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L'Annuaire thtral : revue qubcoise dtudes thtrales

Numro 48, automne 2010, p. 113-129


Perspectives du thtre grec contemporain
Sous la direction de Georges P. Pefanis
Direction : Yves Jubinville (directeur)
Rdaction : Louise Ladouceur (rdactrice en chef)
diteurs : Universit du Qubec Montral, Socit qubcoise dtudes thtrales
(SQET) et Centre de recherche interuniversitaire sur la littrature et la culture
qubcoises (CRILCQ)
ISSN : 0827-0198 (imprim) 1923-0893 (numrique)
DOI : 10.7202/1007844ar
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Dramaturgies marionnettiques
Julie Sermon
Universit Lumire Lyon 2

Rsum
Depuis le tournant du XXe sicle, la marionnette nest plus seulement un instrument
thtral spcifique, mais un modle ou un idal esthtique, un rgime dnonciation et de
reprsentation alternatif qui, de faon explicite ou latente, continue dinspirer les auteurs
quelle que soit la nature des interprtes auxquels ils destinent officiellement leurs textes.
Cet article se propose de dterminer quelles sont les caractristiques du marionnettique
et quelles sont leurs consquences pour la dramaturgie et le jeu de lacteur.

Abstract
From the turn of the XXst century, the puppet is not only a specific theatrical device, but
also an aesthetic model or ideal, an alternative regime of enunciation and representation,
which consciously or inconsciously still inspire the authors, regardless of the nature of
1

the actors they intend to write for. This article aims to identify what are the characteristics
of the pupetic , and what are their implications for the drama and the performance.

Marionnettique : un rgime de thtralit


1
Ladjectif marionnettique , dun usage trs courant dans le petit monde des praticiens,
connaisseurs ou amateurs de la marionnette, reste un nologisme pour la langue officielle.
Lemploi de ce mot, qui na rien de jargonneux, est dabord le fruit dune loi linguistique
imparable, dite du moindre effort , qui veut que les usagers dune langue cherchent
toujours diminuer leur effort articulatoire, et donc, rduisent le nombre de mots et de sons
prononcer : aux expressions composes de marionnettes , pour marionnettes ,
avec marionnettes , est ainsi prfre une pithte synthtique. Pour ma part, faire
lconomie de ces tournures prpositionnelles prsente un avantage dordre thorique : ne
pas prsupposer que seuls les textes crits et penss pour les marionnettes engagent une
thtralit marionnettique ; considrer au contraire le marionnettique comme un
champ esthtique, renvoyant une certaine manire de dire, de faire et de reprsenter
(lhomme, le monde), qui emprunte au thtre de marionnettes ses fonctionnements et ses
conventions caractristiques, mais sans ncessairement se destiner cette forme.
2
Deux questions se posent alors. Dune part, celle de savoir ce qui, dans la facture
potique et dramaturgique dune criture, contribue produire cet effet-marionnettique
, et en quoi il consiste. Dautre part, celle de savoir ce quil advient lacteur de chair et
dos quand cest bien lui, et non une marionnette, que revient la charge dincarner ce
genre dcritures. Les enjeux dune telle transformation, Alfred Jarry les nonait ds le
tournant du XXe sicle, en prcisant quUbu roi est une pice qui na jamais t crite
pour marionnettes, mais pour des acteurs jouant en marionnettes, ce qui nest pas la
mme chose (Jarry, 1897 : 218). Dans ce quelle peut avoir de ramass, la formule est
rvlatrice du fait que la marionnette, mdium millnaire de reprsentation, en est venue
dfinir aussi, dans labsolu, une forme spcifique de jeu, un modle et un rgime
alternatifs de thtralit.
3
Si, tout au long de son histoire, le thtre de marionnettes a servi de refuge au thtre
dacteurs quand ce dernier se trouvait soumis la censure des pouvoirs, dans la dernire
dcennie du XIXe sicle, la marionnette se voit confrer une vritable mission de
rgnration thtrale. Dans la mouvance Symboliste, elle devient lemblme et le
laboratoire de la scne venir, le contre-modle idal ou le substitut effectif des
interprtes de chair et dos. Catalysant les revendications esthtiques de tous ceux que les
canons traditionnels ne satisfont pas, elle est ce qui leur permet de formuler dautres
2

ides, sinon anti-naturalistes, du moins, dnaturalises, de lacteur et de la reprsentation.


