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gicos, y presupone la aceptacin de rupturas definitivas y la

posibilidad de considerar el proceso histrico desde el punto


de vista de la estructura lgica.

Referencia

Sobre las ruinas del museo


l. Para infonnacin sobre el grupo Klein, vase Marc Barbut. On the Meaning of
the Word "Structure" in Mathematics, en Michael Lane, ed.,Introduction to Structuralism (Nueva York, Basic Books, 1970); para la aplicacin del grupo Piaget, vase
AJ. Greimas y F. Rastier, The Interaction of Semiotic Constraints, Yale French
Studies, n.O 41 (1968), pp. 86-105.

Douglas Crimp
La palabra aleme na museal [propio de museo] tiene connotaciones desagrcldables. Describe objetos con los que el
observador ya no tiene una relacin vital y que estn en
proceso de extincun. Deben su preservacin ms al respeto
histrico que a las necesidades del presente. Museo y
mausoleo son palabras conectadas por algo ms que la
asociacin fontica. Los museos son los sepulcros faniiliares de las obra, de arte.
Theodo:- W. Adorno, Valry Proust Museum
En su resea de a nueva instalacin del arte del siglo XIX
en las galeras Andr Meyer del Metropolitan Museum,
Hilton Kramer atac la inclusin de la pintura de saln.
Caracterizando ese arte como tonto, sentimental e impotente, Kramer sigui afirmando que, si la nueva instalacin
se hubiera realizado una generacin antes, tales pinturas
habran permanecido en los almacenes del museo, a los que
con tanta justicia se haban consignado:
Despus de todo, el destino de los cadveres es ser enterrados, y la pintura de saln se consider realmente bien
muerta.
Pero hoy no existe ningn arte tan muerto que un historiador del arte no pueda detectar algn simulacro de vida en
Esta es una versin revisada de un ensayo aparecido en Oclober 13 (verano, 1980).

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sus restos polvorientos. En la ltima dcada incluso ha


surgido en el mundo erudito una potente subprofesin especializada en estos lgubres desenterramientos.]

La metfora de Kramer sobre la muerte y la decadencia


en el museo recuerda el ensayo de Adorno en el que analiza
las experiencias opuestas pero complementarias de Valry
y Proust en el Louvre, pero Adorno insiste en esta mortalidad museal como un efecto necesario de una institucin
apresada en las contradicciones de su cultura y, en consecuencia, extendindose a todos los objetos contenidos allU
Por su parte, Kramer, sin perder la fe en la vida eterna de las
obras maestras, adscribe las condiciones de vida y muerte
no al museo o a la historia particular de la que es un
instrumento, sino a las mismas obras de arte, cuya cualidad
autnoma est amenazada slo por las distorsiones que
podra imponer una instalacin especialmente mal orientada. En consecuencia, desea explicar este curioso cambio
de posicin que sita un pequeo cuadro chilln como
Pigmalion y Galatea de Gerome bajo el mismo tejado que
obras maestras de la categora del Pepito de Goya y la
Mujer con loro de Manet. Qu clase de gusto es se -o
qu normativa de valores- que puede dar cabida con tal
facilidad a cosas tan notoriamente opuestas?.
La respuesta segn Kramer hay que buscarla en ese fenmeno tan comentado, la muerte del modernismo. Mientras el movimiento modernista se crey floreciente, era impensable el renacimiento de pintores como Grme o Bouguereau. El modernismo ejerca una autoridad tanto moral
como esttica que impeda semejante desarrollo. Pero la
muerte del modernismo nos ha dejado con pocas, o ninguna,
defensas contra las incursiones del gusto degradado. Bajo la
dispensa del nuevo pos modernismo, cualquier cosa vale ...
Es una expresin de este ethos posmodernista... que la
nueva instalacin del arte del siglo XIX en el Metropolitan
Museum necesite ... ser comprendida. Lo que se nos da en
las bellas galeras Andr Meyer es el primer panorama de
conjunto del siglo XIX desde un punto de vista posmodernista en uno de nuestros principales museos. 3

