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Aprender pasndolo de pelcula

Utilizacin del cine en las aulas
Publicado en la revista Comunicar 11, pp. 37-42.
Enrique Martnez-Salanova Snchez
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Aprender de cine/Temas de educacin en el cine/Grandes temas en el cine/Cosas de cine/Unidades didcticas/Figuras de cine/Haciendo cine
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El autor, presenta en este artculo, partiendo de unas cuantas ancdotas vividas por l en torno al cine, y relatadas con humor, una

visin sobre lo que la magia y el entorno del cine puede hacer con relacin a una visin didctica, educativa y crtica del sptimo arte. La
realidad y la ficcin, la narracin literaria y cinematogrfica, la imagen didctica, la historia y la novela, y en general la vivencia real de
la imagen en movimiento son excusa, base y fundamento para ilusionar hacia el aprendizaje del cine y de todo aquello a lo que sirve
como punto de referencia.

En mi pueblo, cuando ramos nios, mi madre nos preguntaba a mi hermano y a m si preferamos ir al cine o a
comer con una frase festiva: 'Cine o sardina?'. Nunca escogimos la sardina. Guillermo Cabrera Infante.
la diferencia es que la fuerza de la veracidad, inherente a la imagen, hace a la mentira ms eficaz, y por lo tanto
ms peligrosa. Giovanni Sartori.
Democratizacin no es solamente acceso indiscriminado a la informacin sino, y sobre todo, a la participacin
responsable. Enrique Martnez-Salanova
Las imgenes no cuentan nada. Un film relata cuando es un conjunto de seales visuales y auditivas, de grafismo,
de imgenes y de sonidos que, juntos, constituyen una narracin. Pierre Sorln.
la visin del cine est en los ojos del que mira. Guillermo Cabrera Infante.
al principio fue la palabra, as dice el evangelio de Juan. Hoy se tendra que decir que al principio fue la imagen.
Giovanni Sartori.

En mis aos mozos, existan dos tipos de cine, los cines caros, con aroma a perfume barato, y los cines de pipas, pletricos de diversos
y confusos olores y situaciones. En los primeros, para personas de mayor poder adquisitivo, una sola pelcula por sesin, relativamente
buenas butacas, y el silencio riguroso desde el comienzo de la proyeccin aseguraban ver con relativa tranquilidad un film. En los otros,
en los de pipas, de sesin continua, dos pelculas que se podan ver varias veces por un mdico precio; un ambiente de jolgorio
comunicativo, de encuentro de amigos y de comentarios, en los que la visin de una pelcula poda llegar a constituir toda una aventura.
Ambos tipos de cine (no olvidemos tampoco los cines al aire libre), tenan algo en comn: cuando se apagaban las luces y se iluminaba la
pantalla, se lograba el silencio ms absoluto. En los primeros cines, el silencio se mantena hasta el final, ya se encargaba el acomodador
de ello; en los otros, en los baratos, en relacin con el inters que despertaba la pelcula.

