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LA TRANSPARENCIA DEL
VIDEO DENTRO DEL CUERPO DANZANTE/
ETNAZNAD OPREUC LED ORTNED OEDIV
LED AICNERAPSNART AL
ASESOR
Luis Fernando Valencia
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
FACULTAD DE ARTES
Medelln
2010
CONTENIDO
INTRODUCCIN
1. PREPRODUCCIN
12
17
22
25
2. GUIN
33
33
34
38
41
46
51
53
56
62
64
3. PRODUCCIN
70
70
72
77
80
83
87
91
4. POSTPRODUCCIN
95
98
101
5. TRANSPARENCIAS
105
105
108
110
112
114
CONCLUSIONES
118
ILUSTRACIONES
122
BIBLIOGRAFA
124
ANEXOS
128
CUNNINGHAM, Merce. El bailarn y la danza. Conversaciones con Merce Cunningham. Barcelona: Global Rythm
INTRODUCCIN
Desde sus inicios junto al cine hasta las actuales propuestas interactivas y de
web, la videodanza se reviste de muchos matices. Por ello esta investigacin
es un abrebocas a la videodanza para continuarla en sus planteamientos y
proponer otros. Es un texto que busca agrupar la historia de la videodanza, sus
conceptos y formas de expresividad, puesto que la bibliografa es dispersa y
hay poco sobre ella en el pas. Al tiempo, pretende instigar la investigacin,
anlisis y creacin de videodanza en la ciudad y el pas.
Para este texto slo se tendrn en cuenta obras grabadas, coreografas
pensadas para el video, las cuales son para ver en una pantalla sin una
interactividad posterior con danza en vivo, porque interesa ver el cuerpo
transparente dentro de la pantalla, ese medio cotidiano y perverso que nos ha
dejado en el encantamiento. Adems es el cuerpo el protagonista en la danza y
por ende en la videodanza como centro de rupturas, continuidades y
contrariedades, generador de ritmos y espacios, fuerza que lleva a que todo en
la videodanza sea coreografa. Su mirada ser a partir de los lugares comunes
que se encuentran en la danza y en el video como el espacio, el tiempo y el
movimiento bajo una propuesta de ver lo que no se ve: la transparencia, la
profundidad de los cuerpos danzantes.
Si bien la videodanza surgi a partir del encuentro entre la danza y el videoarte
durante los aos 60, ella es autnoma. La videodanza es por s sola obra de
arte, queriendo ser desde sus comienzos, obra de arte total. Ms all de la
expansin de la danza hacia el video o viceversa, es el encuentro de ambos,
imbricados cada uno dentro del otro, creando otro matiz, otra transparencia de
la coreografa a travs de la piel/video. La videodanza, como veremos, es un
gnero que se ha alimentado de muchos y que a su vez carece de moldes y
esquemas, es voltil y en su naturaleza no se deja manosear, contener o
encasillar. La cuestin no est en saber qu vista hay que tomar del fenmeno
para poder explicarlo conforme a una filosofa, sino a la inversa, qu filosofa
5
para estar al mismo nivel del objeto, a su misma altura?2 Y en ese sentido se
aborda la videodanza como lugar potico, espectro de video coreogrfico,
cargado de metforas donde lo que interesa es precisamente lo que no se ve.
Por ello se plantea la videodanza como la poesa de los cuerpos a travs de la
piel/video que los fija y los hace imborrables, transparentes. Como pincel, el
video permite re-escribir y re-frasear la obra una y otra vez volvindola
fluctuante, profunda y cambiante junto a su expresividad en constante
movimiento al ser la videocorporalidad coreogrfica del cuerpo.
Como gnero, subgnero o forma expresiva an est en su fase de definicin y
algunos tericos mencionan que espacio, tiempo y movimiento son aspectos
habituales en ambos. La videodanza en este texto se expone como una
transparencia donde todo es coreografa: el cuerpo, la cmara, los objetos, el
movimiento, el tiempo y el espacio. Esa videocorporalidad coreogrfica se da
en un proceso paralelo en cuanto que el bailarn se va haciendo a s mismo
mientras atraviesa su profundidad en cada etapa de la videodanza y al final, la
obra se desprende de su creador. La videodanza, entonces, se expone como la
transparencia de los cuerpos danzantes que van atravesando su profundidad
desde la grabacin hasta la edicin, momento culmen cuando la videodanza se
desprende y se hace ella sola. Por ello cada captulo es un paralelo entre el
contenido y el hacer de un video.
El primer captulo Preproduccin es una mirada a la historia de la danza
moderna desde comienzos del siglo XX, destacando a bailarines que buscaron
en la danza una imagen para sus cuerpos, un encuentro con su interioridad
para su liberacin y desprendimiento. Tambin se resaltan las rupturas que
fueron pasos relevantes para el encuentro entre la danza y el video, encuentro
que no fue por generacin espontnea sino un camino recorrido por la danza
hasta llegar al punto de desear su expansin, su grieta con todo lo existente.
Luego el segundo captulo Guin es un compendio de definiciones y conceptos
entorno a la videodanza, puesto que como se menciona en ste, la videodanza
2
tiene tantas miradas como creadores existan. Si bien comenz a travs del
video, con las actuales tecnologas se ha expandido a otras formas de
expresividades como la interactividad por web, las cuales se abren hacia
propuestas kinestsicas interesantes como es la participacin de los cuerpos
expectantes para finalizar y continuar la obra.
El tercer captulo Produccin es una mirada al cuerpo dentro de la pantalla,
comenzando en su forma comercial de la pantalla cotidiana hasta la pantalla
potica que se desprende del movimiento, el espacio y el tiempo, llevando a
los cuerpos danzantes hacia la ingravidez, ubicuidad, ruptura de movimientos,
estadios cercanos al xtasis, centrando el cuerpo como espacio, alargando o
recortando el tiempo y por lo tanto haciendo de la videodanza un lugar nico en
la videoesfera, colmada de potica y atmsferas que trascienden lo comn
para desatar a los cuerpos expectantes de su monotona.
El cuarto captulo Postproduccin trata de ese encuentro entre el bailarn y su
reflejo espectral en la videodanza donde se re-frasea la coreografa y la obra
cobra autonoma. Con la edicin el bailarn entra en el video, se desprende de
su cuerpo, del espacio, de su movimiento y del tiempo. Se reencuentra con l
en la transparencia de su profundidad y se hace la videodanza que es una sola,
tiene vida, movimiento propio, desatada por su propia energa. Dicho captulo
ser ilustrado con obras autoretrato para describir ese encuentro ntimo.
Al final el captulo quinto Transparencias es la descripcin de cinco obras,
desde esta teora de mirar la videodanza por medio de la potica, para sentir y
dejar entrar lo que la obra transmite a travs de lo que no se ve. Cinco obras
que son un recorrido de alguna manera de la videodanza en el mundo,
tomando obras representativas en su trayectoria histrica, como tambin obras
actuales latinoamericanas y colombianas.
En general, este texto plantea la videodanza como una transparencia que se
nos es transmitida. John Martin en su propuesta esttica de la danza3 destaca
Citando en: DUNCAN, Isadora. El arte de la danza y otros escritos. Madrid: Akal, 2003. p. 12.