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Tenemos aqu un ejemplo ms del conservadurismo


tural moralizante de Kramer disfrazado como modernismo
progresista. Pero tambin tenemos una estimacin inta .."
sante de la prctica discursiva del museo en el perodo
modernismo y de su transformacin presente. Sin embargo,
el anlisis de Kramer no logra tener en cuenta hasta
punto los derechos del museo a representar el arte de una
manera coherente han sido ya puestos en tela de juicio
las prcticas del arte contemporneo... posmodernista.
U na de las primeras aplicaciones del trmino posmodernismo a las artes visuales tuvo lugar en los Otros Criterios de Leo Steinberg, en el curso de una discusin sobre
transformacin realizada por Robert Rauschenberg de
superficie del cuadro en lo que Steinberg llama una prensa
plana, refirindose de manera significativa, a una prensa
de imprimir. 4 Se trata de una clase totalmente nueva
superficie pictrica, la cual, segn Steinberg, efecta
cambio ms radical en el tema artstico, el cambio de
naturaleza a la cultura.s Es decir, la prensa plana es una
superficie que puede recibir una vasta y heterognea disposicin de imgenes y artefactos culturales que no han
compatibles con el campo pictrico de la pintura premodernista ni la modernista. (Una pintura modernista, en
nin de Steinberg, conserva una orientacin natural hacia
la visin del espectador, que la pintura posmodernista abandona.) Aunque Steinberg, que escriba en 1968, no poda
tener una nocin muy precisa de las trascendentes
caciones de su trmino posmodernismo, su lectura de
revolucin implcita en el arte de Rauschenberg puede a
vez centrarse y extenderse tomando seriamente esta designacin.
El ensayo de Steinberg sugiere, presumiblemente de un
modo inintencionado, importantes paralelos con la empresa
arqueolgica de Michel Foucault. No slo el mismo
mino posmodernismo implica la exclusin de lo que
cault llamara el episteme, o archivo del modernismo,
incluso de un modo ms especfico, insistiendo en las clases
de superficie pictrica radicalmente diferentes sobre las
pueden acumularse y organizarse diferentes clases de datos,

Steinberg selecciona la misma figura que Foucault emplea


para representar la incompatibilidad de los perodos histricos: las tablas sobre las que se tabula su conocimiento.1Uprocedimiento de F oucault implica la sustitucin de las
unidades de$ Eensami~!2!.0 hU:-IJlanista histt:ic2.~taIe~como~~
fcl.a
..!.~~.J!~.flu~.e.
n.c.,ia de. sarro,110, ev.olu<?~2!J._.,
fue!!.~~.oti.~~, . .
l?~~~~gJ!~Sl121o~,~.Q.mJ).mdii~Jl~ad, ruE!ll~~",'ill"'.

)JI!lfl:mf!.!!.~s, segn el punto de vista de F oucault,

Robert Rauschenberg: Persimmon, 1964.

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si la superficie de la pintura de Rauschenberg implica realmente la clase de transformacion que Stenberg asegura,
entonces no puede decirse que se desarrolle de, o que en
alguna manera sea continuacin de una superficie pictrica
modernista. 6 Y si las pinturas en prensa plana de Rauschenberg nos hacen sentir esa ruptura o discontinuidad con
el pasado modernista, como creo que hacen, al igual que
muchas otras obras actuales, entonces quiz experimentamos realmente una de esas transformaciones en el campo
epistemolgico que describe Foucault. Pero, naturalmente,
no es slo la organizacin de conocimiento lo que se transforma irreconociblemente en determinados momentos de la
historia. Sufren nuevas instituciones de poder as como
nuevos discursos'C: La verdad es que ambos son interdependientes. F oucault ha analizado las modernas instituciones
de confinamient; -el asilo, la clnica y la prisin- y
sus respectivas formaciones discursivas, la locura, la enfermedad y la criminalidad. Hay otra de tales instituciones de
confinamiento madura para el anlisis segn el punto de
vista de Foucault -el museo- y otra disciplina -la historia del arte. Constituyen las condiciones previas para el
discurso que conocemos como arte moderno. Y el mismo
Foucault ha sugerido la manera de empezar a pensar acerca
de este anlisis.
El comienzo del modernismo en la pintura suele localizarse en la obra de Manet al principio de la dcada de 1860,
en la que la relacin de la pintura con sus precedentes
histrico-artsticos resultaba atrevidamente obvia. Se pretende que la Venus de Urbino del Tiziano sea un vehculo
tan reconocible para la pintura de una cortesana moderna
en la Olympia de Manet como lo es la pintura rosa sin

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modelar que compone su cuerpo. Un siglo despus de que


