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JOSEPH M.

CATAL DOMNECH El mundo imaginado

No eres ventana, geometra viva, forma tan sencilla que ahorme y sin esfuerzo
circunscribanuestravidainforme?
Rilke(1)

l.Milagros
Noesdeltodosorprendentequelafotografa,cuandoamediadosdelsigloXIXempeza
introducirseenlaculturadelaburguesaylapequeaburguesa(2),fueraexperimentadacomo
una especie demilagro,unmilagroqueansiendohijodelaciencia, prontoseibaaver
acorralado y finalmente devorado por su propia madre, un saturno femenino que an nos
acongoja.Lamismasuertehabandecorrerelrestodeportentosquealolargodelossigloshan
andadoydesandadoelcaminoquevayvuelvedelareliginalamagia.Lafotografaeraun
milagroquenacarenegadoyvencido,peromilagroalfinyalcabo,puesnadienegarquela
visinsinprecedentesdehombres,mujeresyniosatrapadosenunpedazodepapeldebi
producir,agentesmenoscnicasquenosotros,msdeunescalofro.Aunquequizlasorpresa
y el temor reverente uno de sus ltimos coletazos, por cierto no debi ser tanto porque
ofrecieraalavistarplicasdepersonasreales(copiasdesereshumanos,sinlainterpretacin,el
filtro disuasorio, del dibujo o la pintura), sino porque permita contemplar (y poseer)
situacionesrealescongeladasparasiempre.Esdecir,quelafotografapromovaheteaquel
verdaderomilagrolamaterializacindeunconceptotanmetafsicocomolaesenciadela
historia.Ylohacapormediodeestamparcualquieracontecimientosobreunpedazodepapel,
despusdeextraerlodelflujodeltiempoquehastaentonceshabasidoconsideradosumedio
natural. Unmilagro, sin duda.Pero como yasabemos, los milagrosque duran, los quese
acostumbranavenerardeverdad,sonaquellosquenuncalleganacontemplarse.Encuantoun
milagroosarealizarseantemilesdeojosdespiertos,yespecialmenteconlaasiduidadconque
empezahacerlolafotografa,dejadesermilagroypasaaconvertirseennaturaleza.Poresto
sehablatantodelosmilagrosreligiososodelosmgicosycasinadadeloscientficos.Ysin
embargo, la ciencia tena preparados, a mediados del siglo XIX, una enorme coleccin de
milagrosqueduranteelsiguientesigloymediohubieranpodidomaravillaraunpblicomenos
escpticoqueelquelestocensuerte.
Encuantonuestracivilizacinhaobtenidolacapacidadderealizarverdaderosprodigios
todalapuestaaldadelprogramadelamagiarenacentista,sinirmslejos,enesemomento,
laaficinporlomaravillosoparecehabersedesvanecidoenelaire.UntalCharlesFort,talento

solitariootalentosalvaje,comodiralmismoseapresuradenunciar,afinalesdelsiglo
pasado, el gesto censor de la ciencia. Propuso, para contrarrestarlo, una procesin de los
condenadosenlaqueibanadesfilaraquelloshechosmaravillososdelosquelacienciani
nadiems,paraelcasoquerasabernada.Peronoestabaelhornoparabollos;aunquehoyen
da,Forthubierahechofortunasusmodernoscontinuadores,PawellsyBergier,enlossetenta,
lahicieron.Sutiempo,porelcontrario,pertenecaaotroFort,unocondfinal:HenryFord,
inventordecadenasdemontajeycopiasalpormayor.Lacienciaquizannoestabapreparada
paradarelsaltoalqueCharlesFortqueraforzarla,mientrasquesseavenaaacunaralotro
Fordentresusbrazos,perodeloquenohaydudaesdequeambos,FortyFord,eranhijosde
unamismamadreyanunciabanporigualelreinodeladisgregacinquelafotografaacababa
deiniciar.Antao,lamaravilla,elasombro,formabanpartedelaexplicacindelanaturaleza.
Perotantasvecesselanzcontraelasombrolacienciaquealfinalseacabrompiendoel
espejoyalotroladono apareci nada,nilasombrade Alicia. Alcontrario,ahoraque la
ciencia,remotayesotrica,hatomadoelmando,noshemosquedadosinmaravillayporlo
tanto,sinexplicacin.
Decamos,pues,quelafotografaeraunverdaderomilagro,apesardequesuaparicin
significara,paralacivilizacinoccidental,ladefinitivaprdidadelainocencianecesariapara
creerenellos.Eldesarrollodelamodernidadibaaconstituir,deahenadelante,unejerciciode
extremoescepticismoalimentadoporunafedecarretero.Nuncaanteselserhumanosehaba
abandonadotantoenmanosdelesoterismo.Sidesdeantiguosehaqueridoverparacreer,la
fotografapermitaverloycreerlotodo,sinsaberabsolutamentenada.
Si bien pudiera parecer que la imagen propone el nacimiento de un nuevo y radical
fidesmo quenos pudierasituara las puertas de una nueva Edad Media al fin y al cabo,
Malrauxyadijoqueelprximosigloserreligiosoonoser,laverdadesquenoesmuysano
iniciarpolmicasentornoalapresuntacalidadcclicadelahistoria.Nocreo,pues,queen
nuestrapocasehaganpreparativosparaeladvenimientodeunanuevaEdadMedia,como
tampococreoquesevayaarecibirunnuevoRenacimientonitansiquieraunnuevoBarrocoo,
comosediceahora,neobarroco(3).Harsinembargomencinalhechodeque,apesardeque
elconceptodehistoriacclicasehallehoyjustamenterelegadoalaspantanosasregionesdel
misticismo,sialgotuvieronencomndosindividuostandiversoscomoMarxySantayanafue
queambosexpresaronenalgnmomentoelmismotemorantelaposibilidaddequelamala
memoriahistricallevaraalahumanidadaladesastrosarepeticindeloserroresdelpasado.
Heaqu,pues,elejemplodeunposibleeternoretornoforzadoprecisamenteporlainsistencia
de un eterno presente. Por tanto, no es tan descabellado pensar que, formalmente, el
postmodernismoseaunaespeciedesumiderodelahistoria.ElcuellodeelMaelstrmdondese
acumulantodoslosdetritos,enunincesantedarvueltasyvueltasalrededordelvaco.Nohay
cambiorealmente,peroslaconstanteaparienciadeunnuevopuntodevista.Lahistorianoes
cclica,loqueocurreesquenosotrosestamosmareados.Alfinyalcabo,elmismoPoe,que
aunqueprontolotenamuyclaro,lehacedecirasupersonaje,atrapadoeneltorbellino,que
"noeraunnuevoterrorloqueentoncesmeafectaba,sinoelamanecerdeunamsexcitante
esperanza.Estaesperanzasurgapartedelamemoriaypartedelapresenteobservacin'(4).
Quizdespusdetodonoseaestelargomomentoenquevivimoselmsindicadopara
exorcizarlosdemoniosdeNietzche,dequienToynbeehizocasoparamarearlahistoriaensus
ampliosyenraizadoscrculos,puestoqueahoraconlaayudadelasimgenesydelasmquinas
imaginantes, podemos reproducir (invocar) cualquier perodo de la historia pulsando
simplementeunbotn.Elinfinitouniversoavocadoaunainevitablerepeticinporfaltade
repertorioseconvierteatravsdelasmquinasenespectculo,peronodesuvastedad,sinoal
contrario, de la pequeez de sus reiteraciones. Es de esta forma que la historia se repite:
convertidaenespectculo,unespectculodetantoxitoquenopuededejarderepresentarse.
Nosemeocurreraznmsimportantequestaparaexplicarelhechodequelanostalgiasea
unodelossentimientosmscontemporneos.
Ellugarqueocupabalaesperanzaeneluniversolingsticodelamodernidadhasido
tomadoporasaltoporelsentimentalismodelanostalgia.Laesperanzaeraundeseodefuturo,
lasecularizacindelaideajudeocristiana,segnlacual,lomejorestsiempreporvenir.La

esperanzaestabatambinligadaalaideadeprogresoyambosserelacionabanconlaestructura
lingstica de un universo en el cual todo estaba organizado a lo largo de una lnea
unidireccionalquecorraincesantementedelpasadoalfuturo(5).Lanostalgia,porelcontrario,
apareceenun universoreguladopor laimagen,donde eltiempolinealhadejado de tener
sentido(6).Laesperanzaylamemoriasecomplementan,ambaspuedenserdefinidascomolas
dos caras de Jano, una que mira hacia el pasado, la otra hacia el futuro. Mientras que la
memoriautilizasualmacndeimgenesparaconjurarelpasado,laesperanzalasusapara
construirunfuturoinexistente,imaginario.Ambasconstituyenlosextremosdelaprtigaque
utilizamosparafunambulearsobrelacuerdaflojadelpresente.0mejordicho,utilizbamos,
hastaquelleglanostalgiaynosvendlosojos.
Losmodernosreinventaronelfuturoatravsdeejercicioscomolacienciaficcin(ysu
parientecercanolautopasocialypoltica),mientrasponanenordensusrecuerdospormedio
dedisciplinascomolahistoriaolaarqueologa.Perocuandolanostalgiaentraenescena,todo
sereblandece,seenternece,ylacategoras,perdidossuslmitesfijos,seconfundenentres.
Eltrminonostalgiasurgedelencuentroentrelaspalabrasgriegasnostos,retorno,yalgos,
dolor.Significa,pues,regresarcondolor:elregresoimposibledelexiliadoasupasdeorigen.
Unsentimientoqueahoranosdefineanosotros,modernosexiliadosdelarealidad.Larealidad
hadejadoennuestramemoriasusdolorosostrazosynosotrostratamosdereproducirlaatravs
delasimgenes.Lograalgunavezelexiliadovencerlosrigoresqueleimponesunuevo
entorno?Consigueporfinconvertirloeninexistenteparaquesulugarloocupeelespaciode
sumemoria?Ciertamente,comolohanprobadotantospobladoresdelexilio,desdeJoycea
Tarkovsky: Zurich queda eclipsado por Dubln, Italia es absorbida por Rusia. Al final de
Nostalgia,deTarkovsky,lacasacampesinarusaapareceenelinteriordelasruinasdeuna
inmensa catedral italiana: la catedral parece envolverla, pero es slo un efecto ptico; en
realidad,tanslolacasarusasobreviveporqueesungermen,laimagenmemorsticadeuna
realidadlejana,extinguida,mientrasquelacatedral,ensucolosalmaterialidad,noesotracosa
que ruinas, una gran carcasa de la que nace, poderosa, esa pequea imagen destinada a
contenerlotodo,comolaboladecristalquedejacaerKaneenelinstantedesumuerteyen
cuyointeriorresideelpaisajedesuinfancia.Vivimospendientesdeloquesehadadoenllamar
simulacros(7)delmismomodoqueelexiliadotratadereproducirsobrelanuevarealidad,la
realidadoriginalperdida:LittleItalyenNuevaYork,RussianHillenSanFrancisco,Little
Havana en Miami, Paris en Texas; chinatows, japantowns, barrios mejicanos, coreanos,
vietnamitas,filipinos:deNorteamricapartilaculturadelaimagen,noenvanoeselpasde
lanostalgia.Elgustoestadounidenseporelhiperrealismotienesufuenteenesenohabervivido
nuncaenlarealidad,sinoenlaimagenextradadelamemoria.Cadacualllegconlasuya,la
quesetrajoatravsdeEllisIslandoAngelIsland;realidadesdelEsteydelOesteenformade
alucinacionesincrustadasmstardeenlosestucosdelascalles,enlasformasdelosedificios,
enelsortilegiodelacomida.Entre1900y1910,llegaronalosEstadosUnidoscasinueve
millonesdeemigrantes.Nadaencomn,exceptolavoluntaddereproducirsobreelvastopas
lasimgenesdelpasado.Asushijoslesdejaronuninmensoterritoriovacoquestospoblaron
primeroconlossueosdelcineyluegoconelespaciohiperrealdelatelevisin.Amricanoha
existido jams, excepto quiz enla imaginacin de Kafka (lcida imaginacin quevea la
estatuadelaLibertadempuandounaespadaenlugardeunaantorcha)yenlosjeroglficosque
sobreeltejadodelosrascacielostrazabanconsuspiesFrederikAusterlitzyVirginiaMcMatho
loquenoeslomismo,FredAstaireyGingerRogers.
Deesecontinentedelamemoriasurgiunainmensaburbujadecristalreflectantequese
hinch e hinch hasta cubrir prcticamente el mundo entero y nos convirti a todos en
exiliados,exiliadosromnticosquecreenhabervividoenalgunaotraparte,peroquenoacaban
derecordardnde.Delamemoria,delincesanteacarreodememoriaeuropeayasitica,surgi
elolvido,unolvidoquenocesa.Ycontraesteolvido,impulsadosporeldolordenuestra
nostalgia,noslanzamosaunimposible,yacasoeterno,retornoatravsdelanicamemoria
quenosquedadespusdelderrochetranscontinental:lasimgenes.
Siparaelemigranteanexistalaposibilidaddedistinguirentresulugarderesidenciay
aquel otro que, envuelto en sentimientos, poblaba su memoria al fin y al cabo exista el

intermediodeunlargoyavecespenosoviaje,paranosotrosestadistincinyanoesposible,
puestoqueladiferenciaentrememoriasupuestamenteinstaladaennuestracabezayrealidad
pretendidamentefueradeellasehadesvanecidoporcompleto.Elemigrantepodalevantar
pagodas o sinagogas entre los bfalos, para tratar de contener la invasin de una realidad
materialexcesivaeinoportuna,mientrasquenosotrospretendemosquedetrsdeldecoradoan
existealgoquellamamosrealyquejustificalaartificialidaddeesedecorado.Enabrildelao
1900,L.Frank.Baumdabaporterminadalaeradelcuentodehadasmoralizanteydeclarabael
iniciodelcuentodehadasmodernizado"enelqueelasombroyelplacersemantienenylas
angustiasypesadillasseexcluyen''(8).Todounproyectoparaelsigloapuntodeestrenar.Slo
quealfinaldelcuentoydelsiglo,yanoexistirunmagodeOzalqueecharlelasculpas.Pero
fueJudyGarlanddesdelapantallaquienledioeladisdefinitivoalailusinmoralizante:It's
notKansasanymore!,dijoenunafrasequemerecaserdefinitiva.YJulioVeme,enunadesus
ltimasnovelas,LechateaudesCarpates,destaplacajadelostruenosdeunaimaginera
rampanteyllenadehorroresgticoscuyosorgenesnoeranotrosquelosartilugiosdeuna
cienciaensumejormomento.
EstamosllenosdenostalgiaporKansas,unainsidiosanostalgiaquepocoapocosehaido
apoderandodenuestramemoria,esdecir,delamemoriaactiva,aquellaquecorrespondeal
mecanismoyaldeseoderecordar(laotraparte,lapasiva,elalmacnderecuerdos,hacetiempo
que ha sido invadida por imgenes prefabricadas). Y habiendo devorado la memoria, esta
pegajosanostalgiasedisponeausurpartambinlacontrapartida,esdecir,laesperanza.Haba
alguiensoadoalgunavezconunfuturomejor?Patraas!Elfuturonoexisteyelpasado,site
hevistonomeacuerdo.Nosquedalaposibilidaddeaorarunautopaquenuncaexisti.Auna
de estas utopas, William Morris la titul News From Nowhere. Saben de dnde venan
realmente,ochentaypicodeaosdespus,estasnoticiasdeningunaparte?Delatelevisin,si
hemosdehacercasoaEdwardJayEpstein(9),quiendaalcaptuloVdesulibroelsugerente
ttulodeTheResurrectionofReality.Comodijeantes:delasvirtudesteologales,slolafese
mantienevivaycoleando.