Me encontr hace unos aos en un cine, en un pueblecito de Marruecos, con pelcula de tiros, no recuerdo cual, hablada en ingls
con subttulos en francs. El pblico se mantena en el cine, en riguroso silencio, mientras la caballera ligera del general Errol Flinn
persegua a los indios, o cuando el bueno estaba a punto de ser atrapado por los malvados cuatreros. El resto de la pelcula, es decir,
dilogos y otras intiles escenas, el pblico en pleno sala del cine a charlar afuera, a la calle. Alguien avisaba de alguna interesante
escena de accin y en aquel momento todos entrbamos a continuar la pelcula. Era divertido, porque bamos al cine a pasarlo bien.
Cuando el 28 de diciembre de 1895 una locomotora atraves el saln de caf del Grand Htel de Pars, los hermanos Lumire haban
logrado un milagro: un tren poda atravesar una pared sin romperla. Fue el asombro de todos los parroquianos del saln indio, que
haban pagado un franco para ver un acontecimiento que ya corra de boca en boca desde que nueve meses antes, el 22 de marzo de
1895, los asistentes a una conferencia organizada por la sociedad para la promocin de la industria francesa, en un local de la calle
Rennes, en Pars, asistieron boquiabiertos a lo que fue la primera proyeccin pblica de la salida de los obreros de la fbrica Lumire.
Haba nacido el cine. Haba nacido el cine documento, el cine historia, el cine que refleja la realidad, el cine mgico. La misma magia que
se produca en la familia de Cabrera Infante cuando elegan el cine a la sardina.
El ao pasado, llev a un instituto, para un debate en una semana cultural la pelcula de Carol Reed, El tercer hombre; con cierto
temor de que no fuera suficientemente interesante y entretenida. Pens en un principio presentarles algo ms juvenil, de esta poca,
dinosaurios y cosas as. Apost sin embargo por esta pelcula antigua, en blanco y negro, con un tema un tanto lejano Acert, y contra
mis propios pronsticos -la motivacin es as de impredecible- la magia del cine funcion; la temtica -corrupcin, trfico de drogas,
intrigas y persecuciones- caus impacto, y se pudo establecer un riqusimo debate sobre el cine y sus temas.
La introduccin del cine en el aula, aunque sea a travs del vdeo, proporciona a profesores y alumnos la posibilidad de divertirse, de
vivir el cine, la magia del sptimo arte, de tomar contacto con el arte, la imagen, la historia, la literatura, la filosofa, la naturaleza y la
sociedad.
El mundo entero al alcance de todos los espaoles
Chan ta ta chan tatachan tachan tachan tata tata chan tachan ta ta ta tachan tachan .Tan tan tan tan tantarantan tn. Como
habrn podido apreciar los lectores esta es la letra de la msica del NODO, el mundo entero al alcance de todos los espaoles.
La msica, la letra, y la orquestacin general del nodo, era el prolegmeno imprescindible de cualquier otra pelcula. Fue parte de la
historia de varias generaciones de espaoles, y como todo en el cine, tan falso como real. Hoy, los nodos, siguen siendo documentos
histricos, que ilustran el espritu ideolgico dominante en una poca cercana para los de varias generaciones y sin embargo lejansima

para los que nacieron despus del 70, es decir para toda la juventud. El cambio tan absoluto que dio la situacin en Espaa, hace que
cineastas de hoy, deban concebir referencias obligadas a la historia pasada con el fin de crear documentos que hagan comprender mejor
aquella situacin. El espritu de la colmena (1973), de Victor rice, Las bicicletas son para el verano (1984), de Jaime Chvarri, algunas
metforas de Carlos Saura como Ana y los lobos (1972), La caza (1965) y otras muchas de otros directores, han ido reflejando
indirectamente situaciones en las que la repblica, le guerra civil o los aos del franquismo estaban en el trasfondo, haciendo si cabe
ms humano el sentido que da lo meramente histrico. No obstante en un recuadro presento una seleccin de pelculas que se pueden
considerar histricas en referencia a dichas pocas.
El cine es la historia del siglo XX, ya que naci a finales del siglo pasado. Casi todo lo sucedido en este siglo se ha filmado, tanto en
documental, como pelcula ficcin. En algunos casos el cine refleja la realidad casi tal y cmo es. Otras veces se basa en la fantasa y
utiliza todas las posibilidades que tiene de entretener y ensear a los espectadores.
Es el cine el que coloca al mundo al alcance de todos los espaoles.
La trastienda del cine, la salsa de tomate y el solideo de Richelieu
Desde un balcn, en 1955, frente a la catedral, entonces colegiata, de Logroo, vi filmar una secuencia de la pelcula Calle Mayor, de
Bardem. Los exteriores se rodaron entre Cuenca y Logroo. La secuencia simulaba la salida de misa de la catedral de una pequea
ciudad de provincias. En el balcn de al lado estaba colocada una de las cmaras y parte del equipo tcnico nadie saba all en aquel
tiempo quin era Bardem, por lo que no puedo decir si estaba l all- pero un da completo viendo filmar la misma escena, las
conversaciones que se mantenan de balcn a balcn, y la magia de un rodaje, me cal hasta los huesos, y aument mi aficin por el
cine y por sus entresijos, es decir por sus tcnicas. Posteriormente siempre que he podido me he metido en filmaciones, he comido
pelos de barba y sudado como extra toda una jornada de verano, cuarenta y dos a la sombra, en el Hospital Tabera de Toledo; envuelto
en una capa da pao castellano simulaba ser parte del populacho que vitoreaba al cardenal Richelieu, de solideo prpura, en una
pelcula italiana sobre Los Novios, la obra de Manzoni, que ni siquiera he odo nombrar posteriormente. De vez en cuando sigo yendo,
cuando me da el mono de seguir en la trastienda del cine, a ver a los especialistas del poblado del Oeste en el desierto de Tabernas
Menos es nada. El cine es muy rico en situaciones, trucos, simulaciones,
Esta trastienda, que es la que reproduce la verdadera tcnica cinematogrfica, se puede reconstruir en las aulas. Es necesario
aprender lo que hay tras una secuencia aparentemente fcil. Varias veces he ido con chicos y chicas a filmar pelculas. Un saco de
disfraces y utensilios -sin olvidar la salsa de tomate para las sangres-, una idea ms o menos guionizada, y echarse al monte es suficiente

