Leonardo Carrillo

Camila Gomez

Betacam SP
Betacam pertenece a la familia de formatos de vdeo profesional de media
pulgada (1/2") creada por Sony en 1982.
Betacam SP fue creado en 1986. Las cintas S llegan a los 30 minutos y las L
hasta 90 minutos de duracin.
Toda la familia usa el mismo tipo de cinta magntica, que es lo que define
al Betacam, con idntico tamao, ancho de cinta y forma de enhebrado. Las
cintas tienen dos tamaos distintos: S y L. Las cmaras Betacam slo admiten
el tamao S, mientras que los magnetoscopios soportan S y L. Las cintas y los
estuches tienen colores distintos dependiendo del formato especfico del que se
trate. Betacam incorpora una clave mecnica que permite al magnetoscopio
identificar a qu familia pertenece la cinta insertada en l. Es un sistema
analgico de vdeo por componentes, que almacena la luminancia (Y) en una
pista y la crominancia(Y-R, Y-B) en otra distinta. La separacin de las seales
proporciona una calidad suficiente para un entorno broadcast. Betacam SP usa
cintas de color gris.


FORMATO U-MATIC 3/4
El U-matic fue creado en 1969. La cinta es de 3/4 de pulgada de ancho. Fue la
nica cinta de este ancho en vdeo analgico.
El U-matic permiti, por primera vez, la grabacin de reportajes de forma
totalmente independiente al aire libre mediante una cmara de hombro conectada
a un magnetoscopio portable. Aunque no era un equipo muy ligero, ofreca una
cierta libertad de movimiento. Las cintas U-matic eran grandes y de una duracin
de 22 minutos. Otras cintas U-matic, de hasta 75 minutos, permitan la edicin en
el estudio.
Fue durante varios aos el formato de la televisin de informacin por excelencia
antes de ser destronado por Betacam en 1983. Para muchas instituciones y
empresas que lo utilizan, U-matic es un importante patrimonio audiovisual. Por
desgracia, parece que le es difcil resistir los daos del tiempo, a diferencia del
ms robusto, pero ms tardo, Betacam.
El
U-matic
modula
una seal
de
vdeo analgica video
compuesto PAL (Phase Alternating Line), SECAM (secuencial a memoria)
o NTSC (National Television System Committee); es decir, que la informacin
de la imagen est mezclada. La resolucin horizontal no era superior a los 260
puntos/lnea. Se mejor con el BVU y el BVU Sp.

Primer magnetoscopio comercializado por AMPEX el ao 1956.

(cortesa de www.tvhandbook.com)

Nueve aos ms tarde, en 1965, la empresa japonesa Sony lanza al mercado el

primer magnetoscopio porttil asociado a una cmara de video: el Portapack.
Este aparato, que registraba imgenes blanco y negro en una cinta de media
pulgada, sera a partir de entonces el modelo a imitar por todas las empresas
desarrolladoras de tecnologas del video. Pese a ello, el formato de cinta de media
pulgada no ofreca la calidad necesaria a los canales de televisin para incorporar
este invento a sus plantas tcnicas. La ausencia de color y la baja definicin no
podan aun competir con las cmaras de cine 16mm utilizadas en los equipos de
prensa para registrar las noticias del da, y menos an con las ya altamente
desarrolladas cmaras a color de los estudios. As, el Portapack quedaba relegado
a un ambiente de aficionados y al servicio de un grupo de artistas que
descubrieron en la cmara y grabador porttiles una herramienta y un medio
expresivo novedoso y lleno de posibilidades a descubrir [2].

Portapack Sony modelo AV-3400 del ao 1970

(cortesa de www.labguysworld.com)

REFERENCIAS

http://www.digimad.es/cambio-formato-video-betacam-digital-sp-sx-imx.html

http://www.umatic.cl/acercau1.html

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Sistema Cineon era un sistema basado

en computadora, la integracin de un
escner y grabadora de hardware
pelcula, so;ware digital para
composicin y efectos, la restauracin
de imgenes, la ges=n del color y el
desarrollo de un formato de archivo
propietario diseado por Kodak.

Estos
componentes
fueron creados
para apoyar el
ujo de trabajo
de produccin de
cine digital
intermedia.

 El formato de archivo Cineon fue diseado

especcamente para representar imgenes de
pelculas digitalizadas

Los datos de color Cineon mtricas densidades de impresin originales

se basaron en 5244 pelcula intermedia . Conversin de Densidad
Cineon Impresin ( CPD ) de Status- M se puede es=mar con una
matriz de 3x3 o u=lizando las tablas que guran en el "KOP Digital"
documento de Kodak

El tape to lm es el proceso
de trasferencia de material grabado en
video a soporte Ylmico, tambin se
conoce con el nombre de Film Blow-Up
o Hinclado a Ylmico. Los dos l=mos
son esencialmente cuando se transere
una imagen de menor resolucin a
mayor resolucin.

Para hacer el Tape to

lm son hay tres =pos
de equipos Film
Recorders, Kinescopios
y Electron Beam
Recorders.

El proceso empieza enviando los

videocasetes o archivos en la medida
de lo posible en formato compa=ble.
Si el video es analgico se lo digitaliza
y despus se transenen los archivos
cuadro a cuadro al Film Recorder.

Nombres: Natalia Sanchez, Camila Bastidas

FORMATO RAW

El formato raw es un archivo de imagen digital que fue diseado para guardar
toda la informacin que el sensor de una cmara digital. A diferencia del
formato jpg, el archivo raw no sufre por la compresin con perdida y tampoco
se modifica por el procesamiento que el aparato pueda provocar.

