciadas; as repeties
rtmicas das massas e das linhas luminosas constituem o cerne
das imagens. Se em Abstrao: tigelas o que se impe de
imediato a composio determinada pela sobreposio dos
quatro objetos, que gera vrios pontos de vista num espao
unitrio, em Abstrao: sombras do alpendre, o que mais
chama a ateno o emprego da luz com um fim intrnseco.
79. Alfred Stieglitz.Our Illustrations. In: Richard Whelan (org.). Op. cit., p. 223.

62

O branco, o preto e os cinzas desempenham o papel de

formas numa obra que se destaca pela unidade da
composio. A adoo da potica cubista responde a um
objetivo preciso: entender os princpios subjacentes
organizao do espao pictrico de Picasso e seus
companheiros e a unidade proporcionada por essa estrutura,
alm de resolver o problema de conferir um carter
tridimensional a uma rea bidimensional80.
O dilogo com o cubismo cede lugar quele com a
tradio de Hill de quem o fotgrafo norte-americano
admira a franqueza, a acuidade perceptiva e um
extraordinrio sentimento pelas pessoas , no caso dos
retratos. Para evitar o artificialismo da pose, Strand fotografa
furtivamente seus modelos, uma vez que deseja captar sua
verdade interior81. Se o resultado conseguido se distingue
por uma expressividade pouco usual na arte do retrato, no
se pode deixar de notar que esta no devida apenas aos
modelos. Deve ser tributada igualmente ao partido
compositivo adotado pelo fotgrafo uso de tonalidades
escuras, continuidade entre figura e fundo, apario abrupta
dos modelos, opo pela dimenso do busto que confere
monumentalidade s imagens. Tais recursos emprestam uma
sbria harmonia composio e uma profunda dignidade aos
retratados, captados quase sempre em momentos de
ensimesmamento.
No deixa de ser significativo que Stieglitz encerre a
publicao de CameraWork com o nmero especial dedicado
a Strand, apresentado como o reverso do pictorialismo.
A revista, que havia patrocinado a causa da fotografia artstica
e incorporado a discusso sobre a arte moderna, parecia
perder sua razo de ser no momento em que despontava um
fotgrafo capaz de realizar imagens enformadas por uma
artisticidade prxima daquela da pintura, mas que no se
confundia com ela como resultado. Sua estrutura unificada em
termos de linha, forma, tom e ritmo era obtida com recursos
propriamente fotogrficos. Assim como era fotogrfica sua
80. Regina Maurcio da Rocha. Op. cit., pp. 44-5; Susan A. Harris. Op. cit., p. 117; Michela
Vanon. Op. cit., p. 38; Bonnie Yochelson.Cubism and American Photography,
1910-1930. Artforum, Nova York, v. XXI, n. 4, dez. 1982, pp. 82-3.
81. Paul Strand.Photography and the New God. Op. cit., p. 140; apud Regina
Maurcio da Rocha. Op. cit., p. 95.

63

principal qualidade: uma objetividade (mesmo nas abstraes),

impossvel de ser encontrada nas outras formas de arte, que
no exclua uma viso pessoal, e que a diferenciava daquela
produo de um registro factual, quase sempre associada
fotografia no pictorialista.