para hacer la prueba. Una duna da el pego, tanto como arena de playa como para desierto del Sahara; un arbusto, segn el punto de
mira de la cmara puede parecer un altsimo rbol, un matojillo o una selva impenetrable; en pequeas alturas en una rambla se pueden
simular ascensiones por cordilleras inaccesibles. Otra vez la magia del cine.
Lo difcil es hacer captar a los novatos la diferencia entre tiempo de filmacin, tiempo real y tiempo flmico. Para lograrlo hay que
hacer pruebas. Sin miedo. Sugiero hacer esos experimentos. En cierta ocasin filmbamos una especie de pelcula de aventuras en las
que los malvados traficantes de drogas en una escena final eran acorralados por las fuerzas del bien y acribillados tras un combate
apocalptico. El guin estaba claro, las instrucciones aparentemente, tambin. Cuando sonaron los primeros disparos, todo el que deba
morir, muri. Lo malo fue que todos murieron a un tiempo: es decir, no se respet el tiempo de filmacin. Se hizo a tiempo real. Lo que se
produjo fue un montn de cadveres sin ton no son mientras la cmara filmaba solamente el plano del difunto al que deba filmar. Hubo
que repetir paso a paso cada plano, cada escena, cada detalle, cada fallecimiento violento, pero ya con instrucciones ms claras para
entender qu es un tiempo de filmacin. Alguno tuvo que repetir la escena varias veces hasta que muri a gusto del director. Cuentan
que la secuencia de la ducha de Psicosis(1960), de Hitchcock, un minuto en tiempo cinematogrfico, se tard en rodar ms de una
semana de tiempo de filmacin. Y Anthony Perkins ni siquiera estuvo all. A Charles Chaplin le desertaban los tcnicos, los actores y
hasta los productores por lo minucioso que era para rodar una secuencia. Una semana le llev hacer el encuentro entre el vagabundo y
la ciega en Luces de la ciudad.
Al principio de la era del sonoro se perfilaron tres formas de abordar la creacin cinematogrfica. La primera de ellas se bas en el
montaje, mtodo que consiste en rodar y despus juntar los fotogramas. La segunda da prioridad a la puesta en escena, con secuencias
narrativas ms largas. La tercera fue el documental, un aproximacin ms real a la vida cotidiana, sin actores ni artificios. La historia del
cine es el modo en el que los directores han combinado estas tres vas para expresar su concepcin personal del mundo. Este mundo se
puede representar en las aulas.
Hace pocos das rodbamos con profesores un mensaje didctico sobre los riesgos que produce fumar. Un cigarro encendido -hasta que
se apag- fue la pauta de rodaje en tiempo de filmacin. Figuras de plastilina que representaban las estaciones del ao eran los actores.
Se film a ritmo vertiginoso para aprovechar la ceniza vertical del cigarrillo. La cada de la ceniza coincidi con una figura de mueco de
nieve, el invierno, que pasaba por segunda vez, como todas las estaciones, mientras sonaba el tictac del reloj de la vida y un texto escrito
informaba sobre la ventaja de vivir sin fumar. Los entresijos, la trastienda, la magia del cine en un escenario reducido de cartulina, un
cigarro, unas ingeniosas figuras de plastilina y un guin lleno de creatividad dieron la magia a un mensaje en ritmo de spot publicitario.
La filmacin dur lo que la ceniza del cigarro. El tiempo cinematogrfico de la secuencia, veinte segundos. La representacin de tiempo
real, varios aos: la cantidad de veces que pasaron las estaciones ante los ojos del espectador.