1. PREPRODUCCIN
El origen de la danza es un exceso de vida.
Paul Vlery
La preproduccin en el video es un punto de partida, un momento para
establecer narrativas, escenarios, personajes, tiempos, sonoridades. En este
texto es el comienzo para mirar la danza desde comienzos del siglo XX y
sealar los bailarines que buscaron en sus obras planteamientos de la danza
como imagen, como metfora y potica de los cuerpos danzantes. Es un trazo
para comprender en qu momento de la historia de la danza se desencadena
hacia la videodanza como una necesidad de crear la obra de arte total.
Un comienzo de la danza
La palabra danza deriva de la raz tan, que en snscrito significa tensin.
Por eso () bailar es experimentar y exprimir, con el mximo de intensidad, la
relacin del hombre con la naturaleza, con la sociedad, con el futuro y con sus
dioses4. Esa relacin a lo largo de la historia de la danza se ha conservado en
su esencia, la tcnica y los medios para interpretarla han variado a travs de
los siglos, pero siempre la danza ha sido un lenguaje para comunicar con el
cuerpo su relacin con el entorno. El coregrafo Maurice Bjart considera que
la danza es unin del individuo con la realidad csmica. La danza es un arte
que se extiende ms all del poder de las palabras, de la mmica, de lo
traducible, para convertirse en () un medio de decir lo indecible5.
Los primeros en reconocer esa relacin desde lo mstico y como una unin
fundamental del ser con el espritu fueron los griegos, quienes consideraron la
danza como un arte con caractersticas propias para tener su musa:
Terpscore. Este hecho es primordial en el sentido en que los griegos no
4
5
Scrates
Ibd., p. 28.
10
12
desarrollos
de
Thomas
Alva
Edison.
Estas
evoluciones
Fue
Si bien el espectculo
14
15
Ibd., p. 27.
16
11
Ibd., p.16.
18
las leyes del movimiento son las mismas que aquellas que gobiernan la vida
cotidiana en el trabajo, el deporte, la danza o la gimnasia12.
4
Mary
Wigman
fue
alumna
de
Laban
hija
del
12
13
DALLAL, Alberto. La danza contra la muerte. Mjico DC: Universidad Nacional Autnoma de Mjico, 1993. p. 55.
BARIL, Op. cit., p. 406.
19
sus propuestas
20
14
15
21
mexicano Jos Limn (1908 - 1972) quien fue alumno de Doris Humprey y
Alwin Nikolais (1912 - 1993). Esta generacin es tambin conocida como la
danza del teatro del absurdo. Es la poca cuando la danza comienza a
encontrarse con otros artes en su bsqueda de un arte total a partir de lo
espontneo y el azar, ms all de una linealidad era dejar el cuerpo suspendido
en su co-presencia con la escenografa, el vestuario, la iluminacin, el espacio
y el ritmo sonoro. Performancias, happenings, improvisaciones e intervenciones
multimediticas convergen junto a la danza y como tal fue el desencadenante
de la videodanza.
7
LESSCHAEVE, Jacqueline. El bailarn y la danza. Conversaciones con Merce Cunningham. Barcelona: Global Rythm
Press, 2008. p.35.
24
25
Ibd., p. 43.
26
tradicionales
del
movimiento
propuestas
por
Laban
se
JOWITT, Deborah. Time and the dancing image. Los Angeles: Librera del Congreso USA, 1999. p.58.
27
28
Ibd., p. 322.
ABAD, Ana. Historia del ballet y la danza moderna. Madrid: Msica, 2004. p. 342.
29
10
haber
pensado
en
cierto
momento
No
sera
genial
ser
Ibd., p. 328.
30
toman planos alternos mientras que las piernas estn en una postura clsica; lo
cual es desarrollado en su mxima expresin en las obras Steptex (1985) y In
the middle (1987) El vocabulario clsico nunca ser viejo. Es la manera de
escribir lo que lo hace envejecer. As que yo lo empleo para contar historias de
hoy22, como dice William Forysthe.
evidentes entre sus obras nos vuelven a llevar a la eterna divisin entre el
expresionismo continental y la nocin de danza como entretenimiento
favorecida por los norteamericanos23.
A partir de los aos 80, la narrativa en las obras se retoma como una
necesidad expresiva para enunciarse en el mundo contemporneo: la soledad
por las crisis financieras, el sida y la presin laboral. Las obras pretenden ser
un reflejo del caos especialmente del cuerpo contenido en la desesperacin del
fin de siglo: ese cuerpo que apenas se sostiene y es incapaz de sustentar a
otros. Si bien a comienzos de los aos sesenta se alent por la naturalidad,
esta bsqueda los llev justamente hacia lo antinatural. Un cuerpo inexpresivo
y lacnico no era precisamente natural. La deshumanizacin del cuerpo a
travs de la sobreexposicin de lo cotidiano se rompe en la danza posmoderna
por medio de una catarsis corporal en fusin de gneros, expansiones de
escenarios, visibilidad meditica y narrativas en el movimiento. Entre los
coregrafos de finales del siglo, se pueden destacar Sasha Waltz (1963), Alvin
Aley (1931 1989) y Twyla Tharp quien contina trabajando en la fusin de
gneros. El virtuosismo del bailarn que haba marcado las obras de los aos
60, fue retomado en la ltima dcada. La figura del bailarn esculpido por la
prctica del ballet, regres a la danza posmoderna como una esttica del
cuerpo derruido por el caos y la aceleracin. Una provocacin kintica para
despertar al pblico del riesgo que se corre en estos tiempos.
El coregrafo contemporneo de la danza del tercer milenio es un
narrador de la vida, dice lo que puede decir y del modo en que puede
hacerlo, teniendo en cuenta que cada poca tiene su propia forma de
narrar. El coregrafo fundamenta su narracin tanto en la observacin
meticulosa de la realidad que presencia y que cohabita como en la
22
23
Ibd., p. 354.
Ibd., p. 342.
31
24
MALLARINO, Claudia. La danza se lee. Bogot: Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2005. p.190.
32
2. GUIN
Existe una discusin si es la o el videodanza. para mi es la videodanza, sin ms explicacin, y sin deseo de entrar en
la discusin que nada le aporta al concepto.
33
Stop motion es una tcnica de animacin que consiste en grabar/filmar un plano y por corte pasar al siguiente plano
donde todo es igual, solo que los objetos cambian de ubicacin. La secuencia de estos planos en edicin dan la
sensacin de movimiento.
34
Cartoon es el trmino para denominar imgenes con tratamiento de ilustracin de tira cmica.
35
SORELL, Walter. The dance through the ages. Nueva York: Grosset y Dunlap, 1967. p. 273.
36
fueron los lenguajes que le permitieron evocar sus sentimientos. Las pelculas
hechas por Maya Deren en los aos 40 exponen a los bailarines en magnficos
paisajes como nunca nadie lo ha hecho. Sus pelculas tienen una fuerte carga
simblica. Consideraba que sus obras deban ser ntimas y crea que no podan
ser expuestas a grandes masas sino ms bien generar a travs de ellas una
experiencia interior individual. Fue una gran estudiosa del vud y del trance,
conceptos que explor para llevar a sus espectadores a otros estadios
mentales. Trabaj junto con Duchamp, Andr Breton, John Cage y Anais Nin.
