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VIDEODANZA:

LA TRANSPARENCIA DEL
VIDEO DENTRO DEL CUERPO DANZANTE/
ETNAZNAD OPREUC LED ORTNED OEDIV
LED AICNERAPSNART AL

CAROLINA POSADA RESTREPO

Trabajo de Investigacin para optar por el ttulo de


Magster en Historia del Arte

ASESOR
Luis Fernando Valencia

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
FACULTAD DE ARTES
Medelln
2010

CONTENIDO
INTRODUCCIN

1. PREPRODUCCIN

1.1 Primera generacin 1900 -1930

12

1.2 Segunda generacin 1930 -1945

17

1.3 Tercera generacin 1945 -1960

22

1.4 Cuarta generacin 1960 hasta hoy

25

2. GUIN

33

2.1 Primeros pasos en la videodanza

33

2.1.1 Los musicales: mirar la danza para la gran pantalla

34

2.1.2 Encuentros de lenguajes

38

2.1.3 Merce Cunningham

41

2.2 Definiciones abiertas

46

2.2.1 Una definicin personal

51

2.3 Explosin / expansin actual

53

2.3.1 Plataformas tecnolgicas / interfaces

56

2.4 Videodanza en Amrica Latina

62

2.5 Videodanza en Colombia

64

3. PRODUCCIN

70

3.1 El cuerpo transparente en la pantalla estril

70

3.1.1 El click devora al cuerpo expectante

72

3.2 El cuerpo en la transparencia de la videodanza

77

3.2.1 La transparencia en la coreografa del video

80

3.2.2 El movimiento de la prdida de gravedad

83

3.2.3 El cuerpo como espacio

87

3.2.4 Reescritura del tiempo

91

4. POSTPRODUCCIN

95

4.1 Videodanza: el destello de las transparencias

98

4.2 Videodanza: transparencia consciente. Autoretratos

101

5. TRANSPARENCIAS

105

5.1 Las transparencias del azar: Beach birds for camera

105

5.2 Las transparencias del aire: Emmy

108

5.3 Las transparencias fracturadas: Bklyn

110

5.4 Las transparencias de la espera: La orilla

112

5.5 Las transparencias de lo inevitable: Arena

114

CONCLUSIONES

118

ILUSTRACIONES

122

BIBLIOGRAFA

124

ANEXOS

128

S, es difcil hablar de danza. No es que sea indefinible, pero si evanescente;


yo suelo comparar las ideas sobre la danza y la danza misma con el agua.
Sin duda es ms fcil describir un libro que describir el agua.
Bueno, tal veztodo el mundo sabe lo que es el agua y lo que es la danza,
pero precisamente es la fluidez que las caracteriza lo que hace ambas cosas
indefinibles. No estoy hablando de la calidad de la danza sino de su
naturaleza1.

CUNNINGHAM, Merce. El bailarn y la danza. Conversaciones con Merce Cunningham. Barcelona: Global Rythm

INTRODUCCIN
Desde sus inicios junto al cine hasta las actuales propuestas interactivas y de
web, la videodanza se reviste de muchos matices. Por ello esta investigacin
es un abrebocas a la videodanza para continuarla en sus planteamientos y
proponer otros. Es un texto que busca agrupar la historia de la videodanza, sus
conceptos y formas de expresividad, puesto que la bibliografa es dispersa y
hay poco sobre ella en el pas. Al tiempo, pretende instigar la investigacin,
anlisis y creacin de videodanza en la ciudad y el pas.
Para este texto slo se tendrn en cuenta obras grabadas, coreografas
pensadas para el video, las cuales son para ver en una pantalla sin una
interactividad posterior con danza en vivo, porque interesa ver el cuerpo
transparente dentro de la pantalla, ese medio cotidiano y perverso que nos ha
dejado en el encantamiento. Adems es el cuerpo el protagonista en la danza y
por ende en la videodanza como centro de rupturas, continuidades y
contrariedades, generador de ritmos y espacios, fuerza que lleva a que todo en
la videodanza sea coreografa. Su mirada ser a partir de los lugares comunes
que se encuentran en la danza y en el video como el espacio, el tiempo y el
movimiento bajo una propuesta de ver lo que no se ve: la transparencia, la
profundidad de los cuerpos danzantes.
Si bien la videodanza surgi a partir del encuentro entre la danza y el videoarte
durante los aos 60, ella es autnoma. La videodanza es por s sola obra de
arte, queriendo ser desde sus comienzos, obra de arte total. Ms all de la
expansin de la danza hacia el video o viceversa, es el encuentro de ambos,
imbricados cada uno dentro del otro, creando otro matiz, otra transparencia de
la coreografa a travs de la piel/video. La videodanza, como veremos, es un
gnero que se ha alimentado de muchos y que a su vez carece de moldes y
esquemas, es voltil y en su naturaleza no se deja manosear, contener o
encasillar. La cuestin no est en saber qu vista hay que tomar del fenmeno
para poder explicarlo conforme a una filosofa, sino a la inversa, qu filosofa
5

para estar al mismo nivel del objeto, a su misma altura?2 Y en ese sentido se
aborda la videodanza como lugar potico, espectro de video coreogrfico,
cargado de metforas donde lo que interesa es precisamente lo que no se ve.
Por ello se plantea la videodanza como la poesa de los cuerpos a travs de la
piel/video que los fija y los hace imborrables, transparentes. Como pincel, el
video permite re-escribir y re-frasear la obra una y otra vez volvindola
fluctuante, profunda y cambiante junto a su expresividad en constante
movimiento al ser la videocorporalidad coreogrfica del cuerpo.
Como gnero, subgnero o forma expresiva an est en su fase de definicin y
algunos tericos mencionan que espacio, tiempo y movimiento son aspectos
habituales en ambos. La videodanza en este texto se expone como una
transparencia donde todo es coreografa: el cuerpo, la cmara, los objetos, el
movimiento, el tiempo y el espacio. Esa videocorporalidad coreogrfica se da
en un proceso paralelo en cuanto que el bailarn se va haciendo a s mismo
mientras atraviesa su profundidad en cada etapa de la videodanza y al final, la
obra se desprende de su creador. La videodanza, entonces, se expone como la
transparencia de los cuerpos danzantes que van atravesando su profundidad
desde la grabacin hasta la edicin, momento culmen cuando la videodanza se
desprende y se hace ella sola. Por ello cada captulo es un paralelo entre el
contenido y el hacer de un video.
El primer captulo Preproduccin es una mirada a la historia de la danza
moderna desde comienzos del siglo XX, destacando a bailarines que buscaron
en la danza una imagen para sus cuerpos, un encuentro con su interioridad
para su liberacin y desprendimiento. Tambin se resaltan las rupturas que
fueron pasos relevantes para el encuentro entre la danza y el video, encuentro
que no fue por generacin espontnea sino un camino recorrido por la danza
hasta llegar al punto de desear su expansin, su grieta con todo lo existente.
Luego el segundo captulo Guin es un compendio de definiciones y conceptos
entorno a la videodanza, puesto que como se menciona en ste, la videodanza
2

DIDI HUBERMAN, Georges. El bailaor de soledades. Madrid: Pre-textos, 2008. p. 81.

tiene tantas miradas como creadores existan. Si bien comenz a travs del
video, con las actuales tecnologas se ha expandido a otras formas de
expresividades como la interactividad por web, las cuales se abren hacia
propuestas kinestsicas interesantes como es la participacin de los cuerpos
expectantes para finalizar y continuar la obra.
El tercer captulo Produccin es una mirada al cuerpo dentro de la pantalla,
comenzando en su forma comercial de la pantalla cotidiana hasta la pantalla
potica que se desprende del movimiento, el espacio y el tiempo, llevando a
los cuerpos danzantes hacia la ingravidez, ubicuidad, ruptura de movimientos,
estadios cercanos al xtasis, centrando el cuerpo como espacio, alargando o
recortando el tiempo y por lo tanto haciendo de la videodanza un lugar nico en
la videoesfera, colmada de potica y atmsferas que trascienden lo comn
para desatar a los cuerpos expectantes de su monotona.
El cuarto captulo Postproduccin trata de ese encuentro entre el bailarn y su
reflejo espectral en la videodanza donde se re-frasea la coreografa y la obra
cobra autonoma. Con la edicin el bailarn entra en el video, se desprende de
su cuerpo, del espacio, de su movimiento y del tiempo. Se reencuentra con l
en la transparencia de su profundidad y se hace la videodanza que es una sola,
tiene vida, movimiento propio, desatada por su propia energa. Dicho captulo
ser ilustrado con obras autoretrato para describir ese encuentro ntimo.
Al final el captulo quinto Transparencias es la descripcin de cinco obras,
desde esta teora de mirar la videodanza por medio de la potica, para sentir y
dejar entrar lo que la obra transmite a travs de lo que no se ve. Cinco obras
que son un recorrido de alguna manera de la videodanza en el mundo,
tomando obras representativas en su trayectoria histrica, como tambin obras
actuales latinoamericanas y colombianas.
En general, este texto plantea la videodanza como una transparencia que se
nos es transmitida. John Martin en su propuesta esttica de la danza3 destaca

Citando en: DUNCAN, Isadora. El arte de la danza y otros escritos. Madrid: Akal, 2003. p. 12.

la importancia de la experiencia. Para l la danza se divide en las danzas


espectaculares: ballet, tap, jazz, entre otras, y las danzas emotivas: la danza
moderna. Las danzas emotivas deben generarle una experiencia kintica al
cuerpo del espectador.

Todos los movimientos tienen un significado, son

estmulos kinticos, que se transfieren al cuerpo y la mente del espectador, lo


que l llam transferencia metakinsica. Entonces, qu se transmite al
espectador? Su intimidad, su experiencia, su profundidad de cuerpo potico, su
transparencia a travs de los destellos, esos instantes privilegiados.

1. PREPRODUCCIN
El origen de la danza es un exceso de vida.
Paul Vlery
La preproduccin en el video es un punto de partida, un momento para
establecer narrativas, escenarios, personajes, tiempos, sonoridades. En este
texto es el comienzo para mirar la danza desde comienzos del siglo XX y
sealar los bailarines que buscaron en sus obras planteamientos de la danza
como imagen, como metfora y potica de los cuerpos danzantes. Es un trazo
para comprender en qu momento de la historia de la danza se desencadena
hacia la videodanza como una necesidad de crear la obra de arte total.

Un comienzo de la danza
La palabra danza deriva de la raz tan, que en snscrito significa tensin.
Por eso () bailar es experimentar y exprimir, con el mximo de intensidad, la
relacin del hombre con la naturaleza, con la sociedad, con el futuro y con sus
dioses4. Esa relacin a lo largo de la historia de la danza se ha conservado en
su esencia, la tcnica y los medios para interpretarla han variado a travs de
los siglos, pero siempre la danza ha sido un lenguaje para comunicar con el
cuerpo su relacin con el entorno. El coregrafo Maurice Bjart considera que
la danza es unin del individuo con la realidad csmica. La danza es un arte
que se extiende ms all del poder de las palabras, de la mmica, de lo
traducible, para convertirse en () un medio de decir lo indecible5.
Los primeros en reconocer esa relacin desde lo mstico y como una unin
fundamental del ser con el espritu fueron los griegos, quienes consideraron la
danza como un arte con caractersticas propias para tener su musa:
Terpscore. Este hecho es primordial en el sentido en que los griegos no
4
5

GARAUDY, Roger. Danar a vida. Ro de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. p.14.


BAUCIER, Paul. Historia de la danza en occidente. Barcelona: Espaa, 1981. p. 295.

consideraron musas en la arquitectura, la pintura y la escultura. La danza


perteneca a la misma categora que la poesa y la msica. La danza tena una
esencia religiosa y era un don de los inmortales y un medio de comunicacin
con ellos. El mundo de la danza es la creacin directa de la musa con su
aspecto trino: poesa, msica y movimiento.
Haba ms de doscientas danzas distintas que se empleaban en Grecia, desde
ritos religiosos, panhelnicos o locales, hasta las ceremonias cvicas, las
fiestas, la educacin de los nios, el adiestramiento militar y la vida cotidiana.
La danza siempre estuvo presente. En Grecia no haba separacin entre el
cuerpo y el espritu, por lo tanto la danza tambin era un medio para adquirir el
equilibrio mental, el conocimiento y el juicio. La danza es divina porque da
alegra6. La danza era el ritmo de la vida y estaba presente en todos los
momentos de la vida, desde el nacimiento hasta la muerte.

Scrates

consideraba que la danza formaba ciudadanos completos, porque es un


ejercicio que le da al cuerpo proporciones justas, es la fuente de la buena salud
y ahuyenta los malos humores de la cabeza. Si Platn hacia un paralelo entre
la msica para el alma, y gimnasia para el cuerpo, entonces la danza en Grecia
era fundamental para la pedagoga helnica.

El ritmo de la vida: la danza moderna


El siglo XIX fue el siglo del ballet: cuerpos estructurados para encantar al
pblico por su virtuosismo, elegancia y liviandad. La relacin del bailarn con la
danza estaba centrada en la seduccin del pblico en vez de su conexin con
el cosmos. Sin embargo, para adquirir estos cuerpos etreos, los bailarines
tenan que formarse bajo una disciplina y una tcnica que para los coregrafos
modernos era una deformacin del cuerpo por ser antinatural. A comienzos del
siglo XX la danza moderna crea una ruptura con el ballet clsico, regresando
hacia las races de la danza, hacia la esencia del hombre como ser a travs del
movimiento que se genera a partir de los latidos, del sentimiento, de lo
6

Ibd., p. 28.

10

flemtico, buscando desligar al cuerpo de un espacio, un tiempo y un ritmo


sonoro.
A finales del siglo XIX tericos del movimiento no bailarines, como Delsarte y
Delacroze, expusieron conceptos y teoras sobre el movimiento corporal, la
expresividad por medio de los gestos y la conexin en la actuacin que deba
darse en el intrprete. El movimiento deba ser ms natural, buscar la esencia
en el interior de los sentimientos para vincular al pblico con los gestos del
actor o bailarn. Sus nuevas formas de aprendizaje, de enseanza y estudios
sobre el movimiento fueron la base de las bailarinas pioneras de la danza
moderna en Norteamrica como Isadora Duncan y Ruth St. Denis, quienes
buscaron en la danza expresividades naturales y espirituales, conexiones
interiores que se desprendan desde ellas y retomaron a Grecia y otras
civilizaciones con su sentido esttico de la danza para crear esta ruptura.
Europa tena una fuerte tradicin de ballet, en cambio en Amrica, si bien haba
bailarines de danza clsica, pocos coregrafos se destacaban. Quizs por ello
en un comienzo la danza moderna se inscribe en Estados Unidos y su
desarrollo ocurri con una mayor fuerza en este pas, pero es incuestionable el
aporte de coregrafos europeos, especialmente de Alemania, Francia y Suiza.
Para finales del siglo, la influencia oriental de Japn e India marc tendencias
en la danza moderna. Esta convergencia de lenguajes en la danza fue un
proceso que se marc el siglo XX, por cuanto los bailarines estaban seguros de
que la danza poda ser un arte total, un arte que se integrara con otras artes
para encontrarse en el cuerpo.
El trmino danza moderna se acu en Estados Unidos en 1926 para designar
el trabajo de Martha Graham, quien invent un lenguaje de movimientos que no
estaba presente en ninguna danza hasta el momento. Desde comienzos del
siglo XX se comienza la ruptura con la danza clsica a travs de nuevos
lenguajes y expresividades corporales que fueron desarrollados en lo que se
conoce como la primera generacin de bailarines modernos. Como concepto
11

an se debate qu es la danza moderna por sus mltiples bsquedas


individuales que se dieron a lo largo del siglo XX. Sin embargo, para designar
actitudes modernas, el siglo se divide en cuatro perodos para enmarcar
distintas generaciones.
La danza moderna es una forma de expresin corporal originada por la
transposicin que hace el bailarn, mediante una formulacin personal, de un
hecho, una idea, una sensacin, un movimiento7. Se entrega el bailarn a la
libertad y a la posibilidad de desarrollar su coreografa individualmente. La
danza moderna se convierte en el modo de ser para el bailarn que quiere
hablar con su cuerpo. El bailarn inventa y reinventa una fraseologa del
movimiento a fin de conservar siempre su carcter indito y traducir el mundo
interior del ejecutante. Es precisamente esta reproduccin lo que marcar el
final del siglo con la adecuacin de tecnologas multimediticas a la danza.
Los movimientos cotidianos como caminar, correr, saltar, caer, levantarse, se
incorporaron en las coreografas de la danza moderna como una manera de
hacerla ms distensionada en comparacin al ballet. Fue una bsqueda de lo
natural en el cuerpo a travs del juego con la gravedad. Si bien muchos
coregrafos fueron formados en el ballet, fue precisamente esta formacin la
que los impuls a nuevos lenguajes corporales, pero a su vez tambin les
form un cuerpo en capacidad de asumir cualquier movimiento. Para el
historiador Antonio Faro la danza moderna es considerada primitiva, ()
porque volvi a los elementos esenciales, es decir, al inicio bsico de la danza,
libre de los artificios, siendo un medio a travs del cual el artista exprime sus
deseos de acuerdo con la vida del hombre actual8.

1.1 Primera generacin 1900 - 1930


Segn Jacques Baril, la danza moderna se contextualiza en cuatro perodos. El
primero de ellos se considera entre el 1900 hasta 1930 y fue la ruptura con la
7
8

BARIL, Jacques. La danza moderna. Madrid: Paids, 1989. p.13.


FARO, Antonio Jos. Pequena histria da dana. Ro de Janeiro: Jorge Zahar, 1986. p. 23.

12

danza clsica. Fue un perodo marcado por la libertad, la bsqueda de la


naturalidad del cuerpo para encontrar su expresin sin otra pretensin que vivir
la danza. Las bailarinas norteamericanas como Loe Fuller (1862 - 1928) una
de las primeras artistas que trabaj con elementos de varias disciplinas
especialmente con la luz y con el vestuario como objeto y soporte; Isadora
Duncan (1878 - 1927), quien se apoy bsicamente en movimientos
ondulantes a partir de la imitacin de la naturaleza; y Ruth Saint-Denis (1878 1968) quien asumi la danza como una prctica espiritual; marcaron el
comienzo de la danza moderna.
1

Loe Fuller no fue una bailarina propiamente, su formacin y


expresividad no estaban circunscritas a una tcnica ni eran la bsqueda de un
movimiento corporal especfico. Sin embargo marc la danza por su talento
para crear ilusiones en la escena y jugar con la percepcin de los espectadores
a travs de la iluminacin. Fuller fue una artista sin importarle si su expresin
se llamaba danza o no. Se destac por la incorporacin de tecnologa en el
movimiento a travs del vestuario y la iluminacin. El movimiento no era slo
dado por el cuerpo sino que elementos externos podan prolongar y expandir la
danza. Fue la primera bailarina en utilizar grandes cantidades de seda en su
vestuario y manipularla con proyecciones lumnicas experimentando con los
primeros

desarrollos

de

Thomas

Alva

Edison.

Estas

evoluciones

experimentaciones para expandir la danza fueron retomadas ms tarde por


coregrafos quienes se apoyarn en la tecnologa para darle un nuevo lugar al
cuerpo en el espacio.
Propuso la danza como un arte visual y no slo del movimiento. Fue la primera
creadora de cuerpos de luces que bailan. El terreno explorado por ella fue la
animacin del espacio gracias a los medios que acompaaban a la expresin
13

corporal. En su primera presentacin en 1889, antes de pensar en la danza,


pens en el vestuario. Record que haba recibido un regalo que era una falda
de seda fina, entonces la utiliz en su presentacin y como la falda era tan
larga, al dar vueltas y revolotear por el escenario, el pblico comenz a decir:
una mariposa. Con un segundo giro exclam: una orqudea. Este acierto
inesperado le permiti continuar con su investigacin con materiales e
iluminacin y as produce su primera obra Danza serpentina de 1891.
Activista del simbolismo, su trabajo siempre estuvo marcado por la bsqueda
de imgenes sugestivas. Fue experimental en su puesta en escena, interesada
en emular figuras y distorsiones a travs de los materiales. Sus escenografas
carecan de objetos y dibujos, siempre utilizaba un fondo neutro el cual pintaba
con iluminacin. En cuanto a la luz, utiliz diferentes tipos de bombillos, filtros
de colores y cambi la ubicacin normal de ellos para darle un mayor
dramatismo al cuerpo. Por eso es conocida como la diosa de la luz.

Fue

pionera en el uso de tecnologa para la escenografa e incorpor otras tcnicas


y lenguajes como la fotografa y el cine, por eso es considerada una de las
primeras bailarinas en crear coreografas como imagen: ms que expresin de
movimiento de los cuerpos, era el movimiento de la imagen sobre los cuerpos.
Su relacin con el contexto espacial era total: Qu es el cuerpo del bailarn
sino un instrumento mediante el cual lanza al espacio unas vibraciones, unas
ondas musicales que le permiten expresar todas las emociones humanas?9.
Para ese momento, el hombre comenzaba a vivir los frutos de la modernidad.
Un mundo que empezaba a construirse de manera confortable para el hombre
no era ms que el comienzo de una larga vida sedentaria. As mismo, al
apreciar un espectculo de ballet, los espectadores cmodamente sentados
disfrutaban la levedad de los cuerpos danzantes.

Si bien el espectculo

llenaba el espritu de los asistentes por la majestuosidad de todos los


elementos (coreografa, bailarines, escenografa, vestuario, msica.) era una
comunicacin volcada hacia la quietud. Es all donde Isadora Duncan crea la
9

BARIL. Op. cit., p. 40.

14

ruptura, retomando lo sensorial, desligndose de la rigidez, regresando a la


interioridad para que su cuerpo realmente comunicara sentimientos por medio
del movimiento desligado ya del ballet.
2

Isadora Duncan fue la bailarina que vivi la danza segura de


que era el resultado de un movimiento interno y no slo formas externas que
eran reproducidas como en el ballet. Para ella ese conjunto de pasos (ms o
menos arbitrarios) eran el resultado de combinaciones mecnicas y tiles como
ejercicios tcnicos, pero no podran tener la pretensin de constituir un arte.
Desde su sentir espiritual la tcnica de la danza debera ser un medio de
expresin y no un punto final que se cerraba con el teln como en el ballet.
Duncan se opuso radicalmente a las formas codificadas y preestablecidas del
ballet y se propuso hacer su danza a partir de la cotidianidad: gestos naturales,
(marchar, correr, saltar) reencontrando el ritmo de los movimientos ms innatos
de la humanidad: escuchar las pulsaciones de la tierra y obedecer la ley de la
gravedad.
Duncan fue la bailarina que ms desarroll la libertad del cuerpo, sobretodo la
libertad y expresividad femenina y el reconocimiento de su cuerpo como
propuesta esttica de la danza. Descalz sus pies, se visti con prendas ligeras
para mostrar una desnudez etrea y sobre todo le dio un sentido emotivo a la
danza a travs de la belleza de los sentimientos. Para Duncan, la danza era un
objeto de culto, era una conexin con la intuicin desde el descubrimiento
interno y la lectura del espritu. Antes de comenzar a bailar, primero observaba
su entorno, la naturaleza e inspirada por la cultura griega, dejaba que su
cuerpo se volcara hacia los movimientos que esta observacin le inspiraba, as
sus gestos fueron siempre movimientos fluidos y armnicos.

15

Fue una gran estudiosa de la literatura, de la filosofa (especialmente


Nietzsche), del cuerpo, de la cultura griega y sobre todo de la msica de
Wagner. Duncan ms que un gnero o una tcnica, desarroll un principio de
vida a partir de la danza. A pesar de que cre muchas escuelas y sus
discpulas fueron las reconocidas isadorables, la enseanza de su filosofa
nunca dio frutos porque lo que ella transmita era un instinto sobre cmo
encontrar los movimientos en el cuerpo a travs de ejercicios que lo
preparaban fsicamente, pero que tambin indagaban sobre las expresiones de
las emociones. Modific el centro del equilibrio que trabajaba el ballet y
concentr la fuerza del cuerpo en lo que llamaba plexo solar, es decir el
centro de la caja torcica. Desde all se desplegaban los movimientos del
cuerpo, porque era el plexo solar el centro de los sentimientos. Ella quera
reflejar un arte integral, consciente y vivo: () jams los movimientos parecen
detenerse, cada movimiento conserva la fuerza para dar vida a otro
movimiento10.
3

Ruth Saint-Denis fue la primera bailarina que incorpor un


sentido dramtico a sus coreografas, acercndose a la teatralidad. Mezcl la
danza occidental con la danza oriental, especialmente proveniente del Japn,
India y Egipto. Quizs porque fue formada en el vaudeville, su inters estuvo
centrado en la fusin de gneros y estilos, no solamente como un encuentro en
el espectculo, sino tambin como un lenguaje mstico a travs de la danza.
Por ello su educacin en la danza estuvo marcada con el culto divino y la
estimulacin de la inspiracin, porque la inspiracin es la energa que anima a
la danza. Dicho concepto lo evolucionaron los coregrafos de la siguiente
generacin.
10

Ibd., p. 27.

16

Ted Shawn y Ruth Saint-Denis, recibieron la influencia de Duncan, y formaron


la primera escuela de danza moderna, la Denishawn. Al mantenerse juntos
para trabajar, contribuyeron con dos importantes fundamentos de la danza
moderna: el enriquecimiento del vocabulario con la absorcin de conocimientos
de las danzas de Oriente, y la creacin de una teora y una tcnica
sistematizada. Fueron pioneros en exponer la visualizacin musical. Realizaron
composiciones llamadas music-visualizations y en su escuela promulgaron este
concepto donde cada bailarn interpretaba las notas de un instrumento.
Ted Shawn promova un retorno a los sentidos unificadores de la danza vividos
por la humanidad en su estadio inicial. La danza debera estar en el centro de
la educacin por ser sta la raz de toda la cultura. Por su parte Ruth SaintDenis practicaba la danza como una verdadera religin del espritu, divulgando
su revitalizacin y universalizacin. Consigui reintroducir la danza en la
liturgia, combatiendo en la historia del dualismo aristotlico entre alma y cuerpo
como partes disociadas entre s. Son ejemplos de sus creaciones coreogrficas
basadas en esos principios: O Mika, The Yogi y Rhada (1906), La mscara de
Mara y La Natividad (1917).

1.2 Segunda generacin 1930 - 1945


Este perodo es conocido por ser el momento cuando surge la danza moderna
y est marcado por la conciencia de su desarrollo como lenguaje, sus leyes
naturales y las metodologas desarrolladas para la anotacin de la danza. Con
la segunda generacin se abri un panorama nuevo en el que se dinamiz la
relacin del cuerpo y el espacio y se hace otra exploracin sobre el
movimiento, empezando un camino en el que posteriormente los movimientos
naturales sern los que van a componer la coreografa. Aunque fueron
criticados por caer en el academicismo y por pedirle al cuerpo posturas y
movimientos que van en contra de su naturaleza tal y como lo haca la danza
clsica, la modern dance cre su propio lenguaje: el acontecimiento fortuito
condiciona irreversiblemente el carcter intrnseco de su creador, su manera de
17

ser, de reaccionar, de expresarse, de crear; es lo que motiva el


replanteamiento permanente del arte de la danza, y tambin la necesidad de
encontrar un modo de expresin adecuado11. En Alemania se encuentran
Rudolph Von Laban (1879 - 1958) y dos de sus alumnos Mary Wigman (1886 1973) y Kurt Koos (1901 - 1979); en EEUU estn, entre otros, Doris Humphrey
(1895 - 1958) y Martha Graham (1894 - 1991).
La exploracin del movimiento a travs de la gravedad marcan las coreografas
de esta generacin y as se rompe el ser estructurado, slido, firme y a la vez
etreo que evoca el ballet. La gravedad es la fuerza que condiciona la danza
en cuanto implica la accin y reaccin del cuerpo, la distensin y tensin. Es la
energa que acenta los movimientos desde su fuerza natural: hacer y
recuperar la postura. Este concepto crea una nueva fraseologa en las
coreografas y desde entonces la danza moderna presenta el cuerpo como un
ser cotidiano que se mueve: corre, camina, salta, cae y se levanta. En esta
exposicin de lo natural, la apropiacin del espacio tambin cambia en cuanto
el bailarn muestra su cuerpo desde diferentes ngulos, su proyeccin deja de
ser frontal y los movimientos desarrollan diferentes ritmos para darle una mayor
expresividad a los gestos y destacar lo cotidiano.
Rudolph Von Laban desarroll el sistema llamado labanotation que es la
escritura del movimiento. Fue inspirado por Delsarte y Delacroze para sus
estudios y en cuanto a la danza fue pionero en presentar un texto que detallara
las mltiples posibilidades de movimiento que el cuerpo es capaz de ejecutar:
flexin, rotacin, torsin, tensin, relajacin y transferencia del peso. Aisl los
elementos bsicos de la danza: tiempo, espacio, energa y dinmica y
consider el impulso del cuerpo como la energa creadora de los movimientos.
Reconoci las vinculaciones legtimas entre la estructura del cuerpo humano y
su capacidad de direccin y movimiento. Aunque diferentes en sus resultados,

11

Ibd., p.16.

18

las leyes del movimiento son las mismas que aquellas que gobiernan la vida
cotidiana en el trabajo, el deporte, la danza o la gimnasia12.
4

Mary

Wigman

fue

alumna

de

Laban

hija

del

expresionismo alemn. Se destac por el dramatismo nostlgico en sus


coreografas a travs de movimientos abstractos, desconectados entre s,
cargados de quietud y silencios. Tuvo un estilo personal para expresar lo
grotesco, lo demonaco, lo trgico, por medio de una brusca distencin y una
relajada formacin de sus msculos. Desde 1913 cuando comenz a trabajar
con Laban, fue revolucionaria con sus ideas pues para ella la danza no
representa sino que la danza es. Fue austera en la escenografa, el vestuario y
la iluminacin e incluso fue una de las primeras bailarinas que danz sin
msica al desligar el movimiento corporal del ritmo musical, pues consideraba
que la msica condicionaba los movimientos. Segn Wigman, () la danza es
la comunicacin hecha por el hombre a la humanidad, en un lenguaje situado
por encima de lo cotidiano13.
5

Doris Humphrey incorpora en la danza los movimientos


de cada y recuperacin. Es decir, crear y destruir el equilibrio, el cual es el flujo
constante en el cuerpo. El movimiento es el ritmo de la accin y de la
contraccin. Propone que todos los elementos de la danza se encuentran en la
vida, siendo as que la danza se alimenta de los movimientos de la vida. En

12
13

DALLAL, Alberto. La danza contra la muerte. Mjico DC: Universidad Nacional Autnoma de Mjico, 1993. p. 55.
BARIL, Op. cit., p. 406.

