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Mikhail Bakhtin

PROBLEMAS DA POTICA DE

Dostoivski
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5 edio revista
Traduo direta do russo, notas e prefcio de
PAULO BEZERRA, UFF-USP

Nadonal

o GEN I Grupo Editorial Nacional rene as editoras Guanabara Koogan, Santos, Roca,

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b
FORENSE
UNIVERSITRIA

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Traduzido de
Traduzido da 3" edio da editora Khudjestvennaya Literatura, Moscou.
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Problemas da Potica de Dostoivski


ISBN 978-85-218-0452-9
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5' edio 13' impresso brasileira - 2013


Traduo direta do russo, notas e prefcio de Paulo Bezerra.

CIP-Brasi!. Catalogao-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.
B142p
5.ed.

Bakhthin, M. M. (Mikhail Mikhailovitch), 1895-1975


Problemas da potica de Dostoivski/Mikhail Bakhtin; traduo direta do
russo, notas e prefcio de Paulo Bezerra. - 5. ed. - Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2013.
Traduo de: Problmi potiki Dostoivskovo
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-218-0452-9
L Dostoivski, Fiodor, 1821-1881 - Crtica e interpretao. I. Ttulo.

10-1359.

CDD: 891.73
CDU: 821.161.1-3

Prefcio
Uma obra prova do tempo
Paulo Bezerra
Certamente, a maior vitalidade de uma obra se mede por sua
capacidade de ampliar-se na recepo e por sua durao no tempo.
Em 2009, Problemas da potica de Dostoivski (doravante PPD)
completa 80 anos, j traduzida em um imenso nmero de pases e
objeto de interpretao em numerosos livros, teses e artigos em
revistas e jornais. No Brasil, PPD chega quarta edio (com uma
reimpresso) como obra j plenamente consagrada como um
clssico da reflexo filosfica em torno do discurso literrio, cuja
importncia se amplia e se aprofunda com o passar do tempo. Ao
preparar o texto para a segunda edio, fiz uma reviso profunda
da traduo, melhorando a redao e tornando mais preciso um
ou outro conceito. Contudo, mantive a traduo indireta das
citaes dos romances de Dostoivski Gente Pobre, O Duplo, Crime
e Castigo, O Idiota, Os Demnios e Os Irmos Karamzov. Posteriormente, ao trabalhar com PPD em meus cursos de graduao e
ps-graduao, percebi que o tipo de linguagem dos trechos desses
romances em traduo indireta criava dificuldade para a compreenso do sentido profundo dos dilogos entre as personagens
na perspectiva do dialogismo, quintessncia da teoria bakhtiniana
do discurso. Esse desencontro da traduo indireta com o original
especialmente aberrante em O Duplo, obra publicada em conjunto
com Gente Pobre (com o ttulo de Pobre Gente) pela Companhia

Jos Aguilar Editora (Rio de Janeiro, 1975). Nessa edio, alm


das aberrantes deturpaes do original, a traduo to distante
da linguagem original que no passa de uma plida descrio do
discurso dostoievskiano, a tal ponto que se torna impossvel
detectar a presena das palavras de uma personagem abrindo
fissuras na conscincia da outra, essncia da interao dialgica
que Bakhtin descobriu em Dostoivski. Agora, porm, ao preparar
o livro para esta quarta edio, procedi a uma nova reviso do
texto em portugus e substitu aquelas citaes em traduo
indireta por traduo direta do original, pois, alm de recriar o
esprito da obra na linguagem mais prxima possvel do original, a
traduo direta permite uma compreenso muitssimo mais ampla
e profunda das peculiaridades da teoria bakhtiniana. As poucas
citaes que mantive em traduo indireta do conto O Sonho de
um Homem Ridculo e do romance O Adolescente no dificultam a
compreenso das propriedades do discurso dostoievskiano e das
peculiaridades do dialogismo bakhtiniano.
A presente edio vem "encorpada" com dois textos essenciais:
dois escritos de Bakhtin (1961) a respeito de Problemas da potica
de Dostoivski, que nesta edio inserimos como "PPD. guisa de
comentrio" e "Esboo de reformulao de PPD", pois quem deu
ttulo s referidas notas no foi o prprio Bakhtin, mas Vadim
Kjinov, organizador dos manuscritos e responsvel por sua
insero em Esttica da criao verbal, obra em que aqueles textos
so uma espcie de corpo estranho. Os dois adendos so, ao mesmo
tempo, um comentrio a Problemas da potica de Dostoivski e
um projeto de sua reformulao, no qual Bakhtin torna mais amplos
e precisos os seguintes conceitos: o dialogismo como forma de
interao e intercomplementao entre as personagens literrias;
o monologismo como pensamento nico e por isso autoritrio, seu
desdobramento no processo de construo das personagens
romanescas; a polifonia como mtodo discursivo do universo aberto
em formao; o autor e sua relao dialgica com as personagens;
a relao eu-outro como fenmeno sociolgico; o inacabamento/
inconclusibilidade das personagens como viso do mundo em formao e do homem em formao, razo por que no se pode dizer a
ltima palavra sobre eles nem conclu-los; o ativismo especial do
autor no romance polifnico, no qual o autor a conscincia das
conscincias, a despeito de seu distanciamento em relao ao

VI

universo representado e da grande liberdade que concede s suas


personagens. Portanto, os referidos adendos so um complemento
essencial a Problemas da potica de Dostoivski, e com eles os
conceitos-chave do livro ganham mais consistncia e mais clareza.

Uma revoluo na potica do romance


Este livro representa uma autntica revoluo na teoria do romance como gnero especfico e produto de uma potica histrica.
O Captulo IV - "Peculiaridades do gnero, do enredo e da composio das obras de Dostoivski", que trata do carnaval como
fenmeno histrico-cultural e da carnavalizao da literatura,
um exemplo raro de potica histrica do gnero e representa a
descanonizao da teoria e da histria tradicional do romance
(observao do saudoso Emir Rodriguez Monegal), antecipando a
teoria bakhtiniana da prosa romanesca que se completar com
Questes de Literatura e Esttica, particularmente com seus trs
captulos-chave: "As formas do tempo e do crontopo no romance"
- 1937-1938, "Da pr-histria do discurso romanesco" - 1940 e
"Epopeia e romance" - 1941. Partindo (Captulo IV de PPD) do
conceito de destruio da distncia pica absoluta (este ser
ampliado e mais bem definido em "Epopeia e romance"), que ocorre
com a insero de valores do cotidiano do tempo da enunciao/
narrao no tempo da ao representada, Bakhtin conclui que o
cruzamento desses dois tempos foi determinante na desintegrao
dos gneros elevados, que no resistiram ao contato com a realidade
em formao, propiciando a formao dos gneros constituintes
do srio-cmico em oposio aos gneros antigos como a epopeia, a
tragdia, a histria e a retrica clssica. Esses constituintes do sriocmico so modalidades de uma prosa que revela grande capacidade
de abranger vastos campos da representao literria e est
centrada predominantemente nos simposiuns, nos dirios socrticos e na stira menipeia. Trata-se de um gnero novo, que vem
dialogar e disputar com os antigos gneros elevados um lugar de
destaque (e primazia!) na representao dos valores do passado.
Como constituintes da prosa, essas modalidades de gnero imprimem uma mudana radical no tratamento das lendas, dos mitos,
da retrica e da prpria histria do passado, que agora so representados sem nenhuma distncia, luz e sob o impacto do contato

VII

direto com uma nova realidade em formao. Nessa nova realidade


o homem vence o medo csmico, o medo dos deuses e das foras
cegas da natureza, e as antigas lentes das lendas e mitos atravs
das quais o homem enxergava o mundo so agora substitudas pelas
lentes da experincia imediata e da conscincia. luz dessas novas lentes, os gneros antigos so postos em contato com a nova
realidade em formao, e nesse contato passam por um rebaixamento cmico, so interpretados e reformulados pelo riso e recebem
um corretivo de realidade que os distancia essencialmente de suas
formas clssicas. Com o advento do helenismo, as imagens dos
heris dos gneros elevados so amplamente parodiadas e carnavalizadas, essas pardias criam uma espcie de territrio romanesco
e a realidade em formao se transforma em matria e alimento
da prosa romanesca. nesse campo que Bakhtin enxerga o surgimento da prosa propriamente dita e seu desdobramento no romance ainda em solo greco-latino, ressaltando, porm, que se trata
de um romance ainda bastante limitado, o nico possvel naquelas
condies. Mas precisamente da que surgem as trs razes bsicas
do romance: a pica, a retrica e a carnavalesca. Bakhtin destaca a
existncia de outras inmeras formas transitrias de romance, mas
ressalta que no campo do srio-cmico que est uma das variedades da linha carnavalesca, precisamente aquela variedade que
chega a Dostoivski. Essa descoberta da gnese do romance em
solo greco-latino representa algo como a descanonizao da histria
e da teoria da prosa e do romance, que os viam como produto do
Renascimento tardio ou do sculo XVIII. Sob essa tica, o romance
era algo sem antecedentes, uma espcie de galinha antes do ovo.
Cabe ressaltar que, em Mimesis, Auerbach tambm v romance
no universo greco-latino.
Ainda no tocante aos elementos carnavalescos e sua fora
vivificante presente nos gneros do srio-cmico, Bakhtin afirma
que gneros que guardam uma relao, ainda que a mais distante,
com as tradies do srio-cmico conservam mesmo em nossos dias
os fermentos que os distinguem dos demais. Um ouvido sensvel
percebe essa ligao.
Tratando-se especialmente da literatura brasileira, uma leitura
atenta de Memrias Pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis,
de Incidente em Antares, de rico Verssimo, de Macunama e "Peru
de Natal", de Mrio de Andrade, s para citar alguns, luz de
VIII

vrios constituintes da stira menipeia, provaria a grande atualidade do srio-cmico referida por Bakhtin. A tradio carnavalesca
tem uma fortssima presena na literatura brasileira. O dialogismo,
teoria do discurso que constitui o fundamento maior de Problemas
da potica de Dostoivski, seria de grande eficincia para a anlise
da obra de grande parte dos autores brasileiros, entre eles Machado
de Assis, Graciliano Ramos, Lcio Cardoso e Cornlio Pena.

Dialogismo e polifonia
Problemas da potica de Dostoivski revela um autor que se
caracteriza pelo mais absoluto destemor terico, fato que se manifesta de imediato na maneira ousada e inusitada com que Bakhtin
discute a funo do autor na obra dostoievskiana. Desenvolvida
em polmica franca ou velada (no por acaso que o primeiro
captulo traz um amplo levantamento do que a crtica produziu de
mais importante sobre Dostoivski), sua abordagem desconcerta o
leitor de formao terica mais ou menos tradicional com uma
novidade to inusitada como a posio do autor no romance polifnico criado por Dostoivski. Trata-se da posio de distanciamento
mximo (vnenokhodmost), que permite ao autor assumir o grau
extremo de objetividade em relao ao universo representado e s
criaturas que o povoam (note-se que, apesar de haver um ou outro
trao do prprio Dostoivski em algumas de suas personagens,
nenhuma delas pode ser considerada um alter ego do autor).
Mais tarde, essa concepo do distanciamento levar Bakhtin a
afirmar que "o autor-artista" no inventa a personagem, "ele a
pr-encontra j dada independentemente do seu ato puramente
artstico, no pode gerar de si mesmo a personagem", pois "esta
no seria convincente", 1 ou, como diria o Belmiro de Cyro dos Anjos,
"no romance, como na vida, os personagens que se nos impem.
A razo est com Monsieur Gide: "eles nascem e crescem por si,
procuram o autor, insinuam-se-Ihe no esprito".2 Trata-se, pois, da
concepo de personagem como persona do mundo real, que cabe
1
2

M. Bakhtin. Esttica da Criao Verbal. Traduo de Paulo Bezerra. So


Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 184-185.
Cyro dos Anjos. O Amanuense Belmiro. 10. ed. Rio de Janeiro: Livraria
Jos Olympio, 1979, p. 71.

IX

ao autor enformar, convencionando-a como personagem, mas sem


esquecer sua autonomia como criatura do mundo real. Em PPD,
Bakhtin parte da hiptese segundo a qual as personagens de
Dostoivski revelam independncia interior em relao ao autor
na estrutura do romance, independncia essa que, em certos
momentos, permite-lhes at rebelar-se contra seu criador. Cabe
observar, porm, que se trata mais de uma independncia em face
de definies conclusivas e modelantes, que desprezariam a condio de persona das personagens, a sua independncia psicolgica
e intelectual e suas individualidades como sujeitos representantes
do universo social plural e dotados de conscincias igualmente
plurais. Tais definies procurariam resolver tudo no mbito de
uma nica conscincia - a do autor -, e tornariam essas personagens
simples marionetes e objeto cego da ao do autor, carentes de
iniciativa prpria no plano da linguagem, surdas a vozes que no
fossem mera irradiao da voz e da conscincia do autor. Em
Dostoivski, cujo universo plural, a representao das personagens , acima de tudo, a representao de conscincias plurais,
nunca da conscincia de um eu nico e indiviso, mas da interao
de muitas conscincias, de conscincias unas, dotadas de valores
prprios, que dialogam entre si, interagem, preenchem com suas
vozes as lacunas e evasivas deixadas por seus interlocutores, no
se objetificam, isto , no se tornam objeto dos discursos dos outros
falantes nem do prprio autor e produzem o que Bakhtin chama
de grande dilogo do romance. Ele efetivamente admite liberdade
e independncia das personagens em relao ao autor na obra
dostoievskiana, mas deixa claro que, sendo dialgica a totalidade
no romance dostoievskiano, o autor tamb~m participa do dilogo,
mas ao mesmo tempo o seu organizador. E o regente de um grande
coro de vozes, que participam do grande dilogo do romance mas
mantendo a prpria individualidade. Portanto, por maiores que
sejam a liberdade e a independncia das personagens, sero sempre
relativas, e nunca se situam fora do plano do autor, que, sendo "a
conscincia das conscincias", promove-as como estratgia de
construo dos seus romances, em que as vozes mltiplas do o
tom de toda a sua arquitetnica. Porque, segundo Bakhtin,
Dostoivski no cria escravos mudos (como o faz Zeus), mas pessoas
livres, capazes de colocar-se lado a lado com seu criador, de discordar
dele e at de rebelar-se contra ele. Bem mais tarde, em "Esboo de

reformulao de PPD" (1961), Bakhtin compara o autor a Prometeu e diz que ele cria, ou melhor, recria (sic!) seres vivos com os
quais vem a encontrar-se em isonomia. No pode conclu-los, pois
descobriu o que difere o indivduo de tudo o que no indivduo.
Este est imune ao poder do existir. Nessa viso filosfica de
Bakhtin, Dostoivski no conclui as suas personagens porque estas
so inconclusveis como indivduos imunes ao efeito redutor e
modelador das leis da existncia imediata. Esta se fecha em dado
momento, ao passo que o homem avana sempre e est sempre
aberto a mudanas decorrentes da sua condio de estar no mundo
como agente, como sujeito. O homem-personagem produto e
veculo de discurso, est aberto como falante em dilogo com outros
falantes e com o seu criador. Nessa arquitetura de construo do
universo polifnico do romance, o discurso da personagem e o
discurso sobre a personagem derivam do tratamento dialgico que
se assenta em uma posio de abertura em face de si mesma e do
outro, deixando a este liberdade suficiente para se manifestar como
sujeito articulador do seu prprio discurso, veculo da sua conscincia individual. Porque, como entende Bakhtin, o enfoque dialgico e polifnico de Dostoivski recai sobre personagensindivduos que resistem ao conhecimento objetificante e s se revelam na forma livre do dilogo tu-eu. Aqui o autor participa do
dilogo, em isonomia com as personagens, mas exerce funes
complementares muito complexas, uma espcie de correia de transmisso entre o dilogo ideal da obra e o dilogo real da realidade.
Portanto, Bakhtin reitera a presena indispensvel do autor na
construo do objeto esttico e sua posio especialssima na
arquitetnica do romance especificamente polifnico.
Dostoivski conhece a fundo a alma humana, sabe que o universo
humano constitudo de seres cuja caracterstica mais marcante
a diversidade de personalidades, pontos de vista, posies ideolgicas, religiosas, antirreligiosas, nobreza, vilania, gostos, manias,
taras, fraquezas, excentricidades, brandura, violncia, timidez,
exibicionismo, enfim, sabe que o ser humano esse amlgama de
vicissitudes que o tornam irredutvel a definies exatas. Dessa
conscincia da diversidade de caracteres dos seres humanos como
constituintes de um vasto universo social em formao decorrem
as mltiplas vozes que o representam, razo por que Dostoivski
agua ao mximo o seu ouvido, ausculta as vozes desse universo
XI

social como um dilogo sem fim, no qual vozes do passado se cruzam


com vozes do presente e fazem seus ecos se propagarem no sentido
do futuro. Da a impossibilidade do acabamento, da o discurso
polifnico ser sempre o discurso em aberto, o discurso das questes
no resolvidas.
Por isso o dilogo do autor com o heri , no romance polifnico
de Dostoivski, um procedimento de construo das personagens
e, ao mesmo tempo, a afirmao da presena no ostensiva, porm
eficaz, do autor nesse processo. Sem ferir jamais a integridade da
personagem como constituinte do arranjo polifnico, o procedimento polifnico de Dostoivsk.i tampouco apaga ou neutraliza a
presena do autor e sua concepo ativa no conjunto romanesco,
conseguindo, ao contrrio, criar condio efetivamente nova e original de materializao dessa presena e dessa concepo na estrutura
do dilogo polifnico.