El movimiento de un bailarn representaba para Deren una geografa, la
creacin de un espacio, de cercanas y lejanas, lo cual implicaba tambin la
creacin de un tiempo. La danza para la cmara era una obra que se reescriba
muchsimas veces, lo cual se ve claramente en sus tcnicas de montaje donde
utilizaba la cmara lenta, la cmara subjetiva y el plano fijo. El cine le dio la
posibilidad de variar el tiempo y el espacio abrindole una tercera dimensin al
movimiento, la cual llam metamorfosis. La metamorfosis era la posibilidad de
hacer poesa, desligarse de la realidad para mostrar no lo que se ve sino lo que
se siente o significa. El tiempo era el vehculo para dar sentido, era su tiempo,
un tiempo femenino donde la condicin fundamental es la espera. Deca al
respecto que las mujeres siempre esperan, esperan nueve meses durante la
gestacin y ese hecho marca profundamente la relacin del tiempo en la mujer
porque se da un cambio biolgico e ntimo sobre el tiempo. Son esos cambios
los que le interesaron para su trabajo sobre el vud y el trance, por eso la
conexin que deseaba en los espectadores era ntima no para grandes masas.
Era como esparcir un conjuro sobre ellos y dejarlos en un estado de trance por
fuera del tiempo y por fuera del espacio.
11
37
En A study in choreography for camera (1945) Maya Deren marca una ruptura
en cuanto al lenguaje narrativo, desligada de cualquier historia.
Crea una
29
Es el trmino empleado para el proceso de unin de imgenes, el cual en video se conoce como edicin o
postproduccin.
30
PREZ, Jos Ramn. El arte del vdeo: Introduccin a la historia del vdeo experimental. Barcelona: RTVE, 1991. p.
103.
38
impulsados
por
Cage
Cunnignham,
se
reunieron
Robert
Rauschenberg, Jasper Jones, Charles Atlas, Nam June Paik, Stan Van Der
Beek y por primera vez se dio un espectculo teatral de danza multimedial en
forma de happening con la obra sin ttulo denominada Theater piece #1. Luego
en el Judson Memorial Church en 1962 durante el encuentro de jvenes
coregrafos, Elaine Summers mostr su filme Ouverture en colaboracin con
John Herbert McDowell y Eugene Friedman. Summers tena formacin en el
cine y siempre se interes por las propuestas multimediales. Fantastic gardens
(1964) fue otra obra que da cuenta de ello por medio de la utilizacin del
espacio y la ubicacin del pblico distribuido en diferentes ngulos, baando el
escenario con proyecciones. Su propuesta dancstica consista en explorar la
activacin kintica del pblico mostrndoles desde nuevas perspectivas la
danza.
A partir de entonces comenzaron a crearse obras donde la danza, la msica, el
teatro, el cine, el video, la iluminacin, la poesa, entre otros, confluyeron en
igualdad de condiciones bajo un manto temporal y donde los conceptos
estructurales los unieron estticamente. Lo valioso de estos encuentros, que si
bien son efmeros como la danza, es el registro de la performancia y luego su
edicin que los hacen tangibles y perennes. El medio anlogo del video hace
migrar a la danza hacia lo permanente, lo fijo, lo imborrable, concepto inherente
en la expansin de la danza a travs del video, siendo el videoarte el gnero
ms influyente para la videodanza. El videoarte a travs de su experimentacin
y su co-participacin en las performancias dispuso al cuerpo en otro nivel y lo
present de formas distintas. Por ello es necesario mirar el videoarte como
referente esttico y tcnico, que expres otras miradas sobre la representacin
del cuerpo, el espacio y el movimiento a travs de artistas que conformaron
colectivos como Merce Cunningham (coregrafo), John Cage (msico),
Rauschenberg (pintor), Nam June Paik (videoartista y msico); Meg Stuart con
Garry Hill; Bruce Nauman, Dan Graham, Philp Glass, Mark Terrie, entre otros.
39
31
. Ibd., p.106.
Croma es un recurso tcnico utilizado en la grabacin con un fondo verde o azul para montar en edicin otro fondo
virtual.
32
40
Era consciente de la
interpretacin de ella.
Pienso en la danza como una continua evolucin de la vida34. La principal
particularidad de los movimientos de Cunningham es que se sitan en
cualquier punto del espacio, se producen en cualquier momento del tiempo y
slo estn afectados de una energa particular con relacin al impulso. As los
movimientos recuperan su significado inicial sin ambigedad de interpretacin.
Cunningham ignora la reaccin a una accin, no prev jams lo que ser su
danza ya que es una manera de moverse en la vida cotidiana. Al bailarn no le
33
AAVV. Ver Bailar. Sevilla: Centro Andaluz de Arte Contemporneo y Museum fr Gegenwartskunst Siegen, 2007.
p.8.
34
42
35
43
44
hecho de que nuestras selecciones son el resultado del azar, fueron postulados
de sus teoras. Adems se le suman las tcnicas manejadas en el video para
la alteracin de la imagen como los cromas y virajes de color, la manipulacin
de la velocidad, el plano y el montaje. Todo esto amplific el campo de la
esttica visual en la danza.
12
45
46
Ibd., p. 101.
Trmino designado por Charles Atlas, camargrafo de videodanza quien ha trabajado con Merce Cunningham,
Micheal Clark, Douglas Dunn, Karol Armitage, entre otros.
43
SORELL. Op. cit., p. 261.
42
47
44
48
I simposio internacional de videodanza abstracts y ponencias 6 y 7/11/07 - Buenos Aires Argentina. En:
www.videodanzaba.com.ar 28.
46
Algunos artistas y crticos se refieren como el video danza. En mi concepto el trmino correcto es la videodanza, por
ser la conjuncin de lenguaje y soporte, por lo tanto es innecesario seguir separndolos desde su enunciacin.
47
Ibd.
49
Ibd.
Rodrigo Alonso en: http://www.roalonso.net/es/videoarte/bastardo.php.
50
Rodrigo
Alonso,
materialidad
del
cuerpo
en
la
danza
La
VILLEGAS, Paula. Trabajo tutelado: Apuntes para pensar la videodanza. Salamanca: Universidad de Salamanca,
2008. p. 59.
54
danza
interactiva
(performancias
multimediales
51
56
cuatro
caractersticas
de
la
danza
interactiva
que
realiza
52
MARTNEZ, Ludmila. Tesis doctoral. El cuerpo hbrido en la danza: transformaciones en el lenguaje coreogrfico a
partir de las tecnologas digitales. anlisis terico y propuestas experimentales. Valencia: Universidad de Valencia,
2008. p. 438.
53
Ibd., p. 440.