Manet hiciera as tmidamente problemtica 7 la relacin de
la pintura con sus fuentes, Rauschenberg hizo una serie de
pinturas utilizando imgenes de la Venus del espejo de
Velzquez y la Venus en el bao de Rubens. Pero las
referencias de Rauschenberg a estas pinturas clsicas son
efectuadas de una manera por completo diferente a la de
Manet; mientras que ste duplica la pose, la composicin y
ciertos detalles del original en una transformacin pintada,
Rauschenberg se limita a serigrafiar una reproduccin fotogrfica del original en una superficie que tambin podra
contener tales imgenes como camiones y helicpteros. Y si
estos vehculos todava no han podido encontrar su camino
para llegar a la superficie de Olympia, es evidentemente no
slo porque esos productos de la era moderna todava no se
haban inventado; sino debido a la coherencia estructural que
haca una ~uperficie portadora de imgenes legible como
una pintura en el umbral del modernismo, opuesta a la
lgica pictrica radicalmente diferente que prevalece en el
inicio del posmodernismo. En un ensayo sobre La tentacin
de San Antonio, de Flaubert, Foucault comenta lo que
constituye la particular lgica de una pintura de M anet:
""[-

Djeuner sur l'herbe y Olympia fueron quiz las primeras


pinturas de museo, las primeras pinturas del arte europeo
que eran menos una respuesta a los logros de Giorgione,
Rafael y Velzquez que un reconocimiento (apoyado por
esta singular y evidente conexin, utilizando esta referencia
legible para cubrir su manipulacin) de la nueva y sustancial
relacin de la pintura consigo misma, como una manifestacin de la existencia de museos y la realidad e interdependencia particulares que las pinturas adquieren en los museos. En el mismo perodo, La tentacin fue la primera obra
literaria que incluy las verdosas instituciones donde se
acumulan los libros y donde prolifera silenciosamente la
lenta e incontrovertible vegetacin del aprendizaje. Flaubert
es a la biblioteca lo que Manet es al museo. Ambos produjeron obras en una tmida relacin con pinturas o textos
anteriores, o ms bien con el aspecto de la pintura o la
...escritura que permanece indefinidamente abierto. Erigen su

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arte con el archivo. No pretendan alimentar las lamenta~


ciones -la juventud perdida, la ausencia de vigor y el de~
clive de la inventiva- mediante las cuales censuramos nues~
tra edad alejandriana, sino desenterrar un aspecto esencial
de nuestra cultura: ahora cada pintura debe estar en
superficie masiva y cuadrada de la pintura y todas las obras
literarias estn confinadas al murmullo indefinido de la es~
critura. 8

Ms adelante en este ensayo, F oucault dice que San


Antonio parece ie,yocar a Bouvard y Pcuchet, al menos
hasta el punto en"que los ltimos parecen su sombra grotesca. Si Lale.!J1g.f;.in indica la bibliotec, como gener~
dora de lameratura moderna" entonces Bouvard y Pcuchet
la manosean Q!iq..~L~!1ciaqero g~~iiifa clasiQi:rre::
tll~_$l~ Bouvart!.J7..!'cuchet. es una novela ~~dia
Sstemtic~~,m~J!~. !Ec.on~ruencias, las im~~rti~.~~j
~e ~!~=t!,,~~. fa: jeas aamldas a mediados del
Siglo XIX. En realtiaa, un DlcClona:rto de1a:"S"'idf:!!lnC'li='
tOa.S1'baafOii7i?parrea~eTa1ITimae
lnCal3aaaooveli~OeFraberr:--~----'-"~---"~"'-'""

':-J10ValY'PecufFie1-~et-r~0

de dos lunticos solteros


parisienses que, en un encuentro casual, descubren entre
ellos una profunda simpata, y tambin que ambos son
empleados copistas, Comparten el disgusto por la vida urbana y en particular por su destino que les confa el da
entero ante un escritorio. Cuando Bouvard hereda una pequea fortuna, los dos compran una granja en Normanda, a
la que se retiran, esperando encontrar all de frente la realidad que les fue escamoteada durante la mitad de sus vidas
pasadas en oficinas parisienses. Empiezan con la idea
cultivar el terreno de su granja, en lo que fracasan estrepitosamente. De la agricultura pasan a un campo ms especializado: la arboricultura. Cuando fracasan tambin en esto,
deciden dedicarse a la arquitectura de jardinera. A fin
prepararse para sus nuevas profesiones, consultan varios
manuales y tratados, y se quedan perplejos en extremo
encontrar contradicciones e informaciones errneas de to~
das clases. El consejo que hallan en los libros o es confuso o