A Bakhtin o que de Bakhtin


As primeiras contribuies para a divulgao de Bakhtin entre
ns no campo especfico da reflexo sobre literatura e cultura
vieram de Jos Guilherme Merquior e do mestre Bris Schnaidermann. A estes se somaram, mais no campo da lingustica, as
contribuies de Carlos Alberto Faraco e Cristovo Tezza, seguindose outras contribuies bastante pessoais de Beth Brait, Jos Luis
Fiorin e alguns outros.
Salvo engano, a primeira leitura de Bakhtin por Julia Kristeva
que chegou ao Brasil foi seu prefcio a La Potique de Dostoievski,
obra publicada em Paris em 1970 com o ttulo podado. Em 1967
ela j publicara na revista Critique o artigo "Bakhtine, le mot, le
dialogue et le roman", artigo que depois integrou seu livro de 1969
Recherches pour une Smanalyse, traduzido no Brasil como Introdurfu a uma Semanlise. 1 Ningum nega os mritos de Kristeva
(e de T. Todorov) na "descoberta" de Bakhtin para o pblico francs,
como no pode negar os seus demritos na deturpao do pensamento e da teoria de Bakhtin. Por essa razo, alguns conceitos emitidos
em Introdurfu a uma Semanlise (captulo 4. ''A palavra, o dilogo e
1

XII

Julia Kristeva. Introduo a uma Semanlise. Traduo de Lcia Helena F. Ferraz. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2005.

o romance") requerem discusso. Depois de situar Bakhtin no


"formalismo russo", definindo-o Cp. 66) como "uma das mais
poderosas tentativas de avano da escola" formalista (afirmao
que s considera algumas poucas semelhanas mas no percebe as
enormes diferenas entre os dois modos de pensar a literatura e a
cultura - fato exaustivamente enfatizado por Bakhtin no primeiro
captulo de Questes de Literatura e Esttica), Kristeva lhe atribui
uma "dinamizao do estruturalismo" e manter sempre a viso
de Bakhtin como estruturalista, a despeito da diferena radical
entre a maneira bakhtiniana de pensar e o mtodo estruturalista, com sua nfase reducionista no texto e na personagem
literria como funo, ao passo que a nfase de Bakhtin no discurso e na personagem como sujeito consciente de seu prprio
discurso. Confundindo a palavra (conceito-chave da teoria bakhtiniana do dialogismo) com texto, Kristeva afirma Cp. 68): "todo texto
se constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de outro texto. Em lugar da noo de intersubjetividade,
instala-se a de intertextualidade". E acrescenta Cp. 71): " ... 0
dialogismo bakhtiniano designa a escritura simultaneamente como
subjetividade e como comunicatividade, ou melhor, como intertextualidade; em face desse dialogismo, a noo de pessoa-sujeito da
escritura comea a se esfumar para ceder lugar a uma outra, a da
ambivalncia da escritura" .
Verifica-se que o enfoque de Bakhtin por Kristeva lingustico,
pois o duplo, que na reflexo bakhtiniana produto da interao
dialgica entre personagens literrias, sujeitos de sua prpria
conscincia e seu prprio discurso, para ela (p. 72) "designa uma
espacializao e um correlacionamento da sequncia literria
(lingustica)" (sic! - P. B.) e ser "a sequncia minimal da semitica
paradigmtica que se elaboraria a partir de Saussure (Anagramas)
e Bakhtin" (p. 73).
Ento, temos uma fuso de Saussure com Bakhtin? Mas Bakhtin
diz que a dade saussureana falante-ouvinte uma fico, uma vez
que a o falante "o fluxo nico da fala", ao passo que o ouvinte
totalmente passivo, s ouvinte (diga-se, funo! - P. B.), nunca
um falante sequer em potencial. Logo, como possvel a comunicao se s um fala? Bakhtin no considera que os esquemas de
Saussure sejam falsos e inaplicveis a certos momentos da realidade. Mas est interessado no dilogo, na comunicao pelo
XIII

discurso. Por isso afirma que os esquemas saussureanos se tornam


"fico cientfica... quando passam a objeto real da comunicao
discursiva".1 Para Bakhtin, no processo de comunicao o ouvinte,
longe de ser passivo, ocupa uma "ativa posio responsiva" em
relao ao discurso do falante-interlocutor, "concorda ou discorda
dele ... completa-o, aplica-o ... Toda compreenso da fala viva, do
enunciado vivo de natureza ativamente responsiva... toda compreenso prenhe de resposta ... o ouvinte se torna falante".2
Bakhtin est se referindo ao processo natural de dilogo direto
entre um falante e um ouvinte, mas o mesmo processo se verifica
nos dilogos entre as personagens literrias. Esse ativismo que ele
atribui ao ouvinte seria possvel em uma relao entre textos, na
intertextualidade de Kristeva? Como poderia haver ativismo na
intertextualidade, se "todo texto a absoro e transformao" de
outro texto? Se absorver, como ensina mestre Aurlio, "embeber
em si, consumir, esgotar, exaurir"? Ora, para Bakhtin, o outro no
se esgota em mim nem eu no outro; intercompletam-se, mas cada
um sempre deixa algum excedente de si mesmo. E transformar o
outro pela absoro torn-lo objeto exclusivo de mim mesmo, de
minha prpria vontade, em suma, torn-lo passivo, negar-lhe
autonomia como conscincia individual, fazer dele a imagem que
me convm. Ora, isso acabamento, fechamento do outro na
definio que fao dele. Isso o oposto do que prope Bakhtin,
para quem concluir o outro objetific-Io, reific-Io, torn-lo coisa.
Isso no dialogismo, monologismo.
curioso o paradoxo que aparece na reflexo de Kristeva acerca do dialogismo. Se a intertextualidade substitui a "intersubjetividade" ("Em lugar da noo de intersubjetividade, instala-se a de
intertextualidade"), quer dizer que os textos que se comunicam na
intertextualidade so entidades desprovidas de subjetividade.
Ento, como entender que "o dialogismo bakhtiniano designa a
escritura simultaneamente como subjetividade e como comunicatividade, ou melhor, como intertextualidade"? Como entender isso?
Se na primeira definio afasta-se a intersubjetividade e na segunda
ela est presente (pois a comunicatividade presssupe reciprocidade
1

XN

M. Bakhtin. Esttica da Criao Verbal. Traduo de Paulo Bezerra. So


Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 27l.
Ibid.

e no pode dispensar o prefixo "inter", logo a subjetividade vira


intersubjetividade), ento na primeira a intertextualidade no
"dialogismo", sendo-o apenas na segunda? Como entender esse
paradoxo? Com qual das duas definies devemos ficar?
O ponto de partida do referido texto de Kristeva, objeto do nosso
comentrio, o livro PPD, ao qual ela d um enfoque predominantemente lingustico. Uma vez que ela substitui palavra por texto e
dialogismo por intertextualidade, e a palavra, o discurso em interao com outros discursos a base do dialogismo bakhtiniano,
cabe verificar que papel o prprio Bakhtin atribui ao texto nas
relaes dialgicas e tambm lingustica. No captulo de PPD "O
discurso em Dostoivski", ele afirma que no se pode enfocar o
ngulo dialgico dos discursos "por critrios genuinamente lingusticos", pois as relaes dialgicas "no pertencem a um campo genuinamente lingustico", so "extralingusticas", toda linguagem
humana "est impregnada de relaes dialgicas", e "no pode
haver relaes dialgicas tampouco entre os textos" em uma perspectiva "rigorosamente lingustica" , pois elas pertencem ao campo
do discurso, que de natureza dialgica, razo por que "devem ser
estudadas pela metalingustica".l Como Bakhtin acalentava o
projeto de criar, nas fronteiras da lingustica, da antropologia
filosfica e dos estudos literrios (ou teoria) uma nova disciplina
das cincias humanas com a denominao de metalingustica (e
no translingustica, traduo inadequada que Kristeva faz do conceito
de Bakhtin com a finalidade nada disfarada de reduzir-lhe o pensamento a mais uma corrente da lingustica), e esta seria uma interao
dialgica daquelas disciplinas, o discurso literrio, com as relaes
dialgicas que o sedimentam, seria objeto de estudo de uma nova
teoria da cultura, assentada em fundamentos interdisciplinares e capaz
de contemplar um vasto leque de formas humanas de pensar e agir.
Tal teoria seria um antdoto aos reducionismos de que tem sido vtima
o pensamento do prprio Bakhtin. Admitindo o enfoque predominantemente lingustico da teoria bakhtiniana do discurso romanesco
(dialogismo) por Kristeva, no estaramos repetindo a dade saussureana falante-ouvinte, na qual, segundo Bakhtin, o ouvinte nunca
falante, j que no esquema de Kristeva (intertextualidade) quem
se apropria do texto do outro ou no d voz a esse outro ou apenas
1

M. Bakhtin. Problemas da Potica de Dostoivski. Traduo de Paulo


Bezerra. 3. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002, p. 182-183.

xv

o usa como autoridade para respaldar um pensamento do apropriador? Em qualquer dos casos, haveria apagamento da voz de uma
das partes, restando apenas um falante, e o dilogo (ou "intertextualidade") simplesmente se evaporaria.
O reducionismo lingustico com que Kristeva enfoca a teoria
dialgica de Bakhtin chega ao pice quando ela afirma que "o jogo
dialgico da linguagem como correlao de signos" redunda na
"permutao dialgica de dois significantes para um significado"
(p. 81). Que relao haveria entre esse "jogo dialgico" de Kristeva
redundando em um "significado" e a prpria reflexo terica de
Bakhtin? Ora, em Esttica da Criao Verbal, o prprio Bakhtin
afirma que "o significado est excludo do dilogo". Mesmo
admitindo a que no significado existe uma "potncia de sentido",
Bakhtinjamais opera com a categoria de significado por considerar
que ele fecha em si mesmo a possibilidade de dilogo, da a sua
opo pelo termo sentido, que "de ndole responsiva... sempre
responde a certas perguntas", ao passo que "aquilo que a nada
responde se afigura sem sentido, afastado do dilogo", razo por
que "o significado est afastado do dilogo".l Poder-se-ia condescender com Kristeva, j que na referida passagem seu "significado"
se refere ao pico como discurso monolgico, o que, no essencial,
corresponde ao pensamento de Bakhtin. Contudo, Bakhtin tem
Homero como objeto especfico de sua reflexo sobre o pico, ao
passo que Kristeva (que no refere nenhuma obra) fala do pico
em geral. Eu, pessoalmente, acho que em relao llada o monologismo bakhtiniano est corretssimo, mas j penso diferente no
que tange a A Odisseia. Mas vejamos Virglio, por exemplo. Ser
que, ao "fundir" em sua Eneida a llada e A Odisseia ele teria
tomado essas obras como mera "permutao" de dois "significantes" em um grande "significado", fechando, restringindo com
isso o universo de suas significaes e privando-as da transcendncia, questo essencialssima para a literatura, ou teria estabelecido um grande dilogo com elas no contexto de outra poca e
de outra cultura - a cultura latina? Porque, contrariando o que
Kristeva entende por textos (intertextualidade), para Bakhtin "o
texto s tem vida contatando com outro texto (contexto)",2 vale
1
2

XVI

M. Bakhtin. Esttica da Criao


Ibid., p. 401.

~rbal,

p. 381.

dizer, na mediao de Virglio no seu texto, mas o contexto, a


cultura latina de sua poca que, por necessidade de afirmar-se como
eu, estabelece um grande dilogo com a grega como seu outro na
distncia (12 sculos aps a guerra de Troia e sete a oito sculos
depois de Homero), na transcendncia espaotemporal, isto , no
"grande tempo - dilogo inacabado em que nenhum sentido
morre".l O mesmo poderamos dizer de Cames em Os Lusadas,
que, movido pela necessidade de resgatar o passado histrico
portugus em um momento de profunda crise e afirmar o eu de
sua cultura em dilogo com Virglio (e outras fontes antigas),
revivifica na distncia, no contexto portugus de sua poca, os sentidos do passado, aqueles sentidos que, "nascidos dos dilogos dos
sculos passados", no "podem jamais ser estveis (concludos,
acabados de uma vez por todas)", pois sempre havero de mudar e
renovar-se no eterno processo de dilogo entre as culturas, no qual
"existem massas imensas e ilimitadas de sentidos esquecidos" que,
no obstante, "sero relembrados e revivero em forma renovada".2
Portanto, o sentido e no o "significado" que permite a transcendncia espaotemporal da cultura e da literatura. Assim, o monologismo que Kristeva aplica dogmaticamente ao pico em geral
dela, no de Bakhtin.
Segundo Kristeva, em face do dialogismo bakhtiniano como
intertextualidade, "a noo de pessoa-sujeito da escritura comea
a se esfumar". Essa afirmao est em flagrante contradio com
o pensamento de Bakhtin, que sempre enfatiza o papel do sujeito,
quer como autor em todas as instncias do processo de criao,
quer como leitor. Como autor, ns o "encontramos (percebemos,
compreendemos, sentimos, temos a sensao dele) em qualquer
obra de arte ... Ns o sentimos em tudo como um princpio representador puro (o sujeito representador)".3 Como leitor, a "segunda
conscincia, a conscincia do interpretador", que "no pode ser
eliminada ou neutralizada". Para ele, o texto um enunciado, o
dilogo entre textos um dilogo entre enunciados, e por trs do
enunciado existe o falante, o sujeito dotado de conscincia. "Por
trs desse contato est o contato entre indivduos, e no entre coisas.
1
2

Ibid., p. 409.
Ibid., p. 410.
Ibid., p. 410.

XVII

Se transformarmos o dilogo em um texto contnuo, isto , se


apagarmos as divises das vozes (a alternncia de sujeitos
falantes) ... o sentido profundo (infinito) desaparecer (bateremos
contra o fundo, poremos um ponto morto."l Assim, por trs do
texto sempre h vozes, uma linguagem, seno ele "no seria um
texto, mas um fenmeno das cincias naturais", "o acontecimento
da vida do texto, isto , a sua verdadeira essncia, sempre se
desenvolve na fronteira de duas conscincias, de dois sujeitos". 2
Essa mesma reiterao da presena do sujeito perpassa toda a
reflexo em torno do dialogismo em PPD e no restante da obra de
Bakhtin. Como, pois, conciliar essa defesa explcita do autor como
sujeito com a afirmao de Kristeva, segundo a qual o autor em
Bakhtin atinge o estgio de "zero", de negao, de excluso? (p. 79).
Portanto, em que obra bakhtiniana esse sujeito "se esfuma"? Ou
ser que Bakhtin no entendeu a prpria obra? Certamente inspirada em Kristeva, uma pesquisadora brasileira (bastante respeitvel!) descobriu o "deslocamento do sujeito" em Bakhtin. Mas
deslocamento de onde? E para onde? Mais um pouco e estaremos
no besteirol ps-moderno da "morte do autor", j presente em
Kristeva.
O que mais impressiona no texto de Kristeva a ausncia de
uma categoria da narrativa sem a qual a noo de dialogismo seria
absolutamente impensvel: a personagem literria. Ora, o fundamento do processo dialgico a interao entre as vozes que povoam
a obra literria. O objeto imediato e fonte do dialogismo bakhtiniano
a obra de Dostoivski, na qual o dilogo entre as personagens
uma luta entre pontos de vista e juzos de valor, na qual cada personagem-voz ora mira em torno em uma polmica velada com outra
ou outras personagens-vozes, ora as enfrenta no dilogo direto, e
em ambos os processos cada uma procura fazer prevalecer seus
pontos de vista sobre si mesma e sobre o mundo, externados por
suas vozes. J em Gente Pobre, primeiro romance de Dostoivski,
seu protagonista Makar Divuchkin se sente ofendido pelo simples
olhar do chefe e cria uma verdadeira diatribe, isto , um dilogo
(sem texto do outro) com seu interlocutor ausente. Golidkin,
protagonista de O Duplo, na sua carncia de convvio social,
1
2

Ibid., p. 401.
Ibid., p. 311.

XVIII

imagina-se convidado a uma festa na casa de seu chefe, entra pela


porta dos fundos, expulso, e uma vez expulso do festim dos homens
cria um duplo que ir realizar na "vida real" tudo o que ele sonhara
para si, e com o qual desenvolver um acirrado dilogo (sem texto
do outro), uma intensa luta de pontos de vista sobre si mesmo.
Rasklnikov, protagonista de Crime e Castigo, revoltado contra a
injustia social, v em Napoleo uma espcie de responsvel por
tal injustia, mata uma velha usurria por v-la como desdobramento de Napoleo e, ao longo de todo o romance, dialoga
intensamente com ele (sem texto do outro) a respeito do assassinato
da velha. Em Os Irmos Karamzov, Ivan, "conscincia profunda"
e protagonista marcado por uma filosofia tica, desenvolve a
seguinte tese filosfica: se no existe imortalidade, no existe
virtude, portanto, tudo permitido. As palavras de Ivan penetram
fundo na conscincia de Smierdiakv, abrindo nesta uma fissura.
Smierdiakv, seu irmo desprovido de tica e filho bastardo de seu
pai, interpreta a seu modo o sentido desse discurso (no texto)
como pregao do parricdio e acaba por matar o pai. Assim, o
Ivan tico cria (pelo discurso!) um duplo atico. Entretanto, no
dilogo com Smierdiakv, aps o parricdio este afirma reiteradamente que apenas cumpriu a vontade de Ivan. As palavras daquele
penetram fundo na conscincia deste, criando a uma insuportvel
tenso, e quando Ivan descobre que o "rptil" Smierdiakv seu
outro, seu duplo, sofre um profundo distrbio mental.
Seria possvel dar conta de tamanha tenso no interior da obra
literria partindo da "intertextualidade"? Ao substitur voz por
texto, Kristeva no teria como explicar esse dilogo entre vozes.
Talvez isso explique a ausncia de qualquer meno a personagens
em seu ensaio, assim como a leitura de qualquer obra literria que
lhe permita "reformular" a seu modo a teoria de Bakhtin. Limitase a afirmar e reafirmar, sem jamais apontar a razo, que Tolsti
monolgico, repetindo afirmao similar que Bakhtin fez a respeito
de Tolsti. Em PPD, Bakhtin analisou o conto de Tolsti As Trs
Mortes e demonstou cabalmente seu monologismo. No entanto, no
tocante aos romances de Tolsti considero essa tese de Bakhtin
muito discutvel e acho difcil comprovar tal monologismo em um
romance como Guerra e Paz, por exemplo. Kristeva tampouco
demonstra conhecer Dostoivski, objeto imediato e fundamento
do dialogismo bakhtiniano. Entretanto, como explicar essa ausncia
XIX

de conhecimento do fundamento de urna teoria na reflexo de quem


pretende substitu-la por sua prpria "teoria"? Parafraseando um
grande mestre uspiano, o que atrapalha a reflexo terica sobre
literatura urna tal de literatura.
Na abertura de seu notvel livro A Personalidade de Dostoivski,
Bors Brtzov escreve: "O tipo mais desagradvel de arrogncia
a arrogncia em relao ao gnio. Talvez em parte alguma ela tenha
se revelado tanto corno no estudo de Dostoivski, evidentemente
em razo de que, pela coincidncia de incompatveis caractersticas
intelectuais, espirituais e simplesmente da vida, ele se destaca
acentuadamente no campo de toda a literatura universal. "1
Guardadas as devidas propores, as palavras de Brtzov se
aplicam a Bakhtin, particularmente no que se refere a Julia
Kristeva e ao que dela deriva em termos de interpretao da obra
de Bakhtin. Em 1998, Kristeva deu urna entrevista a C. Thompson (publicada pela revista canadense Recherches Smiotiques ... ,
nmero especial "Bakhtine et l'avenir des signes ... ", v. 18, n. 1-2,
p. 15-29, 1998 - Association Canadienne de Smiotique), mais tarde
traduzida para o russo e publicada pela revista Dialog, Karnaval,
Krhonotop (DKK - n. 1, 2002), que tomo corno referncia. A
entrevista trata da recepo das obras de Bakhtin na Frana. Depois
de reclamar que os bakhtinlogos haviam esquecido seu "pioneirismo" na divulgao de Bakhtin (na Frana, no em todo o
Ocidente!), Kristeva afirma que adaptou Bakhtin ao contexto
francs e para o leitor francs, e sem essa "adaptao" Bakhtin
"poderia parecer algo oriundo do folclore russo e no suscitaria o
interesse que suscita hoje" (p. 114). Concluso: sem a "adaptao"
de Kristeva, Bakhtin no teria sado do limbo russo. Quanta
empfia! Que desrespeito inteligncia dos franceses! Que falta
de respeito pelo outro, coisa to cara ao prprio Bakhtin!
No Brasil, essa "adaptao" vem contribuindo para a deformao
do pensamento bakhtiniano em escala temvel. Citemos ao menos
um exemplo. No livro Interlextualidades (Belo Horizonte: L, 1995),
de G. Paulino, L Walty e M. Z. Cury, lemos: "a intertextualidade
foi estudada primeiramente pelo pensador russo Mikhail Bakhtin"
(p. 21). E as autoras citam minha traduo de PPD como fonte biblio-

grfica. Em que pgina do livro aparece o termo "intertextualidade",


carssimas caras-plidas, que eu, o tradutor, nunca o encontrei?
Na mesma entrevista, Kristeva afirma (p. 114) que fez de
Bakhtin um "interlocutor da moderna teoria dos anos sessenta e
setenta" (leia-se estruturalismo e psicanlise!), e que a lingustica
estrutural e a psicanlise "foram o fundamento profundo do
pensamento bakhtiniano" (p. 116). Acontece, porm, que Bakhtin
contra o estruturalismo por considerar que seu mtodo de anlise,
centrado nas "categorias mecanicistas de 'oposio' e alternncia
de cdigos", despreza a especificidade do discurso literrio, o que
redunda no "fechamento no texto... Quanto a mim, em tudo eu
ouo vozes e relaes dialgicas entre elas ... No estruturalismo,
existe apenas um sujeito: o prprio pesquisador. As coisas se
transformam em conceitos ... o sujeito nunca pode tornar-se conceito
(ele mesmo fala e responde)".1 Quanto psicanlise, Bakhtin dela
se distingue porque, ao longo de toda a sua obra, sempre enfatiza
como essencial a questo da conscincia. ''A conscincia muito
mais terrvel que quaisquer complexos inconscientes."2
Adepta da psicanlise como religio ("se voc no dispe dos
instrumentos oferecidos pela psicanlise, arrisca-se a dizer bobagens"
- p. 125), Kristeva afirma: "em minha prpria teoria da literatura,
que leva em conta os conceitos de carnaval e polifonia, considerando
as elaboraes freudianas no preciso voltar sempre a Bakhtin ...
Porque me parece ... que, partindo daquele psiquismo conflituoso que
se revela durante as sesses de psicanlise, o que posso desenvolver
com base em casos clnicos avana bem mais do que as intuies
bakhtinianas" (p. 119). Portanto, Kristeva transforma em um banal
procedimento clnico a teoria do carnaval, grandiosa contribuio
bakhtiniana para a teoria da literatura e da cultura.
Assim, aplica-se perfeitamente a Kristeva a afirmao de Bakhtin
sobre o estruturalismo: "no estruturalismo existe apenas um sujeito:
o pesquisador". Da anlise do discurso bakhtiniano restou uma voz: a
voz autoritria da prpria Kristeva com sua intertextualidade. No
h sujeito falante, no h vozes nem relaes dialgicas entre elas, h
apenas texto. Nenhuma contribuio para o entendimento de Bakhtin.
No af de "explic-lo", ela produz uma leitura reducionista e uma

1
2

B. Brtzov. Ltchnost Dostoievskouo (A Personalidade de Dostoivski).


Moscou: Sovitski Pisstiel, 1974, p. 5.

xx

M. Bakhtin. Esttica da Criao Verbal, p. 409-410.


Ibid., p. 343.

