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Sur et sous la communication (Godard-Mieville).

Trois questions sur "Six fois deux"


Gilles Deleuze. Texte initialement paru dans les Cahiers du Cinma n271, novembre 1976
Les Cahiers du Cinma vous demandent une interview, parce que vous tes philosophe et que nous
voudrions un texte en ce sens, mais surtout parce que vous aimez et admirez ce que fait Godard. Que pensezvous de ses missions rcentes la T.V. ?
Comme beaucoup de gens j'ai t mu, et c'est une motion qui dure. Je peux dire comment j'imagine Godard.
C'est un homme qui travaille beaucoup, alors forcment il est dans une solitude absolue. Mais ce n'est pas
n'importe quelle solitude, c'est une solitude extraordinairement peuple. Pas peuple de rves, de fantasmes ou
de projets, mais d'actes, de choses et mme de personnes. Une solitude multiple, cratrice. C'est du fond de cette
solitude que Godard peut tre une force lui tout seul, mais aussi faire plusieurs du travail d'quipe. Il peut
traiter d'gal gal avec n'importe qui, avec des pouvoirs officiels ou des organisations, aussi bien qu'avec une
femme de mnage, un ouvrier, des fous. Dans les missions TV, les questions que pose Godard sont toujours de
plain-pied. Elles nous troublent, nous qui coutons, mais pas celui qui il les pose. II parle avec des dlirants,
d'une manire qui n'est ni celte d'un psychiatre, ni celle d'un autre fou ou de quelqu'un qui ferait le fou. Il parle
avec des ouvriers, et ce n'est ni un patron, ni un autre ouvrier, ni un intellectuel, ni un metteur en scne avec des
acteurs. Ce n'est pas du tout parce qu'il pouserait tous les tons, comme quelqu'un d'habile, c'est parce que sa
solitude lui donne une grande capacit, un grand peuplement. D'une certaine manire, il sagit toujours d'tre
bgue. Non pas tre bgue dans sa parole, mais tre bgue du langage lui-mme. On ne peut tre un tranger
gnralement que dans une autre langue. Ici au contraire, il s'agit d'tre, dans sa propre langue, un tranger.
Proust disait que les beaux livres sont forcment crits dans une sorte de langue trangre. C'est la mme chose
pour les missions de Godard ; il a mme perfectionn son accent suisse cet effet. C'est ce bgaiement crateur,
cette solitude qui fait de Godard une force.
Parce que, vous le savez mieux que moi, il a toujours t seul. II n'y a jamais eu de succs-Godard au cinma,
comme voudraient le faire croire ceux qui disent : Il a chang, partir de tel moment, a ne va plus . Ce sont
souvent les mmes qui le hassaient depuis le dbut. Godard a devanc et marqu tout le monde, mais pas par des
voies qui auraient t celles du succs, plutt en continuant sa ligne lui, une ligne de fuite active, ligne tout le
temps brise, en zig-zag, en souterrain. Reste que, pour le cinma, on avait plus ou moins russi renfermer dans
sa solitude. On 1avait localis. Et voil qu'il profite des vacances, d'un vague appel la crativit, pour occuper
la TV six fois deux missions. C'est peut-tre le seul cas de quelqu'un qui ne s'est pas fait avoir par la TV.
D'habitude on a perdu d'avance. On lui aurait pardonn de placer son cinma, mais pas de faire cette srie qui
change tant de choses l'intrieur de ce qui touche le plus la TV (interroger des gens, les faire parler, montrer
des images venues d'ailleurs, etc.). Mme s'il n'en est plus question, mme si c'est touff. C'est forc que
beaucoup de groupes et d'associations se soient indigns : le communiqu de lAssociation des journalistes
reporters-photographes et cinastes est exemplaire. Godard a au moins raviv la haine. Mais il a montr aussi
qu'un autre peuplement de la TV tait possible.
Vous navez pas rpondu notre question. Si vous aviez faire un cours sur ces missions Quelles ides
avez-vous perues, ou senties ? Comment feriez-vous pour expliquer votre enthousiasme ? On pourra toujours
parler du reste ensuite, mme si ce reste est le plus important.
Bien, mais les ides, avoir une ide, ce n'est pas de l'idologie, c'est de la pratique. Godard a une belle formule :
pas une image juste, juste une image. Les philosophes devraient dire aussi, et arriver le faire : pas d'ides justes,
juste des ides. Parce que des ides justes, c'est toujours des ides conformes des significations dominantes ou
des mots d'ordre tablis, c'est toujours des ides qui vrifient quelque chose, mme si ce quelque chose est
venir, mme si c'est l'avenir de la rvolution. Tandis que juste des ides , c'est du devenir-prsent c'est du
bgaiement dans les ides, a ne peut s'exprimer que sous forme de questions, qui font plutt taire les rponses.