Dans ltude que Didier Plassard consacre aux avant-gardes historiques des annes 19101930, les diverses formes et exprimentations auxquelles cette utopie thtrale a donn
lieu sont rassembles sous un principe fdrateur, que lauteur appelle lacteur en
effigie (Plassard, 1992).
4
Mettre lacteur en effigie, cest opposer, lidal de fusion (de linterprte dans son
personnage) et de confusion (de la scne et de la vie), propre au naturalisme, une
esthtique fonde sur la distance, la sparation, ltranget. Pour les Symbolistes et leurs
divers hritiers, il nest nullement question de cantonner le thtre ntre quun espace
de reproduction du rel, ni de faire croire au spectateur que ceux quil voit sur scne sont
son image. Pour empcher la mise en branle de ses rflexes mimtiques, court-circuiter
les effets didentification et de projection, il est par consquent indispensable de porter
atteinte lanthropomorphisme des interprtes, de dnaturer leur apparence humaine et le
sentiment de vie quinluctablement elle procure. Deux solutions soffrent alors : librer
la scne du corps biologique de lacteur, en recourant des substituts marionnettiques
(automates, pantins, ombres, objets) ; marionnettiser le jeu de lacteur, cest--dire, le
dshumaniser, le dpersonnaliser, par lemploi de masques, de costumes, de gestuelles,
qui, au lieu de chercher crer des effets de rel, saffichent comme artificiels.
5
De la mme manire, je dirai quil existe des procs de mise en effigie internes aux
critures, ds lors que les identits quelles mettent en jeu, loin de faire illusion
dindividu, de passer pour de possibles alter ego, se voient ramenes leur condition de
cratures potiques, didentits dartefact. Jexaminerai ici quelques-uns des grands tours
dramaturgiques par lesquels les auteurs en viennent ainsi marionnettiser la langue, les
situations, les personnages, et leur suite, la prsence et le jeu des acteurs [1].

Apparition / Disparition
6
Les dramaturgies marionnettiques sont, en premier lieu, des critures fondes sur un
principe dacclration et de multiplication des jeux dapparition et de disparition. Ce
phnomne, qui est mettre en regard de la tradition du cach/montr propre aux thtres
de marionnettes traditionnels, engage une potique du surgissement, lie au fait que la
marionnette, avant dtre, ventuellement, un vecteur de paroles, est dabord un objet qui
soffre la vue, devant immdiatement retenir lattention du spectateur.

Silhouettes
7
3

Indpendamment du texte quelle peut tre amene interprter, la marionnette se


prsente dabord comme une forme plastique, faite de matriaux et darticulations
spcifiques, dont la particularit, la grande diffrence du thtre dacteurs, est de
pouvoir totalement chapper aux contraintes anthropomorphiques. Dans les thtres de
marionnettes, non seulement toutes les physionomies sont possibles (du minuscule au
gant, du squelettique lnorme), mais aussi, toutes les hybridations imaginables (des
genres, des ges, des espces). Les auteurs qui crivent pour la marionnette savent quils
peuvent jouer de ces possibles, et ne sen privent pas. Parmi les personnages de De
lintrieur, de Philippe Aufort, on trouve ainsi : Un homme enceint du pre Nol, Un
homme avec un poisson rouge dans son ventre, Une nnnrme nurse, Une nurse
rachitique (Aufort, 2005). Do la tendance onirique, si ce nest ferique, qui peut
marquer un grand nombre de ces textes, et la propension quont les auteurs les adresser
au jeune public, dont le got et les attentes sont beaucoup moins psycho-rationalistes que
ceux des spectateurs adultes. Le monde de la marionnette est un monde dimages et
dimaginaire o tout peut avoir lieu, o la question du ralisme et de la probabilit des
univers mis en jeu ne se pose pas, parce quon sen remet la convention et la magie
fondatrices de ce rgime thtral.
8
Dans le thtre dacteurs, en revanche, on part dun prsuppos mimtique : jusqu
indications contraires, le personnage thtral est cens tre limage de lhomme. Dans
cette perspective, on peut considrer que toute forme de caractrisation atypique,
contrevenant aux normes convenues du vraisemblable, aboutit une marionnettisation de
lacteur et/ou du personnage.
9
La premire raison en est que qualifier visuellement les identits thtrales, est contraire
aux lois du genre dramatique, qui veulent que le personnage reste ouvert de multiples
incarnations, et o la dtermination physique du rle relve des choix de la mise en
scne. Molire ne dit pas quoi ressemble Tartuffe, et au fil de lhistoire, des acteurs au
profil trs divers ont pu lincarner, inflchissant, par leur physique, son caractre[2].
linverse, les auteurs qui choisissent de quitter leur traditionnel devoir de rserve et
dassigner une image corporelle leurs cratures, affirment du mme coup une mainmise
sur la reprsentation : ils gardent un oeil sur la scne, sur ceux qui y figurent et qui
laniment. Il en est ainsi dans la plupart des textes de Philippe Minyana ( Le Petit
Homme en noir qui est gros, LHomme qui se mouche, La Vieille qui est trop maquille,
LHomme sans cou, LHomme la poupe ) (Minyana, 1995) ; Femme la branche
darbre, Homme lalbum, Homme habill en femme, Homme au fauteuil, Femme aux
cheveux gris (Minyana, 2001)). Mais cest un procd que lon peut retrouver chez
dautres auteurs, de manire plus diffuse : par exemple, dans certains textes de Stanislas
Cotton ( Lhomme qui sort quand la dame du monde est grosse, La dame qui marche
entre les gouttes, Lhomme qui cherche Grand Drle (Cotton, 2002)) ou de Marion
Aubert ( Lhomme la peau de bison, La femme tout en jambe, La femme qui avait un