2.Delamemoriacomomquinaalamquinacomomemoria
CuentaCicernqueelpoetaSimnidesdeCeossevioimpelidoasalirdelacasadeun
nobledondesecelebrabaunbanquetealqueestabainvitado,momentosantesdequeeltechose
desplomarasobreloscomensalesylesconvirtieraenunamasainformedecuerpossinvida.
Antelaimposibilidaddeidentificaralosmuertos,losfamiliaresdelasvctimasacudierona
Simnides, quienfuecapaz desaber quinera cadaunodeellos, alrecordarellugarque
ocupabanenlamesa,antesdeldesastre,Deestamaneranacielartedelamemoria.
Recordarpuedeparecernosanosotros,contemporneosporotrapartedeinnumerables
mquinasdelrecuerdo,unafuncintanalejadadelartecomopuedeserlorespirar,yesoquea
msdeunolehabrsorprendidosaberquesurespiracinpodramejorarconunpocodearte.
Elordendelamemoriaparecenopoderserotroqueelordendelahistoria,deformaquesi
pusiramostodosnuestrosrecuerdosenordencompondramosunrecuentolinealdenuestras
experienciasyconocimientos.Freudvinoaponerfinaestemitoquedetodasformasan
perdura. La memoria, ese mar cuyas orillas baan el consciente y cuyas profundidades
desciendenhastalassimasdelmstenebrosoinconsciente,nocontena,segnl,unrelato
cronolgicodelaexperiencia,sinolabrumosaheterogeneidaddelossueos,unossueosque
elmismoFreudtratdereglamentaracudiendoalasleyesmsestrictasdellenguaje.Pero
comonosrecuerdaRicoeur,noeselsueoloqueseinterpreta,sinoeltextodesurelato(10),
de lo que se deduce que por debajo de la estructura lingstica por medio de la que el
psicoanlisis hace el sueo inteligible, existe un magma primigneo que no puede estar
compuesto por otra cosa que por imgenes. De esta relacin, un tanto postergada, entre
memoriaeimgenesseocupinadvertidamenteelartedelamemoria.Elpracticanteclsicodel
artedelamemoriaprocedadeformainversaaFreud:mientrassteconvertalasimgenesdel
inconscienteenlenguajeparaponerenevidencialaradicaldisgregacindesudiscurso,aquel
transformaba el lenguaje en imgenes para preservarlo lo ms ntegramente posible en la
memoria.Elmemorista,sinembargo,trabajabaalbordedeunabismosinsaberlo,abismoal

queFreuddescendaparacogerdelfondoguijarrosdedeslumbrantescoloresqueluego,fuera
del agua, con el desencanto que todo nio que haya hecho lo mismo en una playa habr
experimentado,seconvertanendecepcionantespiedrascomunesycorrientes.
DesdequeenGreciayRomaformabaparteimportantedelostratadosderetrica,elArte
delamemoriaestuvopresenteentodoslosperodosdelahistoriadelpensamientocomogran
legisladora del recuerdo, pero tuvo sus momentos de mxima prevalencia durante el
RenacimientoyprincipiosdelBarroco.Aunqueesimposible,yquiztambininnecesario(11),
exponeraqucondetenimientolaevolucindeestastcnicas,esperoquesumencin,pormuy
superficialquesea,sirvaparasituarlacuestinfundamentalentomoalaquegiraestelibro,es
decir,larelacinqueenelmundocontemporneoseestableceentreimagenyrealidad,relacin
que tiene lugar sobre el campo turbulento de la psique en su doble valencia consciente e
inconsciente. La memoria es un trmino que la aceptacin del psicoanlisis parece haber
convertidoenarcaico,peroesprecisamentesucondicinprefreudianalaquepermiterecuperar
elconceptodeunamenteunitariaqueciertasinterpretacionesmecanicistasdelasideasde
Freuddejaronconvertidaenunaseriedecompartimientosautnomoscuyainterrelacintena
quevermsconlosmecanismosdeunmotordeexplosinqueconlapersonalidadhumana.El
malentendido ha llegado tan lejos que ha servido incluso para criticar el concepto de
inconscientequetannecesarioesparaevitarquelamenteseconviertaenundelgadopapelde
fumar,comoquierenlosconductistas(12).SeculpaaFreud,nosinciertarazn,deunaposible
formulacinambiguadeesteconcepto,sobretodoensurelacinconelconsciente(13).La
creencia general de que la estructura formada por un consciente y un inconsciente
compartimentalizados,entrelosquesealzalabarreradelsuperego,existerealmenteincluso
materialmente es una consecuencia de la popularizacin de las ideas de Freud, de cuya
influenciamuchosespecialistasnoestndeltodoexentos.Peroestemodelo,queesmuytil
comohiptesisdetrabajo,sisetomaalpiedelaletra,obstaculizaenormementelacompresin
delosvnculosentrelapersonaylarealidad,sobretodoenunosmomentosenquedeesta
relacinsehahechocargounamuydesarrolladaindustriadelaconciencia.Deestaconexin,
elfreudianismosehapreocupadodeanalizarslounaparte,laquecorrespondealaestructura
psquica;elmismoFreudcuandoluegoquisogeneralizarsusdescubrimientoslosconvirtien
una metasicologa por medio de la que se trasponan al mundo real aquellos mecanismos
establecidosenunprincipiosloparalapsique.Peroparecenohabersecomprendidotodava
queeldesarrollodeunaindustriadelaimagenquesehaencargadoderegularelprocesode
imaginacindelmundoproducidoalolargodelpresentesiglositaaunmismonivellosdos
polosdelarelacin,esdecir,larealidadyelconjuntoconscienteinconscientequeconstituyeel
sujeto.Entreelloscontinaelintercambiodialctico,peroahoralaindustriaseencargade
regularlo. Es ste un intercambio mediatizado que no puede sin embargo comprenderse a
menosqueseabandoneladicotomacitada,conscienteinconsciente,yseentiendaelsujeto
comouncontinuocuyolmitenoseencuentraenlapersona,sinoqueseextiendefueradeella
hastaabarcarelmundoreal.
Elinconscientenoexisteantesdelactodesumanifestacin,noesunalmacnalquese
puedeacudiraconvenienciaparaextraerciertosmaterialesalmacenados,sinoquesetratadeun
sistemadeproduccindeestosmateriales.Lasupuestaambigedadquesedesprenderade
mecanismospsquicoscomolosdecondensacinydesplazamientoalosquenosesabrasi
localizarenelinconscientecomoformasdeorganizacindelmismooenelconsciente,como
producto de la censura del superego al actuar sobre los materiales del inconsciente (14),
desaparece cuando pensamos que los citados mecanismos no son formas impuestas al
inconsciente ni sistemas organizativosde ste, sino el propio inconsciente manifestandosu
nicayposibleexistencia.Noesqueelsuperegoimpongaalinconscienteciertosderechosde
aduanaparapoderentrarenelconsciente,sinoqueconstituyeelterrenosobreelqueambos,
conscienteeinconsciente,puedenproducirse.Perositenemosencuentaque,comosededuce
deloanterior,elinconscientenoexistenopuedeexistirmsqueenelconsciente,esdeciren
elmomentoenquesenosrevela,veremosqueambosnosonsinodistintasmanifestacionesdel
conjuntodereglasdelsuperego,comosifueranelhabladedeterminadalengua.Lalatenciadel
inconscientenoesporlotantomsqueunamerahiptesisdetrabajo,puestoquehastaquesus

materialesnosehacenconscientesnopuededecirsequeexistanorganizadosdeformaalguna,
exceptocomotrazosmemorsticos.Eselsuperegoelquemantienelasreglasdeorganizacin
delsujetoensusdistintasmanifestaciones.Elinconscientehablapueslalenguaquehemos
construidoenelsuperego,deloquesededucequeelsuperegoeselverdaderoYo,elsujeto
aquilatadoatravsdeltiempo,contrapuestoaeseYovoltilquesedeslizaporelpresente.El
superegoregulapuesalavezelconscienteyelinconscientequenosonmsquelasdoscaras
deunamismarealidad;estableceporunladonuestraspautasdepensamientoenunsentido
generaldeltrminoydelimitaporelotroellenguajeexistencialdelinconsciente.Elsujetose
revela as como una gramtica no necesariamente lingstica de la realidad psquica. La
ingenierasocialypsicolgicaseencargartantodelareconstitucindeestagramticacomo
delamaterializacindesuproducto,elinconsciente.
En estecontexto,lamemoria adquiereunainesperadapreponderancia, puestoquepor
encimadecualquierdiscusinterica,surealidadesindudable.Enellasehallanmaterialmente
depositadoslosrecuerdossinquesearelevantedividirlosentreconscienteseinconscientes;
todos son inconscientes hasta el momento en que se hacen conscientes. El que exista un
rgimenquecontrolenotanslolaposibilidadderecordarsinolaformadehacerlo,esun
problema,comohedicho,delsuperegoynoporlotantodelsupuestoinconscientefuesegnel
freudismoseraelconjuntoformadoporelrecuerdo+suorganizacin.Lasposibilidadesde
organizacindelamemoriasonporlotantotericamenteilimitadasyelaccesoalamisma
inclusoaaquellaszonas msprofundasquepodranrelacionarse conel inconscienteest
completamenteabierto,puestoqueelsuperegoactaaposteriori.ElArtedelamemorianos
ofreceunaseriedeejemplosnotanslodelasposibilidadesdeaccesoyorganizacindeesa
memoria,sinotambindelaposteriorrecuperacineintentodeobjetivacinatravs,por
ejemplo,delamagiadesusmateriales.ElArtedelamemoriaserapuesunantecedentedela
modernaingenieradelaimagen,conladiferenciadequestaposeeralosmediosdehacer
realidadlasantiguaspretensionesmgicasdeacomodarelmundoalavoluntadpersonalenel
caso que nos ocupa, los intereses de un paradigma constituido por el capitalismo a nivel
planetario.
HacialoscomienzosdelsigloXIX,esteArtearcaico,quenohabacesadodeevolucionar
desdelostiemposdeSimnidesdeCeasaunquesiempredentrodeunoslmitesmuyprecisos,
parecahaberperdidoporcompletosuimportancia,aunquenoporellohabacadoendesuso.
Dehecho,todoslosmemoristas,diletantesoprofesionales,nohandejadonuncadehacerotra
cosaqueaplicarintuitivamentelasreglasqueunsinnmerodetratadistasestablecieronenel
cursodelossiglos.Peroelarteens,entendidocomounconjuntodetcnicasyrecursos,
profusamenteimpregnadosdefilosofia,sehabaidodegradandohastaquedarconvertidoen
unapseudociencia,enunelementomsdeaquelconjuntoqueCharlesMacKaydenominaba
madness and delusions ofcrowds (locuras y delirios de las masas), terreno en el que
permaneceradesde entonces,juntoaloshorscoposylas artes adivinatorias,quetambin
conocierondasmejores(15).LadecadenciadelArtedelamemoriacoincideconeliniciodela
Ilustracin,cuandoelimpresionanteedificiodelafilosofiamedievalempiezaaresquebrajarse
bajo las presiones de la razn triunfante. Esta razn, al aplicarse al mundo, al devenir
instrumento de cambio, rompe la relacin que antes haba existido entre la memoria y la
realidad,unarelacinqueerabsicamenteanalgica.Lafilosofiadelailustracinprocesael
mundo en la mente, lo somete a un cambio racional del que se eliminan asperezas e
incongruencias,yparatalesfines,lamemorianopuedeservirmsquedealmacn:porunlado
entranlasmateriasprimas,porelotrosalenlosproductos.Todolocontrariodeloqueelartede
la memoria pretenda, es decir, preservar en la mente la imagen de la realidad lo ms
detalladamenteposibleparaluegodevolverlaalmundoentodasuperfeccin.Dehecho,elArte
delamemoriahabanacidoporrazonesmuypragmticas;ayudaralosoradoresarecordarsus
discursoso,mstarde,alospredicadoressussermones.Peroluego,pocoapoco,juntoaun
incrementodesucomplejidad,elArtedelamemoriaempezadejardeserunmecanismopara
recordartextosypasaconvertirseenuninstrumentopararecordaryconocer(16)(enun
sentidoprecientfico)laestructuradelmundo,unmundoque,alcontrariodelmundoracional

