UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

Marguerite Duras: do romance autobiogrfico autofico

ANDREA DE CASTRO MARTINS BAHIENSE

NITERI 2010

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ANDREA DE CASTRO MARTINS BAHIENSE

Marguerite Duras: do romance autobiogrfico autofico

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado

em Letras, rea de concentrao Estudos de
Literatura, Subrea de Literaturas Francfonas, da
Universidade Federal Fluminense, como requisito
parcial para obteno do grau de Mestre.
Orientadora:
Figueiredo.

Professora

Doutora

Eurdice

NITERI 2010
2

BANCA EXAMINADORA

_______________________________________________________________
Professora Doutora Eurdice Figueiredo (orientadora)
Universidade Federal Fluminense

_______________________________________________________________
Professora Doutora Paula Glenadel
Universidade Federal Fluminense

_______________________________________________________________
Professor Doutor Andr Soares Vieira
Universidade Federal de Santa Maria

_______________________________________________________________
Professora Doutora Susana Kampff Lages
Universidade Federal Fluminense

_______________________________________________________________
Professora Doutora Jovita Maria Gerheim Noronha
Universidade Federal de Juiz de Fora

Aprovada em
3

Agradecimentos

Professora Eurdice Figueiredo, por tudo que tem me ensinado, pela pacincia e
generosidade com que me orientou antes e durante o mestrado.
Professora Maria Bernadette Porto por ter me incentivado como ningum a
fazer o mestrado.
s Professoras Susana Lages e Vera Soares cujos cursos, dicas e comentrios
foram primordiais para este trabalho.
Ao Daniel, por ter me apoiado sempre.
A Marlia, grande companheira.

Quem pretende se aproximar do prprio passado soterrado deve agir como um homem
que escava. Antes de tudo, no deve temer voltar sempre ao mesmo fato, espalh-lo
como se espalha a terra, revolv-lo como se revolve o solo. Pois fatos nada so alm
de camadas que apenas explorao mais cuidadosa entregam aquilo que recompensa a
escavao. Ou seja, as imagens que, desprendidas de todas as conexes mais primitivas,
ficam como preciosidades nos sbrios aposentos de nosso entendimento tardio, igual a
torsos na galeria do colecionador (Walter Benjamin)

Resumo

O objetivo deste trabalho estudar a autobiografia em suas nuanas e

ambiguidades na obra da escritora Marguerite Duras, em especial os livros Barragem
contra o Pacfico (1950) e O amante (1984). Escritos e publicados em momentos
bastante diferentes de sua carreira, eles relatam histrias que se passam no mesmo
perodo, o de sua adolescncia na Indochina. Para analisar os textos de uma perspectiva
da autobiografia, fazemos uma discusso sobre as diferenas existentes entre romance
autobiogrfico e autofico. Exploramos tambm os conceitos de identidade e de
alteridade j que, alm de serem primordiais para o tema, no podem ser dissociados um
do outro. A busca por um contato com o outro relacionada ao erotismo na obra de
Duras pois, de acordo com as ideias de Georges Bataille, o jogo ertico uma forma de
ultrapassar o abismo que existe entre os seres humanos. Duras escava suas memrias
em uma obra essencialmente literria, mas extremamente influenciada pelo cinema, o
que contribui para a fragmentao da linguagem e remete instabilidade e fragilidade
de toda identidade em processo de construo.

Rsum

Lobjectif de ce travail est dtudier lautobiographie avec ses nuances et ses

ambiguits dans loeuvre de Marguerite Duras, notamment les livres Un barrage contre
le Pacifique (1950) et Lamant (1984). crits et publis dans des moments assez
diffrents de sa carrire, ils racontent des histoires qui se passent durant la mme
priode de son adolescence en Indochine. Pour analyser les textes par le biais de
lautobiographie, on essaie dtablir les diffrences entre roman autobiographique et
autofiction. On explore aussi les concepts didentit et daltrit, puisquils sont autant
indissociables lun de lautre quessentiels pour la comprhension du sujet en question.
La qute dun contact avec lautre est associe lrotisme dans loeuvre de Duras, dans
la mesure o le jeu rotique est une forme de dpasser labme qui existe entre les tres
humains, comme le considre Georges Bataille. Duras fouille dans sa mmoire afin de
raliser une oeuvre essentiellement litraire, mais extrmement influence par le
cinma, ce qui contribue pour la fragmentation du langage et renvoie linstabilit et
la fragilit de toute identit en processus de construction.

Sumrio

Introduo.................................................................................................... 9
1 A escrita de si ....................................................................................... 14
1.1 As formas da escrita de si................................................................................... 14
1.2 Romance autobiogrfico .................................................................................... 24
1.3 O grito.................................................................................................................. 28
1.4 Autofico............................................................................................................ 30

2 A construo da identidade ................................................................ 37

2.1 Identidade e alteridade....................................................................................... 37
2.2 O erotismo ........................................................................................................... 41
2.3 O lugar do Outro ................................................................................................ 43
2.3 A escrita como lugar da transgresso ............................................................... 50

3 Imagem e memria.............................................................................. 57
3.1 A origem dessa relao....................................................................................... 57
3.2 Literatura e cinema ............................................................................................ 59
3.3 Lembrana e esquecimento ............................................................................... 62
3.4 A escrita imagtica ............................................................................................. 66
3.5 A anti-representao .......................................................................................... 74

Concluso ................................................................................................... 78
Referncias ................................................................................................. 81

Introduo
A biografia e a autobiografia tm estimulado cada vez mais o interesse de crticos
literrios, estudiosos em geral e at mesmo (ou principalmente) leitores comuns. A
prtica expandiu-se de tal maneira que, hoje, no preciso ser uma personalidade para
que a histria de sua vida desperte o interesse do pblico. Autobiografias de escritores
j consagrados sempre foram, porm, prtica comum. A novidade, desde as ltimas
dcadas do sculo passado, uma maior valorizao destas obras e a proliferao de
estudos a respeito. Alm disso, percebeu-se que as biografias e as autobiografias so
uma fonte rica para o entendimento da sociedade de uma poca, seus pensamentos e
seus comportamentos.
Na sua obra, Marguerite Duras sempre representou fatos que marcaram sua vida,
repetindo alguns de forma obsessiva, em diferentes verses e de diferentes formas.
Refletindo no s um mundo interior, mas tambm o que estava sua volta, Duras usou
a escrita como uma forma de entendimento de si mesma e contato com o outro, como
lugar de transgresso das regras vigentes e de contestao de temas tabus para sua
poca.

Nascida em abril de 1914 na Indochina francesa1 com o nome de Marguerite

Donnadieu, fruto do casamento dos franceses Henri Donnadieu, professor de
matemtica, e Marie Legrand, professora primria, a escritora s vai para Frana aos
dezoito anos de idade. Sua me tem ainda dois filhos mais velhos do que ela, Paulo e
Pierre, mas seu pai j tinha dois meninos, Jean e Jacques, do seu primeiro casamento,
que sempre moraram na Frana. Marguerite mal conheceu o pai, que faleceu enquanto
ela era criana, e nunca conheceu os meio-irmos. A paisagem da Indochina, as
histrias de sua me e de seus irmos, sua relao com a famlia, sua paixo pela escrita,
alm de outras experincias como sua ida ndia so uma constante em sua obra. Seu
maior reconhecimento de pblico e crtica veio em 1984 com a publicao de Lamant
(O amante), fenmeno de edio e ganhador do prmio Goncourt de literatura francesa.
Marguerite Duras ainda escreve uma dezena de livros, que vm completar sua j extensa
obra, antes de morrer no dia 3 de maro de 1996, em Paris.
Neste trabalho, citamos diversos livros, filmes, peas de teatro e cine-romances da
autora, mas analisamos principalmente Lamant (O amante), de 1984, e Un barage
contre le Pacifique (Barragem contra o Pacfico)2, de 1950. A escolha de Barragem
deve-se por este ser um livro considerado embrionrio de grande parte da obra de

1
A Indochina francesa resulta de uma reorganizao das colnias do extremo-oriente ocorrida por causa
do enfraquecimento do Imprio chins a partir da primeira guerra do pio (1839-1841). A conquista da
regio levou quase meio sculo (1858-1897), culminando com o domnio de cinco pases: Camboja, Laos,
Annam, Cochinchina e Tonkin. Hoje Annam, Cochinchina e Tonkin formam a Repblica socialista do
Vietn.
Zona de grande apelo migratrio, alm de uma das grandes fronteiras histricas do mundo ao longo da
qual se estabeleceram muitos contatos e trocas culturais, inclusive de indianos e chineses, a Indochina
chegou a ser nomeada por alguns gegrafos como ndia-exterior, por causa da sua localizao, mas
acabou sendo chamada pelos franceses de Indochina, por ter estado algumas vezes submetida ao imprio
Chins e por ter a maior parte de seus povos semelhana com os chineses, seja pela fisionomia, o
tamanho e a pele, seja pelo comportamento, a religio e a lngua.
Embora tenha sido vista por alguns, a exemplo do poltico Jean Lon Jaurs, como uma forma de
promover o progresso em reas menos favorecidas, de acordo com o esprito francs de humanidade e de
democracia, a colonizao na Indochina foi antes de tudo uma empresa de dominao poltica e a origem
de um fluxo constante de lucros, rendas e benefcios para o povo francs. A estrutura colonial funcionou
plenamente de 1897 at 9 de maro de 1945, quando o exrcito japons provocou a derrota da Frana na
regio e outorgou a independncia aos reinos de Annam, Tonkin, Camboja e Laos. No mesmo ano, depois
da capitulao do Japo na segunda guerra mundial, o Vietminh (partido comunista), liderado por Ho Chi
Minh, intitula-se Repblica democrtica do Vietn e promete no mais se submeter aos franceses. A
guerra estende-se, porm, at 1954 (batalha de Dien Bien Phu), quando, com a ajuda dos chineses, os
vietnamitas derrotam os franceses, que, apoiados pelos Estados Unidos, estavam tambm preocupados
com a expanso do comunismo na regio.
Com a assinatura da paz de Genebra, em 21 de julho de 1954, o Vietn dividido em duas zonas: Vietn
do Norte, comunista, e Vietn do Sul, capitalista. Camboja e Laos j eram independentes, mas Laos
tambm foi dividido politicamente. A unificao do Vietn em Repblica Socialista do Vietn s
acontece em 1976.
Para maiores detalhes, ver BROCHEUX e HMERY (2001).
2
Para facilitar a leitura, os textos de Marguerite Duras so citados a partir de ento somente em
Portugus, apesar de termos trabalhado com as verses originais em francs.

10

Duras3. J O amante mostra todo o amadurecimento literrio da autora depois de mais

de trinta anos de experincia escrevendo romances, peas de teatro, roteiros
cinematogrficos e dirigindo filmes e peas. interessante perceber que indcios da
estrutura narrativa que encontramos em O amante j esto presentes em Barragem.
Alm disso, so obras que misturam autobiografia e fico. Alis, em ambos os textos
contada a histria do romance de uma menina francesa pobre com um homem rico, mas
dotado de alguma estranheza que impossibilita a relao dos dois.4
Este estudo est dividido em trs captulos. No captulo 1, estudamos as nuanas
da autobiografia ao fazer uma introduo teoria das formas de escrita de si. Esta
apresentao nos auxilia no entendimento e na identificao dos textos de Marguerite
Duras ora classificados por ns como romance autobiogrfico, ora como autofico.
O avano deste estudo nos conduz percepo de que toda escrita de si deflagra
(ou deflagrada por) um exame de autoconhecimento e de que a busca por uma
identidade rgida e acabada infrutfera, j que a identidade est sempre em
construo. O que Duras mostra ao longo de sua obra uma conscincia deste
inacabamento e da incompatibilidade entre o sujeito real e o sujeito narrado. Em Duras,
essa fragilidade do indivduo se manifesta no s na composio de suas histrias e de
seus personagens, mas tambm na sua escrita cada vez mais livre, desprendida das
normas de sintaxe e de pontuao tradicionais, seguindo um movimento e um ritmo que
lhe so bem particulares.
Um exemplo dessa escrita corrente de Duras o texto de O amante.
Privilegiando nitidamente o movimento e o ritmo em detrimento da sintaxe e da
pontuao, Duras escreve esta autofico que combina sinais de escrita imaginria com
os de escrita referencial, mistura tempos e pronomes em uma narrativa fragmentada que
representa a instabilidade do sujeito.
No captulo 2, seguimos com a discusso sobre identidade, j que se trata, a nosso
ver, da principal questo no estudo de autobiografias. Os conceitos de identidade e
alteridade impem-se, ento, ao se colocar o dilema do homem atual segundo douard
Glissant (1996): Como abrir-se ao outro sem perder a si mesmo?
Estreitamente relacionado como o par identidade/alteridade est o par
continuidade/descontinuidade, pois o ser descontnuo est sempre buscando a

Ver Borgamano (1985a e 1985b).

Esta histria repetida tambm nos Cadernos encontrados nos arquivos de Duras, textos considerados
autobiogrficos. (DURAS, 2006). A estranheza deste homem ser tratada no captulo 2 deste trabalho.
4

11

continuidade, isto , o contato com o outro, a quebra do abismo que separa as

individualidades tornando o homem um ser s.
neste sentido, na tentativa de compreenso de si e do outro, na compreenso de
si atravs do outro e do outro a partir da inspeo de si mesma, que Duras transgride
muitas vezes a ordem regular das formas de vida social, explorando o erotismo em seus
textos. Seguindo as ideias de Bataille (2004), relacionamos o erotismo em Duras com
sua vontade de romper a ordem descontnua das individualidades definidas que
somos, isto , buscar a continuidade ou a abertura ao outro.
No captulo 3, a nfase dada na forma de representao usada por Duras na
escrita de suas memrias. Pretendemos mostrar como em sua obra a imagem quase to
importante quanto a palavra. neste esforo que buscamos, antes de tudo, a origem da
relao entre imagem e memria e seguimos as pistas de Seligmann-Silva (2006), que
encontrou em Aristteles e na arte da memria5, utilizada na Antiguidade para
memorizao de discursos, as origens desta relao. O princpio fundamental da arte da
memria baseava-se na associao de fatos a imagens que eram guardadas em lugares
imaginrios na memria. Narrativas eram, ento, transformadas em imagens e depois
transformadas de novo em narrativas, num processo de escrita e leitura imaginrias.
Hoje, a definio de memria no mais associada ideia de imagem, mas para
Aristteles a memria era um conjunto de imagens e a imaginao responsvel por
traduzir os dados captados pelos nossos sentidos em imagens e tambm por criar novas
imagens. Partindo de Aristteles, Manguel (2009) conclui que somos feitos de palavras
e imagens, pois esta a matria do nosso pensamento.
Entendemos que esta mxima rege a obra de Marguerite Duras. Atravs de filmes
impregnados de linguagem literria e livros impregnados de imagens cinematogrficas,
Duras coloca em dilogo essas duas artes a ponto de seus papis serem quase invertidos.
Na literatura, um dos efeitos da utilizao de imagens em seus textos a sua
fragmentao, tornando-os frgeis e inacabados como o sujeito representado por Duras.
A falha e a incompletude so, alis, parte integrante de sua obra, pois, para a
autora, preciso que o texto respire, que o leitor/expectador tenha espao para pensar,
participar. O espao pode aparecer s vezes fisicamente, como o branco do papel entre
trechos de escrita negra. Ele pode significar pausa, momentos de silncio, ritmo ou a
falha da memria, sempre marcada por traumas e cicatrizes. O espao pode estar na

Essa origem tambm comentada por Ricoeur (2008) e Dubois (2009).

12

fragilidade de seus personagens, que apresentam sempre uma abertura, uma

disponibilidade, para que o desejo circule, atravesse-os.
Em O amante podemos observar o efeito dos espaos em brancos deixados como
momentos de pausa, que ajudam a dar ritmo ao texto. Neste livro, Duras escolheu
principalmente a fotografia para ajud-la a contar suas memrias. Trata-se de um texto
imagtico em que o leitor convidado a ver, olhar, acompanhar de perto as cenas
descritas pela narradora. A traduo de imagens em narrativas e a criao de novas
imagens nos remete arte da memria e s ideias de Aristteles.
A sensao de falha e incompletude exacerbada com a introduo de traos
auto-reflexivos em seus textos. Deixando transparecer o processo de criao, expondo
no s a escrita mas a si mesma, Duras adverte o leitor que se trata de literatura e coloca
em questo a prpria capacidade de representao da obra de arte.

13

1 A escrita de si
1.1 As formas da escrita de si
Autobiografia, memrias, romance pessoal, romance autobiogrfico, autofico:
vrias so as denominaes para o tipo de escrita em que o autor projeta (de diferentes
formas e com diferentes doses de imaginao), sua prpria memria, sua prpria
histria. As nuanas entre uma denominao e outra e suas definies vm sendo
tratadas por diversos estudiosos, como Philippe Lejeune (1971, 1975, 2006), Philippe
Gasparini (2004, 2008), Philippe Vilain (2005) e Vincent Colonna (2004). O ensaio de
Lejeune chamado O pacto autobiogrfico, lanado em 1975, usado at hoje como
referncia bsica nas discusses sobre autobiografia e outros tipos de escrita de si, por
ter sido o primeiro a definir o termo:
(...) a definio de autobiografia seria:
DEFINIO: narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua
prpria existncia, quando focaliza sua histria individual, em particular a histria
de sua personalidade (LEJEUNE, 2008, p. 14).

Neste trabalho de Lejeune so diferenciados da autobiografia clssica, por sua

no adequao definio acima, os seguintes gneros: as memrias, a biografia, o
romance pessoal, o poema autobiogrfico, o dirio, o auto-retrato e o ensaio. As
memrias, por no darem nfase vida individual do narrador, histria de sua
personalidade; a biografia, por no haver nela identidade entre narrador e personagem
principal; no romance pessoal, o que falta a identidade entre autor e narrador; j o
poema autobiogrfico peca por sua forma; o dirio, por no apresentar uma viso
retrospectiva da histria; finalmente, o auto-retrato e o ensaio no oferecem nem a
forma narrativa nem a perspectiva retrospectiva.
Mais tarde, em O pacto autobiogrfico (bis), o prprio Lejeune admite que esta
forma de apresentao da autobiografia limitadora e exclusiva:
Para mim, a definio seria um ponto de partida para fazer uma desconstruo
analtica dos fatores que entram na percepo do gnero. Mas, isolada de seu
contexto, citada como uma autoridade, ela poderia parecer sectria e dogmtica,
leito de Procusto derrisrio, frmula falsamente mgica que bloqueava a reflexo ao
invs de estimul-la. (...) Meu ponto de partida tinha-se transformado em ponto de
chegada (LEJEUNE, 2008, p. 50).

14

De qualquer forma, o fato que esta frmula utilizada por muitos tericos, ao
lado da definio do pacto autobiogrfico, como ponto de partida para reflexes sobre a
escrita de si. O pacto autobiogrfico seria um contrato entre o autobigrafo e o leitor,
que concordam em tratar o texto em questo como uma autobiografia, isto , como uma
histria real. como um pacto de verdade em que o autor declara sua inteno de
dizer a verdade sobre ele mesmo e o leitor dispe-se a ler o texto como tal. Na
realidade, o pacto no passa de uma proposta feita pelo autor que pode ser aceita ou no
pelo leitor. Cito Lejeune:
O pacto autobiogrfico o engajamento do autor em contar diretamente sua vida
(uma parte, ou um aspecto de sua vida) em um esprito de verdade. (...) / O
autobigrafo promete que o que ele vai contar verdadeiro, ou pelo menos o que
ele acredita. Ele se comporta como um historiador ou um jornalista, com a diferena
que o sujeito sobre quem ele promete dar uma informao verdadeira ele mesmo.6
7
(LEJEUNE, 2005, p. 31)

Percebemos que o mais importante para Lejeune o compromisso do autor com a

verdade, sem o qual a autobiografia no existiria. As regras do pacto devem ser
explicitadas na parte inicial do texto lido, como capa, prefcio ou incio da narrativa.
Assim, o pacto pode ser fundado na etiquetagem do livro como autobiografia (com a
indicao na capa) e, principalmente, na identidade onomstica do autor, narrador e
personagem principal.
Porm, se no houver indicao clara na capa ou se o personagem de uma
narrativa autodiegtica em que o autor, declarado explicitamente idntico ao narrador,
no tem nome, o pacto pode estar presente no ttulo ou no subttulo, na simples ausncia
da meno de romance, assim como numa declarao do autor no prembulo ou na
quarta capa. O exemplo do prprio Lejeune:
Exemplo: Histoire de mes ides [Histria de minhas ideias], de Edgar Quinet; o
pacto, includo no ttulo, explicitado em um longo prefcio, assinado por Edgar
Quinet. Ao longo da narrativa, o nome no aparecer nem uma s vez, mas, pelo
pacto, eu remeter a Quinet. (LEJEUNE, 2008, p. 30/31)

As citaes de textos em francs so traduzidas por mim, sendo o texto original colocado em nota, a
exemplo deste caso.
7
Le pacte autobiographique est lengagement que prend un auteur de raconter directement sa vie (ou une
partie, ou un aspect de sa vie) dans un esprit de vrit. (...) / Lautobiographe, lui, vous promet que ce
quil va vous dire est vrai, ou du moins est ce quil croit vrai. Il se comporte comme un historien ou un
journaliste, avec la diffrence que le sujet sur lequel il promet de donner une information vraie, cest luimme.

15

Neste caso, mesmo sem haver a identificao onomstica entre autor e heri da
narrativa, o pacto firmado atravs do ttulo e do prefcio. A consequncia deste
contrato um comportamento diferente do leitor, j que, segundo Lejeune, no se l
uma autobiografia da mesma maneira que um romance. Na autobiografia, o autor deseja
que o leitor acredite nele, ele quer obter a sua estima (a sua admirao ou at mesmo o
seu amor), enquanto que no romance o leitor pode reagir livremente ao texto, histria8
(LEJEUNE, 2005, p. 32).
Mas que autor no quer a estima de seus leitores? E que leitor no pode reagir
livremente ao texto que lhe apresentado? Entendemos que a deciso de ler o texto
como uma histria real ou no, isto , de aceitar o pacto de verdade, foge do controle do
autor que, mesmo impregnando o livro com indcios de referencialidade, pode depararse com um leitor incrdulo ou simplesmente mais interessado em ler o texto como uma
fico.
Partindo da definio de Lejeune para autobiografia, Philippe Gasparini
(GASPARINI, 2004, p. 17-45), preocupou-se em distinguir e definir denominaes
mais prximas, e que portanto causam mais confuso, de tipos de textos que misturam
sinais de escrita imaginria com os de escrita referencial. So eles: a autobiografia
fictcia, o romance autobiogrfico e a autofico.
A autobiografia fictcia simula uma enunciao autobiogrfica ao apresentar a
narrativa em primeira pessoa. H, porm, disjuno clara da identidade do autor e do
personagem-narrador, alm de quebra de regras de verossimilhana. Um exemplo O
asno de ouro de Lucius Apuleio9. Esta narrativa da literatura latina do sculo II
apresentada por um contador de histrias, que se prope em um prlogo costurar
diversas narrativas do gnero das fbulas milesianas:
Quero aqui costurar diversas narrativas do gnero fbulas milesianas. uma msica
bastante doce, e que vai fazer ccegas agradveis em seus ouvidos, por menos que
eles sejam benvolos, e que seu gosto no repugne as gentilezas da literatura
egpcia, das bordas do Nilo. Vocs vero meus personagens, maravilha ! um de

Dans lautobiographie, la relation avec lauteur est embraye (il vous demande de le croire, il voudrait
obtenir votre estime, peut-tre votre admiration ou mme votre amour, votre raction sa personne est
sollicite, comme par une personne relle dans la vie courante), tandis que dans le roman elle est dbraye
(vous ragissez librement au texte, lhistoire, vous ntes plus une personne que lauteur sollicite).
9
Traduo em francs disponvel em http://bcs.fltr.ucl.ac.be/Apul/meta0.html, em 31/07/2009.
A edio em portugus Apuleio. O Asno de Ouro. Introduo, notas e traduo Ruth Guimares. Rio de
Janeiro: Ediouro, 1969 est esgotada.