rayon de soleil entre les dents, Lhomme en enfilade avec ses enfants, Le petit magistrat
en culotte courte (Aubert, 2005)).
10
lillusion de vie dans son jaillissement spontan spontanit qui implique une mise en
demeure de la voix de lauteur (Szondi, 1959) les critures marionnettiques opposent
une dramaturgie du regard tmoin, qui fait apparatre les tres en scne, non pas comme
des individus autonomes (ils seraient alors dots dun patronyme personnel : prnom
et/ou nom), mais comme des identits figurales, cest--dire : comme des corps de
reprsentation et en reprsentation, qui nont dautre ralit que dadvenir l, tels quels,
au prsent dapparition (Novarina, 1994 : 13), et qui nexistent que dtre ainsi vus,
observs, dcrits, depuis une sorte de hors champ dramatique.
11
Outre ces effets de focalisation externe, qui tendent faire de la scne le castelet de
lauteur et de son criture, la qualification visuelle des personnages les marionnettise
dautant plus quen les rduisant une silhouette, elle vacue la question de leur
intriorit, de leur subjectivit, au profit dune apparence extrieure qui tend constituer,
ds lors, le tout de leur dfinition. Ce ne sont pas des identits substantielles que
proposent les dramaturgies marionnettiques, mais des personnages sans profondeur(s),
des figures vite croques, simplement esquisses, dfinies grands traits.
12
On comprend bien lintrt que les marionnettistes peuvent trouver aux critures profilant
ainsi les apparitions. Quel que soit le type dinterprtes, cependant, on peut dire que cest
lune des grandes caractristiques des dramaturgies marionnettiques que de soffrir
comme un champ dinvestigation plastique et gestuelle particulirement stimulant.
Plastique, dans la mesure o, quels que soient les choix et les solutions de mise en scne,
il sagira de rpondre la proposition visuelle faite par lcriture. Gestuelle, dans la
mesure o ces personnages silhouetts sont une invitation travailler, tout au long de la
reprsentation, la qualit sculpturale des postures, le dessin des lignes et des
mouvements, avec la prcision figurale qui peut effectivement caractriser les arts de
lanimation ou la chorgraphie.

Vignettes
13
Le deuxime trait qui fait, des dramaturgiques marionnettiques, des critures de
lapparition, tient ce quelles procdent par cadrages, si ce nest serrs, en tout cas,
marqus.
14
5

Dune certaine manire, le mode de caractrisation silhouettique est dj une forme de


cadre, en ce quil vient dessiner et contraindre le corps du personnage, fig dans une
attitude isole ou plie toute une srie dattitudes. Mais la prise de vue cadre, la scne
nettement dcoupe, constitue, plus globalement, lunit lmentaire des critures
marionnettiques dramaturgies du fragment, de lesquisse, de la vignette.
15
Une rgle dor de la marionnette, en effet, est quelle ne tolre pas le bavardage : pour
vivre, elle a besoin de tonicit et de vivacit rythmiques. La tendance lconomie
verbale est donc privilgie par les auteurs qui dcident dcrire pour elle : pas de longs
soliloques, pas de prolongements anecdotiques ou psychologiques aux situations. On ne
garde, en quelque sorte, que los de la parole, en mme temps que lon sapplique
rgulirement rafrachir limage scnique, qui spuise trs vite, en renouvelant les
situations quitte les relancer en jouant des effets de rptitions mcaniques. Les
critures pour marionnettes sont en ce sens des dramaturgies essentiellement nonaristotliciennes. Les fables quelles racontent ne prennent pas la forme dun bel animal
, systme organique qui veut que chaque partie mne lautre et ne se comprenne quen
fonction dun tout dramatique continu, homogne et unifi. Ce sont des dramaturgies de
linstantan et de la varit, o les actions et les situations se succdent selon des plans
diversement cadrs et monts, qui nentretiennent pas forcment de rapports de
vraisemblance ni de ncessit.
16
Dans le cas de textes qui ne sont pas censs tre jous par des marionnettes, mais o lon
retrouve ses principes dcriture par juxtaposition de cadres et tableautins, on aboutit de
la mme manire une forme de marionnettisation des personnages. En effet, ces
derniers nont plus le temps de se construire en tant que sujets : les interruptions rptes
du squenage dramaturgique les empchent dacqurir une relle paisseur, profondeur,
densit intrieures. Dans un certain nombre de textes, ces effets de fragmentation
dramaturgique, et la marionnettisation du personnage quils produisent, se trouvent
encore amplifis, du fait que les auteurs, au lieu de se contenter de la traditionnelle
numrotation des scnes, choisissent de lgender ou de titrer chacune dentre elles. Ce
procd scnaristique, qui est rattacher linfluence de lcriture cinmatographique sur
les critures thtrales, ainsi qu lhritage du thtre pique, contribue, lorsquil prend
la forme de lever de rideaux rptition, marionnettiser les personnages, en en faisant
des sortes de pantins convoqus la minute pour animer le petit thtre de telle ou telle
situation, apparaissant sur scne pour en sortir aussi vite, peine leur office accompli.
17
La multiplication des situations saccompagne dailleurs dune tendance la prolifration
des apparitions : chaque contexte, ses protagonistes, et en mme temps que lon change
de dcor, on renouvelle le personnel. Do lapparition de listes de personnages
proprement dmesures, prsentant plusieurs dizaines, voire centaines didentits. la
6

diffrence du thtre incarn , le thtre de marionnettes et dobjets, a cet avantage de


