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Dramaturgies marionnettiques
Julie Sermon
Universit Lumire Lyon 2
Rsum
Depuis le tournant du XXe sicle, la marionnette nest plus seulement un instrument
thtral spcifique, mais un modle ou un idal esthtique, un rgime dnonciation et de
reprsentation alternatif qui, de faon explicite ou latente, continue dinspirer les auteurs
quelle que soit la nature des interprtes auxquels ils destinent officiellement leurs textes.
Cet article se propose de dterminer quelles sont les caractristiques du marionnettique
et quelles sont leurs consquences pour la dramaturgie et le jeu de lacteur.
Abstract
From the turn of the XXst century, the puppet is not only a specific theatrical device, but
also an aesthetic model or ideal, an alternative regime of enunciation and representation,
which consciously or inconsciously still inspire the authors, regardless of the nature of
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the actors they intend to write for. This article aims to identify what are the characteristics
of the pupetic , and what are their implications for the drama and the performance.
Apparition / Disparition
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Les dramaturgies marionnettiques sont, en premier lieu, des critures fondes sur un
principe dacclration et de multiplication des jeux dapparition et de disparition. Ce
phnomne, qui est mettre en regard de la tradition du cach/montr propre aux thtres
de marionnettes traditionnels, engage une potique du surgissement, lie au fait que la
marionnette, avant dtre, ventuellement, un vecteur de paroles, est dabord un objet qui
soffre la vue, devant immdiatement retenir lattention du spectateur.
Silhouettes
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rayon de soleil entre les dents, Lhomme en enfilade avec ses enfants, Le petit magistrat
en culotte courte (Aubert, 2005)).
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lillusion de vie dans son jaillissement spontan spontanit qui implique une mise en
demeure de la voix de lauteur (Szondi, 1959) les critures marionnettiques opposent
une dramaturgie du regard tmoin, qui fait apparatre les tres en scne, non pas comme
des individus autonomes (ils seraient alors dots dun patronyme personnel : prnom
et/ou nom), mais comme des identits figurales, cest--dire : comme des corps de
reprsentation et en reprsentation, qui nont dautre ralit que dadvenir l, tels quels,
au prsent dapparition (Novarina, 1994 : 13), et qui nexistent que dtre ainsi vus,
observs, dcrits, depuis une sorte de hors champ dramatique.
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Outre ces effets de focalisation externe, qui tendent faire de la scne le castelet de
lauteur et de son criture, la qualification visuelle des personnages les marionnettise
dautant plus quen les rduisant une silhouette, elle vacue la question de leur
intriorit, de leur subjectivit, au profit dune apparence extrieure qui tend constituer,
ds lors, le tout de leur dfinition. Ce ne sont pas des identits substantielles que
proposent les dramaturgies marionnettiques, mais des personnages sans profondeur(s),
des figures vite croques, simplement esquisses, dfinies grands traits.
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On comprend bien lintrt que les marionnettistes peuvent trouver aux critures profilant
ainsi les apparitions. Quel que soit le type dinterprtes, cependant, on peut dire que cest
lune des grandes caractristiques des dramaturgies marionnettiques que de soffrir
comme un champ dinvestigation plastique et gestuelle particulirement stimulant.
Plastique, dans la mesure o, quels que soient les choix et les solutions de mise en scne,
il sagira de rpondre la proposition visuelle faite par lcriture. Gestuelle, dans la
mesure o ces personnages silhouetts sont une invitation travailler, tout au long de la
reprsentation, la qualit sculpturale des postures, le dessin des lignes et des
mouvements, avec la prcision figurale qui peut effectivement caractriser les arts de
lanimation ou la chorgraphie.
Vignettes
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Le deuxime trait qui fait, des dramaturgiques marionnettiques, des critures de
lapparition, tient ce quelles procdent par cadrages, si ce nest serrs, en tout cas,
marqus.