16

cada vez perder e ganhar, pelo efeito de encantos opostos, a forma e a figura
humana.10

Neste prlogo, ao dizer que se trata de fbulas milesianas, o autor deixa claro
que as histrias que ir contar no so nem reais nem autobiogrficas, mas sim uma
mistura de narrativas imaginrias criadas por outro povo. Alm disso, a
inverossimilhana confirmada quando comenta que encantos vo fazer com que os
personagens percam sua forma humana. A narrativa, porm, comea e se desenvolve em
primeira pessoa, como uma autobiografia clssica: Alguns negcios me chamavam em
Thessalie (...)11.
J no romance autobiogrfico, apesar de estar na primeira pessoa, o heri pode ter
ou no o mesmo nome que o autor. Como mostra o sintagma, caracteriza-se em
primeiro lugar como romance, mas deve ser totalmente verossmil, j que qualquer trao
de inverossimilhana o levaria a ser classificado como autofico. Enfim, apresenta
tanto sinais referenciais quanto sinais de ficcionalidade, distinguindo e aproximando ao
mesmo tempo heri e autor. Um exemplo seria o livro Ren, do autor cujo nome
completo Franois-Auguste Ren de Chateaubriand. A narrativa retrospectiva em
primeira pessoa imita a forma autobiogrfica. Entretanto, na poca do lanamento, o
escritor assinava suas obras como Franois-Auguste Chateaubriand, omitindo o nome
Ren s declarado nas suas Mmoires dOutre-Tombe (Memrias de Alm-Tmulo),
que assinou como Franois-Ren Chateaubriand, mas que queria pstumas. Da mesma
forma, Marcel Proust no reconheceu la recherche du temps perdu (Em busca do
tempo perdido) como suas memrias, mas deixou que o heri, narrador de suas prprias
experincias e da descoberta da sua vocao de escritor, fosse chamado duas vezes de
Marcel.
Gasparini explica assim:
O romance autobiogrfico vai se definir por sua poltica ambgua de identificao
do heri com o autor: o texto sugere que os dois se confundem, sustenta a
verossimilhana deste paralelo, mas distribui igualmente indcios de ficcionalidade.
A atribuio a um romance de uma dimenso autobiogrfica ento fruto de uma
hiptese hermenutica, o resultado de um ato de leitura. Os elementos de que dispe
o leitor para avanar esta hiptese no se situa somente no texto, mas tambm no

10

Je veux ici coudre ensemble divers rcits du genre des fables milsiennes. C'est une assez douce
musique, et qui va chatouiller agrablement vos oreilles, pour peu qu'elles soient bnvoles, et que votre
got ne rpugne pas aux gentillesses de la littrature gyptienne, l'esprit des bords du Nil. Vous verrez
mes personnages, merveille ! tour tour perdre et reprendre, par l'effet de charmes opposs, la forme et
la figure humaine.
11
Certaines affaires m'appelaient en Thessalie (...)

17

peritexto, que cerca o texto, e no epitexto, isto , as informaes colhidas fora dele12
(GASPARINI, 2004, p.32).

A coincidncia onomstica autor-narrador-heri sendo opcional, e s vezes

camuflada, a identificao de um romance como autobiogrfico vai depender de pistas
de referencialidade deixadas ao longo do texto e informaes paratextuais13, muito
variveis e nem sempre comprovveis, tornando-se, portanto, um processo pessoal.
Enfim, a autofico, muito parecida com o romance autobiogrfico, se diferencia
deste por seu carter estritamente fictcio, no havendo nela nenhuma ambiguidade em
relao a isto (j que autofico significaria ficcionalizao de si mesmo). Podemos
entender ainda uma autofico como um romance, declarado como tal, em que o heri,
identificado com o autor (pelo nome ou outra forma de identificao como idade, meio
scio-cultural, profisso, aspiraes, etc.) atribui situaes imaginrias a si mesmo.
Gasparini resume assim: A autofico (autofiction) para o eu criador (auto) o que a
fico-cientfica (science-fiction) para a cincia e a tcnica: uma projeo de situaes
imaginrias (GASPARINI, 2004, p. 25/26). A identificao onomstica entre autornarrador-heri, assim como no romance autobiogrfico, tambm seria facultativa. A
nica diferena, ento, entre o romance autobiogrfico e a autofico seria a sustentao
da verossimilhana14 na primeira e a falta dela no segundo, processo tambm de carter
subjetivo.

12

Le roman autobiographique va se dfinir par sa politique ambige didentification du hros avec

lauteur : le texte suggre de les confondre, soutient la vraissemblance de ce parallle, mais il distribue
galement des indices de fictionnalit. Lattribution un roman dune dimension autobiographique est
donc le fruit dune hypothse hermneutique, le rsultat dun acte de lecture. Les lments dont dispose le
lecteur pour avancer cette hypothse ne se situent pas seulement dans le texte, et dans lpitexte, cest-dire les informations glanes par ailleurs.
13
Em Seuils, Grard Genette designa pelo termo paratexto o que est em torno do texto e o prolonga.
G. Genette distingue dois tipos de paratexto agrupando discursos e prticas heterclitas que podem partir
do autor (paratexto autoral) ou do editor (paratexto editorial). Trata-se do paratexto situado no interior do
livro o peritexto (o ttulo, os subttulos, o ndice, o posfcio, a quarta capa...) e aquele situado no
exterior do livro o epitexto (entrevistas dadas pelo autor antes, depois ou durante a publicao da
obra, sua correspondncia, seus dirios...). O peritexto no est jamais separado do texto, enquanto que o
epitexto junta-se a ele frequentemente a posteriori.
Fabula : la recherche en littrature. Disponvel em http://www.fabula.org/atelier.php?Paratexte, acesso
em 29/12/2009.
Dans Seuils, Grard Genette dsigne par le terme "paratexte" ce qui entoure et prolonge le texte.
G. Genette distingue deux sortes de paratexte regroupant des discours et des pratiques htroclites
manant de l'auteur (paratexte auctorial) ou de l'diteur (paratexte ditorial). Il s'agit du paratexte situ
l'intrieur du livre le pritexte (le titre, les sous-titres, les intertitres, les nom de l'auteur et de l'diteur,
la date d'dition, la prface, les notes, les illustrations, la table des matires, la postface, la quatrime de
couverture...) et celui situ l'extrieur du livre l'pitexte (entretiens et interviews donns par l'auteur
avant, aprs ou pendant la publication de l'uvre, sa correspondance, ses journaux intimes...). Le
pritexte n'est jamais spar du texte alors que l'pitexte le rejoint souvent a posteriori.
14
Gasparini entende aqui verossimilhana no sentido da verossimilhana natural, isto , do possvel.
preciso convencer o leitor de que tudo pode ter se passado logicamente da maneira como foi apresentado.

18

Gasparini entende que, com a decadncia do dogmatismo estruturalista nos anos

1970-80, a reavaliao do papel do leitor na obra literria a partir de estudos como a
teoria da recepo e a publicao do trabalho de Philippe Lejeune sobre a autobiografia,
criou-se um terreno frtil para o aparecimento de obras hbridas como Fils, do ensasta
e romancista Serge Doubrovsky. neste livro (na quarta capa) que o termo autofico
definido pela primeira vez:
Autobiografia? No. (...) Fico de acontecimentos e de fatos estritamente reais; se
quisermos, autofico, de ter confiado a linguagem de uma aventura aventura da
linguagem, fora do bom comportamento e fora da sintaxe do romance, tradicional
ou novo (GASPARINI, 2004, p. 22)15.

Doubrovsky teria se sentido instigado por Lejeune quando este afirmou, em O

Pacto Autobiogrfico, que no existia um romance declarado como tal em que o heri
tivesse o mesmo nome que o autor:
O heri de um romance declarado como tal poderia ter o mesmo nome que o autor?
Nada impediria que a coisa existisse e seria talvez uma contradio interna da qual
se poderia obter efeitos interessantes. (LEJEUNE, 2008, p. 31)

Este tipo de escrita era uma das casas vazias de um quadro de Lejeune em que o
romance diferenciado da autobiografia em funo do pacto (romanesco ou
autobiogrfico) e da relao entre o nome do autor e do personagem principal:
Nome do personagem

nome do autor

=0

= nome do autor

Romanesco

Romance

romance

=0

Romance

indeterminado

autobiografia

autobiografia

autobiografia

Pacto

Autobiogrfico

Para preencher uma das casas vazias do quadro de Lejeune, Doubrovsky escreve,
ento, Fils, livro que se apresenta como romance mas no qual o nome do personagem
principal igual ao nome do autor. Como, segundo o quadro de Lejeune, seu livro no

15

Autobiographie? Non. (...) Fiction dvnements et de faits strictement rels; si lon veut, autofiction,
davoir confi le langage dune aventure laventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman,
traditionnel ou nouveau.

19

estaria na categoria nem de romance nem de autobiografia, Doubrovsky denominou-o

autofico. Lejeune comenta este episdio em seu O Pacto Autobiogrfico (bis):
Esse quadro teve a sorte de cair nas mos e inspirar um romancista (que tambm
professor universitrio), Serge Doubrovsky, que decidiu preencher uma das casas
vazias, combinando o pacto romanesco e o emprego do prprio nome. Seu romance
Fils (1977) se apresenta como uma autofico (...) (LEJEUNE, 2008, p. 59).

Mais tarde, Doubrovsky aprofunda e delimita o conceito, afirmando que o que

conta numa autofico a forma de contar a histria de uma vida, com suas tcnicas
romanescas e efeitos de escrita, muito mais do que a narrativa histrica em si. Trata-se
de uma maneira nova de apreender os fatos e as experincias vividas, na medida em que
no se acredita mais em uma verdade nica e um discurso coerente, mas em uma
reconstruo arbitrria e literria dos fragmentos esparsos de memria (VILAIN, 2005,
p. 212). Em uma entrevista para Philippe Vilain, ele declara: A sintaxe tradicional no
mais possvel. Tenho muitos brancos que esburacam a continuidade discursiva. H
passagens sem pontuao, passagens com uma pontuao falsa, deliberada ou
exagerada, que corresponde aos ritmos diferentes do pensamento16 (VILAIN, 2005, p.
215). Para tanto, os mtodos autoficcionais podem ser os mais variados, j que os
aspectos formais passam a ser a principal ferramenta de atrao do leitor.
Para Doubrovsky, essencial a coincidncia de nomes do narrador e do
personagem principal com o do autor, para que a obra seja chamada de autofico.
Outra caracterstica importante seria a escrita no tempo presente, tempo que tornaria o
texto muito mais envolvente; ao contrrio da autobiografia tradicional, que seria narrada
no passado por algum que j no fim da vida pretende compreend-la, retom-la como
um todo. O presente, segundo Vilain, tambm o tempo do obsessional17 ou tempo
traumtico, isto , aquele que se manifesta por um retorno obsessivo ao passado, pela
repetio obsessiva de alguns pontos que foram centrais para uma identidade.
Ora, Doubrovsky termina por admitir que no existe uma separao hermtica
entre autofico e autobiografia: toda autobiografia uma forma de autofico e toda
autofico uma variante da autobiografia18. Afinal, autofico seria a forma romanesca

16

La syntaxe traditionnelle nest plus possible. Jai beaucoup de blancs qui trouent la continuit
discursive. Il y a des passages sans ponctuation, des passages avec une ponctuation fausse, dlibre ou
exagre, qui correspond aux rythme diffrents de la pense.
17
temps de lobsessionnel
18
(...) toute autobiographie est une forme dautofiction et toute autofiction une variante de
lautobiographie.

20

usada pelos escritores do meio do sculo XX ao incio do sculo XXI para contar suas
memrias, ou seja, uma variante ps-moderna da autobiografia (VILAIN, 2005, p.
211/212).
Desta ltima afirmao discorda o romancista e crtico, Vincent Colonna
(COLONNA, 2004), um dos pioneiros no estudo da autofico. O autor acredita que o
termo autofico s foi criado para tomar o lugar da to rejeitada denominao
romance autobiogrfico, sem no entanto trazer nenhuma inovao em relao a este
gnero. Para ele, sendo La Nouvelle Hlose, de Rousseau, a precursora do romance
autobiogrfico, nesta obra que se encontra tambm a origem da autofico, mostrando
assim que se trata de uma tradio literria bem francesa. Colonna afirma que foi
somente depois de 1945, sob a influncia da esttica impessoal de Flaubert, que a noo
de romance autobiogrfico caiu em desgraa. Nesta poca, grandes nomes como
Bakhtin e Blanchot tentaram mostrar como a boa fico no podia combinar com a
projeo de um eu. Evitava-se a todo custo o termo em crticas e monografias da
poca. Criaram-se expresses exageradas como fico pseudo-autobiogrfica
(Magny, em 1950) para substitu-lo. Foi neste contexto hostil que surgiu o conceito de
autofico, universo em que os autores misturam o vasto espao da fico com um
material pessoal ainda mais variado, gerando obras que diferem tanto pelos recursos
quanto pela forma e pela amplitude de sua hibridao. Colonna prefere no engessar
essa literatura hbrida como gnero (assim como fizeram com a autobiografia), mas
trat-la simplesmente como uma nebulosa de prticas aparentadas (COLONNA,
2004, p.11).
Autofico ou romance autobiogrfico estariam, ento, num nebuloso entredois: entre a autobiografia e o romance, entre o real e o irreal, entre a memria e a
imaginao. O leitor, de qualquer forma, tem a iluso biogrfica (termo de Vincent
Colonna), ou seja, acredita que aqueles fatos ou a maioria deles aconteceram ou podem
vir a acontecer. Segundo Philippe Vilain, a autobiografia pode ser uma narrativa tanto
retrospectiva quanto prospectiva, ocorrendo nesta ltima uma antecipao de um
desfecho previsvel, o que no seria uma mentira ou uma inveno descabida, mas
simplesmente uma forma de projetar prospectivamente suas lembranas, ou seja,
projet-las no futuro: Para completar audaciosamente a definio de Philippe Lejeune,

21

a autobiografia poderia assim, em certos casos, definir-se ao mesmo tempo como uma
narrativa retrospectiva e prospectiva em prosa19 (VILAIN, 2005, p. 124).
A viso de Vilain sobre autobiografia muito interessante, no momento em que
ele associa os conceitos de memria, imaginao e fico. no processo de escrita que
o autor estetiza a memria, o que significa tambm a ficcionalizao do que foi vivido.
Pois, ao falhar a lembrana, o autor recorre imaginao, utilizando para isso as
estratgias da fico; ento que inventa e constri um passado, se afastando do que foi
vivido, mesmo quando sua inteno escrever uma autobiografia no seu sentido estrito
(VILAIN, 2005, p. 122). Para Vilain, toda autobiografia uma autofico, em que o
sujeito se inventa um duplo, num processo que ele chama de desdobramento narcsico
(VILAIN, 2005, p. 119).
O autobigrafo, contudo, diferencia-se do Narciso mitolgico, ao no se satisfazer
com a simples contemplao de uma imagem e sim buscar o que ele interiormente.
Esta tentativa se revela, porm, infrutfera, j que a literatura lhe devolve sempre uma
imagem imperfeita, uma sombra de si mesmo. Mesmo sabendo que no encontrar o
poder mgico do autoconhecimento, o desejo de se conhecer o que mais
frequentemente motiva a escrita autobiogrfica20 (VILAIN, 2005, p. 16/18).
Como Vilain, Rgine Robin aproveita-se da imagem mtica de Narciso para
explicar a autofico. Para esta sociloga, romancista e crtica literria, o escritor de
fices de si ou poticas pessoais , ao mesmo tempo, Narciso e Vampiro. Narciso,
porque busca incessantemente a sua imagem como em um espelho dgua; Vampiro
pela impossibilidade de contempl-la. Esta contradio est, para ela, no cerne da
autofico: dizer eu sem poder diz-lo, dizer eu sem saber a que esta instncia
enunciativa se refere exatamente (ROBIN, 1997, p. 26), pois estes narcisos-vampiros,
em suas mitologias de si, constroem seus duplos, imagens que no passam de
sombras, iluses, ausncias, lugares vazios. A imagem tornada rainha ento uma
imagem em trnsito, efmera, precria21 (ROBIN, 1997, p. 33). Robin afirma que o
fenmeno faz parte do momento literrio, que nos remete dissociao e ciso do

19

Pour complter audacieusement la dfinition de Philippe Lejeune, lautobiographie pourrait ainsi, dans
certains cas, se dfinir la fois comme un rcit rtrospectif et prospectif en prose.
20
Serge Tisseron, no seu livro Lintimit surexpose (TISSERON, 2001), tambm entende que o desejo
de se exprimir est relacionado com o anseio de melhor apropriar-se de certos elementos de sua vida,
ou seja, o desejo da extimidade est na verdade a servio da criao de uma intimidade mais rica20
(TISSERON, p. 53, 2001), ou seja, de um autoconhecimento. Colonna tambm usa o termo extimit (extimidade em oposio intimidade) para designar essa tendncia da sociedade atual superexposio de
sua vida privada em domnio pblico, seja na televiso, na Internet ou na literatura. (COLONNA, 2004)
21
Limage devenue reine est ainsi une image en transit, phmre, prcaire.

22

sujeito, cuja imagem tem sido mostrada cada vez mais fragilizada, fragmentada e at
esvaziada. Condenado a contemplar uma imagem sempre inacabada, estilhaada, o
autor contemporneo da escrita de si mira-se num espelho sem conseguir captar seu
reflexo, busca na escrita um eu que ele sabe inatingvel.
Sendo o sujeito narrado fictcio, Robin acredita que justamente porque narrado,
nunca haver adequao entre o autor, o narrador e o personagem, entre o sujeito do
enunciado e o da enunciao. Alm disso, o texto contemporneo (seja autofico ou
no) explora a polifonia do sujeito, misturando as pistas e as referncias de identidades
desconstrudas, explodidas, disseminadas. O escritor ps-moderno tem se rendido
tentao de transformar-se em outro(s), de ocupar todos os lugares, de experimentar
todos os papis: ser pai e filho ao mesmo tempo, se auto-engendrar, experimentar
identidades fictcias, ser escritor, narrador, personagem, ser real e representao,
fronteiras tnues, descontnuas e perigosas (ROBIN, 1997, p. 16).
Fronteiras tnues e descontnuas, vemos tambm entre os pensamentos dos
estudiosos da escrita de si. Alguns, como Rgine Robin, Serge Doubrovsky e Philippe
Vilain, se aproximam formando um grupo que, por duvidar da existncia de uma
verdade, relaciona a autofico escrita ps-moderna, isto , uma escrita que
apresenta uma marcante intertextualidade, uma linguagem fragmentada com nfase na
metalinguagem e na auto-reflexo, confuso de vozes, mistura de pronomes, fluidez do
tempo e do espao, enfim, um estilo que revela a fragmentao do sujeito na
contemporaneidade (FERNANDES, 2005, p. 381). Esta fragmentao do sujeito e do
texto literrio da ps-modernidade vai ao encontro da ideia destes autores de que h
uma impossibilidade de coincidncia entre o sujeito narrado e o sujeito real.
J Vincent Colonna e Philippe Gasparini formam outro grupo com Philippe
Lejeune, que acredita no pacto de verdade e separa de forma estrita a autofico da
autobiografia.
Considerando que na obra de Marguerite Duras no existe nenhum compromisso
com uma verdade nica, posto que as histrias que conta so sempre corrigidas,
reformuladas em textos posteriores, no a trataremos como autobiografia, mas sim
como romance autobiogrfico e autofico, termos mais flexveis e aplicveis aos
textos de Marguerite Duras.

23

1.2 Romance autobiogrfico

Por ter toda a obra durassiana um carter fortemente autobiogrfico, trata-se de
material muito rico para o estudo das nuanas da escrita de si. Percebemos que, em seus
livros e filmes, Marguerite Duras est sempre em busca da construo de uma imagem
de si mesma, no s quando coloca em cena a menina francesa que nasceu na
Indochina, mas tambm na construo de outros personagens que de alguma forma tm
uma relao com a sua realidade. Como escreveu Jorge Luis Borges em seu Ensaio
Autobiogrfico:
Na ltima pgina do livro [O fazedor] contei a histria de um homem que se props
a tarefa de desenhar o mundo. Ao longo dos anos, vai cobrindo um espao com
imagens de navios, de torres, de cavalos, de exrcitos e de pessoas. Pouco antes de
morrer, descobre que traara a imagem de seu prprio rosto. Talvez esse seja o caso
de todos os livros; , sem dvida, o caso desse livro em particular. (BORGES, 2009,
p.74)

Tambm Duras, mesmo ao contar histrias alheias, parece estar traando a

imagem de seu prprio rosto, numa tentativa de compreenso de si mesma e de sua
realidade. Consciente, porm, da sua incapacidade de reconstruo do eu real atravs
da escrita, Duras deixa refletir em sua narrativa a fragmentao do sujeito, que se
intensifica medida que sua escrita progride, s custas de muitas experimentaes
literrias e cinematogrficas.
Desde o seu segundo livro, A vida tranqila (1944), a personagem Franou, que
narra a histria em primeira pessoa, d-se conta da incompatibilidade entre o eu real e
a sua imagem no espelho, deflagrando uma busca pelo autoconhecimento, com a
pergunta Quem sou?:
Eu no me reconheci. (...) Quem era eu, quem eu tinha tomado por mim at aquele
momento? Meu nome no me dava segurana. Eu no conseguia me alojar na
imagem que eu acabava de surpreender. Eu flutuava em volta dela, muito perto,
mas existia entre ns como uma impossibilidade de nos juntar. Eu me achava presa
a ela por uma lembrana tnue, um fio que podia se quebrar de um segundo a outro
e ento eu me precipitaria na loucura.22 (DURAS, 1944, p. 122/123)

22

Je ne me suis pas reconnue. (...) Qui tait-je, qui avais-je pris pour moi jusque-l ? Mon nom mme ne
me rassurait pas. Je narrivais pas me loger dans limage que je venais de surprendre. Je flottais autour
delle, trs prs, mais il existait entre nous comme une impossibilit de nous rassembler. Je me trouvais
ratache elle par un souvenir tnu, un fil qui pouvait se briser dune seconde lautre et alors jallais me
prcipiter dans la folie.