delaIlustracin,eraunlugarcuyaperfectaorganizacinrepresentabalavoluntadylasabidura
deDiosyqueseconsiderabaporlotantoinalterable.
MartianusCapella,unfilsofocartaginsdelsigloquinto,nosinformadeculeseranlos
mecanismosdelamnemotecniaprimitivaantesdequeelneoplatonismorenacentistalatomara
porasalto:
"(Simnides)extrajodeestaexperienciaquelospreceptosdelamemoriasesustentanen
el orden. Estos preceptos hay que hacerlos efectivos en lugares bien iluminados (in locos
illustribus)enloscualesdebensersituadaslasimgenesdelascosas(speciesrerum).Por
ejemplo,pararecordarunabodapuedespreservarentumentelaimagendeunamuchachaque
llevepuestounvelo.Yparaunasesinato,unaespadaocualquierotrotipodearma.Ellugar
dondefuerondepositadasestasimgenesseencargaradedevolverlasalamemoria.Puestoque,
del mismo modo que aquello que se escribe queda fijado con letras en la cera, lo que se
consignaenlamemoriaquedaimpresoenloslugares,comosiloestuvierasobrelaceraosobre
unapgina;yelrecuerdodelascosassemantieneenlasimgenescomosistasfueranletras"
(17).
Comovemos,laintencindepreservarenlamemorialascualidadesexactasdelarealidad
(ya sea una boda oun asesinato) se lleva a cabo a travs de una crucial intermediaria, la
imagen.Estamediadora(18),queseintroducesubrepticiamenteenlosmecanismosdelArtede
lamemoria,tienedehechounaimportanciafundamental,puestoquealalarga,ayudadaporlos
impulsosmgicosdelneoplatonismo,acabarporusurparenlamemoriaellugardelrecuerdo
ens,delquepasaraextraertodassuscualidadesparaungirseconellas.Capellatieneel
acierto de mencionar la escritura como ejemplo del mtodo memorstico: ''y las imgenes
mantienen,comosifueranletras,laremembranzadelascosas'',perosucomparacinvamucho
msalldeloquelhubierapodidosospechar,yaqueigualquelaescritura,queempiezacon
unarelacinarbitrariaentrelaspalabrasylascosas(aunquenonecesariamenteentrelasideasy
las palabras) y termina naturalizando esta relacin, el Arte de la memoria acaba tambin
invirtiendo la polaridad de sus signos, de forma que las imgenesndices se convierten
finalmenteeninvocacionessustitutodeloreal.
Existen, adems de las mencionadas, otra serie de particularidades del mtodo
memorsticoquelohacenimportanteparanuestrospropsitos.Laprimeradeellasradicaenel
hecho,nopocodesconcertante,dequeaunsucesoconcepto,porejemplounaboda(unaboda
es, ms que una imagen, un relato), se asocie una imagen unitaria y en s misma no
secuenciada,lamuchachadelvelo.Lapresuntanaturalidadquesedesprendedeestaconexin
nodebehacernosolvidarqueunaboda,despusdetodo,noesequiparablenicamenteala
noviayqueslomediante unelaboradomecanismode condensacinpuedellegarsea una
igualdad de este tipo. Dehecho, nos encontramos nosin sorpresacon unmecanismo que,
muchoantesqueFreudyquelossurrealistas,poneenprcticaunatcnicaquesupuestamente
deberaestarreferidadeformaexclusivaalinconscienteaunqueyahemosvistoquenotiene
porqueseras.Peroesinclusomsintriganteelhechodequeestemecanismoparezcacontener
ensmismotodosloselementospertenecientesalaformacindealegoras,perosinremitirse
expresamentealmismo.Conello,sobrepasamoselmbitoexclusivodelArtedelamemoriay
entramoseneldelaimagenengeneralparaconstatarundatonadadesdeable:elquetantola
alegoracomolacondensacinfreudianapuedentenerracescomunes.
Otro elemento no menos importante del arte memorstico son los lugares donde se
depositanlasimgenes,enprincipioarbitrarias,queguardanelsecretodelrecuerdo,lugares
que,recordaremos,debenestarbieniluminados,esdecir,tenertodassuscualidadesbienala
vistaoenunapalabra,serrealistas.Esprecisamenteestapretensinderealismoloquedebe
atraernuestraatencin,puestoquenosetratatantodeunconceptoestilisticocomopragmtico:
lamemoriapreparadapararecibirrecuerdosdebeserunmodelodelarealidad,demaneraque
latareadelmemoristanoesotraqueirsituandosobreelmundo,osobreelespejodelmismo
instaladoenlamemoria,susimgenespreadasderecuerdos.ComoindicaMichelBeaujour,el
memoristaesunpaseantequeafuerzaderepetirsusitinerariosatravsdeunedificioodeuna
ciudadseconvierteenhombreedificiooenhombreciudad(19),deformaparecidaaesos
personajesdeBradburyyTruffautqueenFarenheit451setransformannosloenhombreo

mujerlibro,sinoconcretamenteenhombreCumbresborrascosasoenmujerGuerraypaz.Y
del mismo modo que estos personajes, una vez destruidos los libros que les servan de
precedente, acaban siendo ellos mismos el libro, nuestro paseante mnemotcnico Taro
antecedente, por otra parte, del flaneur benjaminiano se metamorfosea tambinenversin
mvildeaquelloquehaintemalizado:elhombreedificiodevieneasedificiohombreodicho
deotraforma,elhombre(omujer)NotreDamesetransformaenunaNotreDamehumana(20)
en la que podrn situar cualquier tipo de recuerdo en una distribucin que copiar la
arquitecturadelacatedral(oloqueseaeledificioelegido).
Estosdoscomponentes,imgenesylugares,sonunaconstanteentodoslosartesdela
memoriayloquemejorcaracterizalasdistintastendenciasdestosesprecisamentelaforma
cmoimgenesylugaresseentiendenyutilizan(21).
Lapersonaquepretendautilizarartificialmentesumemoriahadeprepararlaprimero,y
paraellodebeseguirunprocedimientoquecuriosamentetienemuchoencomnconelproceso
deformatearalquehayquesometerlosdisquetesdelordenadorantesdepoderalmacenaren
ellosalgndato.Aldisquetehayqueconfigurarlosegnunaestructurabsica(correspondiente
allenguajeutilizadoporelordenador)queacogeryorganizarsegnsusparmetroslosdatos
queluegosequieranalmacenar.Sinestaestructuralosdatosseconfundiranenuncaossin
significadodelqueseraimposiblerecuperarnada.Loqueahorarealizaelordenador,deba
efectuarloanteselpropiomemorista,yunodelosprocedimientosmsaconsejadosera,como
acabo de mencionar, la memorizacin de lugares pblicos y conocidos, cuya distribucin
sirvieradesostnorganizativodelasimgenes portadorasdelosrecuerdos. Todaclasede
lugareseranrecomendados:desdeiglesiasamercados,pasandoporedificioseinclusociudades
enteras. La nica condicin era que el sitio resultara lo suficientemente familiar para que
posteriormentepudieraserrecordadocondetalle.Esteeraelprocesodeformatearpropiamente
dichoquedebaefectuarelmemoristamediantecontinuosyatentospaseosporloslugaresa
internalizar.Luego,encadaapartadodeesteambientememorizadoenlosdistintossectoresde
laiglesiaodelmercado,enlashabitacionesdelacasa,enlascallesdelaciudadseiran
colocando,enformadeimgenesmnemnicas,loselementosquedebanserespecficamente
recordados. Como ya he dicho, a medida que el Arte de la memoria evolucionaba, las
imgenessoporte iban adquiriendo mayor preponderancia, hasta que llegaron a hacerse
independientes del recuerdo en s. En ese momento empezaron a formarse catlogos de
imgenessusceptiblesderecibirrecuerdos,igualqueantessehabanpropuestolistasdelugares
propiciosparaalbergarlasimgenes.Alindependizarsedelosrecuerdosocasionales,alavez
queseibanespecializandoensuhabilidadpararelacionarseenabstractocondeterminadotipo
de recuerdo, las imgenes fueron adquiriendo un poder connotativo extrado de aquellos
recuerdosparalosqueselasconsiderabamsidneas.Nodejadesercuriosoestemecanismo:
enelmomentoenquelaimagensoportesedesligadelrecuerdoyadquiereentidadpropia,es
decir,enelmomentoenquedejadeserelrecuerdoelque,porasociacinsimple,generao
atraelaimagenquemsleconviene,enesemomento,seinviertelaoperacinylaimagen
adquierelacapacidaddeserellaquienescojalosrecuerdos,deatraerlosmediantelaofertade
caractersticascadavezmscomplejasyespecializadas.Deestaforma,laimagenseconvierte
enunmecanismomsdelosvariosqueyaformanelArte,peroimbuidoconunextraordinario
poderelqueleotorganlascaractersticasesencialesdeaquellosconceptosqueacostumbraa
albergar,incrustadasahoraenelladelquelamagiasabrhacerusobienpronto.Laprincipal
caracterstica que se le pide a la recin independizada imagensoporte es que resulte
sorprendenteparapoderserrecordadaconfacilidad.Nadahaydeextraoenello,puestodos
sabemos quese recuerda mejorlo inusual que locotidiano, ysin embargo, esta demanda,
aparentementeinocente,tendrconsecuenciastrascendentales,tantoenelArtedelamemoria
comoenlaformacindeimgenesengeneral(loquepodramosdenominarlahistoriadela
imaginacincolectiva).Estasimgeneschocantesquelapersonaquerecuerdairencontrando
enlosdiversoslugaresoaposentossegnladistribucinquehaestructuradoconanterioridad
sumente,contendrnlosrecuerdosbuscados,colgandodeellascomoropasdeunperchero.
Parapoderefectivamentesosteneresosrecuerdos,lasimgenesdebernposeerdeterminados
atributosquepoco apocohabrn idosiendoaadidosa las mismas porlos tericosdela

memoria.Demaneraqueesasimgenesalasqueocasionalmenteseuniaunrecuerdo,notan
slosehanespecializadoenlacaptacindestos,sinoquepocoapocohanidomodificando
suscaractersticasvisualesdeacuerdoalasnecesidadesespecficasdelosrecuerdosconlos
queacostumbraarelacionarse(22).Enestemecanismopodemosobservarcmofunciona,en
ambos sentidos, el pensamiento analgico: primero los recuerdos generan imgenes
conceptualmente semejantes a ellos mismos, despus estas imgenes, una vez concretadas,
adquierenlacapacidaddeaglutinar,basndoseensuaspectovisual,determinadosrecuerdos
que se consideran afines. Y finalmente, conceptos e imgenes quedan equiparados por un
vnculoquehaacabadoporconvertirseenpocomenosquenatural.Elsimbolismorenacentista
ybarrocopuedetenerenestemecanismosunadesusbasesmsimportantes.Ycomoveremos
msadelante,estecaudalimaginativotienemuchoqueverconlaconstruccincontempornea
deimgenes.
Hay todava otro momento en el desarrollo de la memoria artificial que vale la pena
mencionar, porque en cierto sentido, aunque de forma ms primitiva, se adelanta en
cuatrocientosaoselfenmenodelaimaginacin(23)delmundoqueparececaracterizarel
quellamamosperodopostmodernista.MeestoyrefiriendoalTeatrodelamemoriadeGiulio
CamilloDelminio.
GiulioCamillo,nacidoenItaliaen1480,yapasabadelacincuentenacuandoinventun
teatrodelamemoriacuyafamaseextendirpidamenteporEuropaydelaqueinclusosehizo
ecoFrancisco1,quienseapresuraencargarlelaconstruccindeunprototipodelrnismopara
sucorte.VigliusZuichemus,quetuvolaoportunidaddecontemplarelteatroenVenecia,dioa
suamigoErasmolasiguientedescripcindelmismo:
El artefacto, de madera decorada con multitud de imgenes, est lleno de pequeas
cajitas,yenlseencuentranvariasdivisionesygradas.(Camillo)leotorgaunlugaracada
figura y ornamento, y me mostr una cantidad tal depapeles que, aun habiendo odo que
Cicerneralamsabundantefuentedeelocuencia,nuncahubierapodidoimaginarqueun
autorfueracapazdetenertantaoquelaclasificacindesusescritospudieragenerartantos
volmenes..,(Carrillo)denominaasuteatrodediversasmaneras,tanprontoasegurandoquees
unalmaounamenteedificadaoconstruida,comoindicandoquesetratadeunalmaomente
conventanas.Pretendequetodaslascosasquelamentehumanapuedellegaraconcebiryque
no pueden verse con los ojos del cuerpo, despus de haber sido recogidos mediante una
diligentemeditacin,puedenserexpresadaspormediodeciertossignoscorpreos,detalforma
que el espectador puede percibir inmediatamente con sus ojos aquello que de otra manera
permaneceraescondidoenlasprofundidadesdelamentehumana.Yesaconsecuenciadeeste
aspectocorpreoquedenominaasuconstruccinteatro"(24).
Viglius,deesprituhumanistaaligualquesuamigoErasmo,contemplabaconsospecha
esteartefactoquetantoolaamagia.Ysuolfatonoleengaaba,puestoque,comoexplica
FrancesYates,"elartedelamemoriaestabaentrandoenunafaseenlacuallasinfluenciasdel
ocultismorenacentistaseempezabaadejarsentir"(25).Aquellaseriedemecanismospensados
paraayudaralamemorianaturalyquealolargodelossiglossehabanconvertidoenun
extremadamenteprecisoartedelamemoriaomemoriaartificial,setransformabanconCarrillo
enunprimerintentodedominiodelanaturaleza.GiullioCamilohabaconvertidoenmquina
unaantiguapotenciadelalma.
LaintervencindeGiulioCamillofuecrucialparaeldesarrollodeestavertientemgica
delArtedelamemoria,puestoquelaconstruccindesufamosoteatromarcaelmomentoen
quelamemoriasedesplazadelinteriordelamentealmundoexterior.Lamemorianatural,por
muyelaboradaquefuerasuorganizacingraciasalastcnicasdelamemoriaartificial,no
dejaba de ser un lugar mental, un mecanismo o una capacidad, que se esconda en las
profundidadesdelaestructuradelamentehumana.Camillolasacdeesepozo,anticipndose
enunoscuatrocientosaosalarevolucindelosordenadoresquehabrandeconstituirun
segundo,ybastantemsafortunadointentoenelmismosentido.
LamemoriadelosalboresdelRenacimiento,enunmomentoenquelasubjetividad,tal
como la experimentamos en nuestros das, an no estaba formada, consista en una
representacindelamezcladelmundoreal,externo,conelmundoimaginarioeinterno.La