19

sus estudios, Humphrey clasific sus gestos en humanos, sociales,


funcionales, rituales y emocionales. El concepto esencial que Humphrey aporta
a la danza es que el movimiento opone resistencia a la gravedad, es el smbolo
de todas las fuerzas que interfieren en el equilibrio humano. Por medio de dos
movimientos bsicos, la cada y la recuperacin, Humphrey se propuso revelar
la anttesis de la vida y de la muerte. Para ella, todo movimiento era el principio
de una cada que implica un movimiento antagnico para resistir y vencer dicha
cada.
Por otra parte, su composicin coreogrfica la haca a travs de fragmentos,
comenzaba a crear el final de la obra y a partir de all la desarrollaba en su
estructura hasta llegar al comienzo. Para Humphrey el final era el objetivo al
cual se deba llegar y slo luego se podra crear la otra parte de la obra. En su
bsqueda de la levedad por medio del ciclo de movimientos por fuerza de la
gravedad, compona su coreografa con frases cortas para eliminar la inercia y
reducir la fragilidad. Su obra fue entonces no slo

sus propuestas

coreogrficas, sino tambin teoras sobre la danza moderna. Sus ideas y


conceptos fueron publicados en el libro The art of making dances (1958).
6

Fue Martha Graham quien marc esta generacin y con


ella comienza la modern dance por su propuesta fraseolgica en las
coreografas, donde el cuerpo no miente jams, es sincero y contundente,
forjado disciplinadamente para transmitir con exactitud lo que se quiere decir.
Para ella la danza era participacin en la vida, una celebracin y no un espejo
de ella, donde () el cuerpo y el alma estn implicados de forma indivisible en
esta experiencia de la vida, y el arte slo puede ser vivido por un ser total ()
la danza es creacin y encarnacin de los grandes mitos () cada gran mito es

20

un indicador de trascendencia14. Graham retoma un principio, oriundo de


Delsarte, comn a todas las tendencias de la danza moderna: el gesto tena la
funcin de expresar la fuerza de la emocin. Danza y emocin estaban as
insertadas intrnsecamente una en la otra.
Graham desarroll la idea de Isadora Duncan y la convirti en un lenguaje
tcnico especfico hasta hoy conocido como tcnica Graham. En esa tcnica el
principio bsico es que la energa se queda en el mismo sitio donde nuestras
emociones son experimentadas, es decir, en el plexo solar y adems deben
conectar al bailarn con el pblico. Graham fundament su tcnica en la
respiracin, en los movimientos bsicos de inspiracin y exhalacin, de
contraccin y relajamiento. Para Graham los movimientos surgen como
consecuencia de la respiracin por ello incorpor las cadas y los saltos en los
movimientos coreogrficos. Fue cuidadosa en la concisin como medio de
economa de los movimientos para darle protagonismo a los gestos y la
expresividad intensa del cuerpo.
Martha Graham fue una apasionada de la pintura. En la pintura como en la
danza, la forma es un agente de transmisin esencial, el nico susceptible de
difundir y comunicar la emocin. Fue cuidadosa en lo que quera transmitir al
espectador, por ello sus coreografas, impecables, no daban espacio para
variadas interpretaciones. Al respecto deca que el espectador deba ver algo
ms que la perfeccin tcnica, el cuerpo debe ser consciente de este objetivo y
para ello es necesario la coordinacin del cuerpo con el espritu. El espritu es
dominado por todas las partes del cuerpo hasta que se produce la unidad y
slo as se da el encuentro con la verdadera danza, esa unidad constituy
para Graham el arte de la danza: () en la danza moderna, el movimiento no
es producto de la invencin, sino del descubrimiento, y de lo que puede aportar
la expresin de la emocin15.

14
15

GARAUDY. Op. cit., p.14.


BARIL. Op. cit., p. 76.

21

1.3 Tercera generacin 1945 -1960


La tercera generacin se desarrolla con Merce Cunningham (1919 - 2009) y
Eric Hawkins (1909 - 1994)

quienes estudiaron con Martha Graham y el

mexicano Jos Limn (1908 - 1972) quien fue alumno de Doris Humprey y
Alwin Nikolais (1912 - 1993). Esta generacin es tambin conocida como la
danza del teatro del absurdo. Es la poca cuando la danza comienza a
encontrarse con otros artes en su bsqueda de un arte total a partir de lo
espontneo y el azar, ms all de una linealidad era dejar el cuerpo suspendido
en su co-presencia con la escenografa, el vestuario, la iluminacin, el espacio
y el ritmo sonoro. Performancias, happenings, improvisaciones e intervenciones
multimediticas convergen junto a la danza y como tal fue el desencadenante
de la videodanza.
7

Merce Cunningham ocupa un importante lugar en la historia


de la danza, influy y favoreci el surgimiento de dos nuevas tendencias: la
nouvelle danse y los post modern.

Desde que era bailarn de la Graham

Company comenz a destacarse por sus movimientos lricos, sutiles y precisos


que se convertan en cambios fuertes con una asombrosa intensidad. Nunca se
saba qu iba a hacer pues su capacidad y fortaleza corporal le permitan
transitar entre movimientos y ritmos con armona y elegancia. Crea firmemente
en los cuerpos bien formados, por eso su estilo recoge la fuerza del ballet y la
disparibilidad expresiva de la danza contempornea. Sus movimientos eran
simples y cotidianos, y tambin de animales, pero desarrollados con la fuerza
de los cuerpos estrictamente condicionados.
Cuando Cunningham se retira de la escuela de Marta Graham, rompe a su vez
con un estilo, con el dramatismo y el movimiento supeditado a la msica.
Comienza a indagar por los movimientos cotidianos y simples que normalmente
22

realiza el cuerpo como correr, saltar, caminar. Adopta los principios de


improvisacin, de la indeterminacin de los movimientos y las estructuras que
eran principios comunes en las vanguardias de su poca. Esta etapa est
marcada por el caos de Merce Cunningham, por su liberacin de la msica, la
incorporacin de movimientos cotidianos, la ruptura con el espacio pues
suprime los puntos fijos, la bsqueda del pre-movimiento, la mezcla tipolgica
de cuerpos entre los bailarines, al igual que la convergencia entre diferentes
tcnicas, el rompimiento de la estructura narrativa, la desarticulacin del cuerpo
y la incorporacin de la voz de los bailarines como bsqueda de la musicalidad
del cuerpo.
Su experimentacin se dio no slo en la bsqueda para ampliar los
movimientos en la danza sino tambin para desligarlos de una historia e incluso
de la msica. Su trabajo coreogrfico se basa en la variedad del movimiento
desde la quietud absoluta hasta la sobreexitacin del cuerpo, donde por fuera
de la danza no es necesario agregarle nada ms al movimiento. Para
Cunningham las coreografas no se hacen con la msica, se dan junto a la
msica. Con John Cage trabaj sobre esta co-presencia entre la danza y la
msica. Desde 1944 comenzaron a crear juntos obras que apenas las una un
espacio de tiempo y donde al azar era el elemento disolvente y creador en
cuanto que un movimiento se poda detener repentinamente y cambiar
dramticamente. Tambin podan aparecer y desaparecer bailarines de la
escena sin ninguna coherencia en el desarrollo de la danza. Una de sus
propuestas ms significativas realizadas con Cage es Events (1974) en la que
l se expresa con una obra que se asemeja a una secuencia de variaciones de
un nico tema: el azar.
Durante diez aos trabaj con Rauschenberg, poca en la que se incorpora el
azar tambin en lo visual, donde cada elemento como la escenografa, el
vestuario y la iluminacin, poda desplegarse independientemente de la danza
y la msica. El resultado fue una ampliacin y descentralizacin de la
perspectiva escenogrfica. Ambos coincidan en la creacin como reflejo
23

instantneo de una impresin o un acontecimiento inmediato. Por ejemplo, en


Story (1963), Rauschenberg utiliz en la escenografa objetos que encontr a la
mano en el escenario, unos instantes antes de la presentacin. Cada medio se
incorpora en la bsqueda de sus conceptos esenciales sin restarle al otro.
Merce Cunningham desarroll su trabajo desde la experimentacin y traspas
pocas. Propuso que no hubiera ningn pensamiento envolviendo sus
coreografas, pues deca que no trabajaba a partir de una imagen o de una
idea, l trabaj desde el cuerpo. No parta de una idea, el cuerpo era su danza
y creaba una idea antes inexistente. Para Cunningham, si () un bailarn baila
lo que no es lo mismo que tener teoras sobre lo que es bailar, o desear bailar
o intentar bailar todo est all, cuando yo bailo eso significa lo que yo estoy
haciendo16. La danza es bsicamente movimiento y el movimiento no necesita
ser traducido en otro lenguaje que no sea el propio lenguaje del movimiento.
Cunningham se desapega de la danza como accin para exprimir contenidos
significativos. Lo que es ms esencial en su lenguaje es el movimiento en s,
sin la preocupacin de transmisin de significados, oponindose a Graham y a
Doris Humprey. El movimiento era vida, nace del gesto cotidiano y se pierde en
el acontecimiento y en la marcha del tiempo. La utilizacin de este movimiento
dio origen a los happenings.
8

Alwin Nikolais (1910 1993) se llamaba a s mismo el


coregrafo polgamo, porque una el movimiento, la forma, el color y el sonido.
Fue el creador del teatro de la danza, siendo compositor, pintor, escultor,
poeta, filsofo y por ltimo coregrafo. Quizs fue el coregrafo que ms se
orient hacia el arte total por medio de sus puestas en escena cargadas de
16

LESSCHAEVE, Jacqueline. El bailarn y la danza. Conversaciones con Merce Cunningham. Barcelona: Global Rythm
Press, 2008. p.35.

24

ilusionismo y magia. Sus proyecciones confundan al pblico al jugar con las


sombras de los bailarines y tambin por desvanecer la figura recubrindola de
formas que disimulaban sus lneas corporales. Nikolais compone volmenes
en movimiento gracias a la conciencia que les transmite a los bailarines sobre
su transformacin en el espacio. La danza se convierte entonces en una suma
de lneas, de masas intensificadas por efectos luminosos y sonoros.
Alwin Nikolais desarroll toda su genialidad como coregrafo en la utilizacin
de la luz como elemento principal del espectculo. Los cuerpos de los
bailarines pierden el aspecto humano a travs del uso de accesorios, figurines
de tejidos elsticos y sobretodo a travs del empleo de la luz para generar
formas surrealistas. Fue el primer coregrafo que utiliz proyeccin de
diapositivas sobre el cuerpo de los bailarines proponiendo la danza como un
elemento mvil en un universo irreal, donde la sensacin visual creada es tan
intensa que hace nacer un extraamiento. Ms que contar historias o revelar la
condicin humana, sus intereses estaban enmarcados en dejar los conflictos a
los objetos, llevando al espectador a un estadio kintico de plenitud por medio
de los movimientos de los objetos. Entre sus pelculas que fueron trasmitidas
por televisin se encuentran Imago (1963), Limbo (1968).

1.4 Cuarta generacin o posmodernismo 1960 hasta nuestros das


Los bailarines como Paul Taylor (1930) ex-bailarn de Graham, la alemana Pina
Bausch (1940 - 2009), Yvonne Rainer (1934) y Twyla Tharp (1941), fueron
creadores de esta generacin conocida como danza contempornea, nueva
danza o danza posmoderna. A partir de aqu se retoma la destreza de ese
cuerpo del ballet, mezcla los movimientos cotidianos y funde estilos por medio
de acciones improvisadas para escribir sentimientos en el cuerpo. Sentimientos
que no slo son visibles a travs de los movimientos y las posturas, sino
tambin desde los gestos corporales y faciales, los silencios del cuerpo y los
espacios que habita, el ritmo y la continuidad/discontinuidad del movimiento.

25

Aunque el trmino de danza posmoderna se inscribe a los aos 80 y 90, puede


considerarse que comienza con los coregrafos de los aos 60 vinculados a la
Judson memorial Church. En 1962 se dio un encuentro de jvenes coregrafos:
Lucinda Childs, Steve Paxton, Trisha Brown, Meredith Monk, Simone Forti,
Anna Halprin, Twyla Tharp, Yvonne Rainer, entre otros, donde se presentaron
partes de sus obras con propuestas provocadoras donde el cambio era la
constante: expresin de la cotidianidad como movimiento coreogrfico; grupos
de bailarines con profesionales y personas de la calle; trabajos con
improvisaciones musicales; y la elaboracin de obras colectivas con
reconocidos artistas, entre ellos el ms influyente: John Cage, () si cualquier
sonido poda ser msica, por qu no cualquier movimiento ser danza?17.
El objetivo era la democratizacin de la danza, donde cualquier persona poda
ser bailarn. Se liberaron de las tcnicas y los jvenes coregrafos estaban ms
interesados en unirse a las causas sociales a travs de sus performancias que
fundar academias de danza para perpetuar su tcnica. En esta apertura
tambin se incluyeron movimientos inspirados en el deporte y en algunos casos
los nuevos ritmos musicales como el rock n roll, el tap y el jazz. As mismo los
coregrafos norteamericanos comenzaron a mirar hacia oriente y la influencia
de las artes marciales y la danza Butoh, la cual surge en Japn en esta poca y
fue muy influyente en los estilos y propuestas estticas de la danza.
Fue un momento del trabajo colectivo entre artistas, en el cual los bailarines
colaboraron en los happenings, events, conciertos musicales y toda clase de
acciones performativas. Entre las vanguardias que ms se imbricaron con la
danza fue el pop art proponiendo a la danza como un objeto del arte,
exponiendo el cuerpo en su carne. Un ejemplo de ello es la obra de Robert
Morris I- Box (1962) donde se ofreca el cuerpo en movimiento como un objeto
escultrico. Por su parte Cunningham trabaj con muchos artistas de la
vanguardia entre ellos Andy Warhol. En la obra Rainforest, se retomaron las
almohadas de Clouds que Warhol cre como elementos escenogrficos y
17

Ibd., p. 43.

26

Warhol propuso que los bailarines danzaran desnudos, pero la desnudez no


era una intensin de Cunningham ni la coreografa estaba pensada para
cuerpos expuestos. Entonces Cunningham le pidi a Jaspers Johns que
diseara un vestuario que dejara expuesta la carne de los bailarines y el
resultado fueron unas lycras rasgadas para expresar el desgarro en los
cuerpos.
Una ruptura importante se da en la relacin con el espacio, pues las obras se
presentaron en lugares poco habituales para la danza y los bailarines salieron a
las calles, las escuelas, los parques y hasta a las iglesias. Pero lo trascendental
en estos nuevos espacios era la relacin del cuerpo con el lugar, porque las
direcciones

tradicionales

del

movimiento

propuestas

por

Laban

se

desprendieron de la frontalidad y cualquier plano, cualquier ngulo poda ser


frontal y/o lateral. Adems la marcada influencia de John Cage en esta
generacin presenta el movimiento en ese nuevo espacio como una ruptura en
cuanto puede ser la accin o no accin del cuerpo, de una manera predecible o
improvisada. Es una postura para romper las jerarquas que el cubo
renacentista impona, por medio de la democratizacin del espacio y no de la
dominacin de ste.
El cuerpo era un cuerpo natural. Sin importar si estaba formado o no para la
danza, cualquier cuerpo estaba en capacidad de reproducir movimientos. Cada
cuerpo tena la capacidad de mostrar lo que era con sus limitaciones o sus
capacidades fsicas. El cuerpo de bailarn no pretenda mostrar o recrear ms
all de los movimientos naturales: correr, saltar, caminar, emular un deporte.
Todo esto sin virtuosismo adherido a la danza. El movimiento deba ser simple,
sin extraar el cuerpo en posturas estilizadas que requeran un gran esfuerzo
fsico. As el pblico () se centra en el movimiento y no en el estmulo
kintico que pueda tener un movimiento fuerte18, como explica el crtico
Michael Kirby. No pretendan seducir al pblico con su magnetismo propio de
bailarines, sino ms bien, influenciados por Marshall McLuhan, volver la danza
18

JOWITT, Deborah. Time and the dancing image. Los Angeles: Librera del Congreso USA, 1999. p.58.

27

un medio fro, porque sensorialmente es ms complejo e involucra ms al


espectador.
El vestuario tambin representaba esta naturalidad y de esta manera fue
comn encontrar bailarines bailando con su ropa habitual de calle. El inters
por des-glamurizar, des-estilizar la danza, fue apoyada por este tipo de
situaciones cotidianas. Era comn encontrar a los bailarines desnudos, como
una piel que los haca frgiles, cercanos y los dejaba expuestos con su
intimidad. Si bien generaciones anteriores indagaron por la expresividad de los
sentimientos a travs de los gestos, en esta generacin el desnudo junto con
los sonidos del cuerpo representaba esa expresividad desde la cotidianidad.
Pero el desnudo no pretenda erotizar al pblico sino simplemente de manera
natural y vulnerable, exponer que en la danza el gnero femenino/masculino no
era un objeto de estudio, ni implicaba diferencias en las jerarquas que tenan
por ejemplo la danza clsica.
Fue una poca tambin donde los objetos o los dispositivos multimediales se
vincularon a la danza como una expansin del cuerpo. En Last point (1963) la
coregrafa Judith Dunn present su obra con una escenografa conformada por
siete pantallas y tres proyectores, donde se proyectaba la grabacin de los
nueve bailarines en diferentes situaciones. En 16 millimeter earrings (1966) la
artista Meredith Monk utiliz un pedazo de papel japons sobre su cabeza y al
tiempo proyectaba all una imagen de su rostro. Yvonne Rainer en At my
bodys house (1964) se adhiri un micrfono de su cuello para amplificar su
respiracin. En la proyeccin de la artista Elaine Summers, Fantastic gardens
(1964) los espectadores tenan unos espejitos para que capturaran fragmentos
de la proyeccin y a su vez los rebotaran en las paredes del saln.
El uso de estos dispositivos era la posibilidad de crear ilusin y de mostrar ese
cuerpo bizarro-natural alejado de los formalismos. La coregrafa Trisha Brown
mencion: Existe una realidad kintica cuando se encumbra el esqueleto en

28

un artificio19. Adems les permiti explorar el espacio en su campo expandido.


Por otra parte, el cuerpo sin adorno era tratado como un objeto, al cual se le
agregaba volumen y se establecan otras relaciones con el espacio y los
elementos de ese espacio. Fue entonces el encuentro con el cuerpo virtual.
Era la poca de las transmisiones por televisin, la informacin capturada en
video y lanzada a miles de televisiones, y a su vez, fue la posibilidad de
expandir su cuerpo a travs de las transmisiones.
9

Pina Bausch es quien revive el espritu de la danza alemana y


con quien se disemina el trmino tanztheatre: danza teatro. Sin bien apenas es
reseada en algunos libros de la historia de la danza, su influencia y propuesta
es innegable para coregrafos, bailarines y cineastas porque mostr como
nunca nadie lo haba hecho, la crudeza de las relaciones humanas. Indag en
la utilizacin de toda la gestualidad del comportamiento cotidiano, tanto en lo
ntimo como en lo social, gestos fsicos y emocionales de bailarines de
diferentes pases y culturas que mezclaba y reintegraba en sus composiciones
llenas de ternura, irona, crueldad y sobre todo de una viva y cruda humanidad.
Trabaj a partir de sus deseos, sus complejos y de su vulnerabilidad. Todas
sus obras tratan sobre aspectos fundamentales de la condicin humana, sus
coreografas retratan al ser humano con todos sus defectos y virtudes como
ella menciona: () no me interesa tanto como se mueve la persona, si no lo
qu la conmueve20. Por eso sus frases coreogrficas parten de preguntas y las
respuestas simples se convierten en expresin y por ende en movimiento. Su
intencin no era presentar la belleza de la danza, sino ms bien sus infinitas
posibilidades de expresin.
19
20

Ibd., p. 322.
ABAD, Ana. Historia del ballet y la danza moderna. Madrid: Msica, 2004. p. 342.

29

10

Twyla Tharp investig a travs de sus obras sobre el espacio, la


duracin y el entorno. Compuso obras emparentadas con las artes plsticas.
Retom la tcnica y siempre consider importante el virtuosismo de los
bailarines. Pero su mayor inters estaba en la democratizacin de la danza, en
crear un lenguaje expresivo que cualquier persona pudiera ver: Tengo que
confesar

haber

pensado

en

cierto

momento

No

sera

genial

ser

completamente accesible?21. Sus obras se destacan por la fusin de gneros:


clsico, oriental, danzas folclricas, danza moderna, pop, rock and roll, entre
otros, casi generando un descontrol en la escena. Fue quien realmente logr
crear obras con escuelas de ballet clsico y fusionar los gneros dancsticos.
Sus ballets los catalogaba como clsicos donde lo clsico es lo que permanece
y lo contemporneo es lo que se vive en el momento. Con su obra Deuce
cuope (1973) se marca una ruptura en la historia de la danza porque por
primera vez la tensin entre la danza moderna y el ballet se libera y finalmente
ambos gneros empiezan a escucharse y a hacer textos juntos. Es la poca en
que todo se puede y este encuentro de gneros tan opuestos y contradictorios
logran compartir un escenario. Su obra ms destacada fue Push comes to
shove, (1976) interpretada el bailarn clsico Mikail Baryshnikov.
Hacia los aos ochenta, la fusin de gneros tom fuerza en las propuestas
coreogrficas y las escuelas holandesas comenzaron a destacarse. La ms
representativa fue la NTD (Nederlands Dance Teather) con William Forysthe y
Mark Morris, donde se retoma la forma como algo fundamental y componen
coreografas geomtricas, adems de fusionar gneros de danza bajo su
concepto de contraponer gneros donde el movimiento est compuesto por dos
gneros de danza donde el torso se altera en otras direcciones y los brazos
21

Ibd., p. 328.

30

toman planos alternos mientras que las piernas estn en una postura clsica; lo
cual es desarrollado en su mxima expresin en las obras Steptex (1985) y In
the middle (1987) El vocabulario clsico nunca ser viejo. Es la manera de
escribir lo que lo hace envejecer. As que yo lo empleo para contar historias de
hoy22, como dice William Forysthe.

Sin embargo, () las diferencias

evidentes entre sus obras nos vuelven a llevar a la eterna divisin entre el
expresionismo continental y la nocin de danza como entretenimiento
favorecida por los norteamericanos23.
A partir de los aos 80, la narrativa en las obras se retoma como una
necesidad expresiva para enunciarse en el mundo contemporneo: la soledad
por las crisis financieras, el sida y la presin laboral. Las obras pretenden ser
un reflejo del caos especialmente del cuerpo contenido en la desesperacin del
fin de siglo: ese cuerpo que apenas se sostiene y es incapaz de sustentar a
otros. Si bien a comienzos de los aos sesenta se alent por la naturalidad,
esta bsqueda los llev justamente hacia lo antinatural. Un cuerpo inexpresivo
y lacnico no era precisamente natural. La deshumanizacin del cuerpo a
travs de la sobreexposicin de lo cotidiano se rompe en la danza posmoderna
por medio de una catarsis corporal en fusin de gneros, expansiones de
escenarios, visibilidad meditica y narrativas en el movimiento. Entre los
coregrafos de finales del siglo, se pueden destacar Sasha Waltz (1963), Alvin
Aley (1931 1989) y Twyla Tharp quien contina trabajando en la fusin de
gneros. El virtuosismo del bailarn que haba marcado las obras de los aos
60, fue retomado en la ltima dcada. La figura del bailarn esculpido por la
prctica del ballet, regres a la danza posmoderna como una esttica del
cuerpo derruido por el caos y la aceleracin. Una provocacin kintica para
despertar al pblico del riesgo que se corre en estos tiempos.
El coregrafo contemporneo de la danza del tercer milenio es un
narrador de la vida, dice lo que puede decir y del modo en que puede
hacerlo, teniendo en cuenta que cada poca tiene su propia forma de
narrar. El coregrafo fundamenta su narracin tanto en la observacin
meticulosa de la realidad que presencia y que cohabita como en la
22
23

Ibd., p. 354.
Ibd., p. 342.

31

interpretacin de simbolismos que ella contiene, porque no se trata de


describir sino de interpretar, que en ltimas es insertarse en un presente
que contiene en s mismo un significado social y humano porque es
construido desde la vivencia24.
El fin del siglo fue una mezcla eclctica no slo por las bsquedas y fusiones,
sino tambin porque la realidad toc el sustento de las compaas de danza. La
decadencia financiera en el mundo ocasion el cierre de escuelas de
trayectoria tanto en la danza moderna como en el ballet clsico. En cuanto al
ballet clsico, en su afn por seguir llenando los teatros, las obras del siglo XIX
se rehicieron perdiendo su originalidad con adaptaciones que poco aportaron a
las coreografas originales. Lo mismo comenzaron a vivir las escuelas de los
reconocidos coregrafos, que al momento de morir, sus obras empezaron a
perder su originalidad, pues cada uno reinterpretaba las piezas a su manera.
La danza es efmera y vive en su momento.
Durante el siglo XX la danza moderna fue una mezcla de bsquedas
individuales, de experiencias personales que no pueden ser catalogadas en
estilos y que dio pi a la absolute dance o ausdruckstanz. La danza completa,
la obra de arte completa como lugar de encuentro de todas las expresiones
artsticas. Las expansiones hacia el video le permiten permanecer, ser
completa, re-escribirse una y otra vez sin perder su original. Hacer de la danza
un objeto material para que deje de ser efmera, se transmita, permanezca y
encuentre otras corporalidades, pero sobre todo para que deje su cuerpo y
desde ese medio cotidiano que es el video ingrese a nosotros: los cuerpos
expectantes.

24

MALLARINO, Claudia. La danza se lee. Bogot: Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2005. p.190.

32

2. GUIN

El guin en el video es la gua para crear imagen y sonido. Guin es en este


texto tambin la gua para establecer la ruta de la videodanza desde su
historia, sus definiciones y sus nuevas expansiones multimediticas interactivas
donde el pblico es un actor dentro de sta.

2.1 Primeros pasos en la25 videodanza


Algunos tericos justifican el nacimiento de la videodanza como el encuentro
entre el cine y la danza puesto que comparten tres elementos bsicos del
lenguaje de la imagen: espacio, tiempo y movimiento. Sin embargo, faltara
agregar la energa que es propia de la danza y se encuentra en el video como
lenguaje anlogo para traducir la imagen capturada por el dispositivo/cmara y
el sonido que es propio de un medio audiovisual y co-presencia de la danza. Si
bien puede ser un encuentro de casualidades y convergencias, un encuentro
donde se da lugar a la expansin de la danza por medio del video, la pregunta
es: hacia dnde se expande? Este recorrido histrico pretende encontrar los
comienzos de este encuentro y a la vez mirar hacia dnde se ha expandido la
videodanza.
Las primeras experimentaciones o por lo menos encuentros casuales pueden
researse a partir del siglo XIX con Thomas Alva Edison en su Anabelle studies
el cual fue un principio de captura de movimiento a travs de una cmara,
como ensayo experimental para probar sus equipos, pero donde siempre utiliz
bailarines. En 1895 tambin Edison en su Dickson experimental sound film
filma dos hombres que estn bailando juntos mientras un tercer hombre toca un
violn. Tambin los estudios sobre el movimiento en cronofotografa y el cine
realizados por Muybridge, Marey y Melis, pueden ser considerados como
parte de la huella histrica de la videodanza, quienes tambin trabajaron en sus
25

Existe una discusin si es la o el videodanza. para mi es la videodanza, sin ms explicacin, y sin deseo de entrar en
la discusin que nada le aporta al concepto.

33

cortos con bailarines formados en el vaudeville y cuya intencin era emplear la


danza como un lenguaje llamativo y entretenido para vender sus desarrollos. Si
bien estas experimentaciones tenan un sentido de entretenimiento, obligaron a
pensar sobre el registro en funcin de las coreografas en escena. Estas obras
no son reseadas dentro de la historia de la videodanza, pero son
composiciones coreogrficas pensadas para la cmara, concepto que es
precisamente el que se quiere destacar en esta investigacin, el de considerar
como videodanza nicamente las obras creadas para la cmara.
Mencin aparte, el filme ballet mecanique (1924) de Fernand Lger Dudley, y
Entract de Rene Clair (1924) del Ballet Relche, obras que exploraron la
relacin cuerpo, ritmo, movimiento y cmara; bajo la improvisacin y
desprendido encuentro de formas que dan lugar a una nueva danza
cinemaptica.
2.1.1 Los musicales: mirar la danza para la gran pantalla
Alexander Shiraef fue quizs el primer bailarn/director que experiment con
fotografa y cre movimiento a partir de la tcnica stop motion26 para
desarrollar imgenes que generan cierta ilusin mgica. Por medio de cortos
en el movimiento, disolvencias y juego en la iluminacin, Shiraef logr
desarrollar una tcnica de animacin. En este sentido, animar lo inanimado,
Charles Chaplin con Gold Rush (1925) tambin aport en la construccin de
movimiento coreogrfico para la cmara en su escena inolvidable del baile de
los panecillos.
Luego, desde principios del siglo XX las pelculas musicales fueron un paralelo
para la historia de la videodanza. El director

Fred Astaire (1899 1987)

acentu en sus pelculas hollywoodenses el contacto con el pblico y se


interes en mostrar la danza en su esplendor con el uso de planos generales
sin cortes. Gene Kelly (1912 - 1996) en cambio utiliz los trucos del cine en su
26

Stop motion es una tcnica de animacin que consiste en grabar/filmar un plano y por corte pasar al siguiente plano
donde todo es igual, solo que los objetos cambian de ubicacin. La secuencia de estos planos en edicin dan la
sensacin de movimiento.

34

pelcula Cover Girl por medio de la sobreexposicin y rupturas en el tiempo. Su


obra de mayor experimentacin fue Pas de deux donde mostr un harem con
tratamiento de cartoon27. En cambio, el director/coregrafo que se alej del
efectismo fue Larry Ceballos (1887 - 1978) quien insisti en la simplicidad y
lgica de la coreografa sin alterar los tiempos y otorgndole un mayor
protagonismo a la danza. The singing fool (1929) y Tiptoe through the tupils
son un ejemplo de ello con un manejo artstico. Para resaltar entre la multitud
de los musicales comerciales, Busby Berkeley director y bailarn (1895 - 1976),
en sus obras realizadas para Warner Brothers, se destac por sus elaborados
montajes coreogrficos que incluan complejas formas geomtricas y requeran
un gran nmero de bailarinas y elementos para imitar un efecto de
caleidoscopio.

