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Texte paru dans le numro 6 vol 1 Automne 2003-Hiver 2004

Lart lre de la dilution de son concept : dcept et relativisme esthtique


Luvre dart, cest ce qui est reconnu comme tel par un groupe.
Marcel Mauss, Manuel dethnographie
La question de lvaluation artistique dun point de vue philosophique apparat bien futile au
premier abord, ds lors que lon met celle-ci en concurrence avec des problmatiques thiques ou
cologiques imposes quotidiennement et brutalement par linventivit dbride des technosciences.
Nanmoins, si lon considre lart comme ce supplment improductif qui nous permet de nous
distinguer des choses inanimes et des animaux, comme un des modes dexpression privilgis pour
symboliser notre humanit, et non comme une simple activit de divertissement, alors, effectivement,
au regard de ce pouvoir inhumain de destruction totale invent au XXe sicle, il est urgent de
comprendre la vocation de ce sauvetage par luvre voqu par Proust.
Nous voudrions ici, en revendiquant le statut dun artiste qui essaye de penser son champ de
pratiques de manire largie, et en anticipant sur les contradictions quil sera facile de pointer,
soumettre quelques rflexions critiques sommaires sur la fonction de lart dans une culture occidentale
mondialise, incomptente penser linvention techno-scientifique qui modle sans mnagement son
devenir.
La culture occidentale valorise depuis plusieurs sicles la rupture slective avec la tradition, la
sortie du sujet hors de ltat de minorit o il se maintient par sa propre faute (Kant), la domination
illimite sur la nature, le progrs techno-scientifique infini qui modlerait favorablement le devenir de
lespce humaine Les valeurs les plus raisonnables et profitables de cet Occident, initialement
universalises par lintermdiaire de ses intrts expansionnistes militaro-conomiques, se trouvent
tre vhicules plus facilement depuis un sicle environ par des technologies de la mise distance
(enregistreur-lecteur, metteur-rcepteur radio, tlvision, etc.). On voit par exemple comment
lindustrie hollywoodienne et lamricano-centrisme dont elle fait lexclusive promotion a russi
simposer universellement et sans concept , sans que le moindre ralisateur nait eu assumer les
consquences de cette colonisation transculturelle de limaginaire.
Ce quaccomplissent actuellement les dites nouvelles technologies , rvolution numrique
savamment orchestre entre autres par les marchands dordinateurs, cest la concentration et
lassemblage potentiels doutils et de savoir-faire prcdemment mis en uvre de manire isole.
Lordinateur est un concentr doutils et de savoirs singuliers sophistiqus, un mta-outil bon march,

si lon veut, un atelier virtuel dmatrialisant o lon peut que lon soit artiste professionnel,
amateur ou bidouilleur occasionnel crer, hybrider des textes, des sons (musicaux ou non), des
images fixes ou animes, des modlisations despace, etc., avec un degr de rendement trs lev.
Lordinateur peut tre la fois un outil de cration, un outil de mdiation et un espace de prsentation,
sorte despace htrotopique[1] , objet de pratiques et dusages inattendus.
La question qui nous est pose est donc celle de savoir quelles sont les consquences, pour
lvaluation et linterprtation des uvres, de lusage de ces nouveaux outils des fins de production
ou de dmonstration artistiques. Mais nous devons examiner cette question dans une perspective plus
large, en la mettant en rapport avec les attentes et les craintes gnralement suscites par lapparition
de nouveaux outils de prsentation ou de reprsentation et par les reconfigurations symboliques que
ceux-ci imposent.