V. Reavaliando o pictorialismo
O papel que Stieglitz atribui a Strand na superao da
esttica pictorialista redimensionado por Marc Mlon.
O autor, de fato, detecta numa obra como O edifcio Flat-Iron
(1902-1903), de Stieglitz, a presena simultnea dos preceitos
pictorialistas (nfase nas tonalidades cinzas) e de uma nova
visualidade, marcada por uma srie de contrastes
(massa/leveza, plano/linha) e por uma relao formal indita.
Ao escolher uma rvore que se subdivide em dois ramos,
Stieglitz constri uma relao de foras entre as duas partes
da imagem, que se contrapem e se complementam por
intermdio da forma triangular, presente tanto no primeiro
quanto no segundo plano. O jogo simblico entre a rvore e
o edifcio estrutura uma imagem tensionada, caracterizada
pelo conflito entre suas partes principais. neste que reside a
novidade de Stieglitz: ao buscar um enquadramento peculiar,
o fotgrafo d mostras de estar preocupado com a
configurao de uma imagem que se justifica por si, e no por
sua relao com a realidade exterior82.
A anlise dessa imagem leva Mlon a propor uma
diferenciao entre a primeira e a segunda gerao de
fotgrafos pictorialistas. Negando o processo de identificao
com o real, que esteve na base da fotografia desde 1839, o
fotgrafo pictorialista da primeira gerao realiza um ato de
confrontao, por adotar um conjunto de tcnicas de
distanciamento. Esses recursos desdobram-se em vrias
direes: desfocamento, uso particular da luz e do claro-escuro,
despojamento de um excesso de realidade e de um excedente
de matria, ou, ao contrrio, exacerbao da matria. Se, graas
a eles, o pictorialismo cria um conflito com o real, no deixa de
utiliz-los a favor da harmonia interna da imagem, ao trabalhar a
82. Marc Mlon. Op. cit., p. 100.

64

10. Alfred Stieglitz,

O edifcio Flat-Iron, 1902-1903.
Publicada em CameraWork, n. 4, 1903.

escala de valores, o tom e o contraste, o que lhe permite atingir

uma dimenso pictrica. Essa harmonia interna colocada em
xeque por Stieglitz, que liberta a imagem do eixo visual que rege
sua construo e da relao conflitual na qual foi produzida,
abrindo caminho para a fotografia moderna83.
A contribuio da esttica pictorialista para a fotografia
moderna tambm lembrada por Franoise Heilbrun, que a
considera uma etapa decisiva na histria da imagem tcnica.
Mesmo que tenha dado lugar a muitas obras medocres,
assegurou o reconhecimento da fotografia como meio de
expresso plstica ao reivindicar a primazia da viso pessoal
do operador e ao enfatizar um aspecto contraditrio, mas
importante como o imaginrio84.
Uma viso mais matizada dos alcances do pictorialismo
apresentada por Helouise Costa e Renato Rodrigues, que
assinalam seus aspectos ambivalentes. Se, de um lado, o
pictorialismo pode ser visto como uma reao de ordem
romntica, que visava destruir o carter revolucionrio do
seu meio de expresso, pauta-se, de outro, por um
questionamento profundo da fotografia graas a seu
experimentalismo centrado na tcnica85.
Produo ambgua, que procura, no raro, escamotear o
carter originrio da imagem, o pictorialismo talvez possa ser
analisado luz de uma categoria como a mestiagem por
colocar uma interrogao sobre a natureza e a legitimidade da
fotografia. Descontentes com a concepo de fotografia que
imperava no final do sculo XIX, os pictorialistas no hesitam
em romper aquele pacto com o real que era considerado o
trao essencial da imagem tcnica. pureza instrumental
do meio, contrapem uma reescritura86 da fotografia, tanto
revendo o conceito de imagem fotogrfica no mais
sinnimo obrigatrio de um real dominado quanto
resgatando figuras como Hill e Julia Cameron, que haviam
demonstrado as possibilidades artsticas da nova imagem desde
seus primrdios.
83. Ibid., pp. 96-100.
84. Franoise Heilbrun (org.).Camera Work. Defense et illustration dune certaine
photographie. Op. cit., s.p.;1900. La photographie pictorialiste: tradition ou
avant-garde?. Op. cit., p. 45.
85. Helouise Costa; Renato Rodrigues da Silva. A fotografia moderna no Brasil.
So Paulo: Cosac Naify, 2004, pp. 26-7.
86. Franois Laplantine; Alexis Nouss. Le mtissage. Paris: Flammarion, 1997, pp. 102-3.