A diferencia de otros directores, crea que la cmara deba

tener movimiento y film desde ngulos inusuales para el pblico de esa


poca, tomas que no podan ser obtenidas en otro tipo pelculas.
A partir de los aos 30, con el desarrollo del sonido en el cine, las pelculas
musicales ganaron protagonismo. Warner Brosthers y Walt Disney con su
pelcula Fantasa (1940) fueron los promotores de este gnero que posea un
inters comercial. Si bien el objetivo era llenar las salas de cine y por ello las
pelculas inscribieron una historia y danzas como el tap y el can-can eran las
preferidas para las escenas coreogrficas, los directores y coregrafos tuvieron
que pensar en funcin de la gran pantalla pues las dimensiones descomunales
eran escenarios ajenos a los bailarines que les implicaban otra habitacin del
espacio por ser reas mayores. Muchos directores se formaron entonces en los
musicales. Adems de los mencionados tambin se encuentran Ray Bolger,
Ben Hecht y Bill Robinson, y no es de extraar que los bailarines se
convirtieran en actores y viceversa.
Aos ms tarde, estos musicales mutaron hacia la televisin como por ejemplo
el video clip en MTV, pero la televisin ha seguido fiel a los cnones del cine
hollywodense transmitiendo con realismo los espectculos coreogrficos con
27

Cartoon es el trmino para denominar imgenes con tratamiento de ilustracin de tira cmica.

35

un nico punto de vista desde la cmara y sin ninguna intencin de re-escribir


la obra. Por su parte los bailarines sintieron que estaban vendiendo sus almas
en funcin de una actividad comercial ms que artstica como lo mencion la
coregrafa Birgit Cullberg en 1960: () la danza ha sido abusada y violada por
las cmaras28. Estos propsitos comerciales slo miran la danza como un
objeto decorativo para capturar la atencin del pblico erotizndolo con la
sensualidad de los bailarines. En esta lnea comercial no hay intencin de
indagar ni se suscribe el gnero de videodanza, pero es importante anotar que
los comerciales de tv y los videoclips han sido un detonante importante para los
realizadores de videodanza en cuanto buscan alejarse por completo de este
gnero evadiendo la sexualidad casi pornogrfica y provocadora que utilizan
como gancho para atraer espectadores.
La videodanza es la exploracin de la danza a travs de la cmara donde el
tiempo, el espacio, el movimiento, la energa y el sonido tienen rupturas y
expansiones en ambos lenguajes. El original se pierde, intencionalmente, para
dar encuentro a otros tiempos, otros espacios y otros cuerpos en la pantalla.
Es as como la videodanza, conocida inicialmente como cinedanza, tiene sus
races estticas en el cine experimental el cual se apart de los cnones
tradicionales del cine comercial en la medida en que se investigan las
relaciones entre la cmara y el cuerpo, el espacio y la cmara, los puntos de
vista y los movimientos, el ritmo y la narrativa.
Maya Deren (1908-1961) cineasta norteamericana, fue pionera al proponer
obras coreogrficas para la cmara que se alejaban de su original en el
escenario, pero sobre todo carecan de un inters: entretener. Fue quien dio un
paso ms all en el encuentro entre el cine y la danza. Quiso ser poetiza pero
senta que las palabras eran pocas para describir las imgenes que tena en su
mente. Fue as como se form en el cine y encontr en ste las imgenes para
sus pensamientos pero an senta que le faltaba la expresin de su cuerpo, y a
partir de all lleg a la danza. Por lo tanto encontr el arte total: cine y danza
28

SORELL, Walter. The dance through the ages. Nueva York: Grosset y Dunlap, 1967. p. 273.

36

fueron los lenguajes que le permitieron evocar sus sentimientos. Las pelculas
hechas por Maya Deren en los aos 40 exponen a los bailarines en magnficos
paisajes como nunca nadie lo ha hecho. Sus pelculas tienen una fuerte carga
simblica. Consideraba que sus obras deban ser ntimas y crea que no podan
ser expuestas a grandes masas sino ms bien generar a travs de ellas una
experiencia interior individual. Fue una gran estudiosa del vud y del trance,
conceptos que explor para llevar a sus espectadores a otros estadios
mentales. Trabaj junto con Duchamp, Andr Breton, John Cage y Anais Nin.
El movimiento de un bailarn representaba para Deren una geografa, la
creacin de un espacio, de cercanas y lejanas, lo cual implicaba tambin la
creacin de un tiempo. La danza para la cmara era una obra que se reescriba
muchsimas veces, lo cual se ve claramente en sus tcnicas de montaje donde
utilizaba la cmara lenta, la cmara subjetiva y el plano fijo. El cine le dio la
posibilidad de variar el tiempo y el espacio abrindole una tercera dimensin al
movimiento, la cual llam metamorfosis. La metamorfosis era la posibilidad de
hacer poesa, desligarse de la realidad para mostrar no lo que se ve sino lo que
se siente o significa. El tiempo era el vehculo para dar sentido, era su tiempo,
un tiempo femenino donde la condicin fundamental es la espera. Deca al
respecto que las mujeres siempre esperan, esperan nueve meses durante la
gestacin y ese hecho marca profundamente la relacin del tiempo en la mujer
porque se da un cambio biolgico e ntimo sobre el tiempo. Son esos cambios
los que le interesaron para su trabajo sobre el vud y el trance, por eso la
conexin que deseaba en los espectadores era ntima no para grandes masas.
Era como esparcir un conjuro sobre ellos y dejarlos en un estado de trance por
fuera del tiempo y por fuera del espacio.
11

37

En A study in choreography for camera (1945) Maya Deren marca una ruptura
en cuanto al lenguaje narrativo, desligada de cualquier historia.

Crea una

relacin entre el bailarn y el espacio, logrando una ruptura en el tiempo,


cortando las escenas, fragmentando el cuerpo a travs del movimiento o la
salida de cuadro del bailarn. En un bosque, un movimiento circular de la
cmara nos va mostrando un bailarn que se despliega. Luego hay un corte y
nos lleva a un acercamiento del bailarn, el espacio desaparece y aparece un
nuevo escenario mientras el bailarn gira cada vez ms rpido creando un
xtasis interno y externo. La cmara nos muestra partes de l en xtasis hasta
que se detiene y es el final del corto. Es realmente una obra coreogrfica
pensada en funcin de un lente, en la captura del movimiento y sobretodo en el
montaje29 que realza la danza y la expresividad del bailarn. No en vano se ha
dicho que () la edicin del video es la danza del tiempo30.

2.1.2 Encuentros de lenguajes


Desde la segunda mitad del siglo XX las prcticas artsticas como las
performativas, el bodyart, el videoarte, entre otras, utilizaron el cuerpo como
soporte en algunos casos de manera autobiogrfica y reflexionaron sobre el
lugar del cuerpo en su no-lugar, en sus desplazamientos, en la bsqueda de reconstruir su identidad, en escucharlo, en denunciar sus abusos, su invisibilidad
y darle de nuevo una forma, una unidad. Fue una poca en donde las
expresiones artsticas convergieron y fue la explosin de realizacin de obras
en colectivos. A partir de entonces la videodanza comienza sus propias
bsquedas individuales, donde el video le permite a la danza otras
expresividades por fuera del escenario y sobretodo por fuera de un pblico en
cuanto es una realizacin independiente donde el bailarn por primera vez no
baila delante de un pblico sino delante de una cmara.

29

Es el trmino empleado para el proceso de unin de imgenes, el cual en video se conoce como edicin o
postproduccin.
30
PREZ, Jos Ramn. El arte del vdeo: Introduccin a la historia del vdeo experimental. Barcelona: RTVE, 1991. p.
103.

38

Quizs la primera videodanza apareci en 1952 en el Black Mountain College


cuando,

impulsados

por

Cage

Cunnignham,

se

reunieron

Robert

Rauschenberg, Jasper Jones, Charles Atlas, Nam June Paik, Stan Van Der
Beek y por primera vez se dio un espectculo teatral de danza multimedial en
forma de happening con la obra sin ttulo denominada Theater piece #1. Luego
en el Judson Memorial Church en 1962 durante el encuentro de jvenes
coregrafos, Elaine Summers mostr su filme Ouverture en colaboracin con
John Herbert McDowell y Eugene Friedman. Summers tena formacin en el
cine y siempre se interes por las propuestas multimediales. Fantastic gardens
(1964) fue otra obra que da cuenta de ello por medio de la utilizacin del
espacio y la ubicacin del pblico distribuido en diferentes ngulos, baando el
escenario con proyecciones. Su propuesta dancstica consista en explorar la
activacin kintica del pblico mostrndoles desde nuevas perspectivas la
danza.
A partir de entonces comenzaron a crearse obras donde la danza, la msica, el
teatro, el cine, el video, la iluminacin, la poesa, entre otros, confluyeron en
igualdad de condiciones bajo un manto temporal y donde los conceptos
estructurales los unieron estticamente. Lo valioso de estos encuentros, que si
bien son efmeros como la danza, es el registro de la performancia y luego su
edicin que los hacen tangibles y perennes. El medio anlogo del video hace
migrar a la danza hacia lo permanente, lo fijo, lo imborrable, concepto inherente
en la expansin de la danza a travs del video, siendo el videoarte el gnero
ms influyente para la videodanza. El videoarte a travs de su experimentacin
y su co-participacin en las performancias dispuso al cuerpo en otro nivel y lo
present de formas distintas. Por ello es necesario mirar el videoarte como
referente esttico y tcnico, que expres otras miradas sobre la representacin
del cuerpo, el espacio y el movimiento a travs de artistas que conformaron
colectivos como Merce Cunningham (coregrafo), John Cage (msico),
Rauschenberg (pintor), Nam June Paik (videoartista y msico); Meg Stuart con
Garry Hill; Bruce Nauman, Dan Graham, Philp Glass, Mark Terrie, entre otros.

39

A partir de 1970 con el desarrollo de los videosintetizadores por parte de


artistas como Nam June Paik, el encuentro de lenguajes se hizo ms evidente.
Msica, accin, imagen, unidas en un slo medio: el video experimental. A su
vez comienza a surgir la post modern dance la cual trae rupturas en el
movimiento, el espacio y el tiempo, como tambin en la msica. Es ah cuando
se fortalece la videodanza entre el inters artstico de mezclar la msica, la
imagen electrnica y la danza donde cada uno altera los otros lenguajes, donde
la msica se ve, la danza transforma la imagen y la msica y la imagen captura
la accin. La danza que ms interes al video experimental fue aquella que
exista en virtud de la imagen electrnica. El espectculo ya no es
simplemente una danza grabada, la cmara no se limita a ser arte de la mirada,
a elegir un punto de vista, a ocupar una posicin en el espacio. La cmara
penetra en la atmsfera de los cuerpos, los acompaa, los espera, vibra con
ellos, participa de esa misteriosa emocin que los hace moverse31.
Entre los recursos expresivos del videoarte de los aos 70 que contribuyeron a
cambiar las formas dominantes de representar la danza se encuentran la
alteracin del espacio escnico en que se desarrolla con la posibilidad de
introducir decorados ficticios y electrnicos, adems de la facilidad para
multiplicarlos, fragmentarlos y presentar simultneamente diferentes espacios
escnicos. Como tambin la diferenciacin y separacin entre escenarios y
bailarines gracias al croma32, un efecto en el video que comenz a utilizar Paik.
Se rompe as con la frontalidad del plano, la fragmentacin del espacio y de los
cuerpos gracias a los equipos de postproduccin. A su vez se juega con la
manipulacin del tiempo y su alteracin en el montaje. Y entre las opciones
ms interesantes se dio la interaccin con dispositivos electrnicos que afectan
los lenguajes. A partir de entonces varios coregrafos trabajaron con
propuestas multimediales que incluyeron el uso del video.

31

. Ibd., p.106.
Croma es un recurso tcnico utilizado en la grabacin con un fondo verde o azul para montar en edicin otro fondo
virtual.
32

40

Por su parte la tambin bailarina/cineasta Yvonne Rainer (1934) trabaj por el


movimiento bien fuera del bailarn o de la cmara. Ms que un sentido
dramtico o emotivo en la danza, explor el sin nmero de movimientos que el
cuerpo era capaz de realizar. Estudi con Martha Graham y luego con Merce
Cunningham y a partir de 1960 comenz a realizar sus propias coreografas.
Fue una de las fundadoras del Judson Dance Theater. Entre sus elementos de
composicin utiliz la repeticin, los patrones, las acciones puntuales y el
juego, los cuales fueron muy utilizados en la danza moderna. A partir de 1972
comenz a incorporar el video en sus coreografas y realiz varios cortos entre
ellos Lives of Performers (1972), The Man Who Envied Women (1985),
Privilege (1990) y Murder and murder (1996). En sus primeros trabajos se
deslig de las convenciones narrativas y mezclaba la fantasa con la realidad
para hacer crticas polticas.
Trisha Brown trabaj con Laurie Anderson en Set and reset (1983) como
tambin lo hizo Lucinda Childs con Philip Glass en Dance (1979) ambas obras
utilizaron proyeccin en vivo durante las coreografas de los bailarines. Con la
experimentacin de estos colectivos y especialmente de Cunningham, el
pionero de la videodanza, la utilizacin de una cmara pensando el registro de
una coreografa desde el plano de la pantalla se desarroll con artistas y
colectivos como: Pina Bausch, Amy Greenfield, Doris Chase, Karole Armitage,
Jones y Arnie, Mark Morris, Jerome Bel, Xavier Le Roy, la escuela holandesa
NDT, Twyla Tharp, Meredith Monk, Anne Teresa de Keersmaeker, Richard
Alston, entre otros.

2.1.3 Merce Cunningham


En 1952, en el Black Mountain Collage, con la obra Theater piece #1 fue su
fase inicial del arte conceptual y de accin, un momento desbordante que dio
paso al arte intermedial, lo cual se vio en los trabajos posteriores realizados por
Cunningham y Cage gracias a su amistad profunda con afinidades filosficas y
estticas. Es difcil que haya habido otra colaboracin artstica y una amistad
41

personal que prolongndose a lo largo de ms de cincuenta aos haya


aportado un espectro de ideas comparable33. Su largo trabajo con John Cage,
le permiti explorar el encuentro casual entre la danza y la msica. De ah se
desprende su inters por el azar pues en esa co-presencia ninguna somete o
condiciona al otro, ambos libremente se van dando en una construccin de
coincidencias, contrapuntos, disidencias.
Entre sus mtodos, tambin compartidos por Cage, asumi el zen como una
manera de dar comienzo a sus obras. Lanzando monedas del i ching, daba
orden a los actos, luego conocidos como events. Su estudio del budismo, i
ching y el zen le mostraron que cada relacin tiene relevancia en otro escenario
al mismo tiempo. Las relaciones son espontneas y no necesariamente deben
ser una secuencia o consecuencia de otra relacin. As mismo John Cage
pensaba sobre la msica y sus composiciones con sonidos aleatorios,
encontrados de manera espontnea, los cuales fueron el acompaamiento por
muchos aos de las coreografas de Cunningham.

Era consciente de la

explosin diaria y sus coreografas no pretendan ser ms que eso, un


encuentro casual entre la danza, el vestuario, la msica, la escenografa, donde
se daba lugar a las colisiones, las intersecciones, o el lugar paralelo de todos,
simplemente dejando que cada uno actuara. El azar no era slo lo incierto sino
tambin el dejar ser.

El arte deba ser una parte de la vida, no una

interpretacin de ella.
Pienso en la danza como una continua evolucin de la vida34. La principal
particularidad de los movimientos de Cunningham es que se sitan en
cualquier punto del espacio, se producen en cualquier momento del tiempo y
slo estn afectados de una energa particular con relacin al impulso. As los
movimientos recuperan su significado inicial sin ambigedad de interpretacin.
Cunningham ignora la reaccin a una accin, no prev jams lo que ser su
danza ya que es una manera de moverse en la vida cotidiana. Al bailarn no le
33

AAVV. Ver Bailar. Sevilla: Centro Andaluz de Arte Contemporneo y Museum fr Gegenwartskunst Siegen, 2007.
p.8.
34

LESSCHAEVE. Op. cit., p. 236.

42

corresponde un papel, slo conserva su carcter de simple individuo que se


desplaza naturalmente por un espacio presidido por elementos fortuitos. Crea
gestos pensados y gestos espontneos que se caracterizan por su finalidad.
De este modo cada gesto parece fruto del azar como si la danza se ejecutara
libre y espontneamente en ese instante. La fuerza de la impresin producida
se debe a la imagen fsica, fugitiva o esttica. Puede nacer y suscita,
efectivamente, respuestas personales de todo tipo en el espectador35.
Con Robert Rauschenberg comparta el inters por la cotidianidad. Su trabajo
conjunto se prolong por diez aos desde esa primera vez en Theater piece #1.
Las escenografas y vestuarios de Rauschenberg eran elaborados a su vez con
elementos cotidianos, sillas y muebles que encontraba a su paso como en
Antic meet (1958) donde los bailarines introducan y se cambiaban
aleatoriamente de vestuario, creando una performancia paralela en el manejo
de la tramoya y la escenografa que estaba a la vista del pblico. El trabajo con
Rauschenberg cre nuevas formas de habitar el espacio y el resultado fue una
ampliacin de ste junto con el desplazamiento y la descentralizacin de la
perspectiva escenogrfica, propuesta que tiene sus antecedentes en la
Bauhaus y el arte minimal. Compartan la visin de que la pintura es un espacio
abierto que se va descubriendo debajo de la cotidianidad, por eso sus
escenografas siempre fueron improvisadas, realizadas por sus propias manos,
dejando al espectador la posibilidad de ver la tramoya y la produccin misma
de la escenografa. Como director de arte Rauschenberg estuvo en la
compaa desde 1954 hasta 1964, luego le siguieron Jasper Johns, Frank
Stella, Andy Warhol, Robert Morris, entre otros.
Ca en la cuenta de que tena que existir una fuerte conexin entre la
danza y la televisin, porque la danza es visual, y en cuanto se hizo
posible ver lo que se haba filmado inmediatamente despus de
grabarlo, vi que sera interesante para la danza. Nuestro trabajo actual
con video comenz con Charles Atlas como subdirector escnico ()

35

BARIL. Op. cit., p. 234.

43

fuimos aprendiendo del video mientras hacamos la primera pieza que


titulamos Westbeth36.
Los primeros trabajos de Cunningham con video, primero con Charles Atlas y
luego con Elliot Caplan, le permitieron ver de una manera diferente sus obras.
La imagen de Cunningham es una imagen variable, constante y diversa. Sus
bailarines, a travs del azar, danzan movimientos preestablecidos pero
desarrollados en forman aleatoria. Por ello la imagen no tiene un punto central
sino que est compuesta de muchos focos de atencin. Douglas Dunn, un
bailarn de la compaa de Merce deca de l: Merce est dedicado a la
imagen de la decisin37 como surgimiento puro de lo imprevisto. l y sus
bailarines nunca se desbalanceaban a tal punto de no poder dirigirse hacia otra
posicin contraria. Todo era una imagen/movimiento continua.
Desde 1960 entre Cunningham, Charles Atlas, Nam June Paik, Stan Van Der
Beek, se dio el entrecruzamiento meditico del cine, la danza y el video, lo que
le permiti nuevas formas de trabajar el cuerpo, de acercarse a l y sobre todo
una nueva utilizacin del espacio escnico. Con la cmara como pblico la
cuarta pared se pierde y se abre el espacio para romper con conceptos
tradicionales en la danza en cuanto a la formacin de la coreografa, el nmero
de bailarines en escena, las condiciones espaciales, la entrada y salida de los
bailarines. As es posible transponer a trminos originales e inditos algunas
de las cuestiones inmanentes de la danza38.
En su trabajo Locale (1979) la casualidad es un juego para el espectador. Los
eventos que se muestran en la pelcula son considerados consecuencia, pero
es el espectador quien los une en su imaginacin. Para l la quietud es parte
del movimiento como para Cage el silencio es parte de la msica. Ambos
decan: () el arte cambia porque los cambios en la ciencia dan al artista una
forma diferente de entender la naturaleza39. La negacin de la causalidad, el
36
37
38
39

LESSCHAEVE. Op. cit., p. 222.


JOWITT. Op. cit., p. 282.
AAVV. Op. cit., p.15.
LESSCHAEVE. Op. cit., p. 248.

44

hecho de que nuestras selecciones son el resultado del azar, fueron postulados
de sus teoras. Adems se le suman las tcnicas manejadas en el video para
la alteracin de la imagen como los cromas y virajes de color, la manipulacin
de la velocidad, el plano y el montaje. Todo esto amplific el campo de la
esttica visual en la danza.

12

En 1965 se estrena la obra Variations V, donde el


collage era el concepto unificador entre danza, video y msica. Las imgenes
de video contenan imgenes de la televisin y grabaciones de los ensayos de
los bailarines como un juego entre la cotidianidad y la obra real. Por su parte la
msica fue una innovacin en cuanto eran los movimientos de los bailarines
quienes componan los sonidos, lo cual es una propuesta interesante en la
interactividad multimedial de la videodanza como escenario para la sinestesia.
En 1966 esta obra fue transmitida por televisin.
A esta obra le siguen Walkaround time (1968) un homenaje a Marcel Duchamp,
la cual toma como base sus ready-mades, estableciendo el tiempo como su
tiempo personal. Es una dicotoma entre movimiento y quietud, silencio y
exaltacin. La obra comienza con el calentamiento de los bailarines, es un
tiempo de espera simulando el tiempo de procesamiento de datos en un
computador. Luego comienza la accin y hay una cita que Cunningham hace
de Duchamp y mientras camina se va desnudando para cambiar su vestuario.
Es un desnudo en movimiento de avance. En Walkaround time la bailarina con
sus movimientos sutiles, delicados, explora el aire con sus piernas, ese casi
silencio lo hace a la vez universal e ntimo.

45

En Merce by merce by paik (1975) el cual es tambin un homenaje a Duchamp,


el trabajo del video se enriquece con las postura de tres cmaras simultneas
en la escena. Es una exploracin de la multiplicacin de la imagen, los cromas
para llevar a los bailarines de un escenario a otro y la insercin de
interferencias en las imgenes. Nuevamente se trae el concepto de collage en
imagen y audio, una mezcla entre la danza y situaciones cotidianas del bailarn,
como tambin textos que hacen reflexionar sobre la obra y su autora como
Es esto danza? Esto es danza, quizs sea danza. Esta obra tambin fue
transmitida por televisin en 1977. En 1989 Cunningham comenz a usar un
software para crear sus coreografas en un campo totalmente virtual, el
LifeForms, actualmente conocido como Dance Forms.

2.2 Definiciones abiertas


La videodanza no es una retransmisin del baile tal como la ve el coregrafo.
Es una prolongacin de su obra, un nuevo objeto40. El registro con video de
obras coreogrficas que inicialmente fueron pensadas para un espacio real en
vez del plano virtual, es una categora que an discuten los tericos si son
obras de videodanza, pero esta investigacin descarta este tipo de registros
porque son obras pensadas para la danza en un esquema clsico,
eficientemente registradas por una cmara y linealmente editadas segn el
acontecer real de la obra, sin ningn inters de hacer una re-escritura
coreografiada durante la edicin. Slo sern tenidas en cuenta como
antecedentes de la videodanza y como memoria documental de un valor
invaluable para la preservacin y estudio de la danza.
Como punto de partida para un concepto sobre qu es la videodanza?
interesa la visin de Merce Cunningham quin entenda la mirada de la cmara
como una postura que no slo afecta el espacio, sino tambin el tiempo.
La danza es movimiento en el tiempo y en el espacio. Cuando hay una
cmara de por medio, entonces existe la videodanza. Uno imagina la
40

PREZ. Op. cit., p. 120.

46

danza en un escenario pero cuando hay una cmara se est delante de


ella y es muy diferente. La cmara permite ver los cuerpos desde
diferentes ngulos; (...) la cmara no slo afecta al espacio sino tambin
al tiempo: el ritmo de la cmara y el ritmo de la danza pueden actuar de
manera muy distinta a lo que sucede sobre un escenario41.
Son entonces el tiempo, el movimiento y el espacio conceptos comunes entre
el video y la danza, pero son tambin los que pueden alejarlos por el
extraamiento que sucede entre ellos en la videodanza a travs de esa
coreografa paralela42 que se da entre la cmara y el bailarn, como una
comunin donde ambos completan la imagen durante la grabacin. Es
importante tener en cuenta que la videodanza es una obra que comprende
varios momentos en que el director se acerca a la obra, primero cuando la
crea, luego en la grabacin y finalmente en el edicin. En todas estas etapas la
obra se re-escribe, se reconfigura, muta, se transforma, hasta que llega al
espectador en un estadio de intimidad.
La pregunta es: cmo sincronizar los diferentes movimientos del
cuerpo y la cmara? En el video toda la imagen se mueve, por lo tanto la
videodanza debe ser un compromiso entre ambos. El movimiento de la
cmara debe servir al movimiento de los cuerpos, y la danza debe ser
coreografiada con un ojo en la cmara. La cmara le agrega facilidades
tcnicas que le dan una expresividad artstica a la danza como la
intimidad por los primeros planos, el dramatismo por la sobreimposicin
de imgenes, los cambios de foco, los ngulos inusuales y las
disolvencias. Se dan entonces milagros visuales slo posibles por el uso
de la cmara, pero que tambin pueden destruir y distorsionar lo natural
y bello de la danza43.
Para Douglas Roseemberg la videodanza an se encuentra en un limbo
conceptual en cuanto es vista como una extensin de la danza y si adquiere
autonoma es catalogada como un hbrido. Por ejemplo, en el ADF (American
Dance Festival) las obras seleccionadas generalmente son obras de directores.
Esto quiere decir que hay una mirada distante sobre la coreografa la cual es
dirigida por un director quien poco involucra al coregrafo y por lo tanto la
propuesta del coregrafo se fragmenta a travs de la mirada de la cmara que
41

Ibd., p. 101.
Trmino designado por Charles Atlas, camargrafo de videodanza quien ha trabajado con Merce Cunningham,
Micheal Clark, Douglas Dunn, Karol Armitage, entre otros.
43
SORELL. Op. cit., p. 261.
42

47

no es ms que la seleccin que hace el director. Adems si le sumamos que al


movimiento que cre el coregrafo en el momento de grabar hay una cmara,
un director, un equipo extra que reduce el espacio; y luego en la edicin se
hace una re-seleccin, la obra original es completamente lejana a la propuesta
inicial. Por eso es importante la concertacin entre lenguajes, pero antes de
conceptualizar la videodanza, es necesario tener en cuenta que hay tantas
propuestas como camargrafos y bailarines existan.
Douglas Rosemberg se refiere a la videodanza como la danza para la pantalla.
El soporte pantalla no necesariamente se refiere a un monitor sino tambin a
una proyeccin si se quiere en vivo durante la coreografa. Pero sta
coreografa debe ser pensada para la pantalla y la mediacin con tecnologas
digitales para crear una coreografa interactiva.
Se denomina video-danza a una obra audiovisual cuyo contenido es
cuerpo(s) en movimiento, o danza. Cuerpo, movimiento, tiempo e
imagen, video. Un dilogo que se centra en las significaciones del
cuerpo en imagen, en un espacio/tiempo. Danza para la pantalla es la
construccin literal de una coreografa que slo vive cuando est
encarnada en un film, video o tecnologas digitales. Ni la danza ni los
medios para manifestarla estn al servicio uno de otro, sino que son
compaeros o colaboradores en la creacin de una forma hbrida"44.
Otro concepto es la definicin que hace el coregrafo y camargrafo Richard
James: la videodanza son historias contadas por el cuerpo. Esto implica que el
cuerpo es el instrumento de inscripcin de la historia, es el centro, es el foco de
la mirada. Por mi parte complemento el concepto con lo que implica tambin
una narracin compuesta por lo que se ve y tambin por lo que no se ve. La
danza transmite al espectador sentimientos y emociones pero esa transmisin
se da bsicamente por la presencia del bailarn y el pblico en un mismo
espacio. Al desaparecer esta presencia el desafo de la videodanza es seguir
transmitiendo al espectador y es en el espacio que queda entre el bailarn y la

44

Douglas Rosemberg en: http://www.dvpg.net/screendance2006.pdf.

48

cmara donde se contienen estos sentimientos, por ello se habla de mostrar lo


que no se ve.
Pero en lo que se ve, es comn encontrar que no se ve la danza. Al respecto
Rosemberg explica que cuando la danza migra de un espacio geogrficamente
delimitado hacia la mirada de la cmara, donde se pierden los vrtices con los
cuales generalmente se coreografa una danza, el movimiento se transforma
hacia lo ritual, en cuanto que la presencia de la cmara convierte la danza en
un momento menos kinsico y ms consciente del matiz que se quiere. La
danza es para el bailarn una introyeccin hacia su ser y la presencia de la
cmara lo hace consciente de s mismo, por lo tanto esto implica una comunin
con ella para hacerla invisible y permitirle ver lo que el ojo no ve.
La bailarina Daniela Muttis define la videodanza como una exploracin del
movimiento de los cuerpos en el espacio, un espacio intangible donde se
extiende un cuerpo virtual. Los cuerpos recorren pixeles y es el espectador
quien completa la escena. La cmara traza el cuerpo como enunciado desde la
manipulacin de la imagen en el registro y en la edicin. Es un cuerpo que
fluye en la pantalla.
Son cuerpos que fluyen, que se construyen por y para ser volcados a la
pantalla, la idea de la fragmentacin del cuerpo forma un cuerpo construido por
la simultaneidad de infinitos cuadros que componen una cinta de video o la
informacin que soporta un disco rgido en una computadora, el alma de la
danza sobrevive y se recrea45.
La videodanza es tambin la memoria del cuerpo danzante que implica la
prdida del cuerpo fsico, pero a su vez es tambin la liberacin del cuerpo en
el espacio donde la pantalla es su huella. En el video danza46 el cuerpo no
acta en un escenario, es el escenario47. Entonces sobre una primera mirada,
cuerpo/espacio/tiempo son los conceptos comunes que se encuentran entre el
video y la danza. La bailarina Sara Desinano los menciona como los materiales
45

I simposio internacional de videodanza abstracts y ponencias 6 y 7/11/07 - Buenos Aires Argentina. En:
www.videodanzaba.com.ar 28.
46
Algunos artistas y crticos se refieren como el video danza. En mi concepto el trmino correcto es la videodanza, por
ser la conjuncin de lenguaje y soporte, por lo tanto es innecesario seguir separndolos desde su enunciacin.
47
Ibd.