civilizacinoccidentalseencontrabaenunantimaconexinconeluniversodelaquelaidea
del cuerpo como microcosmos o imagen activa del macrocosmos nos transmite toda su
importancia.Sevivaenunmundoencantado(26),enelquecadapartedelmismo,pormnima
quefuera,seencontrabaenconexinconeltodoyconlasdemspartes,yenelquecualquier
elemento estaba lleno de un significado que no era abstracto, como el que ms tarde le
conferiralaciencia,sinotremendamentepersonal,comoelqueanhoyadjudicalaastrologa.
LaCreacineraconsiderada,pues,unactodeDiosdedicadoexclusivamentealhombreyslo
paral(enunsentidoprcticamenteliteraldelapalabra),yloselementosdeestecosmos
cerradoydeorganizacintanexquisita,enlugardedesperdigarsuinsensatezporununiverso
vaco,sevolcabanatentossobreeseserhumanoqueleshacadecentro.Noesdeextraarque
Pascalexperimentaravrtigocuando,unpardesiglosmstarde,esteimpresionanteedificio
empezadesmoronarse.
Puededecirsequeelinconsciente(oaquellapartedelamentemedievalqueesposible
relacionarconelinconscientemoderno)estabasituado,durantelosperodosprerenacentistay
renacentista,enunareginquesehallabaamediocaminoentrelamenteyelmundoreal.Las
ideasneoplatnicas,losmecanismosanalgicosdelamagiaylaalquimia,lascorrespondencias
delaastrologa,todoformabapartedelamentehumanayeraalavezelvehculomedianteel
cualelmundoseintroducaenellaylaestructuraba.Enrealidad,noesposibleconsiderar
inconsciente,enunsentidoestricto,ningnsectordeestaestructuramental,yaqueparaquese
forme en la mente un espacio como el que delimit Freud, es necesaria la completa
internalizacindelaestructuramentalysusmecanismos.Yunfenmenodeestetiponopuede
sucederantesdelaplenaemergenciadelasubjetividadquenoseprodujo,anivelcolectivo,
hastaelsigloXVIII.Dehecho,elinconscientefreudianonoesotracosaquelaculminacindel
proceso formativo de la subjetividad burguesa, es decir, de la parcelacin del universo en
multituddemicrocosmosaisladosquehancortadoyaelcordnumbilicalquelesunaconel
macrocosmos. Las especiales caractersticas de este neoinconsciente renacentista del que
hablamos nos permiten, sin embargo, observar el funcionamiento de ciertos mecanismos
inconscientes completamente externalizados, u objetivizados; es decir, que la mente
renacentistanosofreceunaexcelentemuestradecmopuedeelinconscienteconvertirseen
partedelmundonatural,fenmenoque,comoargirmsadelante,caracterizanuestrapoca.
Lapersonarenacentistaestableca,pues,lasracesdesumemoriaydesupensamiento,las
races,enunapalabra,desuconciencia,enelmundoexterior,cadaunodecuyoselementosera
signooimagendelindividuo.Unaintrincadareddecorrespondenciaunaasteindividuocon
eluniverso,demaneraquelosmecanismosdelsernovenandelimitados,comoluegoloseran,
por razones ntrinsecamente internas de su conciencia, razones profundas, localizadas
espacialmenteencapascadavezmssubterrneasdelamente,sinoqueporelcontrariotenan
susfundamentosenlamspuraexterioridad(27).Esnecesariotenerencuentaqueuntipode
inconscientecomoste,queposeeconelmundoreal,externo,noyaunarelacinsimplemente
analgica,sinodecompletaequivalencia(enelsentidodequeesenelmundoexternodonde
residen sus capacidades, representadas por los poderes mgicos o religiosos que se les ha
otorgadoalascosas),nopuedeconsiderarsetanslounantecedenteprimitivodelinconsciente
modernofreudiano,sinoquehayqueverlotambincomounarplicabastantefidedignadela
evolucinlgicadeesteltimo,despusdehabersufridolamanipulacinejercidasobrelpor
las nuevas tcnicas de la imagen. Hoy nos planteamos la existencia de un inconsciente
postmoderno postfreudiano que de nuevo ha vuelto a desplazarse al exterior. Nuestro
inconscientesehadivididoenunapartepotencialinternayotraexternaymaterializadaenlas
imgenesyensuincesantemanipulacin.
De hecho, la validez de esta posibilidad (la de una mente que tenga sus races ms
profundasfueradeella,comosifueraunrbolcolocadoalrevs)noslamuestraCamillocon
suteatro,puestoquenootracosaqueestoeraloqueelitalianoqueraefectuarmediantesu
parafernalia mnemotcnica. Adelantndose al modo de actuacin de nuestras modernas
mquinasprocesadorasdeimgenes,tambinlsepropusoextraerdelamentedeloshombres
(deciertoshombrescultos,ensucaso)elcomplejodeimgenesquelosdiferentesartesdela
memoriahabanidointroduciendoenellas.Suintencineraefectuarobjetivamentelaseriede

manipulaciones que hasta entonces se haban realizado mentalmente, pero con la ligera
diferenciadequeparaentonceslasimgenesylossignosdelamemoriayaestabanpreadosde
magianeoplatnicayporlotantocontenan,presuntamente,laclavedelamanipulacindeun
universoque,comoyahedicho,estabatambinformadoporelentramadoparalelodelamisma
simbologa.ParaalguiencomoCamillo,quesehallabainstaladodentrodeunparadigma,elde
la magia, que basaba su funcionamiento de forma prcticamente absoluta en las
correspondencias analgicas, no poda caber ninguna duda acerca de la operatividad de su
invento.
Hemosregresadoaunaeraanalgica.Habiendoconvenientementeinstaladoalaciencia
en los subterrneos de nuestro racionalismo, desde donde se supone que cumple
silenciosamenteconsudeber,noshemosentregadodellenoaljuegodelasequivalencias.El
cielo neoplatnico, que para Capillo y tambin para Ficino, Bruno o Agripa supona la
referencialtimadelarealidad,tieneennuestrosdassumscumplidoequivalenteennuestra
realidadquehaacabadoportransformarseenreferenteltimodeunmundoasimismoformado
porsombras.Digamosquehemosreinstaurado,conunaperfeccinimpensableensumomento,
eluniversoneoplatnico:hemostransferidonuestrosentidoderealidadalasimgenesyhemos
convertidoelmundomaterialenunalmacndeesenciasque,aunconsiderndolasunagaranta
delaimagen,nodejandetener,comosiempre,escasovaloroperativo.

3.Lacienciadelosmilagros
Aunquelasmquinasdelamemoria,comolainventadaporGiulioCamilloDelmonico,
sonunperfectoantecedentedelosinstrumentospostmodernosyporlotanto,serelacionanms
decercaconelordenadorqueconlafotografa,esatravsdeestaltimaquelasmodernas
imgenessevinculanconlaviejamemoriamgicadelosneoplatnicos,especialmenteaquella
iniciadaporCamilloycontinuadaporGiordanoBruno.
Bajoesteaspecto,lafotografapodraserconsideradacomounartedelamemoriapost
ilustradoypositivista,en el cual las imgenesnoserantanto recursos mnennicosconla
misinexpresadeauxiliarelrecuerdo,sinoqueconstituiranporelcontrariolamismamemoria
materializada, hecha objeto. Segn esto, las fotografas constituiran por un lado el icono
absoluto,aunqueluegoserevelasentancodificadascomoelmscomplejodelossignos.La
posesindeestadoblevalencialadeseralavezaparentementeicnicasyprcticamente
simblicas,quecompartirandehechoconlageneralidaddelasimgenes,seralaclaveque
permitiralamanipulacindelespectadoratravsdeellas.
Lafotografaestablecelasbasesdelpuentetanradicalmenteoperativoentreobjetividadde
laimagenysubjetividaddesuconstruccin,quetanfructferoserevelareneldesarrollodela
sociedadcontemporneaydesucontrolideolgico.
PerodetengmonosunmomentomsenCamilloysuteatro,queanpuedensernosde
utilidad en el terreno de la fotografa que estamos tratando. Si seguimos considerando
momentneamentequelasfotografassoncopiasdelarealidad(equivalentesalasimgenes
quepueblannuestramemoria),nosdaremoscuentadequeCamillocreaestarhaciendoalgo
similaraloquehacelafotografa(esdecir,reproducirmaterialmentelamemoria)cuandotom
toda la parafernalia que poblaba la memoria de sus contemporneos y la incrust en su
estructuradepapelymadera.Sloqueparaelitaliano,larealidadltimalacontrapartidadela
memoria no era el mundo exterior y fsico al que apunta el objetivo fotogrfico, sino el
universometafsicodelasideasplatnicas.Ydelamismaformaquelacmaraalcaptarla
realidad,laencuadraenelmarcodeunaestticadeterminada,elteatrodeGiulioCamillo,al
copiarelmundoideal,acarreabaconsigotodalaurbanizacindelamemoriaproducidaporlas
diferentestcnicasmemorsticasyenlacualestabaaquelinstalado.Esdecir,queelArtedela
memoriahabaemplazadolarealidadenlamenteatravsdeaquellospaseosmemorsticosya
mencionadosyahora,atravsdeCamillo,laextraadeallconvenientementecargadade
simbolismoydispuestaasermanipulada.
Los recuerdos que, durante el siglo XIX, fueron transferidos a papel y ms tarde a
celuloide, han acabadoalmacenadosen forma deimpulsoselectrnicos. En elproceso, sin

embargo,estosrecuerdosperdieronlascaractersticasdelamemoriadejarondesertrazos
mentalesyseconvirtieron,primero,enrepresentacionesdelmundoyluegoenrplicasdel
mismo.Apartirdeesemomento,fuecomosiaqueluniversoidealdePlatn,enelcualCamillo
tantocrea,hubierasidoverdaderamentetrasladadoalnuestroparaunainfinitamanipulacin,
yaquelarealidadempezaretrocederhastaelmismohorizontementalenelqueestaban
inscritas las ideas neoplatnicas o para decirlo en palabras de Braudillard, hasta quedar
escondidatrasunainterminablesucesindecapasdeimgenes.Lasimgeneshabandejadode
sercopiasdelmundoparaconvertirseenelementosqueservanpararememorarlo.

4.Modosdemirar
Hastalainvencindelafotografa,erausualconsiderarlosmecanismosderepresentacin
grficacomosubsidiariosdelaimaginacin,estoes,comorepresentantes,enltimotrmino,
delamemoria,locualsignificaque,anivelpopular,nosedebanhacermuchasdistinciones
entrelarepresentacinmentalysutraslacinaunmediomaterialcomoellienzooelpapel.
Todoformabapartedeunprecisoencadenadoentredospolosdeigualimportancia:deunlado
la memoria, del otro el mundo sensible. De ah que estos tres trminos, imaginacin,
representacin en sus vertientes mental y material y memoria hayan estado siempre
estrechamente relacionados, tanto por los legos como por los expertos. Modernamente se
considera que la imaginacin es estrictamente diversa tanto de la memoria como de la
representacin,aunqueseconcedeque,sinestasdosltimas,laprimeranoseraenabsoluto
posible,puesestcompuestaporelementosquehansidoprimerorepresentacionessensibles,
queprecisandelrecuerdoparaproducirsementalmenteypasaraalimentarlosmecanismosde
laimaginacin(28).Detodasformas,siechamosunamiradaalateoradelaimaginacinde
Hobbes(29)(fig.1)muysimilaraladeBaconyaladeLocke,yengeneral,aladetodoslos
empiristasveremosqueelconceptodecmarafotogrficanoquedamuylejosenelhorizonte
(30).ParaHobbeslamemorianoeraotracosaqueunacameraobscuradondesealmacenaban
lasimpresionesdelossentidosyporlotanto,laimaginacinvenaaserelresultadodela
manipulacinmsomenoslibredeestasimpresionesalmacenadas.Esms,Hobbesconsidera
elcaudaldeimgenesquellevamosenlamemoriaimprescindibleparaelconocimientodel
mundo.Estasimgenes,segnl,primanporsobrelosdatosquenospresentalaexperiencia.A
partirdeestepunto,memoriaeimaginacinquedanestrechamenterelacionadasylamemoria
seconviertenosloenlugarparaelrecuerdo,sinotambinparalamanipulacindeimgenes,
quizenelprembulodelmodernoinconsciente.Larepresentacinsefundeporunladoconla
imagenmentalyporelotroconlaimagenmaterial,dejandodetenerunafuncinpropiaenla
mentehumana.
Nodejadesercuriosoelpocointersquelaespecficacondicinvisualdelasimgenes
hadespertadogeneralmenteentrelosestudiososdestas.Exceptuandocasosilustrescomolos
dePanofskioGombrich,quehastahacebienpocoestabanrelegadosallimbodeloseruditos,el
restoesunescndalo.Desdelahistoriadelarte,convertidadurantesiglosenpuraliteratura,al
anlisisdelapublicidad,quepretendeirmsalldelasimgenesparabuscaruntrasfondo
lingsticoquedehecholasobvia,unapertinazceguerapareceapoderarsedetodoscuantosse
acercan a ellas. El ejemplo ms perturbador lo encontramos en el caso del anlisis
cinematogrficoquecuandofinalmentehaalcanzadosumayoradeedad,sehadesperdigado
enunsinnmerodeespecialidadessemitica,psicoanlisis,feminismo,narratologa,etc.cuya
caractersticacomnesladeutilizarlaimagencomosimplepretexto.Estosltimosaos,el
panoramahamejoradosensiblemente,sobretodoenelcampodelapintura(31).
Hayunindiscutibleintersporlaimagenyestosenota,perolascosasnoestndeltodo
claras,existetodavaunaciertaprevencingeneralaenfrentarsedirectamenteconlaimagen,
especialmentedondestareinacontodasusoberana,comoesenelcine,latelevisinyla
publicidad.Noesfcilencontrarlasracesdelproblema(32),peronoseraexageradopensar
quesedebealapersistenciadeenfoquesreduccionistasqueconsideranlaimagencomouna
meracopiadelarealidad,locualobligasiempreaverlacomounaespeciedetapaderaquehay
que apartarparapoder descubrirlosverdaderosmecanismos,Laimaginacin, laverdadera
imaginacin,seraunmecanismopuramentemental,mientrasquelarepresentacinquedara

desplazadaexclusivamenteasucondicinexpresiva,externa.Deahquelapuestaenimgenes
querealizaelpintor,eldibujanteoelescultornoseacostumbraseaconsideraractosdela
imaginacin,sinorepresentacionescomosilarealidadfsicaconectaradirectamenteconla
manodelartista,mientrasquelaimaginacinens,suponindoseexclusivamentemental,no
podraexteriorizarsemsqueatravsdeunamediacin,porejemplountexto.
LadistincinclsicaquehaceHobbesentreimaginacinsimpleycompuestapodrahaber
originado alguna temprana contradiccin a este enfoque. Hobbes da como ejemplo de
imaginacinsimpleelactode"imaginarahorauncaballovistoanteriormente(loquenosotros
llamaramos simplemente recordar)''; y de imaginacin compuesta, el acto de ''concebir un
centauropormediodemezclarlavisindeunhombreconlavisindeuncaballo"(33).Ental
caso,noseralapinturadeuncentaurounactoderepresentacin,nomediatizada,deuna
imagenmental,esdecir,del actoimaginativo puroysimple?Esto, queparecetanclaroa
nuestrosojos,noparecehaberlosidonisiquieraalosdenuestrosmsrecientesantepasados.
Existeuncorpustericoqueserefiere,aunquenodirectamente,aesteproblema.Merefieroa
ladiscusinsobrelafuentedeinspiracinprimeradeciertasobrasdearte,inspiracinquetan
prontoseadjudicaalapalabracomoalaimagen,yquetantosargumentoshaproducido(34).
Enrelacinaestacontroversia,quierohacerconstarque,ciertamente,endeterminados
momentosdelahistoriadelarepresentacinvisual,diolaimpresindequealgunasfiguraso
composiciones,especialmentelasmsalejadasdelarealidad,nopudieranprovenirsinode
descripcionesescritasdelasmismas.Noquierodecirqueningnpintorllegapintarnunca
unaquimeraquenoestuvieraantesdescritaenpalabras,perotambinesverdadqueexisti,
especialmente en los siglos XVI y XVII, una tendencia extraordinaria a recurrir a fuentes
escritasparaexpresarloqueseconsiderabanconceptosexclusivamentementales.Asnacieron
losemblemas,asproliferaronlasalegorasvisuales(35).Niquedecirtienequealmismo
tiempoqueseextendaestefenmeno,tambinocurrauna"emblematizacindelaliteratura,
quetendaalusoconstantedeimgenesvisuales"(36).Setratabadelasdoscarasdeuna
mismamoneda.Peroengeneral,sepuededecirque,apesardequelaplasmacinpictricaest
mscercanaaesaimagenmentalqueeselprimerproductodelaimaginacin,eslateora
literarialaquedesdeelprimermomentoabsorbeprcticamentetodoelpensamientoacercade
laimaginacin,nodejandocasinadaparaaquellasprcticasqueconstituyenlarealconfeccin
deimgenes,esdecir,lapintura,eldibujo,laesculturaylaarquitectura.Ademsdelasrazones
citadas,noesdeltodointilmencionarunams,quenoesotracosaquelaimagenreflejadaen
elespejodelasanteriores.Puestoquelaliteraturapermiteallectorlaposibilidadderepetirel
actoimaginativo del autor,mientras quelasllamadasartesvisualeslohacen,enprincipio,
innecesario,parecenaturalquesebusquenenaquellalosfundamentosdelaimaginacin.Es
decir,quelapinturayeldibujo,queusanmaterialesaparentementemscercanosalarealidad
quelaescritura,lacuallacodifica,parecendejarmenosespacioparaelaboracionesmentales.
Laimpresin,quenopasadeesto,esquelapinturaoeldibujocopianlarealidadyquelas
posibles variaciones que establecen no son ms que matices, mientras que la escritura la
interpreta. Si la imagen es un producto dela imaginacin, en pintura o en dibujo, sta se
encontrara relegada a un segundo trmino, superpuesto a la copia de lo real (es decir se
ejerceralaimaginacinenconceptosanecdticos,comolasvestimentasolostemas);sera
comosielproductoreproducido,larealidadplasmadaenellienzoosobreelpapel,hubiera
pasadodeunmedioaotrosinalteracionesyqueelartistaejercieraluegosobreellasusmatices
(comoesoscuadernosparacoloreardondeeldibujopermanecevacoalaesperadeloslpices
decolores).Laescritura,porelotrolado,copiaranolarealidad,sinolaimagenmentaldeesa
realidadyobligaraluegoallectorareproducirlaoperacin.Esteprocesoseentenderacomo
mscreativo,enelsentidodemsimaginativo.Estafalacialoessloparcialmente,yaunque
novalgalapenairmsalldelasimpleconstatacindelapartequeleesnegativa,laotrahay
queestudiarlacondetenimiento.Noesverdad,enteramente,quenohayaprocesoimaginativo
enlapintura,puestoqueelpintorpintaprecisamenteloqueve,noloquees(siesqueesteser
existeopuedeexistirsinlaconcurrenciadealguienquelointerprete),yestavisinleviene
dadanotansloporelojo,sinotambinporlamente,porlamemoria.Elpintorreelaborala
realidadtantocomoelescritor,aunquesucodificacinseadiferenteymenosdrstica.Peroen

