UNIVERSIDAD AUTNOMA DE ZACATECAS

Francisco Garca Salinas

UNIDAD ACADMICA DE DOCENCIA SUPERIOR

Maestra en Investigaciones Humansticas y Educativas

Lnea de Investigacin: Comunicacin y Praxis
El cine y la experiencia visionaria. Tesis que para obtener el
grado de Maestro en Investigaciones Humansticas y Educativas

Presenta: Salvador Alba Cardona

Asesor: Dr. Ernesto Pesci Gaytn

A mi compaera, amiga y esposa Xochitl Lamas. Gracias por tu apoyo

constante
A mi hijo Salvador, amor incondicional y ternura infinita
Gracias a mis padres, Miguel ngel y Gloria Mara
Gracias a mis suegros, J. Andrs y Maricela
Mi gratitud y reconocimiento al Dr. Ernesto Pesci Gaytn, amigo y maestro
Esta Tesis est dedicada a ustedes y tambin a mis hermanos Estefana,
Miguel ngel, Gloria Mara, Pedro Luis, Juan de Dios y Fernanda

NDICE DE TESIS

INTRODUCCIN.......1

1.- ANTROPOLOGA Y SUSTRATOS DE LA IMAGEN.7

2.- EL OJO, EL CEREBRO Y EL ESPRITU..45

3.- LA CINEMATOGRAFA: EL ARTE DE NUESTRO TIEMPO....71

4.- CONCLUSIONES..97

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS....99

INTRODUCCIN

Intentar escribir un trabajo de investigacin acadmica y seguir una

metodologa precisa resulta una empresa particular cuando nuestro objeto de
estudio, el cine, es una arte de la integracin y el objetivo es proponerla como la
posibilidad de una nueva epistemologa. Esto se agrava si para tratar de llegar a
feliz trmino incluimos en nuestro bagaje de conceptos a utilizar nociones como
poesa y espritu, palabras que muchas veces en el mbito universitario son
tachadas de poco cientficas o simplemente literarias. De cualquier manera, y sin
dejar de comprender que los trabajos de tesis para la obtencin de un grado
deben de ser lo ms serios y precisos posibles, nos obstinamos en basar nuestro
trabajo de investigacin en la dimensin potica del arte cinematogrfico y su
relacin con las facultades del espritu. Esto no quiere decir que hayamos
renunciado a todo rigor conceptual y a toda seriedad metodolgica, sino que
tratamos de acceder a estos requisitos a travs de un esfuerzo transdisciplinario
para comprender la realidad de nuestro objeto de estudio.

Para lo anterior, necesitamos acudir a los campos de conocimiento de la

filosofa, la antropologa, la psicologa y la comunicologa, y claro, establecer un
mtodo que tenga la capacidad de conformar en un solo halo (para bien de
nuestro trabajo de investigacin) la luz que podamos obtener de cada uno de
estos sistemas de pensamiento. Por lo tanto, la metodologa que guiar el
presente trabajo de investigacin es la llamada Cualitativa, con nfasis en las
consideraciones y previsiones que nos otorga la llamada Taxonoma de Bloom,

misma que consiste en la jerarquizacin nominal de los objetivos que dentro de

una investigacin de carcter educativo y comunicolgico se pueden obtener. En
base a esta taxonoma, nuestra investigacin tendr un alcance descriptivo y
correlacional, con la finalidad de sintetizar distintas teoras y/o concepciones para
proponer lo que denominamos experiencia visionaria.

Qu significa la experiencia visionaria para el presente trabajo de

investigacin? Significa la capacidad que tiene el cine para conjugar ojo, cerebro y
espritu en un espacio mental de lo potico. Ojo, cerebro y espritu equivalen a tres
modelos mentales que dentro del presente trabajo de investigacin se proponen
para explicar las epistemologas a travs de las cuales puede ser comprendido el
poder de la imagen en el mundo occidental, as como sus diversos componentes y
sustratos. El ojo equivale al modelo mental fenomnico, el cerebro equivale al
modelo mental del cogito y el espritu al modelo mental mitolgico. Tambin,
para considerar al cine como proveedor de una experiencia visionaria es necesario
proponerlo como tcnica de la cudruple causalidad, y por lo tanto, como arte que
desoculta el mundo. La experiencia visionaria es, en este sentido, ese acceso al
umbral de lo potico. Es, en trminos comunicolgicos, un acceso a la
comprensin transdisciplinar de nuestra realidad.

En el primer captulo de la tesis titulado Antropologa y sustratos de la

imagen propondremos a sta como conocimiento pre-lingstico y antepredicativo
del mundo, para lo cual, hablaremos de la muerte (s, la muerte) como primera
experiencia fenomnica del ser humano y, por lo tanto, como primera vinculacin
con el mundo. La muerte ser para los objetivos del trabajo de investigacin una
ceguera irreversible, con todas las implicaciones antropolgicas que esto
sugiere. La primera de estas implicaciones, es decir, la mitologa que se
desprende de la mirada en razn de su condicin de sentido preponderante en la
actividad sensorial del ser humano, ser tratada para explicar cmo la vista de
nuestros ancestros no estaba contaminada por la mediacin de un cogito y sus
prejuicios intelectuales con respecto al mundo. Empezamos ya a definir lo que
significan dos modelos mentales: el modelo mental fenomnico y el modelo mental
del cogito.

En el siguiente apartado, se explican y se diferencian la representacin

psicolgica y la

representacin fenomnica.

Se

habla acerca

de la

transensorialidad y de cmo en esta estructura compleja la mirada sigue siendo el

principal soporte de nuestra percepcin. A continuacin, se prefigura al cine como
espacio mental donde confluyen la mirada intelectual del subjectum y la mirada
fenomnica que ve al mundo en su dimensin pre-lingstica y antepredicativa.
Luego, para poder definir el modelo mental mitolgico, acudimos a lo que el
cristianismo considera como el dogma de la Encarnacin y las consecuencias
antropolgicas e imaginarias que tuvo este concepto para el mundo occidental.
Dos sucesos histricos y sus correlatos conceptuales e ideolgicos nos importan

en particular: el Concilio de Nicea del ao 787 y su translatio ad prototypum, as

como la reaccin de la Iglesia Catlica contra el protestantismo a travs de la
Congregatio de Propaganda Fide, llevada a cabo por el papa Gregorio XV en
1622. Una vez que podemos definir al modelo mental mitolgico y sus
implicaciones, proponemos al cine como conjuncin de ojo, cerebro y espritu.

En el segundo captulo titulado El ojo, el cerebro y el espritu, reiteramos

nuestra consideracin de la vista y sus imgenes como primer conocimiento del
mundo, diferenciando esta posicin de la que considera a la imagen como
antecedente del lenguaje. Es la vista para nosotros, nicamente, la relacin
primera con la realidad. Se define en este captulo al cine como tcnica depositaria
de la cudruple causalidad y, por lo tanto, como herramienta para desocultar al
mundo. Lo anterior nos da la pauta para proponer al cine como espacio mental de
lo potico que rene a ojo, cerebro y espritu, y a la poesa como el cuerpo prelingstico y antepredicativo del mundo que hace de ste un cuerpo ceremonial. Al
final del captulo hablamos del cine como arte transdisciplinario y aludimos a un
cineasta particular que nos deja una visin existencialista en torno al cine.

En el tercer y ltimo captulo titulado La cinematografa: el arte de nuestro

tiempo, afirmamos que la tcnica fotogrfica moderna de la que hace uso el cine
permite que ste, para representar al mundo, se aleje de la mediacin necesaria
de un sujeto. A diferencia de la pintura, el cine no es una representacin del
mundo, sino un documento del mismo. Consideraremos en uno de nuestros
autores centrales la temporalidad que ste establece para la mirada en occidente

con el objeto de comparar sus divisiones con nuestros modelos mentales.

Hablaremos del marco rectangular como paradigma occidental de representacin.
En el siguiente apartado, se mencionar cmo la modernidad ha considerado al
cine una dimensin especular de la realidad, y de qu significa para nosotros lo
moderno. Las deudas del cine para con la literatura sern asimismo tratadas, para
poder llegar a lo que llamamos la expresin metalingstica de la realidad que
propone cierto cine. El cine como mercanca que se convierte en conocimiento,
anunciando de esta forma un post-capitalismo, es materia del final de este
apartado. Finalmente, definimos de manera ms precisa lo que es para nosotros la
experiencia visionaria de la que nos provee el cine y proponemos a ste como la
realizacin del modelo mental de la interfaz. Unas breves conclusiones en torno a
nuestro concepto central, la experiencia visionaria, hacen las veces de corolario
del presente trabajo de investigacin.

Por ltimo, es imprescindible mencionar que la escritura del presente

trabajo de investigacin estar acompaada de la inclusin de alusiones a
distintos filmes que, a consideracin de nosotros, pueden ejemplificar y abonar en
la comprensin de los distintos tpicos tratados. Al fin y al cabo es posible
escribir una tesis que toma por objeto de estudio a la cinematografa

sin

ejemplificar a travs de los propios filmes? Creemos que no. Por lo tanto, el afn

de citar y comentar distintas pelculas que a nuestra consideracin tienen los

suficientes mritos para abonar a la feliz consecucin de los objetivos planteados.

1.- ANTROPOLOGA Y SUSTRATOS DE LA IMAGEN

La cuestin del surgimiento del lenguaje en el ser humano ha sido objeto de

numerosos estudios e investigaciones a lo largo de la historia, estudios e
investigaciones que transitan por el campo de la filosofa, de la antropologa, de la
filologa y, por supuesto, por el dominio pretendidamente omnisciente de la
lingstica y la semiologa. Decimos pretendidamente omnisciente porque, an
cuando estas disciplinas construyan sus teoras de manera lgica y cientfica, y
por lo tanto sus conclusiones tengan el carcter de irrefutables, a su principal
herramienta de dilucidacin de la realidad, es decir el lenguaje, le falta expresar
algo inasible, algo que trasciende a su constructo y que en todo caso es algo prelingstico: la gnesis de la imagen en la mente del hombre y su posterior
plasmacin en un soporte fsico.

Esta gnesis por supuesto ve su nacimiento en la mente del hombre como

producto de la capacidad de representacin de ste, empero, esto no quiere decir
que las facultades cognoscitivas del hombre, ex nihilo, traigan a la luz los objetos y
el conocimiento que sobre ellos se puede adquirir. Esta discusin, que puede
parecer a primera vista intrascendente o pueril, tiene una importancia mayscula
en la dilucidacin del objeto del presente trabajo de investigacin, pues las
diferencias/semejanzas/integraciones entre materia, mente, y lo que nosotros
llamamos espritu, componen el sinuoso camino por el que deberemos de transitar
para definir nuestro concepto central: la experiencia visionaria. Ya que la realidad
es una y se nos presenta como un alud de informacin por descifrar

(independientemente de los estratos y las plataformas en la que la pueda dividir la

ms concienzuda filosofa), nos plegaremos, por el momento y de manera parcial,
a lo observado por el filsofo francs Merleau-Ponty, que indica:

La fenomenologa es el estudio de las esencias, y segn ella, todos los

problemas se resuelven en la definicin de esencias: la esencia de la
percepcin, la

esencia de

la

consciencia, por ejemplo. Pero la

fenomenologa es asimismo una filosofa que re-sita las esencias dentro de

la existencia y no cree que pueda comprenderse al hombre y al mundo ms
que a partir de su facticidad Es el ensayo de una descripcin directa de
nuestra experiencia tal como es, sin tener en cuenta su gnesis psicolgica
ni las explicaciones causales que el sabio, el historiador o el socilogo
puedan darnos de la misma (Merleau-Ponty, 2000, pg. 7).

La facticidad, los hechos incontestables (y an indescifrables), han

constituido para el gnero humano la fuente primera de su despertar a la
existencia. Por eso, si tratramos de imaginar la manera en que el hombre
primitivo y antepasado nuestro se enfrent por primera vez al surgimiento de la
imagen en su conciencia, afirmaramos, con Debray, lo siguiente:

Es lcito pensar que la primera experiencia metafsica del animal humano,

indisolublemente esttica y religiosa, fue este desconcertante enigma: el
espectculo de un individuo que pasaba al estado de annima gelatina. Tal
vez el verdadero estadio del espejo humano: contemplarse en un doble,
alter ego, y, en lo visible inmediato, ver tambin lo no visible. Y la nada en

9
s, ese no s qu que no tiene nombre en ninguna lengua. Traumatismo
suficientemente angustioso para reclamar al momento una contramedida:
hacer una imagen del innombrable, un doble del muerto para mantenerle
con vida y, a la vez, no ver ese no s qu en s, no verse a s mismo como
casi nada As pues, la imagen procede, strictu sensu, de ultratumba,
como la pequea estatua fang sentada sobre la tapa del cofre relicario en el
que reposan los huesos del ancestro (imago y ossa, en latn, son a menudo
equivalentes). (Debray, 1994, pg. 27)

La muerte, fatalidad metafsica e inevitable degradacin orgnica, estuvo

por lo tanto desde un principio ligada a la percepcin y elaboracin de las
imgenes, constituyendo la primera experiencia fenomnica y el primer encuentro
fctico (en su sentido ms pleno), con el mundo. Tanto as que La importancia del
aparato ocular y de la visin ha sido reconocida por el ser humano desde tiempos
muy remotos, mediante la acuacin de numerosos mitos que no eran ms que
formulaciones precientficas o intuitivas de su protagonismo sensorial (Gubern,
1987, pg. 1). Una breve revisin de los mitos que se han desprendido de la
preponderancia de la vista en una primera acepcin fenomenolgica sobre los
otros sentidos y su consiguiente importancia fabuladora nos llevara demasiado
tiempo, bstenos sealar que indudablemente el ojo humano ha sido la fuente
imprescindible de donde surgen las visiones ms estremecedoras y preclaras en
las que el hombre ha basado una parte importantsima del conjunto de su
imaginario, tanto individual como colectivo y social.

10

Pero por qu la vista (eso que cuando se pierde, segn Sfocles y su

Edipo, por fin nos permite acceder a la luz) es en nuestra civilizacin occidental
fuente voluptuosa y profusa de experiencias y conocimientos? La concepcin de
Regis Debray, que nos presenta a la vista como el sentido que nos permite el
acceso al mundo fctico y fenomnico considerado como materia de donde
provienen todas las experiencias humanas primigenias, pude ser complementada
por una revisin breve a la obra del filsofo alemn Martin Heidegger. En su
escrito La poca de la imagen del mundo da cuenta de que La metafsica
fundamenta una era desde el momento en que, por medio de una determinada
interpretacin de lo ente y una determinada concepcin de la verdad, le procura a
sta el fundamento de la forma de su esencia. Este fundamento domina por
completo todos los fenmenos que caracterizan a dicha era, y viceversa: quien
sepa meditar puede reconocer en estos fenmenos el fundamento metafsico
(Heidegger, 1995, pg. 63). La comprensin de la metafsica que fundamenta una
era, y por lo tanto del paradigma en el que sta se encuentra inscrita, es, sin
embargo, la manera ms efectiva de comprender la forma en que el hombre se
relaciona con su inmediatez y establece la base de su conocimiento con respecto
a la realidad. Lo ms evidente constituye muchas veces, vaya paradoja, tambin lo
ms elusivo.

La manera intelectual y fra en que actualmente nos relacionamos con el

mundo, es decir, la falta de esa mirada ancestral que nos permita como gnero
humano acceder a los fenmenos desnudos de la naturaleza sin darles una sobreinterpretacin y otorgarles una desmedida causalidad; en suma, nuestra falta de

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inocencia

con

respecto

lo

que

el

mundo

nos

ofrece

generosa

desinteresadamente, es, segn Merleau-Ponty, causa de que Descartes y, sobre

todo, Kant, desvincularon el sujeto o la consciencia haciendo ver que yo no poda
aprehender nada como existente si, primero, no me sintiera existente en el acto de
aprehenderlo; pusieron de manifiesto la consciencia, la absoluta certeza de m
para m, como la condicin sin la cual no habra nada en absoluto, y el acto de
vinculacin como fundamento de lo vinculado (Merleau-Ponty, 2000, pg. 9).
Somos cogito y en la medida en que lo comprobamos podemos concluir: ergo
sum. Nuestra era est fundamentada sobre el control absoluto por parte de sujeto
en torno a la comprensin y aprehensin del mundo. Esta afirmacin de talante
filosfico encuentra su confirmacin en los hechos que nos circundan: la prdida
de los dioses y el ascenso del hombre como medida de todas las cosas es
evidente en un mundo donde la trascendencia se limita a nuestra relacin
intelectual con la materia csmica a la que nos enfrentamos cotidianamente. Es
precisamente

esta circunstancia la

que

seala

Merleau-Ponty como

la

desvinculacin del sujeto.

Fue por lo tanto la muerte esta primera vinculacin del sujeto con el
mundo, ese primer dejar de ver y por lo tanto de estar en el mundo sensible, ese
primer fenmeno que le otorg al hombre su ms plena mundanidad? La muerte
como primera vinculacin fenomnica con el mundo, que antecedi con su
conocimiento profundo de la naturaleza al moderno y limitado cogito ergo sum, es
tambin y por esta misma circunstancia, la fuente primaria de mitos y creencias.
La muerte ha sido el trnsito a la vida extraterrena, a la vida no sensorial y por lo

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tanto, a la existencia mitolgica y sagrada de la que todas los culturas y pocas,

sin excepcin alguna, se han ocupado. Esta ceguedad irreversible pone nfasis en
el sentido de la vista y da cuenta de que Con todos estos mitos y smbolos,
culturas muy alejadas entre s expresaron en lenguaje fabulador y precientfico la
importancia fundamental de la vista para la esencia y supervivencia humanas.
Esta conviccin penetrara tambin en la cultura popular moderna, cristalizando en
numerosos aforismos, refranes y proverbios (Gubern, 1987, pg. 3). Este
lenguaje fabulador y precientfico estaba basado en una nocin del mundo
todava no contaminada por la irrupcin del cogito y su consecuente apropiacin
del mundo como juicio, que en realidad es prejuicio acerca de su verdadera y
profunda carnalidad. Si la muerte es fuente del mito y constituye una verdadera
ceguera ancestral, vemos como el nfasis en el sentido de la vista tiene un origen
antropolgico, s, pero tambin evidentemente fenomnico (por la relacin directa
e inocente con el mundo y sus acontecimientos), y por lo tanto, filosfico. Nos dice
Merleau-Ponty:

La realidad es un tejido slido, no aguarda nuestros juicios para anexarse

los fenmenos ms sorprendentes, ni para rechazar nuestras imaginaciones
ms verosmiles. La percepcin no es ciencia del mundo, ni siquiera un
acto, una toma de posicin deliberada, es el trasfondo sobre el que se
destacan todos los actos y que todos los actos presuponen La verdad no
habita nicamente al hombre interior; mejor an, no hay hombre interior,
el hombre est en el mundo, es en el mundo que se conoce. (MerleauPonty, 2000, pgs. 10-11)

13

La realidad como ente antepredicativo es un concepto difcil de asir. Qu

sera de la realidad preguntara nuestro ego sin nuestra humana presencia? No
sera nada, (contestara el mundo), simplemente seguira siendo. Esta visin
existencial del destino del hombre es sumamente opaca, el acceso a su
pensamiento est soterrado por el devenir tecnolgico y cientfico que, con
estridencia, nos dice: el hombre es creador y sus creaturas estn a su servicio;
por lo tanto, todo lo que l piense e imagine ser realidad. Esta soberbia no
comprendida u olvidada por la relativa comodidad en la que vivimos (amn de las
grandes injusticias sociales sobre las que tiene una muy cierta responsabilidad la
razn tecnolgica), tiene su comienzo en la investigacin cientfica, investigacin
que incluso le otorga una dimensin meramente cientificista a la muerte, cuando
hemos observado en Debrary las implicaciones imaginarias y fenomenolgicas
que este suceso inscribe en el terreno de lo humano.