pouvoir faire exister, dans leur unicit, chacune de ces multiples prsences, si fugaces
soient-elles. Dans le Trait des mannequins, ou la seconde Gense, Bruno Schulz fait
ainsi dire au personnage du Pre :
Nos cratures ne seront point des hros de romans en plusieurs volumes. Elles auront des
rles courts, lapidaires, des caractres sans profondeur. Cest souvent pour un seul geste,
une seule parole, que nous prendrons la peine de les appeler la vie. Nous le
reconnaissons avec franchise : nous ne mettons pas laccent sur la dure ou la solidit de
lexcution, et nos cratures seront comme provisoires, faites pour ne servir quune fois.
[] Nous placerons notre ambition dans cette fire devise : un acteur pour chaque geste.
Pour chaque mot, pour chaque acte nous ferons natre un homme spcial. Tel est notre
got, et ce sera un monde selon notre bon plaisir.
Schulz, 1974 : 79-80
18
Cette ouverture figurale ce plaisir de la figuration explique sans doute que les textes
de Jean Genet, Valre Novarina, Nolle Renaude, destins a priori par leurs auteurs des
interprtes humains, aient pu provoquer ces dernires annes le dsir de sen emparer
avec des marionnettes. Avec ou sans effigies, cependant, un nombre plthorique de
personnages, engagera toujours une distribution non raliste : il ne saurait tre question
dengager autant dacteurs quil y a de rles. Au cours de la reprsentation, chaque
interprte se trouvera donc en charge de multiples identits, qui il devra tour tour
prter son corps et sa voix, diversement travestis et travaills rejoignant en cela, et bien
que linterprtation ne se fasse alors pas par dlgation[3] , le mode de jeu pluriel et
polyphonique propre aux acteurs-marionnettistes.
19
Cest, plus globalement, le deuxime trait caractristique des dramaturgies
marionnettiques, que dtre des critures essentiellement discontinues, tant au niveau
nonciatif que narratif et potique.

Associations et montages cut : critures du discontinu


Discontinuit narrative
20
Cette discontinuit, on la vu, est dabord narrative : au continuum spatio-temporel qui
fonde la vraisemblance mimtique, les dramaturgies marionnettiques substituent un
assemblage dinstants choisis, un florilge dvnements, de thmes et de situations
variablement clectiques, que les auteurs ne cherchent pas lier ou unifier. Trs vite, on
peut passer dun endroit un autre, dun moment un autre, sans quil y ait besoin ni de
7

transition ni de justification. Sil est un principe ordonnateur des critures


marionnettiques, il est plutt dinspiration cinmatographique (ellipse, simultanit,
ubiquit) et musicale (contrepoint, rptition-variation, srialit).
21
Dans ces textes, o le temps connat des tirements, de brusques acclrations, o les
espaces se chevauchent, se font et se dfont, les protagonistes apparaissent ballots de
situations en situations, pris au jeu dun dispositif qui chappe leur volont ou leur
conscience. Cette dynamique dramatique heurte, les phnomnes de collisions, de
frottements, de tuilages entre les plans daction, engagent une thtralit beaucoup plus
ludique que mimtique. Puisquil ne saurait tre question de tout illustrer, lenjeu de la
reprsentation rside en effet dans linvention des rapports, gomtrie variable, entre ce
quon entend et ce quon voit, ce quon fait et ce quon imagine, et dans ce que ces mises
en relation supposent de trouvailles, de surprises et de malices scniques. Les
dramaturgies marionnettiques, dramaturgies du montage, du collage et du bricolage,
relvent en ce sens toujours, peu ou prou, de ce que Meyerhold appelait, la suite de
Brioussov, le thtre de la convention consciente . Soit, un thtre o lon se prend,
sans illusion(s), aux plaisirs de la fiction, en jouant de lessentielle pauvret et de linfinie
puissance suggestive des signes scniques, mobiliss, non pas sur le mode de la clture,
de la plnitude des significations, mais sur celui de lesquisse, de lamorce, de la libreassociation.

Discontinuit nonciative : polyphonie, polyvalence


22
La deuxime forme de discontinuit propre aux dramaturgies marionnettiques est celle
qui atteint lnonciation. Elle est lquivalent, au niveau molculaire des rpliques, des
phnomnes de bricolage et de montage reprs au niveau macroscopique de
lagencement narratif.
23
De mme, en effet, que les auteurs nhsitent pas dmultiplier les situations et les
actions de leurs personnages, de mme, ils peuvent leur faire tenir des propos
extrmement varis, disparates, dcousus, donnant par-l limpression que les locuteurs
ne sont pas vraiment matres de leurs noncs, pas responsables de leurs penses, quils
sont plutt des pantins de langue tiraills dans de multiples directions, ou les simples
transmetteurs de voix et de paroles qui les traversent, plus quils nen sont lorigine. Ce
qui, de fait, est la condition mme de la marionnette, mais pas celle, a priori, des
personnages du thtre dacteurs. Do limpression de fantoches quon attache tous les
personnages des thtres dits de labsurde (Beckett, Ionesco, Pinget, Tardieu),
notamment baptiss ainsi parce que les cratures quils mettent en scne semblent
trangres aux logiques fondatrices de la vraisemblance mimtique : la rationalit,

lautonomie, lintentionnalit. Je ne citerai quun seul et fameux exemple : le monologue