La Ta Tula, su director y el sabio que descubri la plvora

Cuando todava era yo veinteaero en un cine club de los de antes, logramos hacernos con la pelcula La ta Tula y con su director,
Miguel Picazo. Miguel en aquellos tiempos era ya un hombre joven y dirigi el coloquio sobre su propia pelcula. Un erudito local,
interpret una de las secuencias aplicando cierta interpretacin que no satisfizo al director. Picazo deca que en aquella secuencia en
concreto no haba querido decir lo que el entendido local deca que el director haba querido decir. Se enzarzaron en una discusin, el
director y el sabio nativo, sobre qu haba querido decir el director. Miguel Picazo zanj el tema afirmando que en todo caso l era el
director, y que lo que quera decir no era lo que el erudito deca y que en todo caso tal vez se hubiera podido interpretar mal pero que en
todo caso lo dicho, dicho estaba y que cada cual lo interpretara como quisiera pero que no se lo achacaran a l. El erudito, para no ser
menos, decidi que la interpretacin vlida era la suya, no la del director.
Lo importante del cine es gustarlo, disfrutarlo. No es normal que los espectadores entren a una sala cinematogrfica con mentalidad
de crtico de cine, dispuesto a sacar las asaduras a la pelcula con el fin de hacer ms tarde un artculo de opinin literaria sobre la
misma. La primera funcin del cine es la de entretener, captar la atencin, lograr que el espectador se introduzca totalmente en la
historia o relato que aparece en la pantalla. Las interpretaciones deben ser subjetivas, ya que el cine es arte.
Muchos de los directores de cine a los que se entrevista en televisin o que dan su opinin por otros medios, afirman que ellos cuando
hacen una pelcula no piensan en los mensajes como elemento primordial; simplemente quieren transmitir sus ideas. A veces, los
analistas del cine desentraan mensajes, diseccionan contenidos, filosofas e ideologas intentando encajar al director pensamientos o
ideas que este nunca tuvo, o que por lo menos nunca intent plasmar en la pelcula.
El cine no tiene nada que ver con el teatro; los que lo creen se equivocan. Es absolutamente original. En La quimera del oro, destrozo
un cojn; las plumas bailan, blancas, en la pantalla negra. En el teatro tal efecto sera imposible de obtener. Por lo dems, qu habra
aadido de vivacidad la palabra a esta escena?. El arte cinematogrfico se parece ms a la msica que cualquier otro. Cuanto ms
trabajo, ms me sorprenden sus posibilidades y ms convencido estoy de que an no conocemos nada de l. Estas declaraciones,
debidas a Charles Spencer Chaplin, fueron publicadas en julio de 1929. El gran Charlot replicaba con ellas a quienes consideraban el
cine como una especie de teatro en conserva o de creacin literaria expresada con elementos especiales. El cine aglutina todas las
artes: la pintura, la literatura, la fotografa, la narrativa, la expresin corporal, la msica
Brigitte Bardot, el cine de evasin y la comunicacin cinematogrfica