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les gens qui nous entourent ils nous dtruisent. Elle cesse de sautiller. Elle sadresse
Solange et Nadette : Je suis ravie de savoir que vous tes encore vivantes. Elle les
embrasse plusieurs reprises. Solange et Nadette, ptrifies. Lota sadresse Solange :
Arrte de me regarder de travers. Solange dit : Toi aussi tu nous emmerdes. Lota
clate en sanglots. Flottement. Puis se calme.
Solange. Plus rien ne me touche vraiment en fait
Nadette. Qui veut du kouglof
Flottement.
Lota. (Elle sadresse Solange) Cest pire que si tu mavais donn une gifle
Flottement.
Solange. Plus rien ne me touche vraiment en fait
Nadette dit Solange : Ta gueule et elle gifle Solange. Solange clate de rire.
Minyana, 2001 : 120
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Les manifestations expressives de ceux que le spectateur voit et entend sur scne ne se
laissent alors plus rassembler sous une mme bannire explicative, elles sont
dconnectes des raisons qui les provoquent, inadaptes ou disproportionnes par rapport
aux attentes et aux normes. Aussi les reoit-on comme artificielles, et tend-on
considrer ceux quelles traversent comme des tres aux mcaniques drgles, ou rgis
par dautres lois que celles de lhumanit ordinaire. On peut cependant noter que les
prsupposs dunit, de continuit et dharmonie sur lesquels repose lillusion raliste,
sont en fin de compte beaucoup moins vraisemblables et beaucoup moins conformes la
manire dont on se reprsente aujourdhui lhomme, son identit, son rapport au monde,
que ne peut ltre la thtralit toute en ruptures, discontinuit et htrognit, propre
aux dramaturgies marionnnettiques. Ds la fin du XIXe sicle, Strindberg affirmait ainsi :
Lme de mes personnages (leur caractre) est un conglomrat de civilisations passes et
actuelles, de bouts de livre et de journaux, des morceaux dhommes, des lambeaux de
vtements de dimanche devenus haillons, tout comme lme elle-mme est un
assemblage de pices de toutes sortes.
Strindberg, 1990 : 11
quoi, plus rcemment, rpondait Michel Vinaver :
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Dans lattitude de lexistence journalire, lhomme est saisi par la ralit, et comme
ferm par elle Mais quest cette ralit sinon le tissu des gestes, des ides, des
sentiments, des croyances avec lequel lhomme se compose une personne ? Cette
personne , la sdimentation de laquelle contribuent les rpressions infantiles,
lducation et la contrainte sociale, nous protge du danger de nous dissoudre dans le flux
incessant de lvnement. [] Elle sinterpose entre nous et le rel dans son mouvement.
Vinaver, 1998 : 66
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tre bricol, hybride, manipul, la marionnette entre en rsonance avec lpoque, quon
se figure moins sur le mode du bel et logique ordonnancement aristotlicien, que comme
un complexe miroitant, interactif et parcellis, de pouvoirs et de ralits htrognes. En
cela, et bien que lon rsiste cette ide, on peut considrer la marionnette comme lune
des formes de reprsentation et des images les plus ajustes aux effets dagencements
mobiles, de connexions et bifurcations multiples, propres au devenir-schizo (Deleuze,
Guattari, 1972) de lhomme et du monde contemporains.
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Il est enfin une dernire forme de discontinuit nonciative, qui concerne moins la
cohrence ou lautonomie supposes du personnage, que le statut polyvalent de lacteur
au sein de la reprsentation.
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Depuis une vingtaine dannes, en effet, les principes de distanciation brechtienne se font
beaucoup plus diffus : laffirmation ponctuelle de lacteur sortant de son personnage
pour prendre position par rapport lui, a succd une logique plus quivoque, qui rend
poreuses ou maintient indcises les frontires entre le monde du drame et celui de la
reprsentation. Selon Didier Plassard, cette potique de lentre-deux, qui place lacteur au
croisement des effets de fiction et de leur citation ouvertement assume, qui le rend
simultanment responsable de llaboration dun microcosme imaginaire et de la mise en
scne de sa fabrication, caractrise le thtre des figures , thtre de marionnettes o,
la manipulation se faisant vue :
[] laccent [est] port sur lactivit de production de la narration autant que sur la
narration elle-mme, introdui[sant] dans le spectacle thtral un fonctionnement
ddoubl, une dynamique dchanges entre raconter et reprsenter, qui porte le thtre
la frontire du rcit. Tour tour narrateur et personnage, surplombant laction et se
glissant en elle, lacteur devient le lieu dune dissociation entre les diffrents plans de la
reprsentation, en mme temps quil faonne puis efface les interprtes de son drame.