La esencia de eso que hoy denominamos ciencia es la investigacin. En

qu consiste la esencia de la investigacin? Consiste en que el propio
conocer, como proceder anticipador, se instala en un mbito de lo ente, en
la naturaleza o en la historia Se produce cuando en un mbito de lo ente,
por ejemplo, en la naturaleza, se proyecta un determinado rasgo
fundamental de los fenmenos naturales. El proyecto va marcando la
manera en que el proceder anticipador del conocimiento debe vincularse al
sector abierto. Esta vinculacin es el rigor de la investigacin. Por medio de
la proyeccin del rasgo fundamental y la determinacin del rigor, el proceder
anticipador se asegura su sector de objetos dentro del mbito del ser
(Heidegger, 1995, pg. 65).

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La investigacin se instaura en nuestro mundo como condicin necesaria y

antecedente emprico del conocimiento cientfico. Esta investigacin se funda en la
representacin de sus objetos de estudio para su efectividad y para la realizacin
del conocimiento cientfico. Sin embargo, esta representabilidad no considera al
mundo en todas sus dimensiones, pues lo que principalmente le interesa a ella es
el ser como ente susceptible de ser cuantificado, y por lo tanto, que a travs de l
se genere una exactitud matemtica que d paso a leyes cientficas. En este
tenor, tenemos que para la ciencia moderna lo que se puede ver, y por lo tanto
cuantificar, es aquello que es susceptible de investigacin cientfica. Se est
renunciado con esta predisposicin hacia el ser a los estratos fcticos y
fenomnicos a los que podemos acceder a travs de nuestra experiencia
(digmoslo de una vez) visionaria en el mundo? Porque una cosa es ver para
cuantificar y para dominar el mundo a travs de una razn tecnolgica que nos
hace dueos absolutos de la materia; pero algo muy distinto es ver para acceder a
los misterios inefables que le dan sustento a nuestra existencia como hombres: la
prdiga y cruel naturaleza y la muerte como primer vnculo con el mundo.

Sin embargo, esta importancia medular de la vista en torno a la

investigacin

cientfica

tiene

justificacin

por

la

manera

en

que

su

perfeccionamiento como rgano ha influido en la evolucin del ser humano como

especie. Es por lo anterior que ahora debemos de detenernos un poco y meditar
acerca de la optimizacin gradual que ha tenido el sentido de la vista en el
hombre. Gubern, en su libro La mirada opulenta. Exploracin de la iconsfera
contempornea, nos indica que la evolucin le permiti al hombre adquirir la visin

15

que actualmente ostenta, muy distinta a la que los animales, en general, poseen.
La jerarquizacin de los sentidos, que tambin provoc la evolucin, favoreci
ampliamente a la vista, sentido ms complejo y con mayor potencialidad
intelectual. La complejidad de este sentido atendi, bsicamente, a las siguientes
necesidades

evolutivas:

manejo

manual

de

materias

primas

(con

su

correspondiente foco de atencin visual), constante tensin visual para protegerse

de los predadores, diferenciacin de los alimentos disponibles en la naturaleza,
etc. La relevancia de la vista en nuestra vida biolgica est, en este sentido, ms
que comprobada, y por lo tanto, la influencia en los campos emotivo, intelectual y
creativo es innegable.

La evolucin del sentido de la vista en el gnero humano, entonces, atenda

principalmente a necesidades de supervivencia, sin embargo, esta funcin vital del
ojo fue transformndose poco a poco, hasta colmar el campo emotivo e intelectual
del ser humano. Es en este punto cuando el acontecimiento siguiente nos parece
muy posible:

30.000 aos a. C., en la gran indigencia paleoltica, la imagen brota en el

punto de encuentro de un sentimiento de pnico y de un inicio de tcnica. Si
el pnico es ms fuerte que el medio tcnico, nosotros tenemos la magia, y
su proyeccin visible, el dolo. Cuando la panoplia tcnica se impone poco a
poco al pnico, y la capacidad humana de aliviar la desdicha, de modelar
los materiales del mundo, de dominar los procedimientos de figuracin
puede, por fin, contrarrestar la angustia animal ante el cosmos, pasamos del
dolo religioso a la imagen de arte, ese justo trmino medio de la finitud

16
humana La belleza es siempre terror domesticado (Debray, 1994, pg.
33).

Imaginemos un gran arrebol en el horizonte virgen de nuestros

antepasados: las nubes incendiadas podran constituir para ellos una amenaza
inconmensurable, una advertencia del mundo y sus confines. Sin duda la belleza y
el terror de semejante visin debieron sacudir su incipiente comprensin del
planeta y sus fenmenos, llevndolos a no slo comenzar a elaborar mitos
primigenios, sino a tratar de plasmar a travs de medios visuales el asombro que
les produca lo desconocido: un primer acercamiento a la imagen y sus poderes a
travs de lo puramente fenomnico. En un filme vigoroso, 2001: Una odisea en el
espacio (Kubrick, 1968), se nos trata de transmitir, entre otras cosas, ese
espectculo original que padecieron los primeros homnidos. Kubrick crea
imgenes y situaciones que ejemplifican el cisma que significaron, para el ojo y
sus avatares, los grandes valles desolados, las cordilleras ridas, las noches fras
e insondables. Qu implica esta visin, si no una manera precientfica y
prelingstica de interiorizar el mundo? Esta imagen fenomenolgica a la manera
de Merleau-Ponty se contrapone y, como veremos ms adelante, resulta
complementaria a la imagen del mundo de la que nos habla Heidegger, puesto
que el ltimo afirma:

Lo decisivo no es que el hombre se haya liberado de las anteriores ataduras

para encontrarse a s mismo: lo importante es que la esencia del hombre se
transforma desde el momento en que el hombre se convierte en sujeto.

17
Naturalmente, debemos de entender esta palabra, subjectum, como una
traduccin del griego . Dicha palabra designa a lo que yace
ante nosotros y que, como fundamento, rene todo sobre s Pero si el
hombre se convierte en el primer y autntico subjectum, esto significa que
se convierte en aquel ente sobre el que se fundamenta todo ente en lo
tocante a su modo de ser y verdad. El hombre se convierte en centro de
referencia de lo ente como tal. Pero esto slo es posible si se modifica la
concepcin de lo ente en su totalidad (Heidegger, 1995, pgs. 72-73).

Para el filsofo alemn el hombre empieza a concebir al mundo como

imagen cuando se ve liberado de las ataduras que lo unan con un ser
trascendental del que se desprenda su existencia. Su fe, otrora depositada en las
Escrituras y la doctrina de la Iglesia en su consideracin como fuente de toda
verdad, ahora se funda en s mismo como subjectum. Estos dos modelos
mentales, el que se describe a travs de las consideraciones de Merleau-Ponty y
Debray, y el que propone Heidegger, son en realidad fenomenologas
complementarias que, en razn de una interpretacin de la historia de las ideas
muy diversa, parece contrapuesta. Sin embargo, ah donde unos consideran al
mundo y su materia como lo antepredicativo que impacta en la consciencia del
hombre, el otro no hace sino corroborarlo: en razn de una liberacin del hombre
que atenda a una visin particular del mundo (la vida como pecado, expiacin y
redencin), el hombre se enfrenta a la imagen del mundo ahora mediada por su
situacin de orfandad y soledad ante el universo, y por lo tanto el mundo
fenomnico empieza a ser interpretado, slo que ahora a travs de una
concepcin antropocntrica.

18

En el filme Derzu Uzala de Akira Kurosawa (Kurosawa, 1975), esta

aparente contraposicin de fenomenologas se establece en la comparacin de los
modelos mentales de Vladimir Arseneiv y su grupo de expedicionarios (deudores
del cogito) y el gran protagonista de la obra, Derzu Uzala (inmerso en el mundo
fenomnico donde naturaleza y muerte son los principales vnculos con el
universo). Derzu Uzala se relaciona con la naturaleza sin intermediacin de su
ego, es decir, sin ser un subjectum a partir del cual las imgenes y su sentido se
moldean. Por el contrario, su actitud es netamente fenomnica, al considerar a la
nieve, a la madera, al tigre como sus semejantes, sin usar cdigos lingsticos que
prefiguran y prejuician su relacin directa, fctica, con el cosmos. El inicial cerco
que separa la visin de Vladimir con la de Derzu, sin embargo, se ve roto en uno
de los momentos ms dramticos de la pelcula: ambos se ven extraviados en la
taiga y, ante la inminencia de la noche glida y cruel y la amenaza de la muerte
(primer experiencia fenomenolgica, como anteriormente apuntamos), sus almas y
sus cuerpos se funden en un trabajo por salvar sus vidas que significa la relacin
ms pura con el mundo y su materialidad descarnada.

Asimismo, Derzu Uzala no es preso de un nominalismo abstracto que hace

del mundo un ser etreo y brumoso. Nos dice Merleau-Ponty:

Es funcin del lenguaje hacer existir las esencias en una separacin que, a
decir verdad, slo es aparente, ya que gracias a l se apoyan an en la vida
antepredicativa de la consciencia. En el silencio de la consciencia originaria
vemos cmo aparece, no nicamente lo que las palabras quieren decir, sino

19
tambin lo que quieren decir las cosas, ncleo de significacin primaria en
torno del cual se organizan los actos de denominacin y expresin
(Merleau-Ponty, 2000, pg. 15).

As como para Derzu, lo prximo y lo visible no era a los ojos de nuestros

ancestros sino un archipilago de lo invisible, dotado de videntes y augures para
servir de intrpretes, pues lo invisible o lo sobrenatural era el lugar del poder (el
espacio del que vienen las cosas y al que vuelven) (Gubern, 1987, pg. 29).
Actualmente, todo indica que lo visible, en muchas ocasiones, slo nos remite ms
que a la cosa vista en s misma, sin ningn sustrato o misterio que se esconda en
su seno. Cosa diametralmente opuesta a lo que la visin mtica y religiosa les
permita crear, conocer y experimentar a nuestros ancestros.

Es en este punto cuando estamos en condiciones de afirmar que las

reminiscencias del modelo mental fenomnico (el que en este trabajo de
investigacin se ha sustentado a travs de la visin de Debray, Gubern y MerleauPonty) actan, ciertamente, como sustrato del modelo mental del cogito
(sustentado a travs de las alusiones a la obra de Heidegger, pero que
propiamente se inaugura con la irrupcin del pensamiento de Descartes y el
advenimiento del humanismo y el antropocentrismo del Renacimiento). Y es en
este punto, asimismo, cuando podemos afirmar que la experiencia visionaria en
una primera instancia es esa sntesis entre ambos modelos mentales, donde la
razn del subjectum se ve nutrida, completada y compelida por un inconsciente
mitolgico deudor de una relacin fenomnica milenaria con el cuerpo desnudo del

20

cosmos. Y es el cine, como arte dialctica y sinttica (pues as como establece un

dilogo permanente con todas y cada una de las Bellas Artes tambin abreva y se
nutre de ellas) de lo audiovisual, esa ventana a una experiencia que por tener
como principal materia prima a la imagen, puede provocar en nosotros una serie
de movimientos espirituales que nos hacen viajar de un modelo mental a otro,
captando lo ms valioso de cada uno, ensendonos a diferenciarlos, y, a guisa
de Kurosawa en Derzu Uzala, mostrarnos que todava es posible su armona y
convivencia.

Pero volvamos un poco al ojo como rgano corporal. Como medio de

inscripcin humana al mbito del mito y la religin, el ojo no slo cumple una
funcin imaginaria, sino tambin una funcin de lo que en psicologa se llama
representacin. Esta representacin, que como ya vimos en Heidegger significa
el posicionamiento del hombre como subjectum y en Debray, Merleau Ponty y
Gubern relacin fenomnica con el cuerpo antepredicativo del mundo, por ahora
ser una representacin meramente psicolgica, es decir, una imagen o un
conjunto de imgenes que se aglomeran en nuestro cerebro, o especficamente en
nuestro espacio mental, esto con el objetivo de comparar esta concepcin de la
representacin con otra de carcter fenomnico. Por lo tanto, procedamos a darle
voz a la posicin psicolgica de Gubern, que nos indica:

21
En sentido amplio, en psicologa se llama representacin al pensamiento no
basado simplemente en las percepciones y los movimientos (que
constituyen la esencia de la inteligencia sensorio-motriz), sino en un sistema
de conceptos o esquemas mentales. Pero en sentido ms estricto, se
entiende por representacin a la imagen mental o recuerdo-imagen, es
decir, a la evocacin simblica de realidades ausentes. Esta segunda
modalidad de representacin constituye el prerrequisito para la reproduccin
fsica del modelo o smbolo evocado, reproduccin que puede ser oral,
gestual, escrita, grfica, etctera (Gubern, 1987, pg. 18).

La concepcin fenomnica de la representacin no est de acuerdo en que

la evocacin o el recuerdo sean necesarios para la formacin de imgenes, pues
su idea de los fenmenos humanos se constrie a un elemento cuya vastedad y
amplitud no cabran en la simple memoria o remembranza de lo experimentado
por el hombre. Nos referimos, claro est, al cuerpo del mundo como materia que
influye en todos los capas sensoriales del ser humano. Veamos de qu manera la
concepcin fenomnica de Merleau-Ponty nos lo explica:

La significacin de lo percibido no es ms que una constelacin de

imgenes que empiezan a reaparecer sin razn alguna. Las imgenes o
sensaciones ms simples son, en ltimo anlisis, todo cuanto cabe
comprender en las palabras, los conceptos son una manera complicada de
designarlas, y por ser las imgenes unas impresiones indecibles,
comprender es una impostura o una ilusin, el conocimiento nunca apresa
sus objetos, que se implican mutuamente, y la mente funciona como una

22
mquina de calcular que ignora por qu sus resultados son verdaderos
(Merleau-Ponty, 2000, pg. 37).

Merleau-Ponty conoce no slo la diferencia entre significado y significante 1,

sino que en una primera instancia ni siquiera se fa de las imgenes mentales,
pues la imagen funciona como una mquina de calcular que ignora por qu sus
resultados son verdaderos. La mente calcula, construye a travs de su
arquitectura representaciones que se basan en sensaciones punzantes y aisladas
que circundan al sujeto, sin embargo la sensacin no admite ms filosofa que el
nominalismo, esto es, la reduccin del sentido al contrasentido del parecido
confuso o al sinsentido (nonsens) de la sensacin por contigidad (MerleauPonty, 2000, pg. 37). El lenguaje es la nica manera de aprehender las
sensaciones que luego darn paso a las representaciones, y esta circunstancia
implica una distancia entre objeto y palabra que probablemente todava no
sepamos ponderar en su debida importancia, y que por lo mismo, ha sumergido a
occidente en un verbocentrismo y logocentrismo que se niega a encontrar en el
universo de la imagen a su contrapartida y complemento, a pesar de que el
territorio ocupado por sta sea cada da ms amplio y significativo y que,
continuamente, nos devuelva a ese universo prstino del que muy pocas veces
somos partcipes.

Significado aqu equivale a la palabra, en el sentido de que sta es significativa pero todava no expresa si la
cosa es o no es, es decir, que la significacin de los nombres no prejuzga la existencia o la inexistencia de las
cosas. El significante constituye aquello que el significado todava no puede asir, porque es el cuerpo
antepredicativo del mundo. El drama del lenguaje humano consiste en que ste es limitadsimo, cuando las
cosas son cuasi-infinitas. Aristteles es el primer pensador que rompe con el vnculo entre palabra y cosa y
tambin el primero que elabora una teora de la significacin. Maurice Merleau-Ponty, desde esta ptica, es
deudor del pensamiento aristotlico.

23

En el anterior sentido, dice Merleau-Ponty que si nos limitamos a los

fenmenos, la unidad de la cosa en la percepcin no se construye por asociacin,
antes bien, condicin de la asociacin, precede a los datos confirmativos que la
verifican y determinan; esta unidad de la cosa se precede a s misma (MerleauPonty, 2000, pg. 39). La oposicin, pues, entre la interpretacin psicolgica de la
representacin y la interpretacin fenomnica de la misma consiste en que esta
ltima le da una importancia esencial al mundo del que provienen las imgenes, y
considera que el slo dinamismo qumico-cerebral de la mente humana no es
suficiente para la completa comprensin del fenmeno de la representacin como
espacio mental complejo que interioriza la unidad de la cosa misma. Por el
contrario, y en lo tocante al tema del lenguaje, considera que los hombres lo
adquirimos (en virtud, nos dice Gubern, de la evocacin simblica de realidades
ausentes) porque el hombre tiene un bagaje de asociaciones con la materia prelingstica del mundo, que si bien tienen que pasar por el tamiz del lenguaje para
ser expresadas, son en un principio y fundamentalmente producto de la
confrontacin de su consciencia con el mundo y sus imgenes, con su serie de
representaciones que, en un sentido fenomnico, consisten en la carne misma del
mundo.

Es por eso que el recuerdo no es para Merleau-Ponty decisivo en la

conformacin de las representaciones, y para comprobarlo nos dice:

Percibir no es experimentar una multitud de impresiones que conllevaran

unos recuerdos capaces de completarlas; es ver cmo surge, de una

24
constelacin de datos, un sentido inmanente sin el cual no es posible hacer
invocacin ninguna de los recuerdos. Recordar no es poner de nuevo bajo
la mirada de la consciencia un cuadro del pasado subsistente en s, es
penetrar en el horizonte del pasado y desarrollar progresivamente sus
perspectivas encapsuladas hasta que las experiencias que aqul resume
sean cual vividas nuevamente en su situacin temporal. Percibir no es
recordar. (Merleau-Ponty, 2000, pg. 44)

Si

percibir

no

es

recordar,

entonces

nuestra

percepcin

est

constantemente volcada a la inmediatez del mundo y lo que sta ofrece a los

sentidos y al juicio que sobre ellos nos formamos. Por lo tanto, la representacin
no slo es la captacin directa de imgenes exgenas, sino su posterior
discernimiento y clasificacin para poder reproducirlas materialmente. Qu se
nos quiere decir con esto? La imagen de la que nos provee el mundo precede a la
formacin de la herramienta para poder sealarla, nombrarla: el lenguaje. El
universo de conceptos en el que nos sumergimos da a da por causa de nuestra
formacin lingstica no nos permite comprender a cabalidad que la imagen y su
representacin, en un grado menor como evocacin y recuerdo intelectual, y en un
rango superior como inmanencia del mundo y su corporeidad, dan origen a
nuestra capacidad nominativa. S, en el principio era el Verbo, pero el Verbo fue
precedido por por su imagen? La profesin de la palabra est constantemente
remitindonos a una filosofa de la trascendencia que ignora lo ms doloroso y
cercano al hombre: su propio cuerpo que en medio del mundo se encuentra, en

25

muchas ocasiones, en un estado de desentendida orfandad. En todo caso Gubern

nos permite redundar en la importancia de estas imgenes de representacin:

Estas llamadas imgenes de representacin son, por otra parte,

polimodales, es decir, incluyen elementos tanto de las pautas motoras,
como de las visuales, tctiles y auditivas, y no huellas de un solo tipo de
percepcin. A partir de este incipiente caudal de vivencias psquicas, el nio
inicia la produccin de representaciones (gestuales, orales, grficas,
ldicas), que constituyen el sentido de su naciente funcin simblica,
ejercida por mediacin de smbolos (motivados) y de signos (arbitrarios pero
socializados) (Gubern, 1987, pg. 18).