Caractersticas
- no destruye imgenes
- no es un formato estndar
-posee un algoritmo de compresin de datos sin prdida
- permite el uso de metadatos
- mayor profundidad de color: 10, 12, 14 bits por canal.
- solo se usa para ver, manipular y archivar.
- incompatibilidad de resultados entre programas.
- algunas cmaras traen la opcin de grabar formatos raw de diferentes
tamaos.
- al ser no procesadas por la cmara, las imgenes tienden a ser opacas, faltas
de color y bajas en contraste
Este formato es el punto de partida de los flujos de trabajo no destructivos para
imgenes digitales y es una herramienta vital para todos los fotgrafos
profesionales o que consideren serlo. la cantidad de informacin que posee; su
aparente espacio de color indefinido; la forma como trata el balance de blancos
y su pureza al estar exento de procesamiento por parte de la cmara;
raw, antes que el formato raw apareciera, diseadores, publicistas, fotgrafos y
artistas disponan de varios formatos de imagen, entre ellos el tiff y el jpg.

Historia
Antes que el formato raw apareciera, diseadores, publicistas, fotgrafos y
artistas disponan de varios formatos de imagen, entre ellos el tiff y el jpg.
El Tiff tena el problema de crear archivos grandes y la tecnologa de aquellos
das no era muy rpida en procesos de grabado y traspaso de informacin de
la cmara a un sistema de almacenamiento. El formato Jpg, que apareci
bsicamente para el trabajo en web sufra de prdida de calidad.

Cuando comenzaron a masificarse las cmaras digitales profesionales a

mediados de los 90s, surgieron inquietudes sobre el hecho de que el resultado
de lo que se tomaba no era algo esperado. Las cmaras no
eran eficientes. Quizs, uno de los problemas ms graves, era el proceso al
que era sometida la imagen, el cual realizaba internamente la propia
cmara, interpretando los datos capturados.
Los fabricantes de cmaras respondieron a este llamado creando una variacin
del formato Tiff, denominado formato RAW el cual utilizaba directamente la
compresin sin prdida que de forma nativa el Tiff poda soportar.
Cada empresa comenz a realizar su formato RAW, modificando la manera en
que
se
grababan
los
datos
capturados,
dndoles
caractersticas diferenciadoras. Las actualizaciones constantes a las que fueron
y son sometidos an hoy los archivos RAW, los volvieron incompatibles y
eliminaron su posible estandarizacin.
Nikon sac al mercado en 1999 la revolucionaria Nikon D1, con 2.7
megapixeles. Esta cmara inclua un primario formato RAW denominado .Nef.
El fabricante proporcionaba un software llamado Nikon Capture, el cual serva
para ver y convertir los archivos RAW a Tiff y JPG.
Para decodificar los archivos RAW de la Nikon D1, Eric Hyman de Bibble
Labs cre en el 2000 el programa Bibble Pro, uno de los primeros software
creados exclusivamente para la manipulacin de archivos RAW. Esta era una
alternativa seria, independiente y econmica, frente al software que venda
Nikon.
A la par exista un programa llamado QImage Pro, el cual incluy entre sus
herramientas el procesamiento de estos archivos. Lastimosamente Qimage se
rezag en el tiempo frente a sus competidores.
El progreso de esta rama de programas que permita realizarlo todo de forma
amigable y fcil, fue posible por el desconocimiento de miles de fotgrafos del
sistema digital. Afrontar el cambio de lo analgico a lo digital cogi a muchos
por sorpresa. Incluso hubo comentarios sobre la muerte de la profesin. Las
herramientas y los mtodos usados por estos programas para tratar las
imgenes ya estaban presentes en muchos programas incluido Adobe
Photoshop. Lastimosamente en Photoshop, todo estaba (an lo est) disperso
y no haba guas claras de lo que se deba hacer. Se estba inventando todo
y el cambio se daba a pasos agigantados.

En enero de 2006 Adobe labs sac la versin Beta de Adobe Lightroom para
MAC. La versin 1.0 vio la luz en febrero de 2007. La ahora famosa correccin
de lente ya estaba presente en Adobe Photoshop CS3 como un plugin. Fue
rescatada, mejorada e incorporada en Adobe Lightroom en una actualizacin
de su versin 3 en junio de 2010. Con su versin 4 de 2012, Adobe Photoshop
Lightroom se convirti por fin en una de las mejores alternativas para el
procesamiento de archivos RAW.
Qu ventajas tiene el formato RAW

Calidad de imagen: El formato RAW no comprime la foto como lo hace

el JPG. Con una foto RAW podemos estar seguros de que captamos
TODA la calidad posible.

Permite cambios posteriores, ajustes, mejoras: Con el formato RAW

puedes cambiar casi todo en la foto. Excepto detalles como el encuadre,
la disposicin de los objetos/sujeto, etc., lo dems casi todo lo puedes
cambiar ms tarde: puedes darle a la foto ms exposicin (luz),
cambiarle el balance de blancos, darle ms calidez o ms fro, cambiarle
la saturacin, etc. Por ejemplo todos sabemos que para disparar una
foto en condiciones de poca luz se suele recurrir a altos valores de ISO,
y eso provoca que la foto tenga ruido en las partes ms oscuras. gracias
al formato RAW podemos tranquilamente desde la comodidad de
nuestra mesa de ordenador suprimir ese ruido, gracias a la posibilidad
que nos ofrece el modo RAW.

Ejemplo de fotos en formato RAW y el aspecto que tenan en el ANTES

y el DESPUS de haberlas procesado.
Desventajas del formato RAW

Espacio en la tarjeta de memoria: El formato RAW, al estar

sin

comprimir, ocupa mucho ms espacio en la tarjeta de memoria que el

formato JPG. Donde caben 400 fotos JPG a lo mejor slo caben 110
fotos RAW.

proceso de postproduccin: Al principio es bueno hacer fotos en

formato RAW y trabajarlas ms tarde en el ordenador, pero pasado un
tiempo empieza a parecernos una tarea, larga y aburrida. Y es que si
haces fotos en RAW slo podrs utilizarlas, enviarlas, publicarlas y
compartirlas una vez las hayas procesado en el ordenador.