absolutamente inaplicable, puesto que la teora y la prctica


nunca coinciden. Pero impertrritos ante sus fracasos sucesivos, pasan inexorablemente a la siguiente actividad, slo
para descubrir que no guarda relacin con los textos que
aseguran representarla. Prueban con la qumica, la fisiologa, la anatoma, la geologa, la arqueologa... la lista contina. Cuando finalmente se rinden al hecho de que el
conocimiento en el que confiaban es una masa de contradicciones, totalmente azaroso y separado de la realidad a la
que ellos tratan de enfrentarse, vuelven a su tarea inicial de
copiar. He aqu uno de los guiones de Flaubert para el final
de la novela:
COPian papeles al azar, todo lo que encuentran, bolsas de
tabaco, peridicos atrasados, carteles, libros mutilados, etc.
(Artculos reales y sus imitaciones. Caract~rsticos de cada
categoria.)
Entonces sienten la necesidad de una taxonoma. Confeccionan tablas, oposiciones antitticas como crmenes de los
reyes y crmenes de la gente; bendiciones de la religin y
crimenes de religin. Bellezas de la historia, etc.; a veces, sin
embargo, tienen verdaderos problemas para situar cada cosa
en su lugar apropiado y sufren grandes ansiedades al respecto.
... Adelante! Basta de especulacin! Seguid copiando!
Hay que llenar la pgina. Todo es igual, lo bueno y lo malo,
lo ridculo y lo sublime, lo bello y lo feo, lo insignificante y lo
tpico, todo se convierte en una exaltacin de lo estadstico.
No hay nada ms que hechos y fenmenos.
elicidad definitiva. 9

I
!

En un ensayo sobre la novela, Eugenio Donato argumenta persuasivamente que el emblema de la serie de actividades heterogneas de Bouvard y Pcuchet no es, como han
afirmado F oucault y otros, la biblioteca-enciclopedia, sino
ms bien el museo. Esto no se debe slo a que el museo es
un trmino privilegiado en la misma novela, sino tambin
por la heterogeneidad absoluta que acoge. El museo contiene todo lo que la biblioteca contiene, y contiene tambin
a la biblioteca:

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Si Bouvard y Pcuchet nunca renen lo que podra considerarse una biblioteca, logran sin embargo constituir un
museo privado. De hecho, el museo ocupa una posicin
central en la novela; est conectado con el inters de los
personajes por la arqueologa, la geologa y la historia, y a
travs del Museo se plantean ms claramente las cuestiones
de origen, causalidad, representacin y simbolizacin. El
Museo, as como las preguntas a las que trata de responder,
depende de una epistemologa arqueolgica. Sus pret~nsiQ::.
nes representacionales e histricas se basan
una serie de
SUposiciones metaflsicas acerca los ongenes, pues, des=-~~ se propone s"faCielaae-J9_~~.:.~.2rge~giCOsSon'Tmp~~=
dos maneras: cada artefacto arqueolglcotlee que ser un
~rtefacto orig".8.l y estos artefactos originales deben, aslr
vez, e~is! el significado de una historia subsiguienteriis-anpli~; AsCenereremplocarlcafiiresco deFHiu15ert:iapila bautismal que Bouvard y Pcuchet descubren tiene que
ser una piedra sacrificial celta, y la cultura celta, a su vez, ha
de actuar CQm9 una pauta maestra original para la historia
cultural. .

en

Bouvard y P~J.l~het no slo derivan toda la cultura occidental de las pocas piedras que quedan del pasado celta,
sino tambin el significado de aquella cultura. Los menhires les llevan a construir el ala flica de su museo:
En tiempos antiguos, torres, pirmides, velas, piedras miliares o incluso rboles tenan una significacin flica, y para
Bouvard y Pcuchet todo se hizo flico. Coleccionaban lanzas de carruajes, patas de sillas, cerrojos de stanos, manos
de almirez. Cuando la gente iba a verles, preguntaban: A
qu creen que se parece?, luego confiaban el misterio y, si
haba objeciones, se encogan de hombros compasivamente. 1l
Incluso en esta subcategora de objetos flicos, Flaubert
mantiene la heterogeneidad de los artefactos del museo, una
heterogeneidad que desafa la sistematizacin y homogeneizacin que exiga el conocimiento.
La serie de objetos que exhibe el Museo se apoya solamente en la ficcin de que constituyen de algn modo un

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'oDal coherente. La ficcin estriba en


Universo represen~acJ o metonmico repetido de fragmentos
qUe un desPlaza~le~ del objeto a la etiqueta, de series de
en vez de la totahda tJ;quetas pueden producir an una re. d e
'
Objetos a .~enes e 19;una manera es adecuada a un univerpreSen~CI?? ~ue de ~ ejante ficcin es el resultad.o de una
So no hngU1stl~? Se~a nocin de que el ordenamIento y la
creencia no cntlca eO;
la yuxtaposicin espacial de fragJf
clasificacin, es dec ir una comprensin representacional
ll1entos, puede prodOCcin desapareciera, no quedara del
del mundo. Si la fic serie de chucheras ornamentales, un
Museo ms que una s sin sentido ni valor que no pueden
1l10ntn de fragmentO s metonmicamente a los objetos orisustituir por s mi~JJl~ente a sus representaciones. 12
ginales ni metafnca