aux mcaniques bgayantes de Lucky dans En attendant Godot :
LUCKY (dbit monotone). tant donn lexistence telle quelle jaillit des rcents
travaux publics de Poinon et Wattmann dun Dieu personnel quaquaquaqua barbe
blanche quaqua hors du temps de ltendue qui du haut de sa divine apathie sa divine
athambie sa divine aphasie nous aime bien quelques exceptions prs on ne sait pourquoi
mais a viendra et souffre linstar de la divine Miranda avec ceux qui sont on ne sait
pourquoi mais on a le temps dans le tourment dans les feux dont les feux les flammes
pour peu que a dure encore un peu et qui peut en douter mettront la fin le feu aux
poutres assavoir porteront lenfer aux nues si bleues par moments encore aujourdhui et
calmes si calmes dun calme qui pour tre intermittent nen est pas moins le bienvenu
mais nanticipons pas et attendu dautre part qu la suite des recherches inacheves
nanticipons pas des recherches inacheves mais nanmoins couronnes par
lAcacacacadmie dAnthropopopomtrie [].
Beckett, 1952 : 59
24
Cette parole, qui garde ironiquement quelques signes extrieurs de dmonstration
rhtorique, na rien dune expression logique, matrise, ordonne. rattacher, au mieux,
au flux de conscience, cest une parole accidente, aux mouvements, aux reliefs et aux
altrations imprvus, qui vient littralement agiter le corps de celui qui lnonce et, sa
suite, de celui qui lcoute : la marionnettisation de la langue et du personnage vient, pour
ainsi dire, marionnettiser loreille et lesprit du spectateur, dont la rception ne peut se
frayer que des voies cahotantes, entirement dpendantes des tours et dtours que prend
la parole.
25
Dans le champ des critures contemporaines, les figures traversant le thtre de Valre
Novarina sont lexpression la plus absolue de ce principe logologique : celui, propre
au thtre de marionnettes, o ltre dpend de la parole qui lanime, et non linverse.
Tmoignant souvent en leurs noms quelles ne sont que des cratures de langue
mtamorphique (Jean Trou qui Verbe, Vox Spermutabilis, Bonhomme Nihil, LEnfant
Vide de Soi), les figures novariniennes apparaissent sur scne pour sy tonner dtre
habites et agies par la parole, marionnettes parlantes conscientes de leur sort. Pour
Novarina, il est noter que cette image du pantin de langue vaut, non seulement pour
le personnage thtral, mais pour la personne en gnral :
Entrent des marionnettes vivantes dont le centre est creus. Au coeur de lhomme,
personne : lmotion cest le mouvement Il y entre, il y danse, il y chute, non des
individus mais des sujets accidents. Des verbes tombent. Comme dans le n : pas de
personnages mais des vtements habits. Vtus de langues, voici des masques, des

cavaliers et des dames danatomie, tournant en cercles, quadrilles, carrs, constellations :


comme les personnes dun jeu de cartes.
Novarina, 1999 : 45
26
Dsireux den finir avec la fascination idoltre de lhomme pour lhomme, et avec sa
dangereuse prtention faire de la parole son instrument (de communication, de
manipulation, de domination), lauteur clbre la marionnette au dtriment de lindividu.
Pantins de langue anthropoclastes[4] , les figures que lauteur met en scne sont l
pour rappeler et rvler au spectateur la toute puissance de la parole non pas moyen ou
vhicule, mais force danimation, matire vive du monde, chair de lhomme .
27
Une deuxime forme de discontinuit nonciative, qui aboutit une autre forme de
marionnettisation des personnages, moins mtaphysique, est celle qui porte atteinte leur
intgrit psychologique : dans un temps ramass, les nonciateurs passent par toute une
srie dtats, daffects, dintentions et de ractions, si ce nest contradictoires, en tout cas,
sans rapports immdiats ou vidents. Or, si le principe de variation et de varit est
consubstantiel au thtre de marionnettes, la tradition dramatique veut que le caractre du
personnage soit une donne stable. Aristote le dfinit comme linclination majeure du
protagoniste, ce qui motive, provoque et justifie vraisemblablement ses divers
agissements. La tradition psychologique est venue asseoir et affiner cette conception, en
attribuant chaque acte et chaque motion une raison, consciente ou inconsciente, ainsi
quune manifestation rgle.
28
Cette codification du psychisme et de ses expressions fonde la vraisemblance
dramatique : elle est ce qui permet au personnage de faire illusion dindividu, ce en
fonction de quoi on lvalue titre dalter ego. linverse, djouer les rgles et les
prsupposs des comportements admis socialement, cest immdiatement affirmer un
geste de rupture, et faire natre chez le spectateur un sentiment dtranget. Ainsi en estil, de manire tout fait exemplaire, dans lune des squences de Pices, de Philippe
Minyana :
Solange. Qui veut du kouglof
Lota se rveille et dit : Ah cest vous. Elle se lve. Erre un peu dans la pice. Elle dit :
Ce matin je me suis leve jai regard par la fentre et comme tout tait comme
dhabitude je me suis dit que jtais vivante. Lota sautille un peu. Elle rit (elle sadresse
Nadette et Solange) : Vos voix sont un peu apprtes surtout toi Solange mais vos
mains vos bouches elles sont si humaines. Tac dit (comme pour lui-mme) : Chaque
fois que je suis ici je suis humili. Lota sautille toujours, dit : Ce qui nous tue ce sont
10