El formato RAW no es nico y universal: El formato JPG es nico y

universal. Todos los JPGs son iguales, todos los programas abren y
leen fotos JPG de la misma manera. Esto no sucede con las RAW ya
que cada cmara tiene su propia manera de hacer RAW. Por ejemplo
las RAW de Canon son distintas de las RAW de Nikon. Esto plantea un
problema de compatibilidad. Muchos alertan de que una foto RAW se
podra abrir y utilizar hoy pero dentro de 7 aos tal vez no se pueda, ya
que los fabricantes actualizan sus software y algunas veces cambian de
RAW, as que las RAW que tienes de antes ya no te sirven.

Red one
La visualizacin del RAW se realiza con las herramientas habituales para este
tipo de archivos, lo que conlleva un ajuste de curva de gamma, espacio de
color, exposicin, balance de blancos, etc. Una vez ajustado podemos afirmar
que no hay ms informacin en el archivo que la vemos y que por tanto
sucesivas modificaciones de estos parmetros no darn ms informacin sino
que la distribuirn de forma distinta. En la imagen en movimiento formas de

trabajo como el HDR son poco operativas e irreales ya que normalmente no

podemos rodar la misma imagen con diferentes exposiciones y luego
superponerlas en posproduccin. Tampoco es muy realista hacer de cada
plano que rodemos una doble exposicin en el visualizador RAW(para altas
luces y sombras, por ejemplo) y luego en posproduccin superponer las capas
como podemos hacer con la imagen fija, para mostrar algo ms ( no mucho
ms) de detalle en sombras y altas luces. Es un proceso que requiere tiempo y
recursos, algo de lo que normalmente andamos justo.
* La nomenclatura ASA o IE se refiere al valor que ponemos en nuestros
fotmetros, los valores ASA puestos en cmara o en los software
correspondientes los identificamos como MTDASA
Las herramientas para visualizar que usamos son las que pone el fabricante a
nuestra disposicin, en este caso, REDAlert y REDCine, adems ya existen
otras empresas que pueden visualizar directamente los archivos red en sus
mquinas, como Quantel, Mistika o AVID. Y la visualizacin que hacen conlleva
la utilizacin de los mismos parmetros bsicos que utiliza RED en los suyos.
Por lo tanto en estos casos hay que seguir tomando las mismas decisiones
acerca de qu aplicar al RAW para verlo. En nuestro caso, siempre intentamos
mantener toda la informacin captada por la cmara hasta el proceso de
etalonaje donde ajustamos color, gamma, detalle, ruido, etc. Por lo tanto todo
aquello que se refiera al archivo RAW es una visualizacin/interpretacin del
mismo, por ejemplo el histograma que usamos en la cmara. -De cara a la
exposicin en modo viewRaw, el RD de captura de la cmara no se ve
modificado por el uso de valores MTDASA distintos al valor de 320
recomendado por el fabricante. El efecto de esos valores MTDASA se concreta
en los software de visualizacin del raw. Si la exposicin la realizamos en un
modo de visualizacin donde le MTDASA afecte al histograma y el false color
conviene usar un valor MTDASA (por ejemplo 500) para proteger las altas
luces y lo contrario si queremos tener ms detalle en las sombras.
Si exponemos en modo Viewraw mediante el histograma para situaciones de
mucha luz podemos usar un metadato inferior a 320 de forma que al visualizar
el RAW con la curva REDLog tengamos protegidas las altas luces con unos

negros sin ruido y todava con detalle, y al contrario en situaciones de poca luz
podemos cambiar el metadato a un valor superior para dar ms luz a las
sombras. Despus del test realizado para el primer caso pongo el MTDASA en
160 y para el segundo en un mximo de 500 con una aplicacin de d-noise en
posproduccin. Por supuesto, siendo estos valores metadatos puede
cambiarlos en el visualizador, si llego a estar en ese proceso.

Fuentes

http://www.blogdelfotografo.com/todo-sobre-el-formato-raw-ventajas-einconvenientes/

http://www.ecbloguer.com/visionfotografica/?p=2780

http://www.illcamaras.es/archivos_es/redone_sensibilidad_es.pdf

FORMATO RAW

POR CAMILA BASTIDAS

NATALIA SANCHEZ

RAW
El

formato raw es un archivo de imagen

digital para guardar toda la informacin del
sensor de una cmara digital. A diferencia del
formato jpg, el archivo raw no sufre por la
compresin con perdida y tampoco se modifica
por el procesamiento que el aparato pueda
provocar

HISTORIA
Antes

que el formato raw apareciera,

diseadores, publicistas, fotgrafos y artistas
disponan de varios formatos de imagen, entre
ellos el tiff y el jpg.

 El

Tiff tena el problema de crear archivos grandes y la

tecnologa de aquellos das no era muy rpidaen
procesos de grabadoy traspaso de informacin.

El

formato Jpg, que apareci para el trabajo

enwebpero sufra deprdida de calidad.

 Los

fabricantes de cmaras creanuna variacin del

formato Tiff,denominado formato RAW que utilizaba
la compresin sin prdida de forma que el Tiff poda
soportar.

Cadaempresa comenz a realizar su formato RAW,

modificando la maneraen que se grababan los datos
capturados, dndoles caractersticasdiferenciadoras.

Las

actualizaciones constantes a las que fueron y son

sometidos an hoy los archivos RAW, los
volvieronincompatibles y eliminaron su posible
estandarizacin

CARACTERSTICAS
- no destruye imgenes
- no es un formato estndar
-posee un algoritmo de compresin de datos sin prdida
- permite el uso de metadatos
- mayor profundidad de color: 10, 12, 14 bits por canal.
- solo se usa para ver, manipular y archivar.
- incompatibilidad de resultados entre programas.
- algunas cmaras traen la opcin de grabar formatos
raw de diferentes tamaos.
- al ser no procesadas por la cmara, las imgenes
tienden a ser opacas, faltas de color y bajas en contraste

VENTAJAS
Calidad

de imagen:El formato RAW no

comprime la foto como lo hace el JPG. captamos
TODA la calidad posible.