a travs
la que Flaubert propone
Esta visin del museo eS
.
.
d y Pcuchet. Basado
en las d'ISCI-

d~ la Comedia de Bouva r la historia natural, ambas herephnas de la arqueolog~a, ~a, el museo fue una i~stit~cin
l
dadas de la poca c1as ismos comienzos. Y la hIstona de
desacreditada desde su~ r;ria de todos los dversos .intentos
la mUseologa es una hIS'dad del museo, para reducIrlo a un
p,ara negar la heterogene!oeo S La fe en la posibilidad de
SIstema o serie h~moge 1 museo, que refleja la de Bo?vard
ordenar el batiburrIllo de a nuestros das. Las nuevas mstay ~cUchet, persiste haS t coleccin del siglo XIX de las
lacIOnes como la de la el Museo Metropolitano, espeg?leras Andr Meyer e~ largo de la ltima dcada, son
cI~I~ente numerosas a J..,o que tanto alarmab~ a. Hilton
te til1lonios de es.a fe. particular es que el cnteno para
Kral1ler en este ejemplO s objetos estticos en el museo a
detef111inar el orden de IOnismo -la calidad evidente por
t~a\1~s de la era del mod efaestras- se ha roto y, en conseSI 11l1Sma de las obras ro da podra testimoniar con ms
cuencia todo vale.
las afirmaciones del museo de
elocl.len~ia la fragilidad ente
que representa algo co?~~ a ia Segunda Guerra Mundial,
~n el perodo que SIg 10 al discurso del museo sea el
qUIZ el mayor monu)J1e~dr Malraux. Si Bouva:d y PMUSeo sin paredes de ~ s ideas admitidas a medIados del
cuchet es una parodia de a

!'J;

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siglo XIX, el Museo sin paredes es la hiprbole de


ideas a mediados del siglo XX. Especficamente,
Malraux parodia de una manera inconsciente es la hidMi
del arte como disciplina humanstica, pues Malraux
en la nocin de estilo el principio homogeneizador definitivo, hipostatizado, lo cual es bastante interesante, a travs
del medio fotogrfico, Toda obra de arte que pueda fotografiarse puede ocupar su lugar en el supermuseo de Malraux.
Pero la fotografa no slo asegura la admisin de objetos,
fragmentos de objetos, detalles, etc., en el museo, sino que
es tambin un instrumento organizador que reduce la heterogeneidad, ahora incluso ms vasta, a una sola similitud
perfecta. A travs de la reproduccin fotogrfica un camafeo reside en la pgina siguiente a un todo pintado y un
relieve esculpido; un detalle de un Rubens en Amberes se
compara con otro de Miguel Angel en Roma. La conferencia con diapositivas del historiador del arte, el examen
comparativo con diapositivas del estudiante de historia
arte habitan el museo sin paredes. En un ejemplo reciente
proporcionado por uno de nuestros ms eminentes historiadores del arte, el boceto al leo para un pequeo detalle
una calle adoquinada en Pars, un da lluvioso, pintado en
la dcada de 1870 por Gustave Caillebotte, ocupa la pantalla a mano izquierda, mientras que la pintura de Robert
Ryman de la serie Winsor de 1966 ocupa la derecha, y en
un instante se revela que son una y la misma cosa. 13 Pero,
qu clase precisa de conocimientos es la que puede proporcionar esta esencia y estilo artsticos? Citemos de nuevo
a Malraux:
La reproduccin ha revelado la escultura del mundo entero. Ha multiplicado las obras maestras aceptadas, promovido otras obras a su debido rango y lanzado algunos estilos
menores; en algunos casos, podramos decir que los ha inventado. Est introduciendo el lenguaje del color en la historia del arte. En nuestro museo sin paredes, la pintura, el
fresco, las miniaturas y los vitrales parecen pertenecer a una
unica y la misma familia, pues todo por igual -miniaturas,
frescos, vitrales, tapices, placas escitas, pinturas, jarrones
griegos pintados, detalles e incluso estatuas, se han con-