54
Robert Wechsler. En: http://ourworld.compuserve.com/homepages/palindrome/term.htm
57
pueden
usar
los
muestreos
de
movimiento
capturados
59
60
Electrodes (1999) donde las contracciones de los msculos del bailarn podan
controlar otros medios como el sonido y las imgenes que estaban siendo
proyectadas. En Heartbeats (1998) el ritmo cardaco es responsable de
controlar el tempo de la msica; as entre ms movimientos cardacos tena el
bailarn, ms rpida era la msica. Otro trabajo interesante fue Touching (2001)
en el cual dos bailarines tenan acoplados cables y sensores en sus cuerpos. A
partir de las distancias que haba entre los sensores de cada uno surga un
sonido. Si estaban muy lejos uno del otro, no haba sonido ni imagen; si
entraban en contacto, tocndose, entonces los sensores se acercaban y esta
relacin generaba imgenes y sonidos diferentes.
Como un subgnero de la danza interactiva desarrollada exclusivamente para
la web est la Hyperdance la cual es la danza que a travs del uso de
interfaces digitales el espectador completa la obra. La obra slo se considera
conclusa cuando el espectador interviene en ella, la modifica, la altera. Se
disuelve la divisin clsica entre el bailarn y los espectadores, construyendo
conjuntamente un espacio performativo interactivo. La hyperdance no slo es
la transmisin de la coreografa capturada de un medio a otro, sino tambin es
la exposicin y disposicin para pensar la danza en la pantalla y ms exacto, la
danza en la pantalla del computador. La intervencin del espectador como
coregrafo de una re-edicin de la obra es lo que hace compenetrarse en ese
cuerpo virtual, hacerlo suyo y ser parte de l. Algunos trabajos hechos para
internet son: Bytes of Bryant Park de Stephan Koplowitz, Progressive 2 de
Richard Lord y Maggies Love Bytes de Amanda Steggells. Las tres obras
convocaban a bailarines de diferentes partes del mundo y hacan una
transmisin por web, simultnea, partida en cuadros para conformar una sola
imagen.
Junto a la interactividad, la videodanza le abre al cuerpo expectante su
profundidad para que haga de ella un centro de accin y la amolde a su gusto.
Cuerpo expectante estril e inmvil trasciende hacia el cuerpo de accin,
integrado al fluido del video dejndose revestir con la transparencia y dejando
61
57
Festival internacional de la imagen en movimiento, la tercera versin se present en Bogot en noviembre de 2009,
con una participacin de 27 obras nacionales.
58
ALONSO. Op., cit.
62
59
60
63
61
Ibd.
64
la
formacin
de
artistas
mediante
la
especializacin,
http://www.imagenenmovimiento.org/
Ibd.
65
puede incluir tambin las obras que se dan en el escenario, por eso mi
apuesta es que la video danza debe ser todo lo que se puede generar en
el espacio escenogrfico o en el espacio sensible donde est toda la
herencia de la instalacin, de la videoinstalacin, donde se retome el
concepto de interactividad64.
Por el contrario,
16
64
VILLEGAS, Paula en conversatorio inaugural de la maestra de artes plsticas y visuales de la universidad Nacional
de Medelln. Texto publicado en: http://www.agenciadenoticias.unal.edu.co/nc/detalle/article/video-danza-genero-conpaso-firme-en-el-arte/
65
ZACHARIE, Guillaume. Pensar la danza. Bogot: instituto distrital de cultura y turismo, 2004. p.27.
66
SALCEDO, Jorge. Pensar la danza. Bogot: instituto distrital de cultura y turismo, 2004. p.46.
66
67
68
68
69
3. PRODUCCIN
Produccin en el video es el momento de la grabacin con una cmara. Es el
registro que se fija en la cinta o en la memoria y que luego ser descompuesto
y recompuesto en la postproduccin para crear narrativas, simulaciones o
metforas. En este texto la produccin es la mirada del cuerpo en la pantalla,
desde ese cuerpo cotidiano que somos como cuerpos expectantes, hasta el
cuerpo potico de la videodanza. La lente para mirar el cuerpo en la
videodanza ser un tamiz para ver lo que no se ve, sus transparencias y su
profundidad.
La imagen intermedial,
GUASCH, Ana Mara. Cartografas del cuerpo. La dimensin corporal en el arte contemporneo. Murcia: AD HOC
serie seminarios 4, 2004. p. 32.
70
71
72
73
74
real reemplazado por el cuerpo artificial. Como cuerpos expectantes nos vamos
esterilizando con el voyerismo desenfrenado conectado por las cmaras web,
la televigilancia, los reporteros de guerra, los realities shows.
La comunicacin a travs de la pantalla y ms precisamente a travs del lente,
fija al espectador/cuerpo expectante hacia lo que se quiere mostrar. Es la
visibilidad, la transparencia de la intimidad lo que se muestra volcando el
cuerpo hacia el anonimato y lo invisible simplemente es un desperdicio del ojo
de la cmara que los tele-espectadores ni siquiera estn en capacidad de
indagar por su existencia porque simplemente estn encandilados con la luz
que emite la pantalla. El cuerpo desposedo de su intimidad es un cuerpo
incierto que se nutre de su doble, supone sacudir el esquema de identidades,
inventar lo que no es y lo que podra ser. Jugar con la disparidad y el parecido,
lo posible y lo imposible, es en fin de cuentas la simulacin del cuerpo.
Algunas veces resaltar una imagen en paralelo del ego mientras se prolonga y
se aumenta. En la mayora de los casos se acudir al maniqu virtual para la
reconstruccin de su doble, incierto, que simula lo vivo pero que al mismo
tiempo lo deja en el anonimato y en el huracn de la aceleracin. La
incertidumbre acerca de s mismo genera en el ser humano la propensin a
verse como otros, y en imagen79.
La inercia y la pasividad que promulgan las tele-visiones al hombre lo lanzan
hacia los excesos, reconfiguran su cuerpo para navegar en la velocidad, pierde
peso, se hace liviano, se alimenta de qumicos, usa aditamentos/prtesis.
Aquel principio de supervivencia en la era primitiva donde el ms veloz
sobreviva y el lento era presa, continua sin agotarse en este tiempo.
Aceleracin como medio de la excitacin para la conquista del cuerpo como
territorio, pues como deca Nietzsche, entre menos ocupada est la fuerza ms
se tiende al exceso. La interfaz velocidad desliga a los cuerpos del espacio y el
tiempo. La velocidad es un medio, ahora no es slo tiempo. Pero es esa misma
interfaz, a travs de la pantalla, nuestra droga suprema. Es el xtasis de la
79
75
80
76
exhibicionismo
77
desatan, ocupan otros lugares, son expectantes, son escuchas, son silentes,
son obra de arte, son transparentes.
Son cuerpos que se fijan, imborrables, que atraviesan el video perdiendo su
piel efmera y distante mientras se acercan para seducirnos, contemplarnos,
extraarnos, desencajarnos de nuestra cotidianidad y extrapolarnos de nuestro
cuerpo estril y proteico. Se desvisten en nuestras manos de su piel intangible,
recubrindose de video como objetos/sujetos fetiches que al fin podemos
sentirlos permanecer para aprehenderlos y disfrutar el voyerismo rompiendo el
tiempo y detenerlos, adelantarlos, retrocederlos: para bailar con ellos.
Al
78
79
80
VIRILIO, Paul. Amanecer crepuscular. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2003. p. 37.
DELEUZE. Op. cit., p. 251-252.