24

Como o vampiro, na metfora utilizada por Rgine Robin, a personagem principal

de Duras no consegue reconhecer sua imagem no espelho. Sabe que entre sua imagem
e si mesma existe uma ligao, mas que as duas no se confundem. O que no a impede,
contudo, de continuar procura de um eu, mesmo que inacabado.
Neste livro, assim como em Os insolentes (1943) e Barragem contra o Pacfico, a
famlia o tema principal. Nestes trs primeiros romances de Duras, as narrativas
acontecem praticamente fechadas no ncleo familiar que vai-se encolhendo de uma obra
para outra: me-pai-irm-2irmos (Os insolentes), me-pai-irm-irmo (A vida
tranquila), me-irm-irmo (Barragem). Segundo Madeleine Alleins: Para fazer sentir
o geral sob o particular, a famlia foi reduzida a um trio a me, o irmo, a irm onde
so representadas as relaes essenciais23 (ALLEINS, 1984, p. 34). Duras mantm no
s os personagens que ainda possibilitam uma maior explorao literria, mas tambm
aqueles que foram mais marcantes na histria da sua vida: a filha preterida, nem feia
nem bela, dividida entre seus desejos e as amarras familiares; o irmo, condensao do
mais velho e do mais novo, violento, vadio e belo, amado demais pela me (o mais
velho), desejado tambm pela irm; e a me, ao mesmo tempo generosa e mesquinha,
pronta a perder tudo por um filho e a casar a outra por dinheiro. O pai tem, quando
aparece, um papel ofuscado pela me e pelo irmo.
Consideraremos estes textos como romances autobiogrficos, pois no h
coincidncia onomstica entre o personagem principal, o narrador e o autor da obra,
evidenciando-se assim de pronto o pacto romanesco24; a partir de informaes colhidas
no epitexto (como entrevistas com a autora), porm, identificamos pontos em comum
entre a histria de Maud (Os insolentes), de Franou (A vida tranquila) e de Suzanne
(Barragem contra o Pacfico) e a realidade de Marguerite Duras.
Em Barragem contra o Pacfico, vrias semelhanas aproximam a autora da
personagem principal. Francesa nascida na colnia, rf de pai, Suzanne vive as
consequncias das ideias desastrosas de enriquecimento da me: a compra de um
terreno para plantao de arroz, a construo das barragens, a sua relao amorosa com
um homem mais velho, aqui chamado de M. Jo.

23

Pour faire sentir Le gnral sous le particulier, la famille a t rduite un trio la mre, le frre, la
soeur o sont reprsentes les relations essentielles.
24
A edio traduzida em Portugus de Barragem contra o Pacfico (editora ARX, 2003) traz inclusive a
indicao de romance na capa (o que no acontece na edio francesa Folio).

25

Barragem contra o Pacfico no apresenta as caractersticas clssicas do psmodernismo25, pois sua narrativa obedece a regras ainda rgidas de organizao. Alm
de ser dividido em captulos, seus temas so bem definidos e no se misturam. A
histria possui um momento de ruptura e grande mudana, em que a famlia, antes to
unida, muda-se para um hotel no bairro alto para vender o anel de brilhantes que
Suzanne ganhou de M. Jo e comea a se desmantelar, dividindo o texto em duas partes
equilibradas. A escrita mais densa e a sintaxe mais rgida do que os seus textos
futuros, principalmente O amante, apesar de j encontrarmos a um princpio de
fragmentao do sujeito e da escrita.
O texto comea com uma narrao aparentemente impessoal, na terceira pessoa.
Desde o primeiro pargrafo, entretanto, o narrador (a narradora?) se aproxima
continuamente dos personagens, envolvendo-se cada vez mais com a histria que est
contando. Assim comea Barragem:
Parecera aos trs uma boa idia comprar aquele cavalo. Mesmo que s servisse para
pagar os cigarros de Joseph. Em primeiro lugar, era uma idia, o que provava que
ainda podiam ter idias. Depois, sentiam-se menos sozinhos ligados por aquele
cavalo ao mundo exterior; capazes, de todo modo, de tirar dele alguma coisa que,
at ento, no tinha sido deles, e de lev-la at o canto de sua plancie saturada de
sal, at os trs saturados de tdio e de amargura. (DURAS, 2003, p. 11)

Os trs mencionados na primeira frase desta passagem so ainda trs pessoas

quaisquer, distantes do narrador e, consequentemente, do leitor. No restante do trecho
h, porm, uma aproximao to grande que os trs saturados de tdio e amargura nos
parecem muito mais familiares. Temos a impresso de que o narrador experimenta ele
mesmo os sentimentos que descreve.
Mesmo sendo em torno da me que se desenrola a narrativa de Barragem - a
histria da construo das barragens para conter o Pacfico d ttulo ao livro - a
personagem Suzanne que parece estar iluminada ao longo da maior parte da narrativa,
a ponto do narrador e Suzanne se confundirem.
Apesar de dar voz tambm a outros personagens, a menina Suzanne a maior
privilegiada. Na passagem abaixo, ela que expe suas esperanas e dvidas de menina
que espera o prncipe encantado. O uso do futuro do pretrito acentua o tom de incerteza
e de sonho.

25

Ver FERNANDES, Gisle M., Ps-Moderno. In: FIGUEIREDO, Eurdice. Conceitos de Literatura e
Cultura. Juiz de Fora: Editora UFJF/EdUFF, 2005. p.367 a 391.

26

O dia em que um automvel pararia diante do bangal chegaria, por fim. Um

homem ou uma mulher desceria dele para pedir uma informao ou uma ajuda
qualquer, a Joseph ou a ela. Ela no via muito bem que gnero de informao
poderiam lhe pedir: s havia na plancie uma nica pista que ia de Ram, passando
por Kam, at a cidade. No era possvel errar o caminho. Assim mesmo, no se
podia prever tudo, e Suzanne esperava. Um dia um homem pararia, talvez, por que
no?, por t-la visto perto da ponte. Talvez ela lhe agradasse e ele propusesse levla para a cidade. (DURAS, 2003, p. 18).

A voz de Suzanne, entretanto, nem sempre est to evidente. Muitas vezes a

ambiguidade existe, confundindo inclusive a voz do narrador ou de Suzanne com a da
prpria Marguerite Duras, autora. A presena de Duras sentida nas experincias de
Suzanne com o cinema, na indignao do narrador contra as injustias cometidas pela
metrpole na colnia, na transformao e tentativa de libertao de Suzanne em relao
famlia, na sensualidade que permeia todo o texto.
O irmo Joseph tem um captulo inteiro dedicado a ele para contar a Suzanne seu
encontro com a mulher que vai libert-lo da me, lev-lo embora. E foi no cinema que o
encontro aconteceu: Fui ao cinema disse Joseph a Suzanne. Eu disse comigo, vou
ao cinema para procurar uma mulher. (DURAS, 2003, p.253)
Tambm me dedicado um captulo, o da carta aos agentes do cadastro.
Atravs desta longa transcrio, o narrador d livre voz ao desespero que tomou conta
da vida da me por causa das falcatruas da administrao colonial na Indochina. O leitor
entende que este narrador est no s sensibilizado com os problemas desta mulher, mas
indignado contra as injustias pelas quais ela passou, aproximando-se assim da autora
Marguerite Duras.
Enganada pela administrao colonial, a me de Suzanne, viva com dois filhos
pequenos, colocou as economias de dez anos de trabalho como pianista do denCinma na compra de terras incultivveis, constantemente invadidas pelo mar: [a me]
jogara suas economias de dez anos nas ondas do Pacfico (DURAS, 2003, p. 22).
Talvez a sua histria difcil a tenha transformado em um mrtir aos olhos dos filhos, um
Cristo a ser seguido, difcil de abandonar: Tivera tantos infortnios que se tornara um
monstro com um encanto poderoso, e seus filhos corriam o risco, para consol-la de
seus infortnios, de nunca deix-la, de se dobrar s suas vontades, de se deixar devorar
por ela. (DURAS, 2003, p. 180)
A ligao da me de Suzanne com a msica e o cinema d um carter ainda mais
relevante a este personagem. Tambm amante destas duas artes, Marguerite Duras as
27

mistura nesta e em outras obras. Alis, a escritora dedicou dez anos de sua vida quase
que exclusivamente ao cinema. Uma de suas cenas prediletas era uma lenta tomada de
partituras musicais em desordem em seu filme Nathalie Granger.

1.3 O grito
Roteirista, diretora de cinema, escritora e jornalista, Duras sempre associou a
escrita imagem e voz. Tomando o processo de escrita ora prazeroso como a msica,
ora doloroso como um grito, traou para si um caminho que ela mesma considerava
perigoso, pois levava o escritor a uma solido peculiar: Estar sozinha com o livro ainda
no escrito estar ainda no primeiro sono da humanidade. isso. tambm estar
sozinha com a escrita ainda no cultivada, abandonada. tentar no morrer por isso26
(DURAS, 1993, p. 31).
Os livros se tornariam lugar privilegiado para exteriorizao dos seus medos, das
suas revoltas, da sua voz. em 1965 que conseguiu imortalizar, em seu livro O ViceCnsul, o grito que referncia de toda a sua obra. Trata-se do grito em que o vicecnsul, personagem que d ttulo ao livro, coloca para fora toda sua paixo por AnneMarie Stretter e toda sua revolta por no poder passar a noite com ela: Anne-Marie
Stretter passa diante do buffet sem se deter, dirige-se para o outro salo. Acaba de entrar
l quando o vice-cnsul de Lahore d o seu primeiro grito. Alguns compreendem: Deixa-me ficar com voc!27 (DURAS, 1966, p. 145). este mesmo homem que
noite atirava contra os leprosos e os cachorros, s vezes contra si mesmo. Dado como
louco, criava um mal-estar geral por sua simples presena e era o principal assunto das
conversas na recepo de Anne-Marie Stretter:
Dizem, perguntam: Mas que ele fez exatamente? Eu nunca soube.
- Ele fez o pior, mas como diz-lo?
- O pior? matar?
- Ele atirava noite nos jardins de Shalimar onde se refugiavam os leprosos e os
cachorros.
- Mas leprosos ou cachorros, isso matar, matar leprosos ou cachorros?
- Balas tambm foram achadas nos espelhos de sua residncia em Lahore, sabe.
- Os leprosos, de longe, voc percebeu? Distingue-se mal do resto, os leprosos...28
(DURAS, 1966, p.94/95)

26

tre seule avec le livre non encore crit, cest tre encore dans le premier sommeil de lhumanit. Cest
a. Cest aussi tre seule avec lcriture encore en friche. Cest essayer de ne pas en mourir.
27
Anne-Marie Stretter passe devant le buffet sans sarrter, elle se dirige vers lautre salon. Elle vient dy
entrer lorsque le vice-consul de Lahore pousse son premier cri. Quelques-uns comprennent : Gardez-moi !
28
On dit, on demande: Mais qua-t-il fait au juste ? Je ne suis jamais au courant.

28

Difcil no associarmos o vice-cnsul com a prpria Marguerite Duras, gritando

contra o desespero, contra a loucura (Ele era louco, louco de inteligncia o vicecnsul29 (DURAS, 1993, p 21)) e at contra a morte, ou o suicdio a que parecia querer
lev-la a escrita em alguns momentos (H o suicdio na solido de um escritor30
(DURAS, 1993, p 31)); indignando-se contra as injustias, as desigualdades do mundo
sua volta, como na ndia que conheceu. No trecho abaixo, Duras comenta seu livro O
Vice-Cnsul:
E neste livro o vice-cnsul atira na lepra, nos leprosos, nos miserveis, nos
cachorros e depois ele atira sobre os Brancos, os governantes brancos. Ele matava
tudo menos ela, aquela que na manh de um certo dia se afogou no Delta, Lola
Valrie Stein. Esta Rainha de minha infncia e de S. Thala. Esta mulher do
governador de Vinh Long.31 (DURAS, 1993, p. 32)

como se ela prpria estivesse atirando no lugar do seu personagem,

extravasando em seu lugar sua prpria fria.
Ao longo da sua carreira, a relao da autora com a escrita muda. Entre Barragem
e O amante, este processo torna-se para ela cada vez mais intenso e menos moderado,
menos comportado. A escrita torna-se desobediente e indomvel como o menino de
Moderato Cantabile (1958), que se revolta contra as aulas de piano, e transgressora
como a me do menino, mulher de alta classe social que se apaixona por um pobre
desconhecido. a prpria Duras que admite esta mudana:
Com os primeiros livros [...], eu escrevia como quem vai ao escritrio [...]. E
depois com Moderato Cantabile foi menos calmo. A escrita tornou-se muito mais
rpida, a travessia do livro comeou a transtornar [...]. O verdadeiro medo comeou
com a mulher Lol V. Stein. At o grito uma vez.32 (ROYER, 2007, p. 171)

- Il a fait le pire, mais comment le dire ?

- Le pire ? tuer ?
- Il tirait la nuit sur les jardins de Shalimar o se rfugient les lpreux et les chiens.
- Mais des lpreux ou des chiens, est-ce tuer que de tuer des lpreux ou des chiens ?
- Aussi bien des balles ont t trouves dans les glaces de sa rsidence Lahore, vous savez.
- Les lepreux, de loin, avez-vous remarqu ? On les distingue mal du reste, alors...
29
Il est fou, fou dintelligence le vice-consul.
30
Il y a le suicide dans la solitude dun crivain.
31
Et dans ce livre le vice-consul tire sur la lpre, sur les lpreux, les misrables, sur les chiens et puis il
tire sur les Blancs, les gouverneurs blancs. Il tuait tout sauf elle, celle qui au matin dun certain jour sest
noye dans le Delta, Lola Valrie Stein, cette Reine de mon enfance et de S. Thala, cette femme du
gouverneur de Vinh Long.
32
Avec les premier livres [...], jcrivais comme on va au bureau [...]. Et puis avec Moderato Cantabile a
a t moins calme. Lcriture est devenue beaucoup plus rapide, la traverse du livre a commenc
dchirer [...]. La vraie peur a commenc avec la femme Lol V. Stein. Jusquau cri une fois.

29

A percepo de uma escrita corrente como uma fora avassaladora faz com que
Duras busque uma forma mais livre, em que a escrita, como diz Doubrovsky, no se
prenda sintaxe e pontuao tradicionais e no obedea a uma ordem que lhe tire o
movimento ou o ritmo. Nesta passagem a autora critica o excesso de preocupao com
as regras:
Eu acho que isso que desaprovo nos livros, em geral, que eles no so livres.
Isto se v atravs da escrita: eles so fabricados, so organizados, regulamentados,
so conformes, eu diria. Uma funo de reviso que o escritor tem frequentemente
em relao a si mesmo. O escritor se torna ento sua prpria polcia.33 (DURAS,
1993, p. 34)

Duras defende um certo inacabamento da escrita, que estaria mais perto, segundo
ela, da verdade: Cada livro como cada escritor tem uma passagem difcil,
incontornvel. E ele deve tomar a deciso de deixar este erro no livro para que ele fique
um livro verdadeiro, no mentido34 (DURAS, 1993, p. 34) (grifo meu).
1.4 Autofico
Podemos ver a evoluo de Duras para um tipo de escrita mais ritmada e musical,
quando comparamos seus textos Barragem contra o Pacfico e O amante. O primeiro
parece escrito em um estilo mais tradicional, em que os dilogos, a mudana de vozes
ou de gnero textual ainda no podem ser introduzidos sem uma certa quebra do ritmo
narrativo. J no segundo, Duras consegue dar movimento e ritmo a um texto em que os
fatos no seguem uma ordem cronolgica. Os mesmos acontecimentos so retomados
vrias vezes e espaos em branco so deixados como que para fazer o texto (ou o leitor)
respirar. Michelle Royer traduz assim a escrita em Marguerite Duras: A escrita [de e
para Duras] seria movimento, ritmo sonoro e incidente pulsional que se sucedem sem
ordem nem razo, mas fazem rastro, como as marcas de pneus sobre o betume mido35
(ROYER, 2007, p. 168).

33

Je crois que cest a que je reproche aux livres, en gnral, cest quils ne sont pas libres. On le voit
travers lcriture : ils sont fabriqus, ils sont organiss, rglements, conformes on dirait. Une fonction de
rvision que lcrivain a trs souvent envers lui-mme. Lcrivain, alors il devient son propre flic.
34
Chaque livre comme chaque crivain a un passage difficile, incontournable. Et il doit prendre la
dcision de laisser cette erreur dans le livre pour quil reste un vrai livre, pas menti.
35
Lcriture serait mouvement, rythme sonore et incidents pulsionnels qui se succdent sans ordre ni
raison, mais font trace, comme les marques des pneus sur le bitume humide.

30

Alm disso, em O amante, contribui para a desestabilizao da narrativa um eu

autobiogrfico instvel, frequentemente substitudo por ela, aquela menina, essa
criana, que desmente a prpria histria que est contando, ao dizer que a histria da
[sua] vida no existe. Personagem principal de uma narrativa frgil e fragmentada, a
menina no nomeada em nenhum momento, assim como seus irmos e seu amante.
Neste livro, Marguerite Duras embaralha as pistas referenciais e ficcionais ao apresentar
um texto impreciso, sem datas nem nomes, onde as incertezas da narradora so
compartilhadas com o leitor. Um eu posto em cena atravs da histria fragmentria
do seu passado, apresentado num tempo presente obsessional, num texto em que a
sofisticao da forma e da estrutura narrativa sobressai em detrimento do contedo
informativo, dos fatos, da histria. Entretanto, alm da narrativa em primeira pessoa,
muitos elementos autobiogrficos esto presentes no texto, como a infncia na
Indochina, a relao com a me e os dois irmos, o filho que nasceu morto, a guerra e
outros. Acrescentamos ainda que, na poca do lanamento do livro, Duras anunciou-o
como uma autobiografia, estimulando o pblico a l-lo como tal. Chamaremos, ento,
esta autobiografia ficcionalizada, de autofico.
Enfim, consideramos autofico o caso em que h identificao entre o
personagem, tambm narrador, e o autor da obra, mas em que o pacto autobiogrfico
no confirmado, pois h mistura da escrita referencial e ficcional. No caso em que um
narrador em primeira pessoa no nomeado na histria, como em O amante, seria
necessria a distribuio de pistas de referencialidade no texto (como nomes, datas,
fotos, etc.) ou de informaes paratextuais (como ttulo, orelha, quarta capa, entrevistas
com o autor, cartas pessoais, etc.) para confirmar a identificao entre ele e o autor.
Seguindo o pensamento de Doubrovsky, o inventor do termo, admitiremos que a
autofico deve apresentar uma escrita ps-moderna, ou seja, sua narrativa deve
representar a fragmentao do sujeito contemporneo, refletindo a ideia de que o texto
literrio no pode proporcionar um processo claro e conclusivo de autoconhecimento.
Com efeito, a autora de O amante, consciente da impossibilidade de abarcar o real,
consciente de que o sujeito do enunciado nunca ser igual ao sujeito da enunciao,
recorre imaginao e s tcnicas romanescas da fico para tentar colar as peas de
sua identidade.
A narrativa de O amante comea como uma autobiografia clssica: o narrador,
tambm personagem principal, se manifesta em primeira pessoa. Na verdade, uma
narradora, j em idade avanada, conta como se passou o momento desencadeador do
31

processo autobiogrfico: quando um homem a encontra no saguo de um lugar pblico

e compara o seu rosto do presente com o da sua juventude.
Eu a conheo h muito tempo. Todos dizem que era bela quando jovem, vim dizerlhe que para mim mais bela hoje do que em sua juventude, que eu gostava menos
de seu rosto de moa do que desse de hoje, devastado. (DURAS, 1985a, p. 7)

Essa curta cena sofre, porm, um corte abrupto para que, logo no pargrafo
seguinte, haja uma mudana de tempo e de narrativa. Seguimos, ento, no presente da
enunciao, momento em que a narradora se lembra de uma imagem de quando tinha
quinze anos: Penso frequentemente nessa imagem que s eu ainda vejo e sobre a qual
jamais falei a algum (DURAS, 1985a, p. 7).
Antes de dar qualquer descrio da imagem, porm, o leitor mais uma vez
surpreendido com uma mudana repentina de direo e transportado no tempo para os
seus dezoito anos, idade em que seu rosto comeou a envelhecer. Percebemos, ento,
que no estamos diante de um livro de memrias tradicional, em que os fatos so
revelados em ordem cronolgica, normalmente associados a referncias de tempo,
espao e pessoas.36
a contemplao de seu rosto destrudo que leva a narradora busca de suas
origens, a origem deste envelhecimento. A descrio detalhada do rosto, com seus olhos
grandes, seu olhar entristecido, sua boca marcada e pele ressecada faz-nos pensar em
algum defronte de um espelho, a contemplar sua prpria imagem. E justamente a
imagem de Marguerite Duras olhando-se no espelho que escolhida para publicidade de
O amante na poca do lanamento do livro. Talvez com isso a autora quisesse mostrar
que a Marguerite Duras conhecida pelo pblico no passava mesmo de uma iluso, uma
criao, uma sombra dela prpria. Imagem tornada rainha, mas ao mesmo tempo
efmera e precria, como afirma Rgine Robin, pois conscientes do seu
inacabamento, da sua fragilidade, os autores da autofico constroem mitologias de
si37, duplos nos quais eles mesmos s vezes no se reconhecem:
Nos ltimos vinte anos da sua vida, ela falava dela chamando-se Duras. Ela no
sabia mais muito bem quem ela era, quem era essa Duras que escrevia. Obrigada a
se reler, ela anotava, na margem de um caderno indito, pouco tempo antes de

36

O Amante situado geograficamente (grande parte na Indochina francesa e parte na Frana), mas tem
raras datas e pouqussimos nomes. Os membros da famlia da protagonista so chamados normalmente
de: a me, o irmo mais novo e o irmo mais velho.
37
Termo de Colonna (2004).

32

morrer, com a sua grafia pequena, fina e apertada: Isso Duras? Isso no parece
Duras.38 (ADLER, p. 12)

Imagem narcsica, imagem duplicada, imagem real e irreal, com que Marguerite
Duras brinca, mas tendo conscincia dos diferentes papis que obrigada a
desempenhar. Para Foucault (1992), um nome de autor no um nome prprio como os
outros, pois est ligado a um determinado tipo de discurso que identificamos a ele e,
principalmente, sua forma de transgresso: o nome de autor no est situado no
estado civil dos homens nem na fico da obra, mas sim na ruptura que instaura um
certo grupo de discursos e o seu modo de ser singular (FOUCAULT, p.46, 1992).
Esses discursos singulares so dotados, ento, de uma funo autor, por trs da qual
existem sempre diversos eus simultneos, como o eu que fala no prefcio, o eu que se
apresenta como narrador e alter-ego do escritor no romance, o eu do escritor real, que
para Foucault diferente do autor:
Seria to falso procurar o autor no escritor real como no locutor fictcio, a funo
autor efectua-se na prpria ciso nessa diviso e nessa distncia. Dir-se- talvez
que se trata somente de uma propriedade singular do discurso romanesco ou
potico: um jogo que respeita apenas a esses quase discursos. De facto, todos os
discursos que so providos da funo autor comportam esta pluralidade de eus.
(FOUCAULT, p.55, 1992)

Ao no reconhecer seu prprio discurso, Duras parece estar reconhecendo esta

pluralidade de eus e, principalmente, a ciso entre autor e escritor. Sua obra, porm,
possui uma coeso singular. Histrias e personagens so insistentemente retomados,
num processo de escrita e reescrita de suas experincias. Segundo Andrea Correa
Paraiso, seus textos esto inter-relacionados e parecem fazer parte de uma s busca, o
aperfeioamento da escrita. Nesse imenso caminho de reescritura, de construo e
reconstruo (PARASO, 2001, p. 18), Duras apresenta uma histria de vida carregada
de ambiguidade e contradies.
Ler Marguerite Duras penetrar em um mundo de experincias narrativas, de
mltiplas possibilidades de palavras, de motivos insistentemente repetidos, de
histrias recomeadas e recriadas. Seus escritos so voltas de uma trajetria em
espiral. (PARASO, 2001, p. 11)

38

Dans les vingt dernires annes de sa vie, elle parlait delle en sappelant Duras. Elle ne savait plus trs
bien qui elle tait, qui tait cette Duras qui crivait. Oblige de se relire, elle note, en marge dun cahier
indit, peu de temps avant de mourir, de sa petite criture fine et serre : a cest du Duras ? a ne
ressemble pas du Duras.