49

de la videodanza en cuanto el cuerpo viaja a cierta velocidad que se puede


percibir, sucede en un tiempo y ese suceso es lo que conforma la imagen. El
material con el que contamos es la energa. La energa es lo que anima, el
trabajo consiste en desarrollar cualidades de percepcin ms sutiles, antes que
crear forma. La forma es consecuencia del encuentro en s de la danza con la
visin y luego, en este caso, del cuerpo con la cmara. El contacto con el
cuerpo debe ser una premisa para cualquier persona que quiera realizar una
video danza48.

Por su parte, Rodrigo Alonso, curador independiente y

especialista en arte contemporneo y nuevos medios, en su ensayo Video


danza: otro bastardo en la familia se pregunta:
Qu otra cosa podra ser la videodanza sino un encuentro casual,
producto del curioso vnculo entre uno de los medios de expresin ms
antiguos del hombre y uno de los ms contemporneos, insospechado
resultado de la puesta en comn de un medio encarnado en la
materialidad del cuerpo con un medio descorporeizado, abstracto, casi
inhumano?49.
Para Rodrigo Alonso danza y video estn condenados por el tiempo y el
movimiento, si bien se encuentran en ambos es lo que precisamente los
distancia en vez de unirlos. Cmo puede un bailarn acercarse a los barridos
electrnicos del video? Adems, cuando el tiempo es el mismo en ambos,
entonces sencillamente no hay videodanza. Para l lo que el video le permite a
la danza es precisamente liberarse del tiempo, el movimiento y el espacio.
Permite reunir acciones coreogrficas registradas en momentos y escenarios
diferentes, eliminar los nexos corporales que se requieren para transitar de una
postura a otra y por efectos de la edicin repetir y multiplicar movimientos,
acelerar o ralentizar las acciones.
Por otra parte el espacio en el video no es el mismo que el de la danza.
Generalmente en la videodanza las coreografas suceden en espacios no
comunes para la danza, adems se crean espacios virtuales o escenarios
hbridos slo posibles en la postproduccin. El espacio es el cuerpo puesto que
48
49

Ibd.
Rodrigo Alonso en: http://www.roalonso.net/es/videoarte/bastardo.php.

50

la cmara lo recorre y el coregrafo no solamente debe pensar en los


movimientos para la cmara sino en el recorrido que la cmara har sobre su
cuerpo. El concepto que utiliza Rodrigo Alonso para definir la videodanza es la
coreografa de la mirada. La unin entre estos dos lenguajes a los cuales se
refiere

Rodrigo

Alonso,

materialidad

del

cuerpo

en

la

danza

descorporeizacin del cuerpo en el video, crean un cuerpo hbrido, expandido.


Es la obra totalizante, desde la imagen visual capturada y procesada para la
conversin o por lo menos encuentro de danza, movimiento, luz, tiempo,
espacio, video, color, forma, sonido. Como dice Alwin Nikolais es poder crearlo
todo simultneamente.

2.2.1 Una definicin personal


Desde sus inicios, en su encuentro con el cine, la videodanza siempre se ha
creado con cuerpos danzantes ante una cmara. Por ello se considera slo
videodanza aquellas obras coreogrficas creadas exclusivamente para que el
lente de una cmara sea el primer espectador y cuya nica forma de
apreciacin sea a travs de la pantalla. Hoy en da, si bien la tcnica es un
soporte accesible para cualquier bailarn/realizador, la videodanza que
realmente asume un valor esttico es aquella que explora el cuerpo, lo
descompone, lo recompone y lo reviste de potica. Tanto en la videodanza
como en otras obras generadas a travs del video es comn ver que sea cae
en el facilismo, en la exploracin sin sentido y efectista, en la aplicacin de los
recursos tcnicos de la edicin que la vuelven un esqueleto de cosas, vaca,
donde se encuentran el movimiento, el espacio y el tiempo junto a los cuerpos
danzantes, pero no concluye ni conduce a nada, carente de metforas que
induzcan a los cuerpos expectantes en estadios cercanos al xtasis, a lo ntimo
y los confronten a travs de lo sublime. Por ello destaco la importancia de la
edicin en la videodanza, porque es el momento de performancia entre el
coregrafo y su obra, donde la reconfigura, recompone, re-coreografa para
sumergir a los cuerpos danzantes en otras expresividades, nuevos ritmos, en
atmsferas simblicas para suspender a los cuerpos expectantes en un xtasis
51

que nace desde lo sublime como el encarnado en las transparencias de la


videodanza.
La tcnica no es un complemento de la danza, es el fluido para hacer de la
videodanza un sujeto autnomo y desprendido tanto de la danza como del
video. Pero sobretodo es su piel que la hace un sujeto potico y lleva a los
cuerpos hacia otros lugares, evoca atmsferas, reconstruye el ritmo, despliega
otros movimientos y muestra narrativas que la danza en su esquema
convencional no poda hacer. La videodanza se abre para mostrar lo que no se
ve: el interior del coregrafo y de los cuerpos danzantes. Es justamente all
donde trasciende hacia su transparencia, la cual es desatada, abierta, sublime,
ntima y profunda. La transparencia en la videodanza expande su profundidad y
nos retiene justo donde se da el encuentro potico con el video, el destello que
es a la vez fugitivo y definitivo.
Al ser obra totalizante, obra total, considero a la videodanza como la
videocorporalidad que la hace sujeto. Es autnoma pues se desprende del
video y de la danza, para evocar al cuerpo danzante recubierto con una
atmsfera potica donde preside lo que no se ve: sus transparencias.

La

danza es la poesa del cuerpo y revestida bajo cualquier gnero simplemente


es sublime. Al cruzar el umbral del video no debe perder su potica, en cambio
el video es la piel para re-presentar su potica. Es justo all, en ese instante y
como un destello cuando se desatan sus transparencias: metamorfosis de
cuerpos, ambientes evocadores, atmsferas simblicas, expresividades que
develan la intimidad, la liberacin de los cuerpos danzantes por fuera del
tiempo, del espacio y del movimiento.
La videodanza es transparencia. El video se hace destello y muestra lo que no
se ve: las contrariedades. La videodanza es transparente porque devela la
profundidad de los cuerpos danzantes. La videodanza como transparencia es
el encuentro sublime entre movimiento, tiempo y espacio. La videodanza es
transparencia. Es el sujeto que libera los cuerpos, los vuelve ingrvidos, los
52

reviste de espectros, los hace eternos, los muestra en sus profundidades, se


descalza de la tcnica y recorre el cuerpo a su antojo y capricho con un nico
deseo de atravesar la danza, atravesarse a s misma y dejar desnudas las
transparencias de todos los cuerpos, danzantes y expectantes, quienes slo se
encuentran a travs del video, distantes y separados por la pantalla, quienes
nunca se vern, pero es como si hubieran estado juntos. La videodanza
desconoce sus cuerpos expectantes, pero su transparencia es un delicioso
susurro que los acerca, los envuelve y los retiene al tiempo que tambin los
libera.
Transparencia son las pinceladas de video que revisten a los cuerpos en la
videodanza. La transparencia es la membrana que se desprende de la danza y
el video y que la hace videodanza. Es la huella, es la memoria, es la ltima
capa, es la prdida de la mono-tona, es el aliento de los cuerpos danzantes.
La transparencia es la energa, lo que realmente hace ser/nacer a la
videodanza ms all del espacio, el tiempo y el movimiento. Lo que existe en el
fluido es la huella o membrana como energa contenida en la videodanza. La
transparencia es el sentido potico de la videodanza, es la confluencia esttica
de danza y video que la desprende del objeto video y la hace sujeto
videocorporalidad. La transparencia es la coreografa de todo en la pantalla:
movimiento, cuerpos, espacio, objetos, luces, espectros y nos induce en la
profundidad de su narratividad recubierta de ingravidez, desatada del tiempo,
en un ciclo continuo entre fracturas y recomposiciones de su movimiento. La
transparencia es simplemente el despojo del cuerpo danzante que deja su
huella de contrariedades: la videodanza.

2.3 Explosin / expansin actual


A partir de los aos 80 la videodanza comenz su ascenso por los mltiples
festivales (ver anexo festivales), las transmisiones por televisin y la inclusin
de otras tecnologas como la web. Sin embargo esta apertura si bien multiplic
la produccin de videodanzas implic la prdida de su esencia y la proliferacin
53

de obras mediocres y facilistas. Son escasas las compaas y coregrafos que


continan indagando un campo esttico ms que el desarrollo de obras que por
su medio les permite la visibilidad y espacio en el mundo de la danza.
A finales de los aos noventa hay un sentimiento generalizado de crisis
frente a la videodanza causada bsicamente por dos factores, la falta de
formacin audiovisual de los bailarines o la carencia de conocimiento
sobre danza de los realizadores y en segundo lugar por la discusin que
alrededor de la autora por falta de claridad en los roles entre coregrafo
y realizador50.
Entre las obras transmitidas por televisin que tuvieron un inters de alejarse
del lenguaje comercial y efectista se encuentran la danza subacutica
Waterproof (1988) realizado por Daniel Larrieu o Lalala human sex duo No. 1
(1987) de Bernard Hbert. Birgit Cullberg fue una de las coregrafas que ms
pens en funcin de la televisin con una actitud crtica para no subyugar la
danza al medio. Todas sus obras son ballets, algo inusual en la videodanza.
Ella crea que la cmara deba estar fija junto con el lente y que el movimiento
era dado por los bailarines. Por ello en sus producciones los bailarines se
acercaban a la cmara para lograr los primeros planos. Adems desde un
plano fijo poda jugar con la ubicacin de los bailarines en el espacio y dejarlos
explorar la prdida de gravedad en el plano virtual. Entre sus obras se
encuentran The lady from the sea, The evil queen, y Cain and Abel.
Si bien la videodanza es un gnero ms o menos reciente, ha cado
rpidamente en la decadencia del facilismo. La lista de festivales es un
abrebocas que muestra la fuerza que ha tomado la videodanza y es tambin un
termmetro que da cuenta lo simple que es hacer una videodanza. En cuanto a
propuestas coreogrficas de poner en escena el cuerpo en expresividades
actuales hay obras interesantes, pero en la parte tcnica es comn ver efectos
que se repiten una y otra vez y sobretodo conceptos o aplicaciones al video
que fueron explorados por el videoarte varias dcadas atrs, las cuales hoy se
citan sin ninguna propuesta contempornea.
50

VILLEGAS, Paula. Trabajo tutelado: Apuntes para pensar la videodanza. Salamanca: Universidad de Salamanca,
2008. p. 59.

54

Actualmente soportes como las interfaces interactivas, los softwares de captura


de movimiento y las proyecciones de realidades virtuales, enriquecen y
transforman el lenguaje de la videodanza donde no slo se da la coreografa
paralela con una cmara sino tambin con un cuerpo virtual, en un campo
virtual donde el original est muy alejado de la materialidad digital. La imagen
comienza a ser coreografa y la edicin crea el espacio y el tiempo. La obra
queda abierta para que el espectador la intervenga y as las imgenes se
difuminan y se desprenden de la materia corprea. Entonces slo queda la
coreografa del video en una plataforma digital que transmuta la danza hacia el
objeto. La propuesta de la tecnologa de los softwares de captura de
movimiento y del procesamiento digitalizado de la seal en tiempo real es la
exploracin simultnea de un ambiente fluido donde la danza puede generar
sonido o animaciones, sonidos que pueden afectar a las imgenes del video y
esas imgenes capturadas conforman un nuevo movimiento y una nueva forma
de coreografa, la cual algunos tericos llaman danza interactiva digital.
Tericos sobre la videodanza como Schiller, mencionan que en una primera
fase de la videodanza, cuando era slo interaccin con el video, se ampli el
concepto del cuerpo, refirindose al cuerpo expandido. Sin embargo, este
cuerpo expandido puede considerarse desde otros elementos no electrnicos
que permitieron expandir las limitaciones biolgicas del cuerpo, como por
ejemplo la introduccin de las zapatillas de punta en 1832 en el ballet La Slfide
o incluso los artefactos creados por Loe Fuller para multiplicar su cuerpo en
mltiples imgenes, a travs de espejos, o incluso transformndolo en
virtualidad. Luego en una segunda fase, se da la interactividad con ese cuerpo
virtual, es decir la danza interactiva digital, cuya piel es una interface que
transforma no slo

al cuerpo real sino tambin la imagen contenida en la

pantalla. El movimiento del cuerpo atraviesa, traspasa la materialidad y de esa


forma el cuerpo se transforma y reconfigura en una composicin de otros
tantos medios. La interface es ese espacio donde ilimitadamente y
permanentemente estn comunicados esos cuerpos reales y virtuales.
55

La tcnica ya no es algo suplementario o accidental de la obra sino que es su


esencia. La tcnica, entonces interesa cuando tiene la capacidad de abrir
nuevas posibilidades estticas y nuevas relaciones con el cuerpo expectante.
Adems, la relacin con el espectador se transforma, ahora l es tambin
partcipe en la obra y deja de ser un cuerpo expectante inactivo e inmvil. La
mezcla entre lente y dispositivos sensoriales le ha permitido a la danza marcar
una huella con sus movimientos, la cual hasta entonces era efmera pues slo
se daba en cuanto se produca la obra pero desapareca al cerrar el teln. En
un mundo mediatizado con cuerpos deshumanizados, la videodanza cobra
importancia al ser el lenguaje del cuerpo que directamente plantea un nuevo
cuerpo en la interface virtual.
La tecnologa digital introduce nuevos desafos a esta creacin, expandiendo a
niveles inimaginables las posibilidades de la edicin, poniendo a disposicin del
coregrafo un universo de imgenes de sntesis y de espacios virtuales para
sus composiciones casi infinito u obligndolo a repensar una vez ms su
lenguaje en funcin de una gramtica audiovisual renovada51.

2.3.1 Plataformas tecnolgicas / interfaces


El trmino acuado en Estados Unidos como screendance (videodanza)
agrupa formatos y lenguajes audiovisuales para definir la danza en la pantalla.
Sin embargo, actualmente se discute estas agrupaciones y se prefiere
nombrarlas segn el medio empleado. As hablaremos de videodanza
(screendance),

danza

interactiva

(performancias

multimediales

multiproyecciones, motion capture, sensores de movimiento) hyperdance y


danza para la web/mviles (netdance, cyber-dance).
En cuanto a la danza interactiva es necesario delimitar el trmino interactividad,
pues siempre ha existido esta accin con el pblico, an cuando sea de forma
pasiva, desde el teatro a la italiana. Es interactiva por el uso de dispositivos

51

ALONSO. Op., cit.

56

tecnolgicos que en tiempo real conforman una nueva coreografa, alteran la


imagen proyectada, crean imgenes y sonidos a partir de los movimientos del
bailarn. Para complementar, Paul Virilio se refiere a la interactividad como salir
de lo humano: la arquitectura no se asienta en un hbitat terrestre sino en un
vehculo del cuerpo, es la vestimenta que se lleva puesta. La interactividad es
implemente un hbitat fuera del mundo.
La danza interactiva:
() es un arte que se propone y se completa con la participacin del
espectador: desde el significado obra abierta hasta su forma, que se torna ms
interactiva y coproducida por el pblico. El espectador deja su sitio pasivo en la
platea y lo cambia para tener un papel de coautor, reaccionando y creando
junto con la obra52.
En la danza interactiva el espacio est desmaterializado y el movimiento es
capturado, conmutado, transferido y vuelto a materializar. Donde quiera que se
produzca, interactuamos tanto con la informacin sensorial como con los
vdeos que proyectan diferentes percepciones kinestsicas de la energa del
movimiento, posicin y velocidad53. Robert Wechsler define la danza
interactiva como () una danza en la cual el performer trabaja en un medio
que influye en otro, y ese ltimo altera la prxima accin del performer54.
Resalta

cuatro

caractersticas

de

la

danza

interactiva

que

realiza

contemporneamente: la posibilidad de interaccin directa entre el movimiento


de los bailarines y otros medios como la iluminacin, la msica o las
proyecciones entre otros; el papel activo del escenario en la performancia
intervenido a travs de sus desplazamientos y movimientos de una manera
espontnea como azar o improvisacin; y por ltimo la danza interactiva
tambin tiene la cualidad de ayudar al pblico a entender patrones complejos
de movimientos y otros aspectos de la danza que est siendo ejecutada.

52

MARTNEZ, Ludmila. Tesis doctoral. El cuerpo hbrido en la danza: transformaciones en el lenguaje coreogrfico a
partir de las tecnologas digitales. anlisis terico y propuestas experimentales. Valencia: Universidad de Valencia,
2008. p. 438.
53
Ibd., p. 440.
54
Robert Wechsler. En: http://ourworld.compuserve.com/homepages/palindrome/term.htm

57

El coregrafo e investigador Johannes Birringer explica tcnicamente el


procesamiento de la interactividad en la danza. El movimiento del bailarn es
capturado por una cmara y/o sensor y es utilizado como INPUT para activar o
controlar propiedades de otros componentes como videos, sonidos, MIDI, texto,
grficos, archivos de video, imgenes escaneadas, entre otros. De este modo
un sistema interactivo sera un sistema que permite al bailarn generar,
sintetizar y procesar imgenes, sonidos, voces y texto compartindolo en un
evento en tiempo real.
Merce Cunningham fue quien comenz la experimentacin en tiempo real para
procesar las imgenes capturadas e instalar sensores de movimientos para
generar y/o alterarlos imgenes y sonidos. En 1989 Cunningham empieza a
usar un software para crear sus coreografas, el LifeForms, actualmente
conocido como Dance Forms. A partir de entonces sus obras trabajan con
sistemas integrados para la interactividad de la danza. Luego, otros sistemas
complejos integrados fueron creados por el Grupo Riverbed, un grupo
multimedial conformado por Paul Kaiser y Shelley Eshkar fundado en 1994 y
que ha estado trabajando con experimentados y famosos coregrafos como
Merce Cunningham y Bill T. Jones.
En colaboracin con la Merce Cunningham Dance Company, el grupo present
el trabajo Hand Drawn Spaces (1994) en una reunin de la Association for
Computing Machinerys Special Interest Group on Computer Graphic
(SIGGRAPH) en Florida. Cunningham y el Riverbed usaron la combinacin
compleja de sensores sensibles a la luz, cmaras pticas, el software motion
capture y tcnicas de proyeccin con imgenes en tamao real de los
bailarines para crear una danza de otra forma imposible de ser realizada en el
escenario.
Desde los aos ochenta se crearon un sin nmero de softwares para la
interaccin del bailarn con la imagen capturada por la lente de una cmara o
un sensor. Es la expansin de la coreografa hacia el espacio virtual para crear
58

ambientes, movimientos y efectos slo posibles por los dispositivos


tecnolgicos.

Entre los primeros softwares desarrollados se encuentra el

motion capture, el cual funciona como un muestreo coreogrfico. Los


coregrafos

pueden

usar

los

muestreos

de

movimiento

capturados

(choreographic sampling) igual que los compositores usan los muestreos de


sonido (sound samples). As, los coregrafos se vuelven capaces de grabar y
capturar su propio movimiento directamente en el software. El LabanWriter y el
Life Forms son softwares especializados en la anotacin de la danza y por lo
tanto son un sistema que ayuda a la preservacin de la historia de las mismas,
coreografas de los siglos XVII y XIX han sido reconstruidas y anotadas con
esta escritura. Hoy en da estos softwares tambin son utilizados para la
invencin y visualizacin de nuevas posibilidades del movimiento.
El coregrafo Rokeby es uno de los artistas precursores del arte coreogrfico
interactivo. En 1982, Rokeby desarrolla el software Very Nervous System
(VNS). La interfaz VNS captura las seales a travs de las cmaras y de
estructuras de deteccin de movimiento y alimenta el software. Pero los
bailarines tambin se vuelven sensores al captar datos del espacio, adoptando
as un nuevo conocimiento espacial de ese espacio digitalizado. El bailarn y su
sistema de operacin pueden rastrear datos y devolver respuestas al software.
Otro software por ejemplo es TouchLines el cual permite que el bailarn toque
con sus movimientos lneas sensibles de video y as el sonido, la msica, la luz
y las proyecciones se alteran. Una lnea puede ser controlada por apenas el
movimiento de un dedo de la mano, otra la requiere que el bailarn use la
profundidad del espacio para que sea accionado el cambio.
13

59

El Troika Ranch Digital Dance Theater55 fue creado en 1994 en la ciudad de


Nueva York, por la pareja Dawn Stoppiello y Mark Coniglio, quienes
posteriormente desarrollaron el software Isadora, en homenaje a la bailarina
Isadora Duncan. El Isadora se origin desde el software MAX/MSP56. Otro
grupo muy reconocido en el rea de la danza interactiva es el Palindrome
Inter.media performance Group con su director Robert Wechsler y el ingeniero
de software Frieder Weib, quienes desde los mediados de la dcada de los 90
desarrollan trabajos en los que proponen que los datos generados por el
cuerpo alimenten otros medios, o sea, que estn basados en un sistema de
retroalimentacin de datos.
14

El Palindrome Inter.media Performance Group fue


fundado en 1982 en Nueva York, pero actualmente desarrolla sus actividades
tanto en Nurenberg, Alemania y Londres. El software creado por el Palindrome
fue el Press Escape el cual permite el control de proyecciones, msica y texto a
partir de dos parmetros: la posicin de los bailarines en el espacio y la
distancia espacial entre ellos. El software EyeCon fue desarrollado tambin por
Wechsler y Weib como un sistema sensible al movimiento basado en la captura
en video que permite a los bailarines generar y controlar msica e imgenes
proyectadas a travs de sus movimientos y gestos en el espacio. Uno de los
primeros trabajos que empleaba el software EyeCon fue la instalacin y
coreografa LichtBild (1995), donde los viandantes que entraban en el saln se
encontraban con sus cuerpos trasladados en seales luminosas que entonces
eran proyectadas en la pared del mismo saln. La interaccin permita a los
espectadores jugar con sus propios cuerpos luminosos. Otro trabajo fue
55

Disponible en: http://www.troikaranch.org/


El software MAX/MSP es un programa que se fundamenta en el lenguaje de objetos, es decir, cada objeto simboliza
un nmero de acciones complejas. El MAX/MSP es un ambiente de programacin grfica que permite la construccin
de controles para hacer un procesamiento de las seales y su sntesis en tiempo real.
56

60

Electrodes (1999) donde las contracciones de los msculos del bailarn podan
controlar otros medios como el sonido y las imgenes que estaban siendo
proyectadas. En Heartbeats (1998) el ritmo cardaco es responsable de
controlar el tempo de la msica; as entre ms movimientos cardacos tena el
bailarn, ms rpida era la msica. Otro trabajo interesante fue Touching (2001)
en el cual dos bailarines tenan acoplados cables y sensores en sus cuerpos. A
partir de las distancias que haba entre los sensores de cada uno surga un
sonido. Si estaban muy lejos uno del otro, no haba sonido ni imagen; si
entraban en contacto, tocndose, entonces los sensores se acercaban y esta
relacin generaba imgenes y sonidos diferentes.
Como un subgnero de la danza interactiva desarrollada exclusivamente para
la web est la Hyperdance la cual es la danza que a travs del uso de
interfaces digitales el espectador completa la obra. La obra slo se considera
conclusa cuando el espectador interviene en ella, la modifica, la altera. Se
disuelve la divisin clsica entre el bailarn y los espectadores, construyendo
conjuntamente un espacio performativo interactivo. La hyperdance no slo es
la transmisin de la coreografa capturada de un medio a otro, sino tambin es
la exposicin y disposicin para pensar la danza en la pantalla y ms exacto, la
danza en la pantalla del computador. La intervencin del espectador como
coregrafo de una re-edicin de la obra es lo que hace compenetrarse en ese
cuerpo virtual, hacerlo suyo y ser parte de l. Algunos trabajos hechos para
internet son: Bytes of Bryant Park de Stephan Koplowitz, Progressive 2 de
Richard Lord y Maggies Love Bytes de Amanda Steggells. Las tres obras
convocaban a bailarines de diferentes partes del mundo y hacan una
transmisin por web, simultnea, partida en cuadros para conformar una sola
imagen.
Junto a la interactividad, la videodanza le abre al cuerpo expectante su
profundidad para que haga de ella un centro de accin y la amolde a su gusto.
Cuerpo expectante estril e inmvil trasciende hacia el cuerpo de accin,
integrado al fluido del video dejndose revestir con la transparencia y dejando
61

tambin expuestas sus profundidades. Los cuerpos, expectantes y danzantes,


se hacen uno, se vuelven endgenos y la distancia de la pantalla que antes los
separaba, desaparece. El uno dentro del otro convergen en la videodanza
interactiva, se pierde el comienzo y el final nunca termina de desatarse. Al ser
precisamente obra abierta, la videodanza convoca y conmueve ilimitadamente,
siendo ella el nico testigo de ese encuentro determinante que libera sus
transparencias.
2.4 Videodanza en Amrica Latina
La videodanza ha cobrado fuerza y cuenta con una gran trayectoria en Francia,
Espaa, Reino Unido, Holanda, Alemania, Estados Unidos y Japn. En
Latinoamrica se destacan pases como Brasil, Argentina, Chile, Venezuela,
Per y Uruguay, pero catalogar las obras o reconstruir una historia de la
videodanza en Latinoamrica es una labor que an est por realizarse. En
Colombia puede ser considerado como un arte joven, apenas en exploracin
con tres versiones de un festival internacional57.
Rodrigo Alonso realiza un balance de la situacin actual del videoarte en
Latinoamrica y por lo tanto de la videodanza. Menciona las principales
problemticas y realiza un recorrido por la regin destacando obras creadas en
diferentes pases, estudindolas desde todo punto de vista: su materialidad,
tpicos presentados y modalidad de convocarlos, entre otros. Este anlisis
permite llegar a la conclusin de que este modo de expresin es un verdadero
arte regional caracterizado por: limitaciones materiales de base (falta de
tecnologa), contenido poltico social y una retrica de la irona y la parodia.
Caracterizar a la videodanza en Amrica Latina es mucho ms difcil que
hacerlo con el videoarte. Ante todo porque el propio gnero de la Videodanza
si acaso es un gnero- genera controversias a la hora de su caracterizacin58.

57

Festival internacional de la imagen en movimiento, la tercera versin se present en Bogot en noviembre de 2009,
con una participacin de 27 obras nacionales.
58
ALONSO. Op., cit.

62

El crtico Arlindo Machado destaca a la venezolana Nela Ochoa quien es una


pionera del arte del video en Venezuela, pero tambin trabaja con danza,
pintura, videoescultura, instalaciones y ms recientemente con obras que
manejan la biologa y la gentica. Dos temas son bsicos en toda la obra de
la artista: la relacin del cuerpo con su entorno y el gesto como forma expresiva
primordial del hombre, lo que se podra resumir en la idea de embodiment.
Teniendo en cuenta que para gran parte de las ciencias contemporneas las
actividades cognitivas del hombre son inseparables de su cuerpo, embodiment
se refiere al cuerpo no en el sentido fisiolgico del trmino, sino como una
presencia en el mundo que es precondicin para la subjetividad y la interaccin
con el entorno. En otras palabras, embodiment es el cuerpo entendido como
una interfaz entre el sujeto, la cultura y la naturaleza59.
Entre cerca de dos decenas de obras realizadas en video, uno de los trabajos
ms destacados de Ochoa es Que en Pez Descanse (1986). Esta pieza trata
de las vivencias de una mujer cuya infancia estuvo rodeada de gestos y ritos
religiosos, en donde se mezclaban tradiciones y creencias de origen popular,
como la que deca: Todo aquel que se bae el Viernes Santo se convertir en
pez. Se trata de un video visualmente poderoso, con una mise-en-scne ritual
y algunos toques buuelianos, adems de una coreografa rigurosa que
convierte los movimientos de los actores en un verdadero ballet. Por su parte
Rodrigo Alonso destaca la videodanza en Argentina () con mltiples
antecedentes que la ligan a la labor experimental de coregrafos pioneros de la
dcada de los 6060.
15

Una de las realizadoras ms comprometidas con

59
60

MACHADO, Arlindo. Voces y luces de un continente desconocido. Muestra de videoarte VISIONARIOS.


ALONSO. Op., cit.

63

la experimentacin en la videodanza en Argentina es Margarita Bali desde su


primera obra Lnea de fuga (1994) su produccin ha sido constante. Arena
(1998) y Agua (1997) son ejemplos se su inters en mostrar el co-protagonismo
entre el paisaje y los bailarines por medio de un conflicto entre espacio y
cuerpo mostrado de una manera simple, sin efectismos en la edicin, sino ms
bien con una narrativa pensada desde los encuadres de la cmara que
mantienen las frases coreogrficas.
Silvina Szperling es otra coregrafa argentina que no slo ha trabajado en la
produccin de obras sino que tambin ha gestionado la creacin del festival de
videodanza en su pas. Su inters se centra en la elaboracin de la coreografa
por medio del proceso de edicin para borrar la danza pre-existente en la
grabacin. En Temblor muestra planos cerrados para crear una intimidad y
acercar el espectador al universo femenino, un inters general de sus obras.
En los ltimos aos se ha incrementado notoriamente el nmero de piezas
multimedia que ocupan espacios cada vez ms importantes. Margarita Bali y
Susana Szperling son las principales promotoras de este tipo de manifestacin.
La voluntad por evitar los espacios tradicionales para la danza y sus
formas preestablecidas de fruicin, la posibilidad de generar una
composicin de movimientos a partir de imgenes con movimiento
propio, la bsqueda de un medio que permita una circulacin mayor a la
creacin coreogrfica, la confrontacin de un lenguaje kintico con otro
regido por una lgica diferente o el intento por reforzar una realizacin
coreogrfica con una coreografa de la mirada que la capta o mediante
un tratamiento visual y sonoro ajeno al mbito escnico, fueron los
principales motores para el surgimiento y desarrollo de la video danza en
nuestro pas. Sus logros originaron un impulso renovado incluso en la
produccin escnica, que da a da incorpora los planteos estticos que
genera el universo audiovisual contemporneo61.

2.5 Videodanza en Colombia


Hasta hace unos aos, el panorama era an desrtico:

61

Ibd.