Lo visual es la representacin, la imagen en el cerebro procesada que se

corresponde con la materialidad del mundo. Lo visual comienza cuando hemos
adquirido bastantes poderes sobre el espacio, el tiempo y los cuerpos para no
temer ya la trascendencia. Cuando podemos trabajar con nuestras percepciones
sin temor a los mundos ocultos (Debray, 1994, pg. 34). Es maravilloso tratar de
comprender la evolucin histrica y biolgica del sentido de la vista y sus
implicaciones a travs del desarrollo cognitivo de los nios, pues las analogas que
se desprenden de este ejercicio (prehistoria del ojoprimeras representaciones en
el nio; lo visual en el ojopensamiento abstracto en el nio), son ms que
ilustrativas:

Los procesos evolutivos aqu descritos, siguiendo hallazgos de la psicologa

gentica, culminan hacia los once-doce aos, cuando el pensamiento del

26
nio supera su sumisin a lo concreto para poder alcanzar la capacidad
hipottico-deductiva, base del pensamiento lgico conceptual y no slo en el
plano verbal. Es decir, el nio pasa de efectuar mentalmente operaciones
sobre

objetos

para

poder

reflexionar

sobre

estas

operaciones

independientemente de los objetos, lo que para nosotros reviste gran inters

desde el punto de vista de la produccin icnica simblica, desligada de la
sumisin a lo concreto. De este modo se cierra una gran etapa de transicin
del ser sensitivo al ser racional, definido por la capacidad para el
pensamiento abstracto y la comunicacin lgico-verbal, con toda su estela
de consecuencias intelectuales y sociales (Gubern, 1987, pg. 20).

Amn de las aclaraciones con respecto a la llamada transensorialidad de

los sentidos que pginas despus defenderemos, por ahora nos concentraremos
en asentar los valores meramente visuales del ojo como rgano corporal, y, para
robustecer nuestro discurso en torno a la mirada, sus diferencias especficas en
relacin con las distintas especies que comparten el mundo con el gnero
humano. As las cosas, la percepcin visual en el ser humano, que es la misma
desde hace 30,000 aos, ha dado grandes saltos cualitativos con respecto a la
especializacin que, por ejemplo, la visin de un depredador como el guila a
alcanzado (el de este animal en trminos cuantitativos, claro est). Esto se puede
apreciar en la manera en que el ojo del hombre puede transformar las
sensaciones que le producen las imgenes captadas, a diferencia de animales con
la vista ms potente y depurada. Pero slo el hombre es capaz, gracias a su
inteligencia conceptual y abstracta, de interpretar dichos signos sensitivos, de
relacionarlos con un objeto o estmulo concreto situados en su mundo exterior,

27

operaciones psquicas que constituyen la esencia de la percepcin La esencia

de la percepcin estara as en la transformacin de la impresin sensitiva
(sensacin) en informacin cognitiva (Gubern, 1987, pg. 28).

Lo que se llama percepcin, nace de la integracin unitaria en el psiquismo

humano de un conjunto de datos sensoriales (las llamadas sensaciones), a las
que se les inviste de sentido, y que conduce a su eventual reconocimiento, por
confrontacin de experiencias y conocimientos anteriores del sujeto (Gubern,
1987, pg. 29), experiencias y conocimientos que por ser anteriores al sujeto
como ya vimos no por eso dejan de ser continuamente impactadas por la
inmanencia del mundo como realidad corprea. La percepcin, verdadera
dialctica humana que toma por tesis sensaciones provenientes de imgenes y
por antitsis el sentido con el que se les inviste a las mismas, nos conduce a una
sntesis de grado mayor: la conciencia del contexto sensorial en el que nos
encontramos, su apropiacin y la eventual experiencia cognoscitiva derivada de
este proceso. En esta tesitura, nos indica Gubern que por cuanto llevamos dicho
habr quedado claro que la percepcin no es un automatismo cerebral pasivo,
sino una actividad cognoscitiva muy compleja modelada por las experiencias
anteriores del sujeto (en definitiva, por su historia) y por las caractersticas de su
lenguaje (Gubern, 1987, pg. 32).

De lo expuesto con anterioridad, podemos sumarnos a la siguiente

apreciacin de Romn Gubern, que sin duda trata de reivindicar el papel de la

28

percepcin visual en el gnero humano, considerndola como antecedente

ontogentico del lenguaje:

No obstante, y a falta de verificaciones empricas, no resulta cientficamente

arriesgado suponer que la imagen mental o endoimagen precedi al invento
de la palabra articulada en el proceso evolutivo de la hominizacin, tal como
les ocurre a nuestros bebs. El hombre pudo soar con imgenes antes de
poder hablar y Pavlov observ al respecto que la compleja comunicacin
verbal, o segundo sistema de seales tiende a inhibirse en la corteza
cerebral durante el sueo, por ser de formacin histrica reciente y por ello
poco estable, para dar paso a la asociacin de imgenes visuales, la forma
ms primaria, arraigada y estable de percepcin y de comunicacin del ser
humano con su entorno. Ya que no la produccin material de imgenes, la
iconicidad

como

categora

gnsica

precedi

filogenticamente

ontogenticamente a la verbalidad (Gubern, 1987, pg. 49).

Es definitiva nuestra opinin de que la imagen es anterior al lenguaje?

Aunque creemos que la imagen constituye el sstole y la distole del corazn del
mundo, lo que como ente antepredicativo lo hace existir, pues su materia es
exterior al sujeto cognoscente y por lo tanto figurativa, debemos de ser cuidadosos
y establecer ciertos ajustes a nuestro discurso.

29

Una vez discutido el problema de la representacin, y vuelta la atencin al

ojo y su mirada, y por lo tanto a las imgenes que hasta ella llegan, tendremos que
decir que an cuando nuestra posicin epistemolgica se ha encaminado a una
apologa de lo visual como generador de conocimiento no desconocemos la
necesidad de matizar los argumentos en bsqueda de un equilibrio conceptual
opuesto a la muy difundida costumbre intelectual de tratar de establecer
paradigmas. Es por eso que suscribimos las palabras de Catal cuando este
advierte que es importante, sin embargo, alejarse de las dicotomas fciles, como
las que contraponen el lenguaje a la imagen, o el espacio al tiempo. En la
situacin en que nos encontramos los fenmenos tienen una calidad espaciotemporal y visio-lingstica (Catal, 2010, pg. 85). Por supuesto estas palabras
se dirigen a nuestra poca contempornea donde, a pesar de que la imagen ha
invadido la vida pblica y privada para erigirse como fuerza centrfuga emotiva e
intelectual que precede al razonamiento lingstico, nuestra mirada sigue influida
por la herencia verbocentrista de una civilizacin muchas veces reacia hacia el
poder sugestivo de la imagen, as como por los dems sentidos y cada uno de sus
desprendimientos fenomnicos y cognoscitivos. En torno a la segunda de las
influencias, en un estudio minucioso que realiza el francs Michel Chion en torno a
las relaciones que la visin y el odo (la imagen y el sonido) establecen en la
construccin de la digesis cinematogrfica, nos explica lo siguiente:

El ojo, por ejemplo, aporta informaciones y sensaciones de las cuales slo

algunas pueden considerarse como propia e irreductiblemente visuales (por
ejemplo, el color), no siendo las dems sino transensoriales. De igual modo,

30
el odo vehicula informaciones y sensaciones de las cuales slo algunas son
especficamente auditivas (por ejemplo, la altura y las relaciones de
intervalos), siendo las dems, como para el ojo, no especficas de este
sentido. Sin embargo insistimos mucho sobre esto la transensorialidad
nada tiene que ver con lo que podra llamarse una intersensorialidad, a
saber, las famosas correspondencias entre los sentidos de las que hablaban
Baudelaire, Rimbaud o Claudel (Chion, 1993, pg. 131).

Esta transensorialidad de la que habla Chion no hace otra cosa que

considerar al cuerpo humano y su percepcin en su unidad compleja, apartndose
as de las concepciones reduccionistas que le otorgan una importancia
preponderante a uno u otro sentido. Sin embargo, el mismo autor es cuidadoso al
establecer que en nuestra experiencia (a travs de la analoga de nuestra vida
humana con la creatividad cinematogrfica), an cuando el odo genera buena
parte de la comprensin y el conocimiento del mundo al que podemos acceder
sensorialmente hablando, es la vista (la pantalla) la que sigue siendo en principal
soporte de la percepcin, con lo que le da un valor integral y de integracin a lo
visionario, es decir a lo que se percibe como producto de un complejo andamiaje
sensorial (que, adems, es muy similar a la experiencia otorgada por el cine). Nos
dice lo siguiente:

El valor aadido es recproco: si el sonido hacer ver la imagen de modo

diferente a lo que esta imagen muestra sin l, la imagen, por su parte, hace
or el sonido de modo distinto a como ste resonara en la oscuridad. Sin
embargo, a travs de esa doble ida-y-vuelta, la pantalla sigue siendo el

31
principal soporte de esta percepcin. El sonido transformado por la imagen
sobre la que influye reproyecta finalmente sobre sta el producto de sus
influencias mutuas. (Chion, 1993, pg. 31)

Es importante citar el trabajo de Chion porque, como los mencionbamos,

su concepcin de la fenomenologa de la percepcin en el hombre est basada en
la comprensin de los mecanismos narrativos/enunciativos/diegticos de los que
el cine hace uso. A travs de lo que l llama la audiovisin, el cine nos provee
de una experiencia que as como carece de las ntimas sensaciones que
cotidianamente vivimos como seres corporales es tambin prdiga en la
recreacin potencial de toda la parafernalia sensitiva que perpetuamente nos
envuelve, y que en razn de nuestra incapacidad de atenderla al instante, se nos
diluye sin haber penetrado en sus secretos. La audiovisin de Chion es un sistema
en el cual palabra, imagen, tiempo y espacio conviven de manera armnica en una
estructura esttica de la cual el cine es responsable, pues esta arte ha traducido
sus posibilidades tcnicas en lo que Catal llama espacio mental. Por eso
afirmamos con este ltimo autor lo siguiente:

Lo nico que podemos decir en estos momentos es que espacio-tiempo y

visio-lengua forman parte de un mismo paradigma fenomnico y que, en l,
ambos son equiparables La ubicacin, por consiguiente, del espacio
mental experimenta una indeterminacin, ya que es y no es, est y no est,
al mismo tiempo, y ello sucede porque la preocupacin por este espacio se
halla relacionada con el mismo mbito que incluye los fenmenos

32
antedichos. Hablamos, pues, de espacio mental porque las circunstancias
epistemolgicas nos obligan a ello (Catal, 2010, pgs. 85-86).

Este espacio mental del que habla Catal, y que en el texto que citamos
define como lugar donde se realiza el pensamiento interfaz (concepto que
abordaremos ms adelante en el presente trabajo de investigacin) bien podra
estar representado, bajo el auspicio de los dos modelos mentales que hemos
tratado de definir (es decir, el modelo mental fenomnico y el modelo mental del
cogito), por el cine, pues en su seno confluyen la mirada intelectual del subjectum
que define al mundo motu proprio en virtud de la concepcin de la vida y de la
existencia que tiene el muchas veces realizador demiurgo, y la mirada
fenomnica que se asombra recorriendo el cuerpo lmpido y transparente del
mundo, devolvindonos a una experimentacin pre-lingstica y antepredicativa de
las cosas. En este orden de ideas, el cine da pie a la comprensin del suceso que
enseguida describe Catal:

Se despliega en ese instante la geografa propia de la mente que haba

permanecido escondida en la latencia de su funcionamiento y se nos revela
la existencia ineludible, aunque polifactica, del espacio mental. Es decir, la
existencia de un espacio particular donde la subjetividad, el pensamiento, la
cultura y la sociedad se entremezclan para dar paso a arquitecturas que son
la base de la produccin de significado y que slo muy remotamente tienen
relacin con las localizaciones cerebrales correspondientes (Catal, 2010,
pgs. 88-89).

33

El cine, en este sentido, se convierte en el lugar donde las representaciones

no se conciben como experiencias puramente psicolgicas, ni siquiera como
experiencias fenomnicas, sino como espacio mental donde ojo, cerebro y espritu
confluyen para brindar una experiencia visionaria que permite acceder al modelo
mental fenomnico (correspondiente al ojo), al modelo mental del cogito
(correspondiente al cerebro) y al modelo mental que surge de la imbricacin y
deslizamientos recprocos entre los dos anteriores, siendo por lo tanto
corresponsable, deudor y conciliador de ambas visiones. A este modelo mental lo
llamaremos modelo mental mitolgico (correspondiente al espritu). Para poder
explicar de qu manera el cine representa la puesta en escena de estos tres
modelos mentales y con esto constituye lo que llamamos experiencia visionaria,
es necesario abordar un acontecimiento en la historia de la humanidad que llen
de apoteosis imaginarias a Occidente: hablamos del cristianismo.

Nos explica Gubern que el carcter logocntrico de Occidente, es decir, su

filiacin con la palabra y el concepto y el consiguiente afn por comprender y
explicar los fenmenos tanto de la naturaleza y del hombre nicamente a travs
del lenguaje, ha relegado el estudio y la comprensin cabal de la imagen; y
muestra de ello es la identificacin de lo verbal con la creacin y lo divino, y de
lo no verbal (la imagen) con lo imitador y lo profano (Gubern, 1987, pg. 54).

34

Este desdn hacia la imagen, evidentemente, choca con lo que el mundo

actualmente representa: una imagen total donde individuos, instituciones,
sociedad y naciones somos imagen pura, imagen que habita y gravita en los
medios para ser exaltada o para ser vituperada, para ser adorada o para ser
agredida, pero jams para ser ignorada. Incomprendida, eso s. La comprensin
de nuestro mundo pletrico de imgenes empieza precisamente por el enfoque de
un universo que desafo la lgica logocntrica que el Antiguo Testamento nos
haba heredado: el cristianismo y su evidente formacin iconogrfica en el mundo
greco-romano.

Un alud impresionante de imgenes nos ha sido heredado por el

cristianismo y su inconofilia capital. Este acervo de representaciones vicariales
que ahora tenemos disponibles para nuestro regocijo esttico y que muchas
veces se toma como objeto de estudio antropolgico e histrico es, sin embargo,
producto de una concepcin dual del universo, en la que la religin del cuerpo
sagrado y el mito de un ms all divino e incorpreo se fundieron para dar lugar a
un concepto llamado Encarnacin:

Occidente tiene el genio de las imgenes porque hace veinte siglos

apareci en Palestina una secta hertica juda que tena el genio de los
intermediarios. Entre Dios y los pecadores, esa secta intercala un trmino
medio: el dogma de la Encarnacin. As, una carne poda ser, oh
escndalo!, el tabernculo del Espritu Santo. Por consiguiente, un cuerpo

35
divino, tambin l materia, poda tener imagen material. De ah viene
Hollywood, por el icono y el barroco (Debray, 1994, pg. 65).

La Encarnacin tiene una imagen divina y humana, con todas las

propiedades del cuerpo y con todas las facultades del alma, una imagen que
representa a Dios y a su reino, a lo inmaterial del espritu y a la salvacin que se
nos promete despus de la muerte. Sin embargo, tambin representa la dualidad
inherente a todo ser humano (y por lo tanto al mundo que habita): esa
participacin que funde cuerpo y alma en nombre de una divinidad que como
mxima prueba de fe y devocin nos hace vivir en mundo de cruda corporeidad,
en un mundo donde hemos credo que nuestras ms prximas necesidades
(fisiolgicas) nada tienen que ver con el espritu.

Por qu la persona de Jesucristo es el emblema de toda representacin?

Porque es dos: Hombre-Dios. Verbo y carne. As tambin la imagen pintada:
carne

deificada

materia

sublimada.

Lo

Eterno

se

ha

hecho

Acontecimiento, como a travs de un vitral Jesucristo tiene todas las

caractersticas del Hombre y todas las de Dios, las cuales se fusionan sin
alterarse. Un cuadro tiene todas las propiedades de la materia y todas las
del espritu (Debray, 1994, pg. 73).

Esta dualidad de Jesucristo haca no slo posible, sino fervorosamente

posible, aquella gran preocupacin ancestral que se form en las primeras
visiones naturales de lo horrible y lo majestuoso: una comunicacin esencial entre
lo visible y lo invisible que dotara de paz y entendimiento al mundo circundante. En

36

esta misma tesitura, nos dice Gubern que fue la veneracin de los santos
mrtires de las persecuciones romanas, siguiendo costumbres funerarias
ancestrales, la que desliz al cristianismo primitivo hacia la prctica de la
intercesin de los santos funcin intercesora de personas representables
contribuy, ya con una clara contaminacin mgica, al establecimiento de una
iconografa sagrada basada en la figura humana (Gubern, 2004, pg. 86).

Ya en el plano de lo esttico, del arte, lo anterior tiene suma importancia

pues la operacin esttica

es tan misteriosa como

la Eucarista:

la

transubstanciacin de una materia en espritu (Debray, 1994, pg. 74). El

moldeamiento artstico de la materia lingstica, pictrica, escultrica y
arquitectnica en el mundo despus de Cristo, que como ya mencionamos tena
una fuerte influencia del mundo iconogrfico greco-romano, hizo efectivo el
misterio de la Encarnacin extrapolndolo de manera invertida al campo de la
creacin esttica: un cuadro de El Greco, creado a partir de la burda materia,
expresa un grado de experiencia religiosa y mstica sobrehumana; los versos de
San Juan de la Cruz, sonidos que se mezclan con el aire y se pierden dentro del
frenes del mundo y que sin embargo expresan una compulsiva contemplacin de
lo sagrado; la baslica de San Pedro, hecha con las entraas de la tierra, pero
conteniendo las reliquias de una relacin profunda y directa con lo divino.

Empero, la resistencia de los grupos iconoclastas dentro de la propia Iglesia

Catlica, y su frrea defensa del carcter logocntrico que les haba sido heredado
por las prohibiciones semitas, provoc en un principio la persecucin de los grupos

37

cristianos iconofilos. Fue el II Concilio de Nicea, en el ao 787, el que confirm la

licitud de la veneracin de imgenes, legitimada por la Encarnacin, al escribir que
el honor rendido al icono alcanza al prototipo y aquel que se postra ante el icono
se postra ante la hipstasis de aquel que se inscribe en ella (Gubern, 2004, pg.
88).