Ou bien montrer quelque chose de simple, qui casse toutes les dmonstrations.
En ce sens, il y a deux ides dans les missions de Godard, qui ne cessent d'empiter l'une sur l'autre, de se
mlanger ou de se sparer segments par segments. C'est une des raisons pour lesquelles chaque mission est
divise en deux : comme l'cole primaire, les deux ples, la leon de choses et la leon de langage. La premire
ide concerne le travail. Je crois que Godard ne cesse pas de mettre en question un schma vaguement marxiste,
qui a pntr partout : il y aurait quelque chose d'assez abstrait, comme une force de travail , qu'on vendrait
ou qu'un achterait, dans des conditions qui dfiniraient une injustice sociale fondamentale, ou au contraire
tabliraient un peu plus de Justice sociale. Or Godard pose des questions trs concrtes, il montre des images qui
tournent autour de ceci : Qu'est-ce qu'on achte et qu'est-ce qu'on vend au juste ? Qu'est-ce que les uns sont prts
acheter, et les autres, vendre, qui n'est pas forcment la mme chose ? Un jeune soudeur est prt vendre son

travail de soudeur, mais pas sa force sexuelle en devenant lamant d'une vieille dame. Une femme de mnage
veut bien vendre des heures de mnage, mais ne veut pas vendre le moment o elle chante un morceau de
l'internationale, pourquoi ? Parce qu'elle ne sait pas chanter ? Mais si on la paie pour parler justement de ce
qu'elle ne sait pas chanter ? Et inversement, un ouvrier d'horlogerie spcialis veut tre pay pour sa force
horlogire, mais refuse de l'tre pour son travail de cinaste amateur, son hobby dit-il ; or les images
montrent que dans les deux cas les gestes, dans la chane d'horlogerie et dans la chane de montage, sont
singulirement semblables, s'y mprendre. Non, pourtant, dit l'horloger, il y a une grande diffrence d'amour et
de gnrosit dans ces gestes, je ne veux pas tre pay pour mon cinma. Mais, alors, le cinaste, le photographe
qui, eux, sont pays? Bien plus, qu'est-ce qu'un photographe son tour est prt payer ? Dans certains cas il est
prt payer son modle. Dans d'autres cas il est pay par son modle. Mais quand il photographie des tortures ou
une excution, il ne paie ni la victime ni le bourreau. Et quand il photographie des enfants malades, blesss ou
qui ont faim, pourquoi ne les paie-t-il pas ? D'une manire analogue, Guattari proposait dans un congrs de
psychanalyse que les psychanalyss soient pays non moins que les psychanalystes, puisqu'on ne peut pas dire
exactement que le psychanalyste fournisse un service , il y a plutt division de travail, volution de deux
types de travaux non parallles : le travail d'coute et de criblage du psychanalyste, mais aussi le travail de
l'inconscient du psychanalyste. La proposition de Guattari ne semble pas avoir t retenue. Guattari dit la mme
chose : pourquoi ne pas payer les gens qui coutent la tlvision, au lieu de les faire payer, puisqu'ils fournissent
un vritable travail et remplissent leur tour un service public ? La division sociale du travail implique bien que,
dans une usine, soient pays le travail d'atelier, mais aussi celui des bureaux et celui des laboratoires de
recherche. Sinon, pourquoi ne pas imaginer les ouvriers devant eux-mmes payer les dessinateurs qui prparent
leurs fabrications ? Je crois que toutes ces questions et beaucoup dautres, toutes ces images et beaucoup d'autres,
tendent pulvriser la notion de force de travail. D'abord la notion mme de force de travail isole arbitrairement
un secteur, coupe le travail de son rapport avec lamour, la cration et mme la production. Elle fait du travail
une conservation, le contraire d'une cration, puisqu'il s'agit pour lui de reproduire des biens consomms, et de
reproduire sa propre force lui dans un change ferm. De ce point de vue, il importe peu que lchange soit
juste ou injuste, puisqu'il y a toujours violence slective d'un acte de paiement, et mystification dans le principe
mme qui nous fait parler d'une force de travail. C'est dans la mesure o le travail serait spar de sa pseudoforce que les flux de production trs diffrents, non parallles, de toutes sortes, pourraient tre mis en rapport
direct avec des flux d'argent, indpendamment de toute mdiation par une force abstraite.