les gens qui nous entourent ils nous dtruisent. Elle cesse de sautiller. Elle sadresse
Solange et Nadette : Je suis ravie de savoir que vous tes encore vivantes. Elle les
embrasse plusieurs reprises. Solange et Nadette, ptrifies. Lota sadresse Solange :
Arrte de me regarder de travers. Solange dit : Toi aussi tu nous emmerdes. Lota
clate en sanglots. Flottement. Puis se calme.
Solange. Plus rien ne me touche vraiment en fait
Nadette. Qui veut du kouglof
Flottement.
Lota. (Elle sadresse Solange) Cest pire que si tu mavais donn une gifle
Flottement.
Solange. Plus rien ne me touche vraiment en fait
Nadette dit Solange : Ta gueule et elle gifle Solange. Solange clate de rire.
Minyana, 2001 : 120
29
Les manifestations expressives de ceux que le spectateur voit et entend sur scne ne se
laissent alors plus rassembler sous une mme bannire explicative, elles sont
dconnectes des raisons qui les provoquent, inadaptes ou disproportionnes par rapport
aux attentes et aux normes. Aussi les reoit-on comme artificielles, et tend-on
considrer ceux quelles traversent comme des tres aux mcaniques drgles, ou rgis
par dautres lois que celles de lhumanit ordinaire. On peut cependant noter que les
prsupposs dunit, de continuit et dharmonie sur lesquels repose lillusion raliste,
sont en fin de compte beaucoup moins vraisemblables et beaucoup moins conformes la
manire dont on se reprsente aujourdhui lhomme, son identit, son rapport au monde,
que ne peut ltre la thtralit toute en ruptures, discontinuit et htrognit, propre
aux dramaturgies marionnnettiques. Ds la fin du XIXe sicle, Strindberg affirmait ainsi :
Lme de mes personnages (leur caractre) est un conglomrat de civilisations passes et
actuelles, de bouts de livre et de journaux, des morceaux dhommes, des lambeaux de
vtements de dimanche devenus haillons, tout comme lme elle-mme est un
assemblage de pices de toutes sortes.
Strindberg, 1990 : 11
quoi, plus rcemment, rpondait Michel Vinaver :

11

Dans lattitude de lexistence journalire, lhomme est saisi par la ralit, et comme
ferm par elle Mais quest cette ralit sinon le tissu des gestes, des ides, des
sentiments, des croyances avec lequel lhomme se compose une personne ? Cette
personne , la sdimentation de laquelle contribuent les rpressions infantiles,
lducation et la contrainte sociale, nous protge du danger de nous dissoudre dans le flux
incessant de lvnement. [] Elle sinterpose entre nous et le rel dans son mouvement.
Vinaver, 1998 : 66
30
tre bricol, hybride, manipul, la marionnette entre en rsonance avec lpoque, quon
se figure moins sur le mode du bel et logique ordonnancement aristotlicien, que comme
un complexe miroitant, interactif et parcellis, de pouvoirs et de ralits htrognes. En
cela, et bien que lon rsiste cette ide, on peut considrer la marionnette comme lune
des formes de reprsentation et des images les plus ajustes aux effets dagencements
mobiles, de connexions et bifurcations multiples, propres au devenir-schizo (Deleuze,
Guattari, 1972) de lhomme et du monde contemporains.
31
Il est enfin une dernire forme de discontinuit nonciative, qui concerne moins la
cohrence ou lautonomie supposes du personnage, que le statut polyvalent de lacteur
au sein de la reprsentation.
32
Depuis une vingtaine dannes, en effet, les principes de distanciation brechtienne se font
beaucoup plus diffus : laffirmation ponctuelle de lacteur sortant de son personnage
pour prendre position par rapport lui, a succd une logique plus quivoque, qui rend
poreuses ou maintient indcises les frontires entre le monde du drame et celui de la
reprsentation. Selon Didier Plassard, cette potique de lentre-deux, qui place lacteur au
croisement des effets de fiction et de leur citation ouvertement assume, qui le rend
simultanment responsable de llaboration dun microcosme imaginaire et de la mise en
scne de sa fabrication, caractrise le thtre des figures , thtre de marionnettes o,
la manipulation se faisant vue :
[] laccent [est] port sur lactivit de production de la narration autant que sur la
narration elle-mme, introdui[sant] dans le spectacle thtral un fonctionnement
ddoubl, une dynamique dchanges entre raconter et reprsenter, qui porte le thtre
la frontire du rcit. Tour tour narrateur et personnage, surplombant laction et se
glissant en elle, lacteur devient le lieu dune dissociation entre les diffrents plans de la
reprsentation, en mme temps quil faonne puis efface les interprtes de son drame.
Plassard, 1995 : 18-19