vertido en lminas en color, proceso con el que han perdido sus propiedades como objetos; pero, por la misma
razn, han ganado algo: el mximo significado en cuanto al
estilo que pueden adquirir. Es difcil para nosotros percatarnos claramente del abismo entre la representacin de una
tragedia de Esquilo, con la inminente amenaza persa y Salamis que aparece al otro lado de la baha, y el efecto que
obtenemos de su lectura. Sin embargo, aunque sea dbilmente, percibimos la diferencia. Todo lo que queda de Esquilo es su genio. Lo mismo ocurre con las figuras que
pierden, en la reproduccin, su significado original como
objetos y su funcin (religiosa o de otra clase); las vemos
slo como obras de arte y solamente nos aportan el talento
de quienes las hicieron. Casi podramos denominarlas momentos en vez de obras de arte. No obstante, por diversos que sean estos objetos (...) hablan del mismo esfuerzo; es como si una presencia invisible, el espritu del arte,
incitaraa todos a la misma bsqueda... Es as como, gracias
a la unidad ba tante en aosa impuesta-por1a'~proauccln TOfogrflca a una multi 1
~~~
"~~~~~mrelieve.: de 4st~.lLUlsjmm~~es de
'.
l~lacas de1QsJ)madas,."pl!!~~~.
ico como una entidad real,." no una mera
~~~T~:,:~mo argoque se parece bast~~
(le un gran crea~~lIna man~
vlviO~~!l de un desti.!!O gp~~~
1'ieSliumanos quelos grandes estilos, cuyas evoluciones y.
'trrrnsf01'mlrctmre~fm1"e'CmT ~omo ~t~qeel"Uestino ha
--,~_

1t~.rmt()~"1rt-f'mSar,"sobre~ta-supertlcte(reYl~:1!iZ::-.."

-=-,-""""'-=~"''''~-=..~='''_''"'''~

__,.,,.'' _ _.'."''"''''''"''''''~','''~M~.,,,,,ij"-

Todas las obras que denominamos artsticas, o al menos


todas aquellas que pueden someterse al proceso de reproduccin fotogrfica, pueden ocupar su lugar en la gran
superobra, el Arte como esencia ontolgica, creado no por
hombres en sus contingencias histricas, sino por el Hombre en su mismo ser. Este es el consolador conocimiento
del que da testimonio el Museo sin paredes. Y, a la vez, es
la decepcin a la que la historia del arte, una disciplina
ahora plenamente profesionalizada, est ms profunda, aunque a menudo inconscientemente, sometida.
Pero Malraux comete un error fatal cerca del final de su

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Museo: admite en sus pginas aquello mismo que haba


constituido su homogeneidad y que es, naturalmente, la
fotografa. Mientras la fotografa no fue ms que un vehculo por medio del cual los objetos de arte ingresaban en
el museo imaginario, se obtuvo una cierta coherencia. Pero
cuando entra la misma fotografa, un objeto entre otros, la
heterogeneidad se restablece en el corazn del museo; sus
pretensiones de conocimiento estn condenadas. Ni siquiera la fotografa puede hipostatizar el estilo de una fotografa.
En el Diccionario de las ideas admitidas de Flaubert,
el artculo bajo el epgrafe Fotografa dice: Dejar en
desuso a la pintura. (Vase Daguerrotipo.)>> y el artculo
Daguerrotipo dice, a su vez: Ocupar el lugar de la
pintura. (Vase Fofografa.)>> Nadie tom en serio la posibilidad de que la fotografa pudiera usurpar el lugar de la
pintura. Menos de medio siglo despus de la invencin de la
fotografa, esa nocin era una de las ideas admitidas que se
poda parodiar. ,En nuestro siglo, hasta fecha reciente, slo
W alter Benjamip~io credibilidad a esa idea, afirmando que
inevitablemente la fotografa ejerca un efecto en verdad
profundo sobre el arte, incluso hasta el extremo de que el
arte de la pintura podra desaparecer, al haber perdido su
aura de suma importancia a travs de la reproduccin mecnicaY Una negativa de este poder de la fotografa para
transformar el arte sigui vigorizando la pintura modernista
en el perodo inmediato de posguerra en N orteamrica.
Pero entonces la fotografa, en la obra de Rauschenberg,
empez a conspirar con la pintura en su propia destruccin.
Si bien llamar pintor a Rauschenberg durante la primera
dcada de su carrera slo causaba una ligera incomodidad,
cuando abraz sistemticamente la fotografa a principios
de los aos sesenta fue hacindose cada vez ms difcil
considerar su obra como pintura, puesto que era ms bien
una forma hbrida de impresin. Rauschenberg haba pasado definitivamente de las tcnicas de produccin (combinaciones, montajes) a tcnicas de reproduccin (seda estarcida, dibujos calcados). Es esta actividad la que nos hace
considerar el arte de Rauschenberg como posmodernista.
Mediante la tecnologa reproductora el arte posmodernista