33

Na verdade, seus textos so representaes no s de si, mas tambm do seu

universo. Suas histrias, mesmo que pessoais, no esto desvinculadas da Histria e da
sociedade em que viveu. A Segunda Guerra Mundial e a Sho, por exemplo, marcaram
a escritora definitivamente, fazendo parte da sua obra de maneira oblqua (nos seus
personagens judeus de Destruir, disse ela ou no amor de uma francesa por um soldado
alemo em Hiroxima meu amor) ou de maneira direta (no seu testemunho da Segunda
Guerra, como esposa de resistente francs deportado em A dor).
Tambm em O amante e Barragem contra o Pacfico a guerra deixou suas
marcas. A histria da adolescente francesa de O amante intercalada por descries de
mulheres que parecem ter fascinado a narradora na fase adulta, durante a Segunda
Guerra Mundial:
Falava-se muito sobre a guerra, sobre Stalingrado, estvamos no fim do inverno de
42. Marie-Claude Carpenter ouvia muito, informava-se muito, falava pouco, s
vezes se admirava de tantos acontecimentos escaparem sua ateno, e ria.
(DURAS, 1985a, p. 72)
Betty Fernandez. (...) Lembro-me da graa, muito tarde agora para esquecer, nada
alcana a sua perfeio, nada atingir jamais essa perfeio, nem as circunstncias,
nem a poca, nem o frio, nem a fome, nem a derrota da Alemanha, nem a revelao
total do Crime. (DURAS, 1985a, p. 74)

Em Barragem, a lembrana recente da guerra e do extermnio de milhares de

judeus repercute nas diversas mortes que rondam o texto, como notou Laure Adler39. J
no primeiro captulo o leitor depara-se com a morte do cavalo da famlia; passamos
depois pelas imagens funestas das caas ensanguentadas de Joseph (irmo da
personagem principal, Suzanne) penduradas sob o bangal da famlia, pelas lembranas
de Suzanne de animais mortos carregados pelas guas do rio, pela descrio das
diversas causas de morte das crianas da regio (clera, vermes, insolao, fome); para

39

A morte ronda tambm sem parar em Barragem contra o Pacfico. O livro abre-se com a morte do cavalo,
termina com a morte da me. Joseph no para de se perguntar se ele no vai se suicidar. A morte aparece
frequentemente como uma soluo no romance. Morte desejada, assassinato reivindicado tambm como
meio legtimo de defesa: quando o agente do cadastro ousa vir mais uma vez inspecionar o desastre da
me, Joseph tira sua arma, uma Mauser. Coloca-a sobre o ombro, mira lentamente, ajusta. Pelas costas. O
agente cadastral est em frente. A me e Suzanne olham a cena e elas esperam, no fazem nada para tentar
desarm-lo. (ADLER, 1998, p. 280)
La mort rde aussi sans cesse dans Un barrage contre le Pacifique. Le livre souvre sur la mort du cheval,
sachve sur la mort de la mre. Joseph ne cesse de se demander sil ne va pas se suicider. La mort apparat
souvent comme une solution dans le roman. Mort dsire, assassinat revendiqu aussi comme moyen
lgitime de dfense : quand lagent du cadastre ose venir encore une fois inspecter le dsastre de la mre,
Joseph sort son arme, un Mauser. Il paule, il vise lentement, ajuste. Dans le dos. Lagent cadastral est
devant. La mre et Suzanne regardent la scne et elles attendent, ne font rien pour tenter de le dsarmer.

34

chegarmos enfim morte da me, ameaa constante na narrativa por causa de suas
crises nervosas.
Para Robbe-Grillet, Marguerite Duras importa para o domnio da autobiografia a
potica romanesca exigente, moderna, coerente e elaborada do Nouveau Roman. Longe
de se inscrever na tradio das Memrias, ela inventa um novo tipo da escrita de si
(GASPARINI, 2008, p. 135). Este escritor acredita ainda que exista uma Nouvelle
autobiographie, variante do Nouveau Roman, um tipo de autobiografia que coloca sua
ateno sobre o trabalho operado a partir de fragmentos e de faltas, em vez de se fixar
na descrio exaustiva de tal ou tal elemento do passado. o caso de O amante de
Marguerite Duras.
Com efeito, O amante afasta-se da finalidade documentria e testemunhal, ao
introduzir voluntariamente a incerteza sobre os fatos narrados, como por exemplo, na
passagem abaixo:
Depois que entrei no colgio, naturalmente sempre andei de sapatos. Naquele dia
devia estar com aquele famoso par de saltos altos de lam dourado. No me lembro
de nenhum outro que pudesse estar usando naquele dia, portanto, com eles que
estou calada. (DURAS, 1985a, p. 16)
A narradora transmite para o leitor a dvida sobre os sapatos que a personagem est
usando e depois a deciso deliberada de optar pelos sapatos dourados de salto alto. O verbo

dever usado para modalizar a frase e introduzir a dvida: Naquele dia devia estar
com aquele famoso par de saltos altos de lam dourado. Esta ideia reforada quando
a narradora admite que no se lembra e, em seguida, reconhece que escolheu esses
sapatos, simplesmente por no imaginar nenhum outro para a ocasio.
Este somente um dos vrios momentos em que evidenciado para o leitor o
afastamento entre a escrita e o fato vivido. Alm disso, a narrativa tecida de maneira
que o leitor tenha a impresso de estar lendo lembranas projetadas no papel medida
que estas surgem na mente da narradora. Como num filme, o texto constitudo do
incio ao fim por cortes abruptos no tempo e na histria. Em um pargrafo ela tem
dezoito anos: Aos dezoito anos envelheci (DURAS, 1985a, p. 7). No seguinte, ela
insiste que tem quinze: Deixe-me contar de novo, tenho quinze anos e meio (DURAS,
1985a, p. 8).
Histrias, como a da loucura da me, so reiteradamente visitadas pela narradora,
que faz da repetio outra forma de deixar desvelado para o leitor o trabalho da sua
memria ao resgatar um passado, cheio de fantasmas e obsesses.
35

Logo nas primeiras pginas a narradora faz vrias revelaes que sero repetidas
mais tarde, com mais detalhes, em contextos diferentes. A acusao de que o irmo
mais velho foi responsvel pela morte do mais novo repetida em vrios momentos da
narrativa: O irmo mais velho continua um assassino. O mais moo morrer por sua
causa (DURAS, 1985a, p. 64). Tratar o irmo mais novo como uma criana tambm
uma constante no texto, a ponto de confundir a sua morte com a perda do prprio filho:
A princpio impossvel compreender, depois, bruscamente, de toda a parte, das
profundezas do mundo, chega a dor, ela me envolve, ela me domina, no reconheo
mais nada, no existo mais, s existe a dor, aquela dor que eu no sabia se era de ter
perdido um filho h alguns meses, que voltava, ou se era uma nova dor (DURAS,
1985a, p. 113).

A mistura de episdios tambm faz parte da falha de memria. O desvendamento

dos processos de lembrana e de escrita, a narrativa fragmentada, cheia de vaivns entre
passado e presente, alm de perguntas sem respostas deixadas para reflexo do leitor,
como na passagem abaixo, tudo isso contribui para a instabilidade da narrativa e para a
ideia de que a busca por uma imagem acabada de si mesmo revela-se sempre
inatingvel.
Hoje, muitas vezes escrever pode no significar nada. Por vezes sei disso: a partir
do momento em que no for, confundidas todas as coisas, ir ao sabor da vaidade e
do vento, escrever nada. A partir do momento em que no for, sempre, a confuso
de todas as coisas numa nica por essncia inqualificvel, escrever nada mais que
publicidade. Mas na maioria das vezes no tenho opinio sobre isso, vejo que todos
os campos esto abertos, que no haver mais muros, que a palavra escrita no
saber mais onde se esconder, se fazer, ser lida, que sua inconvenincia
fundamental no ser mais respeitada, mas nem penso mais nisso (DURAS, 1985a,
p. 12).

Em Barragem contra o Pacfico e O amante reconhecemos muitas semelhanas

de contedo. Fatos que, comentados em entrevistas e outros escritos pela autora,
aparecem nestas duas obras misturados com a fico. No entanto, a escrita de O amante
revela-se bastante diferente da de Barragem, refletindo a relao de descontrole que
Duras viveu com a escrita e aproximando-se da auto-fico definida por Doubrovsky.

36

2 A construo da identidade

2.1 Identidade e alteridade

Identidade e alteridade so dois conceitos bastante intrincados, pois, como bem
lembra Landowsky, a identidade do sujeito s pode ser construda a partir da sua
diferena, isto , da sua relao com o outro:
Na lngua, sabe-se desde Saussure, s se podem identificar unidades, seja no plano
fonolgico ou semntico, pela observao das diferenas que as interdefinem. (...)
No diferente com o sujeito eu ou ns quando o consideramos como uma
grandeza sui generis a constituir-se do ponto de vista de sua identidade. Tambm
ele condenado, aparentemente, a s poder constituir-se pela diferena, o sujeito tem
necessidade de um ele dos outros (eles) para chegar existncia semitica (...)
Assim, quer a encaremos no plano da vivncia individual ou (...) da conscincia
coletiva, a emergncia do sentimento de identidade parece passar
necessariamente pela intermediao de uma alteridade a ser constituda.
(LANDOWSKY, 2002, p. 3/4)

Landowsky aproveita a noo de valor em linguistica, conjunto das diferenas

entre um signo40 e outro, para mostrar a relao entre identidade e alteridade. Assim
como Saussure definiu que um signo o que os outros no so (FIORIN, 2004, p.
58), Landowsky afirma que um sujeito tambm precisa definir quem ele no para
constituir-se. Porm, alm das diferenas que j possam existir entre os indivduos ou
grupos sociais (como disfunes sociais ou alguma heterogeneidade natural), criase muitas vezes uma fronteira no-natural entre o grupo de referncia e os grupos que
ele define como estrangeiros, atravs de discursos e representaes que os sustentam
(LANDOWSKY, 2002, p. 12).
Janet M. Paterson (2007, p. 13) distingue as noes de alteridade e de diferena a
partir dos conceitos de Landowsky, concluindo que o que est em jogo nas relaes
sociais no a diferena, natural e fundamental para os nossos processos cognitivos,
mas como interpretamos e como lidamos com essas diferenas. Para a autora, a
semantizao da diferena que produz a alteridade, isto , a semantizao negativa de
um grupo minoritrio em relao ao grupo de referncia.
Por outro lado, a constituio de um eu, individual ou coletivo, no passa
somente pela construo de um no-eu e a nossa distino em relao a ele, mas

40

Unio do conceito (significado) e da imagem acstica (significante) de alguma coisa.

37

tambm pelo autoquestionamento sobre o lugar, no interior de ns mesmos, que

daremos alteridade.
Ora, com a evoluo das migraes e das mdias, o contato com o outro tem sido
intensificado, fazendo com que o diferente no seja mais to surpreendente, ainda que
exista, ao mesmo tempo, o sentimento da identidade ameaada (LANDOWSKY, 2002,
p. 4). neste contexto de diminuio das distncias e proliferao de imagens que o
escritor douard Glissant (1996) afirma que fala e escreve em presena de todas as
lnguas do mundo, mesmo que no as conhea. O escritor defende a ideia do homem
em relao, ou seja, ope-se antiga busca por uma identidade absoluta, por uma
pureza, substituindo-a pela procura da interpenetrao entre culturas, da transformao e
da identidade em eterno devir. Glissant acredita que esta a nossa realidade e que a
humanidade comea a se dar conta disso:
(...) o mundo se criouliza, isto , as culturas do mundo postas em contato de
maneira eletrizante e absolutamente consciente hoje umas com as outras mudam e
trocam entre si atravs dos choques irreversveis, das guerras impiedosas mas
tambm dos avanos de conscincia e de esperana que permitem dizer sem que
sejamos utpicos, ou ento, aceitando s-lo que as humanidades de hoje
abandonam penosamente uma coisa pelo que elas se obstinavam h muito tempo, a
saber que a identidade de um ser s vlida e reconhecvel se ela exclui a
identidade de todos os outros seres possveis.41 (GLISSANT, 1996, p. 15)

O autor define crioulizao como um fenmeno de encontro e de choques entre

dois ou mais elementos culturais heterogneos que, colocados em relao, podem
provocar um resultado imprevisvel. Esta noo nos leva a uma fragilizao da
identidade do ser humano, cuja solidez d lugar instabilidade e incompletude.
Devemos, ento, aceitar o fato de que o ser humano est em perptuo processo de
construo (GLISSANT, 1996, p. 28).
Eric Landowski tambm acredita que a intensificao das relaes interculturais
est modificando o nosso modo de pensar e agir com o outro:

41

(...) le monde se crolise, cest--dire que les cultures du monde mises en contact de manire
foudroyante et absolument consciente aujourdhui les unes avec les autres se changent en schangeant
travers des heurts irrmissibles, des guerres sans piti mais aussi des avancs de conscience et despoir
qui permettent de dire sans quon soit utopiste, ou plutt, en acceptant de ltre que les humanits
daujourdhui abandonnent difficilement quelque chose quoi elles sobstinaient depuis longtemps,
savoir que lidentit dun tre nest valable et reconnaissable que si elle est exclusive de lidentit de tous
les autres tres possibles.

38

(...) tudo indica que este Outro que pressupe a auto-identificao do Si est hoje,
socialmente falando, mudando de estatuto. Outrora ainda distante, ele se instala
atualmente entre ns. No basta mais entender ou mitificar a cultura o exotismo
do outro, imaginado distncia sob os traos do estrangeiro; agora preciso
viver, na imediatidade do cotidiano, a coexistncia com os modos de vida vindos de
outros lugares, e cada vez mais heterclitos. (LANDOWSKI, 2002, p. 4)

Segundo Landowski, se o homem entende o Outro como uma imagem negativa de

Si (Eu sou o que voc no ) e se essa imagem uma figura caricatural e sem
consistncia, ele est ao mesmo tempo satisfazendo-se com uma viso simplista de sua
prpria identidade. Portanto, um Ns outrora pleno e satisfeito consigo mesmo est
dando lugar a um Ns em busca de sua complexidade. Hoje entende-se que ser Si
mesmo no apenas ser o no-Outro: Eu sou o que voc no , sem dvida, mas no
sou somente isso; sou tambm algo mais, que me prprio ou que talvez nos seja
comum (LANDOWSKI, 2002, p. 27). Assim, ao buscar este algo mais, o Ns cheio
de certezas d lugar ao Ns inquieto e questionador, que ingressa numa autntica busca
de identidade. Como a identidade est sempre em fase de construo (expressa pelos
verbos devir e tornar-se da passagem abaixo), essa busca nunca chegar ao fim:
Em vez de se acharem determinadas por antecipao, as relaes intersubjetivas
tero, a partir desse momento, de ser constantemente redefinidas na prpria medida
em que o estatuto dos sujeitos estar como perpetuamente em devir.
(...)
Seja que ele tenha que reconhecer, presente no fundo de si mesmo, uma parcela de
Alteridade, seja que ele descubra que, em parte sua prpria identidade lhe vem do
Outro, o sujeito, em semelhante caso, nunca ele mesmo, mas torna-se ele desde
que aceite mudar. (LANDOWSKI, 2002, p. 27) (grifos meus)

A psicanalista Julia Kristeva (1988) refora esta ideia, concluindo que a chave
para aceitar a alteridade nas relaes intersubjetivas , antes, reconhec-la na sua
prpria subjetividade. A autora apoia-se no fenmeno de Unheimlich de Freud para
lembrar que o eu-mesmo completo e seguro de si deixou de existir a partir do
momento em que reconhecemos que o estranho nos habita. Em seu texto O estranho
(FREUD, 1996), Das Unheimlich em alemo, Freud analisa o fenmeno que se d em
ns quando reconhecemos como estranho algo que nos foi familiar, mas que
permaneceu recalcado, dissimulado em nosso inconsciente, atravs do processo de
represso. Para nomear este sentimento ambguo, o autor usa a ambigidade da palavra
heimlich que em alemo significa tanto o que familiar, ntimo, amistoso, como
tambm o que est oculto, o que foi sonegado ou escondido de alguma forma. Este
39

segundo significado aproxima-se da definio de unheimilich, negao somente do

primeiro sentido de heimilich, fazendo com que o que heimilich venha a ser
unheimilich. Como o duplo, que, segundo Freud, era originalmente uma segurana do
ego. A inveno de duplicar apareceu como uma defesa contra a extino, isto ,
negao da morte. Tais ideias, que brotaram do solo do amor-prprio ilimitado, do
narcisismo primrio que domina a mente da criana e do homem primitiva, ao serem
superadas, inverteram o aspecto mais amistoso do duplo, transformando-o em
anunciador da morte (FREUD, p. 252, 1996). O estranho, o outro, est, portanto, dentro
de ns e s projetado para fora numa nsia de defesa.
Pois Eu um outro, j dizia Arthur Rimbaud, para quem este outro o eu
desconhecido, o novo que deve ser buscado por todo poeta dentro de si mesmo: O
primeiro estudo do homem que quer ser poeta o seu prprio conhecimento, inteiro. Ele
procura sua alma, a inspeciona, a tenta, a aprende42 (RIMBAUD, 1871). Nessa busca,
atravs da qual o poeta se torna vidente, ele ter que passar por um longo, imenso e
refletido desregramento de todos os sentidos43. (RIMBAUD, 1871)
O que percebemos que no s a busca de si passa por um processo de procura do
outro, mas a tentativa de conhecimento do outro e do mundo tambm deve ser precedida
por uma inspeo de sua prpria alma, seu prprio ser. Para Jean Baudrillard,
estabelecemos todos uma certa relao incestuosa com nossa prpria imagem
(BAUDRILLARD, 2008, p. 79). Na verso que nos conta de Narciso, este s se seduz
quando v no seu reflexo a imagem perdida da irm gmea morta. Antes de amar a si
mesmo, seu amor era dedicado a essa irm, sua alma-gmea, seu duplo, que ele s vai
encontrar na morte, ao se afogar no rio. Toda seduo , ento, narcsica e o seu
segredo reside nessa absoro mortal (BAUDRILLARD, 2008, p. 78). Estamos, pois,
sempre procurando algo de ns mesmos no outro, por mais que suas diferenas tambm
nos atraiam. A identificao total com o objeto seduzido seria, porm, mortal.
Inspecionar sua alma e abrir-se ao outro ao mesmo tempo, foi o que Marguerite
Duras buscou em sua obra, que poderia ser lida como um nico grande livro, feito de
escritos, vozes e imagens. Obra atravs da qual a autora parece buscar uma
compreenso de si mesma, contando e recontando suas experincias de vida, criando o
que Paul Ricoeur chamaria de identidade narrativa, identidade atribuda a um

42

La premire tude de l'homme qui veut tre pote est sa propre connaissance, entire. Il cherche son
me, il l'inspecte, il la tente, l'apprend.
43
Je dis qu'il faut tre voyant, se faire voyant. / Le pote se fait voyant par un long, immense et raisonn
drglement de tous les sens.

40

indivduo ou a uma comunidade que, ao responder pergunta quem?, une Histria e

fico na narrao de sua histria de vida, a qual pode incluir mudana, mutabilidade,
desde que dentro da coeso de uma vida. (RICOEUR, 1985a, p. 442/443).
2.2 O erotismo
Neste processo de tentativa de compreenso de si e do outro, a escrita de Duras
passa por uma violao das normas existentes, o que traz para o seu texto a explorao
do erotismo. Como afirma George Bataille: O que est em jogo no erotismo sempre
uma dissoluo das formas constitudas. Repito: dessas formas da vida social, regular,
que fundam a ordem descontnua das individualidades definidas que somos
(BATAILLE, 2004, p. 31).
A respeito desta descontinuidade, Bataille afirma que somos todos seres
descontnuos, isto , distintos e separados uns dos outros por um abismo profundo:
Cada ser distinto de todos os outros. (...) Ele nasce s. Ele morre s. Entre um ser e
outro h um abismo, uma descontinuidade (BATAILLE, 2004 p. 22). Temos, porm,
uma nostalgia da continuidade e suportamos mal essa individualidade perecvel que
somos, buscando no erotismo uma forma de venc-la.
Ana Maria M. Valena observa com justeza que o erotismo defendido por
Bataille, mesmo sendo um aspecto da vida interior do homem, , ao mesmo tempo, uma
forma de recusa de fechamento em si mesmo (VALENA, 1994, p. 157). Com efeito,
enquanto o desejo pertence interioridade do ser, fazendo com que o erotismo seja
considerado por Bataille uma experincia interior, esse objeto do desejo buscado
incessantemente fora. (BATAILLE, 2004, p. 45)
A ao decisiva o desnudamento. A nudez se ope ao estado fechado, quer dizer,
ao estado de existncia descontnua. um estado de comunicao que revela a
busca de uma continuidade possvel do ser alm do retrair-se em si mesmo
(BATAILLE, 2004, p. 29).

A descontinuidade do ser estaria ligada, ento, nossa individualidade, ao nosso

recolhimento em ns mesmos; enquanto que a continuidade seria a abertura para o
outro,

busca

das

experincias

com

mundo

exterior.

Como

par

identidade/alteridade, descontinuidade/continuidade esto sempre em relao, o ser

descontnuo est sempre em busca da continuidade.

41

 na escrita que Duras busca esta continuidade, mesmo se o ato de escrever para
ela um processo extremamente solitrio. A autora comenta em um livro chamado crire
(Escrever) que a escrita desencadeia um processo de transformao de si mesma. No ato
de escrever, ela sai do seu estado normal, do seu papel de mulher cumpridora das
regras, para tornar-se transgressora, selvagem:
A escrita torna selvagem. Atinge-se uma selvageria de antes da vida. E pode-se
reconhec-la sempre, aquela das florestas, aquela antiga como o tempo. A do
medo de tudo, distinta e inseparvel da vida mesmo. Fica-se obstinado. No se pode
escrever sem a fora do corpo. preciso ser mais forte do que si mesmo para
abordar a escrita, preciso ser mais forte que a escrita. uma coisa estranha, sim.44
(DURAS, 1993, p. 24)

A escrita, essa espcie de vulco (DURAS, 1993, p. 24), remete a autora

selvageria das florestas, lugar privilegiado do proibido, da transgresso. a floresta da
sua infncia na Indochina, para onde ela ia ao desobedecer s ordens de sua me:
a floresta da minha infncia. Eu sei. Bem pequena, criana, eu morei em terras
perto da floresta virgem, na Indochina, e a floresta era proibida porque perigosa, por
causa das cobras, dos insetos, dos tigres, e tudo isso. E ns amos assim mesmo, no
tnhamos medo.45 (DURAS, 1977a, p. 26)

Lugar da desobedincia, a floresta tambm relacionada com a liberdade,

principalmente a liberdade da mulher: (...) na floresta que ns fomos as primeiras a
falar, ns as mulheres, que ns dirigimos uma palavra livre, uma palavra inventada46
(DURAS, 1977a, p. 27/28).
George Bataille tambm trata esta selvageria, a qual chama de animalidade,
em sua obra O Erotismo. Para ele, desde que a vida regrada pelo trabalho, o homem
aprendeu a controlar o seu lado animal, que lhe natural:
O aparecimento do trabalho e das interdies histricas e, sem dvida,
subjetivamente apreensveis, repulses duradouras e uma nusea intransponvel
marcam a tal ponto a oposio entre o homem e o animal que, a despeito da data
remota do acontecimento, a evidncia clara. Em princpio, coloco um fato pouco

44

a rend sauvage lcriture. On rejoint une sauvagerie davant la vie. Et on la reconnat toujours, cest
celle des frets, celle ancienne comme le temps. Celle de la peur de tout, distincte et insparable de la vie
mme. On est acharn. On ne peut pas crire sans la force du corps. Il faut tre plus fort que soi pour
aborder lcriture, il faut tre plus fort que ce quon crit. Cest une drle de chose, oui.
45
La fort, cest la fort de mon enfance. Je le sais. Toute petite, enfant, jai habit des terres prs de la
fort vierge, en Indochine, et la fort tait interdite, parce que dangereuse, cause des serpents, des
insectes, des tigres, et tout a. Et nous, nous allions quand mme ; nous navions pas peur.
46
(...) cest la fort que nous avons parl, nous les femmes, les premires, que nous avons adress une
parole libre, une parole invente ; (...)