A esta figura que legitima el segundo Concilio de Nicea se le llam

translatio ad prototypum, sin embargo, la doctrina cannica de la translatio ad
prototypum no pudo impedir que se produjera entre muchos fieles una
contaminacin milagrera, de la que surgieron numerosas imgenes talismnicas,
capaces de obrar curaciones y otros milagros Pero la Iglesia prefiri considerar
esta forma de idolatra como una mera supersticin inofensiva. (Gubern, 2004,
pg. 89). La gran preocupacin imaginaria que estaba presente en el hombre
desde el principio de los tiempos, super incluso el esfuerzo de la Iglesia por
mantener en el redil a sus fieles a travs de una permisividad en cuyo seno ya
fermentaba la idolatra, por lo que fue prcticamente imposible que el sustrato
mtico y mgico de la imagen no apareciera en estas nuevas prcticas y usos de la
misma. Prcticas y usos que permearon a travs de la historia y que, en forma a
veces velada e incomprendida, llegaron a nuestros tiempos.

Unos de los acontecimientos que marcaron la historia de la Iglesia Catlica

fue la reforma protestante impulsada por Lutero en el siglo XVI. Las
particularidades histricas de este movimiento desbordan el objeto del presente
estudio, por lo que basta con puntualizar que, con motivo de la escisin de la

38

Iglesia Catlica, sta se vio obligada a tomar medidas que contrarrestaran la

inminente dispersin de sus fieles, por lo que surgi la Contrarreforma como
respuesta a la Reforma protestante y sus postulados.

El arte ms caracterstico de la Contrarreforma, regulado por los

eclesisticos de Trento, fue el barroco, que con su esplendor formal intent
impresionar a sus fieles, celebrando la radiante gloria celestial, a la vez que
los tormentos convulsivos de sus mrtires trataban de inspirar su compasin
piadosa. Fue, literalmente, un arte sugestivo o propagandstico, propio de
una poca que forj precisamente la palabra propaganda, acuada (del latn
propagare) bajo el papado de Gregorio XV, al crear en 1622 la Congregatio
de Propaganda Fide (Gubern, 2004, pg. 113).

Nos dice Gubern que en pocas palabras, la cultura visual cristiana, que se
forj laboriosamente a partir de la prohibicin figurativa y la iconofobia semita,
avanz pasando por el creer a travs del ver del apstol Toms hasta
desembocar en la exuberancia visual y sensual del arte barroco de la
Contrarreforma, cuya herencia ha llegado hasta nuestros das en versiones
divulgativas y popularizadas, tales como las estampas coloreadas. (Gubern,
2004, pg. 114). No somos los hispanoamericanos legatarios de estos procesos
histricos?

Definitivamente

el

imaginario

catlico,

con

su

cmulo

de

transformaciones y desarrollos en la representacin, es el ms importante vaso

comunicador en la iconografa de la porcin de Occidente que nos pertenece.

39

Actualmente el enamorado que besa el retrato de su amada, o el fan que

venera las fotografas de su cantante o de su estrella favorita, estn llevando a
cabo ritos laicos de translatio ad prototypum. Este fenmeno tan comn parece
casi consustancial al mundo de los espectculos de masas y plantea interesantes
reflexiones. (Gubern, 2004, pg. 95). Asimismo, el gamer que gasta sus horas en
video-juegos viviendo aventuras que no son suyas, pero de las cuales se apropia
con ahnco y emocin, el cinfilo que identifica en la pantalla a un doble y hace
suyas las experiencias por aqul vividas, el manifestante que protesta contra el
tirano incendiando su efigie; todos ellos creen en el poder de la imagen, en los
sustratos que la conforman y en la sugestin que provoca su visin, en las
emanaciones de su influencia.

Esto en tan cierto que, inevitablemente, los poderes de la imagen han

trascendido en el mbito poltico, pues todas las grandes conmociones populares
en la historia de Occidente desde las Cruzadas a la Revolucin se presentan
como deflagraciones iconogrficas. Revoluciones de la imagen y por la imagen
(Debray, 1994, pg. 79). Deflagraciones que, en su movilizacin de masas
humanas, toman por consigna y estandarte a imgenes que con su capacidad de
sugestin nos indican los principios rectores de los movimientos. Un ejemplo
netamente latinoamericano y tambin mundial, es la imagen ahora trivializada del
Che Guevara: su mirada lmpida y severa indica la senda de la Revolucin que
sus seguidores deben de tomar, en aras de una sociedad justa y humana que
destierre para siempre la miseria y la desigualdad.

40

Y aunque la imagen en ocasiones sea abstrusa o elusiva, liturgia, agit-porp

o marketing, la imagen reaparece en cada una de las pocas de propaganda
social Al traducir la idea abstracta en dato sensible, la imagen plasma el
concepto motor, el principio dinmico. La imaginera es el recurso amoroso del
mito movilizador (Debray, 1994, pg. 80). Una bandera nacional desplegada en el
aire suscita un orgullo patrio y una efusividad colectiva ms inmediata en su
pblico, que, por ejemplo, la lectura y comprensin individual o social de la historia
de su surgimiento como nacin. Los sentimientos de solidaridad y pertenencia que
podran adquirir los simpatizantes de un movimiento social que exigiera la
deposicin de un gobernante hallaran un cauce ms efectivo en imgenes
corrosivas y penetrantes que en arengas ideolgicas y polticas.

La imagen es ms contagiosa, ms virulenta que el escrito. Pero ms all

de sus reconocidas virtudes en la propagacin de las sacralidades, que en
ltima instancia slo haran de ella un expediente recreativo, nemotcnico y
didctico, la imagen tiene el don capital de unir a la comunidad creyente.
Por identificacin de los miembros con la Imago central del grupo. No hay
masas organizadas sin soportes visuales de adhesin (Debray, 1994, pg.
80).

La imagen como apropiacin colectiva tiene la virtud de cohesionar a los

individuos solitarios y formar con ellos comunidad. Comunidad que puede
compartir infinidad de valores, distantes unos de los otros, pero que al fin y al cabo
dotarn de identidad y sentido de pertenencia al conjunto de sus integrantes.

41

Estos valores estarn representados sumariamente en las imgenes que los

ostenten, y su efecto en los proslitos puede ser enajenante o liberador, como
tambin ambiguo y anodino. Por ejemplo, existe la imagen omnipresente del
dictador en la pelcula V de Venganza (McTeigue, 2005), quien a travs de su
rostro amenazador y sus diatribas eternamente televisadas intenta que el pueblo
permanezca bajo la opresin de su gobierno desptico, hasta que una nueva
imagen, no omnipresente, pero s ubicua, que aparece con la promesa de la
verdad y la liberacin, viene a tomar el relevo en la comunidad para apropiarse de
su nimo y sus consignas.

Pelculas como la que en el prrafo anterior citamos hablan acerca del

poder de la imagen y su uso por los poderes polticos y fcticos en su bsqueda
de la dominacin de las masas. Pero, no es la propia imagen la que se apoder
de los poderes polticos y fcticos? No es ella la que rige ahora,
hegemnicamente, la concepcin del mundo mismo? Ahora la imagen ha hecho
comunidad al mundo entero, pues sta ya se infiltra e influye hasta en los rincones
ms inslitos del planeta. Pues as como el paso de la cultura oral a la cultura
escrita ha marcado un salto en la unificacin nacional de las tierras a travs de la
liquidacin de los dialectos y hablas regionales, el paso a la nueva cultura visual
marca un salto en la unificacin mundial de las miradas mediante la liquidacin de
las industrias nacionales de lo imaginario (Debray, 1994, pg. 89).

42

Una vez que se ha expuesto la evolucin de la imagen en el mundo

occidental bajo el esquema del modelo mental mitolgico, estamos en condiciones
de proponer a la cinematografa como el pinculo de su representacin, tanto por
sus cualidades estticas y artsticas, como por su calidad de industria mundial. El
que nos propusimos llamar modelo mental mitolgico se perfila a travs de la
expuesta espiral de acontecimientos y creencias, de creencias y acontecimientos:
una dialctica constantemente renovada en razn de los esfuerzos intelectuales
del hombre como subjectum por enjuiciar la concepcin religiosa del universo, e
influida por la recepcin fenomnica de los hechos histricos y naturales que
provocaban el fervor por la trascendencia de los cuerpos y la presencia constante
del espritu.

Dos son los hechos histricos que, como se mencionaba anteriormente,

legitimaron esa compulsin imaginaria relacionada con lo sagrado y lo mtico que
el hombre desarroll en su devenir como especie. Es de suma importancia que la
legitimacin de este nimo se haya dado por parte de la institucin que ms poder
ha tenido sobre las acciones terrenales y la vida ultraterrena del hombre en, al
menos, los ltimos mil quinientos aos. Que la Iglesia Catlica haya creado la
figura translatio ad prototypum en el ao 787 durante el segundo Concilio de
Nicea, y que casi mil aos despus, en 1622 y como decisin poltica de Gregorio
XV que impulsaba el barroco de la Contrarreforma, se haya fundado la
Congregatio de propaganda fide, nos muestra claramente el periodo histrico en el
cual ha tenido influencia el modelo mental mtico que se inaugur con el misterio

43

de la Encarnacin de Jesucristo, el cual haca que lo divino se manifestara en lo

humano, que la trascendencia y la eternidad habitaran lo mundano y lo finito.

Es evidente que el modelo mental mtico ha influenciado y ha sido tambin

influido por el modelo mental fenomnico (presente en todas las etapas histricas
de la humanidad, pero muchas veces soterrado por lo intelectual e imaginario de
los otros modelos) y el modelo mental del cogito (que propiamente debe su
desarrollo a las ideas de Descartes y al ascenso del antropocentrismo y el
humanismo del Renacimiento).Y es tambin evidente que en muchas ocasiones
los tres modelos mentales se conjugan para elaborar cosmovisiones y teoras del
universo deudoras de sus elementos centrales: el ojo, el cerebro y el espritu. El
ojo como recepcin fenomnica del cuerpo impoluto del universo, el cerebro como
enjuiciamiento intelectual de los fenmenos que lleva a cabo el subjectum, y el
espritu como bsqueda de una trascendencia escamoteada por la imagen y el
intelecto.

Qu experiencia esttica nos acerca a esta maravillosa conjuncin de

elementos humanos destinados a la dilucidacin de los misterios? Afirmamos que
el cine, pues la experiencia visionaria a la que accedemos en l contiene los
elementos de los tres modelos mentales aludidos, que mezclados y an
constituyendo un amasijo de ideas y emociones, nos permiten arrobarnos en la
visin del mundo que nos envuelve (ojo), reflexionar a travs de nuestro intelecto
sobre lo humano y sus productos (cerebro), y buscar la trascendencia de los actos

44

ms triviales e imperfectos del hombre y su historia (espritu). Por eso el cine es

ojo, cerebro y espritu volcado sobre los enigmas de la naturaleza del hombre2.

El cine es un arte con un lenguaje y una esttica propios, sin embargo, para que esto se hiciera posible fue
necesario que en sus albores los primeros cineastas abrevaran de cada una de las Bellas Artes (Literatura,
Msica, Pintura, Escultura, Arquitectura, Danza) y que emprendieran un camino de integracin que
finalmente arrojara como resultado la consideracin unnime de la Cinematografa como la Sptima Arte.
Asimismo, la creacin de la industria del cine, y particularmente de la industria cinematogrfica
hollywodense, hicieron del cine un asunto transnacional por motivo de su motor e impulso: el dinero, la
ganancia, en suma: el capital como movimiento universal. Los procesos que mencionamos han sido
explicados de manera detallada y diversa por historiadores del cine como Georges Saduol y Romn Gubern
en el plano internacional; en el plano nacional encontramos a autores como Manuel Gonzlez Casanova y
Aurelio de los Reyes, por mencionar algunos. Remitimos al lector de la presente investigacin a los trabajos
de los mencionados escritores para indagar acerca del cine como producto humano e histrico.

45

2.- EL OJO, EL CEREBRO Y EL ESPRITU

La visin de las imgenes que pueblan el mundo de lo perceptible

necesariamente pasa por el tamiz del esfuerzo intelectual que implica su
comprensin. Una vez que hemos tratado de comprender las imgenes, les
damos un significado, un sentido, y de esta manera nos apropiamos de ellas, las
aceptamos como producto de nuestra inteligencia, pero tambin como patrimonio
de nuestra intimidad: son a la vez recuerdo, vivencia y promesa. Pues las
imgenes que nos permiten experimentar en el mundo no slo permanecen
adheridas a la superficie convexa de nuestro ojo: alimentan tambin el
discernimiento del que es capaz nuestro cerebro y la sensibilidad a la que est
destinado nuestro espritu. El ojo capta las imgenes (fenomnicas), el cerebro es
el discernimiento que las interpreta y el espritu es la sensibilidad y el deseo de
trascendencia que en ellas anida. Ojo, cerebro y espritu: fenmeno, razn y mito.
Nos dice Debray que:

Las vas de la eficacia icnica no son menos impenetrables que las de la

Providencia. Ninguna imagen es inocente. Pero alguna, a buen seguro, no
es culpable, pues somos nosotros que nos complacemos a nosotros
mismos a travs de ellas. Asimismo, toda vez que ninguna representacin
visual tiene eficacia en y por s misma, el principio de eficacia no se debe de
buscar en el ojo humano, simple captador de rayos luminosos, sino en el
cerebro que est detrs. La mirada no es la retina (Debray, 1994, pg. 96).

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Aprendemos a estar visionariamente en el mundo antes que a estar

nominalmente en l. Nuestro ojo y su mirada fenomnica nos posibilita un primer
acercamiento real con nuestro derredor y nos permite acceder a la carne del
mundo, nos permite identificar sus planitudes, sus abigarramientos y sus
protuberancias; podemos conocerlo, escrutarlo, enfrentarlo. Y en la medida en que
exploramos la infinidad de sus posibilidades, conocemos las propias, porque
finalmente:

Ver es abreviar. Poner fin a la lgica lineal de las palabras, escapar de los
corredores de la sintaxis y abarcar de una vez toda su vida interior.
Maravilloso cortocircuito: velocidad ms infancia. Divina ganga que
yuxtapone sin jerarquizar, sin acortar la lnea ni pasar la pgina. Es un golpe
de vista, un segundo de juventud, de sntesis y de eternidad. Un Rembrandt
es un apocalipsis interior: nuestro limbo puesto al da (Debray, 1994, pg.
98).

As, no es ocioso recordar que se aprende a mirar a seleccionar e

interpretar el campo de lo visible antes de aprender a hablar Epicuro pensaba
que la visin era una especie de tacto a distancia, una forma de tacto protector
No le faltaba razn si consideramos que son los fotones reflejados por los objetos
los que impresionan la retina, confirmando su contacto fsico (Gubern, 2004, pg.
15). La vista es la puerta al conocimiento primero del que todos los dems se
derivan. Nuestra vista es el principio de un conocimiento pre-lingstico,
conocimiento que no necesariamente significa un antecedente o concomitante del

47

lenguaje (pues ste tiene mecanismos complejos cuya explicacin desbordara el

objetivo del presente trabajo de investigacin), pero que s implica un
conocimiento antepredicativo del mundo y, en ese sentido, la relacin primera con
la realidad.

Por eso, una vez que las imgenes son procesadas por el lenguaje, en un
portento de afn interpretativo, tienen ese carcter ambiguo que enriquece su
estatuto y le confiere un carcter a la vez ocular, intelectual y espiritual. Por lo
tanto, las imgenes, al margen de sus eventuales valores estticos, proponen una
visin del mundo y, como ya hemos comprobado, hasta del mundo sobrenatural e
invisible. Y tal visin puede ser compartida o rechazada Y de tal relativismo
deriva obviamente su potencial conflictivo u ofensivo (Gubern, 2004, pg. 338).
Una imagen puede expresar en su interior la interaccin del mundo de lo sensible
y del mundo de lo ultraterrenal, as como puede ser una mezcla de voluntad
creativa del espritu y ejercicio de intelectualidad. Esta solidez prismtica de la
imagen (que es slo una, pero con diversas caras reflejantes) era bien
comprendida por uno de los ms grandes maestros de la sptima arte. Nos
referimos al cineasta existencialista Ingmar Bergman, quien tuvo la virtud de
convertir su cine en un autntico espacio mental a explorar, espacio donde el
cogito, lo fenomnico y el mito prodigan una experiencia visionaria que el director
define como certeza conquistada. Nos dice lo siguiente acerca de una de sus
obras:

48
Como en un espejo es un intento casi desesperado de presentar un
concepto de vida: Dios es el amor y el amor es Dios. El que est rodeado
del Amor tambin est rodeado de Dios. A esto es a lo que, con la ayuda de
Vilgot Sjman, llamo certeza conquistada. Lo horrible del cine es que da
una imagen terriblemente reveladora de la situacin en la que uno se
encuentra, humana y artsticamente, en el momento de la creacin de la
pelcula. Un libro no es, en absoluto, tan revelador. Las palabras son ms
ambiguas que las imgenes. (Bergman, 1992, pg. 217)

De ah lo que Gubern llama el relativismo de la imagen, y que nosotros

preferimos nombrar como su potencial. Por eso Debray, an cuando sabe que
actualmente la imagen puede padecer los estragos y las injusticias de una visn
cansina del hombre, no repara en recordar que:

Ya no es comn esperar maleficios y milagros de las imgenes. Pero,

cmo negar la facultad de suscitar en nosotros incongruentes retornos de
lo inhibido? Saltos atrs, un tanto molestos, en la cronologa del sapiens?
La imagen, hemos visto, procede de un tiempo inmvil, que es el tiempo de
lo afectivo, de lo religioso y de la muerte. Ese tiempo ignora las
construcciones de la razn y los progresos de la tcnica. Ciertamente, los
impos ya no se dedican a destruir las hostias en los tabernculos para ver
si se derrama la sangre de Jesucristo. Pero, han desaparecido los besos,
las genuflexiones y los cirios de las peregrinaciones entre los coetneos de
Einstein y Monod? (Debray, 1994, pg. 100).

49

Y no slo existen todava las genuflexiones y los cirios, sino que la imagen
sagrada y terrible del origen del hombre sigue presente en el arte de nuestro
tiempo: la cinematografa. En ella el mundo fenomnico que dio pie a la visin
legendaria del tiempo y del espacio est tambin hermanada al mundo del cogito
donde la racionalidad del subjectum increpa a las visiones mticas del universo, y
asimismo integra una visin mitolgica que hace uso de la trascendencia religiosa
para buscar una verdad. La formacin del universo, sus roturas y explosiones; las
imgenes danzantes del inicio de la vida en nuestro planeta, estn presentes en la
ms reciente obra del genial cineasta estadunidense Terrence Malick, El rbol de
la vida (Malick, 2011), en donde el periplo csmico en el cual est inscrita la
historia de la humanidad es descrito a travs de imgenes tan grandiosas como
ilustrativas y didcticas.