All por los aos sesenta y tantos andaba yo en Blgica en unas prcticas pedaggicas, a ritmo centroeuropeo, es decir levantarse a las
6,00, desayuno 6,10, primer contacto 6,30 Todo el da super estructurado y programado al segundo hasta las ocho de la tarde en que
supuestamente debiramos estar durmiendo; todo se nos daba por escrito, incluida la marca, matrcula y color del coche del monsieaur
que nos iba a recoger, en cada momento. Esto duraba ya bastantes das y nuestras mentes se desequilibraban paulatinamente. Un da, de
pronto, decidimos una fugaz huida. Nos evadimos al cine a ver una inocua, prescindible y espantosa pelcula de BB, que en esos tiempos
estaba prohibida en Espaa. El cine no result de evasin pero lo nuestro fue una real escapada de la realidad. En los ltimos tiempos
las pantallas se han llenado de pelculas intrascendentes, pero que entretienen. Se ha vuelto al cine espectculo, se llenan de nuevo las
salas y el cine es otra vez comercial. Para bien y para mal.
Se ha repetido en muchas ocasiones que el cine no es tan slo una industria o un comercio. Por encima de cualquier otra consideracin
y antes de ser tomado como Sptimo Arte -segn la definicin del crtico cinematogrfico italiano Ricciotto Canudo en su Manifiesto del
sptimo arte-, el cine ha de ser visto como medio de comunicacin, con su tcnica expresiva concreta y precisa.
entender mediante conceptos y entender a travs de la vista se combinan en una suma positiva, reforzndose o al menos
integrndose el uno en el otro. As pues, la tesis es que el hombre que lee y el hombre que ve, la cultura escrita y la cultura audio-visual,
dan lugar a una sntesis armoniosa. A ello respondo que si fuera as sera perfecto. Giovanni Sartori, en Homo videns (1998), piensa
que esta sntesis no se ha logrado. Por el contrario, se crea una suma negativa en el que en el encuentro entre concepto e imagen
pierden los dos, el homo sapiens y el homo videns.
Si la sociedad, principalmente en las aulas y en la familia, no se enfrenta a la idea de hacer lectura, gramtica y sntesis creativa
audiovisual, corremos el peligro de ser absorbidos por un mundo de imgenes desconceptualizadas. Palabra e imagen no se
contraponen, se explican. La frase hecha una imagen vale ms que mil palabras, puede ser absolutamente verdadera o totalmente
falsa, cuando no se complementa la imagen con las mil palabras.
Las masacres de Sanjins, la ficcin cinematogrfica y el descafeinado de Costa Gavras
Vi en un pas sudamericano la pelcula El coraje del pueblo (1972), del director boliviano Sanjins. La pelcula es una recreacin, en los
mismos lugares de los hechos, con los indgenas que sobrevivieron a cinco masacres que el ejrcito, creo que en tiempos de la dictadura
del general Torres, realiz para acabar con una huelga minera. En uno de los casos hicieron sonar la sirena en la madrugada y cuando
iban saliendo de sus casas los mineros eran acribillados sin piedad; en otra los esperaron en el campo y cuando las mujeres y los nios
en manifestacin iban a pedir razn de sus maridos, los asesinaron en pleno campo As hasta cinco matanzas. Cuando salimos del cine,