cualquiercasointervieneelalmacndeimgenesdesumemoria(ylarecombinacindelas
mismas).Peroaunsiendoestoas,esverdadqueelmaterialqueelpintor(yparaelcaso,
cualquieraquetrabajeconlaimagen)utilizaesunmaterialmsrealistaqueeldelescritor.
Utilizaelementosrealesqueadquierensignificadocuandosecombinan,peroqueenprincipio
sonuna representacin directade loreal.Porlo tanto,es evidentequelaimagen tieneen
comparacinconlaescrituraunamayortransparencia.Unescritornuncahubieraconseguido
quelospjarospicotearansudescripcindeunracimodeuvas(37).Elhechodequeelpintor
puedaengaaralospjaros(ytambin,alaspersonas)conunbsicohiperrealismonoesms
quelapruebadequeenlaimagenexistelaposibilidaddeungradomayordecodificacinno
deungradomenorqueenlaescritura.Laescrituraconjuralaimagenatravsdelaspalabras,
peroestaimagen,unavezconjuradapermaneceinerte,esunaimagenmentalquenoconvence,
ni pretende convencer, de su realismo, mientras que la imagen corprea inicia su camino
precisamentedondeloterminalaescritura;laimagendelpintoro,ennuestrosdas,ladel
televisor,engarzaconesaimagenmentalqueelcdigoescritohabaconjuradoenlamenteyse
lanzadesdeallaunanuevacodificacin,velada,menosevidentequelaelaboradahastaese
puntoporlaescritura.Conestacodificacinprocurayconsigueunareelaboracindelaimagen
(de la suya propia y de las imgenes de la escritura, de todas la imgenes, en suma,
almacenadasenlamemoria),peroestareelaboracin,alcontrariodelaselaboracionesescritas,
noparecerejercersedesdelamente,sinodesdelarealidad.Laimagencorprea,almantener
escondidoelnexoquelauneconlamemoria,hacedelaimaginacin,nounproductomental
comoenlaliteratura,sinounejercicioartesanal,enelsentidodequepareceejercersuoficio
sobrelamismarealidad.
Observemosqueestaparadoja,queoscurecerlamayoradelasteorizacionessobrela
imagendelosltimostressiglos,acabaporhacerrealidadsupropiaprofeca;cuantomayor
realismoseacapazdeterminadomediodegenerarenlarepresentacindeunsujetoasla
pinturaseramscapazquelaliteratura,menosrealessernconsideradossusproductos.Y
cuantomenosrealesseanconsideradoslosproductosdeunmedio,menosanlisiscrticoser
susceptiblestedegenerar.Lapinturasehabraencontradopuesenendmicadesventajacon
referenciaalaliteraturaencuantoacrticaespecficadelmedio(noconreferenciaaunacrtica
literariaolingsticadelaimagen).Laausencia,hastahacebienpoco,deunanlisisintrnseco
delaimagendalugaraunanuevaparadoja,asaber,quecuantomenosconscienciacrtica
produzcaunmedio,menoscapacidadposeeelespectadordedesentraarsusmecanismos,lo
queacaballevndolealailusindeconsiderarlonoyarealista,sinolaimagenimpolutadela
propiarealidad.
Quelapinturanohayageneradounacrticaepistemolgicaprcticamentehastanuestros
das, mientras que la literatura la venga acumulando desde hace siglos, se debe a que la
literatura ha sido siempre considerada capaz de reproducir fielmente los ms complicados
entresijosdeloreal,mientrasquelasartesvisualeshansidotenidaspormerascopias,siempre
imperfectasysuperficiales,deesamismarealidad.Delocualharesultadoquelaliteraturano
engaaanadie,mientrasquedelespejismodelaimagenpocosselibran.
Unaimagenartificialquereproduzcadeterminadoobjeto,precisamenteporsersusceptible
decomparacin,puntoporpunto,coneloriginal,establecedeentradaunadiferenciaobjetiva
conste;losdossonobjetosconsusparmetroscorrespondientesydiferenciados.Estaimagen,
plasmadamaterialmente,podrserconsideradaunacopia,unarepresentacin,unfraude,pero
nuncaseaceptarconscientementequepuedeocuparellugardelobjetooriginal,precisamente
porquesetratadeotroobjetocuyasdiferentestexturaslohacencabalmenteincompatiblecon
aquel.Enltimainstancia,comoenelcasodelasuvasdeZeuxis,unailusinpticapuede
llevaralaconfusindeunaimagenconlarealidad,esdecir,puedeempujaracreerquela
imagennoestal,sinoquesetratapuraysimplementedeloreal.Eslavistalaqueenestecaso
nosengaa,nolarazn.Lailusinpticaafecta,comosunombreindica,anuestrosojosyla
informacinquestosnossuministrannosinduceaunjuiciofalsosobrelarealidad.Pero,de
nomediartalconfusin,nadieaceptaraquelasuvaspintadasyaquellasquelessirvieronde
modelofueranlomismo,puestoquecadaunadeellasposeesuspropiasconfiguracionesy
existenunoslmitesbiendispuestosentrelasdos,Siintroducimoselpragmatismodelmercado

enelproblema,todoseaclara.Mientrasesposiblequealguien,empujadoporelhambreola
gula,seabalancesobrelaperfectareproduccinpictricaoparaelcaso,fotogrficadeunas
uvas, noes deesperarqueuncomerciante aceptepagarporeldibujodeunafruta lo que
abonaraporelcargamentoquehabaencargado.
La imagen literaria o potica, por el contrario, al formarse en la mente (a la que se
consideraabsolutamentemaleable)sepresentacomounareminiscencia,comounrecuerdo(el
fantasmaaristotlico),deloriginal,ycomotal,perfectamentecompatibleconl;serevelade
hechocomosuperfectocomplemento,igualquepuedeserlounaimagenreflejadaenelespejo,
quesloexisteporqueexistelafiguraquehayanteelmismo(mientrasquelasuvasdelcuadro
tienenexistenciapropia;seguirnalldespusquelasoriginalessehayanpodrido).Nohay
diferenciaesencialentrelaLuna,satlitedelaTierra,yesalunaqueVallejoevocaenlos
versossiguientes:
LUNACoronadeunatestainmensa,
quetevasdeshojandoensombrasgualdas!
Entodocaso,estalunapoticaesunaprolongacinsubjetivadelaLunareal,perono
pueden considerarse incompatibles porque las dos son la misma. Sin embargo, cualquier
imagendelaLuna,yaseapintada,yaseaunafotografadelsatlite,esdehecho,otraluna,una
que puede encualquier momento sustituir, por ilusin ptica, a la verdadera (38). Nuestro
comerciante del ejemplo anterior, si bien no aceptara pagar por un boceto que intentara
suplantarlasuvasreales,notendraningnproblemaenadelantareldineroacambiodeuna
descripcinliterariadelasuvasinscrita,porejemplo,enuncontratodecompraventa.Estas
uvas literarias seran consideradas una perfecta y admisible sustitucin de las verdaderas,
mientrasqueunaimagendelasuvasslopodraaspirar,medianteelilusionismo,aprovocar
unaconfusinvisualyenelcasodelcomerciante,unaestafa.Ysinembargo,enestaaparente
debilidaddelasimgenesesendonderesidesumximopoder.
El sentido comn se ha encargado de enmascarar estas relaciones que, sin ninguna
oposicincrtica,hanhechoquelaimagenartificial,queesttantoomsconstruidaquela
literaria,seengarceenlamemoriaconlasimgenesprovenientesdelarealidad,yquedesde
allseinstaleenelinconsciente,dondeyanoesposibleestablecersugenealoga,ydesdedonde
actuarconigualintensidadyefectividadquecualquiertrazodeloreal.

5.Memoriafotogrfica
Lafotografaseinventmsparasustituiralamemoria(elArtedelamemoria)quepara
mejorarelartedelarepresentacindelarealidad.AprincipiosdelsigloXIX,elpblicoya
estabaacostumbradoalosmagnficosdibujosoalosgrabadosenmaderaquerepresentaban
escenasdelavidareal(39).Nohaydudadequeesepblicoconsiderabaextremadamente
realistas algunas de estas representaciones (sobre todo si las comparaba con los muchos
emblemas y alegoras que hasta haca bien poco haban poblado libros y publicaciones
peridicas,oinclusosilasconfrontabaconciertossueosromnticos(fig.2)quetodavaeran
populares),peroanadieselehubieraocurridoconfundirlasconelmsfiabledelosregistros
posiblesdelsucesoreal,esdecir,untestigopresencial.Elgrabadotransmitaalpblicola
perfectadisposicindelsuceso,peroeltestigopresencialeralaconstanciadequestehabaen
realidadocurrido,ycomotalresultabainsustituible.
Lafotografa,quehacaactodepresenciaporaquelentonces,eratanfiablecomoelmejor
testigopresencialeinclusoms,sicabe.Dehecho,lafotografavenaadescalficaraltestigo
presencial,dandoporterminadaunapocaoralquellevabatiempoagonizando.Lafotografa
dio nacimiento a la idea de la perfeccin de la mquina, de la necesidad de substituir la
intervencinhumanaenlosasuntossociales:contribuyalatransformacindelatcnicaen
tica, a la vez que transformaba la tica en una problema tcnico. Provoc, en suma, una
revolucin cuyas ms extremas consecuencias estamos empezando a experimentar en la
actualidad,

6.Elencantofotogrfico
Es muy probable que las primeras fotografas causaran una impresin un tanto
fantasmagricayque,alosojosdeaquellosqueestuvieranacostumbradosacontemplarun
buen dibujo o una buena pintura, parecieran un poco deslucidas. Pero de lo que no caba
ninguna duda era de su fidelidad. La intervencin de una mquina de la tcnica en su
elaboracinalterababsicamentelaleyenunciadamsarriba,enelsentidodequetransmutaba
surealismobsiconoenunescepticismoingenuo,comoocurraconlapinturaoeldibujo,sino
enlaagudizacindeunafenomenospueril.Esprecisamentelaproduccin,oreproduccin,
mecnicadelarealidadqueseejecutaconlafotografalaqueleotorgaastasusensacinde
identidadconloreal(40).Elhechodequelasfotografasfueranrealizadasporunamquinalas
converta, a los ojos de los contemporneos, en algo diferente de las otras formas de
representacin,hacaquefuerancontempladasconciertorespeto.Lasfotografasnoeranms
informativas que un dibujo de Dor o de Daumier (los cuales, indudablemente, contenan
muchamsinformacinqueciertasfotografaprimitivas),perotenansobrestoslaventajade
que se las consideraba reales, un sencillo pero admirable pedazo de realidad fijado para
siempre.
Debisersindudaestacaractersticafuelarealidadsepudierafijarsobreunpedazode
papel,esdecir,quesepudieratrascenderelflujodeltiempo(41)loquehizodelastempranas
fotografasalgotanpeculiar.Perocreerqueestoesposible,quelacomplejidaddelavida
puedeserabstradadesuconstanteflujoyconservadasobreunasuperficiebidimensional,es
creertambinquelarealidadnoesotracosaquesuimagen.Yestoesaloquepuedeconducir
elempiricismoingenuo,loquealapostreimplicanlasideasdeHobbesyBaconacercadela
visin.YloquevinoaproclamarBergsonalaspuertasmismasdenuestraera(42).Sinuestro
cerebro funciona por medio de datos procesados por los sentidos, y creemos que estas
impresionessensualesconstituyenelmundoreal,nopodemoshacerotracosaqueconsiderar
queestemundoreal(realsolamenteparaaquelloscuyossentidosfuncionendeformasimilar)y
susimgenesqueatravsdelojoalcanzanelcerebrosoncompletamenteequivalentes.Esms,
la imagen mental tiene que ser ms subjetivamente real, puesto que parece ser ms
indudablementenuestra(43).
Laaparenteconfusinentreestosdosnivelesderealidad,igualquelaconfusinentrelos
dosnivelesdeimagineramentalyfsica(44)correspondeprecisamentealgirofinalqueha
tomadolapostmodernidaddespusdellargoprocesoqueempezconlafotografa.
*******
Eslamismaexistenciadelamemorialoqueocasionaelmiedoaolvidar:lahabilidadde
recordaralgonoshaceconscientesdelaimposibilidadderecordarlotodo(45).Ypuestoquela
memoriaestanextremadamentefrgil,sehabuscadosiemprealgunaayudaartificialparala
misma.Laescritura,lasartesytcnicasrepresentacionales,elarteespecficodelamemoriay
finalmentelafotografa,sonalgunasdeestasayudas,implcitasoexplcitas.
Aunque no resultara excesivamente arriesgado interpretar en general la historia de la
evolucinculturalcomounaluchahumanacontraelolvido,hayquetenerencuentaqueno
todoslosmecanismosconcebidos,desdeelartealaescritura,hantenidootienenelmismo
efectoniactanalmismonivel.Lasimgenes,porejemplo,poseenunrelacinmscercana
conlamemoriayconlaestructurageneraldenuestramente(46)yporlotanto,cualquier
medioquesevalgadeellasseencontrarenmsdirectaconexinconlamemoria.Nocreoque
seasteelmomentodedilucidarsirecordamosmedianteimgenesosilohacemospormedio
deconceptos,puesunadisputadeestetipopuedellegarasertanintilcomointentaresclarecer
sisoamosenblancoynegroolohacemosencolor.Creoqueloacertadoesconvenirquesi
bien nuestro pensamiento an se encuentra organizado principalmente por una estructura
lingsticalaescritura,lamemoriatrabajaprimariamentepormediodeimgenes.Ascomo
una ordenador guarda lainformacinen sus unidades de memoria, codificada segn cierto
lenguaje,peroluegocuandolaextraedeesamemoriaylamuestraenlapantalladelmonitor,
estainformacinseconvierteenimagen(porqueaparecedentrodeunrecuadroyporquese
puedemodificarespacialmente,entreotrasrazones),nuestramemoriaactaalainversa:ofrece