81
la pantalla y esperan el s del lente. Con su primer trabajo creado para el video
Cunningham se pregunt qu era bailar para la cmara:
Planteamos preguntas sobre el video para cada seccin (refirindose a
su trabajo con Charles Atlas en Westbeth) la primera parte, por ejemplo,
trataba los cambios de distancia entre la cmara a cada uno de los
bailarines, desde los primeros planos hasta las tomas largas () para
otra seccin los que nos preguntamos fue cmo pasar de una cmara a
otra, haciendo unos cortes en el ritmo de la coreografa de tal forma que
no se interrumpiera el fluir de la misma; los cortes se producan en un
nico instantetodas estas cuestiones nos llevaron varios meses, era la
nica manera de trabajar con el video95.
El espacio entonces no es el espacio en el que se encuentran los bailarines,
pues ese lugar de grabacin simplemente desaparece o espera porque es la
cmara la que establece la relacin espacio-bailarn.
Las limitaciones del espacio son claras: lo que captar la cmara, o en
este caso (refirindose a Locale) las posibilidades que ofrecen varias
cmaras que stas se enfocan en el espacio de distintas maneras; luego
empiezo a aislar los bailarines en grupos de dos o tres para que la
cmara pueda ir de uno a otro. Son grupos suficientemente grandes
como para formar una imagen y suficientemente pequeos para que la
cmara pueda acercarse del todo96.
Con este beso profundo entre bailarn y cmara, la videodanza comienza a
tomar un cuerpo virtual, potico, que an se encuentra fijo entre el espacio y el
tiempo. Su liberacin se da en la postproduccin con la seleccin de imgenes
y el juego de su contraste narrativo. En lugar de una imagen despus de la
otra, hay una imagen ms de la otra97. Una nueva coreografa se compone y el
editor al igual que el camargrafo se convierte en bailarn. A travs de su
cuerpo recompone, fragmenta, altera, repite, construye el espacio potico del
cuerpo. Crea ritmos y alteridades donde el cuerpo se re-corporaliza en ese
nuevo espacio virtual: su profundidad.
Esa es la coreografa del video, las frases coreogrficas que se componen
como las secuencias de imgenes en una pelcula. Segn Eisenstein en el
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movimiento-energa,
movimiento-estancia.
Mientras
recorremos la ciudad como viandantes, nuestros pies pierden el olfato del suelo
que tocan. En la videodanza ese cuerpo/espacio nos recuerda el estar en un
espacio. Paradjicamente la tecnologa virtual con su privilegio de llevarnos a
cualquier lugar nos ha mutilado el sentido de estar en un lugar. Es
precisamente ese sentido el que recobra o devela la videodanza. El cuerpo es,
crea y transforma el espacio.
Durante los aos 70, Dan Graham explor la relacin del cuerpo en el espacio,
la imagen y la visin. En Hlix/spiral (1973) dos personajes, un bailarn y un
actor, forman un espiral a travs de sus movimientos y cada uno lleva una
cmara. Luego ambas imgenes son proyectadas en paredes paralelas,
recreando de esta manera la coreografa para la cmara. Sus otras obras
tambin registran la relacin de la persona en el espacio a travs de la mirada
de la cmara, la cual es una cmara subjetiva con plano fijo y que cambia de
107
trmino empleado por Laban para denominar el espacio escnico como el lugar donde el cuerpo puede moverse
bsicamente en 12 direcciones las cuales a su vez determinan tres planos -horizontal, vertical y transversal.
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marca. Es casi un plano secuencia donde los cortes se desvanecen sin perder
el ritmo, an cuando se cambia abruptamente a un estudio con un fondo azul y
la imagen toma color. Los bailarines son el espacio y nada ms importa.
El espacio es ego para el cuerpo cuando el cuerpo slo lo habita y simplemente
danza en un recuadro blanco, negro o neutro.
Ligera de efectismos y
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El riesgo es una parte del ritmo117. El riesgo como parte del ritmo nos seduce.
Es el corte de la realidad, la posibilidad de aislarse, abstraerse, es el salto al
vaco. Cuanto ms profundo mejor ser el riesgo y en esa cada a lo
desconocido nos dejamos llevar por el ritmo de la ensoacin, de aquello que
puede ser posible. El riesgo es el antdoto para la parlisis y encuentro del
ritmo. Cuando se lleva ritmo comenzamos a bailar juntos, eso mismo es el
ritmo en la videodanza, el bailarn que nos invita, nos seduce para que
dancemos con l o simplemente lo recorramos con nuestros ojos. Los tiempos
se acercan, van y vienen y nos entregamos al ritmo, somos sus cmplices, y el
bailarn su complaciente. El ritmo en la videodanza es la rebelin del cuerpo, es
el baile con los encuentros plurales del tiempo, es su umbral para desatarse
definitivamente del tiempo, es la invitacin a tomar el riesgo de romper el
tiempo en tanto que (...) la actitud del cuerpo pone al pensamiento en relacin
con el tiempo118.
El tiempo es tambin el deseo anclado al presente como el frenes de la
bailarina que no se detiene en Bklyn, de Troika Ranch, o la suspensin en
Beach Birds for camera, de Cunningham. Cmo atravesar la ventana que nos
lleva a los cuerpos voltiles en Abracadabra de Philippe Decoufl. La
gestualidad del tiempo y del espacio de los cuerpos es lo que llamo coreografa
() la danza es un arte del tiempo119. En Locale Cunningham trabaj el ritmo
de la televisin, esos encuentros plurales para componer sus frases
coreogrficas. Buscaba una coreografa en la que los cambios se produjeran
muy rpidamente porque en la televisin se ven las cosas muy rpido y quera
conservar eso () mantener la idea de la multiplicidad de las imgenes120.
Consider que la msica y la danza se encontraban pero no eran imbricadas.
Slo compartan la divisin del tiempo y se es el punto de encuentro. El
tiempo para l era el tiempo de la casualidad donde el clmax no est medido o
esperado, sino que se da de manera espontnea. En vez de clmax hablada de
momentos privilegiados. En Walkaround time (1968) obstruye el apetito del
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118
119
120
Ibd., p. 29.
DELEUZE. Op. cit., p. 252.
VIRILIO. Amanecer crepuscular. Op. cit., p. 71.
LESSCHAEVE. Op. cit., p. 230.
93
121
OSSOT, Hanni. Memoria en ausencia de imagen. Memoria del cuerpo. Medelln: Universidad de Antioquia, 2006. p.
45.
94
4. POSTPRODUCCIN
Debemos danzar como somos, como sentimos, y con las reacciones
provocadas por la vida que nos rodea. As no somos slo nosotras, las
danzarinas, quienes danzamos, sino ud., el espectador y todos los seres
humanos del mundo. Y por este medio nos ayudamos mutuamente:
hacindonos comprender y comprendiendo a los dems. Danza es movimiento,
y movimiento es vida. Ana Itelman122.