42

contestvel: o homem o animal que no aceita simplesmente o dado natural, ele o

nega. Assim, ele muda o mundo exterior natural, dele tira ferramentas e objetos
fabricados que compem um mundo novo, o mundo humano. Paralelamente, o
homem nega a si prprio, ele se educa, recusa, por exemplo, a dar livre curso suas
necessidades animais, curso ao qual o animal no impunha reservas. (BATAILLE,
2004, p. 337)

Como Bataille, Duras tambm remete a animalidade humana a uma data

remota: Atinge-se uma selvageria de antes da vida. Ora, Bataille entende que o
homem s se distinguiu essencialmente do animal pelo trabalho. Foi esta a poca
tambm das interdies, das proibies que diziam respeito no s morte (com o
sepultamento dos mortos para eliminar os vestgios da putrefao dos corpos), como
tambm, provavelmente ao mesmo tempo, em relao sexualidade (BATAILLE,
2004, p. 46/47). O autor afirma que: (...) o homem desprendeu-se da animalidade
primeira. Desprendeu-se dela ao trabalhar, ao compreender que morreria e ao passar da
sexualidade sem pudor para a sexualidade vergonhosa, da qual o erotismo resultou
(BATAILLE, 2004, p. 48).
O erotismo , ento, consequncia da interdio, da vergonha, pois s ento
possvel a transgresso: A experincia interior do erotismo solicita daquele que a prova
uma sensibilidade angstia fundadora da interdio to grande quanto o desejo que o
leva a enfrent-la (BATAILLE, 2004, p. 59) O prprio erotismo depende, pois, da
interdio que mesmo sendo enfrentada na transgresso, no suprimida. Existe assim
uma profunda cumplicidade entre a lei e a violao da lei, num movimento entre
continuidade e descontinuidade, abertura e fechamento ao outro.
2.3 O lugar do outro
Nas histrias de Marguerite Duras, algumas alteridades tiveram papel
fundamental, bastante revelador de sua prpria identidade. Escolhemos, porm, uma
delas, o amante chins, por aparecer em obras de momentos bem distintos da carreira da
escritora. Este personagem apresentado pela primeira vez como o tmido e feio M. Jo
de Barragem contra o Pacfico, em 1950. Em 1984, transforma-se num chins elegante
que d ttulo ao mais conhecido livro de Duras, O Amante. Sua nacionalidade , porm,
ainda considerada inferior da sua amante francesa. Um pouco mais tarde, em 1991,
Duras escreve O amante da China do Norte, em que a origem do amante finalmente
estampada sem pudor na capa do livro. Inferiorizado e rejeitado em Barragem, o chins
tem sua imagem bastante modificada em O amante e em O amante da China do Norte,
43

quando passa a exercer uma forte atrao sobre a menina francesa, que consegue
finalmente se diferenciar da sua famlia.
O ncleo familiar, presente nos trs livros (a me, a filha e os irmos), muito
mais unido em Barragem, livro em que os irmos reduzem-se a apenas um. A filha,
ainda menina, aparece como um duplo da prpria Marguerite Duras, uma imagem sua
de quando era adolescente, apresentando-se como um eu em O amante, como
Suzanne, em Barragem e como a Criana, em O amante da China do Norte.
Em Barragem contra o Pacfico, Suzanne e sua famlia formam um nico bloco.
Percebemos isso ao longo de todo o texto, no s atravs das atitudes submissas de
Suzanne em relao famlia, mas tambm atravs da forte ligao que os une como se
fossem feitos do mesmo material. Diferentemente da maioria dos brancos da
Indochina, eles so pobres. A misria e a vergonha frente aos outros brancos fazem
deles um grupo fechado, que s se entende dentro de si mesmo.
Suzanne no decide nada sozinha. a sua me que percebe os primeiros olhares
de M. Jo e pede que ela seja mais amvel. sua me que decide onde e quando eles
devem se encontrar. Alm disso, o irmo Joseph que decide como e quando deve ser o
rompimento com M. Jo. Suzanne obedece.
O amor entre a me e os filhos mostrado como algo exagerado, no s no
desespero da me que desiste de viver ao perceber que seu filho partir, mas no perdo
dos filhos a todas as suas loucuras, como a de ter espancado a filha com mpetos de
mat-la (- E se eu quiser mat-la? Se me der prazer mat-la? (DURAS, 2003, p.133)).
Um pouco adiante: A me adormeceu. E, de repente, com a cabea oscilante, a boca
entreaberta, completamente levada pelo leite do sono, ela flutuou, leve, na plena
inocncia. J no podiam quer-la mal. (DURAS, 2003, p.137). Essas palavras doces
servem para desculpar a me de toda a brutalidade descrita anteriormente: a rigidez do
corpo, a vermelhido, os olhos embaados, os gritos, o rosto embrutecido, tudo fica para
trs e a famlia volta imediatamente a se entender.
M. Jo est excludo deste grupo fechado. Apresentado como um rico
desconhecido, ele no tem sua nacionalidade revelada47. Ao se apaixonar por Suzanne,
tenta sem sucesso ser aceito pela menina e sua famlia. Seu personagem visto de forma
depreciativa pelo grupo, a que causa estranheza e repulsa. Figura franzina, de
personalidade fraca, embora no fique claro o verdadeiro problema na sua aparncia,

47

Para Laure Adler, trata-se de um homem branco (ADLER, 1998, p. 84)

44

simplesmente parece que algo no seu fsico impede a relao entre ele e Suzanne, como
podemos ver na fala de Joseph: - Escute aqui, voc j olhou para aquele cara? Minha
irm nunca vai dormir com ele. Mesmo que no tenha nada, no quero que seja com ele
que ela durma (DURAS, 2003, p. 145). M. Jo v-se, ento, obrigado a fazer favores
para toda a famlia, a fim de se aproximar.
M. Jo causa estranheza tambm ao leitor, primeiro por seu nome, que parece no
ter nacionalidade alguma. Alm disso, o leitor tem acesso a poucas informaes sobre o
personagem, de quem s sabemos que um plantador do Norte e como fez fortuna. Na
verdade, quem fez fortuna foi seu pai, homem esperto e criativo, qualidades que no
foram herdadas por M. Jo. Este s herdou o dinheiro, que lhe colou pele como uma
doena, um fardo talvez pesado demais para carregar: Sozinho, sem pai, sem a
deficincia dessa fortuna sufocante, talvez ele tivesse remediado com mais sucesso sua
natureza (DURAS, 2003, p. 62). Assim, no sabemos qual a natureza de M. Jo e o que
ele seria sem a fortuna do pai. Sem voz no romance, o leitor no tem acesso ao seu
ponto de vista. Diferentemente do que acontece com Suzanne, Joseph e a me, M. Jo
silenciado. Sua figura caricatural e sem consistncia parece a imagem simplista que
fazemos do Outro48 quando queremos somente reforar a diferena.
A relao de Suzanne e M. Jo limita-se a conversas na casa dela, sob a vigilncia
da me, sadas para danar e olhadelas de M. Jo para v-la nua de relance pela porta do
banheiro. Alis, o que ele mais faz olhar embevecido e apaixonado para Suzanne:
Contentava-se em olhar para Suzanne com olhos transtornados, em olh-la
novamente, em aumentar seu olhar com uma viso suplementar, como as pessoas
habitualmente fazem quando a paixo as sufoca. E quando acontecia de Suzanne
desfalecer de cansao e tdio de tanto ser olhada assim, ao despertar ela o
reencontrava olhando com olhos ainda mais transbordantes. E aquilo no acabava
nunca. (DURAS, 2003, p. 67)

Suzanne deixa-se admirar pelo olhar do Outro estranho e desconjuntado. Este

Outro se contrape ao Ns, Suzanne e sua famlia. Ele o que no se encaixa, o que
est sempre sobrando, o que no combina e no pode ser aceito por mais que seja gentil
e generoso. Alis, a passagem em que M. Jo lhes oferece o fongrafo e discos de Paris
um exemplo de sua excluso desse tringulo.

48

Os termos Outro, Ns e Si so usados nesta sesso com inicial em maiscula seguindo o

princpio adotado por Landowsky.

45

- Escolhi as novidades de Paris. Disse timidamente M. Jo, um pouco desconcertado

diante do acesso de Joseph e da indiferena total qual o relegavam. (DURAS,
2003, p. 81)
M. Jo no se aguentava mais de vontade de ver seu caso reconsiderado. Andava de
um lado para outro procurando ser, enfim, admitido como benfeitor da famlia. Mas
foi em vo. Para ningum a seu redor existia a relao entre a vitrola e seu doador.
(...)
M. Jo acabou indo embora. (DURAS, 2003, p. 82)

Suzanne, sua me e Joseph aceitavam os presentes de M. Jo, mas no o

reconheciam como benfeitor. Sem agradecimentos, ao contrrio, com total indiferena,
no s desconsideravam o fato de M. Jo poder estar fazendo algo bom para eles, como o
excluam da festa, do momento de alegria que estavam tendo, por ser tambm um
momento de intimidade.
Tratado pelo irmo de Suzanne ora com desdm, Depois, no lhe dirigiu a
palavra, a no ser bem mais tarde, e o fez com um desdm real (DURAS, 2003, p. 89);
ora com insultos, De vez em quando Joseph gritava injrias manifestamente destinadas
a M. Jo (DURAS, 2003, p. 96), M. Jo nitidamente considerado Outro. A me deixava
claro que s o aceitava por causa do dinheiro: preciso estar em uma situao como a
nossa para que uma me d sua filha a um homem como ele (DURAS, 2003, p. 106).
Segundo Landowski, a excluso do Outro consequncia da necessidade de se
manter um equilbrio interno para aqueles que ainda acham que existe a ideia de
pureza original.
(...) todo este dispositivo a necessidade, considerada vital, de controlar o conjunto
dos fluxos provindos do exterior que poderiam vir a perturbar um equilbrio interno,
uma ordem, uma composio orgnica que se trata, precisamente, de manter, por
todos os meios disponveis, num estado to estvel quanto possvel.
(LANDOWSKI, 2002, p. 10)

Suzanne sempre apontada pelo narrador como parte desta massa familiar, desta
composio orgnica a ser conservada apesar de todos os problemas. Normalmente
eles esto juntos, rindo juntos, sofrendo juntos, brigando juntos contra um inimigo
comum, como no dia em que Joseph defendeu a me dos agentes corruptos do cadastro:
Depois da primeira inspeo, houve outra, ocorrida naquele ano, na semana
seguinte do desabamento das barragens. Mas Joseph estava, afinal, em idade de se
intrometer. O manejo da espingarda tinha se tornado familiar para ele. Ele a
apontou para o nariz do agente do cadastro, que no insistiu e retornou para o seu
carrinho que servia para suas voltas. Desde ento, daquele lado, a me estava
relativamente tranquila. (DURAS, 2003, p. 25)

46

Joseph um elemento primordial que une este grupo. Quando Joseph parte, a
famlia desmorona: a me morre, Suzanne no tem outra sada seno partir. E sua
companhia ser justamente algum que lhe lembra o irmo (Podia-se dizer, talvez, que
ele se parecia com Joseph (DURAS, 2003, p. 314)). Neste momento, M. Jo j no
mais cogitado como um parceiro para Suzanne.
Em O amante, o namorado desconjuntado vai transformar-se em um homem
elegante e desejvel. A primeira diferena, porm, que separa O amante de Barragem
contra o Pacfico a independncia da personagem principal em relao a seus
familiares. Para comear, ela que est contando sua prpria histria. E a sua histria
no est mais confundida com a da sua famlia, que assume ento um papel secundrio.
A narradora-personagem explica que foi principalmente depois do encontro com o
chins rico que se deu a separao entre ela e a famlia:
Assim que entrou no carro preto, teve certeza, est pela primeira vez e para sempre
separada de sua famlia. Desse momento em diante eles no devem mais saber o
que lhe acontecer. Quer a apanhem, quer a levem, quer a maltratem, quer a
corrompam, eles no devem saber mais nada. Nem a me, nem os irmos.
(DURAS, 1985a, p. 40/41)

o fim da cumplicidade entre eles. Essa cumplicidade j parecia, alis, ameaada

pela presena aterradora do irmo mais velho e pela loucura da me. Desta vez, a filha
consegue, de certo modo, livrar-se do amor incondicional pela me (ela nos
envergonha (...) d vontade de enclausurar, espancar, matar (DURAS, 1985a, p. 28)) e
ser mais firme diante da figura dominadora do irmo, que aqui so dois personagens
distintos: o irmo mais novo, o irmozinho mrtir, e o irmo mais velho, o assassino
caador. A menina parece ter agora ideias e vontades prprias: Respondi que meu
maior desejo era escrever, nada mais do que isso, nada. (DURAS, 1985a, p. 27).
Alm disso, ela no se contenta em usar as roupas herdadas da me e as deforma
sua maneira. Os vestidos desfigurados por grossos cintos de couro, combinados com o
chapu de homem e os sapatos de salto com strass tornam o seu corpo exageradamente
magro uma figura nica, destoante no s na famlia, mas em todo lugar por onde passa.
Eles a individualizam, a tornam diferente e atraente: Subitamente vejo-me como outra,
como outra ser vista, l fora, disposio de todos, disposio de todos os olhares,
lanada na circulao das cidades, das estradas, do desejo. (DURAS, 1985a, p. 17)

47

Em O amante, apesar de ser colocado em evidncia como ttulo do livro, o

homem com quem a menina passa pela experincia no tem nome, mas tem a
nacionalidade revelada: ele chins. Tambm muito mais velho e muito mais rico do
que ela. Diferenas de raa, idade e classe social criam uma barreira, assim como em
Barragem. O relacionamento , porm, tratado de maneira diferente. Em O amante, a
relao amorosa se concretiza em um caso ertico, mostrando uma abertura muito maior
ao Outro que no mais visto como uma ameaa. Ao contrrio, a diferena se torna um
polo de atrao para uma menina que reconhece a alteridade dentro de si mesma.
Ao reconhecer o Outro em Si, ela demonstra uma abertura, uma curiosidade pela
diferena, que facilita a aceitao do no-Si. A alteridade do chins no a amedronta, a
seduz. Como diz Julia Kristeva, ao admitir que o estrangeiro est em ns, no
poderemos mais detest-lo.
Estranhamente, o estrangeiro nos habita : ele a face escondida de nossa
identidade, o espao que desestrutura nossa morada, o tempo em que se deterioram
a harmonia e a simpatia. De reconhec-lo em ns, ns nos poupamos de detest-lo
nele mesmo.49 (KRISTEVA, 1988, p. 9)

A percepo de sua diferena tambm separa a menina da sua famlia. Quando ela
conhece o amante, ela est sozinha. Ela aceita a primeira de vrias caronas entre o liceu
e a penso, e logo o relacionamento progride para os encontros na garonnire dele em
Cholen: Voltamos ao pequeno apartamento. Somos amantes. No podemos parar de
amar (DURAS, 1985a, p. 70).
Fica claro que h uma forte atrao entre os dois. A atitude de repulsa da menina
em Barragem no acontece aqui e a estranheza fsica se transforma em elegncia: O
homem elegante desceu da limusine, fuma um cigarro ingls. (DURAS, 1986, p. 42).
A famlia da menina, porm, no muda sua atitude. Quando a menina pede que o
amante os leve para jantares em Saigon, as cenas de Barragem se repetem:
Ningum agradece. Nunca um muito obrigada pelo bom jantar, nem boa-noite, nem
adeus, nem como vai, nada.
Meus irmos jamais lhe dirigiram a palavra. Era como se ele fosse invisvel, sem
densidade suficiente para ser percebido, visto, ouvido por eles (...) Porque um
chins, no branco. (DURAS, 1985a, p. 57)

49

trangement, ltranger nous habite : il est la face cache de notre identit, lespace qui ruine notre
demeure, le temps o sabme lentente et la sympathie. De le reconnatre en nous, nous nous pargnons
de le dtester en lui-mme.

48

A narradora parece querer denunciar o preconceito da famlia de quem ela no

quer mais ser cmplice ao declarar: Porque um chins, no branco. O que fica
disfarado, ao no revelar a nacionalidade de M. Jo em Barragem, aqui mostrado s
claras.
Durante esses jantares a menina, porm, no tem foras para enfrentar a famlia.
Ela ignora o amante, como se fosse obrigada a isso diante deles: Eu tambm no lhe
falo na presena deles. Na presena da minha famlia no devo nunca lhe dirigir a
palavra (DURAS, 1985a, p. 57/58).
Ela tem medo. Medo do irmo, medo da loucura da me, medo das suas
obsesses, medo da morte: Devia acontecer durante a noite. Eu tinha medo de mim,
tinha medo de Deus. Quando chegava o dia, o medo era menor e a morte parecia menos
grave. Mas no me abandonava (DURAS, 1985a, p. 11) A menina de O amante revela,
assim, uma certa instabilidade. Contraditria, dividida entre a famlia, o amante e os
seus desejos, ela busca um algo mais, ajudada principalmente pela sua relao com o
Outro. depois de passar pela experincia que ela consegue fazer o que mais quer,
escrever.
Em Barragem a menina aparece muito mais ligada a uma ideia de pureza de um
Ns hipostasiado onde a alteridade vista como pura exterioridade e, por isso, uma
ameaa ao equilbrio interno. Em O amante, a menina, mais ciente da sua prpria
alteridade, consegue se descolar, pelo menos parcialmente, do Ns e aceitar melhor a
diferena no exterior de Si, ou seja, no Outro.
Em nome do que, com efeito, se excluiria a priori a possibilidade de encontrar no
exterior do Si (ou do Ns), isto , no Outro, uma parte de si mesmo, uma rplica ou
talvez uma outra face, insuspeita, de sua prpria identidade? E com que base
afastar a possibilidade, inversa e complementar, de discernir algo da prpria figura
do Outro no interior do Si? (LANDOWSKI, 2002, p. 11)

Descobrindo-se um pouco estrangeira a esta famlia, a menina parece ver no Outro

uma parte de si mesma ao descobrir-se tambm frgil, cheia de medos e dvidas.
O amante separado por mais de trinta anos de Barragem contra o Pacfico,
representa, na verdade, um importante amadurecimento literrio e pessoal da escritora
Marguerite Duras. Comparando as narrativas destes dois romances, percebemos que o
que muda no apenas a relao da menina com o amante, mas tambm a sua forma de
representao, que em O amante se aproxima muito mais da linguagem da fotografia e
do cinema.
49

A adaptao para o cinema desta obra, em 1992 por Jean-Jacques Annaud, no

agrada a autora. Segundo o trabalho de Tamaru (2004), Annaud apresenta-nos um filme
amplo e magestoso, no parecendo combinar com o universo de Marguerite Duras. O
chins torna-se personagem principal, com um corpo de beleza cinematogrfica,
perde completamente sua fragilidade, chegando at a agressividade. Alm disso, a
narrativa fragmentada e no-linear da obra literria transformada em um filme linear
e at bvio para o espectador (TAMARU, 2004, p. 13).
O amante da China do Norte aparece como uma resposta de Marguerite Duras a
Jean-Jacques Annaud. Seria a sua verso de O amante para o cinema: Ela escreveu O
amante da China do Norte para se vingar, dando lies cinematogrficas para JeanJacques Annaud, querendo assim lhe fazer calar50 (DURAS, 1996, p. 172). Mas o
chins aqui tambm no mais o mesmo. Duras aproveita para criar um amante mais
robusto, com menos medo e mais audcia (Ele um pouco diferente daquele do
livro: ele um pouco mais robusto que ele, tem menos medo que ele, mais audcia. Ele
tem mais beleza, mais sade. Ele mais para o cinema que aquele do livro. E tambm
tem menos timidez que ele frente criana51 (DURAS, 1991, p. 36)), um amante
chins finalmente capaz de enfrentar a famlia da menina francesa, sem nenhum
complexo de inferioridade (O chins no abaixa os olhos. Ele sorri para a me. Existe
nele este dia um tipo de insolncia feliz, de segurana que lhe vem por estar l, nesta
casa de Brancos (...)52 (DURAS, 1991, p. 132))
Entendemos que essa abertura ao outro, que aparece de maneira progressiva na
obra de Duras, ao mesmo tempo a busca por uma continuidade, confirmada pela
presena cada vez mais marcante do erotismo em seus textos.
2.3 A escrita como lugar da transgresso
No s em O amante, mas tambm em outros trabalhos de Marguerite Duras, a
dupla interdio/transgresso colocada em questo, contribuindo para que seus textos
tenham a tenso dialtica do jogo ertico. Mesmo que suas histrias e seus personagens

50

Elle crit comme pour se venger LAmant de la Chine du Nord, donnant des leons cinmatographiques
Jean-Jacques Annaud, voulant par l le faire taire.
51
Il est un peu diffrent de celui du livre: il est un peu plus robuste que lui, il a moins peur que lui, plus
daudace. Il a plus de beaut, plus de sant. Il est plus pour le cinma que celui du livre. Et aussi il a
moins de timidit que lui face lenfant.
52
Le Chinois ne baisse pas les yeux. Il sourit la mre. Il y a chez lui ce jour-l une sorte dinsolence
heureuse, dassurance qui lui vient dtre l, dans cette maison de Blancs (...)