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prescinde del aura. La ficcin del sujeto creador cede


a la franca confiscacin, la toma de citas y extractos,
acumulacin y repeticin de imgenes ya existentes.J6
socavan as las nociones de originalidad, autenticidad
presencia, esenciales para el discurso ordenado del museo.
Rauschenberg roba La Venus del espejo y la adapta a
superficie de Crocus, que tambin contiene imgenes
mosquitos y un camin, as como un Cupido reduplicado
con un espejo. La Venus aparece de nuevo, en dos ocasiones, en Transom, ahora en compaa de un helicptero e
imgenes repetidas de torres de aguas sobre los tejados
Manhattan. En Bicycle aparece con el camin de Crocus y
el helicptero de Transom, pero ahora tambin con un
velero, una nube y un guila. Se recuesta por encima de tres
bailarines de Cunningham en Overcast 111 y sobre una
estatua de George Washington y una llave de coche en
Breakthrough.,La heterogeneidad absoluta que es la sustancia de la fotog;~ra, y a travs de la fotografa, el museo,
se extiende a trflv~s de la superficie de cada obra de Rauschenberg. Y ms' importante an es el hecho de que se
extiende de una obra a otra.
Malraux estaba embelesado por las infinitas posibilidades de su museo, por la proliferacin de discursos que poda
poner en movimiento, estableciendo series siempre nuevas
de iconografa y estilo por el simple procedimiento de
rajar de nuevo las fotografas. Rauschenberg lleva a cabo
esa proliferacin: el sueo de Malraux se ha convertido en
la broma de Rauschenberg. Pero, naturalmente, no todo
mundo comprende la broma, y menos que nadie el mismo
Rauschenberg, a juzgar por la proclama que compuso para
el Certificado del Centenario del Metropolitan Museum en

1970:

Robert Rauschenberg: Break-Through, 1964.

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Tesoro de la conciencia del hombre.


Obras de arte recogidas, protegidas y
celebradas en comn. Intemporal en su
concepto, el museo acumula para
concertar un momento de orgullo
sirviendo en la defensa de los sueos

e ideales apolticos de la humanidad


consciente y sensible a los
cambios, necesidades y complejidades
de la vida corriente mientras mantiene
vivos la historia y el amor.
Este certificado, que contena reproducciones fotogrficas de obras de arte sin la intrusin de nada ms, estaba
firmado por los funcionarios del museo.

Referencias
l. Hilton Kramer, Does Grme Belong with Goya and Monet? New York
Times, 13 abril 1980, seccin 2, p. 35.
2. Theodor W. Adorno, Valry Proust Museum, en Pn'sms (Londres: Neville
Speannan, 1967), 1'1'.173-186.
3. Kramer, p. 35.
4. Leo Steinberg, Other Criteria, en Other en'teria (Nueva York: Oxford University Press, 1972), 1'1'.55-91. Este ensayo se basa en una conferencia pronunciada
en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en marzo de 1968.
5. Ibid., p. 84.
6. Vase el comentario de Rosalind Krauss sobre la diferencia radical entre collage
cubista y collage reiventado de Rauschenberg, en Rauschenberg and the Materialized Image, Artforum, XIII, 4 (diciembre 1974), 1'1'.36-43.
7. No todos los historiadores del arte estaran de acuerdo en que Manet hizo
problemtica la relacin de la pintura con sus fuentes. Esta es, sin embargo, la
suposicin inicial del ensayo de Michael Fried Las fuentes de Manet: aspectos de su
arte, 1859-1865 (Artforum, VII, 7 [marzo 1969], pp. 28-82), cuya primera frase
dice: Si hay una sola pregunta orientadora para nuestra comprensin del arte de
Manet durante la primera mitad de la dcada de 1860, es sta: qu vamos a hacer con
las numerosas referencias en sus cuadros de aquellos aos a la obra de los grandes
pntores del pasado? (p. 28). En parte, la presuposicin de Fried de que las referencias de Manet a un arte anterior eran diferentes, en su <<literalidad y obviedad, de
las formas en las que la pintura occidental habia utilizado previamente las fuentes
llev a Theodore Reff a atacar el ensayo de Fried, diciendo, por ejemplo, que cuando
Reynolds retrata a sus modelos en actitudes tomadas en prstamo de Holbein, Miguel
Angel y Annibale Caracci, jugando ingeniosamente con su pertinencia a sus propios
temas; cuando Ingres se refiere deliberadamente en sus composiciones religiosas a las
de Rafael, y en sus retratos a ejemplos familiares de la escultura griega o la pintura
romana, no revelan la misma conciencia histrica que anima las primeras obras de
Manet? (Theodore Reff, 'Manet's Sources: A Critical Evaluation, Artforum,
VIII, 1 [setiembre 1969], p. 40). Como resultado de esta negativa de diferencia, Reff
puede continuar aplicando al modernismo metodologas histrico artsticas ideadas
para explicar el arte del pasado, por ejemplo la que explica la relacin muy particular
del arte del Renacimiento italiano con el de la antigedad clsica.