XXI

deformao grosseira, pretensiosa e arrogante da teoria bakhtiniana,


arvorando-se do direito de mudar conceitos, fato gravssimo que
desnatura uma teoria e pode reduzi-la a metfora.
O dialogismo, essncia do pensamento fIlosfico bakhtiniano e
fundamento de Problemas da Potica de Dostoivski, permite
acompanhar as tenses no interior da obra literria, as relaes inter~scursivas e intersubjetivas, as intenes ocultas das personagens,
o dilogo entre culturas como essncia da literatura, a luta entre
tendncias e "escolas literrias", entre vozes como pontos de vista
sobre o mundo, o homem e a cultura. Na tica do dialogismo, a conscincia no produto de um eu isolado, mas da interao e do convvio
entre muitas conscincias, que participam desse convvio com iguais
direitos como personas, respeitando os valores dos outros que igualmente respeitam os seus. Eu tomo conscincia de mim mesmo e me
torno eu mesmo s me revelando para o outro, no posso passar sem
o outro~ no posso construir para mim uma relao sem o outro, que
a realidade que, por minha prpria formao, trago dentro de mim,
exerce um profundo ativismo em relao a mim. Essa relativizao
de mim mesmo o que me permite ver o mundo fora de mim mesmo,
construir minha autoconscincia, no me colocar acima do outro, ser
capaz de entender a mim mesmo e, assim, auto-humanizado, entender
o outro como parte de mim mesmo e eu como parte dele, tirando-me
do isolamento, que a morte (veja-se a que desespero o isolamento
leva personagens dostoievskianas como Makar Divuchkin, de Gente
Pobre, Golidkin, de O Duplo, Rasklnikov, de Crime e Castigo,
Stavrguin, que se mata em Os Demnios, etc.), permitindo-me
dialogar, comunicar-me e assim plasmar a vida, porque, como diz
Bakhtin, "viver comunicar-se pelo dilogo". Nesse aspecto, o dialogismo uma viso de mundo, uma fIlosofia que mostra o individualismo
exacerbado como impasse e o culto desse individualismo como tragdia.
Da a necessidade do dilogo como superao dos impasses da existncia e sua representao na literatura, da a importncia fundamental de Problemas da Potica de Dostoivski como obra que oferece
respaldo terico para a anlise ampla e profunda dessas questes, e
isso que faz do livro de Bakhtin uma obra prova do tempo.

XXII

Sumrio
Introduo ................ ......................................... ............................. 1
O romance polifnico de Dostoivski e seu enfoque na
crtica literria ........................................................................... 3
A personagem e seu enfoque pelo autor na obra de
Dostoivski .............................................................................. 52
A ideia em Dostoivski .................................... ....... .................... 87
Peculiaridades do gnero, do enredo e da composio
das obras de Dostoivski ........................ ........ ...................... 115
O discurso em Dostoivski ....................................................... 207
1. Tipos de discurso na prosa. O discurso
dostoievskiano ............................... .. ..............................
2. O discurso monolgico do heri e o discurso
narrativo nas novelas de Dostoivski ...........................
3. O discurso do heri e o discurso do narrador nos
romances de Dostoivski ...............................................
4. O dilogo em Dostoivski .................................................

207
234
274
292

XXIII

Adendo 1 .................................... ............................................... 311


Adendo 2 ................................................................................... 318
Concluso .............................. ..................... ............................... 339

Introduo
o presente livro dedicado aos problemas da potica! de Dostoivski e analisa a sua obra somente sob esse ngulo de viso.
Consideramos Dostoivski um dos maiores inovadores no campo
da forma artstica. Estamos convencidos de que ele criou um tipo
inteiramente novo de pensamento artstico, a que chamamos convencionalmente de tipo polifnico. Esse tipo de pensamento artstico
encontrou expresso nos romances dostoievskianos, mas sua importncia ultrapassa os limites da criao romanesca e abrange alguns
princpios bsicos da esttica europeia. Pode-se at dizer que
Dostoivski criou uma espcie de novo modelo artstico do mundo, no
qual muitos momentos basilares da velha forma artstica sofreram
transformao radical. Descobrir essa inovao fundamental de
Dostoivski por meio da anlise terico-literria o que constitui a
tarefa do trabalho que oferecemos ao leitor.
Na vasta literatura sobre Dostoivski, as peculiaridades fundamentais de sua potica no podiam, evidentemente, passar despercebidas (no primeiro captulo do presente livro, examinamos as
opinies mais importantes sobre essa questo); a novidade fundamental e a unidade orgnica de tais peculiaridades no conjunto do
mundo artstico de Dostoivski foram reveladas e abordadas de
maneira ainda muito insuficiente. A literatura sobre esse romancista
1

o grifo simples do autor do presente livro, o grifo acompanhado de


asterisco de Dostoivski e outros autores citados.

XXIV

tem-se dedicado predominantemente problemtica ideolgica de sua


obra. A agudeza transitria dessa problemtica tem encoberto
momentos estruturais mais slidos e profundos de sua viso artstica.
Amide quase se esquecia inteiramente que Dostoivski era acima
de tudo, um artista (de tipo especial, bem verdade), e no um rusofo
ou jornalista poltico.
O estudo especial da potica de Dostoivski continua sendo
questo atual da teoria da literatura.
Par~ a segunda edio ("Sovietsky Pissatel", Moscou, 1963) o
nosso lIvro, que saiu inicialmente em 1929 com o ttulo Problerr:as
c!a D.bra de Dostoivski, foi corrigido e consideravelmente ampliado.
E eVIdente que, na nova edio, ele tampouco pode ter a pretenso
de atingir a plenitude na abordagem dos problemas levantados
sobretudo questes complexas, como o problema do romanc~
polifnico integral.

o romance polifnico de Dostoivski


e seu enfoque na crtica literria
Ao tomarmos conhecimento da vasta literatura sobre Dostoivski,
temos a impresso de tratar-se no de um autor e artista, que escrevia
romances e novelas, mas de toda uma srie de discursos filosficos
de vrios autores e pensadores: Rasklnikov, Mchkin, Stavrguin,
Ivan Karamzov, o Grande Inquisidor e outros. Para o pensamento
crtico-literrio, a obra de Dostoivski se decomps em vrias teorias
filosficas autnomas mutuamente contraditrias, que so defendidas pelos heris dostoievskianos. Entre elas, as concepes filosficas
do prprio autor nem de longe figuram em primeiro lugar. Para
alguns pesquisadores, a voz de Dostoivski se confunde com a voz
desses e daqueles heris, para outros, uma sntese peculiar de
todas essas vozes ideolgicas, para terceiros, aquela simplesmente
abafada por estas. Polemiza-se com os heris, aprende-se com os
heris, tenta-se desenvolver suas concepes at faz-las chegar a
um sistema acabado. O heri tem competncia ideolgica e independncia, interpretado como autor de sua concepo filosfica
prpria e plena, e no como objeto da viso artstica final do autor.
Para a conscincia dos crticos, o valor direto e pleno das palavras
do heri desfaz o plano monolgico e provoca resposta imediata,
como se o heri no fosse objeto da palavra do autor, mas veculo
de sua prpria palavra, dotado de valor e poder plenos.

Essa peculiaridade da literatura sobre Dostoivski foi observada


com toda justeza por B. M. Engelgardt, ao escrever: '~o examinarse a crtica ~ssa de Dostoivski, percebe-se facilmente que, salvo
poucas exceoes, ela no ultrapassa o nvel intelectual dos heris
preferidos do escritor.
No ela que domina a matria que manuseia mas a matria
que a domina inteiramente. Ela ainda continua aprendendo com
Ivan Karamzov e Rasklnikov, Stavrguin e o Grande Inquisidor,
enredando-se nas contradies em que eles se enredavam detendose perplexa diante dos problemas que eles no resolvem ~ inclinando-se para lhes reverenciar as emoes complexas e angustiantes."1
Observao anloga fez J. Meier-Grfe. "Quem j teve a ideia
de participar de uma das conversas de Educao sentimental? Com
Rasklnikov ns discutimos, e no somente com ele mas com
qualquer figurante."2
evidente que no se pode explicar essa peculiaridade da literatura crtica sobre Dostoivski apenas pela impotncia metodolgica do pensamento crtico e consider-la completa transgresso
da vontade artstica do autor. Semelhante abordagem da literatura
crtica, assim como a concepo no preconceituosa dos leitores
que sen:pre di~c~tem com os heris de Dostoivski, correspond~
9-e fato a peculIaridade estrutural basilar das obras desse escritor.
A semelhana do Prometeu de Goethe, Dostoivski no cria escravos
mudos (como Zeus), mas pessoas livres, capazes de colocar-se lado a
lado com seu criador, de discordar dele e at rebelar-se contra ele.
A multiplicidade de vozes e conscincias independentes e imiscveis e a autntica polifonia de vozes plenivalentes' constituem de
fato, a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoiv~ki.
No a multiplicidade de caracteres e destinos que, em um mundo
1

B. M. Engelgardt. Ideologutcheskiy roman Dostoievskovo. _ Cf F M


D~stoivski, Stati i materiali. CoL lI, sob redao de A. S. DOlnin,'Ed:

MisL, Moscou-Leningrado, 1924, p. 7l.


2

Juli~~. Me~;r-Gr~~. D~s.tojewski der Dichter, Berlim, 1926. Apud. T. L.


Motlleva. DostOlevski 1 mirovya literatura", publicado na coletnea
da Academia de Cincias da URSS, Tv6rtchestvo F. M. Dostoievskovo
Moscou, 1959, p. 29.
'

Isto , plenas de valor, que mantm com as outras vozes do discurso


uma relao de absoluta igualdade como participantes do grande dilogo
(N. do T).

objetivo uno, luz da conscincia una do autor, se desenvolve nos


seus romances; precisamente a multiplicidade de conscincias
equipo lentes e seus mundos que aqui se combinam numa unidade
de acontecimento, mantendo a sua imiscibilidade. Dentro do plano
artstico de Dostoivski, suas personagens principais so, em realidade, no apenas objetos do discurso do autor, mas os prprios sujeitos desse discurso diretamente significante. Por esse motivo, o discurso do heri no se esgota, em hiptese alguma, nas caractersticas habituais e funes do enredo e da pragmtica, 1 assim
como no se constitui na expresso da posio propriamente ideolgica do autor (como em Byron, por exemplo). A conscincia do heri
dada como a outra, a conscincia do outro, mas ao mesmo tempo
no se objetifica, no se fecha, no se torna mero objeto da conscincia do autor. Nesse sentido, a imagem do heri em Dostoivski
no a imagem objetivada comum do heri no romance tradicional.
Dostoivski o criador do romance polifnico. Criou um gnero
romanesco essencialmente novo. Por isso sua obra no cabe em
nenhum limite, no se subordina a nenhum dos esquemas histricoliterrios que costumamos aplicar s manifestaes do romance
europeu. Suas obras marcam o surgimento de um heri cuja voz
se estrutura do mesmo modo como se estrutura a voz do prprio
autor no romance comum. A voz do heri sobre si mesmo e o mundo
to plena como a palavra comum do autor; no est subordinada
imagem objetificada do heri como uma de suas caractersticas,
mas tampouco serve de intrprete da voz do autor. Ela possui
independncia excepcional na estrutura da obra, como se soasse
ao lado da palavra do autor, coadunando-se de modo especial com
ela e com as vozes plenivalentes de outros heris.
Segue-se da que so insuficientes as habituais conexes do
enredo e da pragmtica de ordem material ou psicolgica no mundo
de Dostoivski, pois essas conexes pressupem a objetificao dos
heris no plano do autor, relacionam e combinam as imagens
acabadas de pessoas na unidade do mundo percebido e interpretado
em termos de monlogo, e no a multiplicidade de conscincias
1

Ou seja, motivaes prtico-vitais.


Equipolentes so conscincias e vozes que participam do dilogo com as
outras vozes em p de absoluta igualdade; no se objetificam, isto , no
perdem o seu SER como vozes e conscincias autnomas (N. do T.).

iguais, com os seus mundos. A habitual pragmtica do enredo nos


romanc:s de Do~~ivski desempenha papel secundrio, sendo veculo
d~ fu~oes eSpeCIaIs: e no de funes comuns. Estas, de outro gnero,
s~o VInculos que cnam a unidade do mundo do romance dostoievs~~o; o acontecimento basilar que esse romance releva no suscetvel
a mterpretao habitual do enredo e da pragmtica.
Em seguida, a prpria orientao da narrao - independentemente de quem .a c~nduza: o. autor, um narrador ou uma das personagen~ -. deve dif~r~ essencIalmente daquela dos romances de tipo
monologIco. P: posIao da qual se narra e se constri a representao
ou se comumca algo deve ser orientada em termos novos em face
d~ss.e mund~ novo, desse mundo de sujeitos investidos de plenos
dIreItos, e nao de um mundo de objetos. Os discursos narrativo
representativo e comunicativo devem elaborar uma atitude nov~
em face do seu objeto.
Desse modo, todos os elementos da estrutura do romance so
profundamente singulares em Dostoivski; todos so determinados
pela tarefa que .s ele soube colocar e resolver em toda a sua amplitude e ?rofundidade: a tarefa de construir um mundo polifnico e
destruIr as formas j constitudas do romance europeu, principalmente do romance monolgico (homofnico).l
_ Do ponto de vista de uma viso monolgica coerente e da concepao do mundo representado e do cnon monolgico da construo
do romance, o mundo de Dostoivski pode afigurar-se um caos e a
construo dos seus romances, algum conglomerado de mat~ias
estranha~ e. princpios incompatveis de formalizao. S luz da
meta artIstIca central de Dostoivski por ns formulada podem
~ornm:-se compreensveis a profunda organicidade, a coerncia e a
mtegndade de sua potica.
1

Iss~ .significa. evidentemente, ~e . na histria do romance, Dostoivski


est lSola~o e que o romance ~lifOruco por ele criado no teve precursores.
Mas aquI devem?s ,a?straJr as questes histricas. Para situ-lo
corretamente na histona e descobrir as ligaes essenciais entre ele e os
antece.s~ore~ e contemporneos, necessrio antes de tudo descobrir a
sua o~l?IDalida~:, m~strar Dostoivski em-Dostoivski, mesmo que essa
definiao de onginaliclade, at que se faam amplas pesquisas histricas
tenha.cart:r a~enas prvio e orientador. Sem essa orientao prvia ~
pe~sas histrlcas degeneram numa srie desconexa de comparaes
fo~~. Son:ente no quarto captulo do presente livro abordamos as
tradioes do genero em Dostoivski, ou seja, questes de potica histrica.

essa a nossa tese. Antes de desenvolv-la com base nas obras


de Dostoivski, veremos como a crtica literria tem interpretado
a peculiaridade fundamental que apontamos em sua obra. No
nossa inteno apresentar nenhum ensaio com a plenitude mnima
sequer da literatura sobre Dostoivski Dos trabalhos sobre ele
publicados no sculo xx, abordaremos apenas aqueles que, em primeiro lugar, referem-se ao problema da sua potica e, em segundo,
mais se aproximam das peculiaridades fundamentais dessa potica
como as entendemos. Desse modo, a escolha se faz do ponto de
vista da nossa tese, sendo, por conseguinte, subjetiva Mas no caso
dado essa subjetividade da escolha inevitvel e legtima, pois no
estamos fazendo ensaio histrico nem muito menos uma resenha.
Importa-nos apenas orientar a nossa tese, o nosso ponto de vista
entre aqueles j existentes sobre a potica de Dostoivski. No
processo dessa orientao, esclarecemos momentos isolados da
nossa tese.

*
At ultimamente a literatura crtica sobre Dostoivski foi uma
resposta ideolgica excessivamente direta s vozes dos seus heris,
cujo fim era perceber objetivamente as peculiaridades artsticas da
nova estrutura dos seus romances. AJm do mais, tentando analisar
teoricamente esse novo mundo polifnico, ela no encontrou outra
sada seno fazer desse mundo um monlogo do tipo comum, ou seja,
apreender a obra de uma vontade artstica essencialmente nova do
ponto de vista de uma vontade velha e rotineira. Uns, escravizados
pelo prprio aspecto conteudstico das concepes ideolgicas de alguns
heris, tentaram enquadr-los num todo sistmico-monolgico,
ignorando a multiplicidade substancial de conscincias imisciveis,
justamente O que constitua a ideia criativa do artista. Outros, que
no se entregaram ao fascnio ideolgico direto, transformaI'am as
conscincias pIenivalentes dos heris em psiquismos materializados
objetivamente compreensveis e interpretaram o universo de
Dostoivski como universo rotineiro do romance sociopsicoIgico
europeu. Ao invs do fenmeno da interao de conscincias pIenivalentes, resultava, no primeiro caso, um monlogo filosfico, e, no
segundo, um mundo objetivo mono logicamente compreensvel,
correlato conscincia una e nica do autor.
7

Tanto o cofilosofar apaixonado com os heris como a anlise psicolgica


ou psicopatolgica objetivamente imparcial deles so i!rualmente
.
b
mcapazes de penetrar na arquitetnica propriamente artstica das
obras de Dostoivski. A paixo de uns impede uma viso objetiva,
verdadeiramente realista do mundo das conscincias alheias' o
realismo de outros "no grande coisa". perfeitamente compr~n. svel que se omitam inteiramente ou se tratem de maneira apenas
casual e superficial os diversos problemas especificamente artsticos.
O caminho da monologao filosfica a via principal da literatura
crtica sobre Dostoivski. Foi esse caminho que seguiram Rzanov
Rzanov, 1856-1919), Vo1inski (A. Volinski, 1863- 1926)~ Merejkovski, Lev Shestov e outros. Tentando enquadrar nos limites sistmico-monolgicos de uma concepo una do mundo a multiplicidade de
conscincias mostrada pelo artista, esses estudiosos foram forados a
apelar para a antinomia ou para a dialtica. Das conscincias concretas
e ntegras dos heris (e do prprio autor) desarticularam as teses
ideolgicas, que ou se dispunham numa srie dialtica dinmica ou se
opunham umas s outras como antinomias absolutas irrevogveis.
Ao invs da interao de vrias conscincias imiscveis, colocavam
eles a inter-relao de ideias, pensamentos e teses suficientes a uma
conscincia.
, A dialtica e a antinomia existem de fato no mundo de Dostoivski.
As vezes, o pensamento dos seus heris realmente dialtico ou antinmico. Mas todos os vnculos lgicos permanecem nos limites de conscincias isoladas e no orientam as inter-relaes de acontecimentos
entre elas. O universo dostoievskiano profundamente personalista
Ele adota e interpreta todo pensamento como posio do homem,
razo pela qual, mesmo nos limites de conscincias particulares a
srie dialtica ou antinmica apenas um momento inseparavelmente
entrelaado com outros momentos de uma conscincia concreta integral. Atravs dessa conscincia concreta materializada, na voz viva
do homem integral a srie lgica se incorpora unidade do acontecimento a ser representado. Incorporada ao acontecimento, a prpria
ideia se torna factual e assume o carter especial de "ideia-sentimento",
"ideia-fora", que cria a originalidade mpar da "ideia" no universo
artstico de Dostoivski. Retirada da interao factual de conscincias
e inserida num contexto sistmico monolgico ainda que dialtico, a
ideia perde fatalmen~ essa sua originalidade e se converte em precria
afirmao filosfica. E por isso que todas as grandes monografias sobre

cv.v.