64

La falta de espacios para la conceptualizacin, para la formacin en


movimientos artsticos contemporneos, el poco reconocimiento entre los
artistas de diferentes disciplinas, el desconocimiento de los nuevos lenguajes,
la poca exploracin con los medios, la aparicin de lenguajes hbridos como el
Videodanza, dejaban al gremio (coregrafos, bailarines, estudiantes y
maestros) relegados de las discusiones y creaciones que sucedan en la esfera
del arte contemporneo62.
Cada vez es ms comn encontrar puestas en escena coreogrficas que
incluyan proyecciones o participacin del video. En cuanto a la elaboracin de
obras est creciendo el nmero de creadores y de igual manera las obras
toman expresiones ms experimentales pensadas para la videodanza. El
festival internacional de videodanza sin duda ha sido un impulso interesante en
el pas.
La importancia de la Memoria sobre el Festival de Video Movimiento,
adems de evidenciar a quines, cundo y con qu participaron dentro
del festival, considera definir el Videodanza tericamente desde la propia
experiencia de las realizaciones nacionales, invitando al sector de la
danza y a los artistas de las otras disciplinas a reflexionar sobre sus
relaciones y el entorno en que se desarrolla este gnero en el pas63.
Por su parte la academia incluye dentro de sus gneros para anlisis a la
videodanza lo que abre espacios para su discusin y teorizacin. En el
programa de la Maestra en Artes Plsticas y Visuales de la Escuela de Artes
de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional, como tambin en la
Licenciatura en Educacin Bsica en Danza de la Universidad de Antioquia, la
videodanza es una de las expresiones en estudio y de esta manera se
contribuye

la

formacin

de

artistas

mediante

la

especializacin,

profundizacin e investigacin sobre la videodanza.


Aunque en Bogot existen algunos colectivos que tratan de impulsar el
trabajo de video danza mediante la recoleccin de diferentes
producciones nacionales y hace muestras y talleres, es muy poco el
trabajo que tiene el pas en este sentido. Hay que proponerle a la gente
que no es slo el soporte del video, sino que el concepto de video danza
62
63

http://www.imagenenmovimiento.org/
Ibd.

65

puede incluir tambin las obras que se dan en el escenario, por eso mi
apuesta es que la video danza debe ser todo lo que se puede generar en
el espacio escenogrfico o en el espacio sensible donde est toda la
herencia de la instalacin, de la videoinstalacin, donde se retome el
concepto de interactividad64.

Establecer generalidades o lugares comunes en las obras colombianas no slo


es incmodo sino tambin estril, teniendo en cuenta que la videodanza en
Colombia est cobrando fuerza y como tal se encuentra en un proceso de
exploracin y desarrollo de propuestas, por lo tanto an es muy prematuro
hablar de una esttica colombiana para la videodanza.

Por el contrario,

necesitamos reconocer la profunda relacin entre realidad social y danza


existente en nuestro pas para poder as arrojar una definicin65. Creo que la
tradicin en danza con todos sus gneros, la creacin de acciones
performativas desde mediados del siglo XX, el surgimiento del cine como
medio para comunicar y crear junto con la tradicin en videoarte pueden ser un
cimiento para que surjan obras volcadas a abrirse hacia nuevas propuestas.
Varios ejemplos ya son valiosos, son tambin el comienzo para una memoria
de la videodanza en el pas y son el reflejo de nuestras identidades. Cada uno
de nuestros recuerdos contiene sentimientos implcitos que dan lugar a
manifestaciones corporales, producto a su vez de una experiencia sensitiva66.

16

Realizadoras como Paula Villegas han creado obras


que muestran el conocimiento sobre el gnero, con propuestas estticas que

64

VILLEGAS, Paula en conversatorio inaugural de la maestra de artes plsticas y visuales de la universidad Nacional
de Medelln. Texto publicado en: http://www.agenciadenoticias.unal.edu.co/nc/detalle/article/video-danza-genero-conpaso-firme-en-el-arte/
65
ZACHARIE, Guillaume. Pensar la danza. Bogot: instituto distrital de cultura y turismo, 2004. p.27.
66
SALCEDO, Jorge. Pensar la danza. Bogot: instituto distrital de cultura y turismo, 2004. p.46.

66

se expanden ms all de una grabacin en video; lo cual se hace visible en sus


trabajos ms recientes como Spaguettis crudos (2007) y La Orilla (2010) Sus
obras son valiosas tambin por la propuesta en edicin, donde es reelaborada
la obra y se completa con textos, texturas, distorsiones, fragmentaciones y
duplicaciones. La Orilla es una obra minimalista que la hace sublime. Sobre un
fondo blanco un espectro de bailarina en rojo va recorriendo linealmente el
fondo mientras ella entra, sale, se detiene y desaparece. A su vez aparecen
sus dobles virtuales que en canon continan la coreografa o la suspenden
entre puntos y esos espectros rojizos parecieran teir el fondo el cual
permanece impecablemente blanco. Cada vez es ms comn ver cmo los
coregrafos se apoyan en los recursos tcnicos que ofrece la edicin para
culminar su obra, lo cual da cuenta de un estado de creacin interesante con
perspectivas promisorias para la videodanza.
La tecnologa digital introduce nuevos desafos a esta creacin,
expandiendo a niveles inimaginables las posibilidades de la edicin,
poniendo a disposicin del coregrafo un universo de imgenes de
sntesis y de espacios virtuales para sus composiciones casi infinito u
obligndolo a repensar una vez ms su lenguaje en funcin de una
gramtica audiovisual renovada. Las primeras producciones ya
comienzan a asomar en los teatros, las pantallas y los ordenadores. Slo
nos queda esperar y renovar -nosotros tambin- nuestra capacidad para
el asombro67.
17

Tambin en pensar la cmara como una mirada


de la coreografa y la cmara como sujeto
ausente pero vigilante, se hace presente en obras
como Bailando la casa (2006) de la coregrafa Beatriz Vlez. Es una mirada
silenciosa de una cmara distante y a la vez testigo entre la metfora que se
plantea de la destruccin humana a partir de la destruccin de una casa. La
cmara recorre espacios y encuentra personas derruidas o como cmara de
vigilancia se encuentra en espacios a los cuales llegan los personajes con sus
67

ALONSO. Op., cit.

67

soledades y desesperaciones. Esa postura de cmara vigilante se hace valiosa


en cuanto es el lente que todos los das nos observa, nos hace conscientes de
lo que somos porque sabemos que estamos siendo observados, aunque de
manera distante y sin sealamientos ni juicios su sola presencia cohbe y limita,
delimita nuestro espacio. La edicin permite tejer una historia y hacernos
partcipes de un final que es inevitable.
Existen otras obras que prescinden de los cuerpos danzantes y en su
reemplazo coreografan los objetos, las ilustraciones animadas, las sombras o
los espectros que fueron el recuerdo de algn cuerpo. Esta exploracin de
crear danza no slo a partir de los cuerpos sino tambin de los objetos ampla
intencionalidades ms all de la danza. Como en la obra Cuerpo instrumento
de Diana Gaitn y Laura Serna, un descorchador de botellas simula una
bailarina de ballet y es un juego que revela lo mecnico y fijo de la danza
clsica en contraposicin de un instrumento que destapa las botellas, aligera el
espritu y lo hace ms liviano y suelto. Cabe anotar que algunas de estas obras
son realizadas por personas que no son bailarines y quizs por ello su
propuesta coreogrfica parte de objetos y texturas ms que de corporalidades.
En obras como T.A.B (transtorno afectivo bipolar) (2008) de Gustavo Gutirrez
y Paola Correa, la bsqueda de la coreografa a travs de los gestos se hace
visible con los planos de acercamientos a los rostros y la hilaridad en la edicin
con imgenes en detalle que fragmentan y modifican los gestos a travs de
ritmos disonantes, lo cual a su vez tambin da cuenta de una ruptura
interesante con la danza y con el video, porque dejan centrado el gesto, esa
grieta ms profunda de nuestra intimidad. T.A.B (transtorno afectivo bipolar) es
una recomposicin multipantalla con primeros planos de los labios y ojos de los
personajes. All est presente la tcnica stopmotion como tambin la
elaboracin del movimiento a partir del canon coreogrfico, donde la
fragmentacin del ritmo y por lo tanto del gesto amplifica la expresin de las
caras.

68

Es significativo ver que la mayora de las obras se dan en espacios desolados,


derruidos, inhabitados, a los cuales llegan los cuerpos danzantes como en un
deseo de regresarles la vida, pero el espritu de destruccin los desaloja y los
invade dejndolos a ellos tambin en la prdida del sentido, en la prdida de
cualquier esperanza, sin luz, sin sombra, sin dudas, simplemente inertes.
Danzando en el vaco (2009), de Cinemapobre, es una reconfiguracin de la
distancia y el movimiento sugerido por el espacio, donde la cmara es otro
bailarn que persigue entre las columnas de la escultura el cuerpo danzante
que no se deja atrapar. Un aspecto sumamente interesante que le ha dado la
identidad a la danza contempornea en el nivel de procesos tcnicos es el
papel expresivo del cuerpo68.
De igual forma, no slo se est creciendo en la creacin de obras sino tambin
en la generacin de espacios para la apreciacin de las obras, que junto a la
formacin en la academia y la puerta de contar con un festival internacional en
nuestro pas, le permite a la videodanza no slo visibilidad sino tambin una
creacin consciente para desarrollar obras que cada vez estn en comunin
con pases tan fuertes y experimentales en el gnero como Estados Unidos,
Europa y los mencionados en Amrica Latina. Se abre entonces un camino
para recorrer.

68

ZACHARIE. Op. cit., p. 27.

69

3. PRODUCCIN
Produccin en el video es el momento de la grabacin con una cmara. Es el
registro que se fija en la cinta o en la memoria y que luego ser descompuesto
y recompuesto en la postproduccin para crear narrativas, simulaciones o
metforas. En este texto la produccin es la mirada del cuerpo en la pantalla,
desde ese cuerpo cotidiano que somos como cuerpos expectantes, hasta el
cuerpo potico de la videodanza. La lente para mirar el cuerpo en la
videodanza ser un tamiz para ver lo que no se ve, sus transparencias y su
profundidad.

3.1 El cuerpo transparente en la pantalla estril


La proliferacin de imgenes del cuerpo registrada en el siglo XX es un
indicador de crisis y no de conquista, es la inaccesibilidad a la figura corporal.
Con la posmodernidad se asiste a lo incierto, al cuerpo como frmula inestable,
como figura que se esquiva, que se escapa.

La imagen intermedial,

postproducida en video, fotografa o cine, es lo actual en el arte


contemporneo. Presupone la coexistencia o rivalidad de los medios. Es una
variante en la interaccin entre imagen y medio. Esta interaccin conlleva al
enigma del ser y la apariencia. El cuerpo busca en el doble y contradictorio
terreno del simulacro lo artificial, lo posorgnico de lo tecnolgico, lo
traumtico. Es el epicentro del deseo, de las identidades, del gnero, de la
escritura y de lo tecnolgico en lo individual. En lo social es un cuerpo exhibido
en un espectculo abierto () a la esfera pblica de la experiencia69.
El cuerpo fluye, cambia, se alterna. Estos cambios se dan bajo formas distintas
cuya esencial diferencia se da en la modificacin o no del soporte durante la
69

GUASCH, Ana Mara. Cartografas del cuerpo. La dimensin corporal en el arte contemporneo. Murcia: AD HOC
serie seminarios 4, 2004. p. 32.

70

intervencin artstica. En muchas ocasiones el cuerpo se transforma


temporalmente de una manera performativa: acta o representa papeles y
roles, gesticula y se muestra como si fuera partcipe del algn juego, como se
ve en el happening y el fluxus, el cuerpo travestido. Luego se da la modificacin
del soporte que intenta deconstruir los cdigos modernos y verdades
esenciales. Es un cuerpo entonces modificado, corregido, ampliado o
reconstruido. Es un cuerpo expandido ms all del cuerpo viviente.
Este cuerpo expandido flucta en varias direcciones: el cuerpo proteico, como
lo enuncia Paul Virilio, es un cuerpo obsoleto que necesita de prtesis para
sobrevivir el desafo tecnolgico. Nace entonces como objeto un hbrido que
Donna Haraway denomin el cyborg. El cuerpo reconstruido es otra direccin
en cuanto al desarrollo de la ciencia mdica en especial de la ciruga; la
ortopedia tecnolgica y la gentica. Se da por lo tanto una nueva dimensin en
cuanto el cuerpo es fsicamente modificable, donde la metamorfosis es posible
y tambin la bsqueda de su eterna juventud. Interesa para el desarrollo de
esta investigacin el cuerpo ausente entendido como entidad fsica y lugar de
vida que Craig Owens define como una lgica de atraccin por lo fragmentario,
lo imperfecto, lo incompleto. En esencia es una articulacin entre el tiempo y la
fugacidad de la vida bajo la memoria, la huella, el resto o el fragmento. El modo
en el cual deja de presentarse este cuerpo es en un no estar, una oclusin del
cuerpo, pero es un cuerpo ausente que no ha perdido su contorno y que an es
identificable.
El cuerpo narrativo tambin interesa en cuanto es el protagonista de un
microrelato o de una secuencia de acontecimientos donde se da una
descomposicin de la accin realizada por el cuerpo o un proceso de continua
transformacin del mismo.

No es el espacio donde se da un desarrollo

argumental, sino por el contrario es un sistema de retroalimentacin causal y


no condicionado. El cuerpo fragmentado entrega el cuerpo en pedazos
representados a travs de primeros planos o detalles de ste. Paul Virilio

71

explica que el brutal fortalecimiento de las tele-visiones70 ha producido un


desprecio por las dimensiones del propio cuerpo. El cuerpo fragmentado es por
lo tanto un cuerpo derruido, desarticulado, su unidad no es ms que la
aglutinacin de escombros, deja de poseer su carcter de unidad y se vuelve
mutable e intercambiable. En el cuerpo transformado esa fragmentacin se
retoca a travs de los efectos digitales, los morphings71 y repeticin en la
imagen del cuerpo. Esta transformacin produce otra imagen sustancialmente
diferente al original.
Entre los pensadores que inspiraron a los artistas del siglo XX se encuentran
Georges Bataille, Jacques Lacan y Julia Kristeva. En Bataille se destaca lo
obsceno sobre los cuerpos como aquello sin escena, sin imagen-pantalla que
supona una agresin a lo visual; a partir de sus ideas sobre lo vil, lo
desesperanzador, lo corrompido, () sus descripciones sobre los procesos de
degradacin fisiolgica y material de los cuerpos y sobre lo obsceno72. Por su
parte Lacan habla del encuentro traumtico con la realidad que se resiste a lo
simblico, de una mirada que rompe o desgarra la pantalla y se oculta en las
falsas apariencias.

Kristeva desarrolla el concepto de lo abyecto como lo

opuesto a lo sublime en donde la subjetividad es perturbada y se alteran las


relaciones sujeto-sociedad. Tambin Hal Foster habla sobre la vuelta a lo real
que se acerca a lo traumtico, a una representacin sin escenario, sin
ilusionismo, sin velos protectores y a una subjetividad recuperada a travs de
residuos simblicos.

3.1.1 El click devora al cuerpo expectante


El video, la multimedia, el internet, la realidad virtual, cualquier imagen
proyectada en la pantalla ya no es ms que confusin, una amenaza que aboli
la distancia () entre los sexos, los polos opuestos, entre el escenario y la
sala, entre los protagonistas y la accin, entre el sujeto y el objeto, entre lo real
70
71
72

Trmino empleado por Paul Virilio.


Morphing es un efecto en edicin para fundir el rostro de una persona sobre otro rostro.
Ibd., p.69.

72

y su doble73. Ya no hay separacin, ni vaco, ni ausencia: uno entra en la


pantalla sin obstculo y se est en su vida como si estuviera dentro de la
pantalla. En ese paso de umbral, entre realidad y virtualidad, el cuerpo pierde
su piel y se reviste de interfaces que prometen la interactividad sin ni siquiera
notar que es ms bien una prdida de su movilidad y voluntad. Entramos a la
pantalla y comienza el duelo del cuerpo expectante que nada hace. El cuerpo
terrenal muere. El cuerpo es deshumanizado, desmaterializado. El cuerpo
est a merced de las imgenes autoengendradas an cuando siempre intente
dominarlas74.
En el circuito cerrado de las tele-visiones los cuerpos expectantes migran como
ratones dentro del laboratorio virtual que les promete la libertad, omnipresencia
y atemporalidad. Es la desaparicin de las fronteras, es decir del espacio y del
tiempo, conllevando a la inutilidad del cuerpo como medio locomotor. Slo se
da el aqu y ahora75. Pero es en realidad libertad estar dentro del circuito
cerrado de las imgenes en la pantalla? La desaparicin de las distancias y
del tiempo es libertad? Es libertad hacer del computador y el control, junto
con sus pantallas una extensin de nuestro cuerpo? Nuestro cuerpo es ms
bien una extensin de ellos. En frente de las tele-visiones, ante su luz espectral
nos comportamos igual que las mariposas con la luz de un bombillo que
fascinadas vuelan hasta all revoloteando sin parar hasta que las sorprenda la
muerte. Por lo menos ellas alcanzan a batir sus alas, nosotros ni siquiera
desplegamos los miembros.
Sin embargo, ese pequeo movimiento de las manos nos permite estar
virtualmente donde deseemos y como espectadores inertes recibimos el
centenar de imgenes que nos llegan a travs de la pantalla, entre ellas la
cultura que, como Paul Virilio menciona, entr en el sistema del libre
intercambio dentro de la categora de servicios por medio de la observacin y la
comparacin. Es entonces castigo de iniciados en su prdida de intimidad y en
73
74
75

BAUDRILLARD, Jean. Pantalla total. Barcelona: Anagrama, 2000. p. 203.


BELTING, Hans. Antropologa de la imagen. Buenos Aires: Katz, 2007. p. 14-15.
LYOTARD, Jean Francois. Lo inhumano. Buenos Aires: Manantial, 1988. p. 120.

73

su gusto por la transparencia de la tele-visin, cuya funcin ya no es la de


informar o entretener a la masa de telespectadores, sino la de exponer, invadir
el espacio domstico de los particulares76.
La inutilidad motriz se extiende hacia la incapacidad mental de discernir, () el
acto de ver est atrofiando la capacidad de entender. La televisin produce
imgenes y anula los conceptos, y de este modo atrofia nuestra capacidad de
abstraccin y con ella toda nuestra capacidad de entender77. Toda imagen
fluyente en la pantalla se asimila sin cuestionar. La ceguera est en el centro
del dispositivo de las prximas mquinas de visin, y la produccin de una
visin sin mirada no es en s misma ms que la reproduccin de un intenso
enceguecimiento, enceguecimiento que se convertir en una ltima forma de
industrializacin: la industrializacin de la no mirada78. Observar y comparar
es el acto de ver, pero tambin es el acto de hacerse visible en la inmensa
saturacin de imgenes en la web o la tv. Las especificidades geogrficas se
desvanecen, el collage de lenguajes, la mixtura de culturas, la saturacin por el
uso aberrante de la tecnologa hacen de la mayor cantidad de imgenes
plataformas estriles, abandonadas de su origen. El exceso de imgenes que
recibe el cuerpo expectante lo congela mentalmente, lo hace inerte mientras a
travs de su cmara expone un cuerpo artificial. El cuerpo expectante se hace
visible y expone su intimidad en el circuito cerrado de cmaras: es la adiccin a
las tele-visiones.
Sin embargo, estamos dentro de la pantalla y eventualmente all la
comunicacin integra los sentidos. Lo virtual ahora est en capacidad de sentir
y oler a travs de la pantalla. Pero lo que realmente sucede es la
desintegracin de los sentidos a pesar de su unidad meditica. Foucault deca
que el lenguaje surgira con mayor insistencia como unidad, pero las cosas y
las palabras se separarn y el ojo slo se destinar a ver y el odo a escuchar y
as cada sentido a percibir lo suyo sin integracin. Es la muerte del cuerpo
76
77
78

VIRILIO, Paul. La bomba informtica. Madrid: Ctedra, 1999. p. 70.


SARTORI, Giovanni. Homo videns. La sociedad teledirigida. Madrid: Taurus, 1998. p. 51.
VIRILIO, Paul. La mquina de la visin. Madrid: Ctedra, 1989. p. 65.

74

real reemplazado por el cuerpo artificial. Como cuerpos expectantes nos vamos
esterilizando con el voyerismo desenfrenado conectado por las cmaras web,
la televigilancia, los reporteros de guerra, los realities shows.
La comunicacin a travs de la pantalla y ms precisamente a travs del lente,
fija al espectador/cuerpo expectante hacia lo que se quiere mostrar. Es la
visibilidad, la transparencia de la intimidad lo que se muestra volcando el
cuerpo hacia el anonimato y lo invisible simplemente es un desperdicio del ojo
de la cmara que los tele-espectadores ni siquiera estn en capacidad de
indagar por su existencia porque simplemente estn encandilados con la luz
que emite la pantalla. El cuerpo desposedo de su intimidad es un cuerpo
incierto que se nutre de su doble, supone sacudir el esquema de identidades,
inventar lo que no es y lo que podra ser. Jugar con la disparidad y el parecido,
lo posible y lo imposible, es en fin de cuentas la simulacin del cuerpo.
Algunas veces resaltar una imagen en paralelo del ego mientras se prolonga y
se aumenta. En la mayora de los casos se acudir al maniqu virtual para la
reconstruccin de su doble, incierto, que simula lo vivo pero que al mismo
tiempo lo deja en el anonimato y en el huracn de la aceleracin. La
incertidumbre acerca de s mismo genera en el ser humano la propensin a
verse como otros, y en imagen79.
La inercia y la pasividad que promulgan las tele-visiones al hombre lo lanzan
hacia los excesos, reconfiguran su cuerpo para navegar en la velocidad, pierde
peso, se hace liviano, se alimenta de qumicos, usa aditamentos/prtesis.
Aquel principio de supervivencia en la era primitiva donde el ms veloz
sobreviva y el lento era presa, continua sin agotarse en este tiempo.
Aceleracin como medio de la excitacin para la conquista del cuerpo como
territorio, pues como deca Nietzsche, entre menos ocupada est la fuerza ms
se tiende al exceso. La interfaz velocidad desliga a los cuerpos del espacio y el
tiempo. La velocidad es un medio, ahora no es slo tiempo. Pero es esa misma
interfaz, a travs de la pantalla, nuestra droga suprema. Es el xtasis de la
79

BELTING. Op. cit., p. 15.

75

comunicacin, de esa interactividad aparentemente confortable en el circuito


cerrado de las pantallas.
La virtualidad slo se aproxima a la felicidad porque retira subrepticiamente
cualquier referencia a las cosas. Nos da todo pero de manera sutil nos
escamotea de todo al mismo tiempo. El sujeto se realiza en ella perfectamente,
pero cuando el sujeto est perfectamente realizado, se convierte en forma
automtica en objeto80.
El brutal fortalecimiento de las tele-visiones ha producido un desprecio por las
dimensiones del propio cuerpo. El cuerpo fragmentado entrega el cuerpo en
pedazos representados a travs de primeros planos o detalles de ste. El
cuerpo fragmentado es por lo tanto un cuerpo derruido, desarticulado, su
unidad no es ms que la aglutinacin de escombros que deja de poseer su
carcter de unidad y se vuelve mutable e intercambiable para asistir al estado
de la inexistencia temporal y espacial. Eric Gullichsen menciona que en el
ciberespacio ya no necesitamos el cuerpo real, el cual desaparece y muta
hacia el cuerpo intercambiable. As nace un cuerpo virtual, intercambiable,
abortado de su tiempo y su espacio, condicionado a la inexpresividad de los
sentimientos filtrados por una interface digital, obturados por la conciencia de
un click. Con la instantaneidad de las transmisiones por la red y la televisin,
desaparece el tiempo, el presente es futuro y pasado; desaparece el espacio,
ubicuidad instantnea incapaz de sentir el territorio. En ese cuerpo virtual el
hombre ha dejado de ser el centro del mundo, la medida base para
relacionarse con el espacio; la frontalidad y los planos se pierden, las
distancias como medidas desaparecen.
La velocidad de las imgenes en la pantalla y la aceleracin con que llegan
desde lugares geogrficamente distantes, recorta las extensiones de tierra,
desparece el territorio. Lo lejos es cerca, presente y futuro se unen y esa
capacidad de discernir el espacio por la conciencia para el reconocimiento o
diferenciacin entre ellos se pierde. Reducir las distancias no es ms que el

80

BAUDRILLARD. Op. cit., p. 207.

76

aprisionamiento espacial, un hacinamiento en el cual vivimos que nos llevar


lentamente a la extincin como cualquier especie viviente que se queda sin
territorio. La imagen en la pantalla entonces es el arte del ilusionismo, aquel
que pretende engaar la mirada y hacerle creer que no ve nada mientras ve
una ilusin. Sin lmites visuales no hay imaginera mental o casi, sin cierto
enceguecimiento tampoco hay apariencia sostenible81.
La actual proposicin esttica del cuerpo se presenta como una metfora de la
problematizacin ms que una encarnacin del ser. El cuerpo en la pantalla es
carne tecnolgica, dispositivos como prolongaciones, extensiones que lo
vuelven inerte. El cuerpo/extensin de las interfaces estriles. El mundo
espera a sus habitantes, que todava estn perdidos en la neurosis. Pero sta
es una razn ms para prestar atencin al cuerpo, para escrutar sus fatigas y
sus neurosis, para extraer sus tintes82. La videodanza como sujeto en la
pantalla le permite al cuerpo ser un lugar de las imgenes, con un sentido vivo,
con una potica y una memoria a diferencia de todos los dispositivos que las
transmiten. Es la transparencia de la intimidad sin el

exhibicionismo

desenfrenado de las tele-visiones. Mientras que las imgenes en el mundo


exterior nos ofrecen bsicamente tan slo ofertas de imgenes, las imgenes
en nuestro recuerdo corporal estn ligadas a una experiencia de vida que
hemos hecho en el tiempo y en el espacio83.

3.2 El cuerpo en la transparencia de la videodanza


Se baila casi siempre para estar juntos. Se baila entre varios. Los cuerpos se
acercan unos a otros, van y vienen sin orden previo, con igual empeo en las
vueltas y revueltas. Se rozan, se frotan, se desean, se divierten, se desatan84.
Se desatan en la inmensidad del video, espacio fluyente e intercambiable,
materia inorgnica que en contacto con los cuerpos danzantes se colma de
volmenes y espectros para hacerse potico. All los cuerpos aparecen y se
81
82
83
84

VIRILIO. El arte del motor. Op. cit., p. 134.


DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Buenos Aires: Paids, 1985. p. 271.
BELTING. Op. cit., p. 72.
DIDI HUBERMAN. Op. cit., p.13.

77

desatan, ocupan otros lugares, son expectantes, son escuchas, son silentes,
son obra de arte, son transparentes.
Son cuerpos que se fijan, imborrables, que atraviesan el video perdiendo su
piel efmera y distante mientras se acercan para seducirnos, contemplarnos,
extraarnos, desencajarnos de nuestra cotidianidad y extrapolarnos de nuestro
cuerpo estril y proteico. Se desvisten en nuestras manos de su piel intangible,
recubrindose de video como objetos/sujetos fetiches que al fin podemos
sentirlos permanecer para aprehenderlos y disfrutar el voyerismo rompiendo el
tiempo y detenerlos, adelantarlos, retrocederlos: para bailar con ellos.

Al

perder su piel, al desatarse de ella sin la frontalidad de la realidad, se vuelven


cuerpos poticos, espritus que regresan a la memoria vital85, (...) pues la
memoria ya no es ciertamente la facultad de tener recuerdos: ella es la
membrana que hace corresponder las capas del pasado y los estratos de
realidad, unas emanando de adentro siempre ya ah, los otros adviniendo de un
afuera siempre venidero, ambos socavando un presente que no es ms que su
encuentro86. En contacto con la memoria se hacen cuerpos profundos, son
metfora que expande la libertad entre la sobreexitacin de imgenes que el
cuerpo cotidiano devora para sobrevivir. Son transparentes y crean atmsferas,
se desplazan hacia lugares evocados por el movimiento, la fragmentacin y la
sobrecomposicin. Son cuerpos que nos invaden y se nos alejan del mundo
real introducindonos al espacio virtual, reconstruyndose una y otra vez a
travs de su metamorfosis87, de su profundidad. Si la danza es la poesa
descrita por movimientos, una potencia capaz de convertir cada paso en una
interrogacin sobre el ser88, con la videodanza los cuerpos danzantes
expanden su profundidad y nos retienen justo donde se da el encuentro potico
con el video, el destello que es a la vez fugitivo y definitivo.
Son el cuerpo potico (...) que no separa el pensamiento de s mismo () por
el contrario es aquello en el que el cuerpo se sumerge para alcanzar lo
85
86
87
88

Trmino de Henri Bergson filsofo referenciado por teoras estticas de la danza.


DELEUZE. Op. cit., p. 274.
Paul Vlery se refiere a la metamorfosis como un acto puro.
Trmino empleado por Paul Valery en Filosofa de la danza.

78

impensado, la vida89. Los cuerpos entonces se desnudan de lo que se ve para


develarnos a travs de su potica de lo que no se ve: ensoacin que recubre
de movimiento a los bailarines, que los libera y los vuelve transparentes. Lo
que no se ve es la profundidad de su intimidad, es su rebelin en ese espacio
virtual, es su entrega potica para desatarnos del ciberespacio. Ahora la piel
video cobra otro sentido, es transparente y ms all de ser el medio que
transporta y acorta, es el fluido que abre a una infinitud de posibilidades
estticas para mostrar lo que se nos escatima, para hacer materia lo que los
cuerpos suean y su movimiento expresa, para hacer visible la energa
contenida de los cuerpos danzantes.
Son cuerpos que danzan lo que no se ve. Es ah donde la videodanza es sujeto
para la re-corporeizacin de la potica de los cuerpos. Aquellos que nos
persiguen, se conectan, se transforman, impalpables, ingrvidos, quienes
habitan el espacio virtual de la ensoacin. Pierden su volumetra y regresan al
detalle, a la lentitud o aceleracin, a la exploracin. Son cuerpos que se abren
para dejarse recorrer detalladamente por la lente de la cmara, sucumben ante
ella y se exhiben, representan la materialidad del cuerpo en la danza y
descorporeizacin del cuerpo en el video. El cuerpo en la videodanza ya no es
ese cuerpo cotidiano ofuscado, limitado, mutilado, sino ms bien es un cuerpo
liberado, ingrvido a travs de la virtualidad, liberado del espacio y el tiempo
para expandir su movimiento. La liberacin del cuerpo a travs de la
videodanza se da junto a la co-presencia90 entre el tiempo, el movimiento y el
espacio, donde el cuerpo es el centro, es el ego de la lente, es la simbiosis
entre medio y espectador. En trminos de Merleau-Ponty91 el cuerpo humano
es sinopsis, es centro difuso en el que no se puede encontrar bordes definidos
con el mundo. Esta relacin indefinida entre cuerpo-mundo desaparece
definitivamente en la percepcin de la videodanza. El cuerpo se des-centra, lo
invade el mundo y l es el mundo como imagen permeable, fluctuante en
constante movimiento. l es imagen transparente, es destello fugaz y
determinante.
89
90
91

DELEUZE. Op. cit., p. 251.