imgenesaunpensamientoquelasprocesamedianteunaestructuralingstica(47).Perocada
vez ms, ayudado por la internalizacin del encuadre televisivo, nuestro pensamiento va
adoptando mecanismos formalmente parecidos a los del ordenador (48), con lo que se va
aproximandopaulatinamenteaunasituacinenquememoriaypensamientoseconfunden.De
estaconfusinsurgeunrecuerdodbilteidodeactualidadyunpensamientoigualmentedbil
que se diluye en su propia inmediatez. El encuadre, un encuadre virtual, enmarca este
pensamientoaltamentefluidoeimaginativo.
Elmarcooencuadrehaconstituidoenlatradicindelaimagineraoccidentalellocusde
larepresentacinfigurativa,inclusocuandonoestabaexplcitamentepresente,comoenelcaso
delosmuralesoinclusodelapginaescrita.Podradecirseque,enciertaforma,elprocesode
fragmentacinquehansufridolasimgenesapartirdelafotografaconstituyeunintentode
escaparaestasupuestaesclavitud,peroelmarco,apesardelacrecienteintensidaddelas
fragmentaciones,andominalaexistenciadelaimagen,hastatalpuntoque,comoveremos
msadelante,haacabadoporerigirsenosolamenteenfundamentodelamisma,sinoensu
territorio ontolgico: es la presencia del marco alrededor de la imagen lo que permite la
existenciadelamisma,esdecir,queeselespaciodelimitado,ycreado,porelmarcoloque
formalaimagen.Enunapalabra,laimageneseseespacio.Enprincipio,todoloqueestfuera
delmarcoquedaexcluidodelacondicindeimagen,perolociertoesque,pordefinicin,nada
existefueradeunmarcoqueloenvuelva.Inclusolasrepresentacionesmentalesseproducen
siempredentrodeunmarco,aunqueesteseavirtual(49).ParaSartre,unaimagen(mental)"es
unactodeconcienciairreductiblementeestructurado''.Nopareceposiblepueslaexistenciade
una imagen difusa, una imagen sin limites, por lo menos como tal imagen, no como una
alucinacin(50).
Unafotografaconstituyeuntipodeimagenmuyespecial.Setratadeunaimagenque
reorganiza totalmente la relacin entre imgenes y memoria. La fotografa materializa la
historia,conviertelarealidadenunobjetomaterial,alavezque,porelmismoproceso,rompe
sucontinuidad.Eltiemposecongelaenelinteriordelmarco;sigueexistiendoperoadquiere
caractersticasespaciales:seconvierteencclico,enmultidimensional.
Lafotografaharepresentadodesdesuscomienzosyespecialmenteensuscomienzosun
procesodeadquisicindelarealidad,unprocesoporelquelapersonaseadueabaenel
sentidoliteraldeltrminodelamismamediantesufraccionamientoenmltiplesydiminutas
porcionesconlasquesepodaestableceruncomercio.Laposibilidadtannaturaldeserdueo
delospropiosrecuerdosllegaatenerenelsigloXIXunaconnotacinmercantil,enelsentido
dequelapropiedadprivadaloesentantoqueespblicayporlotantosujetaaunintercambio
comercial.Conlafotografa,losrecuerdos,enlugardeestaralmacenadosenlamenteenlugar
desersubjetivos,personales,privadospuedensostenerseconlamanofrentealamirada(51)
sonobjetivos,intercambiables,pblicos.Estosrecuerdosobjetivadossoninclusomsreales
quelossucesosqueretratan,loscualesenesemomentoenquecontemplamossufotografa,ya
sehanperdidoenelpasado.Lapresenciadelasfotografasoriginaunfenmenodoble:deun
lado,generaunadisposicinaposeertiempo,aacumularlonegativamente,puessetratade
tiempomuerto(oquizlabasedelfenmenosehalleprecisamenteencreerqueeltiempo
puede seguir siendo incluso despus de haber dejado de existir como continuo). Esta
acumulacintemporalyarevelaunatendenciaasituarsefueradelflujodeltiempo(ascomoa
colocarsefueradelarealidad(52);solamentepuedehaberunadisposicinaadquirirlasise
consideraquehayunadiferenciaespecficaentreellayelcomprador,esdecir,enelmomento
enquestenosesienteinmersoenella,sinoquelacontemplacomoconlavistaantes).Esta
primeracaradelfenmenotiene,comohedicho,sucontrapartida,puesquererposeertiempo
significa tambin una forma de luchar contra la muerte, representada, en este caso, por la
prdidadememoria.Elpasodeltiempo,suincesantehuidafueradelalcancedelaparente
inmovilismo del Yo, lejos del ansia deposesin tan representativa del paradigma burgus,
revelalafragilidaddelamemoriacomomecanismodedefensa.Crecelaconscienciadequela
memorianopuedemantenervivotodoloqueeltiempoarrastra(yestoslosucedecuandose
vepasareltiempo,cuandostetranscurreotravezelmismofenmenoanteelespectador,en
lugardeserelespectadorquienseproducegraciasasucauce).Laexternalizacindeltiempo

produce una aguda confrontacin con la volatilidad de la existencia; el ser se encuentra


indefensoanteunavidauntiempoquesealejadel,desvanecindosetanprontocomose
crea bajo la forma de un escurridizo presente. Si tan slo pudiera detener ese transcurrir
enloquecido,podravivireternamente...Ydepronto,apareceunmecanismo(53)queofrece
precisamenteesto:ladetencindeltiempo.Lafotografapareceser,pues,elantdotoparauna
angustiaquesupropiapresenciaproduce(ocuandomenos,sinolaproducedirectamente,es
unodelossntomasprincipalesdeaquelcmulodemecanismosocialesquelaprodujeron),a
noserporelhechodequesusproductos,lasfotos,noformandoyapartedelapropiaestructura
mental como lo eran los recuerdos memorsticos, si bien pueden interrumpir la continua
conversindelpresenteenpasado,nodejanderecordar,einclusoderepresentar,lapropia
mortalidad.Deestaforma,lafotografasemanifiestacomountrucomefistoflico:permitela
inmortalidadperseguida,peroselaadjudicanoalapersonasinoasusrecuerdos,decuya
eternidadsedesprenderunaperenneconstanciadelapropiacondicinefmera.Ahorayanoes
eltiempoelquesealejahaciaelpasado,sinounomismoelquesediluyeantelafijezadela
foto.
Desdeestaperspectiva,podramoscontemplarelprocesodeconversindelafotografaen
artecomounareaccinanteestainterpretacindelamisma.Alintroducirarteenlaimagen,se
lahacetambinperecedera(54),indeterminada,selaconvierteensobrehumana,enelsentido
dequeseanulalarelacindirectaqueposeaconlamemoria.Elartesignificasubjetividady
porlotanto,abolicindelarupturaentrelarealidadyelYoqueestabaenlabasedelfenmeno
fotogrfico.Introducirarteenunaimagenpuedeconsiderarseunaintroduccin,puestoqueen
su mayora, las fotos artsticas lo son por un procedimiento de laboratorio, de una real
introduccinosuperposicindetcnicasyelementosenlaimageninicialesunaformade
engaaraldiablo,unaformadeentrarenelmarcoconlaesperanzadevivirparasiempre.
Peronoimportacuntoarteseleaadaalasfotografas,questassiempresernantesque
nadaundocumento,oporlomenosestoesloqueconstituanalosojosdelostempranos
consumidoresdelasmismas(55).Estacondicindocumentalpuedeexplicarporqu,enese
tiempo,fueroncontantafrecuenciayvoluntariamentesometidasaunprocesoquelashaca
borrosas.Estafaltadenitidezseaadanotantoparaimitarlapintura,comosehadicho,sino
para borrar de las obras el estigma de documento, en un gesto desesperado de aquellos
fotgrafosquerealmenteanhelabanserconsideradosartistas.Larelacindelnuevomediocon
larealidadconlamemoriadelsujetoyconsupropiasubjetividad,deberadecireratanfuerte
quelafotografanopodaconvertirseenarteporsmisma,sinoquetenaqueserempujada
hacia l. Esta suerte de esquizofrnica contradiccin entre el arte y la realidad puede ser
consideradaunaalegoradelamodernidad,alavezquenosmuestrasuinherenteidealismo
(56).Valelapenarecalcarcunridculosparecenahoraaquellosforzadosintentosdehacer
fotopintura(Drtikol,Polak),enloscualeselfotgrafoartistaorganizabasuspersonajesen
imitacin de pinturas clsicas, especialmente del Manierismo (57). As, pues, aquello que
consideramosperfectamenteaceptableenunTintorettooinclusoenunDelacroix(alosque
podemosconsiderarpasadosdemoda,siqueremos,peronuncaridculos),noresistenuestra
miradaenunafotografa(58).Y estose debeaquela fotografasiemprenoshabladela
realidaddesussujetosyporlotanto,enellacaptamoselridculolacalidadkitschnotantoen
laimagenelobjetoartsticocomoenelmodelolarealidadrepresentada.Porello,debidoa
estainmanenciadelafotografaenconexinconsurelacinprimariaconelsujeto,noen
cuantoatodalafotografacomounaentidadlasnicasformasdeartistificacindelamisma
que han acabo aceptndose son o bien producto de una instantnea o al resultado de una
manipulacinenelprocesoderevelado.Enelprimercaso,lacalidadartsticaseobtienepor
casualidad:elartistaesslounapresenciamenguada,alguienqueseencuentraenellugarde
formaaleatoria,comoelmismosujetodelafotografa.Esms,elfotgrafoconstituyeuna
presencia se supone que tiene que estar all , justo hasta el instante en que se obtiene la
fotografa,perotienequedesvanecerseenelmismomomentoenqueelsucesoseconvierteen
materialfotogrfico.Enelsegundocaso,elconceptodefotografasedifuminadetrsdelde
pintura:elfotgrafousalasfotografasparahacerpinturas.Elestilo(irreal,expresionista)dela

obralorevela.Loquevemosenlasfotosdeestetipoyanoesverdadpuestoqueloque
contemplamostampocoesunafotografa(59).
Lafotografaseencargatambindealimentarlavisindelahistoriacomoalgomaterial,
objetual,casicomounaespeciedecadenademomentosobjetoquepuedenserrecogidosenun
museo(60).Hastalainvencindelafotografa,elpasadoerarecuperadoprincipalmentea
travsdelahistoria,unadisciplinaquepuedeserconsideradaunaramadelanarrativa(61).
Perolaposibilidadderevivirelpasadousualmenteunpasadolejanoatravsdelascrnicas
escritas,noeraunobstculoparaquesemanifestaralaurgenciadepoderdetenerelpresente
antes de que pudiera convertirse en sujeto histrico y por lo tanto, slo posible de ser
recuperadoatravsdeladisciplinahistrica.Yestofueintentado,entreotrosmecanismosya
mencionados, por medio dela conservacin de objetos, de reliquias ofetiches del pasado.
Fetichesloeranespecialmenteynotansloporquesustituanloreal,sinotambinporquede
hechoeranpartedeesarealidadyadesaparecida.Losobjetostienenlavirtuddemantenerla
integridad del evanescente acontecimiento, ejercen una suerte de centrifuga atraccin con
respectoaunrecuerdoquetiendealadispersin.Dehecho,ensumomento,elsuceso,en
formadetiempo,pasasobrelosobjetoscomounaligerabrisaenunatardecalurosa,peroa
pesardelafugacidaddeestecontacto,losobjetosquedansaturadosdetemporalidad,aunque
sean tan perifricos con respecto a ella. El resplandor del tiempo, sin embargo, no dura
demasiado,ylosobjetos,convertidosenreliquias,acabannopudiendoapoyarsutestimonio
msqueconsuresecaysignificativamenteagotadacarcasa.Lafotografanoesunfeticheni
unareliquia;norepresentaalgo,nitampocoformapartedenada.Lafotografanoasegura,
comoelobjeto,laintegridaddelrecuerdo,sinoquemantienefsicamenteunidoslosdistintos
objetososujetosqueformanelrecuerdo.Yaseguraestaintegridadnoenlamemoria,sinoenel
mundomaterial,porloqueaquellaremembranzadifuminadaqueprocurabaelobjetoens,se
solidifica en la fotografa permitindole ejecutar una simulacin de la vida (todava no la
simulacin postmoderna, pero ms una copia de la vida, una copia autntica, que una
representacindelamisma)queacabaconvirtindolaencadver,enuncadvermomificado
(62).
Esteprocesonotanslomaterializalahistoria,sinoqueenrealidadlaaniquila,yaque,
comohemosvisto,lapersecucindelaeternidadnopuedellevarnosmsquealaimagen,olo
queyaesmsomenoslomismo:unaimagenmuerta.Silaevolucindelaimagensehubiera
detenido en el perodo incipiente de la fotografa, las fotos no hubieran hecho ms que
aumentarlapiladeobjetosqueyaestabanacumulandopolvoenlostrasterosvictorianos.Pero
tal como fueron las cosas, en los aos siguientes a su invencin, el mundo entero fue
convertido,alosojosoccidentales,enunasuertedeenormesalavictorianadelBritishMuseum
enlacualelvisitantehaacabadoperdiendoelsentidodelaorientacinyenlaqueporlotanto
hadecididoquedarseavivir(63).
Podemosverentodaestaseriedelabernticasgesticulacionesunejemplodelaposicin
inversaquetanclaramenteemergerenelmundopostmodernista,cuandolarealidadempiecea
copiar (a fotografar) imgenes (64). Abstrayendo de la realidad imgenes, la fotografa
preparaba el camino para que esta misma realidad acabara por convertirse ella misma en
imagen.
NOTAS
1.TraduccindeGerardoDiego.
2.Oquizdeberadecirsedesdeloshogaresdelaburguesaydelapequeaburguesa,puesto
quefuedesdelaventanadelamansinburguesa,yposteriormentedesdelaventanadelacasa
delaclasemedia,desdedondeseredistribuyeronlosvaloresdelarealidad;esaventanaquese
asomaalexterioryatravsdelaquesecontemplaelmundo,unaventanaqueandandolosaos
seconvertirenpantalladetelevisin.
3.Segnlaprediccinefectuadaenlainteresante,aunqueintil,hiptesisdeUmbertoEcoy
otrosenlaantologaLanuevaEdadMedia,AlianzaEditorial,Madrid,1976.Encuantoala
propuestadeOsmarCalabrese(Laeraneobarroca,C,Madrid,1989),yaheindicadoquemi