PERMITE CAMBIOS POSTERIORES,

AJUSTES, MEJORAS:

DESVENTAJAS DEL FORMATO RAW

Espacio

en la tarjeta de memoria:Donde caben

400 fotos JPG a lo mejor slo caben 110 fotos RAW.

El

formato RAW no es nico y universal: que una

foto RAW se podra abrir y utilizar hoy pero dentro de
7 aos tal vez no se pueda, ya que los fabricantes
actualizan sus software y algunas veces cambian de
RAW.

RED ONE
Las

herramientas para visualizar que usamos son las

que pone el fabricante a nuestra disposicin, REDAlert
y REDCine, existen empresas que pueden visualizar
directamente los archivos red en sus mquinas, como
Quantel, Mistika o AVID.

siempre

mantener toda la informacin captada por la

cmara hasta el proceso de etalonaje par ajustamos
color, gamma, detalle, ruido, etc. Por lo tanto todo
aquello que se refiera al archivo RAW es una
visualizacin/interpretacin del mismo.

FUENTES
http://www.blogdelfotografo.com/todo-sobre-el-formato-

raw-ventajas-e-inconvenientes/
http://www.ecbloguer.com/visionfotografica/?p=2780
http://www.illcamaras.es/archivos_es/
redone_sensibilidad_es.pdf

ETALONAJE DE LABORATORIO Y DIFERENCIAS CON ETALONAJE

DIGITAL

PAULA ANDREA VILLANUEVA BAUTISTA

ANGIE MILENA MORENO RODRGUEZ

A2

UNIVERSIDAD MANUELA BELTRN

BOGOT, COLOMBIA
MAYO, 2014

ETALONAJE DE LABORATORIO


El etalonaje de laboratorio de cine, es un proceso qumico realizado en el
laboratorio que permite dosificar la luz de la copia, con el fin de corregir el color,
luz e intensidad de la imagen, para igualar los planos dentro de cada escena y
obtener la textura y el look deseado por el director y el director de fotografa.
Entra el negativo al revelado, se hace una copia/copin 1 o se digitaliza (o
ambas cosas), el montador lo monta y ese montaje se reconstruye con el
negativo. Luego se hacen los ttulos de crdito, los trucajes y el transfer, que es
el proceso por el cual se transfiere o se transforma un material en video de un
formato o norma a otro. Por ejemplo: de NTSC a Pal, de Beta a VHS, de
sonido de disco ptico, DAT o magntico 35 mm a fotogrfico. Y finalmente se
tiran las copias. Del negativo se hace un interpositivo que es como un doble
del negativo y de ese interpositivo se saca un internegativo, copia del
negativo obtenida del interpositivo, que es a su vez, una copia del negativo
original. Se usa para extraer copias sin daar el negativo, del que se hacen las
copias. Si se hacen muchas copias, se vuelve al interpositivo y se tira otro
internegativo. Si es una pelcula de cierta importancia se hacen 3, 4 5
internegativos. Y de una pelcula como "Titanic" de James Cameron, se puede
decir que 10, 20 30. Siempre hay un interpositivo. El negativo se guarda, no
se toca. Una copia, o incluso un internegativo, tienen una duracin ms
limitada porque la emulsin no es la misma. Pero del negativo se pueden
seguir haciendo copias 20 100 aos despus.
Si se rueda en exteriores una secuencia que dura varios das, un da hay una
luz fuerte, otro da una luz ms suave, otro da llueve. Entonces el etalonador
tiene que encontrar un punto comn para que parezca que esta secuencia se
ha rodado el mismo da. Para ello le va a quitar contraste al da de sol y le va a
subir el contraste al da nublado. Pero, sobre todo, el etalonaje es el proceso

1 Material revelado y copiado, sin ningn tipo de efecto de laboratorio y sin editar. Su visionaje
(por lo general, diario) permite chequear el resultado de la jornada de rodaje y decidir si algn
plano debe volver a filmarse. Posteriormente al visionado es empleado por el montador para ir
haciendo la copia de trabajo o copin de trabajo. {Extracto El Cine pone en marcha sus
catorce propuestas para consolidar la industria.pdf}.

de encontrarle ms dramatismo a la secuencia, de hacer que un ambiente sea

de una determinada manera. Se necesitan muchos aos para formar el ojo de
un etalonador, para que pueda apreciar todos los matices de su trabajo. El
etalonador del laboratorio realiza este trabajo con el director de fotografa y con
el realizador antes de tirar la primera copia. El realizador dice: "Ah lo quiero
ms oscuro; aqu me gustara que se vea una luz fuerte". Eso se hace plano a
plano, con una mquina que es un analizador de luz y que permite equilibrar el
contraste y los colores de la imagen tocando botones. Luego esa informacin
se pone en un disquete y se la pasa a la mquina de positivar, que es la que lo
va a aplicar en la pelcula. En pelculas importantes, antes de que el operador
empiece a hacer pruebas pide al laboratorio un determinado proceso, como
variar las temperaturas de los baos. Por ejemplo, en algunas pelculas dicen:
"Esta secuencia va sin blanqueo. Y al resto de la pelcula le dan el tratamiento
normal". En todo el proceso de laboratorio, pero sobre todo en el etalonaje, es
importantsima la colaboracin de los directores de fotografa. Cada uno tiene
su personalidad. Hans Burmann, por ejemplo, es un operador tranquilo y
consiente de su capacidad y su talento. Javier Aguirresarobe tiene tambin
mucho talento, pero es muy inquieto. l est siempre intentando, cambiando,
buscando nuevos estilos. Es como con los escritores o los pintores: hay
quienes van derecho y rpido, y quienes vuelven y vuelven sobre el material.2
A DIFERENCIA DEL ETALONAJE DIGITAL
El proceso del Etalonaje (flujo de trabajo) se basa en tres pasos:
1. Correcciones primarias:
En esta primera fase del proceso se realizan ajustes bsicos como, la
luminosidad, el ajuste de contraste y la correccin de dominantes de los
planos. Se trata de dejar la imagen NEUTRA y en sus mejores parmetros
de luz, color y contraste.