Je suis encore plus confus que Godard. Tant mieux, puisque ce qui compte, ce sont les questions que pose
Godard et les images qu'il montre, et le sentiment possible du spectateur que la notion de force de travail n'est
pas innocente, et qu'elle ne va pas du tout de soi, mme et surtout du point de vue d'une critique sociale. Les
ractions du P.C. ou de certains syndicats aux missions de Godard, s'expliquent autant par l que par d'autres
raisons encore plus visibles (il a touch cette notion sainte de force de travail...). El puis, il y a la deuxime
ide, qui concerne linformation. Car l aussi, on nous prsente le langage comme essentiellement informatif, et
l'information, comme essentiellement un change. L aussi on mesure l'information avec des units abstraites. Or
il est douteux que la matresse dcole, quand elle explique une opration ou quand elle enseigne l'orthographe,
transmette des informations. Elle commande, elle donne plutt des mots d'ordre. El l'on fournit de la syntaxe aux
enfants comme on donne des instruments aux ouvriers, pour produire des noncs conformes aux significations
dominantes. C'est bien littralement qu'il faut comprendre la formule de Godard, les enfants sont des prisonniers
politiques. Le langage est un systme de commandements, pas un moyen d'information. A la TV : maintenant
on va s'amuser et bientt les nouvelles... En fait, il faudrait renverser le schma de linformatique.
L'informatique suppose une information thorique maximale ; puis l'autre ple, elle met le pur bruit, le
brouillage ; et entre les deux, la redondance, qui diminue l'information, mais lui permet de vaincre le bruit. C'est
le contraire : en haut, il faudrait mettre la redondance comme transmission et rptition des ordres ou
commandements ; en dessous l'information comme tant toujours le minimum requis pour la bonne rception des
ordres ; et en dessous encore ?? Eh bien, il y aurait quelque chose comme le silence, ou bien comme le
bgaiement, ou bien comme le cri, quelque chose qui filerait sous les redondances et les informations, qui ferait
filer le langage, et qui se ferait entendre quand mme. Parler, mme quand on parle de soi, c'est toujours prendre
la place de quelqu'un, la place de qui on prtend parler, et qui on refuse le droit de parler. Seguy est bouche
ouverte pour transmettre des ordres et des mots d'ordre. Mais la femme lenfant mort est bouche ouverte aussi.
Une image se fait reprsenter par un son, comme un ouvrier par son dlgu. Un son prend le pouvoir sur une
srie d'images. Alors comment arriver parler sans donner des ordres, sans prtendre reprsenter quelque chose
on quelqu'un, comment arriver faire parler ceux qui n'ont pas le droit, et rendre aux sons, leur valeur de lutte
contre le pouvoir ? C'est sans doute cela. tre dans sa propre langue comme un tranger, tracer pour le langage
une sorte de ligne de fuite.
C'est juste deux ides, mais deux ides cest beaucoup, cest norme, a contient beaucoup de choses et
dautres ides. Donc Godard met en question deux notions courantes, celle de force de travail et celle

dinformation. Il ne dit pas qu'il faudrait donner de vraies informations, ni qu'il faudrait bien payer la force de
travail (ce serait des ides justes). Il dit que ces notions sont trs louches, il crit FAUX ct. Il a dit depuis
longtemps qu'il souhaitait tre un bureau de production plutt qu'un auteur, et tre directeur d'actualits
tlvises, plutt que cinaste. Evidemment il ne voulait pas dire qu'il souhaitait produire ses propres films,
comme Verneuil ; ni prendre le pouvoir la TV. Plutt faire une mosaque des travaux, au lieu de les mesurer
une force abstraite ; plutt faire une juxtaposition des sous-informations, de toutes les bouches ouvertes, au lieu
de les rapporter une information abstraite prise comme mot d'ordre.
Si cest l les deux ides de Godard, est-ce quelles concident avec le thme constamment dvelopp dans les
missions, images et sons ? La leon de choses, les images, renverraient aux travaux, la leon de mots, les
sons, renverraient aux informations ?
Non, la concidence n'est que partielle : il y a forcement aussi de linformation dans les images, et du travail dans
les sons. Des ensembles quelconques peuvent et doivent tre dcoups de plusieurs manires qui ne concident
que partiellement. Pour essayer de reconstituer le rapport image-son d'aprs Godard, il faudrait raconter une
histoire trs abstraite, avec plusieurs pisodes, et s'apercevoir la fin que cette histoire abstraite, ctait le plus
simple et le plus concret en un seul
pisode.