Dostoivski, baseadas na monologao filosfica de sua obra, propiciam


to pouco para a compreenso da peculiaridade estrutural do seu
mundo artstico por ns formulada. E bem verdade que essa peculiaridade suscitou todos esses estudos, mas nestes ela foi menos apreendida.
Essa apreenso comea onde se tenta um enfoque mais objetivo
da obra de Dostoivski, e um enfoque no apenas das ideias em si
mesmas, mas das obras como totalidades artsticas.
Vyatcheslav Ivnov1 foi o primeiro a sondar - e apenas sondar - a
principal peculiaridade estrutural do universo artstico de Dostoivski.
Ele define o realismo dostoievskiano como realismo que no se baseia
no conhecimento (objetivado), mas na "penetrao". Afirmar o "eu"
do outro no como objeto, mas como outro sujeito, eis o princpio da
cosmoviso de Dostoivski. Afirmar o "eu" do outro - o "tu s" -
meta que, segundo Ivnov, devem resolver todos os heris dostoievskianos para superar seu solipsismo tico, sua conscincia "idealista"
desagregada e transformar a outra pessoa de sombra em realidade
autntica. A catstrofe trgica em Dostoivski sempre tem por base a
desagregao solipsista da conscincia do heri, seu enclausuramento
em seu prprio mundo. 2
Desse modo, a afirmao da conscincia do outro como sujeito
investido de plenos direitos, e no como objeto, um postulado
tico-religioso que determina o contedo do romance (a catstrofe
da conscincia desagregada). Trata-se do princpio da cosmoviso
do autor, de cujo ponto de vista ele entende o mundo dos seus heris.
Por conseguinte, Ivnov mostra apenas uma interpretao puramente temtica desse princpio no contedo do romance e, alm
do mais, predominantemente negativa: os heris terminam na
runa porque no podem afirmar at o fim o outro "tu s" .. , A afirmao (e no afirmao) do "eu" do outro pelo heri o tema das
obras de Dostoivski.
Mas esse tema perfeitamente possvel tambm no romance de
tipo puramente monolgico, em que de fato tratado reiteradamente.
Como postulado tico-religioso do autor e como tema substancial das
obras, a afirmao da conscincia do outro ainda no cria uma nova
forma, um novo tipo de construo de romance.
1
2

Veja-se seu ensaio "Dostoivski e o Romance-Tragdia" no livro Borzdi


i miji. Ed. "Musaget", Moscou, 1916, p. 33-34.
Cf Borzdi i miji, p. 33-34.

Vyatcheslav Ivnov no mostrou como esse princpio da cosmoviso


dostoievskiana se converte em princpio de uma viso artstica do
mundo e de construo artstica do todo literrio - o romance. Para o
crtico literrio, esse princpio essencial somente nessa forma, na
forma de princpio de uma construo literria concreta, e no como
princpio tico-religioso de uma cosmoviso abstrata. E s nessa forma
tal princpio pode ser objetivamente revelado na matria emprica de
obras literrias concretas.
Mas no foi isso que Vyatcheslav Ivnov fez. No captulo referente
ao "princpio da forma", apesar de vrias observaes de suma importncia, ele acaba interpretando o romance dostoievskiano nos limites
do tipo monolgico. A revoluo artstica radical, realizada por Dostoivski, permaneceu incompreendida em sua essncia. Achamos in1
correta a definio bsica do romance de Dostoivski como "romancetragdia", feita por Ivnov. Ela caracterstica como tentativa de reduzir
uma nova forma artstica j conhecida vontade artstica. Como resultado, o romance de Dostoivski redunda em certa hibridez artstica.
Assim, encontrando uma definio profunda e correta para o
princpio fundamental de Dostoivski - a afirmao do "eu" do outro
no como objeto, mas como outro sujeito - ,Vyatcheslav Ivnov "monologou" esse princpio, isto , incorporou-o cosmoviso monologicamente formulada do autor e percebeu-o apenas como tema substancial
do mundo, representado do ponto de vista da conscincia monolgica
do autor. 2 Alm do mais, relacionou a sua ideia a uma srie de afirmaes metafsicas e ticas diretas, que no so suscetveis de nenhuma
verificao objetiva na prpria matria das obras de Dostoivski. 3 A
meta artstica de construo do romance polifnico, resolvida pela
primeira vez por Dostoivski, no foi descoberta.

*
1
2

10

A seguir faremos uma anlise crtica dessa definio de Ivnov.


Ivnov comete aqui um erro metodolgico tpico: passa diretanIente da
cosmoviso do autor ao contedo das suas obras, contornando a forma.
Em outros casos, entende mais corretamente a inter-relao cosmovisoforma.
Tal , por exemplo, a afirmao de Ivnov, segundo a qual os heris de
Dostoivski so gmeos multiplicados do prprio autor, que se
transfigurou e como que, em vida, abandonou seu invlucro terrestre
(Cf. Borzdi i miji, p. 39-40).

semelhana de Ivnov, S. Askldov1 tambm define a peculiaridade fundamental de Dostoivski. Mas permanece nos limites da cosmoviso monolgica tico-religiosa de Dostoivski e do contedo das
suas obras interpretado em termos monolgicos.
''A primeira tese tica de Dostoivski algo primeira vista mais
formal porm mais importante em certo sentido. 'Sendo indivduo',
ele nos fala com todas as suas avaliaes e simpatias", 2 diz Askldov,
para quem o indivduo, por sua excepcional liberdade interior e
completa independncia em face do meio externo, difere do carter,
do tipo e do temperamento que costumam servir como objeto de representao na literatura.
esse, por conseguinte, o princpio da cosmoviso tica do autor.
Askldov passa diretamente dessa cosmoviso ao contedo dos romances de Dostoivski e mostra como e graas a que os heris dostoievskianos se tornam personalidade na vida e se revelam como tais.
Desse modo, a personalidade entra fatalmente em choque com o meio
exterior, antes de tudo em choque exterior com toda sorte de universalidade. Da o "escndalo" - essa revelao primeira e mais exterior
da nfase da personalidade - desempenhar imenso papel nas obras
de Dostoivski. 3 Para Askldov, a maior revelao da nfase da
personalidade na vida o crime. "O crime nos romances dostoievskianos uma colocao vital do problema tico-religioso. O castigo
uma forma de sua soluo, da ambos representarem o tema fundamental da obra de Dostoivski ... " 4
Desse modo, o problema gira sempre em torno dos meios de revelao do indivduo na prpria vida, e no dos meios de viso e representao artstica desse indivduo nas condies de uma determinada
construo artstica - o romance. Alm do mais, a prpria inter-relao
da cosmoviso do autor e do mundo das personagens foi representada
incorretamente. A transio direta da nfase no indivduo na cosmoviso do autor para a nfase direta das suas personagens e da mais
uma vez para a concluso monolgica do autor o caminho tpico do
romance monolgico de tipo romntico, mas no o caminho de
Dostoivski.
1
2

3
4

Cf. seu artigo "O Significado tico-religioso de Dostoivski" no livro: F.


M. Dostoivski. Stati i materiali. Ed. Misl, Moscou-Leningrado, 1922.
Ibid., p . 2.
Ibid., p. 5.
Ibid., p. 10.

11

"Atravs de todas as suas simpatias e apreciaes artsticas,


Dostoivski proclama uma tese sumamente importante: o perverso,
o santo, o pecador comum, tendo levado ao ltimo limite seu princpio
pessoal, tm, contudo, certo valor igual justamente como individualidade que se ope s correntes turvas do meio que tudo nivela"l escreve Askldov.
Semelhante proclamao caracteriza o romance romntico, que
conhecia a conscincia e a ideologia apenas como nfase e como
concluso do autor, conhecendo o heri apenas como realizador da
nfase do autor ou como objeto da sua concluso. So justamente os
romnticos que do expresso imediata s suas simpatias e apreciaes
artsticas na prpria realidade, objetificando e materializando tudo
aquilo em que no podem inserir o acento da prpria voz.
A originalidade de Dostoivski no reside no fato de ter ele proclamado monologicamente o valor da individualidade (outrosj o haviam
feito antes), mas em ter sido capaz de v-lo em termos objetivoartsticos e mostr-lo como o outro, como a individualidade do outro,
sem torn-la lrica, sem fundir com ela a sua voz e ao mesmo tempo
sem reduzi-la a uma realidade psquic objetificada. A alta apreciao
do indivduo no aparece pela primeira vez na cosmoviso de
Dostoivski, mas a imagem artstica da individualidade do outro (se
adotarmos esse termo de Askldov) e muitas individualidades
imiscveis, reunidas na unidade de um certo acontecimento espiritual,
foram plenamente realizadas pela primeira vez em seus romances.
A impressionante independncia interior das personagens dostoievskianas, corretamente observada por Askldov, foi alcanada atravs de meios artsticos determinados. Trata-se, antes de mais
nada, da liberdade e independncia que elas assumem na prpria
estrutura do romance em relao ao autor, ou melhor, em relao s
definies comuns exteriorizantes e conclusivas do autor. Isso, obviamente, no significa que a personagem saia do plano do autor. No,
essa independncia e liberdade integram justamente o plano do autor.
Esse plano como que determina de antemo a personagem para a
liberdade (relativa, evidentemente) e a introduz como tal no plano
rigoroso e calculado do todo.
A liberdade relativa da personagem no perturba a rigorosa
preciso da construo, assim como a existncia de grandezas irra1

12

F. M. Dostoivski. Stati i materiali. Leningrado, 1922, p. 9.

cionais ou transfinitas na composio de uma frmula matemtica


no lhe perturba a rigorosa preciso. Essa nova colocao da personagem no obtida pela opo do tema focalizado de maneira abstrata
(embora ela tambm tenha importncia), mas, atravs de todo um
conjunto de procedimentos artsticos especiais de construo do romance introduzidos pela primeira vez por Dostoivski.
Assim Askldov "monologa" o mundo artstico de Dostoivski,
transfer~ o dominante desse mundo a uma pregao monolgica e
com isso reduz as personagens a simples ilustraes dessa pregao.
Askldov entendeu corretamente que o principal em Dostoivski
a viso inteiramente nova e a representao do homem interior e,
consequentemente, do acontecimento que relaciona homens interiores; no obstante, transferiu sua explicao para a superfcie
da cosmoviso do autor e a superfcie da psicologia das personagens.
Um artigo mais tardio de Askldov - "A psicologia dos caracteres
em Dostoivski"l- tambm se limita anlise das peculiaridades
puramente caracterolgicas das personagens e no revela os ~rinc
pios da viso artstica e representao destas. Como antes, ~ diferena entre personalidade e carter, ti~o e te~peramento e .dada na
superfcie psicolgica. Mas, nesse artigo, Askoldov se aprOXIma bem
mais do material concreto dos romances e por isso ele cheio de
valiosssimas observaes de peculiaridades artsticas particulares
de Dostoivski. Mas a concepo no vai alm de observaes
particulares.
preciso dizer que a frmula de Vyatcheslav Ivnov - afirmar o
"eu" do outro no como objeto, mas como outro sujeito -, "tu s",
apesar de sua abstrao fIlosfica, bem mais adequada que a frmula
de Askldov, "sendo personalidade". A frmula de Ivnov transfere o
dominante para a personalidade do outro, alm disso melhor corresponde interiormente ao enfoque dialgico de Dostoivski conscincia
representada da personagem, ao passo que a frmula de Askldov
mais monolgica e transfere o centro de gravidade para a realizao
da prpria personalidade, o que no plano da criao ~stica - s~ o
postulado de Dostoivski fosse realmente esse - levaria a um tipo
romntico subjetivo de construo do romance.

*
1

Segunda coletnea: F. M. Dostoivski. Stati i materiali, 1924.

13

De outro ngulo - do ngulo da prpria construo artstica dos


roma?-c~s de Dostoivski -, Leonid Grossman focaliza essa mesma
pecuharIdade fundamental. Para Grossman, Dostoivski acima
de tudo o criador de um tipo novo e originalssimo de romance.
"Pensamos "d'
- IZ eIe - " que, como resultado do levantamento de
sua vasta atividade criativa e de todas as variadas tendncias do
seu es.~rit~, t~mos de reconhecer que a importncia principal de
Dost~ne~ski nao t~~o na filosofia, psicologia ou mstica quanto
na cnaao de uma pagma nova, verdadeiramente genial da histria
do romance europeu". 1
?~vemos reconhecer em Leonid Grossman o fundador do estudo
objetivo e coerente da potica de Dostoivski na nossa crtica literria.
Par.~ Gr?ss~an, a peculiaridade fundamental da potica de
DostOlevski resIde na violao da unidade orgnica do material
que requer um cnon especial, na unificao dos elementos mai~
heterogneos ~ mai~ incompatveis da unidade da construo do
romance? na vlOlaao do tecido uno e integral da narrativa. "
esse' - diz ele ~ cc o princpio fundamental da composio do seu ro~an:e: s~bordinar os elementos diametralmente opostos da narrativa a urudade do plano fllosfico e ao movimento em turbilho
dos acontecimentos. Combinar numa criao artstica confisses
fi,losficas co~. incidentes criminais, incluir o drama religioso na
fabula da estOrIa vulgar, atravs de todas as peripcias da narrativa
de aventura, conduzir as revelaes de um novo mistrio - eis as
tarefas artsticas que se colocavam diante de Dostoivski e o chamavam. a.. um com~l~xo trabal?~ criativo. Contrariando as antigas
tradioes da estebca, que eXIgIa correspondncia entre o material
e a elabora~o e pressupunha unidade e, em todo caso, homogeneid~de, afimdade entre os elementos construtivos de uma dada
CrIao art.s~ica. D~stoivski coaduna os contrrios. Lana um
desafio deCIdIdo ao canon fundamental da teoria da arte. Sua meta
superar a maior dificuldade para o artista: criar de materiais
heterogneos, heterovalentes e profundamente estranhos uma obra
de ar~e una e integral. Eis por que o livro de J, as Revelaes de
S. Joao os Te~os Evanglicos, a Palavra de Simio, Novo Telogo,
tudo o que alimenta as pginas dos seus romances e d o tom a
1

14

Leoni~. Grossm~. Po~ka Dostoievskovo. "Gosudarsvennaya Akadmiya


KhudoJestvennikh nauk". Moscou, 1925, p. 165.

diversos captulos combina-se de maneira original com o jornal, a


anedota, a pardia, a cena de rua, o grotesco e inclusive o panfleto.
Lana ousadamente nos seus cadinhos elementos sempre novos,
sabendo e crendo que no auge do seu trabalho criativo os fragmentos crus da realidade cotidiana, as sensaes das narrativas vulgares e as pginas de inspirao divina dos livros sagrados iro
fundir-se e corporificar-se numa nova composio e assumir a
marca profunda do seu estilo e tom pessoais".l
Essa uma excelente caracterizao descritiva das peculiaridades do gnero e da composio dos romances de Dostoivski.
Quase nada temos a lhe acrescentar. Mas as explicaes de Grossman nos parecem insuficientes.
Em realidade, o movimento em turbilho dos acontecimentos,
por mais potente que fosse, e a unidade do plano filosfico, por
mais profunda que fosse, dificilmente seriam suficientes para
solucionar a meta sumamente complexa e extremamente contraditria formulada com tanta argcia e evidncia por Grossman.
Quanto ao movimento em turbilho, qualquer romance cinematogrfico vulgar pode competir com Dostoivski. Em relao unidade do plano filosfico, este por si s no pode servir de fundamento ltimo da unidade artstica.
Achamos incorreta tambm a afirmao de Grossman segundo
a qual todo esse material sumamente heterogneo de Dostoivski
assume a "marca profunda do seu estilo e tom". Se assim o fosse,
ento o que distinguiria o romance de Dostoivski do tipo habitual
de romance, da mesma "epopeia maneira flaubertiana, que parece
esculpida de um fragmento, lapidada e monoltica"? Romance como
Bouvard et Pcuchet, por exemplo, rene material extremamente
heterogneo em termos de contedo, mas essa heterogeneidade
na prpria construo do romance no aparece nem pode aparecer
acentuadamente por estar subordinada unidade do estilo e tom
pessoal que a penetra inteiramente, unidade de um mundo e de
uma conscincia. J a unidade do romance de Dostoivski est
acima do estilo pessoal e acima do tom pessoal nos termos em que
estes so entendidos pelo romance anterior a Dostoivski.
Do ponto de vista da concepo monolgica da unidade do estilo (e
por enquanto existe apenas essa concepo), o romance de Dostoivski
1

L. Grossman. Potika Dostoievskovo. Moscou, 1925, p. 174-175.

15

poliestilstico ou sem estilo; do ponto de vista da concepo


monolgica do tom poZienftico e contraditrio em termos de valor;
as nfases contraditrias se cruzam em cada palavra de suas obras.
Se o material sumamente heterogneo de Dostoivski fosse desdobrado
num mundo uno, correlato a uma conscincia monolgica do autor, a
meta de unificao do incompatvel seria destruda e ele seria um
artista mau e sem estilo. Esse mundo monolgico "decompe-se
fatalmente em suas partes integrantes, diferentes e estranhas umas
s outras, e diante de ns se estende uma pgina esttica, absurda e
impotente da Bblia ao lado de uma observao tirada do dirio de
ocorrncias ou se estende uma modinha de criado junto com um
ditirambo schilleriano de alegria' .1
De fato, os elementos sumamente incompatveis da matria em
Dostoivski so distribudos entre si por vrios mundos e vrias
conscincias plenivalentes, so dados no em uma, mas em vrias
perspectivas equivalentes e plenas; no a matria diretamente,
mas esses mundos, essas conscincias com seus horizontes que se
combinam numa unidade superior de segunda ordem, por assim
dizer, na unidade do romance polifonico. O mundo da modinha
combina-se com o mundo do ditirambo schilleriano, o horizonte de
Smierdiakv se combina com o horizonte de Dmtri e Ivan. Graas
a essa variedade de mundos, a matria pode desenvolver at o fim
a sua originalidade e especificidade sem romper a unidade do todo
nem mecaniz-la. como se diferentes sistemas de clculo aqui se
unificassem na complexa unidade do universo einsteiniano (
evidente que a comparao do universo de Dostoivski com o
universo de Einstein apenas uma comparao de tipo artstico, e
no uma analogia cientfica).
Em outro ensaio, Grossman enfoca mais de perto precisamente
a multiplicidade de vozes no romance dostoievskiano. No livro Put
Dostoieuskouo (O caminho de Dostoivski), ele sugere a importncia
excepcional do dilogo na obra desse romancista. ''A forma da conversa ou da discusso" - diz ele -, "onde diferentes pontos de vista
podem dominar alternadamente e refletir matizes diversos de
confisses opostas, aproxima-se sobremaneira da personificao dessa
filosofia, que est em eterna formao e nunca chega estagnao.
Nos momentos em que um artista contemplador de imagens como
1

L. Grossman. Potika Dostoievskovo. Moscou, 1925, p. 178.

Dostoivski fazia suas reflexes profundas sobre o sentido dos


fenmenos e os mistrios do mundo, diante dele devia apresentar-se
essa forma de fllosofar, na qual cada opinio como se viesse a tornarse um ser vivo e constituir-se da voz inquieta do homem"'!
Grossman tende a atribuir esse dialogismo ao fato de a contradio da cosmoviso de Dostoivski no ter sido superada at o
fim. Na conscincia do romancista, cedo se chocaram duas foras
poderosas - o ceticismo humanista e a f~ -:' ~ue esto em luta constante para predominar em sua cosmOVIsao.
Pode-se discordar dessa explicao, que ultrapassa de fato os
limites da matria objetiva existente, mas o prprio fato da mul~ipli:
cidade (no caso dado, da dualidade) de conscincias imiscveIs fOI
corretamente indicado. Grossman ainda observou corretamente,
tambm , o carter personalista da percepo das ideias
em
.
, . Dostoivski. Neste cada opinio se torna de fato um ser VIVO e e Inseparvel da voz hu~ana materializada. Inserida no contexto sistmicomonolgico abstrato, ela deixa de ser o ~ue .
. .
Se Grossman relacionasse o princpIO composlCIOnal de Do~
toivski - a unificao das matrias mais heterogneas e maIS
incompatveis - multiplicidade de centros-~onscincias no reduzidos a um denominador ideolgico, chegana bem perto da chave
artstica dos romances dostoievskianos - a polifonia.
caracterstica a concepo que Grossman tem do dilogo em
Dostoivski como forma do drama e de toda dialogao, forosamente como dramatizao. A literatura da Idade Moderna conhece
apenas o dilogo dramtico e parcialm~n_te o dilogo fil~sfico,
reduzido a uma simples forma de exposIao, a um procedImento
pedaggico. No entanto, o dilogo dramtico no drama e o di~ogo
dramatizado nas formas narrativas estiveram sempre guarneCIdos
pela moldura slida e inquebrantvel do ~onlogo. No drama, es~a
moldura monolgica no encontra, eVIdenteme~~e, exp~es~ao
imediata, mas ali mesmo que ela , sobretudo, monoltIca. As replicas
do dilogo dramtico no subvertem o mundo a ser repr~sentado,
no o tornam multiplanar; ao contrrio, para serem autentIcamente
dramticas, elas necessitam da mais monoltica unidade desse mundo.
1

Leonid Grossman. Put Dostoievskovo. Ed. Brokgauz-Efron. Leningrado,


1924, p. 9-10.
Ibid., p. 17.