ensayofueredactadoconanterioridadalaaparicindellibrodelitaliano(ydecualquierintento
derelacionarnuestrapocaconelBarroco)yporlotanto,mintencinnointenta,npuede,
referirsealmismo.
4.EdgarAllanPoe,AdescentintotheMaelstrm,(TalesofEdgarAllanPoe,NuevaYork,
RandomHouse,1944,pg.276).Mtraduccin.
5.Desdeelinteriordelamodernidad,elorigendeestefenmenosesituabaenlainvencinde
Gutembergylaconsecuentedemocratizacindelalectura(McLuhan),peroencontrndonosya
fueradeesteparadigma,nopodemosentenderestedesarrollocomoorientadotemporalcausa
yefectoniespacialmentedesdeelpasadoalfuturo:todoelperodoapareceantenosotros
comounaestructuraposeedoraderelacionesinternas,igualqueelmapadeunterritorio.Soy
consciente de que lo que digo parece contradecir ciertas ideas de Derrida y que va
especialmenteencontradelosdescontruccionistasmscercanosaHeidegger.Demomento,no
veoenelloningnproblema.
6.Estilrecordarquelaexploracindeluniverso,quetradicionalmenteapuntabahacialo
infinitamentegrandelasestrellas,lasgalaxias,hasidoreorientada,eneltranscursodelsiglo,
hacialoinfinitamentepequeoe1interiordeltomo.Mientrasquelanzarlamiradahacia
otrasgalaxiassignificacontemplarlaexpansinmismadelespacioyenciertosentidomoverse
juntoaesaexpansin,esdecir,ircreandoespacioamedidaquevisinyconocimientoavanzan
juntos,concentrarseeneltomoeinsistirensuincesantedivisinnodejadeserunejerciciode
inmovilidad,puestoquenoesotracosaqueavanzarsinmoversedesitio,sinqueseproduzca
ningncambioespacial.Unejercicioquecasaperfectamenteconlascaractersticasdenuestra
eradelasimgenes.
7.AunquepareceobligatorioreconocerlainfluenciadeBraudillardcadavezquesenombrala
palabra simulacro, la verdad es que la primera vez que entr en contacto con ella como
supongoquetambinserelcasodelmismoBraudllardfueamediadosdelossetenta,enla
traduccinfrancesa(J'aiLu)delanoveladePhilipK.Dick,cuyottulooriginalnoesotroque
The Simulacra, Ace Books, Nueva York, 1964. La verdad es que si mi ensayo tiene una
influenciadirectaeinnegable,staesladePhilipK.Dick.Unainfluenciaque,detodasformas,
seremontaamuchoantesqueelDickpopularizado,despusdesumuerte,porBladeRunner.
8.L.FrankBaum,TheWizardofOz(introduccin),Londres,OctopusBooksLmited,1979.
9.EdwardJayEpstein,NewsFromNowhere(TelevisinandtheNews),NuevaYork,Vintage
Books,1973.
10.PaulRicoeur,DePinterpretation,Pars,EditionsduSeuf,1965.
11.Lamayoradereferenciashistricasmencionadasenestecaptuloeya@eaynayirtedela
memoria provienen del excelente libro de Frances A. Yates, The Art of Memory, The
UniversityofChicagoPress,Chicago(existetraduccinespaola,editadaporTaurus).Algunos
puntos han sido ampliados recurriendo a otro libro no menos imprescindible, me refiero a
ClavisUniversalis,dePaoloRos,IlMulino,Bologna,1983.
12.Noesnadasorprendentequeenlasociedaddondelastcnicasdemanipulacindelser
humanohanllegadomslejosseadondeelsaberacadmiconiegamscategricamentelos
espaciosnecesariosparaestamanipulacin:elgalopanteliberalismoeconmicoquepretende
eliminarcualquierintervencindelestadoenlavidasocialseradeestaformaequivalenteala
negacindelaexistenciadecualquiervidapsquicamsalldelaconductaporpartedela
sicologa oficial, la conductista, as como de la mayora de las corrientes de anlisis
sociolgico. 13. David Archard, Consciousness andtheUnconscious, Londres, Hutchinson,
1972.
14.DavidArchard,ob.cit.,pg.32.
15.Elactualrevivaldeestasartespuedeserdebido,entreotrasrazones,alhechodequesiendo
la misma ciencia actual tan esotrica (nadie, excepto los expertos, conoce sus ntimos
funcionamientos),nopuedeexistir,anivelpopular,unaclaradiferenciacinentrestayel
cmulodesupersticionesquevanadquiriendocartadenaturalezaatravsdelosmediosde
comunicacin.Paraunapersonaatribulada,tanracional,oirracional,parecelafsicacuntica
como la astrologa, con la diferencia de que la astrologa se interesa directamente en sus

problemas. Nos enfrentamos pues a un ansia de racionalidad que busca irracionalmente


respuestasenestructuraslgicascuyaracionalidadltimanosediscuteynisiquieraseexige.
Conloque,enltimainstancia,nosencontraramosconqueseralapropiaracionalidad(el
deseo de saber, de controlar la propia vida) la que impulsara por un lado la demanda de
pseudociencias, mientras que por el otro, stas se haran asequibles precisamente por su
intrnsecairracionalidad(lafaltadecomplejidad).
16.SegnYates,estosucediaconsecuenciadeunerror:durantelaEdadMedia,losdiferentes
artesdelamemoriaseguanlasregulacionesdeloqueseconsiderabaunsolotratado,peroque
en realidad eran dos, absolutamente distintos. A partir del siglo XII, el annimo Ad
Herenniumn fue asociado con el genuino De Inventione, de Cicern, y ambos siguieron
apareciendoadscritosalnombredeTulio.Deahenadelante,DeInventione,conocidacomola
PrimeraoantiguaretricafueseguidadelAdHerenniumoSegundaonuevaretrica.En
palabrasdeYates,'Tullio,ensuprimeraretrica,manifiestabaquelamemoriaerapartedela
Prudencia,mientrasque enlasegunda, admita la existencia deuna memoriaartificialpor
mediodelacuallamemorianaturalpodasermejorada.Porlotanto,laprcticadelamemoria
artificialformabapartedelavirtuddelaPrudencia".(Yates,ob.cit.,pg.51).
17.Yates,ob.cit.pg.51.Mitraduccindelingls.
18.SegnlaclasificacindeCharlesS.Peirce,esteintermediariopodraserconsideradoun
ndice,esdecirquecumpliralascondicionesnecesariasparaserlo,asaber,ser'unacosarealo
unhechoqueconstituyeunsignodesuobjetoporlavirtuddeestarconectadoconldehecho
ytambinporintroducirsealafuerzaenlamente,apesardeserinterpretadocomounsigno".
(KajaSilverman,TheSubjectofSemiotics,OxfordUniversityPress,NuevaYork,1983,pg.
19).
19.MichelBeajour,Miroirsd'encre,EditionsduSeuil,Pars.(Pg.87).
20.Asnoesextraoobservarcmo,posteriormente,lasciudades,losedificios,lasfortalezas,
etc.seantropoformizan,talycomoquedaconstatadoenelexcelenteestudiodePaoloMarconi
yotros,Lacittcomeformasimbolica,publicadoenItaliaporBulzonieditore.
21.PaoloRoshabladetresdiferentestradicionesenelArtedelaMemoria:"1)lainspirada
por Cicern, Quintiliano y el libro de retrica Ad Herennium; 2) la que se deriva de De
memoriaetreminiscentiadeAristtelesydeloscomentariosquesobrelamismaefectuaron
AlbertoMagno,SantoTomsyAverroes;yfinalmente,3)laqueprovienedirectamentedelArs
MagnadeLull".PaoloRos,ClavisUniversalis,SocietaeditriceilMulino,Bologna,1983.
22.Antes,lavoluntadderecordarunasesinatopodageneraroatraerlaimagendeunaespada,
perotambindeunalanzaounadaga.Estaimagenunavezutilizada,simplementeseolvidaba.
Enelmomentoenquelaespadaseconvierteenimagencomodnyempiezaaserellaquien
atraigalamayoraderecuerdosrelacionadosconasesinatosohechosviolentos,serlapropia
imagenlaqueseirenriqueciendocondetallesquepermitancaptarmejorestosrecuerdos
detallesquemuchasvecesprovendrndelosmismosrecuerdos;asporejemplo,laespada
podrserdoradaotenerunrubenlaempuadurayquizunamanchadesangreenlapunta.
Loimportanteesdarsecuentadecmoestosatributossevanincorporandoalaimagenyyano
laabandonan.Sevaformandopuesunadeterminadaiconografacadavezmsespecializada,
especializacin que al atraer recuerdos cada vez ms especficos, contribuye a su propia
radicalizacin.
23.Noestarademsrelacionaresteprocesodeimaginacin,deconversindelmundoen
imgenes,conlapaulatinamercantilizacindeluniversoanunciadaporMarx.Evidentemente,
larealidadparapoderservendidaycompradatienequematerializarse,tienequeconvertirseen
objeto,ysibienlosobjetosformanlarealidad,quedatodavaporcomercializaraquelloquelos
aglutina,quelosrelaciona,yestonoesotracosaquelaimagen.Noparecequelaexistenciade
estefenmenopuedaserdiscutidahoyenda,cuandolossatlitestransportandeunladoaotro
delmundolassealesdedeterminadoacontecimiento(larealidadenplenoacontecer)queha
sidopreviamenteadquiridopordeterminadocanaldetelevisin.
24.Yates,ob.cit.,pg.132133.25.25.Yates,ob.cit.,pg.129.

26.VerMorrisBerman,TheReenchantmentoftheWorld,BantamBooks,NuevaYork,1984.
27.Estaexterioridad,onaturaleza,noera,dehecho,tanpura,puestoquenosetratabaandel
cosmosmaterialistaproclamadoporlaciencia,sinodeununiversotrascendentequesiestaba
enconexinconlamentehumanadeformatanntima,eragraciasasucondicinneoplatnica,
segnlacualcadaunodesuselementosnoeramsqueelreflejo,olasombra,delasesencias
que, desde otro plano, lo gobernaban todo.28. Jos Ferrater Mora, Diccionario de filosofa
abreviado,EditorialSudamericana,BuenosAires,1970.
29.R.L.Brett,FancyandImagination,MethuenandCo.Ltd.,1969.
30.Dehecho,elconceptodecameraobscuratuvounodesusprimerosimpulsoresenGiovanni
BatistadellaPorta,quienen1558ladescribicondetalleensuMagiaNaturalis.
31.LosestudiosdeNormanBrysonsonenestesentidoparadigmticos:VisionandPainting,
Newlaven,YaleUniversityPress,1983;yTraditionandDesire,CambridgeUniversityPress,
1984.Porsupuesto,ellibrodeJohnBerger,WaysofSeeing,abricaminoenelanlisisdela
imagen.ManhoBrusatinacabadepublicarunaStoriadelleimmagini(Torino,Eunaldi,1989)
quecuandomenostienelavirtuddequererseceiraellas.Ysinpretenderserexhaustivo,los
librosdeNedBlock,Imagery(Cambridge,TheMitPress,1982)yW.J.T.Mitchel,Iconology
(Chicago,TheUniversityofChicagoPress,1986),centranconvenientementelacuestin.
32.Unodecuyosmsclarosejemploslotenemosenelhechodequecuandofinalmenteel
analistanotienemsremedioqueenfrentarseconlasimgenes,entoncesenmudece.Eselcaso
detantoslibrosque,pretendiendocaptarlapurezadelasimgenes,prescindencompletamente
del texto. Algunos de los captulos del mencionado libro de Berger muestran esta absurda
renuncia,queporotroladoencontramosenmuchoslibrosdecineydearte.Setratadellevaral
absurdoeldichosegnelcualunaimagenvaleporcienpalabras.
33. W.L. Reese, Dicconary of Philosophy and Religion, Harvest Press, Sussex, 1980. Mi
comentarioencursiva.
34. Ver sobre todo Mario Praz, Mnemosyne (El paralelismo entre la literatura y las artes
visuales),Taurus,Madrid,1979.Tambinsoninteresantesalrespecto,laobrayacitadade
NormanBryson,VisionandPainting(TheLogicoftheGaze);yladeSvetlanaAlpers,ElArte
de describir Hermann Blume, Madrid, 1987. Adems, existe un artculo de Frances Yates
tremendamenteilustrativodeesteproceso,setratadeTheEmblematicConceitinGiordano
BrunosDeGliEroiciFuroriandintheElizabethanSonetSequences,RoutledgeandKegan,
Londres,1982.
35. Una de las ms famosas compilaciones de alegoras es la de Cesare Ripa, de la que
hablaremos con mayor extensin ms adelante. Quiero hacer notar simplemente que Ripa
escribisulibrodealegoras,elcualcontenaunadetalladadescripcindelasmismas,yque
slo ms tarde fue su libro ilustrado por imgenes cuya composicin responda a las
descripcionesiniciales.
36.AuroraEgido,prlogoalosEmblemasdeAlciato(pg.13),Akal,Madrid1985.
37.ReferenciaalahistoriadePlinioacercadeunpintorquepintunracimodeuvascontanta
perfeccinquehastalospjarosdescendieronapicotearlas.Mencionadoenlaobrayacitadade
NormanBryson.
38.Noestoyhablando,porsupuesto,niaunnivelcientfico,nisiquieraepistemolgico.Me
refierosimplementealapercepcindeunposibleespectador.Ambaslunas,larealyladela
imagen,leentranporlosojosyporlotanto,laconfusineslegalmenteposible.Ydehecho,a
nivelesmscomplejos,seproduce.Esinnegableque,dehecho,tambinlalunapintadapuede
contenerunelementoliterarioquelaconviertaenunaprolongacin,unainterpretacin,dela
verdaderaluna,peroesteelemento,enlaimagen,siempresersubsidiario.Yhedeaadirque
enmuchoscasos,severarrastradoporlafuerzadelarepresentacinvisualypodrllegara
convertirseenunacaractersticatantoomsrealistaquelasquedeporsposeavisiblementeel
original.Esdecir,quealcontrarioquelaimagenliteraria,laimagenvisualposeelacapacidad
deadjetivareloriginalmodificndoloobjetivamente.Laimagenobjetivizalaadjetivacinque
eneltextopermaneceaunnivelsubjetivo.