1) Il y a des images, les choses mmes sont des images, parce que les images ne sont pas dans la tte, dans le
cerveau. Cest au contraire le cerveau qui est une image parmi dautres. Les images ne cessent pas d'agir et de
ragir les unes sur les autres, de produire et de consommer. Il n'y a aucune diffrence entre tes images, les choses
et le mouvement.
2) Mais les images ont aussi un dedans ou certaines images ont un dedans et sprouvent du dedans. Ce sont des
justes (cf. les dclarations de Godard sur Deux ou trois choses que je sais delle dans le recueil publi par
Belfond pp. 393 sq.). Il y a en effet un cart entre laction subie par ces images et la raction excute. Cest cet
cart qui leur donne le pouvoir de stocker d'autres images, c'est--dire de percevoir. Mais ce quelles stockent,
cest seulement ce qui les intresse dans les autres images : percevoir, cest soustraire de limage ce quine nous
intresse pas, il y a toujours moins dans notre perception. Nous sommes tellement remplis dimages que nous ne
voyons plus celles du dehors pour elles-mmes.
3) Dautre part, il y a des images sonores qui ne semblent avoir aucun privilge. Ces images sonores, ou
certaines dentre elles, ont pourtant un envers quon peut appeler comme on voudra, ides, sens, langage, traits
dexpression, etc. Par l les images sonores prennent un pouvoir de contracter ou de capturer les autres images
ou une srie dautres images. Une voix prend le pouvoir sur un ensemble dimages (voix de Hitler). Les ides
agissant comme des mots dordre, sincarnent dans les images sonores ou les ondes sonores et disent ce qui doit
nous intresser dans les autres images : elles dictent notre perception. Il y a toujours un coup de tampon
central qui normalise les images, en soutrait ce que nous ne devons pas percevoir. Ainsi se dessinent, la faveur
de lcart prcdent, comme deux courants en sens contraire : lun qui va des images extrieures aux perceptions,
lautre qui va des ides dominantes aux perceptions.
4) Donc nous sommes pris dans une chane dimages, chacun sa place, chacun tant lui-mme image, mais
aussi dans une trame dides agissant comme mots dordre. Ds lors laction de Godard, images et sons , va
la fois dans les deux directions. Dune part restituer aux images extrieures leur plein, faire que nous ne
percevions pas moins, faire que la perception soit gale limage, faire rendre aux images tout ce quelles ont :
ce qui est dj une manire de lutter contre tel ou tel pouvoir et ses coups de tampon. Dautre part dfaire le
langage comme prise de pouvoir, le faire bgayer dans les ondes sonores, dcomposer tout ensemble dides qui
se prtendent des ides justes pour en extraire juste des ides. Peut-tre est-ce deux raisons parmi
dautres, pour lesquelles Godard fait un usage si nouveau du plan fixe. Cest un peu comme certains musiciens
actuels : ils instaurent un plan fixe sonore grce auquel tout sera entendu dans la musique. Et quand Godard
introduit lcran un tableau noir sur lequel il crit, il nen fait pas un objet filmer, il fait du tableau noir et de
lcriture un nouveau moyen de tlvision, comme une substance dexpression qui a son propre courant, par
rapport dautres courants sur lcran.
Toute cette histoire abstraite en quatre pisodes a un aspect science-fiction. Cest notre ralit sociale
aujourdhui. Il y a quelque chose de curieux, cest que cette histoire concide sur un certain nombre de points
avec ce que Bergson disait dans le premier chapitre de Matire et Mmoire. Bergson passe pour un philosophe
sage, et qui a perdu sa nouveaut. Ce sera bien que le cinma ou la tlvision la lui redonnent (il devrait tre au
programme de lI.D.H.E.C., peut-tre y est-il). Le premier chapitre de Matire et Mmoire dveloppe une

tonnante conception de la photo et du mouvement de cinma dans leur rapports avec les choses : la
photographie, si photographie il y a, est dj prise, dj tire dans lintrieur mme des choses et pour tous les
points de lespace etc. Ce nest pas dire que Godard qui renouvelle Bergson, mais qui trouve des morceaux
sur son chemin en renouvelant la tlvision.
Mais pourquoi y a-t-il toujours deux chez Godard ? Il faut quil y ait deux pour quil y ait trois Bon, mais
quel est le sens de ce 2, de ce 3 ?