Plassard, 1995 : 18-19
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Ce fonctionnement ddoubl, qui ne fait plus exactement concider figures et
personnages, matriau et fiction (Plassard, 1995 : 19), et qui confre lacteur le soin
de dissocier et de connecter les diffrents plans de la reprsentation , ne vaut pas
exclusivement pour les thtres contemporains de marionnette et dobjet[5]. En effet, ds
lors que les interprtes se trouvent confronts des dramaturgies reposant moins sur un
systme de distribution claire et hirarchique des rles, que sur des principes
dnonciation plurielle, de prsences intermittentes, de fonctions flottantes ou rversibles,
ils se trouvent placs un endroit de jeu assez similaire celui qui fonde les thtres par
dlgation, savoir : une forme d incarnation partage (Mattoli, 2011 : 80-89) entre
lacteur et son environnement (espaces, choses), qui joue des variations de plans, des
changements dchelle, de la diversit des rgimes dnonciation et des registres de
prsence. Dans cette perspective, la figure de lacteur manipulant vue, la souplesse et la
prcision qui doivent tre les siennes, peuvent apparatre comme un modle pour penser,
plus largement, les qualits de jeu et les enjeux de reprsentation propres aux
dramaturgies contemporaines.
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Quand lacteur manipule vue, il peut en effet tour tour tre en-dedans et en-dehors de
son personnage, laccompagner comme une ombre discrte, son service, ou au contraire
devenir son tour un protagoniste qui attire lattention du public, ou encore, naviguer
entre les diffrentes positions de narrateur, observateur, commentateur, dsignateur,
oprateur, bruiteur (voir Plassard (dir.), 2011 : 97-173). Le principe de la manipulation
vue permet ainsi de raconter les histoires selon trois plans, entre lesquels le regard du
spectateur peut aller et venir : le monde de la fiction, celui de sa fabrique, et la relation
qui se noue entre les deux. Dans ce rgime thtral, la convention nest jamais stabilise
une fois pour toute : le spectateur est face un monde o tout est possible, o tout
sinvente, se dcouvre et se dchiffre au fur et mesure du spectacle, lacteur tant
finalement moins le dpositaire dun personnage que celui qui accompagne le spectateur
dans la comprhension de ce langage multiforme.
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Le fait que, sur les scnes, cette polyvalence actoriale se soit plus ou moins substitue au
principe de distanciation brechtienne, peut tre mis en regard des analyses que propose
Lev Manovich dans Le Langage des nouveaux mdias (Manovich, 2010 : 379-381).
Daprs ce thoricien, en effet, le paradigme duel fondateur des avant-gardes artistiques
du dbut du XXe sicle (illusion / dnonciation des conditions et des mcanismes de
lillusion ; perception/action), a cd la place, avec lavnement de la culture
informatique, un paradigme oscillatoire, reposant sur le va-et-vient constant entre
segments illusionnistes (lecture dun document textuel, sonore ou vido) et
segments interactifs (ouverture dune application, recours un moteur de recherche).