las calles de los alrededores estaban rodeadas por tanques del ejrcito. El impacto para los asistentes fue total: se dieron casos de huida
inconsciente y de enfrentamiento verbal contra los soldados, pues la magia del cine en unin con el espectculo real hizo efecto en
nuestras conductas.
por suerte, existen las ficciones Pierre Sorln, para explicar la historia, volver a hechos ya pasados, evitar la visin cronolgica
del historiador. El cine revisa la historia desde pticas diferentes. El discurso histrico no es una letana de datos y hechos, es una
narracin que intenta recrear un momento del pasado. Puede haber narracin sin color y sin emocin? Claro que no. Los filmes no
aportan datos pero permiten al historiador revivir lo que ha dejado de existir.
Las ficciones crean el cine porque hacen volver al historiador hacia preocupaciones de otras pocas sobre los mismos hechos. Hay
pelculas que en su momento tuvieron gran xito por su planteamiento filosfico, histrico o ideolgico. Algunas de ellas, no han
soportado el paso del tiempo en cuanto a lo comercial o a lo ideolgico. Sin embargo pueden ser de inters y volverse a ver como
documentos de una poca. Hay pelculas indiscutiblemente carentes de calidad, y que sin embargo pueden servir como documentos
histricos, reflejo de una poca o manifestacin de una idea. Al contrario, verdaderas joyas tcnicas del cine, son hoy descalificadas
injustamente por su concepcin ideolgica integrista o desfasada.
Cuando Costa Gavras cont la historia, en Missing, de un desaparecido norteamericano en la dictadura de Pinochet, lo hizo para un
pblico norteamericano. Esto supuso descafeinar la historia, quitarle fuerza y sordidez, y sobre todo y lo que es ms importante, dar el
protagonismo a norteamericanos, como si los nicos perjudicados hubieran sido ellos. El que haya visto la pelcula podr apreciar que
los chilenos apenas aparecen, y si lo hacen son siempre teln de fondo. La pelcula hizo mucho bien al mundo para explicar lo que haba
pasado en Chile, pero tiene muy poco de real, al contrario que otras pelculas del mismo director. Cuando Gino Pontecorvo filma La
batalla de Argel, procura por el contrario poner nfasis en la sordidez de la represin y la tortura.
La escalera de Odessa, las botas de la dictadura y la didctica en el cine
El da 11 de septiembre de 1973 qued con unos amigos, a las cuatro y media de la tarde, para ver, en el Teatro Concepcin, de
Concepcin, en Chile, la pelcula El acorazado Potemkim, de Eisenstein. Era la tercera pelcula que se iba a proyectar dentro de una
semana dedicada al cine sovitico. Haca aos que andaba yo con deseos de ver la pelcula, y la ocasin se presentaba magnfica, y as
hubiera sido si ese mismo da no se hubiera producido el golpe militar del general Pinochet contra el gobierno constitucional de Salvador
Allende. Como es natural, ese da no se proyect ni esa ni ninguna otra pelcula. En otro intento, aos despus, de ver la pelcula citada,
otro golpe militar, esta vez en Argentina, me impidi verla. No hay duda que la pelcula, para m, estaba gafada. Al cabo de los aos la

pude disfrutar, en vdeo, alquilada en un vdeo club. As romp el maleficio, hasta el punto en que no hay curso, clase, reunin, artculo o
debate en el que no la cite, la presente o haga ver alguna de sus secuencias. Es una de mis pelculas fetiche. Esta vez escribo sobre ella
como ejemplo de cine didctico.
En una escena, ya antolgica en la historia del sptimo arte, Eisenstein, jugando admirablemente con la realidad y la ficcin presenta
la terrible y apasionante escena de la escalera de Odessa, en la que las tropas del zar, disparan a quemarropa sobre la poblacin civil
que despeda a los marinos del acorazado.
La secuencia, eminentemente didctica, ya que sabemos que Eisenstein estaba a sueldo de la propaganda del rgimen sovitico;
algunas de sus magnficas pelculas fueron financiadas con la intencin de dar a conocer la revolucin rusa y sus antecedentes a los
ciudadanos que no la haban vivido. Estamos ante el cine didctico puro. Ms tarde, con la pelcula Octubre, otra joya de la
cinematografa histrica, fue forzado por Stalin a cortar cerca de tres cuartos de hora de pelcula, aquellos en los que sala Trosky. La
historia se la comi en parte la censura.
La secuencia de la escalera de Odessa en El Acorazado Potemkim es una secuencia falsa llena de planos verdaderos. Una masacre as
no pudo durar casi diez minutos en la realidad. Para mostrar didcticamente a los espectadores la terrible secuencia, el director debi
ralentizar, retener, recrearse, engaar, para testimoniar eficazmente lo que significa la violencia del poder armado contra ciudadanos
desarmados.
En los primeros planos generales, la escalera es relativamente corta para la cantidad de escalones que unos soldados sin rostro, pero
con botas crecidas desde su propia sombra, descienden mientras matan a diestro y siniestro. Los principales personajes, definidos por
Eisenstein mediante primeros planos en los momentos iniciales de la secuencia, van debatindose entre el miedo, el enfrentamiento, las
carreras, sus gestos horrorizados o desafiantes, hasta que la mayora muere por los disparos de las tropas del zar. Sin embargo, y lo
quiero destacar por la importancia que tiene en la secuencia, hay dos personajes que aparecen de pronto, como por arte de la magia del
cine: una madre que lleva el cochecito con un nio en su interior. Esas personas, madre e hijo, no podan estar dentro de aquel caos. No
tienen cabida fsica en la secuencia, no se dan de ellos referencias anteriores, no encajan ni caben en la escalera, ya que las tropas ya
haban dominado la situacin desde todos los ngulos. Si las tropas de a pie estn en lo alto van bajando interminablemente y los cosacos
a caballo cortan la retirada en la base de la escalera De dnde salen la mujer y el nio?. De la magia de Eisenstein, simplemente, que
creador del montaje intelectual, ideolgico, no le preocup en demasa un desajuste, una situacin inverosmil, o una imposibilidad fsica.
Sabemos, lo he referido en otros artculos, que esa matanza nunca ocurri en Odessa. A Eisenstein le cautiv el marco y lo utiliz para
contar una historia falsa que ha ocurrido miles de veces en la realidad. En Chile, en Concepcin sin ir ms lejos vi yo una escena
parecida, con menos muertos, das despus de lo que he contado ms arriba. A Eisenstein le cautiv la plstica de la imagen de la