Vous faites semblant, vous tes les premiers savoir que ce nest pas ainsi. Godard nest pas un dialecticien. Ce
qui compte chez lui, ce nest pas 2 ou 3, ou nimporte combien, cest ET, la conjonction ET. Lusage du ET chez
Godard, cest lessentiel. Cest important parce que toute notre pense est plutt modele sur le verbe tre, EST.
La philosophie est encombre de discussions sur le jugement dattribution (le ciel est bleu) et le jugement
dexistence (Dieu est), leurs rductions possibles ou leur irrductibilit. Mais cest toujours le verbe tre. Mme
les conjonctions sont mesures au verbe tre, on le voit bien dans le syllogisme. Il ny a gure que les Anglais et
les Amricains pour avoir libr les conjonctions, pour avoir rflchi sur les relations. Seulement quand on fait
du jugement de relation un type autonome, on saperoit quil se glisse partout, quil pntre et corrompt tout : le
ET nest mme plus une conjonction ou une relation particulires, il entrane toutes les relations, il y a autant de
relations que de ET, le ET ne fait pas seulement basculer toutes les relations, il fait basculer ltre, le verbe etc.
Le ET, et et et , cest exactement le bgaiement crateur, lusage tranger de la langue, par opposition
son usage conforme et dominant fond sur le verbe tre.
Bien-sr, le ET, cest la diversit, la multiplicit, la destruction des identits. La porte de lusine nest pas la
mme, quand jy entre, et puis quand jen sors, et puis quand je passe devant, tant chmeur. La femme du
condamn nest pas la mme, avant et aprs. Seulement la diversit ou la multiplicit ne sont pas nullement des
collections esthtiques (comme quand on dit un de plus , une femme de plus ), ni des schmas
dialectiques (comme quand on dit une donne deux qui va donner trois ). Car dans tous ces cas, subsiste un
primat de lUn, donc de ltre, qui est cens devenir multiple. Quand Godard dit que tout se divise en deux, et
que, le jour, il y a le matin et le soir, il ne dit pas que cest lun ou lautre, ni que lun devient lautre, devient
deux. Car la multiplicit nest jamais dans les termes ou la totalit. La multiplicit est prcisment dans le ET,
qui na pas la mme nature que les lments ni les ensembles.
Ni lment ni ensemble, qu'est-ce que c'est, le ET ? Je crois que c'est la force de Godard, de vivre et de penser, et
de montrer le ET d'une manire trs nouvelle, et de le faire oprer activement. Le ET, ce n'est ni l'un ni l'autre,
c'est toujours entre les deux, c'est la frontire, il y a toujours une frontire, une ligne de fuite ou de flux,
seulement on ne la voit pas, parce qu'elle est le moins perceptible. Et c'est pourtant sur cette ligne de fuite que les
choses se passent, les devenirs se font, les rvolutions s'esquissent. Les gens forts, ce n'est pas ceux qui
occupent un camp ou l'autre, c'est la frontire qui est puissante . Giscard d'Estaing faisait une constatation
mlancolique dans la leon de gographie militaire qu'il donnait rcemment l'arme : plus les choses
s'quilibrent au niveau des grands ensembles, entre l'Ouest et l'Est, U.S.A. - U.R.S.S., entente plantaire, rendezvous orbitaux, police mondiale, etc., plus elles se dstabilisent du Nord au Sud, Giscard cite l'Angola, le
Proche-Orient, la rsistance palestinienne, mais aussi toutes les agitations qui font une dstabilisation rgionale
de la scurit , les dtournements d'avions, la Corse... Du Nord au Sud, on rencontrera toujours des lignes qui
vont dtourner les ensembles, un ET, ET, ET qui marque chaque fois un nouveau seuil, une nouvelle direction de
la ligne brise, un nouveau dfil de la frontire. Le but de Godard : voir les frontires , c'est--dire taire voir
l'imperceptible. Le condamn et sa femme. La mre et l'enfant. Mais aussi les images et les sons. El les gestes de
l'horloger quand il est sa chane d'horlogerie et quand il est sa table de montage : une frontire imperceptible
les spare, qui n'est ni l'un ni l'autre, mais aussi qui les entrane l'un et l'autre dans une volution non-parallle,
dans une fuite ou dans un flux o l'on ne sait plus qui poursuit l'autre ni pour quel destin. Toute une micropolitique des frontires, contre la macro-politique des grands ensembles. On sait au moins que c'est la que les
choses se passent, la frontire des images et des sons, l o les images deviennent trop pleines el les sons trop
forts. C'est ce que Godard a fait dans 6 fois 2 : 6 fois entre les deux, faire passer et faire voir cette ligne active et
cratrice, entraner avec elle ta tlvision.