Este tipo de cine es el que trasciende cualquier esfuerzo por encasillarlo

dentro de algn gnero, pues en realidad hablar de gneros cinematogrficos es,
simple y llanamente, hablar de cine comercial. El buen cine, que adems puede
perfectamente acudir a los gneros para construir sus relatos, es aquel que
presenta una visin de la vida humana y una interpretacin de su existencia sobre
la tierra con un mnimo de honestidad e inteligencia. Es penoso constatar que el
mundo en el que vivimos utiliza, en el mbito de la cinematografa (y en muchos
ms), el sorprendente desarrollo de su tcnica para crear bodrios insufribles que lo
nico que hacen es enajenar ms a la sociedad. Es por eso que el cine como arte
tcnico, cuando se convierte en espacio mental que explora el destino y los
secretos del hombre en el mundo, se retrotrae a la concepcin de la tcnica que la

50

antigua sabidura griega tena. Heidegger (2003) nos dice que la tcnica tiene una
cudruple causalidad, la cual nos puede orientar para describir la calidad de
instrumento del cine y de esta manera develar su cualidad espiritual, trascendente.
En suma, su observacin de lo humano y la naturaleza como experiencia
visionaria:

La filosofa ensea desde hace siglos que hay cuatro causas: 1. la causa
materialis, el material, la materia, con la que se prepara, por ejemplo, una
copa de plata; 2. la causa formalis, la forma, la figura, en la que se introduce
la materia; 3. la causa finalis, el fin, por ejemplo, el sacrificio, por el cual la
copa requerida es determinada segn materia y forma, y 4. la causa
efficiens, que produce el efecto, la copa real hecha, el platero. Lo que sea la
tcnica, concebida como medio, se har patente si retrotraemos lo
instrumental a la cudruple causalidad (Heidegger, 2003, pg. 116).

El cine es sin duda un arte instrumental que se sirve de diversas

herramientas para contar sus historias y dotarlas de credibilidad, pues el
espectador debe de verse envuelto en una representacin que, no obstante de
que pueda contener mltiples elementos ficticios, est contenida en una capa
sensitiva que nos remita a la realidad. Por esta filiacin realista el cine, ms que
otra arte, cumple con la cudruple causalidad de la tcnica griega: el cuerpo del
mundo, concebido ste de manera fenomnica, es su causa materialis, y ni
siquiera la ms valiosa literatura se puede jactar de ello; su causa formalis es la
pantalla que contiene las imgenes de su representacin, el formato del cuadro
como ventana al mundo; su causa finalis es la puesta en escena de historias

51

diversas que hablan acerca del hombre y sus inquietudes, sus conquistas y sus
miedos; y, finalmente, su causa efficiens se actualiza cuando el cine se constituye
como espacio mental que nos permite acceder a una experiencia visionaria donde
ojo, cerebro y espritu comulgan en la bsqueda y (por qu no?) construccin de
la verdad.

Nos dice luego Heidegger pero, en dnde tiene lugar el juego conjunto de
los cuatro modos de dar-lugar-a [Ver-an-lassen]? Ellos dejan venir lo todava no
presente a la presencia. Segn eso, estn imperados unitariamente por un traer,
traer haciendo aparecer lo presente (Heidegger, Filosofa, Ciencia y Tcnica,
2003, pg. 119). Estas cuatro causas que el cine ostenta como arte-tcnica danlugar-a la presencia del mundo y sus ms sutiles y profundas relaciones con el
hombre. Para ejemplificar la manera en que la tcnica del cine puede dar
presencia al mundo nos remitiremos a El espritu de la colmena (Erice, 1973),
hermosa pelcula del cineasta espaol Vctor Erice que en su descripcin
minimalista de la vida en el pueblo segoviano de Hoyuelos nos permite como
espectadores acceder a los estratos mticos, histricos y poticos de la realidad a
travs de la mirada infantil de su protagonista, la soadora e inquieta nia Ana,
cuya candidez y curiosidad hacia su mundo fenomnico se contrapone a la
parquedad e ingratitud con que los adultos lo habitan, todo esto enmarcado en la
descripcin de un viaje hacia el corazn de la inocencia que no tiene retorno. La
cudruple causalidad de la tcnica nos sumerge aqu en los fenmenos ms
cercanos a nuestra vida, aquellos que por lo general suelen ser los ms elusivos y

52

recnditos, para mostrarnos a travs de la mirada indita de la cmara un mundo

pletrico de secretos.

Las siguientes palabras de Antonioni, citado por Domenc Font, y la

conclusin a la que llega este ltimo, acaso servirn para seguir adelante en
nuestra dilucidacin de las relaciones entre el ojo, el cerebro y el espritu y los
modelos mentales que los representan:

Creo que si algo tienen en comn unos directores de cine con otros es la
costumbre de tener un ojo abierto hacia adentro y otro hacia afuera. En
ciertos momentos las dos visiones se aproximan y se superponen como dos
imgenes tratadas al fuego. Y este acuerdo entre ojo y cerebro, entre ojo e
instinto, entre ojo y conciencia, es lo que hace nacer el impulso de hablar,
de hacer ver. El excurso, de naturaleza claramente fenomenolgica,
pertenece a Michelangelo Antonioni como prlogo a la edicin de algunos
de sus guiones. Y es que, sin ningn gnero de dudas, Antonioni es el otro
cineasta contemporneo imprescindible (Font, 2002, pg. 74).

Los cineastas son, ms que artistas, pensadores (Deleuze, 1987). Antonioni

viene a confirmar que en la buena cinematografa la tcnica no es, pues,
simplemente un medio. La tcnica es un modo del desocultar. Si prestamos
atencin a eso, entonces se nos abrira un mbito distinto para la esencia de la
tcnica. Es el mbito del desocultamiento, esto es, de la verdad (Heidegger,
2003, pg. 121). El cine, arte que funda a los mass media, cuya tcnica es
deudora de un afn milenario por indagar en los principios de la luz y el

53

movimiento desde una perspectiva cientificista; el arte que se uni de forma

inseparable con el capital y la produccin en serie de un mundo industrializado; es
asimismo el mayor representante de lo que puede construir una tcnica que no le
da la espalda a la esencia que de ella extrajo el pensamiento griego: un
desocultamiento de la verdad que viene de lo libre, va a lo libre y lleva a lo libre
(Heidegger, 2003, pg. 135). El cine nos provee, como arte y tcnica de la
cudruple causalidad, de un espacio mental donde ojo, cuerpo y espritu nos
ofrecen algo que (como dijera el escritor mexicano Carlos Fuentes) tal vez no
existe, pero cuya bsqueda se traduce en el mbito de lo que pretende alcanzar:
la libertad.

Es por lo anterior que los llamados gneros cinematogrficos no tienen la

capacidad de acceder a lo que Tarkovski (2002) llama el pensamiento potico.
Este cineasta y escritor afirma:

Cuando se habla de gneros cinematogrficos, normalmente se est

hablando de productos comerciales, de comedias, pelculas del Oeste,
dramas psicolgicos, pelculas policiacas, musicales, de terror, melodramas,
etc. Pero todo esto, qu tiene que ver con el arte? Estos son artculos de
masas, objetos de consumo, si se quiere. Al arte cinematogrfico estas
formas omnipresentes se le han adherido, desgraciadamente, por medio de
intereses comerciales. Pero el cine, en su sentido verdadero, no conoce
ms que una forma de pensar: el pensamiento potico, que une lo que no
se puede unir, lo paradjico, y que convierte el arte cinematogrfico en una

54
forma adecuada de expresar las ideas y los sentimientos

de su autor

(Tarkovski, 2002, pg. 179).

El cine verdadero, ese que contiene todas las potencias de la imagen,

rene en torno de lo potico al ojo, al cerebro y al espritu. Esta integracin no
pretende obtener respuestas ni verdades, sino las preguntas ms acuciantes con
respecto al mundo y al ser humano (bsqueda de la libertad). Ya nos expona el
poeta mexicano Jos Gorostiza (1983) creador de imgenes sublimes y
categricas en el prlogo de su libro de poemas Muerte sin fin una concepcin de
lo potico que comulga con la que propone Tarkovski y con lo que nosotros
sostenemos: el creador de poesa, el poeta, tiene como principal encomienda
buscar en el cuerpo del mundo la substancia de su inspiracin, las imgenes que
den forma al misterio que trata de comprender. Nos dice que me gusta pensar en
la poesa no como en un suceso que ocurre dentro del hombre y es inherente a l,
a su naturaleza humana, sino ms bien como en algo que tuviese una existencia
propia en el mundo exterior (Gorostiza, 1983, pg. 8). Gorostiza, como poeta,
sabe que el cogito y el lenguaje son sus principales herramientas para descubrir el
velo que reposa sobre el mundo verdadero y antepredicativo, y que, sin embargo,
de alguna manera esto supera todos sus esfuerzos verbales. Por eso su
concepcin fenomnica de lo potico (que nosotros podramos equiparar al
espacio mental que integra ojo, cerebro y espritu) como algo que tiene una
existencia propia en el mundo exterior.

55

El propio Tarkovski est hermanado a la concepcin de lo potico en

Gorostiza (a pesar de la distancia cronolgica y material entre los artistas) y esto
lo podemos comprobar con el tratamiento flmico que le da al mundo y sus
resquicios en su ltima pelcula, la reflexiva Sacrificio (Tarkovski, 1986), en la que,
literalmente, la cmara acaricia con una paciente exactitud el mundo que filma,
mundo amenazado por la destruccin de la guerra nuclear y que por ello mismo,
adquiere una dimensin potica inusitada. De la misma manera, el uso del sonido
en el filme de Tarkovski es de una textura y una generosidad que vivifica el
contenido del mundo, lo hace ms rico en sensaciones y lo traslada hasta un
mbito mitolgico, pues su tratamiento nos habla de una sonoridad en el cuerpo
del mundo que clama por nuestra atencin en cada minuto de nuestra
cotidianidad, y que emerge ah donde la tierra se encuentra en peligro inminente.
Lo potico toma en su seno al cuerpo del mundo, y, sealndolo con la mirada (el
ojo), provoca un estremecimiento en el espritu de aquel que en busca de
trascendencia alimenta con su discernimiento las funciones del cerebro.

Nos dice Deleuze lo siguiente:

El cuerpo ya no es el obstculo que separa al pensamiento de s mismo, lo

que ste debe superar para conseguir pensar. Por el contrario, es aquello
en lo cual el pensamiento se sumerge o debe sumergirse, para alcanzar lo
impensado, es decir, la vida Es por el cuerpo (y ya no por intermedio del
cuerpo) como el cine contrae sus nupcias con el espritu, con el
pensamiento. Dadnos, pues, un cuerpo es, primeramente montar la

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cmara sobre un cuerpo cotidiano. El cuerpo nunca est en presente,
contiene el antes y el despus, la fatiga, la espera La actitud cotidiana es
lo que pone el antes y el despus en el cuerpo, el tiempo en el cuerpo, el
cuerpo como revelador del trmino. La actitud del cuerpo pone al
pensamiento en relacin con el tiempo, que es como un afuera infinitamente
ms lejano que el mundo exterior (Deleuze, 1987, pg. 252).

El cine crea toda una liturgia del cuerpo, donde la devocin por sus formas
ms cotidianas e inmediatas concita a la confrontacin de su imagen con el
pensamiento, y, en un posterior proceso de identificacin, arroja una unidad de
cuerpo-pensamiento-tiempo. Porque el tiempo es consustancial a la materia, la
contemplacin del cuerpo en su materialidad ms desnuda descubre al tiempo
mismo encarnado en la materia. Es el misterio de la Encarnacin, pues el tiempo
es lo inconmensurable y lo divino, y el cuerpo es lo finito y lo terreno. Con esta
liturgia del cuerpo, el cine rene ojo, cerebro y espritu en un espacio mental que
transforma en arte, en esttica pura, los arquetipos contenidos en los modelos
mentales fenomnico, del cogito y mitolgico.

Por eso Gorostiza, hablando nuevamente de la poesa, dice que en poesa,

como sucede con el milagro, lo que importa es la intensidad El poeta puede
sostener por un instante mnimo el milagro de la poesa. Entre todos los hombres,
l es uno de los poco elegidos a quien se puede llamar con justicia un hombre de
Dios (Gorostiza, 1983, pg. 25). La poesa es el milagro que hace confluir por un

57

instante en el tiempo (Cronos) al ojo, al cuerpo y al espritu.

Es el cuerpo

ceremonial de Deleuze:

Pero hay otro polo del cuerpo, otro vnculo cine-cuerpo-pensamiento. Dar
un cuerpo, montar una cmara sobre el cuerpo, adquiere otro sentido: ya no
se trata de seguir y acosar al cuerpo cotidiano, sino de hacerlo pasar por
una ceremonia, introducirlo en una jaula de vidrio o en un cristal, imponerle
un carnaval, una mascarada que hace de l un cuerpo grotesco, pero que
tambin extrae de l un cuerpo gracioso o glorioso, para acabar por ltimo
en la desaparicin del cuerpo visible (Deleuze, 1987, pg. 252).

Cuerpo cotidiano convertido en cuerpo ceremonial en virtud de la

confluencia de ojo, cuerpo y espritu. A travs de la digesis cinematogrfica
contemplamos al mundo ordinario como acontecimiento extraordinario. El final
conmovedor de una de las grandes obras del neorrealismo italiano, Ladrn de
bicicletas (De Sica, 1948), da cuenta de este proceso extraordinario: la imagen
angustiosa de Antonio, al saberse sin empleo por causa del robo de su bicicleta, y
su consiguiente dubitacin por robar l a su vez una de las tantas que se le
ofrecen a la vista, hace que la escena resulte toda una ceremonia del cuerpo
sufriente. Una vez que se decide a robar la bicicleta, y despus de que es
atrapado por la muchedumbre y el dueo decide no denunciarlo a la polica, su
vergenza y desolacin nos hablan del espritu doliente de un padre ante la
mirada temerosa de su hijo. Luego, el tiempo se detiene un poco al mostrarnos un

58

hombre que padece el flujo incesante del tiempo en una Roma de posguerra en la
que caben, en un individuo, toda la ternura y toda la infamia de la humanidad.

Deleuze nos dice que el cuerpo cotidiano y el cuerpo ceremonial lo

encontramos en otro tipo de cine (pero que al cabo est tambin construido en
base a imgenes):

Encontramos o reencontramos estos dos polos, el cuerpo cotidiano, el

cuerpo ceremonial, en el cine experimental Pero se puede hablar de
polos contrarios, salvo en los casos extremos, que no son forzosamente los
ms logrados? En los mejores casos, se dira ms bien que el cuerpo
cotidiano se apresta a una ceremonia que tal vez no llegar nunca, se
prepara para una ceremonia que tal vez consistir en esperar Al hacer de
los marginales los personajes de su cine, el Underground se procuraba los
medios de una cotidianeidad que no cesaba de fluir en los preparativos de
una ceremonia estereotipada, droga, prostitucin, trasvestismo. (Deleuze,
1987, pgs. 254-255).

No favoreceremos en la presente investigacin una confrontacin terica

entre teatro y cine, pues dicho estudio rebasa los objetivos de la misma, sin
embargo, podemos sealar alguna de las reticencias que histricamente los
defensores del teatro en Mxico tuvieron contra el cine, pues su comprensin dar

59

luz sobre el tema que estamos tratado. Los apologetas del teatro se quejaban de
que el cine era un falseamiento de la realidad, ya que las imgenes
fantasmagricas que poblaban la pantalla constituan una impostura de los
cuerpos, del movimiento y del nima que les daba vida interna a aquellos.

Uno de ellos fue el escritor y poeta Luis G. Urbina, quien entre los aos de
1896 y 1899 escribi sendos artculos periodsticos en los que atacaba al cine y lo
sealaba como espectculo pueril, arguyendo precisamente el falseamiento en
el que incurra. Sin embargo, en esa misma poca podemos encontrar tambin
plasmado en un artculo periodstico, el ensalzamiento del cine por parte del poeta
Amado Nervo, quien vea en l una potencialidad potica grandiosa por el
tratamiento que le daba a los cuerpos (el continente) y al espritu (el contenido)
(Gonzlez Casanova, 1995). En todo caso, si el cine, segn sus detractores, no
puede presentar al cuerpo, Deleuze tiene la respuesta ideal para ellos:

Quienes amaban profundamente al teatro objetaban que el cine careca

siempre de algo la presencia de los cuerpos, que segua siendo
patrimonio del teatro: el cine no nos mostraba ms que ondas y corpsculos
danzantes con los cuales simulaba cuerposPero si el cine no nos da la
presencia del cuerpo y no puede drnosla, es quiz porque se propone otro
objetivo: extiende sobre nosotros una noche experimental o un espacio
blanco, opera con granos danzantes y un polvo luminoso, impone a lo
visible un trastorno fundamental y al mundo una suspensin que
contradicen toda percepcin natural El problema no es ciertamente el de
una presencia de los cuerpos, sino el de una creencia capaz de volver a

60
darnos el mundo y el cuerpo a partir de lo que significa su ausencia
(Deleuze, 1987, pgs. 266-267).

Si el cuerpo no est presente in situ en el cine, en cambio su presencia

ceremonial es la promesa de su restitucin efectiva, y como dice Deleuze, la
creencia en el mundo y el cuerpo a travs de lo que significa su ausencia
(Deleuze, 1987, pg. 267). Y, en todo caso, cul es la finalidad de dicha
restitucin? Tiene alguna importancia? La restitucin del cuerpo visionado por el
ojo de la cmara, que no es otro que el ojo del hombre potenciado, es asimismo la
invocacin del espritu que lo habita y el ejercicio del discernimiento del ser
humano, de sus funciones cerebrales. La restitucin del cuerpo visionado hecha
por el espritu y el cerebro, es el descubrimiento luminoso de las infinitas
posibilidades corpreas del ser humano es su devenir cognoscitivo y espiritual.
Esta restitucin del cuerpo hace de la inmanencia del mundo el lugar hacia el que
no deja de dirigirse nuestra consciencia, inmanencia que se traduce en un cuerpo
ceremonial al que ahora contemplamos como ente antepredicativo del que surge
el primer conocimiento. El arte es bsqueda y consecucin de la verdad, y el arte
cinematogrfico reivindica al cuerpo del mundo y le otorga una dignidad que
convierte su tcnica en una cuestin tica. Nos dice Merleau-Ponty:

El mundo fenomenolgico no es la explicitacin de un ser previo, sino la

fundacin, los cimientos, del ser; la filosofa no es el reflejo de una verdad
previa, sino, como el arte, la realizacin de una verdad el nico Logos
preexistente es el mismsimo mundo, y la filosofa que lo hace pasar a la

61
existencia manifiesta no empieza por ser posible: es actual o real, como el
mundo del que forma parte, y ninguna hiptesis explicativa es ms clara que
el acto mismo por el que tomamos de nuevo este mundo inacabado para
tratar de totalizarlo y pensarlo (Merleau-Ponty, 2000, pg. 20).

Si el nico Logos preexistente es el mismsimo mundo, y el cine es

responsable de representarlo a travs de un cuerpo ceremonial que hace de su
presencia un dilogo con los estratos de fenomnicos, mitolgicos y del cogito que
lo habitan, encontramos en la actuacin ese frceps que extrae del cuerpo,
mediante el dolor y el sufrimiento, a un espritu sublimado por materializarse en la
fisiologa de un hombre o una mujer que se transfiguran frente a la cmara en
virtud de la conjuncin de ojo, cerebro y espritu. Ejemplo de lo anterior es la
desgarradora actuacin de la actriz sueca Harriet Anderssson en la pelcula Gritos
y susurros (Bergman, 1972), donde su personaje, Agnes, sufre no slo la
degradacin paulatina de su salud y su cuerpo, sino tambin unas insoportables
dolencias espirituales por la inexorable falta de comunicacin entre ella y sus
distantes, aunque piadosas, hermanas Karin (Ingrid Thulin) y Mara (Liv Ullmann).
La cmara cinematogrfica espolea al actor para que surjan de l las ms
inverosmiles contorsiones del cuerpo y las ms esperadas apariciones del alma.
Nos dice Domnec Font:

La cmara como dispositivo de tortura La cmara debe arrancar del actor

la declaracin ms o menos controlada de su verdad en un proceso de
contaminacin-fusin con su personaje, al tiempo que registra los efectos de
su propia violencia para el espectador que de este modo ve resquebrajada

62
su posicin de voyeur impasible proceso de vampirizacin entre actor y
personaje, de encuentro entre el cine y la conciencia individual como dos
formas impdicas de captura. Fue la base del encuentro personal y flmico
entre Rosellini e Ingrid Bergman, y ser el eje de los grandes tndems del
cine moderno Una particular alquimia basada en el juego de actor en su
verdad interior, ms que en una direccin exterior, sumamente nebulosa y
en la confianza en la puesta en escena como proceso esttico (Font, 2002,
pgs. 131-132).