escalera, las luces y las sombras, el movimiento de las masas, y lo utiliz para presentar el mensaje que deseaba. Como dato, quiero
destacar que el resto de la historia, como en la mayora de los casos, es casi cierta. Existi realmente el motn del Acorazado Potemkim,
pero la historia no acab bien: Los marinos fueron apresados poco despus en Ucrania por la armada del Zar y condenados a muerte.
Eisenstein, uno de los ms ilustres magos de la historia del cine, resalt en esta secuencia una de las mayores situaciones de
emotividad, efectividad y tensin de la historia del cine. Logr y sigue logrando el propsito, con espectadores de hoy, de impresionar,
ensear, instruir, estableciendo una relacin causa-efecto en la utilizacin del elemento cinematogrfico, filmacin y montaje, entre una
idea y la expresin metafrica que ha permitido que realmente captemos mediante la ficcin la realidad de una historia que nunca
existi pero que siempre est existiendo.
La lectura de Enrique V, y los antroplogos de Spielberg
En mi adolescencia vi la pelcula Enrique V, de Lawrence Olivier, sobre la obra de Shakespeare. Aquel mismo da comenz mi aficin
por Shakespeare. Otro da Alejandro el Magno (1955), de Rober Rossen me inici en la vida de Alejandro y en mi inters por la lectura de
la historia, que se fue acrecentando con ms lectura de otras pocas y al mismo tiempo con el inters por el cine histrico.
Jvenes de hoy han adquirido su inters por la antigedad o por la antropologa tras ver pelculas intranscendentes de Indiana Jones,
o por la paleontologa y la biologa tras disfrutar o sufrir con los dinosaurios de Spielberg.
Hace pocos das le el guin de la pelcula de Almodvar, Carne trmula. Me fascin el guin, no soy especialmente adicto a Almodvar,
y no haba visto la pelcula en el cine, pero me fui a alquilarla de inmediato al vdeo club ms cercano. Las diversas historias que se
cuentan, y la relacin que se va generando entre los personajes, quera verla en imgenes, que no desmerecen de forma alguna al guin,
y viceversa.
Desde el comienzo, el cine se ha valido de la obra literaria, se dan estrechos vnculos y transvase de temas y tcnicas y si bien la
literatura aporta argumentos, el cine aporta a la literatura y al comic- ritmo y puntos de vista diferentes. La actitud pasiva ante la
pantalla puede y debe dinamizarse mediante la lectura, as como la lectura puede enriquecerse con imgenes. Desde siempre sigo con
mi aficin a la obra de Shakespeare, viendo y coleccionando todas las pelculas que se hacen sobre su obra: Olivier, Welles, Branagh
Me aporta visiones diversas a la que yo tengo cuando leo, y adems, me presenta imgenes realizadas por especialistas que cuidan
ambientacin y vestuario. Complementan visualmente la historia. Ya lo deca Mcluhan en su Aula sin muros. De la misma forma, sigo
disfrutando con las pelculas histricas e inmediatamente acudo a las enciclopedias, libros de historia y CD-ROM o Internet para
apreciar cunta verdad y cunto novelado hay en ellas.