PEUT-ON PRODUIRE UN ART HEUREUX DANS UNE SOCIT QUI NE


LEST PAS?
LOccident spuise dans une socit consumriste qui, sur un mode euphorique, jubilatoire,
met en scne sa dchance mme. Afin de surmonter cette culture dsenchante pour laquelle toute
uvre dart est un tmoignage de barbarie (W. Benjamin), une exprience positive du beau parat
encore possible certains. Elle est motive par deux attitudes esthtiques qui sopposent :
Dun ct, lon se rfugie dans un hdonisme oublieux, dans lutopie (qui peut tre eutopia : lieu de bonheur) dun monde positiv , motiv par le raffinement, par lintelligence sensible
partage, par la raret, par le prcieux. Lart contemporain au sens large (lequel inclut la musique, la
peinture, larchitecture, etc.) voit dans la naturalisation de ces nouveaux outils la promesse de nouvelles
formes russies et lexpression dun renchantement volontariste modernisme parfois naf qui va
jusqu placer le processus technique au cur de luvre, comme on le voit par exemple dans de
nombreuses uvres interactives o le dplacement du corps dun spectateur intervient en temps rel sur
lagencement dlments sonores ou visuels mis en mmoire dans un programme informatique. Le
spectateur est alors cens devenir acteur, voire co-auteur de luvre.
Dun autre ct, lon sabandonne au commerce de la sensation. Cette valorisation de la
sensation, de leffet et du plaisir immdiat est prise en charge de manire magistrale par le marketing
dont les stratgies ont transform lespace de la vie quotidienne en un immense parc dattractions. On
pourrait montrer par exemple que les progrs techniques en audiovisuel ont facilit le passage dun
cinma de lintellection (o le spectateur, par des efforts dimagination, rinvente le film) un cinma
de la sensation, appliquant des recettes proprement sensationnelles (son surround, montage
dynamique, effets spciaux, etc.) dont la virtuosit et lefficacit sont partages avec la publicit. On
pourrait dmontrer la mme chose pour la musique : les techniques de reproduction numrique
(comme pour la MAO, la musique assiste par ordinateur) et de mdiation (dans lindustrie du disque et
de la communication) affaiblissent llaboration et lapprciation dun projet musical au profit dun
bain sonore apaisant permanent et dominant (easy listening, musiques danser).

ESTHTIQUE DU DCEPT
Walter Benjamin a depuis longtemps parfaitement montr le dsarroi de lindividu face un