2 http://www.dzoom.org.es/bleach-bypass-fotos-de-pelicula/ y
http://dunefx.com/ Bleach Bypass en Photoshop y produccin audiovisual.

2. Correcciones Secundarias:
En este paso, se efectan correcciones ya mas especficas y concretas,
slo en partes de la imagen, por ejemplo se cambian colores muy
concretos, o se dan dominantes a zonas muy determinadas de la imagen.
Las herramientas ms utilizadas en este paso son las mscaras,
herramientas de seleccin de colores y los trackers.
3. Filtros y Efectos:
Por ltimo, una vez realizadas todas las correcciones necesarias en los pasos
anteriores, se pasa a darle a cada secuencia el look deseado de acuerdo con
las exigencias narrativas de cada secuencia. Esta es una de las partes ms
complicadas y subjetivas de proceso, ya que, no todos vemos o entendemos
de igual forma las sutiles diferencias o dominantes de color. En cualquier caso,
las correcciones realizadas han de pasar siempre desapercibidas y han de
potenciar en todo momento la narrativa de cada secuencia.
Existen unas herramientas de trabajo, para hacer esto posible en la correccin
de color. Nos ayudan a manipular los parmetros de color, contraste y
luminosidad de las imgenes , y tenemos que estar familiarizados con su
funcionamiento, ya que son los nicos elementos que van a proporcionar una
informacin objetiva de las caractersticas de color de las tomas. Bsicamente
contamos con herramientas de dos tipos, por un lado estn las que nos
permiten ver objetivamente la informacin de luminosidad, color y contraste
(Parades, Vectorscope, histogramas) y por otro lado aquellas herramientas que
nos permiten manipular esa informacin de color de las imgenes (Ruedas de
color, curvas de niveles).

Ruedas de color:

Las ruedas de color se utilizan para corregir o dar dominantes a las

imgenes, suelen tener controles de color, saturacin y luminosidad.
Normalmente hay una rueda de color para las sombras, otra para los
medios tonos y otra para las luces.

Curvas de niveles

Las curvas de niveles permiten ajustes mas finos de la luminosidad y

contraste de la imagen, normalmente se dispone de una curva por cada
color primario y otra curva para la luminosidad general de todos los colores
de la imagen.

Parade o curvas de luminosidad

Los parades nos muestran la informacin en tantos por cientos de

luminosidad de las imgenes, de forma que el 0% es el negro y el 100% es
el blanco, podemos visualizar parades de luminosidad generales o bien
visualizar la luminosidad de cada uno de los colores primarios (Rojo, Verde,
Azul).

Vectorscope

El vectorscope nos da informacin de los colores que aparecen en la

imagen y de su saturacin, como su nombre indica nos muestra mediante
vectores la informacin de color de la seal de vdeo de la imagen, de forma
que el ngulo nos informa del color que es y su longitud de la saturacin.
CONCLUSIN
Para finalizar se puede decir que entre el etalonaje de laboratorio y el digital si
han variado muchas cosas, ya que se puede haber afinado el flujo de trabajo,
gracias a la precisin que se tiene en los controles digitales y viendo la imagen
en un monitor. Aunque el etalonaje digital se est utilizando solamente para los
FX o para las pelculas de publicidad. Hay algunas experiencias de trabajar
toda una pelcula en vdeo, etalonarla en vdeo y luego volverla a cine, como es
el ejemplo de "Breaking the waves", de Lars Von Trier, pero todava son cosas
muy aisladas. Esta tecnologa, permite rodar una secuencia en primavera y
luego ponerle hojas amarillas a los rboles con el etalonaje digital para que
parezca que has rodado en otoo. Muchas veces se afirma que esto ya no
sera cine, con el argumento de que si un actor rueda en otoo no tendr la
misma cara que si rueda en primavera, que se podr cambiar el color de las
hojas, pero se tendr un actor que tal vez en otoo habra rodado ms triste o
ms romntico. Igualmente cabe reconocer que la tecnologa digital ampla las
posibilidades y, sobre todo, que permite un control mucho ms riguroso de todo
el proceso. La tecnologa sigue siendo la misma, pero todo es ms preciso. Un
bao ya no est entre 38 y 40 grados; est en 38 grados punto x.
BIBLIOGRAFIA

Kodak. "KODAK Manual del Director de Fotografa. Recuperado 22

mayo 2014.
http://www.kodak.com/PE/es/motion/support/guide.jhtml?id=0.3.4.13.26
&lc=es#ixzz1fZbHn6RT.
Arte y creatividad audiovisual. "produccin audiovisual. "DuneFX. 2012.
arte audiovisual. mayo 2014. dunefx.com.
Bleach bypass. Fotos de pelcula Recuperado mayo 22 2014.
dzoom.org.es/bleach-bypass-fotos-de-pelcula/

Daniel Hanzer Diaz Julios / Carlos Buitrago / A2

Etalonaje fotoqumico

El negativo rodado se ajusta en color y densidad en un analizador de color (Color Master) para que el
positivo pueda responder a las cambios y necesidades artsticas sugeridas por el director de fotografa

Por medio del negativo recibido se ajustan los parmetros de los colores: Rojo, verde y azul para
estandarizar una densidad de color adecuado.

El etalonaje como tal busca igualar 2 planos que forman una secuencia en una pelcula para evitar los
saltos de color y estos no se noten visualmente.