Ce mouvement ininterrompu entre limmersion du spectateur dans lillusion et son
interpellation directe , provoque une oscillation rapide entre des types dattention
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diffrents , qui oblige sans cesse passer dun tat mental un autre, dune activit
cognitive une autre . Plus largement, Manovich affirme que lutilisation quotidienne
de lordinateur, qui permet de faire fonctionner un certain nombre de programmes en
mme temps et de garder un certain nombre de fentre ouvertes simultanment , a pour
effet d rige[r] en norme sociale [... ] une activit cognitive multitche . Sans trancher
ici la question de savoir sil faut sen alarmer, sen rjouir ou le dplorer, je noterai que
les rgimes de jeu hybride et pluriel lis laffirmation de lacteur-manipulateur,
sinscrivent dans une mutation idologique et culturelle plus large, qui a substitu, au
systme de valeurs bipolaires, de reprsentations durablement assises et opposes, une
conception et une organisation multipolaires, o sans cesse les positions occupes, les
fonctions endosses et les tches exerces, se voient rvalues et remodeles.
Discontinuit potique
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Le dernier endroit de discontinuit propre aux dramaturgies marionnettiques est celle,
enfin, de la langue elle-mme, que les auteurs travaillent comme un matriau dont ils
exploitent et exprimentent toutes les proprits physiques. Les sons, les rythmes,
deviennent autant voire plus importants que les sens : au-del de ce que les mots servent
dire, raconter, expliquer, cest tout ce quils peuvent charrier dinvestissement subjectif et
corporel tics, dfauts, incorrections, accents, accidents , autrement dit, tout ce qui fait,
dune langue officielle, une parole vive et infiniment vivante, qui retient lattention des
critures marionnettiques.
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Ce phnomne est mettre en regard du fait que la marionnette, contrairement au
personnage incarn par lacteur, ne jouit daucun prsuppos dexistence. Il est par
consquent indispensable que la parole qui la traverse, ait force dbranlement et
dinnervation. Interrog sur son geste dcriture et son rapport la marionnette, Daniel
Lemahieu insiste ainsi sur la notion dune langue en perptuel dsquilibre ,
dsquilibre fond :
[] sur la bifurcation ; sur la variation ; sur lhtrogne, contre lhomognit de la
langue du rpertoire, telle quelle est aujourdhui entendue, ou la langue de la
communication ; sur la modulation du phras des textes ; sur le ressassement et les
perptuels mandres, reptations alatoires, retours en arrire et rcurrences ; sur les
dflagrations de sons produisant sans cesse des modifications de sens. [] [sur] des
lapsus, des rictus, des divagations, des sons inarticuls, des liaisons tires, des
ralentissements brutaux, des jeux de mots et de sonorits.
Lemahieu, 1995 : 13
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Ce rapport matriel quentretiennent les auteurs aux mots, les conduit les manipuler,
les triturer, transformer leur nonciation : souvent, en jouant des outils syntaxiques
disposition de lcriture (d-ponctuation, sur-ponctuation, vers libre), qui permettent
dorchestrer la parole en partition et de lui donner des tours non conformes, mais aussi,
loccasion, en proposant des formes de sculptures onomatopques, qui conditionnent et
(re)modlent les manires de dire encore plus ostensiblement :
Le Mmmmmiiiiiiiiiochhhhhhhhhhhhhhhhh
Le Mioche
De quelque chose de grave
Ou de pas grave
De quelque chose de
vrai
Tout aussi faux
il est
vrai
Aufort, 2004 : 7
Au bout du roule Ho HoHo Il me faut de largent avant Quoi ? de largent combien ? De
quoi remonter monaf De quoi remonter quoi remonter votre affaire votre affaire cette
affaire ? qui marchait sur trois pattes ? qui a dur le temps que vivent coutez
biencestunavisunbon : cest une chance la chance laissez-moimoifinir de votre vie que
votre affaire sombre si vite ctait envisageable jechoisismesmots on vise jecherche
Jupiter puis on fonce direct jecherchelemotexa sur le premier bidon petit caillou qui passe
dans le ciel ce projet ctait cousu vous aider non remonter quelque chose qui na
jamais eu aucune lepremiermotquimevient pasletempsdefignolerexcu sez-moi fiabilit les
grands projets nouveaux marchs de lest quand on parle si peu langlais franchement.