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Ce fonctionnement ddoubl, qui ne fait plus exactement concider figures et
personnages, matriau et fiction (Plassard, 1995 : 19), et qui confre lacteur le soin
de dissocier et de connecter les diffrents plans de la reprsentation , ne vaut pas
exclusivement pour les thtres contemporains de marionnette et dobjet[5]. En effet, ds
lors que les interprtes se trouvent confronts des dramaturgies reposant moins sur un
systme de distribution claire et hirarchique des rles, que sur des principes
dnonciation plurielle, de prsences intermittentes, de fonctions flottantes ou rversibles,
ils se trouvent placs un endroit de jeu assez similaire celui qui fonde les thtres par
dlgation, savoir : une forme d incarnation partage (Mattoli, 2011 : 80-89) entre
lacteur et son environnement (espaces, choses), qui joue des variations de plans, des
changements dchelle, de la diversit des rgimes dnonciation et des registres de
prsence. Dans cette perspective, la figure de lacteur manipulant vue, la souplesse et la
prcision qui doivent tre les siennes, peuvent apparatre comme un modle pour penser,
plus largement, les qualits de jeu et les enjeux de reprsentation propres aux
dramaturgies contemporaines.
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Quand lacteur manipule vue, il peut en effet tour tour tre en-dedans et en-dehors de
son personnage, laccompagner comme une ombre discrte, son service, ou au contraire
devenir son tour un protagoniste qui attire lattention du public, ou encore, naviguer
entre les diffrentes positions de narrateur, observateur, commentateur, dsignateur,
oprateur, bruiteur (voir Plassard (dir.), 2011 : 97-173). Le principe de la manipulation
vue permet ainsi de raconter les histoires selon trois plans, entre lesquels le regard du
spectateur peut aller et venir : le monde de la fiction, celui de sa fabrique, et la relation
qui se noue entre les deux. Dans ce rgime thtral, la convention nest jamais stabilise
une fois pour toute : le spectateur est face un monde o tout est possible, o tout
sinvente, se dcouvre et se dchiffre au fur et mesure du spectacle, lacteur tant
finalement moins le dpositaire dun personnage que celui qui accompagne le spectateur
dans la comprhension de ce langage multiforme.
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Le fait que, sur les scnes, cette polyvalence actoriale se soit plus ou moins substitue au
principe de distanciation brechtienne, peut tre mis en regard des analyses que propose
Lev Manovich dans Le Langage des nouveaux mdias (Manovich, 2010 : 379-381).
Daprs ce thoricien, en effet, le paradigme duel fondateur des avant-gardes artistiques
du dbut du XXe sicle (illusion / dnonciation des conditions et des mcanismes de
lillusion ; perception/action), a cd la place, avec lavnement de la culture
informatique, un paradigme oscillatoire, reposant sur le va-et-vient constant entre
segments illusionnistes (lecture dun document textuel, sonore ou vido) et
segments interactifs (ouverture dune application, recours un moteur de recherche).
Ce mouvement ininterrompu entre limmersion du spectateur dans lillusion et son
interpellation directe , provoque une oscillation rapide entre des types dattention
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diffrents , qui oblige sans cesse passer dun tat mental un autre, dune activit
cognitive une autre . Plus largement, Manovich affirme que lutilisation quotidienne
de lordinateur, qui permet de faire fonctionner un certain nombre de programmes en
mme temps et de garder un certain nombre de fentre ouvertes simultanment , a pour
effet d rige[r] en norme sociale [... ] une activit cognitive multitche . Sans trancher
ici la question de savoir sil faut sen alarmer, sen rjouir ou le dplorer, je noterai que
les rgimes de jeu hybride et pluriel lis laffirmation de lacteur-manipulateur,
sinscrivent dans une mutation idologique et culturelle plus large, qui a substitu, au
systme de valeurs bipolaires, de reprsentations durablement assises et opposes, une
conception et une organisation multipolaires, o sans cesse les positions occupes, les
fonctions endosses et les tches exerces, se voient rvalues et remodeles.