monde o la prsentation et la reprsentation sont mises au dfi par les techniques de reproduction
(analogique ou numrique) : cration anonyme dobjets industrialiss, perte de la valeur cultuelle
de luvre, perte dunicit (singularit, raret), dterritorialisation, inauthenticit gnralise, etc. Ces
facteurs ont amorc par dflagration un processus qui tend banaliser lexception, imposer un
principe dquivalence pour lequel tout se vaut et, enfin, dmultiplier loffre un niveau tel quune
peine immense nous envahit lide de toutes ces expriences que nous ne pourrons faire faute de
temps (le trop duvres, trop peu de temps qui est la source du dsenchantement postmoderne
lyotardien).
Lesthtique du dsenchantement, qui nest pas ncessairement dsenchante, nous lappelons
dcept . Elle nest pas seulement reprsentative des modifications perceptives et sensitives apportes
par la mcanisation de lexprience sensible, de la dmultiplication incommensurable des images
reproduites techniquement, mais bien sr, et plus largement encore, elle rend compte, sur un mode
ngatif, de linhumanisation de lhomme et de linutilit de luvre pour lamliorer.
Ce rapport malheureux lart produit une esthtique qui expose crment et ostensiblement sa
faiblesse, son inconsistance, son inaboutissement, sa dissolution dans le grand tout communicationnel.
Il peut tre la marque dune dmission face une tche insurmontable, face larrogance
promthenne de lefficacit technique. Mais il peut aussi tre le rvlateur dune sorte dabandon la
mdiocrit, une complaisance pour la facilit, alors que bon nombre de critres dvaluation normatifs
ne trouvent plus dusage auprs des spcialistes (que lon sen rjouisse ou que lon sen plaigne). Ce
dsenchantement a de nombreuses origines endognes et exognes lunivers artistique, dont on doit
rsumer ici les principales manifestations.
Une interrogation plurivoque touffe lartiste lucide (trop lucide) et effraie le spectateur
lorsquil mesure lemprise quelle a sur la cration contemporaine. Elle se rsume en deux mots : que
faire? Que peut, en effet, lartiste singulier et modeste dans ses moyens face la puissance de
lindustrie culturelle, face une ingnierie ultra sophistique, face aux stratgies mercantiles
uniformisantes qui ont form, in-form et d-form la culture mondialise dont il est partie prenante?
Vieille question laquelle les dadastes et les no-dada ont rpondu par une attitude esthtique
pimthenne : le non-fait (absence duvre), le mal-fait (dsuvrement), attitude subversive qui
sopposait une idologie dominante, la modernit, en diluant lart dans la vie ce qui sest
finalement accompli sans quils y soient pour beaucoup.
Que peut lespace dexposition (le muse, la galerie, la salle de spectacle, etc., ddis un large
public danonymes), lorsque tout fait spectacle : lconomie, la politique, lexprience spirituelle, etc.,
lorsque pour la grande majorit, la vie est devenue plus intressante que lart? Il ne reste plus alors aux
artistes qu dconstruire, non sans nostalgie, leur support et leur espace dexpression : un art
impuissant, idiolectal, autorfrentiel (un art pour les artistes) qui montre limpossibilit de faire de
lart et qui isole encore un peu plus les artistes au sein de la cit (disqualification sociale).
Rvolte ou provocation dsespre pour certains, mais aussi parfois cynisme raffin chez
dautres qui ont intgr les rgles du jeu de la mdiocratie culturelle et sen accommodent en
prtendant critiquer le systme de lintrieur lorsquils uvrent pour la tlvision, Internet et dautres
dispositifs de communication. Mais ne soyons pas ici nafs, la mdiocratie culturelle est comme le
capitalisme qui se renforce en assimilant ce qui contredit mme le plus radicalement son projet.
Que peut le profane (pour peu quil fasse leffort dessayer de comprendre lart produit par
certains de ses contemporains) ou lamateur clair, lorsque le critique est totalement dbord par un
contexte dvaluation trs complexe et quil finit par dmissionner face aux exigences des
comptences demandes? Ces comptences sont dpendantes de champs de production en extension
permanente, qui, en outre, shybrident de plus en plus comme le multimdia par exemple, qui

reprend son compte des problmatiques littraires, cinmatographiques, musicales, etc.


Dans un mme sens, les comptences du critique et du spectateur sous-entendent que ceux-ci
aient une parfaite connaissance des outils techniques et de leurs potentialits artistiques. Si lon prend
le cas du cinma, trouve-t-on un seul critique ou un seul spectateur qui soit capable danalyser une
uvre dans son ensemble en mettant sur un plan dgalit la conception sonore, la musique, le cadrage,
le montage, le mixage, le jeu dacteur, lclairage, etc., au regard des possibilits offertes par chacun de
ces lments cinmatographiques et de leurs influences mutuelles? La plupart du temps, l comme
ailleurs, la critique mme immanente demeure la surface, laissant le lecteur, quoique
compatissant, dmuni et du devant tant de vague, dimprcision et de complexit.