66

Lanando mo de tcnicas que obliteram o carter de

registro fiel conferido fotografia pela sociedade oitocentista,
os fotgrafos alinhados ao pictorialismo colocam, a partir do
prprio ponto de vista, uma questo central para a filosofia e
a histria da arte: a distino entre o real (verdadeiro) e a
iluso (imagem). Trata-se de um questionamento j proposto
por Emerson, que havia feito passar para o segundo plano a
problemtica da representao do real, ao legitimar to
somente a imagem retiniana. A partir dele de acordo com
Marc Mlon , a fotografia deixa de ser um problema de
representao para tornar-se um problema de adequao,
de equivalncia87.
Ao enfatizarem a natureza plstica dos processos
fotogrficos, os pictorialistas no se limitam a negar que eles
sejam puramente mecnicos, requerendo pouco ou nenhum
pensamento88. Buscam bem mais, pois lhes interessa definir
uma esfera autnoma para a fotografia que a resgate da viso
mecnica e lhe outorgue um estatuto artstico. Isso
evidenciado no apenas pelas obras fotogrficas, mas tambm
pelo debate constante sobre a (possvel) natureza artstica da
nova imagem, que pontua vrias revistas e um trao
caracterstico de CameraWork.
Mesmo usando termos como hibridismo, mistura, impureza,
Andr Rouill89 no se inscreve na lgica da mestiagem,
apresentando uma viso negativa do pictorialismo. Detecta
nele um paradoxo bsico ser uma arte fotogrfica
antifotogrfica , patente em vrios nveis: nos modos de ver,
entre a objetiva e o olho; nas maneiras de fazer, entre a
mquina e a mo; nas formas, entre o ntido e o indistinto; na
postura, entre a imitao e a interpretao; nos materiais,
entre os sais de prata e a goma bicromatada; na tecnologia,
em que o confronto entre duas lentes uma convergente,
outra divergente responsvel pelo efeito de indistino.
O aspecto fundamental do pictorialismo reside, segundo o
autor, na abolio do motivo em favor da interpretao, ou
seja, na ruptura de qualquer elo entre imagem e referente, da
87. Ibid., p. 109; Marc Mlon. Op. cit., p. 84.
88. Alfred Stieglitz.Pictorial Photography. In: Richard Whelan (org.). Op. cit.,
pp. 103-4, 107.
89. Andr Rouill. La photographie: entre document et art contemporain. Paris:
Gallimard, 2005, pp. 328-45.

67

qual se gera o afastamento do carter precpuo da fotografia.

Ao deixar de lado o registro, o automatismo e a objetividade,
a esttica pictorialista produz uma aliana singular entre a
mquina da fotografia e a mo do fotgrafo-artista,
concebidas como entidades indissociveis e antagnicas.
A aliana mquina-mo, que deveria assegurar a passagem
da imitao servil interpretao artstica, leva a conceber
a arte fotogrfica como uma mistura de princpios
heterogneos, como uma arte necessariamente impura,
baseada na interveno. Opondo-se verdade documental,
derivada da mecnica, da nitidez, da inumanidade e da
objetividade do procedimento, o pictorialismo defende um
regime de verdade baseado no indistinto, na interpretao, na
subjetividade, na arte. A verdade pictorialista estabelece-se
no procedimento do misto: no a imaginria do desenho e
da pintura, no a analtica da fotografia, mas a sinttica da
arte fotogrfica.
Embora os defensores do pictorialismo tentem
demonstrar a existncia de um paralelismo perfeito entre
fotografia e pintura em termos de composio, possvel
questionar tal postura a partir do prisma do sincronismo,
proposto por Philippe Dubois:
Ali onde o fotgrafo corta, o pintor compe; ali onde a pelcula
fotossensvel recebe a imagem (mesmo que seja latente) de uma s
vez por toda a superfcie e sem que o operador nada possa mudar
durante o processo (apenas no tempo da exposio), a tela a ser
pintada s pode receber progressivamente a imagem que vem
lentamente nela se construir (), com a possibilidade de o pintor
intervir e modificar a cada instante o processo de inscrio da
imagem. Para o fotgrafo, h apenas uma opo a fazer, opo nica,
global e que irremedivel. Pois uma vez dado o golpe (o corte),
tudo est dito, inscrito, fixado. Ou seja, no mais possvel intervir
na imagem que se est fazendo. Se so possveis manipulaes
cf. os pictorialistas , estas ocorrero depois do golpe (do corte) e
justamente tratando a foto como uma pintura ().90

O equvoco de vrios pictorialistas reside justamente na

tentativa de igualar fotografia e artes plsticas em termos de
90. Philippe Dubois. O ato fotogrfico e outros ensaios. Trad. bras. Marina Appenzeller.
Campinas: Papirus, 1998, p. 167.