17

N o dram~, ele deve ser constitudo de um fragmento. Qualquer


enfraquec~ento desse carter monolgico leva ao enfraquecimento
do dramatIsmo. As personagens mantm afinidade dialgica na
pe~spectiva do autor, diretor, espectador, no fundo preciso de um
~verso

monocomposto. 1 A concepo da ao dramtica que soluCIona todas as oposies dialgicas puramente monolgica A verdadeira multiplanaridade destruiria o drama, pois a ao dramtica
baseada na unidade do mundo j no poderia relacionar e resolver
essa.mul~iplan~idade. No drama, impossvel a combinao de perspectIv~. mte~aIs,numa ~dade supraperspectiva, pois a construo
dramatlCa nao da sustentaculo a semelhante unidade. Por isso no
romance polifnico de Dostoivski o dilogo autenticamente dra:ntic~ pode desempenhar apenas papel bastante secundrio.2
E mais substancial a afirmao de Grossman segundo a qual os
romances de Dostoivski do ltimo perodo so mistrios. 3 O mistrio
realmente multiplanar e at certo ponto polifnico. Mas essa
multiplanaridade e polifonicidade do mistrio puramente formal e
a prpria construo do mistrio no permite que a multiplicidade de
conscincias com seus mundos se desenvolva em termos de contedo.
Aqui, des~e o incio, est tudo predetenninado, fechado e concludo,
embora, diga-se a bem da verdade, no concludo em um plano.4
No romance polifnico de Dostoivski, o problema no gira em
torno da forma dialgica comum de desdobramento da matria
nos limites de sua concepo monolgica no fundo slido de um
mundo material uno; o problema gira em torno da ltima dialogicidade,' ou ~eja, da dialogicidade do ltimo todo. J dissemos que,
nesse sentIdo, o todo dramtico monolgico; o romance de Dostoivski dialgico. No se constri como o todo de uma conscincia
que assumiu, em forma objetificada, outras conscincias, mas como
1

No drama simplesmente inconcebvel a heterogeneidade da matria


de que fala Grossman.

2
3

Da ser incorreta a frmula "romance-tragdia" de Vyatcheslav Ivnov.


Cf. L. Grossman. Put Dostoievskovo, p. 10.

~o Capt~l? 4 voltar~mos ao mistrio, bem como ao dilogo filosfico do


tIpO platomco, relatIvamente ao problema das tradies de gnero em
Dostoivski.

Carter ou potencialjdade dialgi?a, de dialogia ou cincia do dilogo,


segundo a concepao de Bakhtm. Da o adjetivo constantemente
empregado (N. do T.).

18

o todo da interao entre vrias conscincias, dentre as quais nenhuma


se converteu defInitivamente em objeto da outra Essa interao no
d ao contemplador a base para a objetivao de todo um evento
segundo o tipo monolgico comum (em termos de enredo, lricos ou
cognitivos), mas faz dele um participante. O romance no s nega
qualquer base slida fora da ruptura dialogal a uma terceira
conscincia monologicamente abrangente como, ao contrrio, tudo
nele se constri de maneira a levar ao impasse a oposio dialgica. I
Da tica de um "terceiro" indiferente, no se constri nenhum
elemento da obra. Esse "terceiro" indiferente no est representado
de modo algum no prprio romance. Para ele no h lugar na
composio nem na signifIcao. Nisso no consiste a fraqueza do
autor, mas a sua fora grandiosa. Com isso conquista-se uma nova
posio do autor, que est acima da posio monolgica.

*
Em seu livro Dostoewski und sein Schicksal, Otto Kaus tambm
indica que a multiplicidade de posies ideolgicas equicompetentes
e a extrema heterogeneidade da matria constituem a peculiaridade
fundamental dos romances de Dostoivski. Segundo ele, nenhum autor
reuniu em si tantos conceitos, juzos e apreciaes contraditrios e
mutuamente excludentes quanto Dostoivski, e o mais impressionante
que as obras desse romancista como se justifIcassem todos esses
pontos de vista contraditrios: cada um deles realmente encontra apoio
nos romances de Dostoivski.
Eis como Kaus caracteriza essa multilateralidade e a multiplicidade de planos em Dostoivski:
"Dostoivski aquele anfItrio que se entende perfeitamente
com os mais diversos hspedes, que capaz de prender a ateno
da sociedade mais dspar e consegue manter todos em idntica
tenso. O realista anacrnico pode, com pleno direito, fIcar maravilhado com a representao dos trabalhos forados, das ruas e
praas de Petersburgo e do arbtrio do regime autocrtico, enquanto
o mstico pode, com o mesmo direito, deixar-se maravilhar pela
comunicao com Alicha, o Prncipe Mchkin e Ivan Karamzov,
1

Naturalmente, no se trata de antinomia ou oposio entre ideias


abstratas, mas da oposio entre personagens integrais na narrativa.

19

este visitado pelo diabo. Os utopistas de todos os matizes podem


encontrar sua alegria nos sonhos do 'homem ridculo', de Vierslov
ou Stavrguin, enquanto as pessoas religiosas podem ficar com o
esprito reforado pela luta que santos e pecadores travam por
Deus nesses romances. A sade e a fora, o pessimismo radical e a
f fervorosa na redeno, a sede de viver e a sede de morrer travam
aqui uma luta que nunca chega ao fim. A violncia e a bondade, a
arrogncia do orgulhoso e a humildade da vtima so toda a imensa
plenitude da vida consubstanciada em forma relevante em cada
partcula das suas obras. Cada um pode, com a mais rigorosa
honestidade crtica, interpretar a seu modo a ltima palavra do
autor. Dostoivski multifactico e imprevisvel em todos os
movimentos do seu pensamento artstico; suas obras so saturadas
de foras e intenes que, pareceria, so separadas por abismos
intransponveis. "1
De que maneira Kaus explica essa peculiaridade de Dostoivski?
Ele afirma que o mundo de Dostoivski a expresso mais pura e
mais autntica do esprito do capitalismo. Os mundos, os planos sociais, culturais e ideolgicos - que se chocam na sua obra tinham
antes significado autossuficiente, eram organicamente fechados,
consolidados e interiormente conscientizados no seu isolamento. No
havia uma superficie plana material, real para um contato real e uma
interpenetrao entre eles. O capitalismo destruiu o isolamento desses
mundos, fez desmoronar o carter fechado e a autossuficincia
ideolgica interna desses campos sociais. Em sua tendncia a tudo
nivelar, que no deixa quaisquer separaes exceto a separao entre
o proletrio e o capitalista, o capitalismo levou esses mundos coliso
e os entrelaou em sua unidade contraditria em formao. Esses
mundos ainda no haviam perdido o seu aspecto individual, elaborado
ao longo dos sculos, masj no podiam ser autossuficientes. Terminaram a coexistncia cega entre eles e o mtuo desconhecimento ideolgico tranquilo e seguro, revelando-se com toda a clareza a contradio
e, ao mesmo tempo, o nexo de reciprocidade entre eles. Em cada tomo
da vida vibra essa unidade contraditria do mundo capitalista e da
conscincia capitalista, sem permitir que nada se aquiete em seu isolamento, mas, simultaneamente, sem nada resolver. Foi o esprito
desse mundo em formao que encontrou a mais completa expresso
1

20

Otto Kaus. Dostoiewski und sein Schicksal. Berlim, 1923, S. 36.

na obra de Dostoivski. "A poderosa influncia de Dostoivski em


nossa poca e tudo o que h de vago e indefinido nessa influncia
encontra a sua explicao e a sua nicajustificao na peculiaridade
fundamental da sua natureza: Dostoivski o bardo mais decidido,
coerente e implacvel do homem da era capitalista. Sua obra no
um canto fnebre, mas uma cano de bero do nosso mundo atual,
gerado pelo bafejo de fogo do capitalismo."1
As explicaes de Kaus so corretas em muitos sentidos. De fato,
o romance polifnico s6 pode realizar-se na poca capitalista. Alm
do mais, ele encontrou o terreno mais propcio justamente na
Rssia, onde o capitalismo avanara de maneira quase desastrosa
..
e deixara inclume a diversidade de mundos e grupos SOCl3.lS, que
no afrouxaram, como no Ocidente, seu isolamento individual no
processo de avano gradual do capitalismo. Aqui, a essncia contraditria da vida social em formao, essncia essa que no cabe
nos limites da conscincia monolgica segura e calmamente
contemplativa, devia manifestar-se de modo sobremaneira
marcante, enquanto deveria ser especialmente plena e patente a
individualidade dos mundos que haviam rompido o equilbrio
ideolgico e se chocavam entre si. Criavam-se, com isso, as premissas objetivas da multiplanaridade essencial e da multiplicidade de
vozes do romance polifnico.
Mas as explicaes de Kaus no mostram o fato mais explicvel.
Ora, o "esprito do capitalismo" aqui apresentado na linguagem
da arte e, particularmente, n~ linguagem de uma variedade
especfica do gnero romanesco. E necessrio mostrar antes. de tudo
as peculiaridades de construo desse romance multlplanar,
despojado da costumeil'a unidade monol6gica. Kaus no resolve
essa questo. Indicando corretamente o prprio fato da multiplanaridade e da polifonia semntica, ele transfere suas explicaes
do plano do romance diretamente para o plano da realidade. Seu
mrito consiste em abster-se de tornar monolgico esse mundo,
em abster-se de qualquer tentativa de unificao e conciliao das
contradies que ele encerra: adota a multiplanaridade e o carter
contraditrio como momento essencial da prpria construo e da
prpria ideia artstica.

Otto Kaus. Op. cit., p. 63.

21

*
V. Komarvitch abordou outro momento da mesma peculiaridade de Dostoivski no ensaio: Roman Dostoievskovo "Podrstok"
Kak Khudjestvennoe iedinitso (O romance de Dostoivski "O
Adolescente" como unidade artstica). Ao analisar esse romance,
Komarvitch descobre cinco temas isolados, concatenados apenas
por uma relao fabular bastante superficial. Isso o leva a imaginar
uma outra conexo do lado oposto do pragmatismo temtico.
"Arrancando... fragmentos da realidade, levando-lhes o 'empirismo'
ao extremo, Dostoivski no permite um minuto sequer que nos
deixemos entorpecer pela satisfao de identificar essa realidade
(como Flaubert ou Tolsti), mas assusta justamente porque arranca, desprende tudo isso da cadeia natural do real; transferindo para
si esses fragmentos, no transfere para c as conexes naturais da
nossa experincia: no o enredo que fecha o romance de
Dostoivski numa unidade orgnica."!
Efetivamente, rompe-se a unidade monolgica do mundo no romance de Dostoivski, mas os fragmentos arrancados da realidade
no se combinam, absolutamente, na unidade do romance: esses fragmentos satisfazem ao horizonte integral desse ou daquele heri, so
assimilados no plano desSa ou daquela conscincia Se esses fragmentos
da realidade, desprovidos de conexes pragmticas, se combinassem
imediatamente como consonantes lrico-emocionais ou simblicas na
unidade do horizonte monolgico, teramos diante de ns o mundo de
um romntico, de Hoffmann, por exemplo, mas no o de Dostoivski.
Komarvitch interpreta em termos monolgicos, at exclusivamente monolgicos, a ltima unidade fora do enredo do romance
de Dostoivski, embora introduza uma analogia com a polifonia e
com a combinao contrapontistica de vozes da fuga. Influenciado
pela esttica monolgica de Brder Christiansen, ele entende a
unidade fora do enredo, extrapragmtica do romance como unidade
dinmica do ato volitivo: "A subordinao teleolgica dos elementos
(enredos) pragmaticamente separados , desse modo, o princpio
da unidade artstica do romance dostoievskiano. Tambm nesse
sentido ele pode ser assemelhado ao todo artstico na msica polif1

F. M. Dostoivski. Stati i materiali, sb. lI, podo red. A. S. Dolnin. Ed.


"Misl", M-L., 1924, p. 48.

22

nica: as cinco vozes da fuga, que entram em ordem e se desenvolvem


na consonncia contrapontstica, lembram a 'conduo das vozes'
no romance de Dostoivski. Essa comparao, ca~o sej.a c,o~reta,
levar a uma definio mais genrica do prprIO. ?rm~IpIO. da
unidade. Tanto na msica como no romance de DostOlevski realIzase a mesma lei da unidade que se realiza em ns mesmos, no 'eu'
humano: a lei da atividade racional. No romance O Adole.scente,
esse princpio da unidade absolutamente adequado qmlo que
nele simbolicamente representado; o 'amor-dio' de Vierslov por
Akhmkova o smbolo dos arrebatamentos trgicos da vontade
individual no sentido da supraindividual; nessa tica, todo o romance foi construdo segundo o tipo de ato volitivo individual."!
Achamos que o erro fundamental de Komarvitch est n~ procura de uma combinao direta entre os elementos da realIdade
ou entre sries: sries particulares do enredo, j que se trata da
combinao de conscincias autnticas com os seus mund~s: Por
isso ao invs de uma unidade do acontecimento do qual partlCIpam
vrios integrantes, investidos de plenos direito~, obt~-se uma
unidade vazia do ato volitivo individual. Nesse sentIdo ele mterpreta
a polifonia de modo absolutamente incorreto. A ess~ncia da polifonia consiste justamente no fato de que as vozes, aq~I, permanecem
independentes e, como tais, combinam-se numa ~d~~e de orde~
superior dahomofonia. E se falarmos de vontade ~di,?dua1, e?~o
precisamente na polifonia que ocorre a c?m?~aao de ,vanas
vontades individuais, realiza-se a sada de pnnclpIO para ale~ ~os
limites de uma vontade. Poder-se-ia dizer assim: a vontade artlstIca
da polifonia a vontade de combinao de muitas vontades, a vontade do acontecimento.
.,
.
inaceitvel reduzir a unidade do universo de DostOlevski a
uma unidade individual volitivo-emocional enfatizada, assim como
inadmissvel reduzir a ela a polifonia musical. Resulta ~essa
reduo que O Adolescente , para Komarvitch~ uma e~pcIe de
unidade lrica de tipo monolgico simplificado, pOIS as umdad.es do
enredo se combinam segundo suas nfases volitivo-emocionais, ou
seja, combinam-se segundo o princpio lrico.
Cabe observar que tambm a comparao que fazemos do romance
de Dostoivski com a polifonia vale como analogia figurada A imagem
1

F. M. Dostoivski. Stati i materiali, p. 67-68.

23

da polifonia e do contraponto indica apenas os novos problemas que


se apresentam quando a construo do romance ultrapassa os limites
da unidade monolgica habitual, assim como na msica os novos
problemas surgiram ao serem ultrapassados os limites de uma voz.
Mas as matrias da msica e do romance so diferentes demais para
que se possa falar de algo superior analogia figurada, simples
metfora. Mas essa metfora que transformamos no termo romance
polifnico, pois no encontramos designao mais adequada. O que
no se deve esquecer a origem metafrica do nosso termo.

*
Achamos que B. M. Engelgardt entendeu com muita profundidade a peculiaridade fundamental da obra de Dostoivski, como
mostra o seu ensaio Ideologutcheskiy roman Dostoievskovo (O Romance Ideolgico de Dostoivski).
Engelgardt parte da definio sociolgica e ideolgico-cultural do
heri em Dostoivski. O heri dostoievskiano, intelectual raznotchnietz que se desligou da tradio cultural, do solo e da terra, o
porta-voz de um "povo fortuito". Ele contrai relaes especiais com
uma ideia: indefeso diante dela e ante o seu poder, pois no criou
razes na existncia e carece de tradio cultural. Converte-se em
"homem de ideia", obsedado pela ideia. Nele a ideia se converte em
ideia-fora, que prepotentemente lhe determina e lhe deforma a
conscincia e a vida. A ideia leva uma vida autnoma na conscincia
do heri: no propriamente ele que vive, mas ela, a ideia, e o romancista no apresenta uma biografia do heri, mas uma biografia da
ideia neste; o historiador do "povo fortuito" se torna "historigrafo
da ideia" . Por isso a caracterstica metafrica dominante do heri a
ideia que o domina ao invs do dominante biogrfico de tipo comum
(como em Tolsti e Turguiniev, por exemplo). Da a defInio, pelo
gnero, do romance de Dostoivski como "romance ideolgico". Este,
porm, no o romance de ideias comum, o romance com uma ideia.
Como diz Engelgardt, "Dostoivski representa a vida da ideia
na conscincia individual e na social, pois a considera fator determinante da sociedade intelectual. Mas no se deve interpretar a

24

Intelectual que no pertencia nobreza na Rssia dos sculos XVIII e


XIX (N. do T.).

questo de maneira como se ele tiv~sse escrito r?mances. de i~eias


e novelas orientadas e sido um artIsta tendencIOso, maIS filosofo
do que poeta. Ele no escreveu romances de ideias, romances
filosficos segundo o gosto do sculo XVIII, mas romances .sobre
ideias. Como para outros romancistas o objeto central podia ser
uma aventura, uma anedota um tipo psicolgico, um quadro de
costumes ou histrico, para ele esse objeto era a "ideia". Ele cultivou
e elevou a uma altura incomum um tipo inteiramente especfico
de romance que em oposio ao romance de aventura, sentimental, psicolgico ou histrico, pode ser d.enomina,do ron:~ce
ideolgico. Nesse sentido a sua obra, a despeito do carater polenuco
que lhe peculiar, nada deve em termos de objetivid~de obra de
outros grandes artistas da palavra: ele mesmo fOI um desses
artistas colocou e resolveu em seus romances problemas antes e
acima de tudo genuinamente artsticos. S que a matria que
manuseava era muito original: sua herona era a ideia".l
Como objeto de representao e dominante na construo das
imagens dos heris, a ideia leva desintegrao do mundo do romance em mundos dos heris, mundos esses organizados e formulados
pelas ideias que os dominam. A multiplicidade de planos do romance
de Dostoivski foi revelada com toda preciso por Engelgardt: "O
princpio da orientao puramente artsti~ do. her6~ n:> ambiente
constitudo por essa ou aquela forma de atitude ideolguxz em face do
mundo. Assim como o dominante da representao artstica do heri
o complexo de ideias-foras que o dom.inam. exatamente do mesIDo
modo o dominante na representao da realidade circundante o
ponto de vista sob o qual o heri contempla esse mundo. A cada her,~i
o mundo se apresenta num aspecto particular segundo o qual COnstrOlse a sua representao. Em Dostoivski no se pode encontrar a
chamada descrio objetiva do mundo exterior; em termos rigorosos,
no romance dostoievskiano no h modo de vida no h vida urbana
ou rural nem natureza, mas h ora o meio, ora o solo, ora a terra,
dependendo do plano em que tudo contemplado pelas pers~nagens.
Graas a isso surge aquela multiplicidade de p~anos. da reali~~e na
obra de arte que, nos continuadores de Dostolvski, leva amlUde a
uma singular desintegrao do ser de sorte que a ao do romance se
1

B. M. Engelgardt. "Ideologutcheskiy roman Dostoievskovo", in F. M.


Dostoivski. Stati i materiali, p. 90.