50

apenas mostrem uma maior liberdade a partir de um certo momento de sua carreira, a
interdio sempre esteve presente.
Em Barragem contra o Pacfico, por exemplo, a relao entre a menina e o
homem chins extremamente marcada pelo interdito, mas a transgresso tambm
aparece, fazendo com que se revele o erotismo.
Na passagem abaixo, Duras pinta com especial cuidado a cena de voyeurismo em
que Suzanne de Barragem permite as olhadelas voluptuosas de M. Jo durante os seus
banhos, pelos presentes que ganhar em troca, por puro prazer ou pelos dois:
Depois da conversa sobre as vitrolas e seus diferentes mritos, M. Jo pediu a
Suzanne que deixasse a porta do banheiro aberta para que ele pudesse v-la nua, e
em troca lhe prometeu o ltimo modelo de La Voix de Son Matre, alm de discos,
as ltimas novidades de Paris.
- Abre ele pediu, bem baixinho. No vou te tocar, no darei nem um passo, s
vou te olhar, abre.
(...)
Suzanne se olhou bem, dos ps a cabea, olhou demoradamente o que M. Jo, por
sua vez, lhe pedia para olhar. Surpresa, abriu um sorriso, sem responder.
(...)
- Amanh ganhar sua vitrola disse M. Jo Amanh. Uma magnfica Voix de Son
Matre. Minha querida e pequena Suzanne, abre um segundo e ganhar sua vitrola.
Foi assim que no momento em que ela ia abrir e se deixar ver pelo mundo, o mundo
a prostituiu. (DURAS, 2003, p. 71)

Depois deste episdio, Suzanne vai deixar frequentemente a porta do banheiro

aberta para M. Jo., que no tinha o olhar que convinha (DURAS, 2003, p. 72).
Suzanne no se deixa tocar durante essas sesses de voyeurismo, mas se expe ao olhar
do outro apesar de achar que h nele algo que no convm. O jogo de interdio e
transgresso aparece aqui claramente, isto , a cumplicidade entre a lei e a violao da
lei a que se refere Bataille. A lei violada, mas continua a existir.
A me tambm representa esta ambiguidade ao incentivar e ao mesmo tempo
proibir a relao da filha com M. Jo:
M. Jo chegava depois da sesta; tirava seu chapu, sentava-se indolentemente em
uma poltrona e, durante trs horas, esperava e esperava de Suzanne um sinal
qualquer de esperana, um encorajamento, por menor que fosse, que lhe fizesse
acreditar que tinha feito algum progresso desde o dia anterior. Esse tte--tte
encantava a me. Quanto mais durava, mais ela tinha esperana. E se exigia que
deixassem a porta do bangal aberta, era para no deixar a M. Jo outra sada que
no fosse a do casamento, a despeito da vontade fortssima que ele tinha de dormir
com sua filha. Por isso a porta ficava escancarada. Sempre com seu chapu de palha
e seguida por seu caseiro armado com uma enxada, ela passava muitas vezes diante
do bangal entre as fileiras das bananeiras que margeavam a pista. Vez por outra,

51

olhava a porta da sala com um ar satisfeito: o trabalho que estava sendo feito atrs
daquela porta era de outro modo eficaz, diferente daquele que ela fingia fazer perto
das bananeiras (DURAS, 2003, p. 66/67).

A me encoraja o jogo de seduo e se extasia com a atrao que M. Jo sente pela

filha (Esse tte--tte encantava a me). Seguindo as leis sociais, porm, probe que a
relao sexual se concretize, pois acredita que esta proibio a garantia de que o
casamento se realizar.
J em O amante, a menina aparece bem mais livre e a cumplicidade da me no
jogo da prostituio mais claramente exposta:
Em volta dela os desertos, os filhos so o deserto, no realizaro nada, a terra
tambm rida, o dinheiro perdido, tudo acabado. Resta aquela menina que comea a
crescer e que talvez um dia venha a saber como trazer dinheiro para casa. Por esse
motivo, sem saber, a me, permite que a filha saia com aquelas roupas de prostituta
infantil. E por esse motivo tambm que a menina j sabe muito bem o que fazer,
canalizar a ateno que ela desperta para o seu anseio por dinheiro. Isso faz a me
sorrir. (DURAS, 1985a, p. 29)

Com aproximadamente a mesma idade da menina Suzanne de Barragem

(Suzanne, com dezesseis anos (DURAS, 2003, p.5)), a narradora de O amante ainda
uma adolescente quando vive a calorosa relao com um homem muito mais velho do
que ela: Ele tem outro temor, no porque sou branca mas porque sou to jovem, to
jovem que podem prend-lo se descobrirem nosso caso. (DURAS, 1985a, p.70)
Alm disso, a palavra prostituta usada repetidas vezes. Palavra tabu, pois ligada
ao que vil, indecente, deveria ser interditada em uma famlia burguesa de boa
reputao, mas usada deliberadamente no texto de Marguerite Duras:
Ele no permitir o casamento do filho com a pequena prostituta branca do posto de
Sadec. (DURAS, 1985a, p. 40)
Ele a chama de puta, de nojenta (...) (DURAS, 1985a, p. 48)
Durante essas crises minha me atira-se contra mim (...) berra, toda a cidade pode
ouvir, que a filha uma prostituta (...) (DURAS, 1985a, p. 65) (grifos meus)

Para Bataille, todas as mulheres, como objetos privilegiados de desejo que so,
oferecem-se ao homem, assim como ocorre na prostituio. A prostituio seria, pois,
uma consequncia da atitude feminina: A menos que ela se resguarde inteiramente, por
uma deciso de castidade, a questo , em princpio, a de saber a que preo, em que
condies ela ceder. Mas, com as condies satisfeitas, ela sempre se d como um
objeto. (BATAILLE, 2004, p. 204)
52

Alis, na obra de Duras, comum a mulher aparecer como um objeto a ser olhado
(M. Jo a olhava da cabea aos ps (DURAS, 2003, p. 217)), apreciado (Ele diz que
extraordinrio encontr-la na balsa. De manh to cedo, uma moa to bonita, de uma
beleza quase inconcebvel (DURAS, 1985a, p. 109)), possudo pelo homem (Tudo
excitava seu desejo e fazia com que me possusse (DURAS, 1985a, p. 109)).
A menina em O amante, porm, difere daquela de Barragem na medida em que
no se restringe a ser olhada, mas participa da relao sexual e do gozo: E chorando ele
realiza o ato. A princpio, a dor. E depois a dor se transforma, arrancada lentamente,
transportada para o prazer, abraada ao prazer (DURAS, 1985a, p. 44). neste
momento que a menina se separa definitivamente da imagem da me, aqui smbolo do
interdito, e se aproxima do outro ao realizar a transgresso.
A imagem da me atravessa o quarto j sem amedrontar, como uma criana que,
ao contrrio da filha, no conheceu o prazer:
A imagem da mulher com as meias cerzidas atravessou o quarto. Aparece afinal
como criana. Os filhos j sabiam. A filha, ainda no. Nunca falaram da me,
daquilo que sabiam e que os separava dela, daquele conhecimento decisivo, ltimo,
da infncia da me.
A me no conheceu o prazer. (DURAS, 1985a, p. 44)

O jogo entre a transgresso e o interdito em O amante vai muito alm de

Barragem contra o Pacfico. As transgresses ocorrem com mais violncia, sem que as
interdies tenham sido abolidas. Luta contra a descontinuidade, busca da continuidade,
a transgresso de O amante de fato um encontro com o outro, com a alteridade.
O simples fato da relao amorosa entre a menina francesa de quinze anos e meio
com um chins muito mais velho que ela, numa sociedade em que ainda se espera que
as mulheres casem virgens, j uma transgresso: Sua filha corre o maior dos perigos,
o de jamais se casar, jamais se estabelecer na sociedade, o perigo de ficar
completamente desarmada perante a sociedade, perdida, solitria. (DURAS, 1985a,
p.64/65) A ponto de a filha levar uma surra, a mesma surra que acontece em Barragem,
s que agora incentivada pelo irmo mais velho:
O irmo responde me, diz que ela tem razo em bater na menina, sua voz
macia, ntima, acariciante, diz que precisam saber a verdade, custe o que custar,
precisam saber para impedir que a menina se perca, para impedir que a me se
desespere. (DURAS, 1985a, p.64/65)

53

A descrio das reaes do irmo violncia da me (que em Barragem chegou a

desejar matar!) assemelham-se a um ato de amor por causa dos adjetivos: macia,
ntima, acariciante. Duras erotiza assim at a violncia e, no limite, a morte. Cito
Bataille:
Essencialmente, o campo do erotismo o campo da violncia, o campo da violao.
(p. 27)
O que significa o erotismo dos corpos seno a violao do ser dos parceiros? Uma
violao limtrofe ao limiar da morte? Limtrofe ao ato de matar? (BATAILLE,
2004, p. 28)

Marguerite Duras vai ainda alm em O amante quando a narradora-personagem

explicita seu desejo de levar uma outra adolescente para o quarto do seu amante,
criando um mnage--trois:
Quero levar comigo Hlne Langonelle para l, onde todas as noites, com os olhos
fechados, me dado o prazer que me faz gritar. Gostaria de dar Hlne Langonelle
quele homem que faz isso em mim, para que ele o fizesse nela. Tudo na minha
frente, fazendo o que eu mandasse, que se entregasse l onde me entrego. Seria por
meio do corpo de Hlne Langonelle que o prazer chegaria at o meu, s assim
definitivo.
O bastante para morrer. (DURAS, 1985a, p. 81/82)

A morte representa uma desordem na organizao do mundo do trabalho (que

seria o mundo profano) ao qual se ope o mundo da violncia (ou o mundo sagrado)
(BATAILLE, 2004, p. 71), levando, porm, continuidade to procurada. Em Bataille
(2004), a religio tambm faz parte do mundo da violncia e do erotismo. Nesta
passagem, a narradora mistura o seu desejo de amar com seu conhecimento de Deus:
Eu gostaria de comer os seios de Hlne Langonelle como so comidos os meus no
quarto da cidade chinesa aonde vou todas as noites aprofundar-me no conhecimento de
Deus. (DURAS, 1985a, p. 81).
O homem no tendo nunca conseguido banir a sexualidade, restringiu os lugares e
as circunstncias em que ela pode ser praticada e as pessoas com quem ela pode ser
realizada. Estas limitaes so, porm, variveis e arbitrariamente definidas. Um
exemplo a restrio dos contatos sexuais das pessoas que moram juntas s relaes
do pai e da me, que usufruem uma vida conjugal inevitvel. (BATAILLE, 2004, p.
343) A violao desta interdio o incesto.

54

O incesto a interdio que no s perpassa as trs obras aqui citadas at agora,

como tambm se torna tema principal de uma pea de teatro de Duras, tambm adaptada
para o cinema, Agatha. Somente sugerida em Barragem e O amante, a relao amorosa
entre a irm e o irmo discutida ao longo de todo o texto de Agatha. Neste livro, um
homem e uma mulher, dois irmos, encontram-se para se despedir e reconhecer a
impossibilidade de se amarem: Ela Vou. Vou embora para fugir de voc e para que
voc venha ao meu encontro l mesmo. Na fuga de voc, e ento sempre irei embora de
onde voc estiver. (tempo) No temos outra escolha. (DURAS, 1981a, p. 67)
O amor proibido, impedido, j presente em Barragem e O amante, recebe aqui a
maior das barreiras, o maior dos interditos. somente em O amante da China do Norte,
um de seus ltimos livros, que a relao sexual entre os irmos finalmente concretizase:
Paulo veio no banheiro pela portinha ao lado do rio. Eles se beijaram muito. E
depois ela se desnudara e depois se estendera ao lado dele e lhe mostrara que ele
tinha que vir sobre seu corpo. Ele fizera o que ela dissera. Ela o beijara de novo e o
ajudara.
Quando ele gritara, ela se voltara em direo ao seu rosto, prendera sua boca com a
dela para que a me no ouvisse o grito de prazer de seu filho.53 (DURAS, 1991,
p.209)

Entendemos que o incesto a maior das interdies da obra de Marguerite Duras.

A relao proibida entre os dois irmos pode ter representado para Duras a dificuldade
de amar, de compreender o outro e a si prpria, busca contnua em toda sua obra.
Ao longo de sua carreira, porm, muda sua concepo de identidade, que se revela
cada vez mais complexa e aberta figura do outro. Em sua busca identitria, o erotismo
tem papel fundamental, pois coloca a escrita como lugar de libertao da mulher e
escritora Marguerite Duras.
Poder-se-ia dizer que so parecidos (DURAS, 1981a, p. 5), comenta a autora na
abertura de Agatha, ao apresentar o casal que se ama. Casal ao mesmo tempo diferente
(pois

seres

distintos)

parecido

(pois

irmos).

Relembramos

aqui

como

53

Paulo est venu dans la salle de bains par la petite porte du ct du fleuve. Ils staient embrasss
beaucoup. Et puis elle stait mise nue et puis elle stait tendue ct de lui et elle lui avait montr quil
fallait quil vienne sur son corps elle. Il avait fait ce quelle avait dit. Elle lavait embrass encore et elle
lavait aid.
Quand il avait cri elle stait retourne vers son visage, elle avait pris sa bouche avec la sienne pour que
la mre nentende pas le cri de dlivrance de son fils.

55

identidade/alteridade, descontinuidade/continuidade esto interligados na busca pela

compreenso de si e do outro.

56

3 Imagem e memria
3.1 A origem dessa relao
J comentamos a relao da escrita de Marguerite Duras com o seu passado. Suas
lembranas da infncia e adolescncia na Indochina francesa povoam seus livros e
filmes em histrias que se repetem como uma obsesso. Na representao desta
memria, as imagens, fixas como nas fotografias ou em movimento como no cinema,
tm papel to fundamental quanto as palavras.
H muito tempo, alis, imagem e memria vm sendo associadas. Aristteles, em
sua teoria da memria e da reminiscncia, definia a memria como um conjunto de
imagens mentais das impresses sensuais mas com um adicional temporal; trata-se de
um conjunto de imagens de coisas do passado (SELIGMANN-SILVA, p. 32, 2006).
Hoje a definio de memria mantm a noo de passado, mas no se prende mais
ideia de imagem. No dicionrio Houaiss54, a primeira concepo da palavra memria
faculdade de conservar e lembrar estados de conscincia passados e tudo quanto se
ache associado aos mesmos, enquanto que no Aurlio55 temos: faculdade de reter as
ideias, impresses e conhecimentos adquiridos anteriormente.
O termo imagem no aparece mais nas definies de memria, mas interessante
notar o uso por Aurlio da palavra impresses. Para Aristteles, as impresses
sensuais vm dos cinco sentidos externos, responsveis pela captao das sensaes e
pelo seu transporte para a imaginao; esta, por sua vez, responsvel por realizar a
traduo dos dados dos sentidos em imagens, alm de criar imagens independentes.
Em contra-ponto aos sentidos externos, Aristteles distingue trs sentidos
internos: a memria, a imaginao e o engenho (ou a razo). A memria vista como
um reservatrio de imagens e pertence mesma parte da alma que a imaginao. na
memria que so guardadas as imagens mentais das impresses sensuais. Essas
imagens, que precisam ter uma espcie de semelhana com o percebido, so
impressas na memria como se esta fosse um bloco de cera, com a consistncia
correspondente sua capacidade de reteno de informaes. A superfcie mnemnica
dos jovens seria ainda muito mida para que a imagem permanea, enquanto que a dos

54
55

Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa verso 1.0

Novo dicionrio Aurlio dicionrio eletrnico verso 5.0 edio revista e atualizada

57

velhos j estaria muito dura para que a impresso seja deixada. Assim, associamos a
imagem no s memria, mas tambm escrita.
Alis, ainda antes de Aristteles, criou-se na Antiguidade uma forma de escrita
mnemnica, isto , uma maneira de armazenar longos discursos, gravando-o na
memria atravs de imagens. A arte da memria, que exerceu sua influncia at o
aparecimento dos livros, tem como princpio central a transformao de fatos em
imagens (imagenes), que seriam guardadas em lugares imaginrios na memria (loci).
No se trata de uma imagem qualquer, mas uma imagem com elementos bem
conhecidos e de forte poder de fixao (como elementos que chocam ou causam terror).
Deve-se, ento, escolher em pensamento locais distintos, dentro de um espao
inspirado na natureza ou na arquitetura de prdios antigos, que se organizem em uma
determinada ordem para que depois sejam a organizadas as imagens. Esses locais e a
sua sucesso devem ser de tal modo incorporados na nossa mente, que se tornem to
fixos quanto um suporte de escrita (SELIGMANN-SILVA, 2006, p. 35/36). Do mesmo
modo, ao escrever, associamos letras (as imagenes) aos seus devidos lugares no papel
(os loci), pois s com uma determinada organizao podemos restituir o sentido do
texto posteriormente. Portanto, na arte da memria, ora narrativas so traduzidas em
imagens (como uma forma de escrita), ora imagens em narrativas (como uma forma de
leitura).
O ensasta e romancista Alberto Manguel, parte das ideias de Aristteles para
afirmar que as imagens, assim como as palavras, so a matria de que somos feitos, pois
so tambm a matria do nosso pensamento.
Sem dvida, para o cego, outras formas de percepo, sobretudo por meio do som e
do tato, suprem a imagem mental a ser decifrada. Mas, para aqueles que podem
ver, a existncia se passa em um rolo de imagens que se desdobra continuamente,
imagens capturadas pela viso e realadas ou moderadas pelos outros sentidos,
imagens cujo significado (ou suposio de significado) varia constantemente,
configurando uma linguagem feita de imagens traduzidas em palavras e de palavras
traduzidas em imagens, por meio das quais tentamos abarcar e compreender nossa
existncia. (MANGUEL, p. 21)

Para Manguel, portanto, toda a nossa compreenso do mundo passa por essa
capacidade de traduo das palavras em imagens e vice-versa.

58

3.2 Literatura e cinema

Duras compreende todo esse processo principalmente quando se torna, alm de
escritora, roteirista e diretora de cinema, atividade desenvolvida por ela essencialmente
na dcada de 1970. Passando seus romances para as telas de cinema, publicando seus
roteiros como livros, que Andr S. Vieira chama de cine-romances, Duras tece um
intenso dilogo entre a literatura, o cinema e, consequentemente, a fotografia. Vieira faz
o seguinte comentrio sobre os cine-romances de Marguerite Duras:
Ao contrrio do que ocorre no romance tradicional, em que as descries apelam
para a imaginao do leitor e que, em um roteiro, tornam-se suprfluas, nos cineromances as descries parecem resistir visualizao em funo da dificuldade
em represent-las. Trata-se, antes, sobretudo em Duras, de descries interiores,
subjetivas ou inconscientes, tornadas possveis apenas pela palavra. (VIEIRA, p.
119)

Quando a autora escreve romances, eles esto impregnados de linguagem

cinematogrfica e as imagens pululam, mas quando faz roteiros para o cinema, as
palavras impem-se s imagens, a ponto de tornarem-se irrepresentveis, intraduzveis
em imagens. A soluo mostra-se, s vezes, estampar na tela de cinema o prprio texto,
trecho do roteiro a ser lido pelo espectador, como em Agatha ou as leituras ilimitadas.
Em seus filmes, Duras preocupa-se principalmente em dar espao ao silncio e s
falhas. O excesso de informao transmitida nos filmes comerciais, com a pretenso de
tapar todos os buracos e de tudo explicitar, para a autora a podrido. Segundo ela, a
riqueza de recursos, em vez de contribuir para a grandeza do filme, responsvel, ao
contrrio, pela sua pobreza. Em uma entrevista jornalista Xavire Gauthier, Duras
comenta as vozes em off que funcionam como um filme dentro do filme em seu trabalho
La femme du Gange (A mulher do Ganges):
(...) aquelas vozes no teriam chegado ao filme se o filme estivesse atulhado de
imagens, se o filme no tivesse falhas, ou... o que eu chamo de buracos, se ele no
fosse pobre bem, o que para mim a riqueza. Os filmes mais pobres so, para
mim os filmes com duas mil tomadas. Aqueles dos quais s se sai desolado, depois
de ver tantos esforos, tanto labor, tanto dinheiro empenhados para chegar a
tamanha asfixia nada mais pode entrar -, tudo est explicitado, tudo isso
(GAUTHIER, 1974, p. 65).

As falhas, ou a incompletude, tambm aparecem na construo de seus

personagens, normalmente figuras enigmticas que esto procura de algo que nunca
59

alcanado plenamente, como a inesquecvel Lol V. Stein do livro Le ravissement de Lol

V. Stein (O deslumbramento). J no ttulo, h uma complexa ambiguidade tanto no nvel
semntico, quanto no sinttico. Antes de tudo, a palavra ravissement pode significar
ao mesmo tempo deslumbramento, encantamento e sequestro. Em seguida, a
dvida se instala na posio de Lol em relao a este ravissement, isto , a
personagem pode ser tanto sua agente quanto sua paciente56. Zlatka Timenova, tradutora
e professora na Universidade Lusfona, comenta:
O valor extraordinrio do romance reside nesta hesitao fundamental, colocada j
lexicalmente e gramaticalmente pelo ttulo, e que investe o personagem e o
romance da energia do inacabamento, do indizvel e da falta. Assim, como falar do
efeito fulgurante da cena do baile em que Lol perde o seu noivo, Michael
Richardson? (...) Ora, nossa linguagem destri a fulgurncia. Era preciso ento
destruir a linguagem. Duras o faz. A sintaxe isolante frisa a incorreo e d uma
nova fora s palavras. Sozinhas, livres para entrar nas combinaes inesperadas e
significar outra coisa, as palavras emergem das pginas brancas em que as frases se
desvanecem. O xtase da fulgurncia e o vazio que se segue, a indiferena, a
indolncia desestruturam a linguagem.57 (TIMENOVA, 2005, p. 149).

Tanto a composio dos personagens quanto a estrutura textual contribuem, ento,

para dar a ideia de que o ser pleno e acabado no existe, ao contrrio, a identidade
perde-se na incapacidade da pessoa em controlar suas vontades, os seus desejos, como
afirma Gauthier ao analisar os personagens do filme La femme du Gange: uma
existncia, ao contrrio [da no existncia], a existncia mais forte. Identidade, quero
dizer, algum que pensava ser mestre de si, de seus desejos, ser uma pessoa inteira e
segura, com vontade prpria e tudo o mais, isto se perdeu (GAUTHIER, 1974, p. 42).
As duas mulheres, Gauthier e Duras, prosseguem a anlise com o seguinte
dilogo:
X.G. [Os personagens de La femme du Gange] no do a impresso, que se tem
na maioria dos romances e tambm dos filmes, de serem pessoas plenas.
M.D. Eles esto completamente desconchavados, desalojados da sociedade,
completamente.

56

Ver Lacan (1988).

La valeur extraordinaire du roman rside dans cette hsitation fondamentale, pose dj lexicalement et
grammaticalement par le titre, et qui investit le personnage et le roman de l'nergie de l'inachev, de
l'indicible et du manque. Ainsi, comment parler de l'effet fulgurant de la scne du bal o Lol perd son
fianc, Michael Richardson? (...) Or, notre langage dtruit la fulgurance. Il faudrait donc dtruire le
langage. Duras le fait. La syntaxe isolante frise l'incorrection et donne une nouvelle force aux mots. Seuls,
libres pour entrer dans des combinaisons inattendues et signifier autrement, les mots mergent des pages
blanches o les phrases s'vanouissent. L'extase de la fulgurance et le vide qui s'en suit, l'indiffrence,
l'indolence, mettent mal le langage.

57

60

X.G. E por isto que assustador, por eles serem atravessados por completo
por alguma coisa mais forte que eles e que o desejo. (GAUTHIER, 1974, p. 43)
(grifo meu)

A questo do desejo aparece com certa complexidade na obra de Marguerite

Duras. No se trata simplesmente do desejo entre um homem e uma mulher, mas de
algo que perpassa o texto e os personagens, marcando-os fortemente sem todavia
deixar-se fixar, controlar. Para que haja uma espcie de circulao do gozo
(GAUTHIER, 1974, p.36), como explica Duras, preciso que haja uma terceira pessoa
que provoca e que tambm goza (GAUTHIER, 1974, p.36). A pergunta de Xavire
Gauthier explicita melhor esse tema: verdade que, de certo modo, s se faz amor a
trs. Quer dizer que o terceiro, mesmo e sobretudo no estando presente, no ser
necessrio que ele exista para que o desejo continue a circular? (GAUTHIER, 1974,
p.36). para fazer com que o desejo circule que existe, ento, a figura do voyeur em
muitos textos de Duras. O ensaio de Michelle Royer ratifica a importncia do olhar do
outro em Duras:
(...) o afrontamento do olhar do outro tornou-se ele mesmo o tema maior de sua
obra assim como uma aventura dominante de sua vida. Deste ponto de vista, o
cinema foi uma etapa decisiva de sua carreira. Lugar privilegiado dos jogos do
casal exibicionista-voyeur, o cinema fornece um terreno de experimentao, uma
ferramenta catrtica idealmente adaptada.58 (ROYER, 2007, p. 173)

Royer entende que o cinema um terreno frtil de experimentao para os jogos

de voyeurismo/exibicionismo. No filme O homem atlntico, por exemplo, Duras coloca
em questo a solido do ser face ao seu pblico. Sua prpria voz em off d instrues ao
ator para ajud-lo a superar o medo da cmera at que ordena que olhe a cmera e
enfrente o seu pblico imaginrio (ROYER, 2007, p. 173). Para Royer, (...) no se trata
mais de esconder-se do olhar do pblico mas de confrontar-se com ele aceitando ser o
objeto do espetculo: O homem atlntico um filme sobre o cinema como lugar de
resoluo do medo do outro (ROYER, 2007, p. 174). A partir desse filme, a autora
teria se mostrado mais aberta ao pblico ao conceder entrevistas e se engajar em uma
srie de publicaes de carter jornalstico e autobiogrfico, acessveis ao grande
pblico. Este perodo culminaria com a publicao de O amante, perseguindo o

58

(...) laffrontement au regard de lautre est devenu lui-mme le thme majeur de son oeuvre aussi bien
quune aventure dominante de sa vie. De ce point de vue, le cinma a t une tape dcisive de sa
carrire. Lieu privilgi des jeux du couple exhibitioniste-voyeur, le cinma a fourni un terrain
dexprimentation, un outil cathartique idalement adapt.