Es por lo anterior que Catal nos indica que afirmar que la mente est
encarnada en el cuerpo tanto puede significar que la mente no existe y que slo
existe el cuerpo, como que todo en el cuerpo es, adems de corporal, mental, es
decir que todo l est insertado en una categora ms amplia que determina sus
funciones propias (Catal, 2010, pg. 69). Este dualismo que puede surgir de una
definicin apresurada del espacio mental es producto de la separacin que se
hace con respecto al cuerpo del espritu, por considerar a este ltimo como un
concepto poco cientfico o como una nocin de difcil comprobacin emprica, pues
en cualquier caso su ubicacin dentro del rgano que le permite al hombre
razonar, esto es el cerebro, es de una imposibilidad cuasi-paradigmtica. No
obstante, Catal nos dice lo siguiente:

Tanto la confeccin de la lista de la compra como la escritura de Hamlet

pueden presentar actividades neuronales o poner en funcionamiento zonas
del cerebro anlogas (o distintas que, para el caso, es lo mismo), pero lo
que distingue la lista de la compra de una obra de Shakespeare no est

63
localizado all, sino en alguna otra parte Lo que ocurre en esta otra parte
es

lo

que

explica

verdaderamente

las

distintas

intensidades

del

pensamiento, las cuales no pueden deducirse de las actividades cerebrales

por s mismas (Catal, 2010, pg. 71).

El arte es una facultad superior del espritu, y el cine que hace uso de la
poesa como espacio mental de la integracin entre ojo, cerebro y espritu da
cuenta

de

la

limitada

posicin

de

los

planteamientos

cognitivistas

neurocientficos que reducen las funciones mentales a simples impulsos elctricos

que se suceden en la superficie blanda del cerebro. Con razn afirma MerleauPonty (en torno a su sistema de pensamiento que tanta luz a dado a la presente
investigacin) lo siguiente: La fenomenologa es laboriosa como la obra de
Balzac, la de Proust, la de Valry o la de Czanne: con el mismo gnero de
atencin y de asombro, con la misma exigencia de la consciencia, con la misma
voluntad de captar el sentido del mundo o de la historia en estado naciente. Bajo
este punto de vista, la fenomenologa se confunde con el esfuerzo de pensar
moderno (Merleau-Ponty, 2000, pg. 21). Este esfuerzo por pensar moderno
necesita alejarse de dicotomas fciles que lo nico que hacen es limitar nuestro
discernimiento. La unidad del mundo es compleja y por lo tanto los esfuerzos por
comprenderla necesariamente pasan por la especializacin y parcelacin del
conocimiento. Sin embargo, el arte es el mecanismo que nos permite vislumbrar
un camino que nos llevara a la comprensin del universo natural y humano como
una unidad en la que podemos explorar las relaciones recprocas y verdaderas
entre ojo, cerebro y espritu, ya que:

64
no se trata de reivindicar una desfasada divisin entre alma y cuerpo,
porque al pretender ir ms all del cuerpo no estamos hablando de alma ni
de espritu. En realidad ni siquiera tenemos por qu alejarnos del cuerpo, a
no ser para aclarar las cosas. No hay ningn problema en regresar a l, una
vez comprendida la esencia del espacio mental. Al fin y al cabo, el concepto
de cuerpo es muy amplio y slo se trata de comprender esa amplitud y
trabajar con ella (Catal, 2010, pg. 75).

Volviendo al cuerpo ceremonial, la presencia de los cuerpos cotidianos

envueltos en ritos de fugacidad, y el infinito como latencia, fueron tratados por el
cineasta Luis Buuel en su filme El fantasma de la libertad (Buuel, 1974), historia
mltiple que favorece en su dinamismo a la casualidad y a la contingencia, al azar
como forma de creacin. Los cuerpos tienen al infinito por delante, el cerebro
detrs del ojo debe estar atento a los revuelos del espritu, a sus variadas
posibilidades. Tal vez ah radica una de las explicaciones del atesmo en Buuel,
su concepcin del universo como un todo generoso y abierto. Es, en todo caso, un
atesmo trascendental que nos brinda una experiencia visionaria. Observemos de
qu manera lo expone, espontneamente:

T.P.T.: Tristana tiene caprichos misteriosos, como el de la decisin entre las

dos calles iguales
Buuel: Es un recuerdo familiar mo. Cuando era pequea, mi hermana
Margarita pona sobre la mesa dos migas de pan y sin venir a cuenta me
preguntaba: Luis, cul te gusta ms? Yo le deca: Ninguna, las dos son
iguales. Ella: Pues la derecha es la mejor. Parece una tontera, verdad?

65
Yo encuentro en esto cierto misterio. Entre dos cosas idnticas, por qu
escogemos una y no la otra? Y esa tontera puede alterar una vida. En
Tristana, ella pasea con la criada. Llegan a una encrucijada. Tristana dice:
Cul prefieres que recorramos? Las calles son casi iguales. La criada
dice que le da lo mismo. Tristana escoge una, camina por ella y encuentra
al perro, se mete en el patio y conoce al pintor. Si hubiera ido por la otra
calle, no habra historia, u otra radicalmente diferente (De la Colina y
Prez, 1996, pg. 277).

El arte tambin da la posibilidad a sus autores de trasladar su visin

particular del mundo a una forma esttica que se sostiene a s misma, que se
otorga sus propias leyes y que tiene una lgica interna que une invisiblemente
todas sus partes. Es el autor como deidad que moldea el destino de los hombres y
las cosas que se representan en su obra como producto de un espacio mental
ubicado y preciso:

En primer lugar el autor-demiurgo La idea del demiurgo que produce una

obra ex nihilo est relacionada con el barroco (unificando el titanismo de los
dioses con los fulgores prometeicos, el mito del Golem y la fascinacin de
los autmatas, el poder de la mquina y la ciencia). Se dira que todo
cineasta suea con poner en escena sus sueos o pesadillas pero es
propio de los cineastas barrocos transitar por los mecanismos de la creacin
y la condicin autobiogrfica En fin, son autores del control absoluto,
meticulosos y perfeccionistas hasta la exasperacin, lo que a ojos
mediticos reviste aromas de grandeza e, ipso facto, los convierte en

66
orfebres capacitados para invocar todos los fantasmas (Font, 2002, pgs.
92-93).

Otra formulacin de ese sentimiento ambivalente que rene precariedad e

inmensidad de posibilidades en la vida es expuesto tambin por Buuel cuando en
Los olvidados (Buuel, 1950) filma un final alterno, en el cual Pedro logra regresar
con la cajetilla de cigarros a la granja-escuela, y su vida da un giro inesperado que
al espectador de la pelcula se le antoja como promisorio y benfico. Sin embargo,
estamos seguros de que no volver a agredir a sus compaeros en la granjaescuela, o que el Jaibo no lo volver a encontrar para arrastrarlo en su espiral de
violencia? No lo sabemos. Es el misterio del destino humano en uno de sus
tratamientos flmicos ms bellos y desgarradores, donde ojo, cuerpo y espritu
comulgan en una lmpida visin del devenir del tiempo.

El cine ofrece un caudal de posibilidades poticas que implican la

dilucidacin de problemas de ndole esttico, tico y filosfico. El contenido vital en
los filmes, aunado al poder de la imagen y su tratamiento, hacen de stos un texto
riqusimo y que ofrece variadas interpretaciones. Por eso, la muchas veces
aparecida ambigedad en el arte cinematogrfico no es slo consecuencia de la
falta de pericia en la direccin y composicin o producto de las nfulas pseudointelecutales de sus autores, sino que en muchas otras ocasiones constituye la
prueba de sus mltiples lecturas y de su feliz apropiacin del ojo, del cuerpo y del
espritu del hombre, del mundo y del tiempo.

67

Para finalizar el presente apartado de nuestro trabajo de investigacin,

quisiramos citar al cineasta sueco Ingmar Bergman, quien en su libro de
memorias Imgenes alude a un fragmento del texto suyo llamado La piel de la
serpiente. Este texto expresa lo siguiente:

Literatura, pintura, msica, cine y teatro se procrean y se dan a luz a s

mismos. Surgen y se aniquilan nuevas mutaciones, nuevas combinaciones,
el movimiento visto desde fuera parece nerviosamente vital no es ms que
el extraordinario afn de los artistas por proyectar para s mismos y para un
pblico cada vez ms distrado, la imagen de un mundo que ya no se
preocupa de sus gustos o sus ideas. En unas pocas reservas los artistas
son castigados, el arte es considerado peligroso y digno de ser reprimido o
dirigido. Sin embargo, en lneas generales el arte es libre, desvergonzado,
irresponsable y, como ya he dicho: el movimiento es intenso, casi febril,
parece, creo, una piel de serpiente llena de hormigas. La serpiente lleva ya
mucho tiempo muerta, devorada, desposeda de su veneno, pero la piel se
mueve, llena de vida bullente Me siento como un preso que despus de
muchos aos de crcel, de pronto, aparece tambalendose en medio del
estrpito y los alaridos de la vida. Se apodera de m una indomable
curiosidad. Anoto, observo, ando con los ojos bien abiertos, todo es irreal,
fantstico, aterrorizador, o ridculo. Capturo una mota de polvo en el aire, tal
vez sea una pelcula -qu importancia tiene eso?: ninguna, pero yo lo
encuentro interesante, por tanto afirmo que esto es una pelcula. Me paseo

68
con mi objeto, que es slo mo, capturado con mis propias manos, y estoy
alegre o melanclicamente ocupado. Ando a empujones con las hormigas,
realizamos un trabajo colosal. La piel de serpiente se mueve. Esto y slo
esto es mi verdad. No pido que sea verdad para otra persona, lo cual como
consuelo para la eternidad naturalmente es muy poca cosa pero como base
de una actividad artstica para los aos venideros es completamente
suficiente, por lo menos para m. El ser artista por su propio bien no siempre
es muy agradable. Pero tiene una extraordinaria ventaja: el artista comparte
sus circunstancias con cada ser viviente, que tambin existe nicamente por
su bien. El conjunto ser probablemente una cofrada bastante grande, que
de esta manera existe formando una comunidad egosta en la clida y sucia
tierra bajo un cielo fro y vaco (Bergman, 1992, pgs. 47-48).

En realidad, nuestro conocimiento del mundo y sus fenmenos (naturales y

humanos) est constituido por una serie de experiencias susceptibles de
individuacin. Vemos, omos, tocamos, olemos, hablamos, leemos, pensamos y
cada una de estas actividades tiene un signo caracterstico, un mecanismo propio
y una necesidad intrnseca a nuestra constitucin como seres humanos. El
conjunto de estas facultades viene a ser nuestra capacidad de discernimiento en
el ms amplio sentido del trmino, discernimiento que como unidad nos permite
explorar, descubrir e inventar el mundo. Esta ilusin unitaria que es nuestra
experiencia haya su mayor expresin potica en el cine, arte de integracin que
acoge gran parte de los fenmenos naturales y humanos a los que nuestro
discernimiento se ve confrontado diariamente.

69

El cine posee la virtud de colocar los fenmenos antes aludidos delante de

nosotros a travs de imgenes y sonidos, y en una disposicin tal que, arrobados
por su apariencia de ficcin y ambigedad, accedemos a una verdadera
experiencia visionaria. Esta experiencia visionaria no es otra cosa que nuestro
discernimiento colocado en la pantalla, discernimiento ahora libre de las cadenas
de nuestra cotidianeidad y por lo tanto inscrito en un mbito de trascendencia,
donde ahora los fenmenos que nos suceden a diario adquieren una dimensin
inusitada: verdaderas joyas de la percepcin y las emociones que nos permiten
acercarnos a esa poesa y esa ternura contenida en el mundo que muchas veces
se nos escapa.

Esta es otra de las aristas que sobre el concepto experiencia visionaria

delinearemos en el presente trabajo de investigacin. Es una arista que se acerca
mucho ms a la visin existencialista de un Bergman que sufre la lucha incesante
del ser humano por comunicarse e identificarse con sus semejantes en la poca
de la incomunicacin y el individualismo. Es una arista que concibe al cineasta
como representante de nuestro mundo en los trminos de Bergman: El ser artista
por su propio bien no siempre es muy agradable. Pero tiene una extraordinaria
ventaja: el artista comparte sus circunstancias con cada ser viviente, que tambin
existe nicamente por su bien. El conjunto ser probablemente una cofrada
bastante grande, que de esta manera existe formando una comunidad egosta en
la clida y sucia tierra bajo un cielo fro y vaco. Una arista que,
independientemente de los anlisis tericos y acadmicos que sobre el cine se
realizan (ejemplo de ello es el presente trabajo de investigacin), considera al cine

70

como un producto humano tan defectuoso como el hombre mismo, pero que
tambin como aquel alberga en su pecho una bondad y una ternura que se
extrava en el frenes de la vida moderna. La experiencia visionaria que nos brinda
constituye el valor de enfrentarnos a nosotros mismos y a nuestra otredad a travs
de nuestras experiencias individuales que tiene como espejo a la pantalla del cine,
misma que prevalece, todava, en medio de un mundo lleno de imgenes huecas
e insustanciales.

71

3.- LA CINEMATOGRAFA: EL ARTE DE NUESTRO TIEMPO

El cine, aparato para la captacin de imgenes y movimientos coetneo a la

irrupcin de la tecnociencia como horizonte cognoscitivo preponderante de la
humanidad es, sin embargo, un hito en la manera de representar la realidad y su
relacin con el espectro de lo humano que, como lo hemos afirmado a lo largo de
la presente tesis, provee al hombre de una verdadera experiencia visionaria. Deca
Andr Bazin (2006) que el cine, a diferencia de la pintura, es un mecanismo
automtico que obtiene sus imgenes prescindiendo de la rigurosa mediacin de
una subjetividad (de un subjectum), por lo que es el primer arte de lo imaginario y
la representacin que se funda sobre la ausencia (relativa) del hombre. Es el cine,
en este sentido, un arte que utiliza la tcnica moderna de la representacin
fotogrfica no para ser una interpretacin del mundo, sino para ser parte de l,
para constituirse como documento del mismo y acceder a una produccin
imaginaria que forma parte de su corporeidad. Una tcnica artstica que abreva de
cada una de las Bellas Artes y concilia sus postulados para generar una esttica
propia que se acerca al cuerpo del mundo sin que sus imgenes estn, en el
sentido de su representacin, viciadas por la subjetividad del autor. Un arte que
desde esta perspectiva es eminentemente moderno, pues su estatuto artstico y
esttico est ntimamente ligado a la mquina, a la industria y al capital. Es por
eso que en el presente captulo trataremos de proponer al cine como el arte de
nuestro tiempo, estudiando los aspectos que hacen de esta disciplina un coto
esttico donde la modernidad ha reflejado sus mltiples problemticas y donde ha
elaborado sus diversas propuestas filosficas, estticas e histricas.

72

Ya definimos la manera en que el cine es para nosotros conciliacin de ojo,

cerebro y espritu en un espacio mental de lo potico. Las equivalencias que
propusimos son: ojo igual a modelo mental fenmenico, cerebro igual a modelo
mental del cogito y espritu igual a modelo mental mitolgico. Las relaciones
recprocas y las influencias mutuas entre estos tres modelos mentales tambin
fueron explicadas para no caer en una miopa epistemolgica que nos hubiera
impedido construir el concepto de experiencia visionaria. Ahora, y para abonar en
la comprensin de la visin y la imagen como primer conocimiento (pre-lingstico
y antepredicativo), nos corresponde darle voz a uno de los autores centrales
dentro del presente trabajo de investigacin para comparar su concepcin de los
modelos mentales que han surgido a travs de la mirada con los modelos
mentales que nosotros hemos propuesto. Nos dice Debray que la historia del ojo
no se ajusta a la historia de las instituciones, de la economa o del armamento.
Tiene derecho, aunque sea slo en Occidente, a una temporalidad propia y ms
radical (Debray, 1994, pg. 175). Esta temporalidad de la que nos habla Debray
es la siguiente:

A la logosfera correspondera la era de los dolos en sentido amplio (del

griego eidolon, imagen). Se extiende desde la invencin de la escritura
hasta la de la imprenta. A la grafosfera, la era del arte. Su poca se
extiende desde la imprenta hasta la televisin en color (ms pertinente,

73
como veremos, que la foto o el cine). A la videosfera, la era de lo visual
(segn el trmino propuesto por Serge Daney). Ya estamos. (Debray, 1994,
pg. 176)

Comparar nuestros modelos mentales con la temporalidad de la mirada en

Regis Debray est justificado, pues veremos de qu manera trasciende para la
construccin de nuestro concepto central. Por el momento podemos afirmar que la
logosfera (a pesar de iniciar con la invencin de la escritura y la consiguiente
capacidad de abstraccin que supuso para el ser humano) est ntimamente
relacionada con los modelos mentales fenomnico y mtico, pues el dolo se
constituy a travs de una primera mirada pre-lingstica y antepredicativa del
mundo, donde el cuerpo desnudo del universo era recibido por la mirada del
hombre como algo transparente y crepuscular: la explicacin de s mismo y el
inicio del misterio de su propia existencia; asimismo, el dolo era la primera imagen
de la trascendencia y la posibilidad de una concepcin dual de la vida: burda
materia que se puede destruir pero que alberga a lo inconmensurable, es decir, al
terror que se encuentra ms all de la vida. La grafosfera se equipara al modelo
mental del cogito, pues la imprenta y la expansin de la escritura alfabtica como
proyecto humanista para la compresin del mundo ponan por delante al
subjectum que, a travs del enjuiciamiento racional de su mundo, acceda a la
comprensin y representacin del mismo. La videosfera que propone Debray
equivale a lo que se ha dado en denominar, de manera muy general, sociedad de
la informacin o, de manera temeraria, sociedad del conocimiento, donde el
principal soporte de la infinidad de datos que como efluvios ineluctables llegan

74

hasta nosotros es la imagen ciberntica. En todo caso el modelo mental

equivalente a la videosfera, y que est directamente relacionado con la
experiencia visionaria que proponemos proviene del cine, es el modelo mental de
la interfaz, modelo que ser explicado en el transcurso del presente captulo.