68

composio e textura, tomando como modelo obras que

remetiam tradio acadmica, ou apropriando-se dos
efeitos das que articulavam uma proposta moderna. Ao
buscarem uma totalidade, na qual o cdigo fotogrfico
frequentemente obliterado, tais fotgrafos ensaiam a
substituio de uma identidade indesejada por uma identidade
fictcia. Aqueles que, ao contrrio, no buscam uma sntese
perfeita, mas exibem fissuras, passagens (mesmo que
mnimas) entre uma linguagem e outra91, ou que constroem a
prpria obra a partir de caractersticas prprias da fotografia,
acabam por determinar a configurao de uma nova
visualidade.
Um dos elementos constitutivos dessa viso inovadora
justamente o corte lembrado por Dubois. Ele est presente
no trabalho de vrios fotgrafos desse perodo, que deixam
de lado o enquadramento global da pintura e, logo, a noo
clssica de composio em favor do recorte seco do
referente exterior: Pierre Dubreuil, o Demachy das cenas de
rua, Stieglitz, o Strand dos retratos urbanos e das mquinas.
A problemtica do corte no se esgota na dimenso
temporal. Para compreend-la melhor, necessrio recorrer
a outro aspecto do pensamento de Dubois, relacionado com
a construo espacial. Se o espao pictrico corresponde a
determinado quadro, sendo fornecido de antemo e devendo
ser preenchido paulatinamente com signos, o espao
fotogrfico no nem determinado nem construdo por
adjuno. Ao contrrio, um espao que deve ser capturado
ou deixado de lado, uma subtrao realizada em bloco. Em
termos espaciais, no cabe ao fotgrafo colocar dentro,
mas arrancar tudo de uma vez, () qualquer que seja a
construo preliminar da qual a cena foi objeto e quaisquer
que sejam os arranjos e manipulaes depois do golpe (corte)
(reenquadramento, ampliao, montagem, etc.)92.
Quem coloca mais radicalmente a questo do corte
fotogrfico Stieglitz na srie Equivalncias (1923-1932). Nas
diferentes imagens de nuvens, que se configuram como
formas abstratas, apesar de serem resultado de tomadas
diretas e definidas, Stieglitz pretende demonstrar que suas
91. Franois Laplantine; Alexis Nouss. Op. cit., pp. 79, 84-5.
92. Philippe Dubois. Op. cit., pp. 177-8.

69

fotografias no dependem do tema nem de qualquer fator

pictrico ou representativo. Se, por se parecerem com
fotografias, as primeiras obras da srie no foram
consideradas artsticas por alguns fotgrafos pictorialistas93,
porque elas eram regidas por uma concepo de imagem que
no se confundia com a pictrica. O que caracteriza a srie
uma ideia de composio fortuita, imprevista, na qual o
sentido da imagem dado pelo corte. Graas a esse gesto,
que fragmenta o referente exterior, Stieglitz prope uma
transformao radical da realidade e estrutura um espao
autnomo que, pela falta da linha do horizonte, destri todo
sentido de orientao94.
Se, ao lembrar a origem da srie, o fotgrafo faz referncia
procura de um estado musical para a imagem, necessrio
levar em conta que a concepo da fotografia como um
campo de relaes formais bem anterior dcada de 1920.
Uma de suas obras mais famosas, O alojamento de terceira
classe (1907) evocada por ele em termos absolutamente
formais:
A cena toda me fascinava. () Um chapu de palha redondo, a
chamin inclinada para a esquerda, a escada pendendo para a
direita, a passarela branca com suas grades de correntes circulares
suspensrios brancos cruzando-se nas costas de um homem no
alojamento de terceira classe l embaixo, formas arredondadas do
maquinrio de ferro, um mastro cortando o cu, criando uma
forma triangular. Fiquei fascinado por um momento, sem conseguir
parar de olhar. () Via formas relacionadas umas com as
outras ().95