Trmino empleado por Merce Cunningham para hablar sobre la relacin entre la danza y la msica.
En su libro Fenomenologa de la percepcin citado por Deleuze.

79

La transparencia de los cuerpos en la videodanza es abierta, desatada, es


sublime e ntima. En esa co-presencia entre el espacio, el tiempo y el
movimiento es cuando las imgenes se desprenden y se difuminan de la
materia corprea y queda entonces su transparencia en la coreografa del
video que, como lo menciona Merce Cunningham, es la mirada de la cmara
como una postura que no slo afecta el espacio, sino tambin el tiempo.

3.2.1 La transparencia en la coreografa del video


A travs del video se da una coreografa paralela con el cuerpo del bailarn
para percibirlo y sentirlo desde otros ngulos nunca vistos: se acerca, se
fragmenta, se aleja. La edicin vuelve a escribir la coreografa con otro cuerpo
virtual que se ralentiza, se detiene, se acelera, se multiplica, se fragmenta y
acorta la distancia entre bailarn y espectador en un cuarto espacio: la
intimidad. Es una coreografa paralela donde el cuerpo se re-inventa, se recrea, re-corporaliza, se re-escriben sus frases coreogrficas. Son cuerpos que
seducen y perturban, entrelazan figuras contrarias, encadenan movimientos,
quiebran encantamientos, esquivan contactos, desatan ritmos, revelan
paradojas, encantan e incluso se apartan de la gracia de un cuerpo que sabe
bailar. Es preciso que la cmara invente los movimientos o posiciones que
corresponden a la gnesis de los cuerpos y que sean el encadenamiento
formal de sus posturas92.
Cmara, interface, pantalla, edicin son los medios por los que el
realizador/bailarn se conecta con el espectador para develar su mirada, su
metfora y centrarlo en lo que se quiere mostrar: sus transparencias. Cuando el
bailarn es sujeto/video en la videodanza, selecciona slo lo que se quiere
mostrar. En la pantalla todos los espectadores ven lo mismo, a diferencia de un
contacto en vivo cuando cada cuerpo expectante centra su mirada en lo que le
atrae o perturba. La mirada de la cmara es una performancia que elige un
momento de la danza y deja por fuera todo lo dems, habita el espacio con sus
92

DELEUZE. Op. cit., p. 267.

80

movimientos de la cmara. Es una mirada voyerista, fija, obsesiva, que slo la


separa el aliento de intimidad entre la cmara y el bailarn. Todas las
dimensiones, todas las direcciones del espacio se vuelven modificaciones del
cuerpo93.
La tcnica ya no es accidental, ni es un ejercicio de estudio. La cmara es
sujeto y es bailarn, es la extensin del cuerpo del bailarn. Dadme pues un
cuerpo, es primeramente montar la cmara sobre un cuerpo cotidiano () dar
un cuerpo, montar una cmara sobre un cuerpo, adquiere otro sentido: ya no
se trata de seguir y acosar al cuerpo cotidiano, sino hacerlo pasar por una
ceremonia94. La cmara deja de seguir el movimiento mimtico de los
bailarines y rompe con el espacio fsico, crea su movimiento, se convierte en
bailarn tomando la mirada potica de los cuerpos danzantes. Ese dispositivo
comn, vigilante, umbral de la virtualidad, pierde su lente espectacular de la tv
o la web y reemplaza la excitacin que ste produce por lo sublime y
contemplativo para los sentidos, llevando la presencia de la cmara a otra
jerarqua kinestsica. La cmara nos acerca al bailarn, nos separa, nos lleva a
un detalle y nos deleita con la exploracin precisa de sus movimientos. La
cmara se vuelve carne: respira, vacila, circula. Recorre el cuerpo llevada por
su instinto y deseo, saltando de un trozo del bailarn a otro, queriendo abarcarlo
todo al tiempo que tambin desea quedarse en un pliegue de piel. Nos redunda
en los gestos, nos detiene, nos desaparece partes del bailarn dejndonos
soar con la ensoacin que se desprende de l. Y en lo que se ve ocupa el
cuerpo del bailarn, se introduce, se adhiere como si fuera un ltimo beso. La
cmara es un beso deliciosamente lento en el cuerpo del bailarn.
Para el bailarn la cmara instaura un espacio invisible para el espectador que
contiene sus movimientos y los moldea por fuera de las cuatro paredes.
Ensayo y repeticin se asientan con la presencia de la cmara. Estar frente a la
cmara conjuga otras relaciones por fuera de estar frente a un pblico. La
cmara es conciencia para el bailarn, sus movimientos detallan el espacio de
93
94

VIRILIO, Paul. Amanecer crepuscular. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2003. p. 37.
DELEUZE. Op. cit., p. 251-252.

81

la pantalla y esperan el s del lente. Con su primer trabajo creado para el video
Cunningham se pregunt qu era bailar para la cmara:
Planteamos preguntas sobre el video para cada seccin (refirindose a
su trabajo con Charles Atlas en Westbeth) la primera parte, por ejemplo,
trataba los cambios de distancia entre la cmara a cada uno de los
bailarines, desde los primeros planos hasta las tomas largas () para
otra seccin los que nos preguntamos fue cmo pasar de una cmara a
otra, haciendo unos cortes en el ritmo de la coreografa de tal forma que
no se interrumpiera el fluir de la misma; los cortes se producan en un
nico instantetodas estas cuestiones nos llevaron varios meses, era la
nica manera de trabajar con el video95.
El espacio entonces no es el espacio en el que se encuentran los bailarines,
pues ese lugar de grabacin simplemente desaparece o espera porque es la
cmara la que establece la relacin espacio-bailarn.
Las limitaciones del espacio son claras: lo que captar la cmara, o en
este caso (refirindose a Locale) las posibilidades que ofrecen varias
cmaras que stas se enfocan en el espacio de distintas maneras; luego
empiezo a aislar los bailarines en grupos de dos o tres para que la
cmara pueda ir de uno a otro. Son grupos suficientemente grandes
como para formar una imagen y suficientemente pequeos para que la
cmara pueda acercarse del todo96.
Con este beso profundo entre bailarn y cmara, la videodanza comienza a
tomar un cuerpo virtual, potico, que an se encuentra fijo entre el espacio y el
tiempo. Su liberacin se da en la postproduccin con la seleccin de imgenes
y el juego de su contraste narrativo. En lugar de una imagen despus de la
otra, hay una imagen ms de la otra97. Una nueva coreografa se compone y el
editor al igual que el camargrafo se convierte en bailarn. A travs de su
cuerpo recompone, fragmenta, altera, repite, construye el espacio potico del
cuerpo. Crea ritmos y alteridades donde el cuerpo se re-corporaliza en ese
nuevo espacio virtual: su profundidad.
Esa es la coreografa del video, las frases coreogrficas que se componen
como las secuencias de imgenes en una pelcula. Segn Eisenstein en el
95
96
97

LESSCHAEVE. Op. cit., p. 222- 223.


Ibd., p. 230.
DELEUZE. Op. cit., p. 283.

82

montaje el espectador no slo ve los elementos representados de un trabajo


terminado sino que experimenta la dinmica del proceso tal cual como lo
experiment el autor. Yuxtapuestas tejen el sentido potico de la danza. Cada
imagen necesita de la otra, se complementan o se distancian, encadenan el
deseo de ser determinantes y profundas. No han sido abandonadas por el
coregrafo, siguen danzando, reconfigurando cuerpos, creando movimientos y
espacios con los cuerpos profundos. La actitud del cuerpo es como una
imagen-tiempo, la que mete el antes y despus en el cuerpo, la serie del
tiempo; pero el gestus es ya otra imagen-tiempo, el orden o la ordenacin del
tiempo, la simultaneidad de sus puntas, la coexistencia de sus capas98.

3.2.2 El movimiento de la prdida de gravedad


El gesto por s mismo no es nada, el valor reside por completo en el
sentimiento que lo inspira, y la danza ms rica en combinaciones
tcnicas de actitudes corporales, no ser ms que un divertimento sin
alcance ni valor, si su objetivo no es de describir en movimientos las
emociones humanas, en su plenitud y en su absoluta verdad. Jaques
Dalcroze99.
Pensar en el movimiento de los cuerpos es tambin pensar en el espacio. Cada
espacio propone su contacto y cuando los cuerpos atraviesan la lente de la
cmara se desatan de las tres paredes: cualquier ngulo es frontal y el piso
desaparece a travs del video. Entran los cuerpos a un escenario ingrvido que
los vuelve livianos. Contagiados de la levedad son un trazo digital que se
repite, se detiene, retrocede, se adelanta en un ciclo, pues su movimiento
ingrvido nunca es lineal y parece no tener fin. Estar en movimiento significa
estar fuera de las cosas, fuera de los marcos habituales donde las cosas se
distribuyen con mayor o menor estabilidad en el espacio100. Los cuerpos se
desplazan en los ciclos mientras se descomponen y recomponen sus
movimientos. Es la prdida de la gracia que resulta de la fluidez, la regularidad

98
99

DELEUZE. Op. cit., p. 259.


BARIL. Op. cit., p. 387.
DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 28.

100

83

rtmica donde nada se quiebra y el espectador puede prever la evolucin del


movimiento.
En esta prdida se da el reencuentro con lo sublime, con la transparencia, con
el cuerpo potico que no es previsible sino cambiante, fluctuante que a travs
de destellos101 nos retiene la mirada. Slo

importa ese instante, un nico

presente que nos concentra en el cuerpo como un acto espiritual. En ese


instante espiritual la gravedad ofusca, fija, cohbe el movimiento. Por eso se
revisten de ingravidez los cuerpos en la videodanza pues al tiempo que pierden
su volumen, pierden su peso y se hacen livianos dispuestos a estar-ser en
cualquier espacio. Esta ingravidez es transmitida al espectador quien an atado
suspira por la liberacin de su cuerpo. Por ejemplo Trisha Brown jug con el
espectador en cuanto a la prdida de la gravedad al situar a los bailarines en
espacios no convencionales con direcciones inusuales como en sus obras Man
walking down the side of a building (1969) y Walking on the wall (1970). Juego
que tambin dispone Philippe Decoufl en Abradacadra (1998) con sus
bailarines que trepan el permetro de la pantalla, dejando en duda qu es
arriba/abajo, proponiendo todas las direcciones del plano en un mismo lugar.
El gesto en la ingravidez es curvo, recubierto de placer y gozo. Es un gesto
desatado que al no tener una masa de pblico enfrente se introyecta en el
cuerpo dentro del cuerpo. Didi Huberman menciona que un ser en movimiento
puede cristalizarse y esculpirse ante nuestra mirada, es decir que los
movimientos entre bailarn y espectador se fusionan. En la videodanza el
bailarn es un cuerpo endgeno, as su gesto se hace puro, mmesis del alma
que no necesita alimentarse del reflejo. Las actitudes, gestos y movimientos
del cuerpo humano son risibles en la exacta medida en que ese cuerpo nos
hace pensar en una simple mecnica102. Con la ingravidez los cuerpos se
alejan de la realidad, no existen en ella, slo habitan en la ensoacin y all los

101
102

Trmino empleado por Didi Huberman para referirse a un instante en la danza.


DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 95.

84

gestos son verdaderos, el movimiento es danza. La danza es movimiento en el


espacio y en el tiempo103.
Sentir la gravedad es ser conscientes de nuestro cuerpo, atados a nuestro
equilibrio, despiertos al recorrer el piso con una actitud geomtrica que mide
distancias, ritmos y velocidades. En este sentido el movimiento crea el espacio.
El artista Bruce Nauman se interes por la repeticin de movimientos hasta la
extenuacin, los cuales son los que nos vuelven conscientes de nuestro
cuerpo. En Slow angle walk (1968) compone un estudio de sus movimientos
frente a una cmara fija donde el anlisis del equilibrio es fundamental como
medida del espacio a travs de los pasos. Al exagerar los pasos y sostenerlos
en el movimiento, es una bsqueda del equilibrio en oposicin a la levedad que
normalmente se tiene al caminar. En Walking in a exaggereted manner around
the perimeter of a square (1961) retoma el ejercicio anterior pero se concentra
en la postura de los pies en cada paso. En Dance or exercise on the perimeter
of a square (1968) sobre el cuadrado instala marcas y con el ritmo de un
metrnomo cambia la angulacin de su cuerpo cada diez minutos.
Sin embargo si los bailarines son conscientes del piso, con su paso a travs del
video se hacen ligeros porque en su nueva piel pueden fragmentarse, gozar de
la ubicuidad, cromarse en lugares diferentes y repetir o detener su movimiento
ms all de sus capacidades corporales. Entonces se da el gesto de la prdida
de gravedad en el movimiento. Con la fragmentacin se rompe la oposicin
entre movimiento e inmovilidad, ambos son posibles en ese mismo instante.
As, an cuando se para no se para de bailar, los cuerpos bailan su parada. En
eso consiste danzar: hacer del propio cuerpo, una forma deducida, an inmvil
de fuerzas mltiples104. Es simplemente el silencio del gesto. La fragmentacin
del movimiento crea otros movimientos que nos llevan al xtasis y a la
suspensin. La fragmentacin nos revela un destello en el cual el tiempo se
acorta, se detiene, se acelera o repite incesantemente.

103
104

AAVV. Op. cit., p. 10.


DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 116.

85

La fragmentacin reescribe las frases coreogrficas y crea una nueva


realineacin en el espacio donde los cuerpos alteran su espectro alimentados
por la prdida de gravedad y se dan entonces otras texturas en la danza slo
existentes por la metfora en el video. Troika Ranch en su obra Bklyn (2007)
juega con la fragmentacin del movimiento al tiempo que traslada a la bailarina
de un lugar a otro. En cada segundo se plantean tres espacios en los cuales la
bailarina suspende, reinicia y contina su movimiento. As en pocos segundos
el espectador comienza a confrontarse, agitarse por la velocidad de las
imgenes sin perderse el ritmo del movimiento. Un cuerpo que comienza de
espaldas a la cmara en una esquina comn de una ciudad, recorre en menos
de tres minutos diferentes escenarios a los cuales regresa incansablemente. Al
final este cuerpo simplemente sigue all, en el mismo lugar, siendo visible su
xtasis de un instante.
La fragmentacin es el instante privilegiado, cada segundo es el momento
exquisito que se nos ha escogido para deleitarnos, para dejarnos hipnotizados
frente a la pantalla y permitirnos sumergirnos en la profundidad de la
ensoacin de los cuerpos poticos, que si bien son planos, son infinitamente
profundos. El nombre de instante privilegiado es el nico que da cuenta con
alguna exactitud de lo que se puede encontrar () huye tan pronto aparece y
no se deja aprehender105. Pero en la videodanza gozamos con el placer de
aprehender ese instante como objeto fetiche el cual es imborrable y podemos
regresar a su placer una y otra vez.
Repeticin, repeticin, repeticin se reescribe con la fragmentacin. El
movimiento en su instante crea movimientos con su repeticin, crea gestos y
frases minimalistas y abstractas como las que encontramos en Yvonne Rainer
y Lucinda Childs. Frases que se vuelven movimientos geomtricos y lineales,
centran a los espectadores y los dejan en el limbo o el xtasis al ser
imprevisible de visualizar su desencadenamiento. Repeticin que al desatarse
lleva a los cuerpos a otros espacios y otros tiempos. El espejo de la repeticin
105

DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 118.

86

es un grito, es un gesto obsesionado con sealar lo inconcluso, las tareas


montonas, la vida estril. El movimiento interrumpido altera la nocin de
tiempo, fija, remata y reclama la mirada con un gusto masoquista esperando a
que el espectador reviente o trasgreda al gesto. Hipnosis. Nada pasa, slo
hipnosis para el espectador, est claro lo que los cuerpos sealan, es su
cuerpo el que necesita fragmentarse, desplegarse, desatarse. Pero el
espectador se encuentra clavado en el mundo real, espacio intil para la
fragmentacin an cuando est plagado y condicionado por la repeticin.
Fragmentacin: lo continuo y discontinuo. No hay artificios ni accesorios.
Repeticin: el cuerpo imbricado, endgeno. No hay artificios ni accesorios. La
piel video desviste los cuerpos en su pureza, es la transparencia de su
intimidad y en un primer plano lleva al espectador al xtasis. Prdida de
gravedad, prdida de conciencia para el espectador, de su conciencia cuerpo
repetido y al final cruza el umbral hacia lo sublime de los cuerpos poticos.

3.2.3 El cuerpo como espacio


Cuanto ms se transforman los lugares en dimensiones imaginarias, ms se
apropian de las imgenes que producimos en nuestros propios cuerpos106. El
cuerpo es el ego de la videodanza. Se entrega a ella como un amante
esperando la caricia, esperando ser recorrido y exhibido. Se hace grande, se
hace pequeo, se aleja y se acerca. Desaparece, desaparece la totalidad del
cuerpo y nos detiene ese pliegue, el gesto de lo humano. El cuerpo se hace
gesto, el cuerpo se hace videodanza. Sin l la videodanza no existe, carece de
sentido, de soporte y de ego. Cuerpos poticos, memoria y olvido, deseo
inconcluso de los cuerpos transparentes.
Los cuerpos se contienen en la pantalla: un lmite para ellos, un marco para el
espectador y el umbral para el dilogo entre ambos. Ese umbral transforma el
cuerpo en un espacio profundo, ilimitado, ingrvido. Si el cuerpo en el espacio
106

BELTING. Op. cit., p. 79

87

teatral estaba cargado por la conciencia de la kinesfera107, en la videodanza se


libera de este lastre que lo ata al plano horizontal, pero sobretodo lo libera de
cualquier espacio, cuando l es el espacio, l crea el espacio. Entonces la
cmara es una prolongacin de su ser y su mirada es el movimiento del
cuerpo. El espacio real se vuelve difuso, confuso hasta desaparecer y sigue el
ritmo del cuerpo danzante. Ese espacio mvil y voltil toma su profundidad
desde la visin del bailarn, es la prolongacin del movimiento en tanto tiempo y
ritmo determinan un espacio. Los cuerpos que bailan sus profundidades nos
desafan, nos rasguan la razn, nos permiten desprendemos del espacio
donde est nuestro cuerpo y entrar dentro del bailarn para entablar su dilogo
con el espacio en su transparencia.
Con el movimiento del bailarn el espacio de su cuerpo aparece. Nos muestra
lo invisible, tan simple como Bruce Nauman con sus mediciones o la mirada
transmisora de Ulrike Rosenbach. Aparece delante de nosotros la conciencia
de un cuerpo que habita un espacio: la relacin movimiento-textura,
movimiento-distancia,

movimiento-energa,

movimiento-estancia.

Mientras

recorremos la ciudad como viandantes, nuestros pies pierden el olfato del suelo
que tocan. En la videodanza ese cuerpo/espacio nos recuerda el estar en un
espacio. Paradjicamente la tecnologa virtual con su privilegio de llevarnos a
cualquier lugar nos ha mutilado el sentido de estar en un lugar. Es
precisamente ese sentido el que recobra o devela la videodanza. El cuerpo es,
crea y transforma el espacio.
Durante los aos 70, Dan Graham explor la relacin del cuerpo en el espacio,
la imagen y la visin. En Hlix/spiral (1973) dos personajes, un bailarn y un
actor, forman un espiral a travs de sus movimientos y cada uno lleva una
cmara. Luego ambas imgenes son proyectadas en paredes paralelas,
recreando de esta manera la coreografa para la cmara. Sus otras obras
tambin registran la relacin de la persona en el espacio a travs de la mirada
de la cmara, la cual es una cmara subjetiva con plano fijo y que cambia de
107

trmino empleado por Laban para denominar el espacio escnico como el lugar donde el cuerpo puede moverse
bsicamente en 12 direcciones las cuales a su vez determinan tres planos -horizontal, vertical y transversal.

88

acuerdo al movimiento de la persona y se dan por lo tanto desenfoques,


barridos o planos fijos. Para Dan Graham esta imagen resultante es la
fragmentacin de la mirada que se vuelve a unir a travs del movimiento.
Ulrike Rosenbach en Baile alrededor de un rbol (1979) recoge su movimiento
a travs de la cmara que est amarrada a su mueca pero tambin por medio
de un cable est fijada al rbol, alrededor del cual ella se va enrollando. Cada
vez el ngulo de apertura de la cmara se hace ms pequeo, hasta que ella
queda totalmente enrollada en el rbol y se libera. La accin fue grabada por
otras dos cmaras y la edicin final recrea la liberacin del movimiento en
espiral de la artista. En otra obra la cmara atada a su cuerpo transmiti la
imagen en tiempo real, lo cual le permiti cambiar el movimiento con base en la
imagen proyectada. Para ella era importante tener ambas visiones: la interior
(cmara en el cuerpo) y la exterior (cmara que registraba la accin) para la
confrontacin de espacios y movimientos. En las obras de Eva Meyer y Eran
Schaerft tambin prima la cmara que va atada al cuerpo de los bailarines,
cuyas imgenes se deforman segn la cercana de ellos como por ejemplo en
I love you (1999) la cual es una reconstruccin potica del espacio.
Cuando el cuerpo est por fuera de la cmara el espacio es un ambiente, una
atmsfera, un velo que muestra lo que no se ve. Muestra el estado interior, es
la transparencia de su intimidad, la conciencia del bailarn a travs de la
imagen potica de los espacios que se despliegan en la videodanza. Dice
Nietzsche que la danza es saber de lo inconsciente (...) en el sentido de que
engendra voluntad mediante voluntad y de modo instintivo108. Muestra en
suma el alma del bailarn. Maya Deren como pionera en la videodanza se refiri
a este espacio como metamorfosis109 . El bailarn es quien sabr hacer visible
esa complejidad orgnica, hacerla obra, extenderla a todo el espacio, ms all
de s mismo110.

108

NIETZSCHE, Friedrich. Fragmentos pstumos. p.69.


La metamorfosis era la posibilidad de hacer poesa, desligarse de la realidad para mostrar no lo que se vea sino lo
que se siente o significa.
110
DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 97.
109

89

La co-presencia con el espacio es una imagen que se traduce en color, luz y


formas del movimiento del cuerpo. El espacio es un reflejo del estado interior
del cuerpo como una evocacin de sus sentimientos que se hacen materia y se
hacen visibles. El cuerpo invade el espacio, lo hace suyo, lo amasa y amolda a
su gusto. Ahora l lo condiciona, le sirve y se proyecta en l. En Alwin Nikolais
el espacio creado devora el suelo y el espacio se convierte en una masa
tecnolgica inhabitual, con sus caleidoscopios, trampas luminosas, laberintos,
confrontaciones entre lo orgnico y lo inorgnico, el arte de visiones,
desplazamientos y movimientos. Es un universo donde se encuentra el pasado
y el futuro, a travs de una arquitectura luminosa que representa sus miedos y
preguntas sobre un mundo mediatizado que poco a poco desvanece los
cuerpos.
Cunningham se integra en el universo de su poca y hace del cuerpo un objeto
de composicin, que participa en la existencia de un mundo sometido a las
fluctuaciones de la actualidad (mquina, robot, prtesis, etc.) pero l no
deshumaniza el cuerpo, lo respeta como un instrumento de expresin corporal.
Para Cunningham el espacio es cotidiano, es un espacio abierto, expandido,
que delibera las posibilidades del movimiento sin una direccin o ubicacin
precisas o preconcebidas. Cualquier espacio puede ser un escenario para la
danza, porque el espacio era simplemente un lugar vaco. Sus obras miraron
artistas como Pollock, De Kooning, Marcel Duchamp, quienes haban
expandido el lienzo. As mismo Cunningham lo hizo con el escenario y la
ubicacin de los bailarines en el espacio quienes no establecen jerarquas,
como lo hacen en un teatro o en una obra de ballet. Todos son protagonistas y
la eleccin no la hace el espectador sino el camargrafo. Por ejemplo en Beach
birds for camera (1992) la cmara recorre el rea mientras va encontrando a
los bailarines. Comienza con un primer plano en blanco y negro, que es el
abrebocas para evocar la libertad, el goce de las aves, que simplemente estn
all esperando los rayos del sol. Lentamente los bailarines convergen en la
sntesis de los movimientos, elegantes y fluidos que llenan ese espacio neutral:
su estudio. Por su parte la msica acompaa y describe, nunca interrumpe ni
90

marca. Es casi un plano secuencia donde los cortes se desvanecen sin perder
el ritmo, an cuando se cambia abruptamente a un estudio con un fondo azul y
la imagen toma color. Los bailarines son el espacio y nada ms importa.
El espacio es ego para el cuerpo cuando el cuerpo slo lo habita y simplemente
danza en un recuadro blanco, negro o neutro.

Ligera de efectismos y

escenarios complejos y rebuscados, ejemplos como Kiss me (2005) de Andrea


Racciatti, donde dos bailarines se encuentran en un espacio rojo muestran la
fuerza y determinacin de lo simple. La bailarina se exhibe en un primer plano
al comienzo de la obra y tras de ella un bailarn la espera. Ambos desnudos se
encuentran, se seducen, se observan, se acarician como dos amantes que
esperan desatarse. De repente ella se pinta los labios de rojo para devorarlo
con besos, es la furia del deseo hasta que al final sus cuerpos quedan
recubiertos de labial, mimetizados con el espacio, l desaparece y ella queda
sentada en el piso contra la pared en una clsica posicin de desolacin. La
pantalla as utilizada pasa a ser soporte de variaciones: la pantalla negra y la
imagen subexpuesta, el negro profundo que deja adivinar sombros volmenes
en trance de constitucin111. Nada ms es necesario, nada ms debe existir,
sobrantes y accesorios se limpian de la imagen para centrar al cuerpo en el
umbral. All es un cuerpo seductor, sobrexpuesto, que reclama a la sociedad
enervada ausente de lo tctil en lo virtual, recargada de accesorios y
prolongaciones, desatarse de su prdida dependiente para encararse a una
imagen pura y simple como el reflejo del cuerpo en la pantalla.

3.2.4 Reescritura del tiempo


La edicin del video es la danza del tiempo112. Es la poca del tiempo, del
arte mediatizado por dispositivos de captura de la imagen, es el arte del tiempo.
Un filsofo que influy en la danza fue Henri Bergson: el movimiento del
tiempo, la esencia del tiempo es que siempre es continuo. En la videodanza el
tiempo se recompone constantemente, en un eterno presente como lo
111
112

DELEUZE. Op. cit., p. 264.


PREZ. Op. cit., p. 103.

91

menciona Paul Virilio parafraseando a Paul Valry: el mundo del tiempo


acabado comenz desde los 80, con la aceleracin del tiempo real. Pasado,
presente, futuro, esta triparticin antigua de la duracin cede entonces su
primaca a la inmediatez de una telepresencia que se asemeja a un nuevo tipo
de relieve () relieve del acontecimiento y no de la cosa, en el que la cuarta
dimensin corporal sustituye a la tercera dimensin113.
Si el bailarn produce una forma de tiempo, esta forma, empero, no ser ms
que momentos, resplandores, fragmentos () similitudes, conversiones,
inversiones, diversiones inagotables114. El tiempo presente son los destellos
que se fijan en la videodanza, suspendidos y extasiados en su efmera
aparicin imperecedera115.

Hilar los destellos en la edicin es una

composicin coreogrfica que se abre en el ritmo: es la forma en el instante en


que es asumida por lo moviente, mvil y fluido. Por ello el tiempo real no
existe. Se desvanece, se pierde en la postproduccin. El nuevo tiempo es reescrito en la edicin y se evapora el original. Con la piel del video el tiempo
crea una atmsfera simblica, transparente, entre los estados del deseo
compuesto por continuidades y discontinuidades, por fluideces y paradas.
Gilles Deleuze considera el ritmo como un medio para develar figuras
multisensibles, no como una ley de cadencia, sino como una vasta potencia
vital que rebasa todos los mbitos y los atraviesa () ms profundo que la
visin, la audicin, etctera116. En tanto el tiempo tambin es profundidad de
los cuerpos, es tambin la transparencia de su ritmo interior flemtico o
silencioso como en Emmy (1995) de Daniel Larrieu donde el bailarn lleva a la
cmara por una atmsfera flotante donde el tiempo parece detenerse y
retenerse en el pasado. La confrontacin de imgenes que repiten el
movimiento envuelven al bailarn en un ciclo silencioso que parte del recuerdo y
regresa a l.

113
114
115
116

BAUDRILLARD. Pantalla total. Op. cit., p.132.


DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 28.
Ibd., p. 145.
Ibd., p. 165.

92

El riesgo es una parte del ritmo117. El riesgo como parte del ritmo nos seduce.
Es el corte de la realidad, la posibilidad de aislarse, abstraerse, es el salto al
vaco. Cuanto ms profundo mejor ser el riesgo y en esa cada a lo
desconocido nos dejamos llevar por el ritmo de la ensoacin, de aquello que
puede ser posible. El riesgo es el antdoto para la parlisis y encuentro del
ritmo. Cuando se lleva ritmo comenzamos a bailar juntos, eso mismo es el
ritmo en la videodanza, el bailarn que nos invita, nos seduce para que
dancemos con l o simplemente lo recorramos con nuestros ojos. Los tiempos
se acercan, van y vienen y nos entregamos al ritmo, somos sus cmplices, y el
bailarn su complaciente. El ritmo en la videodanza es la rebelin del cuerpo, es
el baile con los encuentros plurales del tiempo, es su umbral para desatarse
definitivamente del tiempo, es la invitacin a tomar el riesgo de romper el
tiempo en tanto que (...) la actitud del cuerpo pone al pensamiento en relacin
con el tiempo118.
El tiempo es tambin el deseo anclado al presente como el frenes de la
bailarina que no se detiene en Bklyn, de Troika Ranch, o la suspensin en
Beach Birds for camera, de Cunningham. Cmo atravesar la ventana que nos
lleva a los cuerpos voltiles en Abracadabra de Philippe Decoufl. La
gestualidad del tiempo y del espacio de los cuerpos es lo que llamo coreografa
() la danza es un arte del tiempo119. En Locale Cunningham trabaj el ritmo
de la televisin, esos encuentros plurales para componer sus frases
coreogrficas. Buscaba una coreografa en la que los cambios se produjeran
muy rpidamente porque en la televisin se ven las cosas muy rpido y quera
conservar eso () mantener la idea de la multiplicidad de las imgenes120.
Consider que la msica y la danza se encontraban pero no eran imbricadas.
Slo compartan la divisin del tiempo y se es el punto de encuentro. El
tiempo para l era el tiempo de la casualidad donde el clmax no est medido o
esperado, sino que se da de manera espontnea. En vez de clmax hablada de
momentos privilegiados. En Walkaround time (1968) obstruye el apetito del
117
118
119
120

Ibd., p. 29.
DELEUZE. Op. cit., p. 252.
VIRILIO. Amanecer crepuscular. Op. cit., p. 71.
LESSCHAEVE. Op. cit., p. 230.