Pero, de qu manera la videosfera o el modelo mental de la interfaz

encuentran como lugar de expresin y esparcimiento de sus imgenes el
rectngulo de la pantalla? La cuestin del soporte podra parecer algo
preestablecido y sin necesidad de mayores explicaciones, mas Gubern nos har
reflexionar en torno a este paradigma geomtrico de Occidente. Nos indica lo
siguiente:

El marco rectangular de la pintura occidental, que heredarn luego la

fotografa y el cine, vulnera por lo tanto de un modo flagrante el formato y
las caractersticas de la visin natural, a pesar de lo cual no nos extraa ni
perturba, porque es una convencin cultural slidamente arraigada en
nuestro contexto y con la que nos familiarizamos desde nuestra infancia.
Esta convencin se consolid a partir del siglo XIV, en conexin con la
linealidad de la perspectiva geomtrica, en armona con el formato
rectangular de las paredes (soportes pictricos) y de las ventanas de las
casas, del formato de las pginas de los libros que se ilustraban y del
formato del escenario teatral, adems de resultar funcionalmente cmodo
para instalarse con estabilidad en el caballete del pintor. Invento
racionalista del humanismo cientfico del Renacimiento, que estaba
fascinado por las leyes de la geometra, determinara unas densas

75
consecuencias estticas e ideolgicas que no estaban previstas en la
adopcin, aparentemente inocente, de tal convencin geomtrica. La
primera fue el tratamiento privilegiado que recibieron los panoramas que
hoy llamamos planos generales, conjuntos escnicos como los que se
perciben desde una ventana, o como los que contemplan los espectadores
ante un escenario teatral, asentados en la unidad del punto de vista y
gobernados por las leyes de la perspectiva central (Gubern, 1987, pg.
130).

Este marco rectangular como soporte de representacin icnica constituye

la causa formalis del cine, aquella que estudiamos segn la concepcin de la
tcnica como desocultamiento en Heidegger. Y adems, este paradigma
occidental de representacin no slo fue el detonante de una forma diegtica
totalmente nueva, sino que el encuadre acota un espacio que es todo l, sin
excepcin, soporte de significacin. Encuadrar algo, en una hoja de papel o con el
visor de una cmara, significa hacer que aquello que se representa cobre
existencia, sealndolo explcitamente, confirindole relevancia y eternizndolo en
su soporte. El encuadre es pues una sealizacin geomtrica de relevancia de su
contenido (Gubern, 1987, pg. 131). Esta significacin y relevancia que el
encuadre le confiri a su contenido es el antecedente remoto, pero evidentemente
vigente, de una nominacin imaginaria, es decir, de un arribo a la existencia de las
cosas por la sealizacin que de ellas hace el soporte, esto es, el marco
rectangular convertido en la pantalla cinematogrfica. La videosfera como modelo
mental en el cual la imagen-mercanca-conocimiento se representa en la pantalla

76

del computador es deudora de este proceso imaginario tan relevante para el

presente estudio.

Imagen, movimiento, temporalidad y palabra. Industria, tcnica, arte y

capital. Los avatares del cine, tanto los que definen su interioridad narrativa como
los que componen su exterioridad material, son por s mismos los elementos
principales sobre los que est construida nuestra nocin de modernidad. El
nacimiento de la Nouvelle Vague en Francia, con su constelacin de crticosautores (tales como Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Francois Truffaut, por
mencionar slo algunos), fue el primer movimiento artstico-esttico netamente
modernista, pues sus preocupaciones comenzaron a girar precisamente en torno a
las deudas del cine para con las dems artes y el surgimiento de su condicin
esttica particular (Font, 2002). La dialctica establecida entre teora y prctica por
estos personajes dio pie a una concepcin especular del cine, donde todo lo que
en l se creaba se converta en una proposicin con respecto al mundo, al ser
humano y a la cultura.

El cine tiene que ver con la realidad, pues el cine es espejo de nuestra
condicin como sociedad, y sus virtudes y defectos hablan de las virtudes y
defectos de la humanidad. Lo anterior bien pudo haber sido la afirmacin de algn
escritor de los Cahiers du Cinma, revista francesa dedicada a la crtica y al

77

anlisis cinematogrfico; o bien de Jos Revueltas o Xavier Villaurrutia, pioneros

en nuestro pas de una lectura profunda del fenmeno cinematogrfico. Por estas
razones podemos considerar al cine como el arte de nuestro tiempo, el arte de las
imgenes que se insert en el centro de las discusiones de la modernidad. Nos
dice David Oubia en torno a la obra magna Histoire(s) du cinma de Jean-Luc
Godard: En cierto modo, obligan a redefinir qu es un cineasta: tal como se
presenta en las Histoire(s) du cinma, esa figura ha abandonado los rasgos de un
hacedor de filmes (un filmaker) para asumirse como un humanista que encuentra
en el cine una dimensin utpica donde convergen el mundo, el pensamiento y la
creacin (Oubia, et. al. 2003, pg. 14).

Es por lo anterior que podemos afirmar con Debray que la pintura ha sido
el psicoanlisis del siglo XVI, el cine el del siglo XX. Se puede resumir visualmente
el Renacimiento con un Durero, un Leonardo da Vinci y un Tiziano. Si hubiera que
exponer la trama mental de la poca, habra que proyectar un Griffith, un Bergman
y un Godard. No habran sido hoy cineastas Durero y Rabelais? (Debray, 1994,
pg. 231). La labor del cineasta es la expresin de nuestras ms ntimas
ambiciones: ste tiene la virtud de ser una mente maestra, un artista cuya
creatividad y poder de decisin son los ingredientes principales del arquetipo
individualista que la modernidad ha forjado; de la misma manera, el cineasta
conoce y prctica valores tales como la fraternidad y la igualdad, pues su trabajo
le exige convivir con actores, tcnicos, productores, maquillistas, operadores de
cmara y trabajadores en general que al igual que l son individuos llenos de
ideas e inquietudes preparadas para expresarse a la mnima espoleada. El

78

cineasta sacrifica individualidad en pro de la construccin de sus obras, obras que

a pesar de ser expresin de una produccin industrializada donde la organizacin
de recursos est por encima de la dilapidacin de talentos, hablarn de una
mirada particular y elaborada acerca del mundo y el ser humano.

El cine moderno coincide con un momento fuerte de individuacin artstica y

un momento no menos fuerte de declive. En ambas posiciones es el Autor
la figura ms implicada, en torno a la cual revolotean todas las prdicas.
Antes de que se decretara la muerte del autor (por partida doble: desde las
encrucijadas del estructuralismo y el psicoanlisis; desde la industria del
espectculo y los conglomerados multimedia), es bueno sealar que el cine
moderno tena nombres propios que propulsaban al espectador hacia el
universo esttico del filme. Por viciado que se encuentre el concepto
teolgico del Autor que, por cierto, se considera iluminista en el terreno del
cine y no en otras prcticas artsticas como la literatura o la msica,
resume unas intensidades singulares que es imposible encontrar en la
actual marejada audiovisual (Font, 2002, pg. 90).

La figura del autor cinematogrfico est pues al interior de lo que podramos

llamar la filiacin modernista del cine. Esta filiacin no slo es de ndole
temporal, no se enmarca en la obviedad de su situacin histrica. Lo moderno,
aquello que es ruptura con la tradicin, pero que se nutre tambin de sus
enseanzas para generar un nuevo tipo de conocimiento es, fundamentalmente,
capacidad de sntesis. El cine como arte de integracin, fusin y renovacin de
todas y cada una de las Bellas Artes, es asimismo ruptura con la tradicin y

79

reelaboracin de la misma. El cine y sus constructores (el autor cinematogrfico)

se sitan frente al mundo y al ser humano para captarlos desnudos con el ojo de
la cmara, enjuiciarlos con el discernimiento de su cerebro y elevarlos con las
facultades de su espritu (sntesis tambin de los modelos mentales que hemos
propuesto a lo largo de la presente investigacin). En pocas palabras: el cine es
sntesis de los estratos que conforman a la realidad y que muchas veces pasan
desapercibidos para nosotros. Para Gubern las cualidades de sntesis del cine se
explican de la siguiente manera:

Avanzamos aqu por lo tanto la tesis de que el cine de ficcin narrativa naci
de una interseccin original de la sustancia expresiva de la fotografa, de la
condicin espectacular del teatro y de la ubicuidad del punto de vista y el
pancronismo de los acontecimientos propios de la narracin novelesca,
cuya sntesis supera y distingue su propia naturaleza de cada una de las
matrices de las que procede. O, dicho ms apretadamente, la pelcula de
ficcin narrativa adopt de la novela las estructuras y convenciones
narrativas, mientras que sus recursos de espectacularizacin procedieron
de las artes icnicas y del teatro (Gubern, 1987, pg. 264).

Aunque para la compresin integral del cine ha sido en muchas ocasiones

obstculo su referencia primordial a la palabra y al lenguaje, no podemos dejar de
observar que la literatura es todava hoy una influencia notoria en la llamada
sptima arte. Y aunque esta influencia no es bice para que el cine tenga un
estatuto esttico propio donde a travs de un espacio mental de lo potico
conjunta a ojo, cuerpo y espritu, la palabra moldeada por la literatura es en

80

muchas ocasiones fuente de inspiracin para el cine, as como delatora de sus

capacidades de sntesis. Muestra de esto es el cine de Luis Buuel, quien a pesar
de sus tendencias surrealistas y onricas de construccin flmica y su apuesta por
el poder transgresor de la imagen, es tambin deudor de una inspiracin literaria y
novelesca:

J. de la C.: Yo creo que el procedimiento de La Va Lctea podra estar

inspirado por la picaresca espaola, o por la novela cervantina. En el
Quijote, sobre todo, los personajes hacen un alto en el camino, encuentran
a un pastor o a un hidalgo viajero, y por uno o dos captulos, Cervantes
cuenta otra novela dentro de la novela. Es un recurso que viene de la
novela bizantina.
Buuel: S, reconozco que esto puede venir de ciertas obras literarias. El
colmo de este procedimiento, un libro encantador, es el Manuscrito hallado
en Zaragoza, que me fascina. Tambin en Gil Blas hay historias
interpoladas. Claro que en ninguno de esos libros hacen lo que yo: pasar de
una poca a la otra. Esto ltimo sucede en Peter Ibbetson, pero slo
mediante sueos (De la Colina y Prez, 1996, pg. 267).

No es que el cine tenga una deuda impagable con la palabra: slo estamos
dndole su justo lugar a la influencia ostensible de la literatura. Y ms que palabra
y literatura, el cine debe a la verbalizacin de la realidad su posterior
emancipacin con respecto al lenguaje, pues una vez que le rindi tributo a la
coherencia que le otorgaba a la realidad pudo comprender, a travs de la
experimentacin con su materia narrativa, su estatuto del cine como arte

81

metalingstico. La triloga Qatsi, del cineasta estadunidense Godfrey Reggio,

integrada por las pelculas Koyaanisqatsi (Reggio, 1982), Powaqqatsi (Reggio,
1988) y Naqoyqatsi (Reggio, 2002), es un referente obligado si queremos hablar
de un cine que trata de encontrar su forma expresiva ms pura.

En el primero de los tres filmes-documentales antes aludidos, Reggio

(1982) nos presenta imgenes que juegan en su evolucin cintica con el ralent y
el acelerado, procedimientos que permiten al espectador la aprehensin potica
de los fluidos terrenales (nubes, ros y mares), que aunque voltiles y fungibles, se
nos presentan como trascendentales y preados de misterio. Una vez que la
naturaleza es presentada en su esplendor, Reggio da paso a la explotacin de la
misma a travs de la mquina, despus a la terrible belleza de la bomba atmica
y, para finalizar el arco dramtico, muestra a un nio acompaado de su madre en
una sucia playa contigua a una fbrica monstruosa. Todo esto acompaado por la
partitura de Philip Glass que no intenta ser contrapunto de las imgenes que
acompaa, sino que por el contrario contribuye al sentimiento de fuga y
precariedad de las mismas. No es este tipo de cine una verdadera experiencia
visionaria donde ojo, cerebro y espritu se conjuntan en un espacio mental de lo
potico? Creemos firmemente que as es y que, adems, este cine constituye una
esttica singular que ya poco le debe a la palabra, a la verbalizacin de la
realidad.

La forma cinematogrfica con la que Reggio expone su visin de la realidad

(coqueteo constante entre el documental y la ficcin) hace de su obra una muy

82

poco convencional, y que por lo tanto posibilita un anlisis que desbordara a un

cine de caractersticas ms literarias. Sin embargo, existe un autor que haciendo
un uso preciso e imprescindible de la palabra no obstante se desmarca totalmente
de ella, y le otorga a la imagen un lugar preponderante dentro de la digesis
flmica. Nos referimos al cineasta estadunidense David Lynch, y en particular a su
mejor obra, la crptica Mulholland Drive (Lynch, 2001). En este filme, las palabras
que moldean la coherencia y la evolucin narrativa de las imgenes son, como en
cualquier otro filme, verbalizacin de la realidad. Las situaciones transcurren sin
mayores reparos en posibles resquicios por los que escape su linealidad. Una vez
que parece que resolveremos el misterio alrededor de la amnesia que sufre una
de las protagonistas, la trama cambia radicalmente y nos damos cuenta, poco a
poco y no sin esfuerzo, que toda la historia anterior haba sido una fuga onrica, y
que por lo tanto las palabras que le daban cohesin a las imgenes estaban en
realidad subordinadas a una expresin metalingstica de la realidad.

Qu implican este tipo de anlisis cinematogrficos que para algunos

pueden resultar rebuscados y superfluos? Nada menos que la comprensin de
que la mercanca meditica por excelencia del siglo XX y lo que llevamos del XXI
es un producto esttico generador de debate terico y por lo tanto de
conocimiento: un conocimiento que nos permite la bsqueda de la verdad y la
construccin de una nueva epistemologa a travs de la cual acceder a la
comprensin de la realidad. Catal nos indica:

83
El proceso de paulatina conversin del universo en mercanca que vaticin
Marx y en cuyo punto culminante nos encontramos, implica la aparicin de
una fenomenologa menos notoria que constituye el desenlace natural de
esta conversin: lo que nos espera al otro lado de la cresta que hemos
estado escalando de manera irracional hasta el momento. Me refiero a la
trascendental conversin de toda mercanca en conocimiento. (Catal,
2010, pg. 15)

Si en la sociedad de la informacin todo es susceptible de convertirse en

conocimiento es porque toda informacin es mercanca, y porque la mercanca se
convierte en un dato poroso que nos permite, a travs de l, escrutar la realidad
(Catal, 2008). A pesar de esta condicin novsima de la mercanca, y por lo tanto
del cambio sutil pero profundo en la sociedad capitalista en que vivimos, la
revolucin del proletariado que vaticin Marx nunca se cumpli, y los cambios
econmicos y sociales que seguiran a ese suceso histrico-poltico por lo tanto
nunca se han concretado. Qu nos queda entonces, epistemolgicamente
hablando, cuando comprendemos que las mercancas que estn a nuestro
alcance, a pesar de ser textos cuya lectura compleja nos puede dar una nocin
fresca de la realidad, no nos pueden proporcionar un derrotero por el cual transitar
hacia la resolucin de las injusticias y las calamidades que padece la sociedad?
Nos queda, sin embargo, la compresin del momento coyuntural en el que
vivimos, y eso, farisesmos a parte, es un avance sustancial. Nos dice Catal:

84
Por consiguiente, es posible concluir que nos encontramos en un verdadero
post-capitalismo, ya que todo cuanto est aconteciendo en la actualidad, su
fenomenologa profunda, est fuera del alcance de la epistemologa creada
en la fase puramente capitalista y, por lo tanto, no se puede comprender
aplicando los parmetros destilados por la mismaNo hemos superado los
problemas sociales y econmicos que el capitalismo tradicional o tardo
supona, no hemos arreglado sus injusticias, pero s que nos hemos situado
en una fase en la que podemos, y debemos, pensar de forma distinta la
manera de solventar las cuestiones. (Catal, 2010, pg. 17)

Esta nueva forma de solventar las cuestiones pasa por comprender que la
experiencia visionaria que el cine provee constituye un nuevo modelo mental
preparado para afrontar la complejidad del mundo en el que vivimos en base a una
nocin llamada transdisciplinariedad, la cual es expresin no slo de una feliz
conjuncin de ojo, cerebro y espritu (modelo mental fenomnico, modelo mental
del cogito y modelo mental mitolgico), sino del modelo mental de la interfaz,
modelo que pugna por una comprensin cabal de la realidad en la que el
eclecticismo del pensamiento releva al fundamentalismo gnoseolgico que durante
tanto tiempo slo ha tratado de comprender ciertas facetas de la realidad.

Es momento de que definamos lo que es el modelo mental de la interfaz, y

por lo tanto, de que expliquemos la relacin directa y satisfactoria que tiene con el

85

cine y lo que hemos definido como la experiencia visionaria. Las estructuras de

pensamiento que el cine ha sabido poblar y que como arte se ha encargado de
convertir en espacio mental de lo potico (reunin de ojo, cerebro y espritu) han
dado como resultado que sus imgenes, siempre documentos del mundo y la
realidad, sean al mismo tiempo imgenes mentales que nos permiten relacionarlas
con lo conceptual, lo emocional, lo subjetivo, lo objetivo, lo inmanente y lo
trascendental que habita en nuestras vidas. Lo que se puede llamar la
ambivalencia escpica en la que nos encontramos inmersos consiste en que la
percepcin del hombre es, considerando la objetividad y subjetividad de nuestra
visin, muy parecida al ojo de la cmara. En qu sentido? Nuestra vida cotidiana
se constituye a travs de momentos en que experimentamos una subjetividad
ntegra en cuanto a nuestras percepciones: somos los nicos actores de una
sucesin temporal que se inscribe dentro del marco de una sensacin de absoluta
autonoma. En otros momentos, ciertamente nos sentimos partcipes de una
puesta en escena cuyo flujo temporal y dinamismo activo supera nuestra nocin
de ser-singular-autnomo y nos envuelve en un sentimiento de auto-observacin
que, en determinadas circunstancias, se puede convertir en una visin panptica
de la realidad llena de implicaciones fenomenolgicas que desbordara nociones
psicolgicas reduccionistas (tales como despersonalizacin y disociacin). Nos
dice Deleuze lo siguiente:

Un personaje acta sobre la pantalla y se supone que ve el mundo de una

cierta manera. Pero al mismo tiempo la cmara lo ve, y ve su mundo, desde
otro punto de vista, que piensa, refleja y transforma el punto de vista del

86
personaje Pero la cmara no ofrece simplemente la visin del personaje y
de su mundo, ella impone otra visin en la cual la primera se transforma y
se refleja En sntesis, la imagen-percepcin encuentra su estatuto, como
subjetiva libre indirecta, tan pronto como refleja su contenido en una
conciencia-cmara que se ha vuelto autnoma (cine de poesa). (Deleuze,
1993, pgs. 113-114)

Esta imagen convertida en subjetiva indirecta libre es una imagen mental

que contiene los dispositivos epistemolgicos suficientes para reflejar, despus de
un arduo proceso de dilucidacin de sus estratos y sus influjos (ojo, cuerpo y
espritu traducidos en modelo mental fenomnico, del cogito y mitolgico), los
niveles cognoscitivos que enuncibamos arriba: lo conceptual, lo emocional, lo
subjetivo, lo objetivo, lo inmanente y lo trascendental. Afirma Catal:

De la imagen ptica, directamente relacionada con la visin y con lo real,

hemos pasado a una imagen decantada hacia la mente y dispuesta a
representar subjetividades. Ello ha hecho que variase la propia estructura
de la imagen, su modo de exposicin y sus relaciones tanto con el autor
como con el espectador. La nueva imagen, cuya textura ha sido aniquilada
durante por lo menos un siglo, se basa en la forma interfaz (Catal, 2010,
pgs. 20-21).