61

trabalho de confrontao com seus leitores, comeado em O homem atlntico.

(ROYER, 2007, p. 174)
Com efeito, Duras d a este terceiro personagem o status de elemento principal
da obra, chegando a confundi-lo com a prpria escrita: E voc acha que este terceiro
personagem no a escrita? Voc acha que se pode encontr-lo... em outros lugares?
(GAUTHIER, 1974, p.36).
Na verdade, este voyeur tambm o prprio pblico ou o leitor. Os espaos
deixados em seus livros tem a funo de dar liberdade ao leitor para participar da
narrativa, construindo o texto junto com o autor e fazendo com que a circulao do
desejo passe tambm por ele.
Os espaos aparecem s vezes fisicamente, atravs de brancos introduzidos nos
textos. O efeito do negro da escritura em contraste com o branco da pgina no
desprezado por Marguerite Duras em obras como, por exemplo, O amante, em que os
brancos funcionam como momentos de silncio, servindo tambm para dar ritmo ao
texto. Vieira comenta o branco narrativo no cine-romance O caminho de Duras:
(...) o branco narrativo um espao precioso que, ao ser transposto para a pgina,
reitera a essncia mesma do indizvel e faz entrever o vazio, processo este em
oposio direta aos ditames da escritura clssica, na qual o espao literrio da
pgina deveria ser totalmente preenchido pelo escrito, saturando-o de sentido. A
descontinuidade estrutural e sinttica da obra, seu carter especular, questionam a
narrao, rompendo o encadeamento lgico da histria e perturbando a
manifestao imediata do sentido. (VIEIRA, p. 134)

O rompimento da continuidade narrativa e do encadeamento lgico da histria,

perturbando a formao de sentido, no s contribui para a fragilidade da obra, mas
coloca em questo a sua prpria capacidade de representao do real.

3.3 Lembrana e esquecimento

Os espaos vazios podem significar tambm a falha da memria que, tendo que
reerguer as runas do passado, colar os fragmentos que resistiram ao do tempo e do
esquecimento, nunca poder restituir exatamente o que aconteceu. Como afirma Salman
Rushdie, ao comentar a situao de escritores indianos que vivem no exlio, alguns
fragmentos da sua ndia da infncia foram irremediavelmente perdidos (RUSHDIE,
1993, p. 21). Entretanto, esses detritos esparsos da memria adquirem a qualidade de
62

smbolo ou de algo sobrenatural ao se tornarem vestgios. O autor faz analogia com a

arqueologia. Os vasos quebrados encontrados da Antiguidade podem reconstruir um
passado apenas provisrio, pois no podemos recompor seus fragmentos sem que
restem espaos entre eles; por outro lado, cada pedao assume um valor infinitamente
maior ao que possua no tempo em que foi criado.
J Marc Aug usa a metfora da costa e do mar para explicar a relao entre as
recordaes (ou vestgios da memria) e o esquecimento: As recordaes so
moldadas pelo esquecimento como os contornos da costa o so pelo mar (AUG,
1998, p. 26). Isto porque a memria no pode ser pensada sem o esquecimento, os dois
mantm de algum modo a mesma relao que existe entre a vida e a morte (AUG,
1998, p. 19), termos que s se definem um em relao ao outro. A morte faz parte da
vida assim como o esquecimento faz parte da memria, principalmente se definirmos a
vida como algo entre duas mortes e o esquecimento como perda da recordao. Aug
completa:
Para que a metfora marinha seja quase pertinente, seria preciso evocar essas
paisagens explodidas onde, como nas costas do norte da Bretanha ou no mar da
China, fragmentos terrestres ilhotas, acumulaes rochosas, quebra-mares
parecem ter-se espalhado sobre o mar de tal maneira que o olhar do profano, nos
dias de hoje, j no pode, no s ignorar o seu ar familiar, como ainda deixar de
reconstituir a sua coerncia perdida. (AUG, 1998, p. 19)

O que resta da memria aps o trabalho do esquecimento , ento, no s uma

massa corroda pelo tempo, mas tambm pedaos esparsos, que foram despregados da
costa de tal forma que no conseguimos mais reaproxim-los dela, nem de outros
pedaos semelhantes. Esta paisagem que nos resta no mais aquela original, mas
guarda ainda caractersticas suas, a fim de que possamos ou tentemos um dia
reconstituir a coerncia perdida, assim como reconstitumos a narrativa atravs das
imagens fixadas pela arte da memria.
A anedota que est na origem da tradio clssica da arte da memria, transmitida
pelo texto latino de Ccero De Oratore, nos leva a relacionar esses vestgios da memria
a runas. Cito a descrio de Seligmann:
Nessa anedota, Simnides salvo do desabamento de uma sala de banquete onde
se comemorava a vitria do pugilista Skopas. O que nos importa nessa histria o
que sucedeu aps a catstrofe. Os parentes das vtimas no conseguiram reconhecer
os seus familiares mortos que se encontravam totalmente desfigurados sob as
runas. Eles recorreram Simnides o nico sobrevivente que graas sua

63

mnemotcnica conseguiu recordar-se de cada participante do banquete, na medida

em que recordou do local ocupado por eles. (SELIGMANN-SILVA, 2003, p.55)

Aqui Simnides consegue reconstituir o que foi transformado em runas,

aplicando a arte da memria, isto , buscando em sua memria a imagem de cada
pessoa que estava guardada em um lugar determinado. Nesta anedota, a memria no
s associada a runas como tambm morte.
Seligmann considera que A arte da memria, assim como a literatura de
testemunho, uma arte da leitura de cicatrizes (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 56),
pois aqueles que viveram experincias como a da Sho precisam reconstruir sua vida a
partir de runas, que se transformaram em traumas, cicatrizes da memria. O
pesquisador nos lembra que a origem latina da palavra esquecer cadere, que
significa cair, portanto est ligada ao desmoronamento [que] apaga a vida, as
construes e que tambm a origem das runas.
Duras deixa transparecer em sua obra as cicatrizes que marcaram sua existncia.
Podemos dizer que, mesmo no tendo sido ela mesma testemunha ocular em um campo
de concentrao, sua vida tambm foi marcada por traumas: a loucura de sua me, a
deportao de seu marido, a perda de um filho, a dependncia do lcool. Como afirma
Seligmann, (...) no s aquele que viveu um martrio pode testemunhar; a literatura
sempre tem um teor testemunhal. E, por outro lado, o real em certo sentido, e sem
incorrer em qualquer modalidade de relativismo sempre traumtico (SELIGMANNSILVA, 2003, p.55).
Em O amante, a narradora conta a histria de uma adolescente marcada por
experincias que no correspondem sua idade: Quando eu tinha dezoito anos j era
tarde demais. Entre dezoito e vinte e cinco anos meu rosto tomou uma direo
imprevista. Aos dezoito anos envelheci. (DURAS, 1984, p. 7). Aos quinze anos a
personagem vive uma aventura amorosa com um homem doze anos mais velho, para
quem pedia dinheiro e jantares para sua famlia, uma forma de prostituio com o
consentimento da me:
A me no a impedir quando ela procurar o dinheiro. A menina dir: pedi
quinhentas piastras para voltar Frana. A me dir que est bem, que o
necessrio para se instalar em Paris, ela dir: quinhentas piatras sero suficientes. A
menina sabe que o que faz aquilo que a me desejaria que fizesse, se tivesse
coragem, se tivesse fora suficiente, se o mal provocado pela idia no estivesse
presente a cada dia, extenuante. (DURAS, 1986, p. 29)

64

Nos Cadernos de Guerra (DURAS, 2006), escritos deixados arquivados por

Marguerite Duras, a autora deixa claro o que sua famlia esperava do seu rico namorado
Lo da adolescncia:
A intruso de Lo na famlia mudou todos os planos. Assim que conhecemos o
montante de sua fortuna, foi decidido por unanimidade que Lo pagaria os chettys,
financiaria diversas empreitadas (uma serraria para meu irmo caula e um ateli
de decorao para o mais velho) cujos planos foram meticulosamente estudados
pela minha me, que alm disso e como complemento ele muniria cada membro da
famlia de um carro particular. Eu estava encarregada de transmitir estes projetos a
Lo e de sond-lo a respeito, sem nada lhe prometer em contrapartida.59
(DURAS, 2006, p. 57)

Pelos escritos deixados por Duras, percebemos que sua relao com Lo est
muito mais prxima da estranha ligao entre Suzanne e M. Jo de Barragem contra o
Pacfico, do que da ardente aventura entre a menina francesa e o chins de O amante.
Lo era feio e lhe causava repulsa. Ao mesmo tempo que parecia sua nica chance de
sair da misria, a nica pessoa capaz de financiar a ida da famlia para a Frana (Para
sair de l, era preciso Lo60 (DURAS, 2006, p. 83)); o namorado era para ela um fardo:
Pareceu-me ento que Lo era um pobre coitado, e que eu passaria minha vida em sua
companhia, que era meu destino ter Lo depois de ter tido minha famlia e que eu nunca
me livraria dele61 (DURAS, 2006, p. 80).
A menina de O amante, no entanto, tambm sofria, seja pela agressividade do
irmo mais velho, pelo amor excessivo da me por esse irmo ou por no poder levar a
vida que desejava.
Eu queria matar meu irmo mais velho, queria mat-lo, derrot-lo uma vez, uma
nica vez e v-lo morrer. Para afastar dos olhos de minha me o objeto do seu
amor, aquele filho, para puni-la por amar com tanto ardor, to mal, e sobretudo
para salvar meu irmozinho, eu pensava, meu irmozinho, meu menino, da
opresso da vida desse irmo mais velho que pesava sobre a sua (...) (DURAS,
1984, p. 11).

59

Lintrusion de Lo dans la famille changea tous les plans. Ds quon connut le montant de sa fortune, il
fut dcid lunanimit que Lo paierait les chettys, financerait diverses entreprises (une scierie pour
mon frre cadet et un atelier de dcoration pour mon frre an) dont les plans furent soigneusement
tudis par ma mre, quen outre et accessoirement il munirait chaque membre de la famille dune auto
particulire. Jtais charge de transmettre ces projets Lo et de le sonder cet effet, sans rien lui
promettre en contrepartie.
60
Pour em sortir il me fallait Lo.
61
Il mapparut alors que Lo tait un trs pauvre type, et que je passerais ma vie en sa compagnie, que
ctait mon lot que davoir Lo aprs avoir eu ma famille et que je nen sortirais jamais.

65

A partir dos Cadernos de Guerra, entendemos que no s o irmo mais novo

mas tambm a irm era vtima da violncia do irmo mais velho:
Mame me batia frequentemente e era em geral quando ficava atacada dos
nervos, ela no conseguia se controlar. (...) Em virtude de uma estranha emulao,
[meu irmo mais velho] tambm adquiriu o hbito de me bater. (...) Quando
mame no me batia da maneira que lhe convinha, ele dizia: Espere, e eles se
revezavam. Mas ela logo se arrependia, porque cada vez ela pensava que eu no
levantaria do cho. Ela soltava berros horripilantes mas meu irmo dificilmente
parava. Um dia ele mudou de ttica e me arremessou contra o piano, minha testa
bateu na quina de um mvel e me levantei com dificuldade.62 (DURAS, 2006, p.
45/46)

Cenas como essa so difceis de serem apagadas da memria. Em Duras, essa e

outras cicatrizes so representadas de maneira fragmentria e esparsa, de forma que as
lacunas entre os vestgios do passado fiquem expostas e o resultado seja um mundo em
runas. Na composio de seus filmes e livros, as falhas ficam evidentes no s no
contedo, mas tambm na forma e na construo dos personagens. Como afirma Duras:
Em meus filmes, o mundo est em runas, e recebe como resposta de Xavire
Gauthier: Sim, est desmoronando (GAUTHIER, 1974, p. 49).

3.4 A escrita imagtica

Contribuindo para o carter fragmentrio de O amante, a imagem aparece como
princpio fundamental para composio de sua narrativa. Duras invoca tanto a fotografia
quanto o cinema nesta obra conhecida como sua obra mais autobiogrfica.
Em princpio, a imagem serve muitas vezes como ponto de partida para contar
uma histria, relembr-la: No sei quem tirou a fotografia do desespero. Aquela do
ptio da casa em Hani. Talvez meu pai pela ltima vez. Em alguns meses ele seria
repatriado, voltando Frana por motivo de sade (DURAS, 1985a, p. 36). A
fotografia do desespero, isto , de sua me prestes a perder o marido e ter que educar

62

Maman me battait souvent et ctait en gnral lorsque ses nerfs la lchaient , elle ne pouvait faire
autrement. (...) En vertu dune trange mulation,[mon frre an] lui aussi prit lhabitude de me battre.
(...) Quand maman ne me battait pas de la faon qui lui convenait, il lui disait : Attends , et la relayait.
Mais elle le regrettait vite, parce que chaque fois elle pensait que je resterais sur le carreau. Elle poussait
des hurlements pouvantables mais mon frre sarrtait difficilement. Un jour il changea sa tactique et
menvoya rouler contre le piano, ma tempe heurta un coin de meuble et je me relevai avec peine.

66

e sustentar sozinha os trs filhos, faz com que a narradora volte no tempo para contar as
circunstncias da morte do pai e histrias de sua me:
Antes disso mudaria de posto, designado para Pnom-Penh. Ficaria l apenas
algumas semanas. Morreu menos de um ano depois. Minha me recusou-se a
acompanh-lo Frana e ficou onde estava, ali parada. Em Pnom-Penh. Naquela
residncia admirvel de frente para o Mekong, o antigo palcio do rei do Camboja,
no meio do parque assustador, aqueles hectares que a apavoravam. noite ela nos
assustava. Dormamos os quatro na mesma cama. Ela dizia que tinha medo da
noite. Foi nessa casa que minha me soube da morte de meu pai. Soube antes da
chegada do telegrama, na vspera, por um sinal que s ela viu e s ela podia
entender, o pssaro que no meio da noite chamou desvairado, perdido na sala de
trabalho da ala norte do palcio, a sala de meu pai. (DURAS, 1985a, p. 36/37)

A fotografia do desespero d incio a narrativas e descries. A descrio da

residncia de Pnom-Penh (residncia admirvel de frente para o Mekong, o antigo
palcio do rei do Camboja, no meio do parque assustador), narrativas sobre o que
acontecia nesta residncia ( noite ela nos assustava. Dormamos os quatro na mesma
cama. Ela dizia que tinha medo da noite) e o que aconteceu na noite em que o pai
morreu: as premonies da me, a chegada do telegrama. A impresso do leitor a de
que a narradora est tendo todas essas lembranas enquanto olha para a fotografia.
Imagens e cenas servem como motivo para a introduo de um novo fragmento de
histria, mudando muitas vezes o rumo da narrativa.
Para Manguel toda imagem d origem a uma narrativa temporal, que lhe
atribumos ao tentarmos fazer uma leitura dessa imagem, ultrapassando assim os limites
de sua moldura:
Quando lemos imagens de qualquer tipo, sejam pintadas, esculpidas,
fotografadas, edificadas , atribumos a elas o carter temporal da narrativa.
Ampliamos o que limitado por uma moldura para um antes e um depois e, por
meio da arte de narrar histrias (sejam de amor ou de dio), conferimos imagem
imutvel uma vida infinita e inesgotvel. (MANGUEL, p. 27)

No temos mais a imagem instantnea, fixa no tempo, mas algo que vai alm dela,
histrias de antes e depois. A imagem lida pode suscitar a formao no s de
narrativas, mas tambm de outras imagens, como na faculdade de imaginao descrita
por Aristteles. A traduo da imagem em narrativa tambm nos remete arte da
memria.

67

Philippe Dubois chega a comparar a fotografia arte da memria. Para ele, no s

a memria encontra na fotografia seu equivalente tecnolgico moderno como a
metfora no sentido inverso tambm pode ser usada, isto , a fotografia tanto um
fenmeno psquico quanto uma atividade tico-qumica.
A fotografia: uma mquina de memria, feita de loci (o receptculo: o aparelho de
foto, sua objetiva, sua janela; caixa negra, recorte e retngulos virgens de pelcula;
de uma bobina a outra, desfile ordenado das superfcies vazias receptoras) e de
imagines (as impresses, as inscries, as revelaes, que vo e vm, sucedem-se
nas superfcies, desenrolam-se em cpias de contato), uma menemotecnia
mental. (DUBOIS, p. 316/317, 2009) (grifos do autor)

Como na arte da memria, o passado rememorado parece voltar conscincia

da narradora de O amante primeiramente como imagens e, posteriormente, traduzidas
em narrao. O leitor no tem acesso imagem que, frequentemente, apenas citada, ou
seja, no descrita em detalhes (Aquela do ptio da casa em Hani). Somos levados a
imaginar, a preencher os espaos, as faltas, com nossa prpria imaginao. Temos a
sensao de estar participando deste momento de recordao da narradora, do qual a
fotografia (a imagem) foi a desencadeadora.
Neste texto de Duras, as imagens tm o papel de elo entre as runas do passado e o
presente da enunciao. A fotografia nos remete quilo que foi e que nunca mais ser,
isto , ela significa a morte daquele instante que fixado pela cmera fotogrfica.
(BARTHES, 1984, p. 142).
Mesmo uma foto mais recente do filho da narradora traz o tom melanclico da
lembrana de algo que j morreu, principalmente quando relacionada com a sua
prpria imagem na adolescncia:
Encontrei uma fotografia de meu filho quando ele tinha vinte anos. Est na
Califrnia com suas amigas rika e Elisabeth Lennard. to magro, magro
demais, parece tambm um ugands branco. Acho seu sorriso arrogante, um pouco
zombeteiro. Quis parecer um jovem vagabundo. Agrada-lhe ser assim, pobre, com
jeito de pobre, a magreza desajeitada da juventude. Essa fotografia a que mais se
parece com a que no foi tirada da moa da balsa. (DURAS, 1985a, p. 17/18)

Talvez a melancolia transmitida pela descrio venha do retrato pouco

complacente que a narradora faz de seu filho, magro demais, com jeito de pobre, de
magreza desajeitada. Ou talvez, ao compar-lo moa da balsa, isto , a ela mesma
muitos anos antes, a narradora lembre-se que este jovem tambm passado. Ele
68

tambm vai morrer. Como afirma Barthes: Que o sujeito esteja morto ou no, qualquer
fotografia essa catstrofe (BARTHES, 1984, p. 142).
A passagem do tempo representada na descrio do rosto da narradora em sua
fase adulta, um rosto lacerado pelas rugas: Tenho um rosto lacerado por rugas secas e
profundas, sulcos na pele. No um rosto desfeito, como acontece com pessoas de
traos delicados, o contorno o mesmo mas a matria foi destruda. Tenho um rosto
destrudo (DURAS, 1985a, p. 8). As marcas deste rosto em runas representam suas
experincias do passado e as cicatrizes deixadas por elas.
Neste momento da narrativa, a personagem adulta parece estar se olhando no
espelho medida que escreve, observando o envelhecimento de seu rosto. A imagem do
rosto marcado comparada a um livro a ser lido, decifrado: No tive medo e observei
o envelhecimento do meu rosto com o interesse que teria dedicado a uma leitura
(DURAS, 1985a, p. 8). E esta leitura de cicatrizes que d incio narrativa. a
partir da tentativa da narradora de explicar esse envelhecimento brutal que a
adolescncia vem tona.
Entretanto, a imagem em O amante tem um papel muito mais fundamental do que
uma simples tcnica de flash-back63. A fotografia absoluta, entre todas a mais
importante, faz parte da constituio da narrativa, que tecida a partir da sua descrio.
Esta imagem, diferentemente das outras citadas no livro, est somente na imaginao da
narradora, ela nunca existiu, nunca foi tirada:
Durante essa viagem, a imagem poderia definir-se, destacar-se do conjunto. Ela
poderia ter existido, uma fotografia poderia ter sido tirada, como outra, em outro
lugar, em outras circunstncias. Mas no o foi. (...) Foi omitida. Foi esquecida. No
foi destacada, no foi registrada. A esse fato de no ter existido ela deve sua
virtude, a de representar um absoluto, de ser seu prprio autor (DURAS, 1984, p.
14).

Imagem existente apenas na memria da narradora, a imagem absoluta no

funciona, ento, como uma comprovao do real, do que aconteceu, no se trata aqui do
Isso-foi de Barthes. Para este autor, a relao da fotografia com a realidade
diferente:

63

Segundo informaes de Adler (1998), a idia inicial de O amante, proposta pelo filho de Duras, seria
escrever as legendas de um livro de fotografias de seu lbum familiar (ADLER, 1998, p. 515).
Remexendo antigas anotaes e velhas fotos, Duras revisita o passado neste trabalho que ela intitula
inicialmente La photographie absolue (A fotografia absoluta). Em trs meses, o projeto se transforma em
um texto para acompanhar um lbum de fotografia. Entretanto, amigos percebem que se trata de algo
mais e convencem Duras a public-lo como um romance.