Renaude, 2006 : 73
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Que les auteurs destinent leurs textes des interprtes inanims ou de chair et dos, je
dirai que, chaque fois que lattention quils portent la physicalit du langage, les conduit
inverser la hirarchie traditionnelle des rapports sons/sens, parole/personnage,
nonc/nonciateur, ils placent lacteur un endroit dexpression et dinterprtation
marionnettique.
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La premire raison en est que les tours indits que les auteurs font prendre la parole, les
mouvements (rythmiques, prosodiques) quils impriment lnonciation, viennent
dnaturaliser voire rendre mconnaissable le discours ne laissant par consquent gure
dautre choix lacteur que de sen remettre la voix et la facture de lcriture, et de se
laisser porter par elle, dquilibres instables en dsquilibres permanents. Priv
totalement ou en partie des rfrences qui pourraient tayer son interprtation, sans
vritable modle en amont imiter, lacteur doit en effet accepter, dans un premier temps,
de seffacer au profit du corps de parole proprement inou que configure lcriture. Il
sagit pour lui de se mettre en retrait, de rserver son jugement, doublier ce quil croit
savoir ou prtend dire, afin de se mettre lcoute de la plastique rythmique et potique
de la langue, et dinvestir (vocalement, physiquement) les chorgraphies articulatoires,
les gestuelles respiratoires quelle dessine.
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Marionnettiques, le jeu, les qualits dnergie et dinvestissement de lacteur le sont aussi
dans la mesure o la discontinuit narrative, nonciative et potique loeuvre des textes,
exige des interprtes quils passent trs vite, sans vritable construction , dun registre
de voix, daffect, dtat, un autre. Cest instantanment que lacteur doit trouver la
posture et le placement justes, tant gestuels que vocaux, sans palier de prparation ni de
rcupration possible. Sil ne manipule pas une marionnette, il devient alors, en quelque
sorte, son propre manipulateur.
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Aussi peut-on dire, en fin de compte, que les critures marionnettiques sont avant tout
celles qui marionnettisent le langage, en montant, dmontant et remontant les rouages
fondateurs de la dramaturgie : laction, la fable, le dialogue, mais surtout, la parole,
soumise diffrents procs de manipulation, dformation et transformation potiques qui
la rendent trange, et sa suite, frappent dtranget ceux qui la portent. Comme le note
Bruno Clment dans lessai quil consacre loeuvre de Samuel Beckett, la
dsarticulation de la phrase va de pair avec la dstructuration du personnage dont il ne
reste plus quun corps sans esprit (Clment, 1994 : 92). Corps sans esprit , cest-dire, priv de la mesure et de la rationalit qui dordinaire prsident au langage et
assurent la communication privation qui indniablement altre la capacit du
personnage faire illusion dindividu. Mais corps , malgr tout, dans le sens o cette
parole, pour chapper aux rgles dusage, nen est moins fortement structure,
architecture, anime selon des logiques immanentes lcriture, dont la chair potique a
force dapparition.
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Donnant forme des identits, des comportements et des relations, si ce nest indits,
en tout cas, qui assument et revendiquent leur part dartefact, les dramaturgies
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marionnnettiques, par les carts et les dcadrages quelles crent, les distances et les
mdiations quelles mnagent, ouvrent des espaces de jeu du rel, au double sens, ludique
et mcanique du terme. lheure o les voix du ralisme politique, conomique et
social, imposent tous et chaque jour davantage lautoritarisme de leur pense unique, le
champ des possibles quinaugure ce jeu est non seulement ncessaire, mais salutaire. En
effet, si la marionnette apparat comme limage mtaphorique des rapports de domination
et de manipulation, elle est aussi, depuis toujours, lendroit o ces rapports sinversent,
schangent, sont subvertis. Dans les dramaturgies marionnettiques, cest une ralit en
devenir qui se fabrique et qui prend forme, dans la circulation, les interactions et la
remise en jeu continues des signes, des prsences et des pouvoirs, dans le questionnement
interrompu de lorigine de la parole, des corps quelle traverse, et des reprsentations
quelle conditionne.
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