El cine aporta contenidos historia, arte, geografa-, sentimientos -llorar o rer con Charles Chaplin- valores -solidaridad, violencia,
venganza-, diversin, arte, comedia, msica
Hay que aprender disfrutando con el cine.
Recuadro 1

Algunas pelculas del cine espaol ligadas a la repblica, guerra civil y primeros aos del franquismo
Ver tambin: Cine y guerra civil
Frente de Madrid (1940), de Edgar Neville
Raza (1941), de Jos Luis Senz de Heredia
El Santuario no se rinde (1949) de Arturo Ruiz Castillo
Cerca del cielo (1951), de Viladomat
Embajadores en el infierno (1956), de Jos Mara Forqu
Las ltimas horas (1965), de Santos Alcocer
Companys, proceso a Catalua (1979), de Jos Mara Forn.
Casas Viejas (1983), de Lpez del Ro
Memorias del general Escobar (1984) de Jos Luis Madrid
Dragn Rapide (1986) de Jaime Camino
El largo invierno (1991) de Jaime Camino
Tierra y Libertad (1995) de Ken Loach

Libertarias (1996) de Vicente Aranda

Recuadro 2

Algunas pelculas espaolas realizadas a partir de obras literarias en lengua castellana

Ver tambin: Cine y literatura
La malquerida (1940), de Lpez Rubio, obra de Benavente
Don Quijote de la Mancha (1947), de Rafael Gil, obra de Cervantes
El Alcalde de Zalamea (1953), de Jos Maesso, obra de Caldern de la Barca
Caas y barro (1954), de Juan de Ordua, obra de Blasco Ibez
Zalacan el aventurero (1954). De Juan de Ordua, obra de Po Baroja
La ta Tula (1964), de Miguel Picazo, obra de Unamuno
La Dama del Alba (1965), de Rovira Beleta, obra de Alejandro Casona
La busca (1966), de Angelino Fons, obra de Po Baroja
La guerrilla (1972), de Rafael Gil, obra de Azorn
Pascual Duarte (1975), de Ricardo Franco, obra de Camilo J. Cela
La cruz del diablo (1975), de Jhon Gilling, obra de Bcquer
In memoriam(1977), de Enrique Brass, obra de Bioy Casares

Soldados (1978), de Alfonso Ungra, obra de Max Aub

La regenta (1979), de Gonzalo Surez, obra de Leopoldo Alas Clarn
La verdad sobre el caso Savolta (1979), de Antonio Drove, obra de Eduardo Mendoza
Bodas de sangre (1980), de Carlos Saura, obra de Garca Lorca
La colmena (1982), de Mario Camus, obra de Camilo J. Cela
Los Santos Inocentes (1984), de Mario Camus, obra de Miguel Delibes
La casa de Bernarda Alba (1987), de Mario Camus, obra de Garca Lorca
Divinas palabras (1987), de Jos L. Garca Snchez, obra de Valle-Incln
Sangre y arena (1989), de Javier Elorrieta, obra de Blasco Ibez
Esquilache (1989), de Josefina Molina, obra de Buero Vallejo
Beltenebros (1991), de Pilar Mir, obra de Antonio Muoz Molina
El rey pasmado (1991), de Imanol Uribe, obra de Torrente Ballester
La pasin turca (1994), de Vicente Aranda, obra de Antonio Gala
El perro del hortelano (1996), de Pilar Mir, obra de Lope de Vega

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