25

desenrola simultnea ou sucessivamente em campos ontolgicos


inteiramente diversos. "1
Dependendo do carter da ideia que dirige a conscincia e a vida do
heri, Engelgardt distingue trs planos nos quais pode desenvolverse a ao do romance. O primeiro plano o "meio". Aqui domina uma
necessidade mecnica; aqui no h liberdade, cada ato de vontade
vital ~roduto natural das condies externas. O segundo plano o
"solo". E um sistema orgnico do esprito popular em desenvolvimento.
Por ltimo, o terceiro plano, a "terra".
"O terceiro conceito - terra - um dos mais profundos que podemos
encontrar em Dostoivski" - prossegue Engelgardt. - "Trata-se
daquela terra que no se distingue dos filhos, daquela terra que Alicha
Karamzov beijou chorando, soluando e, banhado em lgrimas e
delirando, jurou amar; enfim tudo - toda a natureza, as pessoas, os
animais, as aves, aquele jardim maravilhoso que o Senhor cultivou
tirapdo sementes de outros mundos e semeando-as nesta terra.
E a realidade superior e simultaneamente o mundo onde transcorre a vid~ terrena do esprito, que atingiu o estado de autntica
liberdade. E o terceiro reinado - o reinado do amor, da ser o da liberdade total, o reinado da alegria eterna, do contentamento."2
So esses, segundo Engelgardt, os planos do romance. Cada
elemento da realidade (do mundo exterior), cada vivncia e cada ao
integram forosamente um desses trs planos. Os temas bsicos dos
romances de Dostoivski, Engelgardt tambm dispe segundo esses
planos. 3
De que maneira esses planos se combinam na unidade do romance? Quais so os princpios de sua combinao?
Segundo Engelgardt, esses trs planos e os temas que lhes correspondem, vistos em inter-relao, representam etapas isoladas do
desenvolvimento dialtico do esprito. "Nesse sentido formam uma
trajetria nica que, entre tormentos e perigos, percorrida por aquele
que procura em sua aspirao a afirmao incondicional do ser. E no
1
2
3

B. M. Engelgardt. Op. cit., p. 93.


Ibid.
Temas do primeiro plano: 1) tema do super-homem russo (Crime e Castigo),
2) tema do Faus~ russo (Ivan Karamzov), etc. Temas do segundo plano:
1) tema de O Idwta, 2) tema da paixo prisioneira do "eu" sensorial
(Stavrguin), etc. Tema do terceiro plano: tema do justo russo (Zossima.,
Alicha). Cf. F. M. Dostoivski. Stati i materiali, p. 98 e segs.

dificil revelar o valor subjetivo dessa trajetria para o prprio


Dostoivski. "1
essa a concepo de Engelgardt. Ela focaliza com muita preciso as peculiaridades estruturais sumamente imp~rtante~ das ~bras
de Dostoivsk.i, tenta coerentemente superar a IdeolOgIa unilateral e abstrata da percepo e avaliao dessas obras. Mas achamos
que nem tudo correto nessa concepo. E j nos parece~ totalmente incorretas as concluses que Engelgardt faz do cOnjunto da
obra de Dostoivski no final do seu ensaio.
Engelgardt foi o primeiro a fazer uma. ~e~O ~er?a~eir~ d~
colocao das ideias no romance de DostOlevski. Aqw aldeIa nao e
realmente o princpio da representao (como em qualquer romance) no o leitmotiu da representao nem a concluso dela
(como ~o romance de ideias, filosfico) mas o objeto da representao. Ela s princpio de viso e int~re~ao do mund?, ~e sua
formalizao no aspecto de uma dada ldela para os herolS, mas
no para o prprio autor, para Dostoivski. Os mundos dos heris
so construidos segundo o princpio monolgico-ideolgico comum,
como se no fossem construdos por eles mesmos. A "terra" tambm
apenas um dos mundos que integram a unidade do romance, um
dos seus planos. No importa que haja sobre ela certa nfase superior hierarquicamente determinada em comparao com. o :solo"
e com o "meio", pois a "terra" apenas um aspecto das ldelas de
heris como Snia Marmieldova, o stretz' Zossima e Alicha.
As ideias dos heris, que servem de base a esse plano do romance,
so o mesmo objeto da representao, as mesmas "ideias-heronas"
como o so as ideias de RasklnikoV; Ivan Karamzov e outros. No
so, em hiptese alguma, princpios de representao e cons~o de
todo o romance no conjunto, isto , no so princpios doprpno autor
como artista, pois, caso contrrio, ter-se-ia um habitual ro~~ce
fIlosfico de ideias. A nfase hierrquica que recai sobre essas ldelas
no transforma o romance de Dostoivski num romance monolgico
1
2

B. M. Engelgardt. Op. cit., p. 96.


Para Ivan Karamzov, como para o autor do "Poema Filosfico", a ideia
tambm um princpio de representao do mundo; mas ocorre que
cada heri de Dostoivski um autor em potencial.
Monge, mentor espiritual e chefe de religiosos ou de outros monges.
Significa ainda ancio (N. do T.).

27

26

comum, que em seu fundamento ltimo sempre monoenftico. Do


ponto de vista da construo artstica do romance, essas ideias so
apenas participantes isnomas em sua ao lado a lado com as ideias
de Rask1nikov, Ivan Karamzov e outros. Alm do mais, como se a
nota da construo do todo fosse dada justamente por heris como
Rask1nikove Ivan Karamzov; por isso que nos romances de Dostoivski se distinguem to acentuadamente as notas dos discursos de
Khromonojka, nas histrias e discursos do peregrino Makar Dolgoruki
e, por ltimo, na "Vida de Zossima". Se o mundo do autor coincidisse
com o plano da "terra", os romances seriam construdos no estilo
hagiogrfico prprio desse plano.
Assim, nenhuma das ideias dos heris - seja dos heris "negativos"
ou "positi~os': - se converte em princpio de repn;sentao pelo autor,
nem constItui o mundo romanesco no seu todo. E isso que nos coloca
ante a questo: como os mundos dos heris, com as ideias que lhes
servem de base, se unem em um mundo do autor, ou seja, no mundo
do romance? A resposta de Engelgardt a essa pergunta incorreta,
ou
ele contorna a pergunta respondendo "em essncia a outra
. melhor,
.
mterramente
distinta.
Em realidade, as inter-relaes dos mundos ou planos - para
Engelgardt "melO
." e "so1"
t " - no propno
, . romance no so
o e "erra
dadas, abso~utamente, como elos de uma srie de dialtica una, como
etapas da VIa de formao do esprito uno. Ora, se as ideias em cada
romance - os planos do romance so determinados pelas ideias que
lhes servem de base - fossem realmente distribudas como elos de
uma srie dialtica una, cada romance seria um todo filosfico acabado
construdo segundo o mtodo dialtico. No melhor dos casos teramo~
diante de ns um romance filosfico, um romance de ideias (ainda
que dialtico), no pior, uma filosofia em forma de romance. O ltimo
el? ~a s~rie dialtica seria fatalmente uma sntese do autor, que
elllmnana ~s elos anteriores como abstratos e totalmente superados.
Na realIdade, a questo diferente: em nenhum romance de
Dostoivski h formao dialtica de um esprito uno, geralmente
no h formao, no h crescimento exatamente como no h na
tragdia (nesse sentido a analogia dos romances de Dostoivski com a
tragdia correta).l No ocorre, em cada romance, uma oposio
1

28

O nico plano de romance biogrfico em Dostoivski _ A Vida de um


Grande Pecador, que devia representar a histria da formao da

dialeticamente superada entre muitas conscincias que no se fundem


em unidade do espito em processo de formao, assim como no se
fundem espritos e almas no mundo formalmente polifnico de Dante.
No melhor dos casos, como ocorre no universo de Dante, elas, sem
perder a individualidade nem fundir-se mas combinando-se, poderiam
formar uma figura esttica, uma espcie de acontecimento esttico,
semelhana da imagem dantesca da cruz (as almas dos cruzados), da
guia (as almas dos imperadores) ou de uma rosa mstica (as almas
dos beatificados). Nos limites do prprio romance no se desenvolve,
no se forma tampouco o esprito do autor; este, como no mundo de
Dante, contempla ou se torna um dos participantes. Nos limites
.. do
romance, os universos das personagens estabelecem entre 51 mterrelaes de acontecimentos, embora estas, como j dissemos, sejam
as que menos se podem reduzir s relaes de tese, anttese e sntese.
Mas nem a prpria criao artstica de Dostoivski pode ser
compreendida globalmente como formao dialtica do esprito,
pois o caminho dessa criao uma evoluo artst~ca .do s~u .romance que, embora esteja relacionada com a evoluao ldeologIca,
no se dissolve nesta Somente fora dos limites da criao artstica
de Dostoivski pode-se conjeturar acerca da formao dialtica do
. d"
"
esprito, que passa pelas etapas do " melO,
o soI"
o e da "terra.
Como unidades artsticas, os romances dostoievskianos no representam nem expressam a formao dialtica do esprito.
Como aconteceu com os seus antecessores, Engelgardt acaba tornando monolgico o universo de Dostoivski, reduzindo-o a um monlogo filosfico que se desenvolve dialeticamente. Interpretado em
termos hegelianos, o esprito uno em processo de formao dialtica
no pode gerar outra coisa seno um monlogo filosfico. E m~n~s
ainda no terreno do idealismo monstico pode desabrochar a multiplicidade de conscincias imiscveis. Neste sentido, at mesmo como imagem, o esprito uno em formao organicamente estranho a Dostoivslri, cujo universo profundamente pluralista. Se procurarmos
uma imagem para a qual como que tendesse todo esse mundo, uma
imagem no esprito da cosmoviso dostoievskiana, essa imagem seria
conscincia - ficou sem execuco, ou melhor, no processo de execuo
desintegrou-se em vrios roniances po~nicos. Cf. V. !C0mar.vitch.
"Nenapsannaya poema Dostoievskovo (O Poema Nao ESCrIto de
Dostoivsk) in E M. Dostoivski. Stati i materiali, sb. I, podo red. A. S.
Dolnin, izd-vo "Misl", M-L., 1922.

29

a Igreja como comunho de almas imiscveis, onde se renem pecadores e justos; talvez possamos evocar a imagem do mundo de Dante,
onde a multiplicidade de planos se transfere para a eternidade, onde
h impenitentes e arrependidos, condenados e salvos. Esse um tipo
de imagem ao estilo do prprio Dostoivski, ou melhor, de sua ideologia,
ao passo que a imagem do esprito uno lhe profundamente estranha.
Mas a prpria imagem da Igreja no passa de imagem que nada
explica na estrutura propriamente dita do romance. A tarefa artstica
resolvida pelo romance independe essencialmente da interpretao
ideolgica secundria que talvez a tenha acompanhado, s vezes, na
conscincia do prprio Dostoivski. As relaes artsticas concretas
entre os planos do romance e a sua combinao na unidade da obra
devem ser explicadas e mostradas com base na matria do romance',
o "esprito hegeliano" e a "Igreja" desviam dessa tarefa imediata.
Se levantarmos a questo das causas e fatores extra-artsticos que
tornaram possvel a construo do romance polifnico, o que aqui
menos teremos de fazer recorrer a fatos de ordem subjetiva, por
mais profundos que sejam. Se o carter multiplanar e o aspecto
contraditrio fossem dados a Dostoivski ou por ele percebidos apenas
como fato da vida pessoal, como multiplicidade de planos e contrariedade do esprito - do seu e do de outro -, Dostoivski seria um romntico e teria criado um romance monolgico que focalizaria a formao
contraditria do esprito humano e assim corresponderia efetivamente
concepo hegeliana. Em realidade, porm, o romancista encontrou
a multiplicidade de planos e a contrariedade e foi capaz de perceblos no no esprito, mas em um universo social objetivo. Nesse universo
social os planos no so etapas, mas estncias, e as relaes contraditrias entre eles no so um caminho ascendente ou descendente
do indivduo, mas um estado da sociedade. A multiplicidade de planos
e o carter contraditrio da realidade social eram dados como fato
objetivo da poca.
A prpria poca tornou possvel o romance polifnico. Dostoivski
foi subjetivamente um partcipe dessa contraditria multiplicidade
de planos do seu tempo, mudou de estncia, passou de uma a outra
e nesse sentido os planos que existiam na vida social objetiva eram
para ele etapas da sua trajetria vital e sua formao espiritual.
Essa experincia individual era profunda, mas Dostoivski no lhe
atribuiu expresso monolgica imediata em sua obra. Essa experincia apenas o ajudou a entender com mais profundidade as

amplas contradies que existe~Aex~ensivamente entre os ho~e~s,


e no entre as ideias numa conSClenCla. Desse modo, a~ con~ra~oes
objetivas da poca determinaram a obra de Do~t:nvski ~ao, ~o
plano da erradicao individual dessas ~o~tra~~es na histona
espiritual do escritor, mas no plano da VlSao objetiva dessas contradies como foras coexistentes, sim~~~ C
verdade que de
um ngulo de viso aprofundado pela. vl~encla p~ss~al) .
Aqui nos aproximamos de uma pecu1ian~de mwto lIDpo~te ~
viso artstica de Dostoivslti, peculiandade essa que ~~o fOI
inteiramente compreendida ou foi subestimada pelos seus cnticos. A
sub estimao dessa peculiaridade levou. a~ En,ge~gardt a co~~lu
ses falsas. A categoria fundamental da V1sao artstica de Do~;evs:
ki no a de formao, mas a de coexistncia e interao. DostOl~vski
via e pensava seu mundo predominantemente no esp~~, ~ nao no
tempo Da a sua profunda atrao pela forma dramatica. Toda a
t :a semntica que lhe era acessvel e a matria da realidade ele
ma n .
d
nfr taprocurava organizar em um tempo sob a fo.rma e co on .ao
dramtica e procurava desenvolv-Ias exte~lvamente. ~m artista
como Goethe, por exemplo, tende para a sne em .formaao. Procura
perceber todas as contradies existentes como diferentes etapas de
um desenvolvimento uno, tende a ver em cada fenmeno do ~r~ente
um vestgio do passado, o pice da atualidade ou ~ tendencra do
futuro; como consequncia, nada para ele se dispoe num pl~o
extensivo. esta, em todo caso, a tendncia fundamental da sua Vlsao
e concepo do mundo. 2
Ao contrrio de Goethe, Dostoivski procura captar as etapas
propriamente ditas em sua simultaneidade, co~t:0nt-las e co..ntraplas dramaticamente, e no estend-las numa sene em form~ao. Para
ele interpretar o mundo implica pensar todos os seus conteudos como
~ultneos e atinar-lhe as inter-relaes em um corte temporal..
Essa tendncia sumamente obstinada a ver tudo como coeXlstente,
perceber e mostrar tudo em contiguidade e s~~~eidade, ~mo
que situado no espao e no no tempo ~eva ~ostolevski a ~atizar
no espao at as contradies e etapas mtenores do desenvolvunento
1
2

Mas, como dissemos, sem premissa dramtica de um mundo monolgico


uno.
Sobre essa peculiaridade de Goethe, cf. Goethe, de G. Zimmel, e Goethe,
de F. Gundolfa (1916).

30

31

de um u:divduo obrigando as personagens a dialogar com seus duplos,


com o diabo, com seu alter ego e com sua caricatura (Ivan e o diabo
Ivan e Smierdiakv, Rasklnikov e Svidrigilov, etc.). Essa mesma:
particularidade de Dostoivski explica o fenmeno habitual das
perso~.?-ge~s duplas em sua obra. Pode-se dizer francamente que
DostOlevski procura converter cada contradio interior de um indivdu? em dois ~divduos para dramatizar essa contradio e desenvolve-la extenslVamente. Essa particularidade tem sua expresso
externa na propenso do escritor pelas cenas de massa em sua tendncia a concentrar em um lugar e em um tempo - contrariando
frequentemente a verossimilhana pragmtica - o maior nmero
possvel de pessoas e de temas, ou melhor, concentrar em um instante
a maior diversidade qualitativa possvel. Da a tendncia a seguir no
roman~e O princ?io ~am~tico da unidade do tempo. Da a rapidez
~tro~ca da aao, o. mOVlD1ento em turbilho", o dinamismo. Aqui,
O ?IDanusmo e a rapIdez (como, alis, em toda parte) no so um
trIunfo do tempo, mas a sua superao, pois a rapidez o nico meio
de superar o tempo no tempo.
A possibilidade de coexistncia simultnea, a possibilidade de contiguidade ou oposi~o para Dostoivski uma espcie de critrio para
separar o essenCIal do secundrio. S o que pode ser assimilado
dado simultaneamente, o que pode ser assimilado conexo em um
momento, s o que essencial integra o seu universo' esse essencial
pode transferir-se para a eternidade, pois acha ele qu~ na eternidade
tudo. simultneo, tudo coexiste. Do mesmo modo, aquilo que tem
sentIdo apenas como "antes" ou "depois", que satisfaz ao seu momento, que se justifica apenas como passado ou como futuro, ou como
pr.:esent~ em relao ao passado e ao futuro e secundrio para ele e
nao lhe mtegra o mundo. Por isso as suas personagens tambm no
r~?rdam nada, no tm biografia no sentido do ido e do plenamente
VIVIdo. Do seu passado recordam apenas aquilo que para elas continu~ sendo presente e vivido como presente: o pecado no redimido,
o cnme e a ofensa no perdoados. So apenas esses fatos da biografia
da personagem que Dostoivski introduz nos seus romances, pois esto
em ~onsonncia com o princpio dostoievskiano da simultaneidade. 1
Por ISSO nos seus romances no h causalidade, no h gnese, no h
1

32

Ape~as nas primeiras obras de Dostoivski (por exemplo a Infncia de


Vnenka Dobrossiloua) aparecem quadros do passado. '

explicaes do passado, das influncias do meio, da educao, etc.


Cada atitude da personagem est inteiramente no presente e nesse
sentido no predeterminada; o autor a concebe e representa como
livre.
A peculiaridade de Dostoivski que acabamos de caracterizar no
, evidentemente, uma peculiaridade da sua concepo de mundo no
sentido habitual da palavra: uma peculiaridade da sua percepo
artstica do mundo; somente na categoria de coexistncia ele pode
perceb-lo e represent-lo. evidente, porm, que essa peculiaridade
se manifesta tambm em sua cosmoviso abstrata. Tambm nesta
observamos fenmenos anlogos: no pensamento de Dostoivski no
h categorias genticas nem causais. Ele polemiza constantemente, e
polemiza com certa hostilidade orgnica, com a teoria do meio
independentemente da forma em que esta se manifeste (por exemplo,
nas justificaes dos fatos pelo meio alegadas pelos advogados); ele
quase nunca apela para a histria como tal e trata qualquer problema
social e poltico no plano da atualidade. Isso no se deve apenas sua
condio de jornalista, que requer o tratamento de tudo num corte da
atualidade; ao contrrio, achamos que a sua propenso pelo jornalismo
e seu amor pelo jornal, a compreenso profunda e sutil da pgina de
jornal como reflexo vivo das contradies da atualidade social no corte
de um dia, onde se desenvolvem extensivamente, em contiguidade e
conflito, as matrias mais diversas e mais contraditrias, devem-se
precisamente particularidade fundamental da sua viso artstica. l
Por ltimo, no plano da cosmoviso abstrata, essa particularidade se
manifestou na escatologia poltica e religiosa do romancista, em sua
1

Leonid Grossman faz uma boa observao da propenso de Dostoivski


pelo jornal: "Dostoivski nunca sentiu pela pgina dejornal aquela averso
caracterstica de pessoas de sua formao intelectual, aquela repugnncia
desdenhosa pela imprensa diria expressa abertamente por Hoffmann,
Schopenhauer ou Flaubert. Diferentemente deles, Dostoivski gostava de
mergulhar nas informaes jornalsticas, censurava os escritores contemporneos pela indiferena ante esses 'fatos mais reais e mais complicados'
e com o senso do jornalista autntico conseguia reconstruir a viso integral de um minuto histrico da atualidade a partir de fragmentos esparsos
do dia passado. 'Voc recebe algum jornal?' - pergunta ele em 1867 a um
de seus correspondentes. - 'Leia, pelo amOlO de Deus. no por uma questo
de moda mas para que a relao visvel entre todos os assuntos gerais e
particulares se torne cada vez mais forte e mais clara... '" (L. Grossman,
Potika Dostoieuskouo (A Potica de Dostoivski), "Gos. Akad.
Khudjestvennikh nak", M., 1925, p. 176).