Como un lugar de vida la videodanza nos descarga su potica. Aquella que
slo se amaa en el procesamiento de la imagen y en la exploracin tcnica,
pierde su sentido evocativo y su lugar como cuerpo potico que nos lleva a las
transparencias de los cuerpos. En la postproduccin es donde nace el objeto
video. Para la videodanza la postproduccin es el momento absoluto donde se
da la coreografa con el cuerpo potico. Se podra decir que sin postproduccin
la videodanza no existe pues es el momento cuando ella se desprende y cobra
su autonoma, es cuando se vuelve sujeto al re-frasear una y otra vez la
coreografa. La edicin123 es ese ir y venir de contrariedades, de imgenes
yuxtapuestas que construyen o destruyen un fraseo coreogrfico que se
recompone y descompone en un ciclo de tiempos, movimientos y espacios que
no tiene fin pues (...) la experimentacin abre continuamente el terreno formal
en el que la videodanza se despliega124 . Se baila pues, siempre se baila, se
baila con las alteridades de los cuerpos en la pantalla. Al final queda la obra,
abierta o cerrada, para conectar el cuerpo expectante a travs de una piel
transparente: la videodanza.
En la edicin todas las coreografas se encuentran: la del cuerpo, la de la
cmara, la del espacio, el tiempo y el movimiento, para crear una nueva
coreografa: la videodanza. Es coreografa en toda su corporalidad y en cuanto
se hace coreografa, el cuerpo danzante se desata de su cuerpo, lo deja en la
122
SZUCHMACHER, Rubn. Archivo Itelman. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2002. p. 27.
Eisentein relaciona el nacimiento del montaje con Dionisio pues l representa la imagen del montaje encarnado, al
bailar continuamente con la embriaguez de la vida.
124
ALONSO, Rodrigo citado en: http://revista.escaner.cl/files/_Reflexiones.pdf
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Slo
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La transparencia es el destello de la
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develados,
desatados
encontrados:
transparencia
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porque aparecen o se
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Con la desmesura se acoge la existencia que brota del corazn (...) desde lo
excesivo de la existencia como embriaguez vivida, el habla se retira, y
transformndola en silencio alcanza lo que plenndola la vaca145. Rebecca
Horn en El gigol (1978) crea una historia de una bailarina de ballet entrada en
aos, que para su sustento da clases en su estudio. La historia se desarrolla en
el estudio de Rebecca, donde los personajes epidmicos van apareciendo
como representaciones de las heridas de la protagonista Geta y sus
confrontaciones con un mundo artificial. Quienes realmente bailan en la historia
son los objetos que estn dispuestos en el estudio, gigol es una mesa que
baila tango. Es una historia fatal con una enorme carga ertica, con escenarios
cubiertos de elementos simblicos que muestran el pragmatismo de la bailarina
an cuando el mundo de su alrededor se derrumbe, mueran personajes y
desaparezcan de su vida, Geta sigue su curso disciplinado y estoico del ballet
clsico.
El xtasis se hace transparente con el suplicio del deseo inconcluso. Las
heridas abiertas son un camino hacia las profundidades en la videodanza y
como rutas de escape atraen el cuerpo expectante llevndolo tambin al
desbordamiento. Sven Augustijnen en su obra Algo sobre Bach (1998) muestra
la historia de unos bailarines durante su tiempo libre dentro lo que parece ser
un estudio. Al principio ellos hablan, ren, comen, fuman y beben pero luego las
acciones se van cargando de violencia y con ello los movimientos de la cmara
coreografan el caos que sucede enfrente de ella. Es una transparencia del
ansia personal, del deseo de movimiento y agresin que se suspenden durante
el tiempo libre de los bailarines.
En Hail de new puritan (1985), de Charles Atlas, se da una simulacin
biogrfica del bailarn Michael Clark, la cual es una mezcla de imgenes reales
y otras puestas en escena donde la era neo-punk que se estaba viviendo en los
80 se hace presente con el vestuario y los ritmos de danza del bailarn. Es un
recorrido que acompaa al bailarn durante todo un da, donde se develan sus
145
Ibd., p. 21.
103
ensoaciones pero tambin sus fantasas erticas que luego en la noche son
realizadas pblicamente o en la privacidad de su hogar dejando al descubierto
su intimidad. Entonces, los cuerpos danzantes danzan sus heridas y sus
riesgos, sus ritmos y deseos, hacindose transparentes y reales en ese cuerpo
espectral de la videodanza. Aquello que se guardaba entre ellos y la cmara
queda suspendido en el vaco de bidimensionalidad con su paso por la
videodanza.
104
5. TRANSPARENCIAS146
Entonces hacia dnde nos lleva la videodanza? Hacia ver lo que no se ve
para liberarse de lo que siempre vemos, para suspender el vrtigo de la
cotidianidad y dejarnos desempolvar por ella. Creer por un instante que
nuestros cuerpos expectantes tambin son cuerpos danzantes, fluyentes,
intercambiables, espectros fugaces que se pierden en los destellos de las
transparencias y que atraviesan sus grietas para abordar la profundidad de la
meloda que lleva la vida dentro de todos con su ritmo disonante, su levedad,
su silencio, suspendida en el placer, en el goce y con la certeza de dejarse all,
perenne en las contrariedades de la videodanza. Somos espectros, somos
espectros de la pantalla, adentro y afuera nadie se salva, slo
quedan
Direccin:
Ao:
1991
Duracin:
28 minutos
Formato:
35mm
Azar. Blanco y negro. Los cuerpos esperan a que surjan de ellos los
movimientos desprendidos de una fuerza mstica bajo el ritmo de la intuicin. El
azar se nos cruza desde el comienzo con un primersimo plano de las manos
146
El DRAE define TRANSPARENCIA: f. Cualidad de transparente. || 2. Lmina transparente que contiene dibujos o
textos y a la que se pueden aadir datos durante su proyeccin. || 3. Cinem. Proyeccin sobre una pantalla
transparente de imgenes mviles filmadas con antelacin, que sirve de fondo a una accin real.
105
147
106
Ibd., p. 118.
107
En blanco y negro son libres, en blanco y negro congregan matices que por
fuera de la ventana se han perdido. Cunningham eligi el azar. La vida es
simplemente azar a pesar de nuestros esfuerzos por encausarla, slo
podemos sentir el viento y dejarnos llevar en la direccin que sople como aves
esperando los rayos del sol a que calienten nuestras alas para desplegarnos
hacia lo incierto.
Direccin:
Ao:
1995
Duracin:
11 minutos
Formato:
video
tiempo sostenido, bajo una cmara fija como queriendo retener ese instante.
Sin embargo parece que ese instante hubiera sido una ensoacin, un suspiro
y un alivio momentneo, porque se rompe la escena y regresamos al cuerpo
danzante con sus espectros proyectados que recorren las paredes del espacio
los cuales se duplican y multiplican el movimiento en un canon coreogrfico
donde nos asalta de nuevo acompaado por el canto de los pjaros ese
amanecer cuando nos preguntamos es memoria o es olvido?