93

pblico de encontrar un desarrollo y un clmax. En cambio crea la sensacin de


que la pelcula se est devolviendo. El bailarn entra a escena y se pone de
espaldas al pblico. Durante unos minutos est ah quieto y entran otros
bailarines que lo llevan cargado hacia otro lugar del escenario. l espera un
tiempo y regresa a su lugar inicial. La secuencia se repite durante toda la obra
y as en vez de percibir progresin en la obra, el efecto es de regresin.
Cuando el ritmo se convierte en el nico y slo modo de expresin del
pensamiento, slo entonces hay poesa, para que el espritu se vuelva poesa,
debe llevar en s el misterio de un ritmo innato. Slo en ese ritmo puede vivir y
hacerse visible. Y toda obra de arte no es sino un slo y mismo ritmo. Todo es
ritmo121.
Es la re-escritura del tiempo por fuera del tiempo, desatados de la velocidad los
cuerpos retoman su ritmo interior sin el acoso del pasado presente, del futuro
incierto, slo existen para el instante determinante.

121

OSSOT, Hanni. Memoria en ausencia de imagen. Memoria del cuerpo. Medelln: Universidad de Antioquia, 2006. p.
45.

94

4. POSTPRODUCCIN
Debemos danzar como somos, como sentimos, y con las reacciones
provocadas por la vida que nos rodea. As no somos slo nosotras, las
danzarinas, quienes danzamos, sino ud., el espectador y todos los seres
humanos del mundo. Y por este medio nos ayudamos mutuamente:
hacindonos comprender y comprendiendo a los dems. Danza es movimiento,
y movimiento es vida. Ana Itelman122.
Como un lugar de vida la videodanza nos descarga su potica. Aquella que
slo se amaa en el procesamiento de la imagen y en la exploracin tcnica,
pierde su sentido evocativo y su lugar como cuerpo potico que nos lleva a las
transparencias de los cuerpos. En la postproduccin es donde nace el objeto
video. Para la videodanza la postproduccin es el momento absoluto donde se
da la coreografa con el cuerpo potico. Se podra decir que sin postproduccin
la videodanza no existe pues es el momento cuando ella se desprende y cobra
su autonoma, es cuando se vuelve sujeto al re-frasear una y otra vez la
coreografa. La edicin123 es ese ir y venir de contrariedades, de imgenes
yuxtapuestas que construyen o destruyen un fraseo coreogrfico que se
recompone y descompone en un ciclo de tiempos, movimientos y espacios que
no tiene fin pues (...) la experimentacin abre continuamente el terreno formal
en el que la videodanza se despliega124 . Se baila pues, siempre se baila, se
baila con las alteridades de los cuerpos en la pantalla. Al final queda la obra,
abierta o cerrada, para conectar el cuerpo expectante a travs de una piel
transparente: la videodanza.
En la edicin todas las coreografas se encuentran: la del cuerpo, la de la
cmara, la del espacio, el tiempo y el movimiento, para crear una nueva
coreografa: la videodanza. Es coreografa en toda su corporalidad y en cuanto
se hace coreografa, el cuerpo danzante se desata de su cuerpo, lo deja en la
122

SZUCHMACHER, Rubn. Archivo Itelman. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2002. p. 27.
Eisentein relaciona el nacimiento del montaje con Dionisio pues l representa la imagen del montaje encarnado, al
bailar continuamente con la embriaguez de la vida.
124
ALONSO, Rodrigo citado en: http://revista.escaner.cl/files/_Reflexiones.pdf
123

95

pantalla, no le pertenece, al tiempo que es su fetiche. Desde el cuerpo potico


se atraviesa hacia la profundidad de sus transparencias dejando expuestas su
intimidad y contrariedad que se encuentran consigo mismo. Cmo plantear la
pregunta del cuerpo o del objeto con respecto a su imagen, en primer lugar, sin
plantear la cuestin del cuerpo con respecto al espectro?125. El cuerpo se
encadena con su reflejo revestido de video, se mira ilimitadamente, se moldea,
se recrea, se fragmenta, se suspende, se repite a su antojo, baila consigo
mismo en el re-fraseo de su coreografa a travs de la postproduccin. Como
en una performancia entre su cuerpo y su reflejo se establecen las narrativas y
los ritmos, una secuencialidad de imgenes que poco a poco van enlazando su
potica. Embriagado con su cuerpo, atraviesa su profundidad para hacerse
transparente con pinceladas de video. Ahora se hace la videodanza, se est
en la videodanza, su cuerpo/imagen desprendido es por s slo alma y cuerpo,
tiempo y energa, espacio e ingravidez, espectro y video. Entonces la
videodanza tambin se desprende del cuerpo danzante y slo quedan sus
transparencias: destellos de intimidad y contrariedad.
El video entra en la profundidad del cuerpo danzante y el cuerpo danzante
entra su vez en su profundidad haciendo de su piel una materia transparente: la
videodanza. Con su paso por el umbral de las transparencias se desata de los
cuerpos en un ciclo continuo entre danza y video. Ella es la ltima capa del
cuerpo danzante que lo hace transparente en ese instante supremo, destello
ntimo, cuando danza con su intimidad la coreografa. Momento que era invisible para el cuerpo expectante, destello de conexin consigo mismo, ahora
es traslcido en la videodanza.

Slo

cuerpo danzante y cmara, cuerpo

danzante y computador, saben de ese encuentro que deja una huella: la


videodanza.

Como lugar de encuentros y desencuentros, de aciertos y

fracasos, ella es trazo de intimidades y contrariedades.


La videodanza se desata del ahora, del aqu, de un cuerpo expectante, de un
espacio, de un tiempo. Se desata de lo que se ve y hace transparente, devela
125

VIRILIO. Amanecer crepuscular. Op. cit., p. 92.

96

lo que no se ve, al tiempo que se reencuentra con los destellos de la intimidad


y contrariedad. Entonces slo ah, a travs de su transparencia, es posible
atravesar las capas del cuerpo danzante y encontrarse con l en su
profundidad. Es como lo menciona Deleuze (...) el acontecimiento no es lo que
sucede (accidente), es en lo que sucede lo puro expresado que nos avisa y nos
aguarda126. Mientras el cuerpo danzante se desprende de su cuerpo en la
videodanza, nuestros cuerpos expectantes, por fin, se desprenden de la
pantalla. Rilke exclamara que la mirada atenta a la profundidad de la propia
alma posibilita comprender ms claramente y de forma pura al mundo
exterior127 .
Con el desprendimiento los cuerpos se desatan de ellos mismos y el cuerpo
danzante se conecta con el cuerpo expectante. Es la compenetracin128 para
soltar la voluntad, perder el aliento, saturarse de fatigas, liberarse de monotonas en las contrariedades de la pantalla infrtil ajena a la videodanza pues
(...) cuanto ms limitado se encuentra el pblico en cuanto a qu y cmo ver y
escuchar, tanto ms aumenta la probabilidad de que lo que ha ido a ver en
principio sea una verdadera experiencia: slo entregndose completamente
podr alcanzar la experiencia a las que se encuentra sujeto129 . Es esta huella,
este trazo el que encuentra al cuerpo expectante, quien de hacer transparentes
sus intimidades y contrariedades sabe, se deleita con ellas, las necesita como
una droga alienadora para desencadenar los movimientos de su mono-tona.
Transparencias es lo que le hace creer que no est solo, que su soledad se
derrumba a travs de la pantalla con su sobreexcitacin permanente para dejar
al descubierto sus despojos en la videoesfera y donde la intimidad es su carne
y su alimento. Pero lo que no sabe es sobre las transparencias ntimas y
contrarias en la potica de los cuerpos danzantes, que danzan consigo mismo
ausentes de miradas y que la videodanza como huella es trazo no mono-tono
que se le incrusta en su cuerpo para que se desprenda del territorio infrtil en el
cual se encuentra.
126
127
128
129

DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 120.


ARISTIZBAL, Pedro Juan. Intimidad y temporalidad. Medelln: Alejandra, 2003. p.120.
Sentir por impata. ARISTIZBAL. Op. cit., p.102.
SZUCHMACHER. Op. cit., p. 94.

97

El videodanza explora el cuerpo y el espacio con la cmara, inventando


una coreografa de la mirada. Pero tambin hunde su ojo en otros temas
apasionantes como el tiempo, la interioridad psquica, la somtica y
espiritual, tanto de seres como de cosas. Es en esas intersecciones o
lugares de cruce en donde el videodanza tiene su voz ms nica.
Explora esos misterios de una manera privilegiada130 .

4.1 Videodanza: el destello de las transparencias


Danzar, hablar desde el cuerpo significan hoy que no hay un afuera para
nosotros. Solitario, el poeta, el filsofo, el danzarn, ebrios de su propia energa
dibujan para s mismos el entorno de su febrilidad. Cada quien es as el
indicado de su propia escucha131.

La transparencia es el destello de la

videodanza. Es imborrable, es la memoria fija retenida como el goce supremo,


un xtasis inacabable que es atravesado por el video hasta llegar a la ltima
capa de su profundidad. Justo all es donde la videodanza se hace
transparente y devela lo que no se ve en la profundidad de los cuerpos
danzantes, su espacio potico, su metfora y su metamorfosis. La
transparencia es lo que evoca la videodanza y le da su verdadero sentido: la
vida, ser un lugar frtil dentro de la lluvia de imgenes estriles de la pantalla.
Como coreografa en su corporalidad, su lenguaje universal es abierto para
todos los cuerpos expectantes.
En la transparencia de la videodanza el cuerpo danzante baila consigo mismo.
Danza con su profundidad, con sus contrariedades, con sus alteridades, con
ese otro que desconoce en la pantalla y reconoce en el movimiento. Slo as
puede regresar a estar fuera de la pantalla y como un ciclo l va y viene, en un
ritmo de memorias y deseos que lo desatan a travs de la videodanza. La
profundidad es rizomtica. Se encuentra all donde nadie puede decir: sta es
la frontera de lo uno o de lo otro, donde la idea no te pertenece, un poco como
en una escritura automtica, en la que no prevs absolutamente nada"132. El
cuerpo danzante despierta en esta ltima capa otras significaciones de s
130
131
132

BHM, Daniel citado en: http://revista.escaner.cl/files/_Reflexiones.pdf


OSSOT. Op. cit., p. 38.
DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 78.

98

mismo, (...) lo que implica en su esencia un puro rebasarse a s misma(o) en el


otro, en el mundo133. Para acomodarse en el destello de lo transparente el
cuerpo danzante se abre a su escucha solitaria, a sus contrariedades
desatadas por el re-encuentro con sus soledades en la profundidad de su piel.
Rilke describa esas soledades como un fondo de msica que cuando cada uno
de nosotros accede a escucharla para s, llama a cada uno para cada uno, y
durante un raro momento crea algo similar a una comunidad, (...) el que
percibiera la totalidad de la meloda sera a la vez el ms solitario y el ms
comunitario. Pues oira lo que nadie oye134 o como lo explic Martha Graham
en cuanto el arte del bailarn se construye sobre una actitud de escucha que
implica a todo su ser, para ver lo que nadie ve, para mostrar lo que no se ve,
para develar sus contrariedades. As, meloda y soledad, noche y xtasis, fatiga
y levedad, memoria y deseo, van y vienen dentro del ritmo profundo y
transparente de la videodanza.
Es el re-encuentro con las alteridades, con los recuerdos, los tiempos sublimes,
los ingrvidos movimientos, los espacios secretos. Es el paso del umbral que
trasciende hacia las transparencias entre intimidades y contrariedades. La
videodanza hace del cuerpo despojado un lugar discontinuo, una geografa de
temblores, de hendiduras, de paisajes inconclusos y trnsitos. La extensin de
la nusea, la asfixia, la debilidad o la fuerza son sus transparencias ntimas y
contrarias. No hay la posibilidad para el argumento. El cuerpo carece de
argumento, no se propone para la discusin. Su tiempo es vertiginoso, fugaz o
intermitente. Sus cdigos oscilan entre la suerte, el azar, el vaco, los
esplendores, la fuga y el hasto135.

El cuerpo danzante se atraviesa con el

reflejo de su espectro, se desprende de su corporalidad, se proyecta con su


piel de video: es videodanza. Entonces, cruza su profundidad, se sumerge en
su transparencia: es videodanza. Baila con su espectro, cuerpo y video son
uno, cuerpos dentro del cuerpo, cuerpos contenidos, retenidos y desatados,

133
134
135

ARISTIZBAL. Op. cit., p. 52.


DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 169.
OSSOT. Op. cit., p. 36.

99

cuerpos transparentes, cuerpos difusos donde uno comienza el otro se ata a su


transparencia: es videodanza.
Desatados y atrapados en la pantalla, desatados y transmutando en la pantalla,
desatados

develados,

desatados

encontrados:

transparencia

contrariedad. La quietud y el silencio de su profundidad slo conducen a la


contradiccin, es la experiencia interior que denomina Bataille como (...)
dramatizar, no atenerse al enunciado. Actuar tan libremente como sea posible,
romper cualquier servidumbre, bailar pese a todos los enunciados del
dogma136. No tener miedo a entrar en la contradiccin entre la luz y la sombra,
el xtasis y la levedad pues esa danza es alegra137 . Por fuera del cuerpo
expectante el cuerpo danzante goza de su transparencia y hay espacio para la
duda, el revuelo, lo incierto, la repeticin. El extremo de lo posible supone risa,
xtasis, acercamiento aterrado de la muerte; supone error, nusea, agitacin
incesante de lo posible e imposible y por ltimo, quebrado no obstante, de
grado en grado, lentamente buscado, el estado de suplicacin138 . La
videodanza hace visible esa contradiccin desatando los cuerpos a un tiempo
interior, al espacio de la ingravidez, al movimiento encarnado en fragmentacin
y repeticin.
Las transparencias son un tiempo presente. Son intimidad a la vez que son un
tiempo de memoria y un tiempo de olvido. Contrariedad. Lo etreo de la danza
se fija entre la corporalidad de la videodanza, (...) el tiempo de la subjetividad y
el tiempo de sus creaciones, al ser una misma cosa, son inmortales139.
Contradicciones. Tiempos contrapuestos, descompuestos entre la repeticin, la
suspensin y la fragmentacin a travs de la pincelada de la edicin. Es el
descargo del ritmo interior. Cuando creemos llevar un ritmo, es el ritmo el que
nos abre al tiempo, al otro y a nuestra propia interioridad. El ritmo funda sin
duda nuestra existencia como sujetos140. Cuando hay ritmo hay intercambio,

136
137
138
139
140

DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 77.


Para los griegos en la edad antigua, la danza choreia era alegra, pues la derivan de chara (alegra).
DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 77.
ARISTIZBAL. Op. cit., p.16.
DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 166.

100

hay contrariedades entre el deseo y la voluntad. El ritmo posee a los cuerpos y


sus subjetividades se abren a l. La videodanza es un descomps transparente
por fuera del comps real cotidiano, mon-tono. La videodanza es una
transparencia colorida contraria a la monotona, crea sus transparencias en los
extremos de sus heridas y sus deseos. No se ata a la pantalla, se estalla ante
ella, es carne y espectro, es fetiche y placer, es rgano y extensin, cuerpo y
pantalla son una sola transparencia, es una sola, es slo una danza:
videodanza.

4.2 Videodanza: transparencia consciente. Autoretratos


La transparencia consciente de la videodanza es una sola danza por fuera de
las palabras, por fuera de los cuerpos. Como una biografa describe los
cuerpos a trozos, sublimes y etreos. Ellos se deleitan, se exhiben, se gozan
en un tiempo ilimitado, dejando transcurrir su cotidianidad delante del lente y
dejndola transcurrir en la lnea de tiempo del computador. Nada ms es
necesario, su coreografa basta para narrar o para callar. Es su transparencia
la nica presente en su experiencia, para dejar un rastro o seguir mirndose y
dejarse mirar ilimitadamente en esa pantalla narcisa141.
Ruptura de las monotonas, silencio de la cotidianidad, la videodanza como
transparencia es la simplicidad exhibida como en un autoretrato142, el cual no
es una historia lineal, pues es potico y metafrico, hilado por evocaciones,
repeticiones, superposiciones, correspondencias. Se revela su transparencia:
su soledad, su xtasis, su desmesura, su silencio, su desierto, su noche, su
intimidad. La videodanza es biografa en un dejar transcurrirse frente la
cmara. Esa mirada fija, quieta, ausente y silenciosa, pero atenta a los cuerpos
danzantes. El tiempo pasa silente, el espacio permanece quieto y el
movimiento se detiene en lo cotidiano en un ciclo que parece no tener fin,
141

Trmino empleado por Rosalind Krauss en Video: The Easthetic of Narcissism.


Raymond Bellour considera que existen tres escenarios de autorretratos en video: el cuerpo en tanto como materia
primordial para realizar el autorretrato; el cuerpo como espejo del mundo; y el cuerpo como memoria. En el autorretrato
el cuerpo que se expone es el espejo de su persona, habla de su historia personal, de su biografa y tambin de su
cultura.
142

101

donde los cuerpos danzantes se fraccionan slo

porque aparecen o se

esconden en pedazos frente a la cmara. Como autobiografa es la


transparencia consciente del cuerpo danzante, un deseo de atravesar sus
capas para hacerlas visibles, contrario a los cuerpos poticos que dejan a lo
sublime su profundidad. La intimidad es la materia, es movimiento y es espacio,
es el tiempo de la videodanza autobiogrfica. Sin embargo no es la repeticin
de la intimidad lo que se hace transparente en ella sino el deseo de liberarse de
esa mono-tona que abruma a los cuerpos danzantes por fuera de la pantalla.
Todo momento de quien relata se vuelve detencin y regreso. La obra es
entonces el desecho, y el obrar se instala entre el desperdicio, entre lo que se
pierde, rompe y construye143. En la videodanza se liberan, subliman, gozan de
su tiempo, de su espacio y de su movimiento en medio del xtasis, la
desmesura y el desierto interior. Lo que brota siempre en el habla potica es el
fracaso del dominio y la evidencia de lo indomado. Lo que habla desde el
cuerpo es la excedencia144 .
Entre los artistas que exploraron la videodanza como escenario narrativo
autobiogrfico se encuentra Eleanor Antin, cineasta y artista de la performancia
quien se interes por la figura de la bailarina como mujer fatal, libre, ertica,
poderosa y misteriosa. Su obra Atrapada en el acto (1973) es una secuencia de
fotografas donde ella debuta como bailarina realizando unas poses perfectas.
Pero el video que se graba paralelo a la secuencia de fotografas, revela los
artefactos que utiliza para mantener su cuerpo erguido en los milisegundos de
las fotos pero que se desencaja con facilidad luego de la toma de la foto. En
The little match girl ballet (1975) ella da una entrevista a la cmara, vestida con
tut, comentando cmo se ha preparado como bailarina de ballet, sobre su
gran obra, que pronto viajar a NY para presentarse como primera bailarina y
luego da una pequea muestra de su gran obra. Antin lo que realmente devela
en su papel como bailarina inexperta es la ilusin femenina de llegar a aquellos
sueos inalcanzables, habitantes de su desierto interior.

143
144

OSSOT. Op. cit., p. 51.


Ibd., p. 18.

102

Con la desmesura se acoge la existencia que brota del corazn (...) desde lo
excesivo de la existencia como embriaguez vivida, el habla se retira, y
transformndola en silencio alcanza lo que plenndola la vaca145. Rebecca
Horn en El gigol (1978) crea una historia de una bailarina de ballet entrada en
aos, que para su sustento da clases en su estudio. La historia se desarrolla en
el estudio de Rebecca, donde los personajes epidmicos van apareciendo
como representaciones de las heridas de la protagonista Geta y sus
confrontaciones con un mundo artificial. Quienes realmente bailan en la historia
son los objetos que estn dispuestos en el estudio, gigol es una mesa que
baila tango. Es una historia fatal con una enorme carga ertica, con escenarios
cubiertos de elementos simblicos que muestran el pragmatismo de la bailarina
an cuando el mundo de su alrededor se derrumbe, mueran personajes y
desaparezcan de su vida, Geta sigue su curso disciplinado y estoico del ballet
clsico.
El xtasis se hace transparente con el suplicio del deseo inconcluso. Las
heridas abiertas son un camino hacia las profundidades en la videodanza y
como rutas de escape atraen el cuerpo expectante llevndolo tambin al
desbordamiento. Sven Augustijnen en su obra Algo sobre Bach (1998) muestra
la historia de unos bailarines durante su tiempo libre dentro lo que parece ser
un estudio. Al principio ellos hablan, ren, comen, fuman y beben pero luego las
acciones se van cargando de violencia y con ello los movimientos de la cmara
coreografan el caos que sucede enfrente de ella. Es una transparencia del
ansia personal, del deseo de movimiento y agresin que se suspenden durante
el tiempo libre de los bailarines.
En Hail de new puritan (1985), de Charles Atlas, se da una simulacin
biogrfica del bailarn Michael Clark, la cual es una mezcla de imgenes reales
y otras puestas en escena donde la era neo-punk que se estaba viviendo en los
80 se hace presente con el vestuario y los ritmos de danza del bailarn. Es un
recorrido que acompaa al bailarn durante todo un da, donde se develan sus
145

Ibd., p. 21.

103

ensoaciones pero tambin sus fantasas erticas que luego en la noche son
realizadas pblicamente o en la privacidad de su hogar dejando al descubierto
su intimidad. Entonces, los cuerpos danzantes danzan sus heridas y sus
riesgos, sus ritmos y deseos, hacindose transparentes y reales en ese cuerpo
espectral de la videodanza. Aquello que se guardaba entre ellos y la cmara
queda suspendido en el vaco de bidimensionalidad con su paso por la
videodanza.

104

5. TRANSPARENCIAS146
Entonces hacia dnde nos lleva la videodanza? Hacia ver lo que no se ve
para liberarse de lo que siempre vemos, para suspender el vrtigo de la
cotidianidad y dejarnos desempolvar por ella. Creer por un instante que
nuestros cuerpos expectantes tambin son cuerpos danzantes, fluyentes,
intercambiables, espectros fugaces que se pierden en los destellos de las
transparencias y que atraviesan sus grietas para abordar la profundidad de la
meloda que lleva la vida dentro de todos con su ritmo disonante, su levedad,
su silencio, suspendida en el placer, en el goce y con la certeza de dejarse all,
perenne en las contrariedades de la videodanza. Somos espectros, somos
espectros de la pantalla, adentro y afuera nadie se salva, slo

quedan

entonces las transparencias.

5.1 Las transparencias del azar: Beach birds for camera

Direccin:

Merce Cunningham/Eliot Chaplan

Ao:

1991

Duracin:

28 minutos

Formato:

35mm

Azar. Blanco y negro. Los cuerpos esperan a que surjan de ellos los
movimientos desprendidos de una fuerza mstica bajo el ritmo de la intuicin. El
azar se nos cruza desde el comienzo con un primersimo plano de las manos

146

El DRAE define TRANSPARENCIA: f. Cualidad de transparente. || 2. Lmina transparente que contiene dibujos o
textos y a la que se pueden aadir datos durante su proyeccin. || 3. Cinem. Proyeccin sobre una pantalla
transparente de imgenes mviles filmadas con antelacin, que sirve de fondo a una accin real.

105

que se entrelazan casi tocndose, suspendidas e insinuantes. Es el azar del


acontecimiento desprevenido lo que devela su transparencia, el cual no busca
ni espera sino que simplemente se est all sintiendo la ondulacin del sonido
como gotas de agua que caen por un perfil hacia ningn abismo. Las manos en
la danza hablan y las manos en Beach birds for camera muestran una direccin
interior, que no est afuera sino que viene desde adentro. El baile es el que
produce e inventa a flor de gestos y de momentos profundidad e
interioridad147. Es precisamente el afuera lo que se niega, se ignora.
Monocromticos y de espaldas los cuerpos danzantes se alejan del mundo
exterior. En su espacio neutral, en blanco y negro, hay ms sentido de vida que
el afuera urbano, aparentemente multicolor pero estril de ese ritmo que se
desprende desde los cuerpos que sienten la ondulacin del viento y el suspiro
del aliento como energa que desborda sus movimientos. Entre dislocaciones y
suavidades los movimientos de los cuerpos danzantes se van abatiendo.
Ingrvidos, livianos y simples, sin pretensiones pero con la gracia y delicadeza
del ballet clsico y a la vez desprevenidos como la danza contempornea.
Tocados por el azar los cuerpos danzantes logran desprenderse de la
monotona que detrs de ellos se erige, pues al cruzar el umbral hacia la
videodanza, dentro de la pantalla estn protegidos para dejarse llevar en el
ciclo del azar.
Los cuerpos danzantes se llenan de volmenes que recomponen en el plano al
desplegarse ante la cmara que espera, sin privilegios y sin protagonismos,
como el azar que no elige.

Esperan, recobran su volumen y con ella se

extienden. Silentes y disonantes acompaan la msica y recobran su liviandad,


saben bien quien los ve pero saben mejor hacerse ausentes de esa mirada. As
mismo el montaje, pues casi lineal, sucede como un acontecimiento
desprevenido. Sin aviso y sin elogio, se rompe hacia el color, por un corte
abrupto que rompe el espacio, igualmente neutral en un fondo azul, discontinuo
e imprevisible como el azar. Es all en estos destellos donde se hace profunda

147

DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 78.

106

la transparencia del azar como un ritmo coherente y armnico a pesar de sus


rasgos impredecibles.
Nada avisa, nada detiene, nada retiene, lentamente se van enrolando entre s
por fuera de la cmara, la cual es distante y lejana pero como un observador
cauteloso y respetuoso que no quiere romper el ritmo espiritual y desprevenido
de Cunningham. Ese es su destello, su transparencia, trascender lo que es
predispuesto y dejarse caer en el azar. Una especie de salto de todo el cuerpo
que trueca su voluntad orgnica por una voluntad espiritual148. Quizs el azar
es goce de privilegiados, pues los cuerpos expectantes apenas se dejan
sorprender. En cambio los cuerpos danzantes se deslizan en la delicia de no
saber qu viene y simplemente presentan lo que se es en el momento.
El azar no tiene un color definitivo. El azar es blanco y negro: todos los colores
y ningn color y justo all se da la ruptura con el afuera. El adentro es ms
profundo mientras que los colores del afuera aplanan, opacan, se hacen
densos y slidos, no dejan ver. En la monocroma el adorno y el accesorio
desaparecen, es el desatarse de lo que brilla como espejismos y mscaras. En
lo monocromtico como en el azar, donde nada es previsible, los accesorios
distraen y eligen caminos mientras que el azar monocromtico concentra y
centra a la vez que aligera para poder dejarse llevar hacia lo indefinible: el azar
como metfora de la paradoja, como relieve de la intuicin, como un
acontecimiento desprevenido. El blanco y negro es una representacin de lo
real, no su mmesis.
Beach birds for camera es el azar como gesto que induce a dejarse llevar para
mostrar el encuentro de dos movimientos enfrentados que producen un
equilibrio entre la inmovilidad y el silencio de sus gestos. Los cuerpos
danzantes inexpresivos y desprevenidos ante la cmara, danzan sus ritmos y
sus paradas, danzan sus alas y sus libertades, en la paradoja de un espacio
cerrado que es ms abierto que el escenario exterior a travs de las ventanas.
148

Ibd., p. 118.

107

En blanco y negro son libres, en blanco y negro congregan matices que por
fuera de la ventana se han perdido. Cunningham eligi el azar. La vida es
simplemente azar a pesar de nuestros esfuerzos por encausarla, slo
podemos sentir el viento y dejarnos llevar en la direccin que sople como aves
esperando los rayos del sol a que calienten nuestras alas para desplegarnos
hacia lo incierto.

5.2 Las transparencias del aire: Emmy

Direccin:

Daniel Larrieu/Matthieu Doze

Ao:

1995

Duracin:

11 minutos

Formato:

video

Memoria u olvido? Dnde se detiene el presente? Existe algn presente?


El espectro que se proyecta nos deja en la duda, l entra silencioso y como un
desgarro nos convoca a su herida: memoria u olvido? Se repite, se duplica
con el deseo de no perderlo, no se pierde. La videodanza lo deja cautivo entre
l y su espectro derruido por la soledad, por la ausencia de quien nunca
estuvo. Entonces la imagen se colma de penumbra y soledad pues todos los
movimientos parecen desprovistos de razn. Encausados por el miedo, la duda
y el silencio, el aire es su carne, el aire es su transparencia.
Emmy comienza con un canto de pjaros que describen un amanecer y como
amanecer surge su espectro y al igual que la memoria o el recuerdo, l se
expone como aire, traslcido y transparente, recubierto de penumbra. De
repente otro cuerpo danzante aparece y como siluetas van iluminando la
escena. Los espectros han desaparecido, ahora es el presente contenido en un
108

tiempo sostenido, bajo una cmara fija como queriendo retener ese instante.
Sin embargo parece que ese instante hubiera sido una ensoacin, un suspiro
y un alivio momentneo, porque se rompe la escena y regresamos al cuerpo
danzante con sus espectros proyectados que recorren las paredes del espacio
los cuales se duplican y multiplican el movimiento en un canon coreogrfico
donde nos asalta de nuevo acompaado por el canto de los pjaros ese
amanecer cuando nos preguntamos es memoria o es olvido?
La noche es el lugar de las imgenes y de las soledades, donde surge una
realidad que lo deja ms slo que nunca. Pero l baila con sus espectros, con
sus memorias y sus olvidos como imgenes de aire para envolver en un slo
tiempo sus miedos y temores, sus dudas y recuerdos, llenando la penumbra de
una esperanza que se arrulla con la msica. En esa intensidad nocturna se
desata de sus destellos y deja para el aire las transparencias de su alma. Su
espectro se hace aire, proyecciones flotantes que migran por las paredes como
recorriendo las hendiduras de su pasado. El aire es su transparencia, el aire es
su presente. l es ausente en la penumbra pues entre siluetas y sombras
desliza sus movimientos. Pareca ms bien bailar con su soledad, como si
para l fuera una soledad compaera, o sea, compleja, poblada de imgenes,
sueos, fantasmas, memoria149. Los movimientos son contenidos en un mismo
lugar como queriendo no dejar pasar el presente, quedarse en un nico
presente porque el pasado es presente como la cmara flotante que lo
acompaa, lo rodea y lo describe, reuniendo sus noches y llevando a la luz sus
transparencias, como deca Proust, los cuerpos humanos contienen las horas
del pasado.
El espacio es su noche, es su penumbra derruida, es su estado fluyente para
sumarse a la ingravidez de su espectro. La msica desangra la luz y se colma
de sombras traslcidas, de contraluces que dibujan su herida. Luz y sombra,
noche y da, pasado y presente, sus contradicciones se hacen evidentes ante
una cmara vaporosa que acompaa y casi que sostiene su cuerpo en el
149

Ibd., p. 19.