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Precisamente, lo que origin el presente ensayo fue el ejemplo pardico de esa


aplicacin ciega de la metodologa histrico-artstica al arte de Rauschenberg. En este
caso, presentado en una conferencia de Robert Pincus-Wittem, la fuente de la obra
Monogram de Rauschengberg (un montaje que utliza una cabra de angora dsecada)
se dijo que era Scapegoat, de WilIam Holman Hunt.
8. Michel Foucault, Fantasa of the Library, en Language, Counter-Memory,
Practice (lthaca: Cornell University Press), pp. 92-93.
9. Citado de The Museum's Furnace: Notes Toward a Contextual Reading of
Bouvard and Pcuchet , de Eugenio Donato, en Textual Strategies: Perspectves in
Post-Structuralist Criticism, ed. Josu V. Harari (lthaca: Cornell University Press,
1979), p. 214. Deseo agradecer a Rosalind Krauss que llamara mi atencin sobre el
ensayo de Donato, y de manera ms general por sus muchas sugerencias tiles
jurante la preparacin de este texto.
10. Ibid., p. 220. La aparente continuidad entre los ensayos de Foucault y Donato
es desorientadora, en cuanto que Donato est explcitamente empeado en un ataque
a la metodologa arqueolgica de Foucault y afirma que implica a ste en un retorno a
una metafsica de los orgenes. El mismo Foucault fue ms all de su arqueologa
en cuanto la codific en La arqueologa del conocimiento (trad. inglesa: Nueva York:
Pantheon Books, 1969).
11. Gustave Flaubert, Bouvard y Pcuchet
12. Donato, p. 223.
13. Esta comparacin fue presentada inicialmente por Robert Rosenblum en un
simposio titulado "Modern Art and the Modern City: From Caillebotte and the
Impressionists to the Present Day, celebrado conjuntamente con la exposicin de
Gustave Caillebotte en el Brooklyn Museum en marzo de 1977. Rosenblum public
una versin de su conferencia, aunque slo se lustraron las obras de Caillebotte. El
siguiente extracto bastar para dar una mpresin de las comparaciones que efectu
Rosenblum: El arte de Caillebotte parece igualmente en armona con algunas de las
innovaciones estructurales de la pintura y la escultura modernas no figurativas. Su
adopcin, en los anos 1870, de la nueva experiencia del Pars moderno (... ) implica
nuevas maneras de ver que estn sorprendentemente prximas a nuestra propia
dcada. Por ejemplo. parece haber polarizado ms que cualquiera de sus coetneos
impresionistas los extremos del azar y lo ordenado, normalmente yuxtaponiendo estos
estilos contrarios en la misma obra. Los parisienses, en la ciudad y el campo, vah y
vienen por espacios abiertos, pero en sus ociosos movimientos hay cuadriculas de
regularidad aritmtica, tecnolgica. Lineas cruzadas o paralelas, cuadrculas repetitivas y franjas ntidas imponen de sbito un orden alegre, primariamente esttico al
flujo y la dispersin urbanos.
14. Andr Malraux, Las voces del silencio. ----.-- ... ,~
15. Vase Walter Benjamn, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproductioll, en llluminations (N ueva York: Schocken Books. 1969), pp. 217-251.
16. Para ms comentarios sobre estas tcnicas posmodernistas que invaden el arte
reciente, vanse mis ensayos Pictures, October, n.O 8 (primavera 1979), pp. 67-86,
y The Photographic Activity of Postmodernism, October, n.O 15 (invierno 1980),
1'1'.91-101. El hecho de q~e estemos ahora experimentando la decadencia del aura
que predijo Benjamin puede entenderse no slo en estos trminos positivos de lo que
la ha sustituido, sino tambin en los muchos intentos desesperados de recuperarla
haciendo revivir el estilo y la retrica del expresionismo. Esta tendencia es fuerte
sobre todo en el mercado, pero tambin ha sido plenamente acogida por los museos.
Por otro lado, tanto los museos como el mercado han empezado tambin a naturalizar las tcnicas del posmodernismo, convirtindolas en simples categoras segn las
cuales puede organizarse toda una nueva gama de objetos heterogneos. Vase mi
ensayo: Appropriating Appropriation en mage Scavengers: Photographs (Filadelfia: lnstitute of Contemporary Art, 1982), pp. 27-34.