A percepo da realidade por formas que se inter-relacionavam para dar vida a uma composio equilibrada
reforada no relato de Stieglitz pela preocupao que
acompanha o intervalo entre a viso da cena e a procura da
cmara fotogrfica. A imagem estaria perdida, se a relao de
formas desejada por ele tivesse sido alterada
93. Alfred Stieglitz.How I came to Photograph Clouds. In: Richard Whelan (org.).
Op. cit., p. 237.
94. Rosalind Krauss. Le photographique: pour une thorie des carts. Paris: Macula, 1990,
pp. 134-6; Philippe Dubois. Op. cit., pp. 206-9.
95. Alfred Stieglitz.How The Steerage Happened. In: Richard Whelan (org.). Op. cit.,
pp. 194-5.

70

O que importante sublinhar em O alojamento de terceira

classe o sentido compositivo proporcionado pelo recorte
fotogrfico, para alm do voluntarismo presente na descrio
da cena, o qual pode ser reportado a uma reconstituio a
posteriori (o relato data de 1942). Stieglitz organiza a cena em
termos puramente formais: ela se desdobra num eixo
diagonal, que divide a imagem em duas metades, gerando uma
sensao de equilbrio. A percepo geomtrica do conjunto
formas redondas e circulares, jogos de diagonais, verticais e
vrios outros cruzamentos de linhas no faz, contudo,
passar para um segundo plano o interesse pelos aspectos
representativos da cena. Como o prprio fotgrafo declara,
O alojamento de terceira classe uma imagem baseada em
formas relacionadas e no mais profundo sentimento
humano. O que explica a nfase dada s linhas de fora
geradas pelo inter-relacionamento das formas, das quais se
desprende uma impresso de vitalidade96.
Por ter levado a um grau de excelncia as qualidades
autnticas da imagem tcnica, Stieglitz considerado por
Strand a encarnao ao lado de Hill da verdadeira
expresso fotogrfica. Se Strand valoriza em Stieglitz os
elementos intrnsecos da fotografia formas dos objetos,
valores cromticos relativos, texturas e linhas , nem por isso
desconhece a experimentao levada a cabo por pictorialistas
como Henneberg, Watzek, os irmos Hofmeister, Khn,
Steichen. Sua avaliao do episdio no deixa de ser
ambivalente. Reconhece a importncia histrica do
pictorialismo, que ajudou a fotografia a descobrir sua
verdadeira natureza, mas lhe imputa ter considerado os
meios fotogrficos como um atalho para a pintura97.
A ambivalncia de Strand diante do pictorialismo pode ser
considerada a prpria ambivalncia do movimento, que acaba
por gerar um intenso debate sobre as possibilidades da
fotografia para alm de usos estritamente pragmticos,
negando, muitas vezes, os aspectos de fato peculiares da nova
imagem. Sem a experimentao de novas tcnicas, entretanto,
a fotografia teria demorado provavelmente muito mais tempo
96. Ibid., p. 195; Regina Maurcio da Rocha. Op. cit., pp. 39-41.
97. Paul Strand.The Art Motive in Photography. In: Nathan Lyons (org.). Op. cit.,
pp. 144, 146-7, 151-2.

71

para descobrir suas qualidades expressivas intrnsecas: um

novo sentido de composio proporcionado pelo corte,
valores tonais, texturas peculiares, entre outros.
Ao tentar ir alm da fotografia, o pictorialismo obriga os
fotgrafos a se confrontarem com as especificidades da
imagem tcnica e a tomarem conscincia de uma tradio de
vis experimental graas a empreendimentos como Camera
Work. por um caminho tortuoso que a fotografia se depara
com a problemtica da prpria autonomia em relao s artes
plsticas. Parte delas, de seus mtodos, de sua ideia de
composio, para finalmente descobrir as qualidades
expressivas do aparelho, como demonstram de maneira cabal
Stieglitz e Strand no comeo do sculo XX, e como haviam
demonstrado no passado Hill, Julia Cameron e o injustamente
esquecido Nadar.

72