33

tendncia a aproximar os "fins", a tate-Ios no presente, a vaticinar o


futuro como j presente na luta das foras coexistentes.
O extraordinrio dom artstico de ver tudo em coexistncia e
interao se constitui na maior fora, mas tambm na maior fraqueza de Dostoivski. Ele o tornava cego e surdo a muitas coisas muitas e essenciais: muitos aspectos da realidade no podiam fazer
parte do seu universo artstico. Por outro lado, porm, esse dom
aguava-lhe ao extremo a percepo na tica de um dado momento e
permitia ver coisas mltiplas e diversas onde outros viam coisas nicas
e semelhantes. Onde outros viam apenas uma ideia ele conseguia
sondar e encontrar duas ideias, um desdobramento; onde outros viam
uma qualidade, ele descobria a existncia de outra qualidade, oposta.
Tudo o que parecia simples em seu mundo se tornava complexo e
multicomposto. Em cada voz ele conseguia ouvir duas vozes em
discusso; em cada expresso via uma fratura e a prontido para se
converter em outra expresso oposta; em cada gesto captava a segurana e a insegurana simultaneamente; percebia a profunda ambivalncia e a plurivalncia de cada fenmeno. Mas essas contradies
e esses desdobramentos no se tornaram dialticos, no foram postos
em movimento numa via temporal, numa srie em formao, mas se
desenvolveram em um plano como contguos e contrrios, consonantes
mas imiscveis ou como irremediavehnente contraditrios, como harmonia eterna de vozes imiscveis ou como discusso interminvel e
insolvel entre elas. A viso de Dostoivski era fechada nesse momento
da diversidade desabrochada e permanecia nele, organizando e dando
forma a essa diversidade no corte de um dado momento.
Esse dom especial de ouvir e entender todas as vozes de uma
vez e simultaneamente, que s pode encontrar paralelo em Dante,
foi o que permitiu a Dostoivski criar o romance polifnico. A
complexidade objetiva, o carter contraditrio e a polifonia da sua
poca, a condio de raznotchinets e peregrino social, a participao biogrfica sumamente profunda e interna da multiplanaridade objetiva da vida e, por ltimo, o dom de ver o mundo em
interao e coexistncia foram fatores que criaram o terreno no
qual medrou o romance polifnico de Dostoivski.
As peculiaridades da viso dostoievskiana por ns examinadas,
sua singular concepo de espao e tempo, como mostraremos no
quarto captulo, baseavam-se na tradio literria qual ele estava
organicamente ligado.

34

Assim , o universo dostoievskiano uma coexistncia artisticamente organizada e uma interao da diversidade espiritual, e
no etapas de formao de um esprito indiviso. Por isso, o mundo
das personagens e os planos do romance, a despeito da sua variada
nfase hierrquica, na construo do romance esto dispostos em
contiguidade no aspecto da coexistncia (como nos mundos de
Dante) e da interao (o que no ocorre na polifonia formal de
Dante) e no uns aps os outros como etapas da formao. Mas
isso, e~dentemente, no significa que no mundo dostoievskiano
dominem um precrio impasse lgico, uma reflexo no acabada e
uma precria contradio subjetiva. Absolutamente. O universo
de Dostoivski , a seu modo, to acabado e complexo quanto o de
Dante. Mas intil procurar nele um acabamento filosfico
sistmico-monolgico, ainda que dialtico, e no porque o autor
no o tenha conseguido, mas porque ele no fazia parte dos seus
planos.
O que ento teria levado Engelgardt a procurar nas obras de
Dostoivski "elos isolados de uma complexa construo filosfica, que
expressa a histria da formao paulatina do esprito humano" ,1 isto
, tomar a senda da "monologizao" fIlosfica da obra dostoievskiana?
Achamos que Engelgardt cometeu seu principal erro no incio
do caminho ao definir o "romance ideolgico" de Dostoivski. A
ideia como objeto de representao ocupa posio imensa na obra
dostoievskiana, porm no ela a herona dos seus romances. Seu
heri o homem, e o romancista, em suma, no representava a
ideia no homem, mas, segundo suas prprias palavras, "o homem
no homem". A ideia propriamente dita era para ele a pedra de
toque para experimentar o homem no homem ou uma forma de
localiz-lo ou, por ltimo - e isto o principal - o "mdium", o
meio no qual a conscincia humana desabrocha em sua essncia
mais profunda. Engelgardt subestima o profundo personalismo de
Dostoivski. Este desconhece, no contempla nem representa a
"ideia em si" no sentido platnico ou o "ser ideal" no sentido
fenomenolgico. Para Dostoivski no h ideias, pensamentos e
teses que no sejam de ningum, que existam "em si". A prpria
"verdade em si" ele concebe no esprito da ideologia crist, como
1

F. M. Dostoivski. Stati i materiali, sb.


"Misl", M-L., 1924, p. 105.

n, podo red. A. S. Dolnin, Ed.

35

encarnao em Cristo, isto , concebe-a como sendo um indivduo


que contrai relaes de reciprocidade com outros indivduos.
Por isso Dostoivski no representa a vida da ideia numa conscincia
solitria nem as relaes mtuas entre os homens , mas a
.
~nt~ra~ de conscinci~s no campo das ideias (e no apenas das
ldelas). Ja que em seu uruverso a conscincia no dada no caminho
de sua formao e de seu crescimento, ou seja, no dada historicamente mas em contiguidade com outras conscincias, ela no pode
se concentrar em si mesma e em sua ideia, no desenvolvimento
lgico imanente desta, e entra em interao com outras conscincias. Em Dostoivski a conscincia nunca se basta por si mesma
mas ~st~ em tensa relao com outra conscincia. Cada emoo:
cada ldela da personagem internamente dialgica, tem colorao
polmica, plena de combatividade e est aberta inspirao de
outra~; em todo caso, no se concentra simplesmente em seu objeto,
mas e acompanhada de uma eterna ateno em outro homem.
Podemos dizer que Dostoivski apresenta em forma artstica uma
espcie de sociologia das conscincias, se bem que apenas no plano
da coexistncia. Apesar disso, porm, eleva-se como artista,
chegando a uma viso objetiva da vida das conscincias e das formas
de coexistncia viva dessas conscincias, possibilitando, por isso,
um valioso material para a sociologia.
Cada ideia dos heris de Dostoivski ("O homem do subsolo"
Rasklnikov, Ivan e outros) sugere desde o incio uma rplica d~
um dilogo no concludo. Essa ideia no tende para o todo sistmico-monolgico completo e acabado. Vive em tenso na fronteira
com a ideia de outros, com a conscincia de outros. a seu modo
episdica e inseparvel do homem.
Por isso nos parece que o termo "romance ideolgico" no
adequado e desvia da autntica tarefa artstica de Dostoivski.
Desse modo, tambm Engelgardt no percebeu inteiramente a
vontade artstica de Dostoivski; observando vrios momentos
sumamente importantes dessa vontade, ele a interpreta, no conjunto, como vontade mono lgico-filosfica, transformando a polifonia
de conscincias coexistentes na formao homofnica de uma
conscincia.

*
36

O problema da polifonia foi levantado com muita preciso e amplitude por A. V. Lunatcharski no artigo "O mnogogolsnosti Dostoievskovo" (Acerca da "multiplicidade de vozes" em Dostoivski).l
No fundamental, Lunatcharski partilha a nossa tese do romance
polifnico. "Desse modo" - escreve Lunatcharski - "admito que
M. M. Bakhtin conseguiu no apenas estabelecer, com clareza maior
do que algum o fizera at hoje, a imensa importncia da multiplicidade de vozes no romance de Dostoivski, o papel dessa multiplicidade
de vozes como o trao caracterstico mais importante do seu romance , mas tambm determinar com exatido a imensa autonomia
- absolutamente inconcebvel na grande maioria dos outros escritores - e a plenivalncia de cada 'voz', desenvolvida de maneira
formidvel em Dostoivski" (p. 405).
Adiante Lunatcharski salienta corretamente que todas as
"vozes" que desempenham papel realmente essencial no romance
so "convices" ou "pontos de vista acerca do mundo".
"Os romances de Dostoivski so dilogos esplendidamente
construdos.
Nessas condies, a profunda independncia das 'vozes' particulares se torna, por assim dizer, sobremaneira excitante. Temos de supor
em Dostoivski uma espcie de tendncia a levar diversos problemas
vitais ao exame dessas 'vozes' originais, que tremem de paixo e ardem
com o fogo do fanatismo, como se ele mesmo apenas presenciasse essas discusses convulsivas e observasse, curioso, para ver de
que modo elas terminariam e que rumo tomaria a questo. At certo
ponto o mesmo que ocorre" (p. 406).
Adiante Lunatcharski levanta o problema dos precursores de Dostoivski no campo da polifonia, considerando como tais precursores
Shakespeare e Balzac.
Eis o que ele diz acerca da polifonia em Shakespeare.
"No sendo tendencioso (pelo menos assim o julgaram durante
muito tempo), Shakespeare extremamente polifnico. Poderamos
1

O artigo de Lunatcharski foi publicado pela primeira vez no n Q 10 da


revista Nviy Mir (Mundo Novo) de 1929. Foi reeditado vrias vezes.
Ns o citaremos segundo a coletnea F. M. Dostoivski y rsskoy kritike
(F. M. Dostoivski na crtica russa), Goslitizdat, M., 1956, p. 403-29. O
referido artigo foi escrito por motivo da primeira edio do nosso livro
sobre Dostoivski (M. M. Bakhtin. Problemi tvrtchestva Dostoievskovo
(Problemas da Obra de Dostoivski). Ed. Priboy. L., 1929).

37

?it~ uma longa s.rie de julgamento dos seus melhores crticos,


urutadores ou admiradores, que ficavam encantados justamente com
~ sua h~~ilidade para criar personagens independentes de si mesmas;
ISSO, alIas, Shakespeare fazia imprimindo uma extraordinria
diversidade e uma extraordinria lgica interna a todas as afirmaes
e a todos os atos de cada indivduo nessa interminvel ronda...
De Shakespeare no se pode dizer nem que as suas peas procurassem demonstrar alguma tese nem que as 'vozes' introduzidas na
grande polifonia do seu mundo dramtico perdessem a plenivalncia
em funo do plano dramtico, da construo como tal" Cp. 410).
Segundo Lunatcharski, at as condies sociais da poca de
Shakespeare eram anlogas s da poca de Dostoivski.
'.'Que fatos sociais se refletiam no polifonismo de Shakespeare?
~vldentemente, os mesmos que, em suma, refletiram-se essenCIalmente em Dostoivski. Aquele Renascimento colorido e estilhaado numa multiplicidade de fragmentos cintilantes, que gerou
Shakespeare e os dramaturgos a ele contemporneos, tambm foi
o res.ultado de ~ma clere penetrao do capitalismo na Inglaterra
~edleval relatIvamente t ranquila. E aqui comearam de modo
Igualmente p~eciso o gigantesco desmoronamento, os gigantescos
a."anos e os mesperados choques entre formaes sociais entre
SIstemas de conscincia que antes no mantinham qualquer dontato
entre si" (p. 411).
A?hamos que Lunatcharski tem razo no sentido de que
posslvel observar alguns elementos ou embries de polifonia nos
dramas shakespearianos. Ao lado de Rabelais Cervantes, Grimmelshausen e outros, Shakespeare pertence quela linha de desenvolvimento da literatura europeia na qual amadureceram os embries
da polifonia e que, nesse sentido, foi coroada por Dostoivski.
Achamos, porm, que no se pode, absolutamente falar de uma
polifonia plenamente constituda voltada para um fi~, pelas seguintes razes.
Em primeiro lugar, o drama por natureza estranho autntica polifonia; o drama pode ter uma multiplicidade de planos mas
n~o p~d.e ter. uma multiplicidade de mundos; admite apenas ~m, e
nao varlOs SIstemas de referncia.
E~ segundo lugar, se possvel falar de multiplicidade de vozes
plemvalentes, pode-se faz-lo apenas em relao a toda a obra de
Shakespeare, e no a dramas isolados; em essncia, h em cada
38

drama apenas uma voz plenivalente do heri, ao passo que a


polifonia pressupe uma multiplicidade de vozes plenivalentes nos
limites de uma obra, pois somente sob essa condio so possveis
os princpios polifnicos de construo do todo.
Em terceiro lugar, as vozes em Shakespeare no so pontos de
vista acerca do mundo no grau em que o so em Dostoivski; os
protagonistas de Shakespeare no so idelogos no sentido completo do termo.
At em Balzac se pode falar de elementos de polifonia, mas s
de elementos. Balzac est situado na mesma linha que est
Dostoivski no romance europeu, sendo um dos seus precursores
diretos e imediatos. J se salientaram reiteradas vezes os pontos
comuns entre os dois (Leonid Grossman o fez de maneira especialmente precisa e completa), e por isso no necessrio voltar ao
assunto. Mas Balzac no supera a objetividade das suas personagens
nem o acabamento monolgico do seu mundo.
Estamos convencidos de que s Dostoivski pode ser reconhecido
como o criador da autntica polifonia.
Lunatcharski d ateno principal aos problemas da elucidao
das causas histrico-sociais da polifonia de Dostoivski.
Concordando com Kaus, Lunatcharski mostra com maior
profundidade a contradio extremamente flagrante da poca de
Dostoivski, poca do jovem capitalismo russo; mostra, em seguida,
o carter contraditrio, a duplicidade da personalidade social de
Dostoivski, suas vacilaes entre o socialismo materialista revolucionrio e uma cosmoviso religiosa conservadora, vacilaes essas
que acabaram impedindo-o de chegar a uma soluo definitiva. Citemos as concluses da anlise histrico-gentica de Lunatcharski.
"Somente a desintegrao interna da conscincia de Dostoivski, concomitantemente com a desintegrao da jovem
sociedade capitalista russa, levou-o necessidade de auscultar e
reauscultar os processos do incio socialista e da realidade, criando
para esses processos as condies mais desfavorveis ao socialismo
materialista" (p. 427).
E um pouco adiante:
"E aquela liberdade inaudita de 'vozes' na polifonia de Dostoivski, que impressiona o leitor, resulta justamente do fato de
ser, em essncia, limitado o poder de Dostoivski sobre os espritos
que ele despertou ...
39

Se Dostoivski dono de sua casa" como escritor, acaso o seria


como homem?
No, como homem Dostoivski no dono de sua casa, e a desintegrao, a desagregao da sua personalidade - o fato de que ele
gostaria de acreditar em algo que no lhe inspirasse uma f
verdadeira e gostaria de refutar aquilo que permanentemente torna
a infundir-lhe dvidas - que o torna subjetivamente apto a ser o
representador pungente e necessrio das perturbaes de sua
poca" (p. 428).
Essa anlise gentica que Lunatcharski faz da polifonia em
Dostoivski indiscutivelmente profunda e no suscita dvidas
srias por manter-se nos limites da anlise histrico-gentica. Mas
as dvidas comeam onde se tiram dessa anlise concluses diretas
e imediatas atinentes ao valor artstico e ao carter historicamente
progressista (em termos artsticos) do novo tipo de romance polifnico criado por Dostoivski. As contradies extremamente exacerbadas do jovem capitalismo russo, o desdobramento de Dostoivski
como indivduo social e sua incapacidade pessoal de adotar
determinada soluo ideolgica, tomados em si mesmos, so algo
negativo e historicamente transitrio, mas, no obstante, constituram as condies ideais para a criao do romance polifnico,
"daquela inaudita liberdade de 'vozes' na polifonia de Dostoivski",
que , sem qualquer sombra de dvida, um passo adiante na
evoluo do romance russo e europeu. A poca com suas contradies concretas e a personalidade biolgica e social de Dostoivski
com sua epilepsia e sua dicotomia ideolgica h muito se incorporaram ao passado, mas o novo princpio estrutural da polifonia,
descoberto nessas condies, conserva e conservar a sua importncia artstica em condies inteiramente diversas das pocas
posteriores. As grandes descobertas do gnio humano s so possveis em condies determinadas de pocas determinadas, mas
elas nunca se extinguem nem se desvalorizam juntamente com as
pocas que as geraram.
Lunatcharski no tira diretamente de sua anlise gentica
concluses falsas acerca da extino do romance polifnico. Mas as
ltimas palavras do seu artigo podem dar margem a semelhante
interpretao. Ei-Ias:

*
40

A expresso "Dostoivski dono de sua casa" de Otto Kaus (N. do T.).

"Dostoivski ainda no morreu nem em nosso pas nem no Ocidente porque no morreram o capitalismo e muito menos os seus
remanescentes ... Da a importncia do exame de todos os problemas
do trgico 'dostoievskismo'" (p. 429).
Achamos que no se pode considerar feliz essa formulao. A descoberta do romance polifOnico por Dostoivski sobreviver ao capitalismo.
O "dostoievskismo" - que Lunatcharski, a exemplo de Gorki, conclama com justeza que se combata - no pode ser confundido com a
polifonia. O "dostoievskismo" um resduo reacionrio, puramente
monolgico, da polifonia de Dostoivski. Sempre se fecha nos limites
de uma conscincia, dissecando-a, cria o culto do equilbrio do indivduo
isolado. O principal na polifonia de Dostoivski justamente o fato de
ela realizar-se entre diferentes conscincias, ou seja, de ser interao e
a interdependncia entre estas.
Devemos aprender no com Rasklnikov ou com Snia, com Ivan
Karamzov ou Zossima, separando as suas vozes do todo polifnico
dos romances (e assim deturpando-as); devemos aprender com o
prprio Dostoivski como criador do romance polifnico.
Em sua anlise histrico-gentica, Lunatcharsky expe apenas
as contradies da poca de Dostoivski, a duplicidade do romancista. Mas, para que esses fatores de contedo se transformassem
numa nova forma de viso artstica, gerassem uma nova estrutura
do romance polifnico, ainda era necessria uma longa preparao
das tradies estticas universais e literrias. As novas formas de
viso artstica so preparadas lentamente, pelos sculos; uma poca
cria apenas as condies ideais para o amadurecimento definitivo
e a realizao de uma nova forma. Descobrir esse processo de preparao artstica do romance polifnico tarefa da potica histrica.
No se pode, evidentemente, separar a potica das anlises histrico-sociais, assim como no se pode dissolv-la nestas.

*
Nos dois decnios seguintes, ou seja, nas dcadas de 30 e 40, os
problemas da potica de Dostoivski passaram para segundo plano
ante outras tarefas importantes do estudo da sua obra. Prosseguia o
trabalho de anlise de textos: publicavam-se importantes edies de

Esse tipo de trabalho denominado textologia na crtica sovitica (N. do T.).

41

rascunhos e dirios relacionados com romances isolados de


Dostoivski, continuavam os preparativos da seleo de suas cartas
em quatro volumes, estudava-se a histria artstica de alguns romances. 1 Mas, nesse perodo, no surgiram trabalhos tericos
especficos sobre a sua potica que pudessem interessar do ponto de
vista da nossa tese (o romance polifnico).
Desse ponto de vista merecem certa ateno algumas observaes do pequeno ensaio F. M. Dostoivski, de V. Kirptin.
Ao contrrio de muitos estudiosos, que viam em todas as obras
de Dostoivski uma nica alma - a do prprio autor -, Kirptin
releva a capacidade especial do romancista de perceber justamente
almas de outros.
"Dostoivski era dotado da faculdade de ver como que diretamente
a psique de um outro. Perscrutava a alma de outro como que munido
de uma lupa que lhe permitia captar as mais delicadas nuanas,
acompanhar as mais imperceptveis modulaes e mudanas da vida
interior do homem. Como que contornando os obstculos externos,
observa diretamente os processos psicolgicos que ocorrem no homem,
fixando-os no papeL ..
No dom de Dostoivsk.i de ver a psique de um outro, a 'alma' de
um outro, no havia nada a priori. Ele s adotava dimenses
excepcionais, embora se baseasse tambm na introspeco, na
observao em torno de outras pessoas e no estudo diligente do
homem na literatura russa e universal, ou seja, baseava-se na
experincia interna e externa e tinha por isso valor objetivo."2
Rechaando as concepes falsas acerca do subjetivismo e do
individualismo do psicologismo de Dostoivski, Kirptin lhe salienta
o carter realista e social.
"Diferentemente do psicologismo degenerado e decadente como
o de Proust ou J oyce, que marca o ocaso e a morte da literatura
burguesa, o psicologismo de Dostoivski, em suas criaes positivas,
no subjetivo, mas realista. Seu psicologismo um mtodo artstico
especial de penetrao na essncia objetiva da contraditria
1

42

Veja-se o importante ensaio de A. S. Dolnin, No laboratrio artstico de


Dostoiuski (histria da criao do romance D Adolescente). Edio em
russo, Moscou, Ed. "Sovietsky Pissatel", 1947.
V. Kirptin. F. M. Dostoiuski. Ed. "Sovietsky Pissatel", Moscou, 1947,
p.63-64.

coletividade humana, na prpria medula das relaes sociais que


inquietavam o escritor, um mtodo artstico especial de reproduo
de tais relaes na arte da palavra... Dostoivsk.i pensava por imagens
. l mente. "1
psicologicamente elaboradas, mas pensava socw,
A compreenso precisa do "psicologismo" de Dostoivsk.i como viso
realista-objetiva da coletividade contraditria das psiques dos outros
leva consequentemente Kirptin correta compreenso da polifonia
de Dostoivsk.i, embora ele mesmo no empregue esse termo.
''A histria de cada 'alma' individual dada... em Dostoivski no
de modo isolado mas juntamente com a descrio das inquietaes psicolgicas de muitas outras individualidades. Efetue-se em
Dostoivski a narrao da primeira pessoa, na forma de confIsso, ou
da pessoa do autor-narrador, seja como for, vemos que o autor parte
da premissa da isonomia das personagens coexistentes, que experimentam inquietaes. Seu mundo o mundo de uma multiplicidade
de psicologias que existem objetivamente e esto em interao, fato
que, na interpretao dos processos psicolgicos, exclui o subjetivismo
ou o solipsismo, to prprio da decadncia burguesa."2
So essas as concluses de V. Kirptin, que, seguindo seu caminho
especfico, chegou formulao de teses aproximadas das nossas.