39.Dehecho,paraelcasoquenosocupa,nohayquehacerningunadistincinentreelArte,
como producto de una imaginacin elevada, y las ilustraciones oimgenes que tienen por
misineldevolveralaimaginacindeloslectoresaquelloquelamayoradelasveceseltexto
delosescritoreshaexpoliadodeesamismaimaginacin.
40.AmpliandolafamosatesisdeBenjamnsobreelarteenlapocadesureproductibilidad
tcnica,sepuededecirquesilareproduccinmecnica,cuandoseutilizaconelarte,eliminasu
aura,alaplicarsealarealidad,leaadeastaunaura.Lafotografafuelaprimeradeunalarga
listadeaparatos mecnicos destinadosa reproducir larealidad yconferirleun auraque la
realidadcrudanoposee.Larealidad,comoqueraPasolini,seconvierteenarteatravsdelcine
(especialmenteatravsdelcineporque ste reproducetodassuscaractersticas,locualno
quieredecirqueelcineseasimplementeelartedeloreal).Loqueanteserainsignificante,
desordenadoyamorfoseconvierteennico,setransformaenimagen.Noesquelasimgenes
seannicasenelsentidoquelopodasereloriginaldeunaobradearte.Lasimgeneses
decir,larealidadtransformadasonnicasenelsentidodequenotienenunoriginaldelque
dependasuexistencia.Larealidad,porsupuesto,noesesteoriginal,puestoquelarealidades
intrnsecamenteotracosa,diversadelasimgenes,algoquesehacetrascendenteatravsde
ellas.Lareproduccinmecnicaeliminalanocinylaimportanciadeloriginalenlaobrade
arte,peroalcapturarlarealidadyextraerladelflujodeltiempo(comohacelafotografa),
confiereaesarealidadunaunicidadmuysimilaraaquellaqueposealaobradearteantesde
queempezaraaserreproducidatcnicamente.Pensemosporunmomentoenlapelculadel
asesinatodeKennedy(acercadelacualnosextenderemosenotrocaptulo):loquehubierasido
tanslounmomentoenlahistoria,perdidoparasiemprecomotantosotros,unmomentoque,
comofragmentodelarealidad,noeraimportantesuimportancia,entodocaso,radicabaenser
un pedazo dehistoria,unconcepto,un recuerdo imperfectoal serfijado enlapelculase
convierteennico:elmomentooriginaldelasesinato;algoirrepetiblepormuchascopiasque
sehagandelfilm...unaverdaderapiezadearte.
41.Unodelospasosenelreveladoqumicodelasfotografasrecibeprecisamenteestenombre:
fijado.Elfotgrafo,igualqueunalquimistaenlaoscuridaddesulaboratorio,sehallaenlucha
coneltiempo:cadapartedelprocesotienequeserperfectamentecronometrada,sisequiere
obtenerlaimagenesdecir,paranoperderlaenelflujodeltiempocomoseperdierontodala
seriepotencialdeimgenesquenofueroncapturadasporlacmara.Alfinal,estemoderno
aprendizdebrujovenceraltiempo,medianteelfijadodelaimagen:lasfrmulasqumicasla
arrebatarnparasiempredelaatraccindelatemporalidad.
42.JeanPaulSartre,Imagination,apsychologicalcritique,TheUniversityofMichiganPress,
1972.
43.Esteneocartesianismo,enelquelaimaginacinsustituyealpensamientocomopruebade
laexistencia,pareceverserebatidoporlapresenciadeimgenesartificialesconfeccionadaspor
mquinas.Peroquiznoseaas,puestoquehemossidonosotros,lossereshumanos,quienes
hemosconstruidolasmquinasanuestraimagenysemejanzayporlotantoestasmquinasno
nos ofrecen una imagen objetiva del mundo si es que es posible obtenerla, sino aquella
imagenquequeremosver.Estaparadojanospermiteconstatarquelaideadeunatericay
especialmentepsicolgicaconfusinentreimgenesmentaleseimgenesartificialesnoestan
descabelladacomoaprimeravistapuedeparecer.
44.Estaesunaconfusinquepuedeserencontradatambinenlasracesdelneoplatonismo
renacentista.Paraunamayorinformacinacercadelusodelasimgenesduranteesteperodo,
unusoquepreparelcaminoasuempleocrucialduranteelBarroco,sonimprescindibleslas
siguientes obras de Frances A. Yates: Occult Sciences in The Elizabethan Age, The
RosacrucianEnlightment,GiordanoBrunoandtheHermticTraditionyporsupuesto,laya
citadaTheArtofMemory.Vertambinellibro,editadoporBrianVickers,yespecialmenteel
prlogopreparadoporste,OccultandScientificMentalitiesintheRenaissance,Cambridge
UniversityPress,NuevaYork,1984.
45. La escritura tambin puede ser considerada unatemprana ayuda a la memoria. Platn,
hablandodeella,iniciuntipodequejaquehasidorepetidadesdeentonces,cadavezquese
ha descubierto una nueva tcnica sustitutiva de alguna facultad humana. Platn expres el

temordequesilaspersonasempezabanaponerporescritosuspensamientos,cesarandeusar
la memoria para retenerlos y sta se enmohecera y terminara por desaparecer. El nico
argumentoquesepuedeutilizarencontradeesterazonamiento,quetambinseatribuyeala
divinidad egipcia Thot, un argumento, por cierto, que se ha revelado como bsicamente
acertado,esquelosbeneficiosquelaescrituraocualquierotratcnicatrajoconsigosuperaron
concreceslaposibleprdidadepotenciamemorsticaodecualquieraquefueralafacultad
amenazada.Encualquiercaso,estonoeliminalanecesidaddeteorizaracercadelprocesonila
conveniencia de analizar los cambios que la nueva tcnica origina en la sociedad o en la
concepcin del mundo. Est pordecidir, sin embargo, silas nuevas tcnicas dela imagen
sustitutivasdelavisineinclusodelrazonamientotraenmsventajasqueinconvenientes.
Dejoelargumentoparaposteriorescaptulos.
46. Segn Wittgenstein, la estructura ltima de nuestros pensamientos estara formada por
imgenesqueellenguajenoharasinoocultar.
47.Apesardelainsistencialacantianasobrelaestructuracinlingsticadelinconsciente,no
hayquedesecharlaposibilidaddequelasunidadesbsicasdeestelenguajeestnformadaspor
imgenes.
48."Larelacindesemejanzaqueseestableceentreellenguajeutilizadoparadescribirel
funcionamientodelcerebroyelusadoparahablardelaspropiedadesdelosordenadoresysu
memorianoesaccidental,yaquelamayoradelpensamientoactualsobrelabiologadela
memoriaestinfluenciadoyconstreidoporunconjuntodeanalogasprovenientesdela
tecnologadelordenadorydelateoradelainformacin."(TheOxfordCompanionofthe
Mind,art."Memoria:basesbiolgicas"porStevenRose).Quedamuchopordeciracercade
estefenmeno,peroenambasdirecciones:constreimientodelpensamientobiolgico,alavez
queinfluenciadenuestraideadelamentesobreeneldiseoydenominacindelaestructura
delordenador.
49.ErvingGofinananalizaloquelllamamarcoconceptualocognoscitivoensulibroFrame
Anlisis,Harper,NuevaYork,1974.CitadoporJamesNaremoreenActingintheCinema(pg.
14),UniversityofCaliforniaPress,Berkeley,1988.
50.Puedequelosultimsimosexperimentosentomoalarealidadvirtualhayantraspasadoeste
lmiteynosestnmostrandolasprimerasposibilidadesdeunaimagensinlmites.Setrata
indudablementedeunaimagencontodaslascaractersticasdeunaalucinacin.
51.Unpasomsenelprocesodeimaginizacindelmundo:pensarquelamiradaorientala
realidadfrentealespectador.Yanadaquedaasusespaldas,oporlomenos,aquelloquenoest
frentealnoexisterealmente.
52.Antesdelafotografa,hubierasidoverdaderamenteabsurdoseparartiempoyrealidad,pero
steesprecisamenteunodelosvariosfenmenosquetienensuorigenenlaaparicindela
tcnicafotogrfica.NodeotraformahubierapodidoH.G.Wellsimaginarseunamquinadel
tiempo.
53.Heaquunadelasprimerasmanifestacionesdeunfenmenoestrictamentecontemporneo:
lasalvacinatravsdelamquina.Seiniciaelprocesodesecularizacindeciertapartedela
escatologaqueacabarenelpostmodernsimocultoalcuerpoyenlaconversindelapureza
delalmaensaluddelcuerpo;delpecadoenenfermedadydelavidaeternaenelcieloenvida
indefinidamenteprolongadaenlatierra.
54.Comohedichoantes,elauraquecaracterizaalaobradearte(Benjamn)desaparececonla
reproduccintcnicadelamisma,mientrasquelarealidad,porelcontrario,seconvierteen
aurticacuandoesreproducidatcnicamente...Porlotanto,sisereintroduceelarteenuna
realidadreproducidatcnicamente,stapierdeelauraquehabaadquiridomediantelatcnica
(aunquequizganeelauraartstica).Esdecir,quelaobradearteintrnsecamenteoriginaldeja
deserlocuandoselareproduceenserie,mientrasquelarealidadintrnsecamenterepetitiva
adquiereoriginalidadalserreproducidatcnicamente.Unafotografaesunaimagen,original,
de una realidad repetitiva, pero si se la confecciona artsticamente, deja de pertenecer
exclusivamenteaestacategorareferenciadaalarealidadyadquiereunasobrecategoradeobra
dearte,contodasufenomenologaacuestas(unadoblefenomenologaenestecaso:encuanto

aimagenyencuantoaobradearte).Quizelconceptomscontrovertibleseaaquelde
originalidaddelaimagen.Laimagen,pordefinicin,carecedeoriginal,deunejemplarnico
alqueremitirsugnesis,peroencambio,spuedeconsiderarseoriginalencuantoasurelacin
conunarealidadqueserevelacomocopiadesmismaantelaunicidaddelaimagen.
55.Estatempranaobsesinconelrealismofotogrficofueaprovechadamstardeparacrearun
procesomuchomscomplicadoderelacinsuturaentreelsujetoylasimgenes:elespacio
hipnticoquedescribirenotrocaptulo.
56. Aos ms tarde, el cinematgrafo, con su incrementado realismo, pondr de nuevo en
primerplanoestamismacontradiccin:laspolmicasideasdeKrakaueroBazinsonejemplos
perfectosdelaposturaantiartstica,mientrasqueGodardylatradicinbrechtianalosondela
postura contraria. Ambas posturas pueden ser consideradas idealistas en el sentido de que
ningunatomaenconsideracinlascaractersticasespecficasdelaimagenenrelacinconla
realidadyelsujeto.Ambascorrientesconsideranlarealidadcomoalgoabsolutoeimposiblede
modificarenelsentidofuertedeltrmino(enunarevolucinnosecambialarealidadfsica,
sinolaestructurasocialolarelacindelossereshumanosconlamisma).Hayqueesperara
Pasoliniparaencontraraalguiencapazdeentenderlaecuacinentrerealidadeimagendela
realidad.Digmoslodeunavezportodas:materialismoesunapalabramuyfuerte,peroel
nicomundoquerestaincorruptibledespusdehaberaplicadoaltodaslashermenuticas
posibles,esundesierto,einclusoenundesiertopuedenproducirseespejismos.
57.Estapuestaenescenafinalpuedeserdehechoconsideradamuysimilaralaqueciertos
pintores acostumbraban a realizar antes de iniciar el cuadro, para componer el boceto del
mismo.Esteparalelismonospermitecontemplar la bsicadistincinentre losdosmedios,
fotografaypintura,puestoquededosdisposicionesrealesidnticassurgenrepresentaciones
contrapuestas;mientrasquedeuna,delapintura,nopuedesurgirsinounaelaboracinartstica,
laotra,lafotografa,nopuederomperdeningunamaneralascadenasquelaconviertenen
documento,enreportaje,aunqueseareportajedeunarealidadteatralizada,larealidaddelos
modelosposandoparaunfotgrafo.
58.Algunascorrientespostmodernistashanrecuperadoparaelarteestetipodekitsch.
59.Hayquerepetirqueestonoquieredecirqueeltipodefotografasdelqueestamoshablando
especialmente,eldesarrollodelatendenciaartsticaquelleva,paralelamenteenfotografayen
cine,aPaulCitroenyAlexanderRodtschenko,porunlado,yaRuttmannysupelculaLa
sinfonadeunagranciudad,porelotronojueguenningnpapelenlareorganizacindela
nuevaconcepcindelmundooque,mstarde,cuandolarelacinentreimgenes,realidady
sujeto haya sufrido cruciales transformaciones, las fotografas artsticas no vuelvan a ser
consideradas reales (en el sentido de que una imagen procesada electrnicamente es
consideradareal).Estamoshablandodeprocesoshistricosyporlotantosujetosacambios.
60.Loquesalvalafotografa,comomedio,deconvertirseenunaespeciedecuartodelos
trastos una coleccin de viejas y polvorientas carcasas es precisamente su bifurcacin
posterior,haciaelcine,porunlado,ylapublicidad,porotro.
61.HaydenWhite,Metahistory(TheLogicalImaginationinNineteenthCenturyEurope),The
JohnsHopkinsUniversityPress,Baltimore,1973.
62.SiNormanBates,elpersonajedePsicosis,hubierapreservadocomorecuerdounareliquia
desumadremuerta,enlugardemomificarlaaella,hubierasidounchicobastantenormal,
aunqueunpocoanticuado.Porelcontrario,talcomoapareceenelfilmdeHitchcock,noes
otracosaqueunverdaderofenmenopostmodemo.
63.EnlanoveladeBrianMoore,TheGreatVictoreanColection(Ballantine,NuevaYork,
1976),untalAnthonyMaloneydescubreunabuenamaanaqueenelsolarquehayjuntoal
moteldondehapasadolanochesehamaterializadodelanadaunacompletsimacoleccinde
objetos victorianos. "Es como si hubiera memorizado un enorme catlogo", explica el
protagonista detanextraofenmeno queconstituyeunemblemadeestarecuperacindel
pasadodelaqueestamoshablando.Peroellibroquenarradeformamsperfectaelsiguiente
paso en el proceso, es decir, la conversin de la acumulacin victoriana en un mundo
disneylandianoesWeCanBuildYou,dePhilipK.Dick(DawBooksInc.,1972).

64.ComoejemplodeestefenmenotenemoslautilizacinenunprogramadeTVdeimgenes
dearchivonoparahacerlacrnicadelmomentoqueestasimgenesrepresentan,sinopara
adornarotrasimgenes.

JosephM.CatalDomnechLaviolacindelaMirada(Laimagenentreelojoyel
espejo.)Captulo1.