El etalonador es la conexin primordial entre el director de fotografa y los procesos a realizar en el

laboratorio

En el proceso de etalonaje fotoquimico el etalonador es el que tiene mayor contacto con los jefes de
produccin y el director de fotografa.

En el proceso del telecine anteriormente era complicado lograr las correctas correcciones de color ya
que en la pantalla del monitor se puede mostrar bien la imagen pero al momento de mostrarlo en la pantalla
se pueden llevar sorpresas para la produccin.

El director de cine se encarga de obtener un resultado en pantalla, mientras que el etalonador busca
una correcta sincrona de la imagen con el etalonaje.

El trabajo de etalonaje puede daar el trabajo de una buena fotografa, pero asi mismo un trabajo
mediocre en fotografa puede ser rescatado por un buen trabajo de etalonaje.

El colorista es el equivalente al etalonador pero este trabaja en digital.

Etalonaje digital

Al colorista muchos detalles de la pelcula se le pueden escapar porque ellos no ven en pantalla grande,
no tienen la misma experiencia que un etalonador de cine y este puede ver los resultados en todo el proceso
antes de llegar a la entrega del trabajo final.

Es diferente etalonar en un monitor como se est haciendo habitualmente y luego verlo en pantalla,
surgen diferencias que son las que hay que corregir luego en laboratorio. Es decir, los coloristas no tiene los
ojos que puede tener el etalonador de cine.

El futuro del etalonaje fotoqumico no est destinado a acabar ya que se ha comprobado que dentro
del tratamiento del color de una pelcula, es necesario el tratamiento que da el etalonador fotoqumico

El etalonaje digital necesita del apoyo del etalonaje fotoqumico, indiscutiblemente porque la industria
no es grande y los trabajos que se realicen con etalonaje digital siempre van a necesitar de un chequeo general
en laboratorio fotoqumico.

El etalonaje digital es ms rpido y ms barato que el etalonage fotoqumico

Refencias:
1. http://www.escueladecineonline.nucine.com/proceso-celuloide4.htm
2. http://alfonsoparradevelopment.s3.amazonaws.com/uploads/docx/file/93/_pepe_cruz__etalonador_.pdf
3. http://es.wikipedia.org/wiki/Etalonaje_digital
4. http://www.norender.com/colorista-una-profesion-con-futuro-que-ha-cambiado-radicalmente-en-losultimos-anos/

ETALONAG
E

ANGIE MOR

ENO & PAU

LA VILLANU
EVA

QU ES?
es un proceso qumico realizado en el laboratorio que permite
dosificar la luz de la copia, con el fin de corregir el color, luz e
intensidad de la imagen, para igualar los planos dentro de cada
escena

el montador lo monta y ese montaje se reconstruye con

el negativo. Luego se hacen los ttulos de crdito, los
trucajes y el transfer, que es el proceso por el cual se
transIiere o se transforma un material en video de un
formato o norma a otro.

DIFERENCIA ETALONAJE
DIGITAL
u Se basa en 3 pasos:
En esta primera fase del

proceso se realizan ajustes

bsicos como, la luminosidad,
el ajuste de contraste y la
correccin de dominantes de
los planos. Se trata de dejar la
imagen NEUTRA y en sus
mejores parmetros de luz,
color y contraste.

Correcciones Secundarias:

En este paso, se efectan correcciones ya mas especIicas y concretas,
slo en partes de la imagen, por ejemplo se cambian colores muy
concretos, o se dan dominantes a zonas muy determinadas de la
imagen. Las herramientas ms utilizadas en este paso son las mscaras,
herramientas de seleccin de colores y los trackers.

Filtros y Efectos:

Por ltimo, una vez realizadas todas las correcciones necesarias en los
pasos anteriores, se pasa a darle a cada secuencia el look deseado de
acuerdo con las exigencias narrativas de cada secuencia.

Nos ayudan a manipular los parmetros de color, contraste y luminosidad

de las imgenes , y tenemos que estar familiarizados con su
funcionamiento, ya que son los nicos elementos que van a proporcionar
una informacin objetiva de las caractersticas de color de las tomas.
Bsicamente contamos con herramientas de dos tipos, por un lado estn
las que nos permiten ver objetivamente la informacin de luminosidad,
color y contraste

Por otro lado aquellas herramientas que nos permiten

manipular esa informacin de color de las imgenes

RUEDA DE COLOR
Las ruedas de color se utilizan para
corregir o dar dominantes a las
imgenes, suelen tener controles de
color, saturacin y luminosidad.
Normalmente hay una rueda de color
para las sombras, otra para los
medios tonos y otra para las luces.

CURVAS DE NIVELES
Las curvas de niveles permiten
ajustes mas Iinos de la luminosidad y
contraste de la imagen, normalmente
se dispone de una curva por cada
color primario y otra curva para la
luminosidad general de todos los
colores de la imagen.

CURVAS LUMINOSAS
Los parades nos muestran la
informacin en tantos por
cientos de luminosidad de las
imgenes, de forma que el 0%
es el negro y el 100% es el
blanco, podemos visualizar
p a r a d e s d e l u m i n o s i d a d
generales o bien visualizar la
luminosidad de cada uno de los
colores primarios (Rojo, Verde,
Azul).

VECTORSCOPE
El vectorscope nos da informacin
de los colores que aparecen en la
imagen y de su saturacin, como su
nombre indica nos muestra
mediante vectores la informacin
de color de la seal de vdeo de la
imagen, de forma que el ngulo nos
informa del color que es y su
longitud de la saturacin.

Imagen digital y electrnica

Mateo Lpez
Stiven Corts

Erick Libardo Suescun Contreras

Tcnicas de recorte digital:

Green screen
Blue screen
Black screen

Cine A2
Bogot D.C
25/03/14

Historia

Esto son los principales momentos histricos que dieron

surgimiento al chroma key:

*1896, Georges Mlis descubre de forma accidental el Stop

trick (mtodo de detener la cmara y hacer desaparecer o
aparecer personajes u objetos de la escena, para luego volver
a rodar con o sin ellos), Mlis descubre este mtodo de
forma accidental mientras rodaba en una calle parisina, nota
que la pelcula se atasca y detiene la exposicin. En el
laboratorio, el resultado es un autobs que se transforma en
un carro fnebre. Mlis utiliza esta tcnica es sus
pelculas Cindrella (1899) y Viaje a la luna (1902).