La noche es el lugar de las imgenes y de las soledades, donde surge una
realidad que lo deja ms slo que nunca. Pero l baila con sus espectros, con
sus memorias y sus olvidos como imgenes de aire para envolver en un slo
tiempo sus miedos y temores, sus dudas y recuerdos, llenando la penumbra de
una esperanza que se arrulla con la msica. En esa intensidad nocturna se
desata de sus destellos y deja para el aire las transparencias de su alma. Su
espectro se hace aire, proyecciones flotantes que migran por las paredes como
recorriendo las hendiduras de su pasado. El aire es su transparencia, el aire es
su presente. l es ausente en la penumbra pues entre siluetas y sombras
desliza sus movimientos. Pareca ms bien bailar con su soledad, como si
para l fuera una soledad compaera, o sea, compleja, poblada de imgenes,
sueos, fantasmas, memoria149. Los movimientos son contenidos en un mismo
lugar como queriendo no dejar pasar el presente, quedarse en un nico
presente porque el pasado es presente como la cmara flotante que lo
acompaa, lo rodea y lo describe, reuniendo sus noches y llevando a la luz sus
transparencias, como deca Proust, los cuerpos humanos contienen las horas
del pasado.
El espacio es su noche, es su penumbra derruida, es su estado fluyente para
sumarse a la ingravidez de su espectro. La msica desangra la luz y se colma
de sombras traslcidas, de contraluces que dibujan su herida. Luz y sombra,
noche y da, pasado y presente, sus contradicciones se hacen evidentes ante
una cmara vaporosa que acompaa y casi que sostiene su cuerpo en el
149
Ibd., p. 19.
109
Direccin:
Troika Ranch
Ao:
2007
Duracin:
3 minutos 10 segundos
Formato:
DVCAM
Ibd., p.131.
Un cuadro (en ingls frame) en video es una medida para la imagen. Un segundo de video en la imagen est
compuesto por 30 cuadros. En cine se conoce como fotogramas.
151
110
lugar a otro. La cmara fija slo se acerca a unos planos medios para resaltar
el xtasis pero siempre con una prudente distancia como cualquier viandante
que no desea tocarse con extraos. Cada cuadro es un destello del xtasis y el
sonido como axioma marca distancias, resalta los espacios y mezcla
atmsferas urbanas, enlazadas con la resonancia de unas monedas que
golpean entre s formando frases como un tartamudeo, metfora de la materia
que nos permite la movilidad en la urbe fragmentando el espacio, el cual es
tambin ruptura y desvo.
El movimiento busca liberarse, abrirse, expandirse de la monotona, fracturado
en cuadros y recompuesto, fractura y recomposicin se vuelven unidad
quebrada en pedazos y vuelta a coser por la edicin. A la vez que se atreve
con sus fracturas es una provocacin hacia la desmesura como nica salida de
la monotona urbana: salir de la casa, tomar el tren, atravesar la ciudad, llegar
al trabajo, tomar el tren, atravesar la ciudad, llegar a la casa. El destello del
xtasis sirve de golpe. El cuerpo danzante guarda distancia en el espacio y
espera hasta que estalla la desmesura, como un deslumbramiento rtmico que
se contornea a si mismo e invade el espacio y el trasfondo con su xtasis.
Entre fracturas y desvos, el cuerpo danzante baila junto a sus dislocaciones y
suavidades, rupturas y conexiones, contrastes y continuidades, bajo el ritmo de
las fragmentaciones y los flujos.
Tiempo y ritmo son tambin fracturados. Buscan desviarse de lo urbano pero
quedan sujetos con el sonido el cual con sus fisuras marca irremediablemente
sus pies fijos a la tierra. La repeticin es un grito para liberarse de lo
repugnante, una vez ms trata de quebrar la simetra de las figuras y los
movimientos152 y el sinsentido aflora en un encadenamiento de sustracciones.
Repeticin como contraste de las discontinuidades, como textura de la
intensidad para encontrar el desvo del mundo urbano y darle por segundos un
vuelco al placer desatado. En una contradiccin se libera el cuerpo danzante
porque sus fracturas son para el cuerpo expectante una fijacin agobiante,
152
Ibd., p. 36.
111
pues le recuerdan que l tambin es materia urbana que migra por las calles
como un objeto tirado al vaco, sin opcin de desvos. Arrojado.
A pesar del frenes desencadenado por su vacilacin, el cuerpo danzante se
recompone en su postura una vez ms en frente de las escaleras que
descienden al metro. La videodanza fue su fluido para el desvo y por tres
minutos pudo desencadenarse, por tres minutos fractur su monotona, placer
imaginario que es el desvo de la mente pero que a pesar de ello el cuerpo
siempre quedar atado en un mismo lugar.
Direccin:
Ao:
2010
Duracin:
10 minutos
Formato:
DVCAM
112
153
Ibd., p. 61.
113
Direccin:
Margarita Bali
Ao:
1998
Duracin:
9 minutos 30 segundos
Formato:
Betacam SP
El viento sopla fuerte llevndose consigo la arena y a la vez detiene los pasos
que en un doble comps tratan de avanzar. Arena es un recorrido por el
desierto, por su desierto interior, como una profundidad inabordable pues la
sobreimposicin de imgenes es una rplica de la angustia para avanzar
hacia dnde? Hacia ningn lugar, siempre all en su desierto estarn
divagando sus transparencias, rodando por las dunas que queman, limitan,
perturban y los meten en un ciclo sin final como La mujer de la arena de Kb
154
114
Abe, quien trata de limpiar su casa en el desierto, repitiendo todos los das su
esfuerzo por sacar la arena.
A pesar del impulso inicial, los movimientos del hombre fueron lentos, como si
la arena tragara sus fuerzas155. Caminantes del desierto, los cuerpos
danzantes avanzan con sus dobles, disolvencias sostenidas duplican la
imagen, redundan en el movimiento y resaltan la desesperanza de lo inevitable.
Ellos ruedan, caen a la arena, otros los recogen y los llevan en sus espaldas
pero la sobreimposicin de la arena que pasa fuerte los va borrando del
desierto. Una mujer, sola, vestida de negro junto al mar, parece que hubiera
logrado llegar a su profundidad, sin embargo la fragmentacin de sus
movimientos amplifica sus cadas, sus letargos y ansiedades para superar a la
arena. Junto a ella, en otros lugares, otros cuerpos danzantes van llegando
cerca al mar, pero al igual que ella sufren sus desconsuelos tratando de
limpiarse la arena que los envuelve y al final los deja abatidos por aquello que
parece insignificante como la arena, pero que como las angustias y los miedos
nos ahoga. Y as ella, en un ltimo intento, se baa en el mar donde no
encuentra la esperanza sino el fin de sus ansiedades, lo inevitable: la muerte.
El espacio es su desierto y la videodanza es el nico lugar para liberarse de l.
La obra se inicia desde una ausencia, parte de una certeza: no al delirio, no al
encuentro. S a la ruina, a lo opaco, al desalojo156. El tiempo transcurre sin
premura, es una distancia que se extiende pues lo inevitable espera, sin prisa y
sin acoso, la muerte tiene su tiempo que se alarga en la desesperacin por
hacerla ausente. Y en ese intento de distancia temporal, la duplicacin de
imgenes contienen dos veces lo mismo, como dos vidas paralelas para sumar
al menos el tiempo que no se tendr. Pero as es la muerte. A pesar de la
pasin y el goce, ese placer quisiera ser eterno como el desierto que no se
desvanece, no se agota, ni se limita.