69

A Fotografia no rememora o passado (no h nada de proustiano em uma foto). O

efeito que ela produz em mim no o de restituir o que abolido (pelo tempo, pela
distncia), mas o de atestar que o que vejo de fato existiu. Ora, esse um efeito
verdadeiramente escandaloso. (BARTHES, 1984, p. 123)

O papel mais comum da fotografia de atestar o real, o que de fato existiu no

desempenhado pela imagem absoluta, mas somente pelo testemunho da narradora que
rememora o passado e o restitui, mesmo se de forma imperfeita. Trata-se, na verdade,
do que poderia ter sido, do que poderia ter acontecido: Penso freqentemente nesta
imagem que s eu ainda vejo (...) entre todas a que me faz gostar de mim, na qual me
reconheo, a que me encanta. (DURAS, 1985a, p.7) Percebemos, ento, que esta
imagem ser construda, e que sua construo depende nitidamente do desejo da
narradora, que relata o que chama de a experincia como um acontecimento que
marcaria no s a sua vida mas a de seu amante para sempre. Ao trmino do romance,
ela narra uma ligao telefnica em que ele promete-lhe amor eterno: Disse que
continuava como antes, que a amava ainda, que jamais poderia deixar de am-la, que a
amaria at a morte. (DURAS, 1985a, p. 127)
Alm disso, a imagem absoluta, cuja descrio d o fio da narrativa, no esttica
como uma fotografia, ela ganha ao longo do texto aspectos de uma cena de filme, como
se Duras estivesse escrevendo um roteiro. H indicaes de cenrio e de durao (A
imagem permanece durante toda a travessia do rio (DURAS, 1985a, p. 9)), de
sensaes como o calor e a monotonia da estao (estamos na longa zona trrida da
Terra, sem primavera, sem renovao. (DURAS, 1985a, p.9)) alm de movimento e de
som (O rio corre silencioso, sem nenhum rudo, o sangue no corpo. Nenhum murmrio
de vento fora dgua. O motor da balsa, o nico som da cena, o de um velho motor
desconjuntado, com bielas ressecadas. (DURAS, 1985a, p. 26)). Nesta ltima parte,
inclusive, a palavra cena aparece, remetendo o leitor s telas de cinema. Da mesma
forma, todo um vocabulrio do campo semntico da imagem vem sendo introduzido
desde o incio da narrativa, fazendo com que o leitor participe do ir-e-vir entre texto e
imagem, para reconstruo das memrias da narradora. As palavras mais repetidas so:
imagem, fotografia, cena e o verbo ver e olhar em suas diferentes conjugaes. Nesta
passagem o leitor explicitamente convidado a olhar tambm, como se narradora e
leitor estivessem lado a lado na leitura das imagens: Na balsa, olhem para mim, tenho
ainda os cabelos compridos (DURAS, 1985a, p. 21) (grifo meu).
70

 da descrio da imagem absoluta que so introduzidos os personagens

principais do romance. A adolescente: Estou com um vestido de seda natural, bastante
surrado, quase transparente. Foi de minha me, certo dia ela achou que era claro demais
e me deu. um vestido sem mangas, muito decotado. Tem cor arroxeada da seda
natural muito usada. Acho que fica bem em mim. Uso-o com um cinto de couro, talvez
de um de meus irmos. (DURAS, 1985a, p.15). O homem: Na limusine preta est um
homem muito elegante que me observa. No branco. Usa roupa europia, o terno de
tussor claro dos banqueiros de Saigon. (DURAS, 1985a, p. 22). Essas duas descries
j dizem bastante sobre cada um dos personagens. De um lado, a menina, pobre, com
seu vestido velho herdado da me. Sua sensualidade aparece no decote e transparncia
do vestido e sua personalidade, no cinto de couro tomado de um dos irmos. Ao
descrever o homem chins, a narradora coloca em contraste a sua riqueza e elegncia
com o fato de no ser branco. A frase curta e direta (No branco) se destaca do resto
da descrio, de forma quase agressiva.
Aos poucos, a descrio torna-se narrativa e a estagnao movimento. Os
personagens passam a se locomover, falar, perturbando a tranquilidade da paisagem
descrita anteriormente:
O homem elegante desceu da limusine, fuma um cigarro ingls. Olha para a moa
com chapu masculino e sapatos dourados. Aproxima-se dela lentamente. Percebese que est intimidado. No sorri logo no comeo. Oferece um cigarro.(...) Ela no
responde. (DURAS, 1985a, p. 37/38)

A narradora no se limita, porm, a esta cena, indo alm dos seus limites,
atribuindo-lhe um antes e um depois para contar a sua histria:
A imagem comea muito antes de ter ele dirigido a palavra menina branca perto
da amurada, no momento em que desceu da limusine preta, quando comeou a
aproximar-se dela, quando ela sabia, sabia que ele estava com medo./Desde o
primeiro momento ela teve certeza de uma coisa, que ele estava em suas mos. (...)
Ela sabe tambm algo mais, que a partir daquele momento chegou o tempo em que
no poder mais esquivar-se de certas obrigaes para com sua prpria pessoa
(DURAS, 1985a, p. 40).

A partir da a narrao da sua histria com o chins vai extrapolar a moldura da

cena, ao contar seus encontros na porta do pensionato, no carro preto, nos restaurantes e,
principalmente no cubculo ao sul da cidade, transformado em garonire.

71

A imagem absoluta ento abandonada para o surgimento de outras imagens

como a imagem fantasmtica de sua me que aparece no quarto dos amantes na primeira
vez em que o ato sexual acontece: A imagem da mulher com meias cerzidas atravessou
o quarto (DURAS, 1985a, p. 44)
H tambm imagens da fase adulta da narradora, durante a guerra. So os
percalos de sua infncia que a fazem lembrar desta poca turbulenta em sua vida:
Vejo a guerra com as mesmas cores com que vejo a minha infncia (DURAS, 1985a,
p.69). A guerra aparece, ento, nas imagens das mulheres conhecidas na poca pela
narradora: A lembrana dos homens jamais se manifesta com a luminosidade das
recordaes das mulheres (DURAS, 1985a, p. 75)
O ideal de mulher aparece na figura da Dama capaz de levar um homem ao
suicdio por amor. Ela vinha da ndia para a Indochina quando abandonou seu amante:
A histria chegou ao novo posto de Vinhlong. No dia de sua partida de Savannakhet
para Vinhlong, uma bala no corao. (DURAS, 1985a, p. 97)
As obsesses so representadas pela mendiga que abandona o filho: Povoei a
cidade toda com aquela mendiga da avenida. (DURAS, 1985a, p. 94) A imagem
apresentada como um pesadelo que se repete remete a uma histria que aparece em
diversos livros de Duras, sendo inclusive parte principal do enredo de O vice-cnsul, um
dos livros de maior reconhecimento da escritora.
O texto de O amante ento tecido a partir dessas imagens de naturezas
diferentes. So sempre elas que desencadearo a escrita do passado, servindo de ponto
de base para a construo de narrativas. Em um texto fragmentado e sem ordem
cronolgica, expondo histrias e personagens em runas, Duras deixa as falhas e os
espaos necessrios para que o leitor participe da construo da narrativa.
Os cortes abruptos no tempo e na histria do um carter flmico ao texto,
aproximando a escrita literria do mundo imagtico do cinema. Na verdade, o cinema j
aparece na obra de Duras desde Barragem contra o Pacfico. Ao longo de todo o texto
h referncias a este tema e introduo de uma escrita cinematogrfica. trabalhando
num cinema, que a me consegue juntar durante dez anos o dinheiro necessrio para
comprar as terras nas quais vai construir a famosa barragem, tragicamente destruda
pelo Pacfico. Tambm o cinema o nico lugar no qual a menina Suzanne sente-se
bem quando vai passear no bairro dos brancos ricos, na segunda parte do livro. S, no
escuro do cinema, ela pode se esconder dos olhares esnobes, crticos, escandalizados da
alta burguesia branca. no cinema que ela tornava-se invisvel. Ali todos eram iguais.
72

Por fim, no cinema que a vontade de liberdade aumenta: O grande mrito do cinema
era de dar vontade nas meninas e nos meninos e de torn-los impacientes para fugir de
sua famlia (DURAS, 2003, p. 195).
Para Madeleine Borgamano a relao estreita que os irmos Joseph e Suzanne
tinham com o cinema fora herdada da me: Barragem contra o Pacfico nos conta a
histria do amor infeliz pelo cinema por que a me tinha passado (...). Suas relaes
com o cinema foram, como todas as relaes da me com o mundo, sob a forma de um
desejo insatisfeito. (BORGOMANO, p. 15) O filme foi objeto de desejo da me
durante todos os anos em que trabalhou como pianista no cinema, chamado de Eden,
sem poder olhar para a tela durante as sesses. Alm disso, ela se apaixona por um
funcionrio do cinema sem tambm nunca concretizar este desejo.
O texto estabelece uma equivalncia: ver um filme = fazer amor./ O prazer visual
encontra-se valorizado e sexualizado. Na histria da me, os dois desejos se
chocam no mesmo interdito, encarnado pela existncia dos filhos: por causa dos
filhos que a me no pode ir ver filmes, e por causa deles que ela no pode amar
um homem. A frustrao exaspera o desejo. O cinema encontra-se investido de
uma carga afetiva desde o seu momento mais arcaico: juventude da me,
contempornea da juventude do cinema. (BORGOMANO, p. 16)

Para Borgomano, Joseph liberta-se da obsesso da me conseguindo abandonar

tanto o cinema quanto a me. J Suzanne no consegue decidir-se como Joseph e v no
cinema um lugar de consolo e proteo, que toma para ela o aspecto maternal.
Alm da temtica do cinema, existe tambm em Barragem uma linguagem
cinematogrfica. A forma de contar e descrever do narrador faz muitas vezes com que o
leitor tenha a sensao de estar visualizando a cena de um filme. A passagem abaixo,
que se aproxima de um roteiro de cinema, um bom exemplo:
Logo se ouviram estalidos de chicote e os gritos de Joseph, e a carroa apareceu na
pista. Joseph estava na frente. No assento traseiro, havia duas malaias. O cavalo
andava devagarinho, mais raspava a pista com suas patas do que andava. Joseph o
chicoteava, mas poderia muito bem ter chicoteado a pista, ela no teria sido mais
insensvel. Joseph parou na altura do bangal. As mulheres desceram e
continuaram a p o caminho para Ram. Joseph saltou da carroa, pegou o cavalo
pela rdea, saiu da pista e tomou a direo que levava ao bangal. A me o
esperava no aterro, na frente da varanda.
- Ele no avana mais disse Joseph.
Suzanne estava sentada sob o bangal, encostada em uma pilastra. Levantou-se e se
aproximou do aterro, mas sem sair da sombra. Joseph comeou a desatrelar o
cavalo. Sentia muito calor e gotas de suor escorriam por baixo do seu bon sobre as
mas do rosto. (DURAS, 2003, p. 12/13).

73

J na primeira frase, os verbos ouvir e aparecer nos remetem a uma cena, nos
fazendo sentir, como Suzanne e a me, a chegada de Joseph. Os verbos seguintes so
quase todos de ao (andar, raspar a pista, chicotear, parar, descer, continuar, saltar,
pegar, etc.). Os personagens quase no falam, mas esto sempre se movimentando.
Podemos perceber tambm a aproximao da cmera que comea num plano
geral, mostrando a chegada de Joseph com a carroa e o cavalo ao bangal, de onde a
me e Suzanne o aguardavam, e acaba num close junto ao rosto de Joseph, para
evidenciar as gotas de suor que escorrem sob seu bon.
Logo aps este episdio, h um corte abrupto no tempo, como se fosse uma
simples mudana de quadros, transportando o leitor para o momento em que Joseph
teve a idia de comprar o cavalo: Tivera, na semana anterior, a idia (...)(DURAS,
2003, p. 13).
O narrador aproveita para dar voz a Joseph, sem precisar usar o discurso direto:
Tinha comprado tudo, cavalo, carroa e arreamento, por duzentos francos. Mas o
cavalo era bem mais velho do que se pensava (DURAS, 2003, p. 13).
Exatamente como ocorre nos filmes: o movimento de aproximao da cmera at
o close no rosto pensativo do ator, antes do corte abrupto da mudana de cena, significa
que entramos no pensamento deste personagem.
O narrador cria certa ambiguidade, dissolvendo-se com outros personagens,
principalmente a menina Suzanne. Somando-se a isso a utilizao de cenas para a
construo da narrativa, percebemos em Barragem indcios da fragmentao que ser
extrapolada mais tarde em O amante, com a confuso do autor, narrador e personagem
principal, alm da introduo da fotografia e de espaos em branco na composio do
texto.

3.5 A anti-representao
Para Andr Vieira (VIEIRA, 2007, p. 133/134) o branco da pgina, que encerra a
escrita em um vazio irredutvel e impenetrvel, nega a representao e impede a
identificao pelo leitor. Alm disso, a auto-representao sempre uma atividade de
anti-representao (VIEIRA, 2007, p. 123). Ambas as tcnicas so largamente usadas
na obra de Marguerite Duras, principalmente a partir de O Vice-Cnsul.

74

O autor nos mostra como o cine-romance O caminho de Duras leva a ideia de

anti-representao ao limite, se auto-representando continuamente. Neste livro, h dois
personagens, que no filme so o ator Grard Depardieu e a prpria Marguerite Duras,
falando sobre o possvel filme:
Ao transformar um projeto de filme que nos mostraria o dilogo de uma
caminhoneiro com uma mulher, no interior da cabine de um caminho em
movimento, em um outro filme que se contenta em contar o filme possvel, Duras
nos apresenta um filme que tem sua origem no texto que o constri: levando o
cinema de volta palavra. (VIEIRA, 2007, p. 122)

Michelle Royer comenta que o trajeto do caminho azul do filme representa a

escrita de Duras em seu movimento contnuo e sem rumo certo. O veculo como a
massa negra da escrita errando indefinidamente, sem razo e deixando suas marcas de
pneus sobre o asfalto mido. (ROYER, 2007, p. 168)
Neste filme, alis, no s o tema da escrita levado para a tela, mas tambm a
imagem da prpria autora, Marguerite Duras. Como j foi comentado, no cinema,
lugar privilegiado do voyeurismo-exibicionismo, que Duras vai testar as vrias
possibilidades de contato com seu pblico.
Ora, o artista auto-reflexivo, que se mostra em seus textos, colocando em questo
a prpria escrita, contesta as bases da arte mimtica. Ao criar um romance que deixa
transparecer o seu processo de criao, o autor lembra ao leitor que se trata de literatura,
mostrando que o que escreve no deve ser confundido com o real.
Alm disso, a mistura da literatura com outras artes, como a fotografia, o cinema e
o teatro, gera uma obra antiilusionista. Este fenmeno chamado por Vieira (2007)
de hibridizao. Para Robert Stam, Os grandes antiilusionistas so aqueles que
aproveitam todos os gneros e chegam a seduzir gneros menores para produzir uma
obra-prima (STAM, 1981, p.56). Ora, tanto em O amante quanto em Barragem contra
o Pacfico, o hbrido literrio torna aparente a constituio potica do texto,
contribuindo assim, como a auto-reflexo, para o seu carter anti-representativo.
Em O amante, a auto-reflexividade e a metalinguagem so uma constante,
trazendo para o texto reflexes da narradora sobre o que est escrevendo, sobre a escrita
de uma maneira geral e sobre a sua obra literria, ao citar outros livros escritos
anteriormente num processo de intertextualidade entre seus prprios romances: Escrevi
muito sobre essas pessoas da minha famlia, mas enquanto o fazia eles ainda estavam

75

vivos, a me e os irmos, e escrevi em torno deles, em torno dessas coisas sem chegar
at elas (DURAS, 1985a, p.11).
No trecho abaixo, a narradora comenta em O amante que o seu encontro com o
chins j havia ocorrido em outro livro (no caso, Barragem contra o Pacfico). Como se
estivesse agora dizendo a verdade, retifica a situao contada dcadas antes:
Portanto, no foi na cantina de Ream, como escrevi, que encontrei o homem rico da
limusine preta, foi dois ou trs anos depois, na balsa, naquele dia que estou
descrevendo, naquela luminosidade de bruma e de calor (DURAS, 1985a, p. 32). Nesta
passagem fica claro o jogo de verdade/mentira do qual a narradora pretende convidar o
leitor a participar. Ao corrigir o que contou, o que faz evidenciar o seu processo de
criao, deixando claro que est apenas contando uma histria, construindo-a. O verbo
descrever no gerndio em naquele dia que estou descrevendo nos remete ao momento
de produo do texto pela narradora, lembrando sempre que se trata de arte e no de
realidade. Como afirma Stam:
Ao ver a si prprio, no como um escravo da Natureza, e sim como um mestre da
fico, o artista auto-reflexivo lana dvidas sobre o pressuposto bsico da arte
mimtica: o de que existe uma realidade anterior sobre a qual a obra de arte deve
ser modelada. (STAM, 1981, p. 55)

O fato de a narradora estar sempre expondo suas falhas de memria tambm

coloca em dvida a veracidade do que est sendo escrito, a sua relao com a realidade.
Ora modalizando a frase com o verbo dever, como na sentena: Ela deve ter ficado em
Saigon de 1932 a 1949, aquela mulher. (DURAS, 1985a, p. 34); ora referindo-se
abertamente ao fato de estar lembrando medida que est escrevendo: Lembro-me
enquanto escrevo, de que nosso irmo mais velho no estava em Vinhlong quando
lavvamos a casa com toda aquela gua. Estava no casa de nosso tutor, um padre do
vilarejo, no Lot-et-Garonne. (DURAS, 1985a, p. 69)
A narradora que confunde datas e fatos da sua adolescncia parece, por outro lado,
lembrar de detalhes minuciosos da sua relao com o homem chins. Lembra no s do
cenrio em que teve sua primeira noite de amor (Atravessando as venezianas a noite
chegou. O barulho maior. Mais estridente, menos surdo. As lmpadas se acendem.
(DURAS, 1985a, p 52)), mas tambm dos seus sentimentos e at das conversas que
tiveram:

76

Ele diz que est sozinho, terrivelmente sozinho com esse amor. Ela responde que
tambm est sozinha. No diz com o qu. Ele diz: voc veio at aqui comigo como
teria vindo com qualquer outro. Ela responde que no pode saber, que nunca foi
com ningum para nenhum quarto. Diz que no quer que ele fale, quer que faa o
que costuma fazer com as mulheres que leva ao seu apartamento de solteiro.
Suplica-lhe que aja dessa maneira. (DURAS, 1985a, p. 43)

A utilizao de dilogos contribui para o carter ficcional da narrativa, mesmo que

tambm estejam claros seus indcios referenciais, j comentados. Esta ambiguidade s
corrobora a inteno de Duras de nunca completar todas as lacunas, nunca explicitar
tudo, ao contrrio, oferecer ao leitor essa falta, essa pobreza que para ela a riqueza
da obra. O amante afasta-se assim da autobiografia clssica e aproxima-se da autofico
proposta por Serge Doubrosvsky.

77

Concluso
A dificuldade em definir a autobiografia e seus correlatos est principalmente no
grau de hibridizao que estes textos apresentam. Se a escrita autobiogrfica
estritamente referencial, sua funo seria necessariamente representar o real e a verdade.
Entretanto, esta considerao cai por terra se acreditarmos que impossvel reproduzir a
realidade e que a verdade nica no existe. Por outro lado, tambm no podemos dizer
que tudo fico e desprezar os testemunhos que fazem parte da nossa histria.
Autores como Rgine Robin, Serge Doubrovsky e Philippe Vilain acreditam que
autobiografias de meados do sculo XX e incio do sculo XXI lidam com esta
impossibilidade de representar a verdade absoluta atravs de uma escrita fragmentada,
de um discurso frgil e descontnuo. Na busca de um auto-entendimento, mas
conscientes de que no alcanaro mais do que uma imagem imperfeita de si mesmos,
os escritores que se lanam no desafio narcsico (por que no?) de escrever uma
autobiografia, no tm mais a pretenso de preencher todas as lacunas, de fornecer todas
as respostas. Doubrovsky chamou esta autobiografia ps-moderna de autofico.
Duras parece fazer parte deste grupo de escritores, j que a autora faz questo de
deixar transparecer em sua obra a falha e a incompletude, como se um certo
desconcerto, uma certa fragilidade fizessem parte de sua prpria identidade, sempre
inacabada, mas constantemente no centro dos seus questionamentos, pronta a ser
revelada, destrinchada, colocada a nu.
A fragilidade em Duras revela-se atravs da escrita hbrida da autofico, em que
a realidade confundida com o mundo ilimitado da fico, desrespeitando a sintaxe e a
pontuao tradicionais em uma linguagem fragmentada e auto-reflexiva, misturando
pronomes, vozes e tempos narrativos. Analisando duas publicaes literrias de Duras
separadas por mais de trinta anos, percebemos que seu texto caminhou para uma escrita
cada vez mais livre, colocando em cena um sujeito mais frgil e instvel, aberto ao
conhecimento do outro, a novas descobertas, a quebra de limites e paradigmas. Em O
amante, a menina francesa perde a segurana que tinha junto sua famlia em
Barragem contra o Pacfico para tornar-se mais solitria e amedrontada, porm mais
independente e disponvel descoberta do estrangeiro e do jogo ertico. Na sua relao
amorosa com esse homem mais velho, que beira a prostituio, sua vontade incluir
uma terceira pessoa, uma menina a quem tambm deseja. Pois, para Duras, o amor s
78

concebido a trs, a fim de que um lugar seja sempre deixado para o outro. Talvez por
isso o cinema e o erotismo tenham sido to caros autora. Mesmo nunca tendo
abandonado a escrita (seus filmes esto impregnados de literatura), foi no cinema que
Duras ousou fazer todo tipo de experincia, seja misturando gneros, seja brincando
com a dupla voyeur-exibicionista. no cinema que a escritora pode aparecer
realmente em cena (O caminho) e o pblico pode ser olhado de frente (O homem
atlntico).
J o erotismo mais uma forma de contato com o outro. Segundo Bataille, trata-se
de uma tentativa do ser descontnuo e solitrio que somos de encontrar sua continuidade
e diminuir o abismo que nos separa uns dos outros. Como j mencionamos, na
experincia do erotismo, o desejo pertence nossa interioridade, mas o objeto do desejo
est sempre fora, no outro. Alm disso, o erotismo alcanado colocando-se em tenso
a interdio e a transgresso. Ora, lugar de liberdade, de quebra de regras e tabus, a
escrita foi para Duras o lugar privilegiado da transgresso. Voyeurismo,
homossexualismo, prostituio, incesto so alguns dos temas tratados em suas obras,
numa poca em que estes temas eram muito mais transgressivos do que hoje,
principalmente para uma escritora mulher.
As falhas, os espaos vazios que se multiplicam na obra de Duras tm tambm a
funo de deixar que o desejo circule e que o leitor/espectador participe, como um
voyeur. Para isso, Duras no hesita em deixar transparecer o processo de criao e de
escrita. Na literatura, faz uso de diferentes artes, como o cinema, a fotografia e o teatro,
aumentando assim o carter anti-ilusionista do seu trabalho e convidando o leitor a
refletir sobre os meios pelos quais a realidade mediatizada atravs da arte (STAM,
1981, p. 56). A anti-representao, muito evidente na sua obra cinematogrfica, aparece
tambm em diversos livros como O amante. Nesta obra, a histria contada colocada
em dvida em diversos momentos, no s nas passagens em que a narradora reflete
sobre a escrita ou questiona suas prprias lembranas, mas principalmente ao declarar
de forma extremamente provocativa no incio da narrativa que a histria da [sua] vida
no existe. Com efeito, fragmentos de histrias so intercalados, desordenados,
questionados, mais de uma vez retomados, de forma que a histria de sua vida se
confunda com os tortuosos caminhos da sua atividade criativa.
Enfim, O amante, ao apresentar o sujeito frgil e inacabado, uma narrativa
fragmentada, com nfase na metalinguagem e na auto-reflexo, extremamente
influenciada pela linguagem cinematogrfica, alm de transgressiva e autoficcional, tem
79

todos os aspectos do romance contemporneo. Alm disso, Duras deixa uma obra cheia
de relatos pessoais que, mesmo se ficcionalizados, no deixam de ser testemunhos de
seu tempo, do pensamento de uma mulher progressista e transgressora.

80

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B151

Bahiense, Andrea de Castro Martins.

Marguerite Duras: do romance autobiogrfico autofico / Andrea
de Castro Martins Bahiense. 2010.
85 f.
Orientador: Eurdice Figueiredo.
Dissertao (Mestrado) Universidade Federal Fluminense,
Instituto de Letras, 2010.
Bibliografia: f. 80-85.
1. Autobiografia. 2. Memria. 3. Imagem. I. Figueiredo, Eurdice. II.
Universidade Federal Fluminense. Instituto de Letras. III. Ttulo.

CDD 843.009

87

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