*1898, Mlis utiliza multiples exposiciones en su pelcula

cuatro cabezas son mejor que una

*1903, se utiliza el efecto matte que consista hacer

diferentes tomas con diferentes exposiciones y despus
unirlas en una sola toma, esta tcnica se utilizo en el gran
robo del tren

*Primera dcada 1900s, el realizador Norman Dawn crea la

tcnica the glass shot, consista en pintar elementos en un
cristal, y despus colocar el cristal en frente de la cmara
y rodar atreves de el. Esto ayudaba a que los sets parecieran
mas grandes adems de reducir considerablemente los costos de
produccin.

*1927, en la pelcula sunrise, utiliza la tcnica the black

screen patentada en 1918, por Frank Williams, consista en
rodar elementos bajo un fondo negro, despus en el

laboratorio, se hacan varios negativos cada ves con mas alto

contraste, hasta hacer una silueta en blanco y negro que se
diferencie del fondo. Esta fue una gran innovacin pues se
podan hacer tomas en movimiento.

*1933, la tcnica the black screen tenia algunos errores como

desaparecer las sombras de los personajes, para esto se
desarrollo una tcnica alternativa llamada Dunning Process,
consista en utilizar un fondo azul e iluminar los personajes
con luz amarilla utilizando filtros o colorantes. Esta
tcnica fue utilizada por primera vez en King Kong

*1940, en la poca del cine a color, Larry Butler utiliza el

proceso tecnicolor: Larry grababa un personaje sobre un fondo
azul, despus, separa tres negativos, selecciona el negativo
donde ha removido el color azul, y por ultimo, mediante una
impresora ptica une multiples tomas en una

*1964 Petro Vlahos realiz un proceso de laboratorio en el

cual separaba la seal azul, verde y rojo para combinarlas
nuevamente junto a una seal externa o insertada, de esta
manera la calidad en el recorte dio un gran salto de calidad.

*En la actualidad, donde el cine es digital, es comn

utilizar la pantalla verde, pues es mas fcil y barato que
utilizar luz azul, adems que las actuales cmaras son mas
sensibles al color verde, haciendo mas fcil separar tal
color.
El color en el chroma
La tcnica del chroma key como ya se sabe, consiste en
extraer un color especfico del clip capturado, desde sus
orgenes el color ms usado era el azul, el verde, el
amarillo y el rojo. Hoy en da el color ms usado es el
verde, puesto que es el menos usual en vestuario, est
igualmente alejado de los tonos de piel, pues para las
cmaras la piel es una tonalidad de rojo; una muestra de las
tonalidades de piel la podemos evidenciar en la siguiente
grfica:

Imagen tomada de:

http://www.loreal.com/research-innovation/when-the-diversity-of-types-of-beauty-inspiresscience/expert-in-skin-and-hair-types-around-the-world.aspx

Otra razn para que el verde sea usado como chroma key, es la
luminosidad propia del color cmo se explica en el artculo
de centrodeartigo.com; Verde se utiliza actualmente como un teln de fondo ms
que cualquier otro color porque los sensores de imagen de las cmaras de vdeo digitales son
ms sensibles a verde, debido al patrn Bayer asignacin de ms pxeles en el canal verde,
imitando aumento de la sensibilidad del ojo humano a la luz verde. Por lo tanto, el canal de la
cmara verde contiene menos "ruido" y puede producir la llave limpia/mate/mscara. Adems,

se necesita menos luz para iluminar verde, de nuevo debido a la mayor sensibilidad a la verde
en sensores de imagen. Verde brillante se ha convertido tambin favoreci desde un fondo
azul puede coincidir con el color de ojos de un sujeto o de los elementos comunes de prendas
de vestir, como pantalones vaqueros, o un traje oscuro, azul marino.1 A diferencia

del azul, que es menos reflexivo, pero es por esta razn

tambin que el azul es muy usado en exteriores, pues luz es
lo que no hace falta.
El amarillo fue usado muy comnmente durante los 50 en la
industria flmica inglesa, durante los 60 y 70 fue usada por
walt Disney en muchas producciones, pero la emblemtica fue
Mary poppins donde Petro Vlahos gan el Oscar por el invento
de la tcnica que adems de ser llamada yellowscreen, tambin
es llamada Sodium Vapor Process.

Problemas con el chroma

Ropa
Un tema clave de croma se debe evitar el uso de ropa que son
de color similar al color del croma, ya que la ropa puede ser
sustituido por el vdeo de fondo. Un ejemplo del uso
intencional de esto es cuando un actor lleva una cubierta
azul sobre una parte de su cuerpo para que sea invisible en
el tiro final. Esta tcnica se puede utilizar para lograr un
efecto similar a la utilizada en las pelculas de Harry
Potter para crear el efecto de una capa de invisibilidad. El
actor tambin se puede filmar contra un fondo chroma-key y se
inserta en el fondo que se dispar con un efecto de
distorsin, con el fin de crear una capa que es marginalmente
detectable.
Las dificultades surgen con pantalla azul cuando un traje en
un tiro de efectos debe ser de color azul, como el traje
tradicional azul de Superman. En el 2002 la pelcula SpiderMan, en escenas en las que tanto Spider-Man y el Duende Verde
se encuentran en el aire, Spider-Man tuvo que ser rodada en