Es por lo anterior que la irreflexiva opinin que emiten los especuladores de

la imagen (productores de mercancas audiovisuales cuya nica patria es el lucro)

87

con respecto a que lo que define al cine en la poca de la imagen ciberntica es el

formato, es decir, su representacin y exhibicin en salas cinematogrficas tipo
estadio que cuentan con sonido sorround, es totalmente errnea. Lo que define al
cine es esa imagen decantada hacia la mente y dispuesta a representar
subjetividades

que

est

ms

all

de

cualquier

formato

concebible

comercializable; es la imagen que en un espacio mental de lo potico concilia a

ojo, cuerpo y espritu y que nos permite acceder a mltiples niveles cognoscitivos,
tales como lo conceptual, lo emocional, lo subjetivo, lo objetivo, lo inmanente y lo
trascendental:

Entonces ya no importa saber si la imagen es objetiva o subjetiva: la imagen

es, si se quiere, semisubjetiva, pero esta semisubjetividad no indica ya nada
que sea variable o incierto. Ya no seala una oscilacin entre los dos polos,
sino una inmovilizacin segn una forma esttica superior La concienciacmara alcanza entonces una elevadsima determinacin formal (Deleuze,
1993, pg. 116).

Una pelcula memorable por su ternura y humanismo, y que es ejemplo de

lo que Deleuze llama imagen semisubjetiva, es Tiempos modernos (Chaplin,
1936), del realizador britnico Charles Chaplin. Este filme es una crtica al modo
de produccin capitalista que a travs de su cara ms avasallante la fbrica
moderna hace del individuo un mero instrumento al servicio de la eficiencia y la
ganancia. Ms all de esta interpretacin (que es por supuesto la ms obvia), hay
una escena en particular que para el presente trabajo de investigacin es de suma

88

importancia. El vagabundo Charlot acaba de salir del sanatorio una vez

recuperado de la crisis nerviosa a la que lo llev la compulsin mecnica en la que
se traduca su otrora trabajo en la fbrica (apretar tuercas sin parar en una lnea
de produccin perentoria), por lo que ahora est decidido a iniciar una nueva vida.
En una toma excepcional, vemos como Charlot dobla en un esquina y camina por
el medio de la calle con paso seguro y actitud altiva, agitando sus manos
entusiasmado por el futuro exitoso que le espera. De manera cmica e
inesperada, una multitud de huelguistas enardecidos y llenos de consignas
aparecen detrs de l, doblando la esquina de apenas hace unos segundos.
Consecuencia? Charlot es acusado de sedicin y cae en una nueva prisin: la
penitenciaria. Charles Chaplin, haciendo uso de su humor caracterstico y su
aficin por las situaciones inesperadas, nos muestra en una primera instancia una
situacin subjetiva con un Charlot eufrico por su recuperada condicin de hombre
libre; enseguida, una situacin objetiva donde un proletariado siempre en
desventaja se enfrenta a un sistema capitalista que finalmente oprime su
movimiento. Es un doble movimiento que no slo implica subjetividad-objetividad,
sino tambin emotividad-conceptualidad e inmanencia-trascendencia. Ya estas
imgenes no son slo visuales u pticas, sino que se convierten para nosotros y
para el espectador atento en autnticas imgenes mentales que pueblan un
espacio mental decidido a expresarse a travs de una nueva forma conceptual: el
pensamiento interfaz.

Si tenemos en cuenta que la interfaz es precisamente el espacio de relacin

que surge del encuentro entre distintas partes, como lugar de comunicacin

89
que no pertenece a ninguna de ellas en particular y s a todas en general, se
puede llegar a comprender que este pensamiento interfaz es el espacio
genuino de este campo de conocimiento desde el inicio del mismo, aunque
ahora no se hace efectivo Estas interfaces complejas son lo que
podramos denominar interfaces hermenuticas. El pensamiento interfaz es
un

pensamiento

complejo

de

carcter

multidimensional

que

est

especialmente preparado para producir conocimientos multi, inter y

transdisciplinares. (Catal, 2010, pgs. 21-22)

El cine contiene todas las potencias de la imagen concentradas en un

espacio mental de lo potico que rene a ojo, cerebro y espritu. Su condicin de
arte industrial lo hace partcipe, tambin, de una forma de pensamiento y de
accin incontestable en nuestro mundo: el capital. El cine convierte al tiempo en
dinero y al dinero en tiempo, pues como arte industrial desarroll la increble
facultad de arrebatarle al dinero un poco de su voracidad para entregrsela al arte
de las imgenes. El frenes del dinero, el capital como movimiento universal,
tambin es desvelado por el cine en su condicin de arte transdiciplinar que no es
complaciente con su mayor aliado (que asimismo puede ser su peor enemigo). Si
el cine puede hacer esto es primordialmente por su condicin audiovisual,
condicin que le permite acceder al nivel de comprensin intelectual y abstracta
que posibilita el lenguaje, as como al mbito de recreacin emocional y
fenomnica que permite su condicin de documento del mundo. El pensamiento
interfaz al que accedemos en virtud de las posibilidades estticas del cine
(conjuncin de ojo, cerebro y espritu en un espacio mental de lo potico) se

90

traduce en lo que nosotros llamamos una experiencia visionaria. Esta experiencia

visionaria es una renovacin epistemolgica profunda. Catal nos indica:

El pensamiento interfaz que se basa en la forma interfaz es de carcter

esencialmente audiovisual, pero su condicin compleja le permite establecer
una adecuada relacin con la escritura, as como con el pensamiento
racional basado en los procesos simblicos. Esta ntima fusin de carcter
dinmico entre planteamientos estticos y simblicos (entre lo imaginario y
lo simblico) es una de las caractersticas ms originales de la forma
interfaz. El pensamiento interfaz se desarrolla a travs de un conjunto de
formas retricas que supone una renovacin de la retrica clsica a travs
de su desarrollo visual (Catal, 2010, pg. 22).

Para Catal la expresin material del pensamiento interfaz es el ordenador,

es decir, la computadora. Interfaz, de acuerdo con la Real Academia de la Lengua
Espaola es aquella conexin fsica y funcional entre dos aparatos o sistemas
independientes (Real Academia Espaola, 2015). Siguiendo a Catal y a la
semntica inherente a su propuesta, tenemos que el hombre como ser con
capacidad de discernimiento necesita de un soporte fsico que sea ese puente
entre l y el conjunto de estructuras de pensamiento que le ofrece el modelo
mental de la interfaz. Es posible, o ciertamente previsible, que el ordenador sea
esa conexin que nos permita acceder a un nivel de pensamiento donde distintas
epistemologas vengan a conformar un modelo mental superior basado en la
transdisciplinariedad? Creemos que afirmar que el ordenador, y su principal aliado,

91

la web, son el puerto de salida hacia el modelo mental de la interfaz es, en las
condiciones actuales de dispersin y fragmentacin de la informacin y el
conocimiento,

una

aseveracin

todava

aventurada,

sin

los

suficientes

fundamentos epistemolgicos. Por el contrario, creemos que el cine es la

expresin verdadera y todava no lo suficientemente explorada del modelo mental
de la interfaz, no slo por ser un espacio potico donde comulgan ojo, cerebro y
espritu (as como los modelos mentales en que se traducen estos conceptos:
fenomnico, del cogito y mitolgico), ni por ser una oportunidad extraordinaria de
estudiar a la realidad desde una posicin transdisciplinar; sino tambin por ser,
como tcnica, aquello que desoculta y tiene la virtud de permitirnos buscar la
verdad. Por eso insistimos en que como tcnica es depositaria de la cudruple
causalidad que Heidegger le atribuye a la tcnica griega:

En otros tiempos no slo la tcnica llev el nombre . En otro tiempo se

llam tambin a todo desocultar que pro-duce la verdad en el brillo de
lo que aparece. En otro tiempo se llam tambin al producir de lo
verdadero en lo bello. se llam tambin a la de las bellas
artes. Al comienzo del destino occidental se alzaron las artes en Grecia a la
ms elevada altura del desocultar a ellas confiado. Hicieron resplandecer la
presencia de los dioses y el dilogo de los destinados divina y
humanamente. Y el arte se llam slo . Ella fue un nico desocultar de
muchas maneras. Fue devota, , esto es, obediente al imperar y
custodiar la verdad. (Heidegger, 2003, pg. 146)

92

Aqu podemos suscribir letra por letra las palabras de Catal cuando dice
que denominamos interfaz al espacio de las relaciones, un espacio que aparece
cuando diferentes partes activas confluyen en un punto. Del encuentro de los
diferentes vectores surge un mbito de comunicacin que no pertenece a ninguno
de ellos en concreto, pero que, no obstante, incumbe a todos en general (Catal,
2010, pgs. 30-31). Justamente en el cine encontramos que ojo, cerebro y
espritu, como partes activas de nuestra realidad, confluyen en un punto que se
traduce en el marco rectangular de la pantalla a travs de la cual accedemos a
una experiencia visionaria que nos permite, en un espacio mental de lo potico,
experimentar mltiples niveles cognoscitivos (lo conceptual, lo emocional, lo
subjetivo, lo objetivo, lo inmanente y lo trascendental) que implican un esfuerzo
transdisciplinario por comprender el universo y su complejidad. Incluso el goce
esttico que pueda brindar una obra cinematogrfica, de acuerdo con lo que
venimos planteando, es secundario si atendemos a que su principal cometido
(como modelo mental de la interfaz) es el desocultamiento del mundo, la
bsqueda de la verdad. Porque el arte entendido en su acepcin moderna es
principalmente una recreacin esttica de los sentidos, y accesoria y raramente un
instrumento para buscar la libertad, tenemos que al cine que es depositario de la
cudruple causalidad de la antigua tcnica griega deberamos llamarlo una
tcnica del desocultamiento potico de la verdad y, en este orden de ideas, citar
a Heidegger (2003) cuando nos dice: Las artes no surgieron de lo artstico. Las
obras de arte no fueron gozadas estticamente. Las artes no fueron sector de la
produccin cultural. Qu fue el arte? Quizs slo por breve pero elevado
tiempo? Por qu llevaron el sencillo nombre ? Porque fue un desocultar que

93

aportaba y pro-duca y por eso perteneca a la . Este nombre recibi en

ltimo lugar y como nombre propio, aquel desocultar que impera a todo arte de lo
bello, la poesa, lo potico (Heidegger, 2003, pg. 147). Lo potico, la poesa, es
la bsqueda de la verdad que nos lleva a ejercitar el nico patrimonio de la
humanidad: su libertad. Y el espacio mental que nos conduce a lo potico es aquel
en el que confluyen ojo, cerebro y espritu. La experiencia visionaria es
fundamentalmente ese acceso al umbral de lo potico que nos brinda el cine como
tcnica del desocultamiento del mundo y sus misterios naturales y humanos. En
trminos acadmicos: transdisciplinariedad.

Es por lo anterior que la modernidad cinematogrfica, entendida sta como

generacin de un conocimiento y una esttica que busca emanciparse de la
tradicin no sin antes haber abrevado de ella, permite que sus productos sean
susceptibles de un anlisis crtico que da paso a teoras cinematogrficas y, en
ltima instancia, a formas epistemolgicas nuevas para tratar de entender y
explicar la realidad. Pues los grandes autores de cine son como los grandes
pintores o los grandes msicos: nadie habla mejor que ellos de lo que hacen.
Pero, al hablar, se transforman en otra cosa, se transforman en filsofos o en
tericos, hasta Hawks, que no quera saber nada de teoras, hasta Godard,
cuando finge despreciarlas (Deleuze, 1987, pg. 379). Si los autores hablan de
sus obras es para tratar de entenderse a s mismos como artistas, y con sus
elucidaciones se convierten en exgetas de la realidad, pues el cine que contiene
a ojo, cerebro y espritu siempre est referido (no obstante gneros y sub-gneros

94

cinematogrficos de por medio) al mbito de lo humano y sus relaciones con la

naturaleza y la historia. Son de verdad filsofos los grandes autores
cinematogrficos? Tarkovski, Dreyer, Bergman, Buuel, Chaplin, Kubrick de
verdad se asumiran como pensadores ms que como artistas? Probablemente
hubieran preferido que se les llamara artistas, mas el cine de cada uno de ellos es
por s mismo un sistema de pensamiento que a la luz de la presente investigacin
se podra definir como transdisciplinar, categora ms de las ciencias de la
comunicacin que de la filosofa, a saber. Deleuze es de una opinin distinta a la
nuestra, pues dice lo siguiente:

Los conceptos del cine no son datos preestablecidos en el cine. Y sin

embargo son los conceptos del cine, no teoras sobre el cine. Tanto es as
que siempre hay una hora, una hora precisa, en que ya no cabe
preguntarse qu es el cine?, sino qu es la filosofa?. El cine es una
nueva prctica de las imgenes y los signos, y la filosofa ha de hacer su
teora como prctica conceptual. Pues ninguna determinacin tcnica,
aplicada (psicoanlisis, lingstica) o reflexiva, es suficiente para establecer
los conceptos de cine mismo (Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre
cine II, 1987, pg. 371).

La filosofa es un sistema de pensamiento profundo para dilucidar la

realidad, sus postulados y definiciones por lo general se pueden extrapolar a
cualquier otro mbito de conocimiento, como de hecho en la presente
investigacin se han trasladado a la prctica, a la tcnica y al arte de lo
cinematogrfico. Sin embargo, podemos afirmar que el campo epistemolgico y

95

hermenutico de la filosofa basta para seguir explorando todas las posibilidades

del modelo mental de la interfaz, que se traduce satisfactoriamente en la
experiencia visionaria que provee el cine? Aqu nos tenemos que apoyar
nuevamente en Catal (2010) para afirmar que:

Las ciencias de la comunicacin son las que mejor situadas estn para
gestionar los puentes que se hayan de establecer entre distintas disciplinas
y el trfico que transite por ellos. Estos puentes son, efectivamente,
espacios de mediacin donde cada disciplina entrega parte de su bagaje
para encontrarse con la otra y dar vida a nuevas perspectivas. En
resumidas cuentas, estamos de nuevo, en el territorio de la interfaz, de la
forma interfaz, del mecanismo de funcionamiento de la interfaz un modelo
mental de vastas implicaciones (Catal, 2010, pgs. 50-51).

Esto no quiere decir que haya que dejar a un lado la filosofa, como lo
hacen sempiternamente en la generalidad (por supuesto que habr sus
excepciones) de las facultades de comunicacin de Iberoamrica. No, se trata de
extirpar de este sistema de pensamiento y de su inveterada epistemologa la
mayor cantidad posible de sabidura que pueda dirigirse a la comprensin de
nuestro tiempo, en el cual la pulverizacin de la informacin y el conocimiento es
el principal obstculo para integrar un sistema de pensamiento transdiciplinar.

Se trata de la emergencia de la situacin post-fronteriza, de la tierra de

nadie convertida en tierra de alguien, de quien ostenta la posibilidad de
ejercer una perspectiva de paralaje sobre el objeto, pero no para fijar la

96
mirada desde otro sitio, sino para situarse en un vaivn constante de la
mirada. Esta situacin es inherente a la interfaz. Es en este sentido que la
interfaz puede ser considerada de entrada un modelo mental, puesto que
pone de manifiesto una forma de actuar y de pensar radicalmente distinta
de la que patrocinaban los modelos mentales anteriores (Catal, 2010, pg.
62).

Por eso el cine como espacio mental de lo potico donde confluyen ojo,
cuerpo y espritu, el cual nos permite acceder a niveles cognoscitivos diversos y a
una experiencia visionaria que implica el desocultamiento del mundo, es esa
realizacin del modelo mental de la interfaz que supera, en las circunstancias
actuales, a las entusiastas proyecciones realizadas sobre el ordenador y su
principal aliado, la web. Poco explorado todava en todos sus estratos
epistemolgicos, el cine es un arte y una tcnica que tiene para ofrecernos un
caudal de posibilidades hermenuticas tal que, definitivamente, se puede
equiparar a lo que Catal define como modelo mental de la interfaz. Su vocacin
transdisciplinar es su mejor carta de presentacin.

97

4.- CONCLUSIONES

Decamos pginas atrs que el esfuerzo por describir y comprender un

momento epistemolgico coyuntural es por s mismo un avance de consideracin
en torno a la bsqueda de resoluciones a las injusticias e inequidades en las que
como sociedad estamos inmersos. En estos das, en los que los discursos
polticos son ms que nunca mera demagogia y en los cuales parece que la clase
poltica es el verdadero enemigo del desarrollo integral de las naciones, creemos
que una mirada a las posibilidades transdisciplinares y de fundacin de una nueva
epistemologa por conducto del arte cinematogrfico y el modelo mental de la
interfaz es una apuesta a la facultad del hombre ms desdeada y menos
atendida por parte de los gobiernos que administran ya slo la rapia del erario
pblico y el descontento universal: el pensamiento potico como sensibilidad que
puede conciliar a imaginera, razn y emotividad (ojo, cuerpo y espritu). La
experiencia visionaria a la que nos hemos remitido a travs del presente trabajo de
investigacin es, en el anterior sentido, no slo una experiencia singular y
provechosa en el campo de lo esttico, sino tambin una mirada tica hacia
nuestro mundo y las relaciones que como individuos y sociedad construimos.

La experiencia visionaria que nos da acceso a los niveles cognoscitivos de

lo conceptual, lo emocional, lo subjetivo, lo objetivo, lo inmanente y lo
trascendental es tambin una exploracin transdisciplinar del espectro de lo
poltico en el que nos movemos cotidianamente, concepto mucho ms amplio e
importante que la simple poltica operacional y retrica sobre la cual se funda la

98

bsqueda y la obtencin del poder. Lo poltico es para nosotros aquella instancia

fundadora de lazos sociales renovados que puede generar un nuevo conocimiento
acerca del mundo y puede crear un nuevo tipo de individuo, ahora ms
comprometido y consciente de las problemticas de su entorno. Es el arte la
disciplina que, a travs de sus recursos poticos (entendidos estos como la
capacidad de descocultar al mundo y permitirnos el acceso a la verdad), tiene la
posibilidad de brindarnos una mirada difana ah donde la confusin y la sofistera
reinan: ah donde la mediatizacin del mundo nos oculta la esencia del hombre y
la raz de sus conflictos como especie humana.

El presente trabajo de investigacin, adems de proponer la fundacin de

una epistemologa de lo transdisciplinar a travs del arte cinematogrfico, quisiera
ser el umbral del acceso a una nueva manera de entender la educacin y su forma
de afrontar la realidad cognoscente de los individuos. La experiencia visionaria de
la que nos provee el cine guarda en su seno posibilidades pedaggicas y
didcticas insospechadas que necesitan ser estudiadas a profundidad, pues la
comprensin de sus alcances y la implementacin de sus mtodos impactara en
la comprensin cabal del espectro de lo poltico en el que nos desenvolvemos
cada da y del que siempre somos partcipes y actores. La investigacin rigurosa y
la apelacin a los estratos ms sensibles y humanos del hombre ser siempre una
inversin de tiempo y esfuerzo que se traducir en ganancias del espritu.

99

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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