*
No ltimo decnio a literatura sobre Dostoivsk.i enriqueceu-se com
uma srie de importantes ensaios sintticos (livros e artigos), que
englobam todos os aspectos da obra do escritor (ensaios de V. ErmI1ov,
V. Kirptin, G. Fridlender, A. Bilk.in, F. Evnin, Ya. Bilinkins e outros).
Mas em todos esses ensaios predominam anlises histrico-literrias
e histrico-sociolgicas da obra de Dostoivski e da realidade social
nela refletida. Quanto aos problemas da potica propriamente dita,
estes, em geral, so tratados apenas de passagem (embora em alguns
desses ensaios haja observaes valiosas porm dispersas de aspectos
isolados da forma artstica em Dostoivski).

1
2

v. Kirptin. Dp. cit., p. 64-65.


V. Kirptin. Dp. cit., p. 66-67.
Aps a publicao da presente e~o de Bakhtin, ~I?- 19.12, publicou-~e
na URSS mais de uma dezena de lIvros sobre DostOlevski, entre os qUaIS

43

Do ponto de vista da nossa tese, constitui interesse especial o


livro de Victor Chklovski, Za i protiv. Zametki o Dostoievskom (Prs
e Contras. Notas sobre Dostoivski).l
Chklovski parte da tese apresentada pela primeira vez por Leonid Grossman, segundo a qual justamente a discusso, a luta entre
vozes ideolgicas que se constitui na base mesma da forma artstica
das obras de Dostoivski, na base do seu estilo. Mas Chklovski no
est to interessado na forma polifnica de Dostoivski quanto nas
fontes histricas (de poca) e biogrfico-vitais da prpria discusso
ideolgica que gerou essa forma. Em sua observao polmica
"Contras" ele mesmo defIne a essncia do seu livro.
"Considero que a peculiaridade do meu livro no consiste em relevar
essas particularidades estilsticas, que acho evidentes em si mesmas
- o prprio Dostoivski as salientou em Os Irmos Karamzov, ao
denominar 'Prs e Contras' o livro quinto deste romance. Procurei
explicar outra coisa: o que susdta a polmica da qual a forma literria
de Dostoivski um vestgio e, simultaneamente, em que consiste a
universalidade dos romances de Dostoivski, ou seja, quem est
atualmente interessado nessa polmica."2
Citando um volumoso e diversifIcado material histrico, histrico-literrio e biogrfico, Chklovski mostra, naquela forma muito
viva e penetrante que lhe peculiar, a polmica entre as foras
histricas, entre as vozes da poca - sociais, polticas e ideolgicas _
que se faz presente em todas as etapas da trajetria artstica e da vida
de Dostoivski, que penetra em todos os acontecimentos da vida do
romancista e organiza tanto a forma quanto o contedo de todas
as suas obras. Essa polmica no conseguiu chegar ao fIm para a
poca de Dostoivski e para ele mesmo. "Assim morreu Dostoivski
sem nada resolver, evitando os remates e sem se reconciliar com o
mundo."3

1
2
3

44

os ensaios sobre potica so numerosos. Cf. V. E. Vetlovskaya. A Potica


do Romance Os Irmos Karamazov. Ed. Naka, 1977; Estudos de Potica
e Estilstica (grupo de autores). Ed. Naka, 1972, no qual predominam
artigos sobre a potica de Dostoivski e vrios outros (N. do T.).
V. Chklovski. Prs e Contras. Notas sobre Dostoivski. Ed. Sovo Pissatel
~~

Victor Chklovski. Voprsi literaturi (Questes de Literatura), 1960, n


4, p. 98.
V. Chklovski. Prs e Contras, p. 258.

Podemos concordar com tudo isso (se bem que possamos, evidentemente, questionar certas teses de Chklovski). Mas devemos
ressaltar, aqui, que se Dostoivski morreu "sem nada resolver"
entre as questes ideolgicas colocadas pela poca, no entanto
morreu aps haver criado uma nova forma de viso artstica - o
romance polifnico, que conserva o seu valor artstico mesmo
quando j coisa do passado a poca com suas contradies.
O livro de Chklovski tem importantes observaes, referentes
aos problemas da potica de Dostoivski. Do ponto de vista da nossa
tese, so interessantes duas.
A primeira refere-se a algumas peculiaridades do processo
artstico e aos esboos de plano de Dostoivski.
"Fidor Mikhiylovitch gostava de esboar os planos das coisas;
gostava ainda mais de desenvolver, pensar e complexifIcar os planos
e no gostava de concluir um manuscrito ...
Isto evidentemente no se devia 'pressa', pois Dostoivski
trabalhava com muitos manuscritos, 'inspirando-me nela (na cena.
- V. Chklovski) por vrias vezes' (1858, carta a F. M. Dostoivski).
Mas por sua prpria essncia os planos de Dostoivski contm a
inconclusibilidade,' como se fossem refutados.
Acho que no lhe chegava tempo no porque ele assinasse
contratos demais e adiasse por si mesmo a concluso da obra.
Enquanto ela permanecia multiplanar e polifnica, enquanto nela
se polemizava, no vinha do desespero por falta de soluo. O fIm
do romance signifIcava para Dostoivski o desmoronamento de uma
nova torre de Babel." 1
Essa uma observao muito predsa. Nos rascunhos de Dostoivski a natureza polifnica de sua obra e a inconclusibilidade de
princpio dos seus dilogos se revelam em forma crua e manifesta.
Em linhas gerais, o processo criativo em Dostoivski, na maneira como
se refletiu em seus rascunhos, difere acentuadamente do processo
criativo de outros escritores (de Tolsti, por exemplo). Dostoivski
no trabalha com imagens objetivas de pessoas, no procura discursos
1

*
**

V. Chklovski. Op. cit., p. 171-172.


Empregamos esse termo porque "acabamento" ou "concluso" no
traduz a ideia do inacabado-em-aberto observado pelos criticos nos
manuscritos de Dostoivski (N. do T.).
O prprio Chklosvski usa o termo "multiplicidade de vozes". Empregamos "polifnico" por questo de uniformidade estilstica (N. do T.).
45

objetivos para as personagens (caractersticas e tpicas), no procura


palavras expressivas, diretas e conclusivas do autor; procura, acima
?e tudo, palavras para o heri muito ricas de significado e como que
rndependentes do autor, que no expressem o carter (ou a tipicidade)
do heri nem sua posio em dadas circunstncias vitais, mas a sua
posio ideativa (ideolgica) definitiva no mundo, a cosmoviso, procurando para o autor e enquanto autor palavras e situaes temticas
provocantes, excitantes, interrogativas e veicu1adoras do dilogo. Nisso
reside a profunda originalidade do processo artstico em Dostoivski. 1
Estudar sob essa tica os rascunhos do romancista tarefa importante
e interessante.
Nos trechos que citamos, Chk10vski toca no complexo problema
da inconc1usibilidade de princpios do romance polifnico. Nos romances dostoievskianos realmente observamos um conflito singular entre a inconc1usibilidade interna das personagens e do dilogo
e a perfeio externa (do enredo e da composio na maioria dos
casos) de cada romance particular. Aqui no podemos nos aprofundar nesse complexo problema. Diremos apenas que quase todos
os romances de Dostoivski apresentam um fim literrio-convencional, monolgico-convencional (neste sentido sobremaneira
caracterstico o fim de Crime e Castigo). Em essncia, apenas Os
Irmos Karamzov tm um fim plenamente polifnico, mas foi
justamente por isto que, do ponto de vista comum, ou seja, monolgico, o romance ficou inacabado.
igualmente interessante a segunda observao de Chk10vski
relativa natureza dialgica de todos os elementos da estrutur~
romanesca em Dostoivski.
"No s as personagens polemizam em Dostoivski, os elementos
isolados do desenvolvimento do enredo esto, de certa maneira,
1

anloga a caracter~ao do processo criativo de Dostoivski, feita por


A. Lunatcharski: " ... E pouco provvel que, se no na execuo definitiva
do romance, ao menos na sua concepo inicial, no seu desenvolvimento
gradual,. tenha ~id~ prprio de Dostoivski um plano de construo
estabelecldo a prwn ... Nesse caso, realmente estamos antes diante do
polifonismo do tipo de combinao, de entrela~ento de personalidades
absolutamente livres. Talvez o prprio Dostoivski tenha alimentado ao
extremo e com a maior intensidade o interesse de saber a que acabaria
le~ando o conflito ideolgico e tico entre as personagens imaginveis
CrIadas por ele (ou, em termos mais precisos, criadas nele)" (F. M.
Dostoivski v rsskoy Kritike (F. M. Dostoivski na Crtica Russa), p. 405).

46

em recproca contradio: os fatos so diversamente interpretados,


a psicologia das personagens contraditria em si mesma; essa
forma o resultado da essncia."l
De fato, o carter essencialmente dialgico em Dostoivski no
se esgota, em hiptese alguma, nos dilogos externos composicionalmente expressos, levados a cabo pelas suas personagens. O romance
polifn-ico inteiramente dialgico. H relaes dialgicas entre
todos os elementos da estrutura romanesca, ou seja, eles esto em
oposio como contraponto. As relaes dialgicas - fenmeno bem
mais amplo do que as relaes entre as rplicas do dilogo expresso
composicionalmente - so um fenmeno quase universal, que penetra toda a linguagem humana e todas as relaes e manifestaes
da vida humana, em suma, tudo o que tem sentido e importncia.
Dostoivski teve a capacidade de auscultar relaes dialgicas
em toda a parte, em todas as manifestaes da vida humana consciente e racional; para ele, onde comea a conscincia comea o
dilogo. Apenas as relaes puramente mecnicas no so dialgicas, e Dostoivski negava-lhes categoricamente importncia para
a compreenso e a interpretao da vida e dos atos do homem (sua
luta contra o materialismo mecanicista, o fisiologismo em moda e
Claude Bernard, contra a teoria do meio, etc.). Por isso todas as
relaes entre as partes externas e internas e os elementos do
romance tm nele carter dialgico; ele construiu o todo romanesco como um "grande dilogo". No interior desse "grande dilogo" ecoam, iluminando-o e condensando-o, os dilogos composicionalmente expressos das personagens; por ltimo, o dilogo
adentra o interior, cada palavra do romance, tornando-o bivocal,
penetrando em cada gesto, em cada movimento mmico da face
do heri, tornando-o intermitente e convulso; isso j o "microdilogo", que determina as particularidades do estilo literrio
de Dostoivski.

o ltimo acontecimento no campo da literatura sobre Dostoivski a coletnea Tvrtchestvo F. M. Dostoievskovo (A Obra de
Dostoivski), publicada pelo Instituto de Literatura Universal da
1

Victor Chklovski. Op. cit., p. 223.

47

A~ademia

de Cincias da URSS (1959). Essa coletnea ser por


nos abordada na presente resenha.
Em quase todos os ensaios dos crticos soviticos includos nessa
c?letn,e~, h m~tas observaes particulares valio~as e generalizaoes teoncas ~rus amplas dos problemas da potica de Dostoivski;
do ponto d~ Vlsta da ~ossa tese, achamos mais interessante o volumoso ensruo de Leomd Grossman, Dostoivski Artista,' particularmente a segunda s~o, de~ominada ''As leis da composio".
Neste novo enSaIO, Leomd Grossman 8.1l1plia, aprofunda e enriquece com novas observaes as concepes' por ele desenvolvidas
nos anos 20 e que j tivemos a oportunidade de analisar.
Se~nd~ ?r?ss~~,. a base da composio de cada romance de
DostOlevski e o prInCIpIO das duas ou vrias novelas que se cruzam",
que co~pl~t~ pel? contraste umas s outras e esto relacionadas
pelo prmCIpIO mUSICal da polifonia. ' .
Segundo Vog e Vya~cheslav !vnov, que ele cita com simpatia,
Gro~sman ressalta o carater mUSIcal da composio de Dostoivski.
. CItemos essas observaes e concluses de Grossman, as mais
mteressantes para ns.
"O p:~prio Dostoi:ski tambm apontou essa sequncia de
composI~ao e de uma feIta estabeleceu a analogia entre seu sistema
construt~~o e a teoria musical das passagens' ou contraposies.
~ a ocaSIao, estava escrevendo uma novela em trs captulos,
dI~ere~tes er;tre si pelo contedo, mas com unidade interior. O
pnmeI::o capitulo um monlogo polmico e filosfico e o segundo
um e~nsdi~ dramtico, que prepara o desfecho catastrfico d~
terceIro capItulo. Podem-se editar esses captulos isoladamente?p~rgunta o autor. Eles interiormente dialogam, soam em motivos
dIfeAre.ntes mas insepar~veis, que permitem uma substituio
org~mca de.tons, mas nao a sua fragmentao mecnica. Pode-se
deCIfrar, aSSIm, a curta, mas significativa, indicao de Dostoivski
numa carta ao irmo, e referente publicao que ento s~
p::opunha das Memrias do subsolo na revista Vrimia. A novela
dIVlde-se em trs captulos ... O primeiro ter cerca de 1 1/2 folhas
Ser preciso edit-los separado? Neste caso, provocar muit~'~

48

Dostoivski
Khudjnik,
196
' publicado no Brasil pela Ed . C'IVI'1'lzaao
B il'
ras ~lra,
7, com ? tI~o de Dostoivski Artista e traduzido por Boris
Sclmrude~an. Nas cltaoes manteremos as transcries de nomes feitas
por Schnruderman (N. do T.).

zombarias, tanto mais que com os outros captulos (os mais


importantes) ele perde todo o seu suco. Voc compreende o que ,
em msica, uma passagem. O mesmo ocorre no caso presente. No
primeiro captulo parece que h tagarelice; mas de repente essa
tagarelice culmina numa inesperada catstrofe nos dois ltimos
captulos.
Aqui Dostoivski revela grande sutileza, ao transportar para o
plano da composio literria a lei da passagem musical de um
tom a outro. A novela construda na base do contraponto artstico.
N o segUndo captulo, o suplcio psicolgico da jovem decada responde ofensa recebida pelo seu supliciador no primeiro captulo
e ao mesmo tempo se ope, pela humildade, sensao que ele
experimenta do amor-prprio ferido e irritado. E isso constitui
justamente o ponto contra ponto (punctum contra punctum) . So
vozes diferentes, cantando diversamente o mesmo tema. Isso constitui precisamente a polifonia', que desvenda o multifacetado da
existncia e a complexidade dos sofrimentos humanos. 'Tudo na
vida contraponto, isto , contraposio' - escrevia em suas
memrias um dos compositores prediletos de Dostoivski - M. I.
Glinka."l
Trata-se de observaes muito precisas e sutis de Grossman
acerca da natureza musical da composio em Dostoivski. Ao
transpor da linguagem da teoria musical paI'a a linguagem da
potica a tese de Glinka segundo a qual tudo na vida contraponto,
pode-se dizer que, para Dostoivski, tudo na vida dilogo, ou
seja, contraposio dialgica. De fat o, do ponto de vista de uma
esttica filosfica, as relaes de contraponto na msica so mera
variedade musical das relaes dialgicas entendidas em termos
amplos.
Assim Grossman conclui as observaes por ns citadas:
"Era esta a manifestao da lei de 'no sei que outra narrativa'
descoberta pelo romancista, uma lei trgica e terrvel, que irrompia
a partir da descrio-relatrio da existncia r eal. De acordo com a
sua potica, esses dois argumentos podem ser completados com
outros o que no raro cria a conhecida multiplicidade de planos
dos romances de Dostoivski. Mas o princpio da elucidao bilate1

Leonid Grossman. Dostoivski Artista. Civilizao Brasileira, Rio de


Janeiro, 1967, p. 32-34.

49

ral do tema principal mantm-se dominante. Relaciona-se com ele


o fenmeno, mais de uma vez estudado, do aparecimento na obra
~e Dostoivski de 'ssias', que exercem, nas suas concepes, funo
Importante no s quanto s ideias e psicologia, mas tambm
quanto composio."l
So essas as valiosas observaes de L. Grossman. Para ns elas
constituem interesse especial porque Grossman, diferentemente de
outros crticos, enfoca a polifonia de Dostoivski sob o aspecto da
composio. Ele est interessado no tanto na multiplicidade de vozes
ideolgicas dos romances de Dostoivski quanto na aplicao
propriamente composicional do contraponto, que liga as vrias novelas
inseridas no romance, as diversas fbulas e os diversos planos.

*
essa a interpretao do romance polifnico de Dostoivski na
crtica literria que, em linhas gerais, abordou os problemas da sua
potica. A maioria dos ensaios crticos e histricos dedicados a ele at
hoje ignora a originalidade da sua forma artstica e procura essa
originalidade no contedo, nos temas, nas ideias e imagens isoladas
tiradas de romances, que s podem ser apreciadas do ponto de vista
do contedo real desses romances. Ocorre, porm, que nesse caso o
prprio contedo sai fatalmente empobrecido, perdendo-se nele o mais
essencial, o novo percebido por Dostoivski. Sem entender a nova
for:na. de viso, . impossvel entender corretamente aquilo que pela
prImeIra vez fOI percebido e descoberto na vida com o auxlio dessa
forma. Entendida corretamente, a forma artstica no formaliza um
contedo j encontrado e acabado, mas permite, pela primeira vez,
perceb-lo e encontr-lo.
Aquilo que no romance europeu e russo anterior a Dostoivski era
o todo definitivo - o mundo monolgico uno da conscincia do autor,
- no romance de Dostoivili se torna parte, elemento do todo; aquilo
que e:ra toda a realidade torna-se aqui um aspecto da realidade; aquilo
que ligava o todo - a srie do enredo e da pragmtica e o estilo e tom
pessoal - torna-se aqui momento subordinado. Surgem novos
princpios de combinao artstica dos elementos e da construo do
todo, surge, metaforicamente falando, o contraponto romanesco.
1

Leonid Grossman. Op. cit., p. 34.

Mas a conscincia dos crticos e estudiosos continua at hoje


escravizada pela ideologia dos heris de Dostoivski. A vontade
artstica do escritor no objeto de uma ntida tomada de conscincia
terica. Parece que todo aquele que penetra no labirinto do romance
polifnico no consegue encontrar a sada e, obstaculizado por vozes
particulares, no percebe o todo. Amide no percebe sequer os
contornos confusos do todo; o ouvido no capta, de maneira nenhuma,
os princpios artsticos da combinao de vozes. Cada um interpreta a
seu modo a ltima palavra de Dostoivski, mas todos a interpretam
como uma palavra, uma voz, uma nfase, e nisso reside justamente
um erro fundamental. A unidade do romance polifnico, que
transcende a palavra, a voz e a nfase, permanece oculta.