1

Tomado de: http://centrodeartigos.com/articulos-noticias-consejos/article_125077.html

frente de la pantalla verde y el Duende Verde tuvo que ser

rodada en frente de una pantalla azul. La diferencia de color
se debe a Spider-Man lleva un traje que es de color rojo y
azul en el color y el duende lleva un traje que es
completamente de color verde. Si ambos fueron fusilados
frente a la misma pantalla, un personaje sera borrado de la
foto.
Fondo
Azul se utiliza generalmente para ambos mapas del tiempo y
los efectos especiales, ya que es complementaria a tono de la
piel humana. El uso de azul tambin est relacionada con el
hecho de que la capa de emulsin azul de pelcula tiene los
mejores cristales y por lo tanto buena detalle y de grano
mnimo en el mundo digital, sin embargo, verde se ha
convertido en el color favorecida porque las cmaras
digitales retienen ms detalle en el canal verde, y requiere
menos luz azul. El verde no slo tiene un valor de luminancia
superior al azul, sino que tambin en formatos digitales
tempranos. La eleccin del color depende de los artistas de
efectos y las necesidades especficas. En la ltima dcada,
el uso de verde se ha convertido en dominante en efectos
especiales cinematogrficos. Adems, el fondo verde se ve
favorecida sobre azul para la filmacin al aire libre donde
el cielo azul puede aparecer en el marco, y sin querer podra
ser reemplazado en el proceso. A pesar de verde y azul son
los ms comunes, cualquier color puede ser utilizado. Rojo es
generalmente evitada debido a su prevalencia en pigmentos de
la piel humanos normales, pero se puede utilizar a menudo
para los objetos y escenas que no impliquen la gente.
En ocasiones, se utiliza un fondo magenta, como en algunas
aplicaciones de software donde el magenta o fucsia se refiere
a veces como "la magia de color rosa".
Con otra imagen y hardware, muchas empresas a evitar la
confusin a menudo experimentado por los hombres del tiempo,

que de otro modo debe mirarse en un monitor para ver la

imagen que se muestra detrs de ellos, mediante la proyeccin
de la ligera una copia de la imagen de fondo en la pantalla
azul/verde. Esto permite que el presentador apunte de forma
exacta y mirar el mapa sin hacer referencia a los monitores.
Una tcnica ms reciente es el uso de una cortina
retrorreflectante en el fondo, junto con un anillo de LED
brillantes alrededor de la lente de la cmara. Esto no
requiere luz para brillar en el fondo que no sea el LED, que
utilizan una cantidad extremadamente pequea de la energa y
el espacio a diferencia de las grandes luces del escenario, y
no requieren manipulacin. Este avance fue posible gracias a
la invencin de los LEDs azules prcticas en la dcada de
1990, que tambin permiten a los LED de color verde
esmeralda.
Tambin hay una forma de manipulacin de color que utiliza
espectro de luz invisible al ojo humano. Llamado Thermo-Key,
que utiliza infrarrojos como el color clave, que no sera
reemplazado por la imagen de fondo durante el procesamiento
posterior.
Incluso la iluminacin
El mayor reto al configurar una pantalla azul o pantalla
verde es incluso la iluminacin y la evitacin de la sombra,
porque es mejor tener tan estrecho una gama de colores
posible de ser reemplazado. Una sombra se presentara como un
color ms oscuro de la cmara y podra no registrarse para su
sustitucin. Esto a veces se puede ver en las emisiones de
bajo presupuesto o en vivo, donde los errores no se pueden
reparar de forma manual. El material que est siendo
utilizado afecta a la calidad y la facilidad de tener
uniformemente iluminado. Los materiales que son brillantes
sern mucho menos xito que las que no lo son. Una superficie
brillante tendr reas que reflejan las luces que hacen que
parezcan plidas, mientras que otras reas pueden estar

oscurecidas. Una superficie mate se difundir la luz

reflejada y tienen una gama de color ms uniforme. Con el fin
de obtener la clave ms limpia de disparar pantalla verde que
es necesario crear una diferencia de valor entre el sujeto y
la pantalla verde. Con el fin de diferenciar el tema de la
pantalla, una diferencia de dos paradas se puede utilizar, ya
sea haciendo que los greenscreen dos paradas ms alto que el
sujeto, o viceversa.
A veces, una sombra se puede utilizar para crear un efecto
especial. Las reas de la pantalla azul o pantalla verde con
una sombra sobre ellas se pueden sustituir por una versin
ms oscura de la imagen de vdeo de fondo deseado, haciendo
que parezca que el casting persona la sombra es en realidad
proyectando una sombra sobre la imagen de fondo en su lugar.
Otro comn, relacionado, problema est iluminando los temas
de una manera que es complementaria a la escena que se est
introducido atrs. La atencin se ha de pagar a la
combinacin de la direccin de la iluminacin y el balance de
color en el fondo. Cualquier derrame del color del croma har
que el resultado no son naturales. A pesar de una diferencia
en la longitud focal de las lentes utilizadas puede afectar
el xito de clave de croma.
Exposicin
Otro desafo para la pantalla azul o pantalla verde es la
exposicin apropiada de la cmara. Sub-exposicin o
sobreexposicin de un teln de fondo de color puede dar lugar
a niveles de saturacin pobres. En el caso de cmaras
digitales-cine y vdeo, imgenes subexpuestas pueden contener
altas cantidades de ruido, tambin. El fondo debe ser lo
suficientemente brillante como para que la cmara para crear
una imagen brillante y saturada.2

http://centrodeartigos.com/articulos-noticias-consejos/article_125077.html

CROMA KEY
Green screen, blue screen y
Black screen

HISTORIA
v*1896

v*1927

v*1898

v*1933

v*1903

v*1940

v*Primera dcada

v*1964

1900s

GREEN SCREEN

Ms usado
Ms luminoso
Ms lejano
Menos ruido
Solo Luma nada de Chroma

BLUE SCREEN
En caso de verde
Bueno en exteriores pero
ojo
Ya no tan usado

BLACK SCREEN
Mlis
Doble exposicin
Silueteo