SOTRISME ET RELATIVISME ESTHTIQUE


Dun point de vue anthropologique, la conception, la rception, lapprciation et lvaluation
dune uvre sont dtermines par un consensus entre partenaires, entre spcialistes, par la mise en
place dun cadre dinterprtation sotrique, voire ritualis (ftichisation du vernissage de lexposition,
du catalogue, du lieu de monstration). Artistes, critiques, directeurs dinstitutions culturelles,
mdiateurs, collectionneurs et amateurs sont des initis qui ne sentendent jamais que relativement sur
la valeur des travaux qui leur parviennent de manire slective. Ils indiquent des niveaux de pertinence
pour une diffusion exotrique de leur choix vers un public aux intrts confus et divergents. Une
approche archologique, gnalogique de lordre dun quelconque discours esthtique peut en
montrer rapidement les limites conceptuelles et la partialit.
Toute critique est ncessairement relative, car toute apprciation et toute valuation artistiques
sont incompltes au regard de la complexit des savoirs sdiments dans une uvre, des configurations
symboliques auxquelles elle renvoie, des rfrences caches et de son inscription dans des dispositifs
de lgitimation souvent contradictoires.
Toute exprience artistique (du point de vue du spectateur, mais aussi de lartiste, sachant que
lartiste est le premier spectateur de son travail) reste inacheve et dvoile chaque reprise des
relations nouvelles : en fonction du contexte de prsentation, du degr dattention, de la comprhension
qui seffectue dans la dure, de laffectivit, etc.
Lorsque lvaluation artistique est presque totalement dritualise, ce qui est le cas pour la
grande majorit du public (qui nest pas pass par luniversit ou par louvrage ou texte critique), ce
qui fait uvre pour certains peut tre insignifiant pour dautres qui ny voient que forme informe, que
matire non informe. Les dbats maladroits pour distinguer ce qui relve de la culture populaire ou de
la culture savante en tmoignent, comme on le voit par exemple avec les enjeux artistiques de la
musique techno, sous-estims par les acteurs dune musique contemporaine qui a depuis longtemps
intgr les nouvelles lutheries lectroniques et la composition assiste par ordinateur. Les projets
artistiques nont pas les mmes ambitions, les mmes rfrences, quoiquil puisse y avoir dans les deux
cas un mme niveau dexigence, dinventivit ou dinconsistance, voire dappauvrissement. On parlera
alors desthtique potentielle , pour un travail qui est soumis notre apprciation sans cadre
dinterprtation impos, et desthtique circonstancielle , lorsque ce travail a fait lobjet dune
valuation en pleine connaissance, mais inachevable, dun contexte de rception particulier. Il nous
faut accepter ce qui ne fait pas ou peu uvre pour que nous puissions combler des attentes artistiques
pour dautres. Ni quantifiables ni mesurables, les expriences esthtiques classiques ou celles
techniquement mdiatises par de nouveaux outils en voie de naturalisation, restent perptuellement
ouvertes, recommencer, et cest ce qui nous les rend si prcieuses.

Dans une socit ouverte comme la ntre, o le conditionnement du jugement esthtique nest
plus contrl autoritairement par des gardiens du got nomms den haut, il nous faut accepter cette
fragmentation du monde reprsentable, ce dsuvrement , ce relativisme esthtique slectif, cette
errance sans repre, non comme une fin en soi, mais comme un tat permanent et cratif dinstabilit
parfaite nous incitant interroger sans cesse les agencements symboliques par lesquels lexistence se
donne interprter : voil une attitude anartistique gnralise, enfin.

Bruno Guiganti*
NOTES
* Bruno Guiganti est un artiste plasticien qui enseigne actuellement lesthtique lcole suprieure de
ralisation audiovisuelle de Paris. Il a t rdacteur en chef de la revue lectronique Synesthsie
(www.synesthsie.com) de 1996 2001.
1. Dans son texte Lieux et autres lieux , Foucault dfinit comme espaces htrotopiques ces lieux
de nulle part situs au sein de la communaut o peut tre montr, actualis ce qui ne peut tre ralis
ailleurs. Par exemple, la chambre dhtel pour la dfloration de la jeune fille lors de la nuit de noces,
mais aussi les prisons, les cimetires, le thtre, le cinma auxquels nous pouvons ajouter la galerie
et le muse dart contemporains, o peut sexposer ce qui serait ne serait pas montrable, ob-scne
ailleurs. Cf. Lieux et autres lieux , in M. Foucault, Dits et crits, t. 4, Paris, Gallimard, 1994, p. 752.