109

espacio mientras la edicin como recomposicin inacabable de su cuerpo


danzante, multiplica y retiene ese presente contenido en su memoria y olvido.
Comprendemos que bailar acaso sea ofrecer las soledades propias como
otras tantas paradojas lanzadas en ramos, en multiplicidades. El bailaor ocupa
todo el espacio, pero lo que nos descubre es una experiencia interior150 .

5.3 Las transparencias fracturadas: Bklyn

Direccin:

Troika Ranch

Ao:

2007

Duracin:

3 minutos 10 segundos

Formato:

DVCAM

Bklyn es urbano, es el frenes, es el contagio de algo de no sabemos qu es


pero es virulento, no es el xtasis aunque lo simule, es el cuerpo partido,
fracturado por la excitacin que no desata ningn movimiento fluido sino que es
temeroso, vacilante en un mismo lugar an cuando recorra espacios en
segundos. Envuelto en videodanza por lo menos puede rebelarse del encierro
por el agite de la ciudad: reiterativo, constante, terrenal. Un algoritmo como
Troika Ranch menciona para darle solucin a un problema: la monotona.
Es la evidencia del desvo cuya transparencia es una ruptura a la unidad, es la
fractura de la monotona urbana. Comienza con un cuerpo cotidiano quien
apenas va a descender las escaleras del metro en Brooklyn y parece vacilar
por un segundo, entonces se desencadena el frenes. Por cortes entre cada
cuadro151 de video, el cuerpo va tomando su ritmo al tiempo que salta de un
150

Ibd., p.131.
Un cuadro (en ingls frame) en video es una medida para la imagen. Un segundo de video en la imagen est
compuesto por 30 cuadros. En cine se conoce como fotogramas.
151

110

lugar a otro. La cmara fija slo se acerca a unos planos medios para resaltar
el xtasis pero siempre con una prudente distancia como cualquier viandante
que no desea tocarse con extraos. Cada cuadro es un destello del xtasis y el
sonido como axioma marca distancias, resalta los espacios y mezcla
atmsferas urbanas, enlazadas con la resonancia de unas monedas que
golpean entre s formando frases como un tartamudeo, metfora de la materia
que nos permite la movilidad en la urbe fragmentando el espacio, el cual es
tambin ruptura y desvo.
El movimiento busca liberarse, abrirse, expandirse de la monotona, fracturado
en cuadros y recompuesto, fractura y recomposicin se vuelven unidad
quebrada en pedazos y vuelta a coser por la edicin. A la vez que se atreve
con sus fracturas es una provocacin hacia la desmesura como nica salida de
la monotona urbana: salir de la casa, tomar el tren, atravesar la ciudad, llegar
al trabajo, tomar el tren, atravesar la ciudad, llegar a la casa. El destello del
xtasis sirve de golpe. El cuerpo danzante guarda distancia en el espacio y
espera hasta que estalla la desmesura, como un deslumbramiento rtmico que
se contornea a si mismo e invade el espacio y el trasfondo con su xtasis.
Entre fracturas y desvos, el cuerpo danzante baila junto a sus dislocaciones y
suavidades, rupturas y conexiones, contrastes y continuidades, bajo el ritmo de
las fragmentaciones y los flujos.
Tiempo y ritmo son tambin fracturados. Buscan desviarse de lo urbano pero
quedan sujetos con el sonido el cual con sus fisuras marca irremediablemente
sus pies fijos a la tierra. La repeticin es un grito para liberarse de lo
repugnante, una vez ms trata de quebrar la simetra de las figuras y los
movimientos152 y el sinsentido aflora en un encadenamiento de sustracciones.
Repeticin como contraste de las discontinuidades, como textura de la
intensidad para encontrar el desvo del mundo urbano y darle por segundos un
vuelco al placer desatado. En una contradiccin se libera el cuerpo danzante
porque sus fracturas son para el cuerpo expectante una fijacin agobiante,
152

Ibd., p. 36.

111

pues le recuerdan que l tambin es materia urbana que migra por las calles
como un objeto tirado al vaco, sin opcin de desvos. Arrojado.
A pesar del frenes desencadenado por su vacilacin, el cuerpo danzante se
recompone en su postura una vez ms en frente de las escaleras que
descienden al metro. La videodanza fue su fluido para el desvo y por tres
minutos pudo desencadenarse, por tres minutos fractur su monotona, placer
imaginario que es el desvo de la mente pero que a pesar de ello el cuerpo
siempre quedar atado en un mismo lugar.

5.4 Las transparencias de la espera: La Orilla

Direccin:

Paula Villegas / Lina Villegas

Ao:

2010

Duracin:

10 minutos

Formato:

DVCAM

Entre la herida y el placer. Al borde, al filo, por la orilla se detiene y retiene el


aliento, lo expulsa y se libera, desata su doble, reanima el nima, el espectro,
juegos de espectros transparentes y silentes. Entre la herida y el placer cada
espectro toma su camino, es bifurcacin. La fluidez se rompe con la duda. Ella
es muchas dentro de una sola repeticin para acentuar sus hendiduras, sus
vacios, sus aciertos suspendidos en el filo de la desesperacin. Incertidumbre,
desasosiego, el recorrer el filo es estar en un lmite incierto, indefinido y sin
embargo ella danza en su fluidez dejando ecos de sus transparencias: espritus
rojizos que esperan.

112

Sus paradas suavizan la profundidad de sus transparencias. Esperan y con ella


espera la cmara, la cual la mira distante, nunca se acerca, sola la deja
recorrer el filo sin marcarle un lugar y sin marcarle un lmite. An cuando ella
desaparece del plano, entre lo que no se ve, se sabe que el filo contina y que
por algn motivo ella regresa al centro ambiguo para dejar sus espectros como
en un aliento de renacer cada vez que se desprende de ella otro espritu rojo.
Creo ms bien que se adentra, psquica y corporalmente, en sus soledades
para escuchar mejor la musicalidad que brota de los latidos rtmicos, entre
torbellino y perfil, movimiento e inmovilidad, crisis y letargia, grito gestual y
sueo del cuerpo153 .
Sus movimientos curvilneos son la huella femenina que se traza a lo largo de
la vida, a lo largo de su filo. Estar en la orilla, es estar desnuda en sus
transparencias, esperando que desde la herida la lancen o la alejen del filo.
Estar en la orilla es una espera, una espera femenina como la representaba
Maya Deren, que slo las mujeres saben expresar y as, cuando se detiene,
es tambin su espera la que deja en silencio los movimientos. Pero en ella el
silencio no es una duda sino el punto final, es un comienzo, un renacer hacia la
renovacin de sus espritus rojizos los cuales vuelven una y otra vez hacia ella
o ella es quien regresa a ellos, pues la espera es cclica, no tiene fin y como
atmsfera de encantamientos es un tiempo detenido.
La cmara fija en La Orilla es slo un punto, un presente, un expectante que
deja pasar, entrar, salir, aparecer y desaparecer a los espritus rojizos en frente
de ella, mientras que la edicin es la liberacin de la espera a travs de la
multiplicacin de sus espectros como para aligerar el tiempo y dejar que cada
uno ocupe un lugar en lnea infinita de la espera. Se encuentran, se miran, se
presentan, siempre de lado a la cmara, nunca de frente como si en ese
sentido estuviera el desvo que no quieren tomar y por ello abordan la orilla
como nica fisura para dejar escurrir por all sus incertidumbres. El transcurrir

153

Ibd., p. 61.

113

del tiempo es la conciencia de cada instante, es un nuevo ahora para aligerar el


tiempo de la espera.
El espacio en blanco es tambin un lugar para dejar suceder lo que tiene que
pasar. En el filo, al borde se encuentra un espacio abierto que no induce ni
sugiere sino que tambin espera la desaparicin de los espritus rojizos. Por
ello la videodanza es su huella, su trazo y evidencia que la acompaa en la
espera. La obra es carne y cuerpo no cumplido154. Sabemos la herida pero no
sabemos sus desvos, pues saberlo significa cerrar su origen, llegar hasta la
profundidad. La espera es una herida abierta mirando desde la orilla, de un
lado para otro, esperando, simplemente esperando a que los espritus rojizos
encarnen los deseos que dentro de ella se han calcinado.

5.5 Las transparencias de lo inevitable: Arena

Direccin:

Margarita Bali

Ao:

1998

Duracin:

9 minutos 30 segundos

Formato:

Betacam SP

El viento sopla fuerte llevndose consigo la arena y a la vez detiene los pasos
que en un doble comps tratan de avanzar. Arena es un recorrido por el
desierto, por su desierto interior, como una profundidad inabordable pues la
sobreimposicin de imgenes es una rplica de la angustia para avanzar
hacia dnde? Hacia ningn lugar, siempre all en su desierto estarn
divagando sus transparencias, rodando por las dunas que queman, limitan,
perturban y los meten en un ciclo sin final como La mujer de la arena de Kb
154

OSSOT. Op. cit., p. 62.

114

Abe, quien trata de limpiar su casa en el desierto, repitiendo todos los das su
esfuerzo por sacar la arena.
A pesar del impulso inicial, los movimientos del hombre fueron lentos, como si
la arena tragara sus fuerzas155. Caminantes del desierto, los cuerpos
danzantes avanzan con sus dobles, disolvencias sostenidas duplican la
imagen, redundan en el movimiento y resaltan la desesperanza de lo inevitable.
Ellos ruedan, caen a la arena, otros los recogen y los llevan en sus espaldas
pero la sobreimposicin de la arena que pasa fuerte los va borrando del
desierto. Una mujer, sola, vestida de negro junto al mar, parece que hubiera
logrado llegar a su profundidad, sin embargo la fragmentacin de sus
movimientos amplifica sus cadas, sus letargos y ansiedades para superar a la
arena. Junto a ella, en otros lugares, otros cuerpos danzantes van llegando
cerca al mar, pero al igual que ella sufren sus desconsuelos tratando de
limpiarse la arena que los envuelve y al final los deja abatidos por aquello que
parece insignificante como la arena, pero que como las angustias y los miedos
nos ahoga. Y as ella, en un ltimo intento, se baa en el mar donde no
encuentra la esperanza sino el fin de sus ansiedades, lo inevitable: la muerte.
El espacio es su desierto y la videodanza es el nico lugar para liberarse de l.
La obra se inicia desde una ausencia, parte de una certeza: no al delirio, no al
encuentro. S a la ruina, a lo opaco, al desalojo156. El tiempo transcurre sin
premura, es una distancia que se extiende pues lo inevitable espera, sin prisa y
sin acoso, la muerte tiene su tiempo que se alarga en la desesperacin por
hacerla ausente. Y en ese intento de distancia temporal, la duplicacin de
imgenes contienen dos veces lo mismo, como dos vidas paralelas para sumar
al menos el tiempo que no se tendr. Pero as es la muerte. A pesar de la
pasin y el goce, ese placer quisiera ser eterno como el desierto que no se
desvanece, no se agota, ni se limita.

155
156

ABE, Kb. La mujer de la arena. Madrid: Siruela, 1989. p.92.


OSSOT. Op. cit., p.48.

115

El sonido es una meloda de un piano que se ahoga entre el soplido del viento
y al igual que los cuerpos se hace lenta, distante, pesada, truncada por la
arena. Es una atmsfera paralela como un canto final donde ni siquiera se
sienten los latidos que se extinguen. La cmara es un testigo lejano que est
atada de manos, impotente observadora pues slo

puede capturar esas

angustias lejanas que se apagan con lo inevitable. Los sigue de lejos, se


acerca a ellos, fractura sus cadas, embiste la ruina, pero cualquier palabra
aqu no tiene su tiempo, porque en el silencio de los cuerpos danzantes se
levanta la muerte.
Entre el desierto de sus transparencias, los cuerpos danzantes desfallecen
ante lo inevitable. Es el valor de quienes hurgan en sus profundidades, pues la
arena como ellas son infinitas. Cuando se sale a caminar hacia lo inevitable
slo se encuentra un desierto rido de esperanzas y pasiones. En ese trayecto
muchos caen, algunos regresan al mismo lugar para olvidar su profundidad y
otros encuentran esa ventana al mar pero desde donde nunca pueden
regresar. Ante lo inevitable no hay quien sobreviva, slo quedan las huellas
efmeras pues en la arena todo se desvanece. Y al final, la mujer de negro,
sola, queda flotando en el mar pues sin la amenaza del castigo, no hay
siquiera el placer de la fuga157.

157

ABE. Op. cit., p. 7.

116

El arte contemporneo apuesta a esa incertidumbre


a la imposibilidad de un juicio de valor esttico fundado,
y especula con la culpa de los que no lo entienden,
o no entendieron que no haba nada que entender.
Tambin aqu, delito de iniciados158.

158

Baudrillard. El complot del Arte. Buenos Aires: Amorroto, 2006. p. 67.

117

CONCLUSIONES
La videodanza le abre a la danza la posibilidad de explorar otras corporalidades
por medio del video como el ser perenne, permanecer fija y participar al
espectador con sus propuestas interactivas para web. Pero sobre todo la
videodanza invita a la danza para mostrar lo que no se ve en una obra de
danza tradicional: las transparencias entendidas como el interior del coregrafo
y de los cuerpos danzantes. Si bien los recursos escenogrficos pueden evocar
estados de nimo, el video re-presenta en imgenes estos estados por medio
de simbolismos y atmsferas poticas que muestran su metamorfosis.
Aunque se considera slo videodanza aquellas obras coreogrficas creadas
exclusivamente para que el lente de una cmara sea el primer espectador y
cuya nica forma de apreciacin sea a travs de la pantalla, y se conceptualiza
como un encuentro entre danza, cuerpo, video, movimiento, espacio y tiempo,
la videodanza que realmente tiene un valor esttico es aquella que explora el
cuerpo y lo presenta en otros tiempos, en otros movimientos y en otros
espacios, pues la tcnica no es un complemento de la danza, es el fluido para
hacer de la videodanza un sujeto autnomo y desprendido tanto de la danza
como del video. El proceso de produccin de una videodanza es un camino de
desprendimiento donde el realizador/coregrafo vuelve a mirar su obra una y
otra vez para expandirla hacia la ingravidez, la alteracin del tiempo y el ritmo,
para presentar el cuerpo como espacio. Por ello destaco la importancia de la
edicin en la videodanza, porque es el momento de performancia entre el
coregrafo y su obra y donde la videodanza en un ltimo retoque se desprende
de la danza y el video y se hace nica, ella sola como obra. Por ello este texto
mira las transparencias que se develan en la videodanza, porque son unas
propuestas que van ms all de la tcnica y de la coherente co-presencia entre
sonido, tiempo, movimiento y espacio.

Si la danza es la poesa, con la

videodanza los cuerpos danzantes expanden su profundidad y nos retienen


118

justo donde se da el encuentro potico con el video, el destello que es a la vez


fugitivo y definitivo.
La videodanza es una transparencia que crea sus fulgores en los extremos de
sus heridas y sus deseos. Ella es carne y espectro, es fetiche y placer, es
rgano y extensin, es cuerpo y pantalla, es danza y video, ella sola es la
videocorporalidad de la coreografa donde todo: cuerpos, objetos, movimientos,
tiempos, espectros, espacios, iluminacin, sonido, es una sola danza. En la
videodanza, el video y la danza se desnudan de lo que se ve para develarnos a
travs de su potica de lo que no se ve: ensoacin que recubre de
movimiento a los bailarines, que los libera y los vuelve transparentes. Lo que
no se ve es la transparencia de su intimidad, es su rebelin en ese espacio
virtual, es su entrega potica para desatarnos como cuerpos expectantes.
La transparencia en la videodanza es abierta, desatada, es sublime e ntima.
En la videodanza el bailarn es un cuerpo endgeno, as su gesto se hace puro,
mmesis del alma que no necesita el reflejo de un pblico presente. El cuerpo
se des-centra, lo invade el mundo y l es el mundo como imagen permeable,
fluctuante en constante movimiento. l es imagen transparente, es brillo fugaz
y determinante. Los cuerpos se desplazan en los ciclos mientras se
descomponen y recomponen sus movimientos. La videodanza hace del cuerpo
despojado un lugar discontinuo, una geografa de temblores, de hendiduras, de
paisajes inconclusos y trnsitos. El cuerpo danzante se atraviesa con el reflejo
de su espectro, se desprende de su corporalidad, se proyecta con su piel de
video: es videodanza. Baila con su espectro, cuerpo y video son uno, cuerpos
dentro del cuerpo, cuerpos contenidos, retenidos y desatados, cuerpos
transparentes, cuerpos difusos donde uno comienza el otro se ata a su
transparencia: es videodanza.
Es la transmisin y metamorfosis de la fluidez, de la regularidad rtmica donde
nada se quiebra y el espectador no puede prever la evolucin del movimiento.
Con su paso a travs del video todo se hace ligero porque en su nueva piel
119

pueden fragmentarse, gozar de la ubicuidad, cromarse en lugares diferentes y


repetir o detener su movimiento ms all de sus capacidades corporales. Con
el fluido video, espacio fluyente e intercambiable, materia inorgnica que en
contacto con los cuerpos danzantes se colma de volmenes y espectros, la
metamorfosis ocurre y todo se fragmenta, retiene, multiplica, acerca y
desaparece. Una nueva fraseologa coreogrfica se abre, pues la edicin
reescribe la coreografa y crea una nueva realineacin en el espacio donde los
cuerpos alteran su espectro alimentados por la prdida de gravedad y se dan
entonces otras texturas en la danza slo existentes por la metfora en el video.
Entonces se da el gesto de la prdida de gravedad en el movimiento. Es el
instante privilegiado, cada segundo es el momento exquisito que se nos ha
escogido para deleitarnos, para dejarnos hipnotizados frente a la pantalla y
permitirnos sumergirnos en la profundidad de su ensoacin profunda y
transparente.
En la videodanza el cuerpo es el ego de su espacio. El espacio real se vuelve
difuso, confuso hasta desaparecer y sigue el ritmo del cuerpo danzante. Ese
espacio mvil y voltil toma su profundidad desde la visin del bailarn, es la
prolongacin del movimiento en tanto tiempo y ritmo determinan un espacio.
Se rompen las cuatro paredes tradicionales y no hay direcciones, ni
frontalidades o pisos fijos. Cualquier ngulo, cualquier direccin puede ser en la
videodanza, pues en la edicin es cuando se entra en la ingravidez para
suspender a los cuerpos danzantes donde se quiere. As mismo el tiempo se
replantea en la edicin pues hilar los destellos es una composicin coreogrfica
que se abre en el ritmo. Es la forma en el instante en que es asumida por lo
moviente, mvil y fluido. Por ello el tiempo real no existe. Se desvanece, se
pierde en la postproduccin. El nuevo tiempo es re-escrito en la edicin y se
evapora el original. Con la piel del video el tiempo crea una atmsfera
simblica, transparente, entre los estados del deseo compuesto por
continuidades y discontinuidades, por fluideces y paradas. Es la re-escritura del
tiempo por fuera del tiempo, desatados de la velocidad los cuerpos retoman su

120

ritmo interior sin el acoso del pasado presente, del futuro incierto, slo existen
para el instante determinante.
Entonces cuando es videodanza, cuando ella es autnoma y obra desprendida
el video entra en la profundidad del cuerpo danzante y el cuerpo danzante
entra su vez en su profundidad haciendo de su piel una materia transparente: la
videodanza. Con su paso por el umbral de las transparencias se desata de los
cuerpos en un ciclo continuo entre danza y video. Ella es la ltima capa del
cuerpo danzante que lo hace transparente en ese instante supremo, destello
ntimo. Como lugar de encuentros y desencuentros, de aciertos y fracasos, ella
es trazo de intimidades y contrariedades. Es el re-encuentro con las
alteridades, con los recuerdos, los tiempos sublimes, los ingrvidos
movimientos, los espacios secretos. Es el paso del umbral que trasciende hacia
las transparencias entre intimidades y contrariedades.

121

ILUSTRACIONES
1 Loe Fuller en Danza serpentina (1890) tomado de:
http://www.video4viet.com/watchvideo.html?id=T6JtEAd4vrc&title=19th+Centur
y+Psychedelic+Butterfly+Dance
2 Isadora Duncan tomado de: http://lkthayer.wordpress.com/tag/dance/
3 Ruth St. Denis tomado de:
http://www.artsci.wustl.edu/~perfhist/images/aparna4ruth.jpg
4 Mary Wigman tomado de:
http://www.danceheritage.org/images/holm.jpg
5 Doris Humprey tomado de:
http://www.dorishumphrey.org/images/DorisHumphrey.jpg
6 Martha Graham tomado de:
http://worldcity.files.wordpress.com/2008/12/martha-graham-performinglamentation.jpeg
7 Merce Cunningham en Biped (1999) tomado de:
http://greatdance.com/danceblog/archives/2007/01/
8 Alwin Nikolais en El cristal y la esfera (1990) tomado de:
http://www.maisondeladanse.com/en/programming/spectacle/titre/alwin_nikolais
-1/
9 Pina Bausch en Caf Mller (1978) tomado de:
http://pirulinaberlin.blogspot.com/2009/06/blog-post_30.html

122

10 Twyla Tharp tomado de: http://womensvoicesforchange.org/tag/repurposing


11 Maya Deren fotograma de A Study in Choreography for Camera, Maya
Deren (1945) tomado de:
http://contradictoria-mente.blogspot.com/2009/11/maya-deren-meshes-ofafternoon.html
12 Merce Cunningham y John Cage en Variations V (1965) tomado de :
http://www.medienkunstnetz.de/works/variations-v/
13 Troika Ranch en Future of Memory (2003) tomado de:
http://www.umbc.edu/blogs/umbcnews/2004/01/umbc_presents_the_troika_ran
ch.html
14 Palindrome Inter.media Performance Group en Digital dream (2000)
tomado de: http://www.palindrome.de/
15 Margarita Bali en Arena (1998) un cuadro de video tomado de la muestra
nacional de Argentina.
16 Paula Villegas y Lina Villegas en La Orilla (2010) un cuadro de video
tomado de una copia del video.
17 Beatriz Vlez en Bailando la casa (2001) un cuadro de video tomado de
una copia del video.

123

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ZACHARIE, Guillaume. Pensar la danza. Bogot: Panamericana formas e


impresos para el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2004.

Videodanza:

ALONSO,

Rodrigo.

En:

Videodanza:

otro

bastardo

en

la

familia

http://www.videodanza.com/textos.htm

AAVV. Ver Bailar. Sevilla: Centro Andaluz de Arte Contemporneo y


Museum fr Gegenwartskunst Siegen, 2007.

BIRRINGER,

Johannes.

Dance

and

Interactivity

[en

lnea].

en:

http://art.ntu.ac.uk/performance_research/birringer/dai.htm

CUNNINGHAM, Merce. Merce Cunningham Dance [en lnea]. Disponible


en: http://www.merce.org.:80/home.html

http://www.danceonline.com/news/dancingtech.html

www.danzaballet.com.

http://videodanzachile.blogspot.com/

www.danzaeinterfacechile.com/

http://www.danzavirtual.cl/docs/videodanza_brisamunoz.pdf.
126

www.hyperchoreography.org

http://www.imagenenmovimiento.org/

http://www.luciernaga-clap.com.ar/articulosrevistas/9_danza.htm.

MARTNEZ, Ludmila. Tesis doctoral: El cuerpo hbrido en la danza:


transformaciones en el lenguaje coreogrfico a partir de las tecnologas
digitales.

anlisis

terico

propuestas

experimentales.

Valencia:

Universidad de Valencia, 2008.

www.media-dance.com

http://www.palindrome.de/

http://revista.escaner.cl/files/_Reflexiones.pdf

ROSEMBERG, Douglas, en: http://www.dvpg.net/

http://www.troikaranch.org/

www.videodanza.com

www.videodanzaba.com.ar

Videodanza un no-lugar (http://www.consejodelacultura.cl/impulsos/)

VILLEGAS, Paula. Trabajo tutelado: Apuntes para pensar la videodanza.


Salamanca: Universidad de Salamanca, 2008.

http://www.webdances.com/pro2.php3

WECHSLER, Robert. Computers and art: a dancers perspective [en lnea].


en: http://ourworld.compuserve.com/homepages/palindrome/term.htm

127

ANEXO
LINKS WEB DE FESTIVALES DE VIDEODANZA EN EL MUNDO
Alemania - CHOREOGRAPHIC CAPTURES
www.choreographiccaptures.org
SK STIFTUNG KULTURE: VIDEOTANZ
www.sk-kultur.de/videotanz
Argentina - FESTIVAL INT'L DE VIDEO-DANZA
www.VideoDanzaBA.com.ar
Australia - REEL DANCE
admin@reeldance.org.au,
www.reeldance.org.au/
Austria - DANCE SCREEN
www.imz.at
Blgica - ARGOS FESTIVAL
www.argosarts.org/
DANSCAMDANSE
www.danscamdanse.be
Brasil- DANCA EM FOCO
www.dancaemfoco.com.br
FESTIVAL INTERNACIONAL DE VIDEODANA DO RECIFE
Recife-pe-off-tap-videodanca/
Canad- MADance (Movement & Dance)
www. kaeja.org
INTERNATIONAL FESTIVAL OF FILMS ON ART (FIFA)
Montreal, March, 2010
www.artfifa.com
REELDANCE FILM FESTIVAL
www.media-net.bc.ca/
www.reeldancefilmfest.com
Chile- FESTIVAL DE VIDEO DANZA
danza@uarcis.cl; www.uarcis.cl

128

METROPOLIS VIDEO DANZA


contacto@metropolisvideodanza.cl
www.metropolisvideodanza.cl
Colombia - FESTIVAL VIDEO MOVIMIENTO 2008
Bogota; Director: Dixon Quitian
www.imagenenmovimiento.org
Espaa - VIDEO DANSA
http://www.nu2s.org
Estados Unidos THE BODYCARTOGRAPHY PROJECT
olive@bodycartography.org, www.bodycartography.org/
DANCE CAMERA WEST
www.dancecamerawest.org
DANCE ON CAMERA FESTIVAL
www.dancefilms.org
DANCE/SCREEN - Innovative International Dance Films
charshoes@sbcglobal.net
DANCE FOR THE CAMERA, AMERICAN DANCE FESTIVAL
www.americandancefestival.org
EMPAC (Experimental Media and Performing Arts Center at Rensselaer)
www.empac.rpi.edu
FRAME WORKS DANCE
www.frameworksdance.org/
SAN DIEGO TIJUANA DANCE FILM FESTIVAL
dancefilmfestival.com
SANS SOUCI DANCE FESTIVAL
sanssoucifest.org
BIENNIAL SYMPOSIUM ON ARTS AND TECHNOLOGY
http://cat.conncoll.edu/sym2010/
UCI DANCE FILM FESTIVAL
dancefilm.arts.uci.edu
UMOVE Online Videodance Festival
Pentacle.org/movement_media.asp

129

UNIVERSITY INT'L DANCE FOR THE CAMERA FESTIVAL


http://www.dance.utah.edu/
Inglaterra - CONSTELLATION CHANGE FESTIVAL
www.constellation-change.co.uk
DANCE FOR CAMERA FESTIVAL
/www.southeastdance.org.uk/screen-intro.htm
LONDON DANCE FILM FESTIVAL
sandy@londondancefilmfest.com,
www.londondancefilmfest.com
MOVES
www.movementonscreen.org.uk
Finlandia-ROTATION DANCE FILM FESTIVAL
www.kiasma.fi
LOIKKA Dance Film Festival
www.loikka.fi
Francia- VIDEODANSE
cnac-gp.fr/Pompidou
INT':L VIDEO DANCE FESTIVAL OF BURDUNDY
Videodansebourgogne.wordpress.com
Grecia - MIR FESTIVAL
mir@mirfestival.gr , www.mirfestival.gr
Hong Kong - JUMPING FRAMES
www.jumpingframes.hk
Hungra - EDIT
www.wsf.hu/edit
India- DANCE WITH THE CAMERA/
MUMBAI INT'L FILM FESTIVAL
www.artvisionindia.com/profile.html
Indonesia - DANCE(E)MOTION: DANCE ON SCREEN FESTIVAL
Israel - V-DANCE
www.vdance.co.il

130

Italia- WALLPAPER DANCE


coreofficina@gmail.com
IL COREOGRAFO ELETTRONICO
www.napolidanza.com
TTV, PERFORMING ARTS ON SCREEN
www.riccioneteatro.it
Japn- DMJ international Video Dance Festival,
arts-npo.org/aas/index.htm
videodance@dance-media.com
http://www.dance-media.com/videodance
DOTMOVE
www.shift.jp.org/en/archives/2008/09/dotmov_festival_2008.html
Mjico AGITE Y SIRVE INT'L VIDEO DANCE FESTIVAL
ximena@agiteysirva.com & Paulina Rucarba, paulina@agiteysirva.com
www.agiteysirva.com
FESTIVAL INT'L DE DANZA Y MEDIOS ELECTRONICOS
contacto@fedame.org.mx
FOTOGRAFEST
http://www.fotografest.net/
Mnaco - MONACO DANCE FORUM
www.monacodanceforum.com
Nueva Zelanda - CINEDANS AMSTERDAM
www.cinedans.nl
Noruega - ULTIMA FILM - DANS FOR KAMERA
www.dansforkamera.no
DANCE AND NEW MEDIA
Facebook.com/l/4cc69;www.youtube.com/group/kedjachallenge
Portugal - FRAME - International Dance-Vdeo Festival
www.fabricademovimentos.pt
INTERNATIONAL FESTIVAL OF VIDEO DANCE AND PERFORMANCE
www.dancasemsombra@blospot.com
Polonia - KINO TANCA
www.kinotanca.pl
131

Rusia - KINODANCE FESTIVAL ST. PETERSBURG, MOSCOW


www.kinodance.com/russia
Suecia - DANCE:FILM 11
steph@dancefilmscotland.com www.dancefilmscotland.com
Sur frica -MONTAGE - video dance festival
Suiza - SHOOT DANCE FOR SCREEN
www.modernadansteatern.se
SCREEN DANCE - Basel (shorts)
www.screendance.ch
Turqua - DANCE CAMERA ISTANBUL
onurtopalsumer@yahoo.com
Uruguay - FESTIVAL INTERNACIONAL DE VIDEODANZA
www.perrorabioso.com

132