155
156
115
El sonido es una meloda de un piano que se ahoga entre el soplido del viento
y al igual que los cuerpos se hace lenta, distante, pesada, truncada por la
arena. Es una atmsfera paralela como un canto final donde ni siquiera se
sienten los latidos que se extinguen. La cmara es un testigo lejano que est
atada de manos, impotente observadora pues slo
157
116
158
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CONCLUSIONES
La videodanza le abre a la danza la posibilidad de explorar otras corporalidades
por medio del video como el ser perenne, permanecer fija y participar al
espectador con sus propuestas interactivas para web. Pero sobre todo la
videodanza invita a la danza para mostrar lo que no se ve en una obra de
danza tradicional: las transparencias entendidas como el interior del coregrafo
y de los cuerpos danzantes. Si bien los recursos escenogrficos pueden evocar
estados de nimo, el video re-presenta en imgenes estos estados por medio
de simbolismos y atmsferas poticas que muestran su metamorfosis.
Aunque se considera slo videodanza aquellas obras coreogrficas creadas
exclusivamente para que el lente de una cmara sea el primer espectador y
cuya nica forma de apreciacin sea a travs de la pantalla, y se conceptualiza
como un encuentro entre danza, cuerpo, video, movimiento, espacio y tiempo,
la videodanza que realmente tiene un valor esttico es aquella que explora el
cuerpo y lo presenta en otros tiempos, en otros movimientos y en otros
espacios, pues la tcnica no es un complemento de la danza, es el fluido para
hacer de la videodanza un sujeto autnomo y desprendido tanto de la danza
como del video. El proceso de produccin de una videodanza es un camino de
desprendimiento donde el realizador/coregrafo vuelve a mirar su obra una y
otra vez para expandirla hacia la ingravidez, la alteracin del tiempo y el ritmo,
para presentar el cuerpo como espacio. Por ello destaco la importancia de la
edicin en la videodanza, porque es el momento de performancia entre el
coregrafo y su obra y donde la videodanza en un ltimo retoque se desprende
de la danza y el video y se hace nica, ella sola como obra. Por ello este texto
mira las transparencias que se develan en la videodanza, porque son unas
propuestas que van ms all de la tcnica y de la coherente co-presencia entre
sonido, tiempo, movimiento y espacio.
120
ritmo interior sin el acoso del pasado presente, del futuro incierto, slo existen
para el instante determinante.
Entonces cuando es videodanza, cuando ella es autnoma y obra desprendida
el video entra en la profundidad del cuerpo danzante y el cuerpo danzante
entra su vez en su profundidad haciendo de su piel una materia transparente: la
videodanza. Con su paso por el umbral de las transparencias se desata de los
cuerpos en un ciclo continuo entre danza y video. Ella es la ltima capa del
cuerpo danzante que lo hace transparente en ese instante supremo, destello
ntimo. Como lugar de encuentros y desencuentros, de aciertos y fracasos, ella
es trazo de intimidades y contrariedades. Es el re-encuentro con las
alteridades, con los recuerdos, los tiempos sublimes, los ingrvidos
movimientos, los espacios secretos. Es el paso del umbral que trasciende hacia
las transparencias entre intimidades y contrariedades.
121
ILUSTRACIONES
1 Loe Fuller en Danza serpentina (1890) tomado de:
http://www.video4viet.com/watchvideo.html?id=T6JtEAd4vrc&title=19th+Centur
y+Psychedelic+Butterfly+Dance
2 Isadora Duncan tomado de: http://lkthayer.wordpress.com/tag/dance/
3 Ruth St. Denis tomado de:
http://www.artsci.wustl.edu/~perfhist/images/aparna4ruth.jpg
4 Mary Wigman tomado de:
http://www.danceheritage.org/images/holm.jpg
5 Doris Humprey tomado de:
http://www.dorishumphrey.org/images/DorisHumphrey.jpg
6 Martha Graham tomado de:
http://worldcity.files.wordpress.com/2008/12/martha-graham-performinglamentation.jpeg
7 Merce Cunningham en Biped (1999) tomado de:
http://greatdance.com/danceblog/archives/2007/01/
8 Alwin Nikolais en El cristal y la esfera (1990) tomado de:
http://www.maisondeladanse.com/en/programming/spectacle/titre/alwin_nikolais
-1/
9 Pina Bausch en Caf Mller (1978) tomado de:
http://pirulinaberlin.blogspot.com/2009/06/blog-post_30.html
122
123
BIBLIOGRAFA
Teoras:
CHIP, Herschel.
California, 1968.
FEHER, Michel. Fragmentos para una historia del cuerpo. Madrid: Taurus,
1991.
PREZ, Jos Ramn. El arte del vdeo. Barcelona: Serbal para RTVE
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Hudson World of art, 2001.
SARTORI, Giovanni.
Danza:
BREMSER,
Martha.
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Londres:
JOWITT, Deborah. Time and the dancing image. Los Angeles: Librera del
Congreso USA, 1999.
125
MORGAN, Barbara. Martha Graham. Nueva York: Morgan & Morgan, 1941.
SORELL, Walter. The dance through the ages. Nueva York: Grosset y
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Videodanza:
ALONSO,
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Videodanza:
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http://art.ntu.ac.uk/performance_research/birringer/dai.htm
http://www.danceonline.com/news/dancingtech.html
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http://videodanzachile.blogspot.com/
www.danzaeinterfacechile.com/
http://www.danzavirtual.cl/docs/videodanza_brisamunoz.pdf.
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www.hyperchoreography.org
http://www.imagenenmovimiento.org/
http://www.luciernaga-clap.com.ar/articulosrevistas/9_danza.htm.
anlisis
terico
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www.media-dance.com
http://www.palindrome.de/
http://revista.escaner.cl/files/_Reflexiones.pdf
http://www.troikaranch.org/
www.videodanza.com
www.videodanzaba.com.ar
http://www.webdances.com/pro2.php3
127
ANEXO
LINKS WEB DE FESTIVALES DE VIDEODANZA EN EL MUNDO
Alemania - CHOREOGRAPHIC CAPTURES
www.choreographiccaptures.org
SK STIFTUNG KULTURE: VIDEOTANZ
www.sk-kultur.de/videotanz
Argentina - FESTIVAL INT'L DE VIDEO-DANZA
www.VideoDanzaBA.com.ar
Australia - REEL DANCE
admin@reeldance.org.au,
www.reeldance.org.au/
Austria - DANCE SCREEN
www.imz.at
Blgica - ARGOS FESTIVAL
www.argosarts.org/
DANSCAMDANSE
www.danscamdanse.be
Brasil- DANCA EM FOCO
www.dancaemfoco.com.br
FESTIVAL INTERNACIONAL DE VIDEODANA DO RECIFE
Recife-pe-off-tap-videodanca/
Canad- MADance (Movement & Dance)
www. kaeja.org
INTERNATIONAL FESTIVAL OF FILMS ON ART (FIFA)
Montreal, March, 2010
www.artfifa.com
REELDANCE FILM FESTIVAL
www.media-net.bc.ca/
www.reeldancefilmfest.com
Chile- FESTIVAL DE VIDEO DANZA
danza@uarcis.cl; www.uarcis.cl
128
129
130
132