Discontinuit potique
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Le dernier endroit de discontinuit propre aux dramaturgies marionnettiques est celle,
enfin, de la langue elle-mme, que les auteurs travaillent comme un matriau dont ils
exploitent et exprimentent toutes les proprits physiques. Les sons, les rythmes,
deviennent autant voire plus importants que les sens : au-del de ce que les mots servent
dire, raconter, expliquer, cest tout ce quils peuvent charrier dinvestissement subjectif et
corporel tics, dfauts, incorrections, accents, accidents , autrement dit, tout ce qui fait,
dune langue officielle, une parole vive et infiniment vivante, qui retient lattention des
critures marionnettiques.
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Ce phnomne est mettre en regard du fait que la marionnette, contrairement au
personnage incarn par lacteur, ne jouit daucun prsuppos dexistence. Il est par
consquent indispensable que la parole qui la traverse, ait force dbranlement et
dinnervation. Interrog sur son geste dcriture et son rapport la marionnette, Daniel
Lemahieu insiste ainsi sur la notion dune langue en perptuel dsquilibre ,
dsquilibre fond :
[] sur la bifurcation ; sur la variation ; sur lhtrogne, contre lhomognit de la
langue du rpertoire, telle quelle est aujourdhui entendue, ou la langue de la
communication ; sur la modulation du phras des textes ; sur le ressassement et les
perptuels mandres, reptations alatoires, retours en arrire et rcurrences ; sur les
dflagrations de sons produisant sans cesse des modifications de sens. [] [sur] des
lapsus, des rictus, des divagations, des sons inarticuls, des liaisons tires, des
ralentissements brutaux, des jeux de mots et de sonorits.
Lemahieu, 1995 : 13
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Ce rapport matriel quentretiennent les auteurs aux mots, les conduit les manipuler,
les triturer, transformer leur nonciation : souvent, en jouant des outils syntaxiques
disposition de lcriture (d-ponctuation, sur-ponctuation, vers libre), qui permettent
dorchestrer la parole en partition et de lui donner des tours non conformes, mais aussi,
loccasion, en proposant des formes de sculptures onomatopques, qui conditionnent et
(re)modlent les manires de dire encore plus ostensiblement :
Le Mmmmmiiiiiiiiiochhhhhhhhhhhhhhhhh
Le Mioche
De quelque chose de grave
Ou de pas grave
De quelque chose de
vrai
Tout aussi faux
il est
vrai
Aufort, 2004 : 7
Au bout du roule Ho HoHo Il me faut de largent avant Quoi ? de largent combien ? De
quoi remonter monaf De quoi remonter quoi remonter votre affaire votre affaire cette
affaire ? qui marchait sur trois pattes ? qui a dur le temps que vivent coutez
biencestunavisunbon : cest une chance la chance laissez-moimoifinir de votre vie que
votre affaire sombre si vite ctait envisageable jechoisismesmots on vise jecherche
Jupiter puis on fonce direct jecherchelemotexa sur le premier bidon petit caillou qui passe
dans le ciel ce projet ctait cousu vous aider non remonter quelque chose qui na
jamais eu aucune lepremiermotquimevient pasletempsdefignolerexcu sez-moi fiabilit les
grands projets nouveaux marchs de lest quand on parle si peu langlais franchement.
Renaude, 2006 : 73
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Que les auteurs destinent leurs textes des interprtes inanims ou de chair et dos, je
dirai que, chaque fois que lattention quils portent la physicalit du langage, les conduit
inverser la hirarchie traditionnelle des rapports sons/sens, parole/personnage,
nonc/nonciateur, ils placent lacteur un endroit dexpression et dinterprtation
marionnettique.
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La premire raison en est que les tours indits que les auteurs font prendre la parole, les
mouvements (rythmiques, prosodiques) quils impriment lnonciation, viennent
dnaturaliser voire rendre mconnaissable le discours ne laissant par consquent gure
dautre choix lacteur que de sen remettre la voix et la facture de lcriture, et de se
laisser porter par elle, dquilibres instables en dsquilibres permanents. Priv
totalement ou en partie des rfrences qui pourraient tayer son interprtation, sans
vritable modle en amont imiter, lacteur doit en effet accepter, dans un premier temps,
de seffacer au profit du corps de parole proprement inou que configure lcriture. Il
sagit pour lui de se mettre en retrait, de rserver son jugement, doublier ce quil croit
savoir ou prtend dire, afin de se mettre lcoute de la plastique rythmique et potique
de la langue, et dinvestir (vocalement, physiquement) les chorgraphies articulatoires,
les gestuelles respiratoires quelle dessine.
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Marionnettiques, le jeu, les qualits dnergie et dinvestissement de lacteur le sont aussi
dans la mesure o la discontinuit narrative, nonciative et potique loeuvre des textes,
exige des interprtes quils passent trs vite, sans vritable construction , dun registre
de voix, daffect, dtat, un autre. Cest instantanment que lacteur doit trouver la
posture et le placement justes, tant gestuels que vocaux, sans palier de prparation ni de
rcupration possible. Sil ne manipule pas une marionnette, il devient alors, en quelque
sorte, son propre manipulateur.
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Aussi peut-on dire, en fin de compte, que les critures marionnettiques sont avant tout
celles qui marionnettisent le langage, en montant, dmontant et remontant les rouages
fondateurs de la dramaturgie : laction, la fable, le dialogue, mais surtout, la parole,
soumise diffrents procs de manipulation, dformation et transformation potiques qui
la rendent trange, et sa suite, frappent dtranget ceux qui la portent. Comme le note
Bruno Clment dans lessai quil consacre loeuvre de Samuel Beckett, la
dsarticulation de la phrase va de pair avec la dstructuration du personnage dont il ne
reste plus quun corps sans esprit (Clment, 1994 : 92). Corps sans esprit , cest-dire, priv de la mesure et de la rationalit qui dordinaire prsident au langage et
assurent la communication privation qui indniablement altre la capacit du
personnage faire illusion dindividu. Mais corps , malgr tout, dans le sens o cette
parole, pour chapper aux rgles dusage, nen est moins fortement structure,
architecture, anime selon des logiques immanentes lcriture, dont la chair potique a
force dapparition.
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Donnant forme des identits, des comportements et des relations, si ce nest indits,
en tout cas, qui assument et revendiquent leur part dartefact, les dramaturgies
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marionnnettiques, par les carts et les dcadrages quelles crent, les distances et les
mdiations quelles mnagent, ouvrent des espaces de jeu du rel, au double sens, ludique
et mcanique du terme. lheure o les voix du ralisme politique, conomique et
social, imposent tous et chaque jour davantage lautoritarisme de leur pense unique, le
champ des possibles quinaugure ce jeu est non seulement ncessaire, mais salutaire. En
effet, si la marionnette apparat comme limage mtaphorique des rapports de domination
et de manipulation, elle est aussi, depuis toujours, lendroit o ces rapports sinversent,
schangent, sont subvertis. Dans les dramaturgies marionnettiques, cest une ralit en
devenir qui se fabrique et qui prend forme, dans la circulation, les interactions et la
remise en jeu continues des signes, des prsences et des pouvoirs, dans le questionnement
interrompu de lorigine de la parole, des corps quelle traverse, et des reprsentations
quelle conditionne.

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