A ficcionalizao do real

Vasco D. Lopes
Universidade Federal Fluminense
Instituto de Artes e Comunicao Social

ndice
1
2
3
4

Introduo
Fundamentao Terica
Parecer conclusivo
Bibliografia

1
1
8
9

Descritores: ficcionalizao, real, Mdia,

novas tecnologias.

Introduo

Esta anlise de pesquisa terica no pretende

ser apenas uma amostra ilustrativa de que a
ficcionalizao do real est intrinsecamente
presente no Cinema Latino-Americano, em
particular no Brasil, muito pelo contrrio,
pretende ser um manejo visionrio, especulativo e complementar dessa mesma ideia,
tendo em considerao: a) uma proposta inicial de abordagem fico como lugar de
convergncia da Literatura e da Comunicao; b) uma pesquisa terica relativamente
singularidade do Cinema ter a capacidade de
reproduzir o real; c) verificao da violncia reproduzida atravs de recursos dramticos da propria fico; d) confirmao de que
as invenes e novas tecnologias no cinema
so o desejo de representao da realidade na

esttica realista;e) uma ideia individualizada

do Cinema Documental Brasileiro, com incidncia em nibus 174, Jos Padilha [2002].
Desta feita, compreender-se- a questo da
ficcionalizao do real.
No sero esquecidos os contedos programticos leccionados durante as aulas do
mestrado, pesquisa terica e a escolha de
uma obra cinematogrfica para objecto de
estudo: nibus 174, Jos Padilha [2002],
abarcando o evento meditico que se desenvolveu em torno do sequestro de um nibus
no Rio de Janeiro em 2000 e que resultou na
morte de duas pessoas, uma refm assassinada ao vivo e no ar em frente s cmeras e
o sequestrador morto por policiais durante o
trajecto at delegacia.

Fundamentao Terica

Para melhor compreendermos esta breve insero terica sobre a ficcionalizao do real
em filmes de ndole documental em geral,
no Cinema Latino-Americano em particular
e com incidncia especfica no Cinema Brasileiro e entendermos se a ficcionalizao se
empossou de todos os meios de comunicao [desde a televiso ao Cinema] ou se o
poder da imagem no veio, pelo contrrio,
confrontar essa capacidade de ficcionaliza-

o [?], ser importante, ento, indagar em

que medida se poder questionar a Literatura
no mbito da Comunicao. Tudo comea
a. Compreender-se- que, segundo Maria
Augusto Babo, por um lado, parece evidente
que todo o texto literrio se d a ler com
esse objectivo que o de comunicar, por outro lado, e ainda nesta primeira abordagem,
tambm verdade que as vanguardas literrias, desde o princpio do sculo, questionaram essa mesma finalidade aparente da
literatura: comunicar. Desta feita, ser o
prprio termo comunicao que urge determinar e descodificar, desprendendo-o, desde
logo, de uma perspectiva behaviorista que
reduz a comunicao transmisso de informao: a comunicao , antes de mais, um
conjunto complexo de questes, chamemoslhe assim, emergente na nossa sociedade moderna.
Poder-se- dizer que a prpria Modernidade se caracteriza, do ponto de vista histrico, poltico, econmico e cultural, por ser
uma Sociedade organizada pelos mltiplos
procedimentos de comunicao, no s tecnolgicos e retricos, mas tambm intrnsecos prpria estruturao e funcionamento
da aco e espao pblico. Mas como inserir
neste quadro a fico, ou seja, a Literatura?
Maria Augusto Babo v configurar-se na modernidade o gnero que, por excelncia, a
legitimar: o romance. O romance surge
como uma ruptura com as macro-narrativas,
alimentando-se de um indestrutvel e infinito
campo da fico.
Se a fico absorveu, por si, quase toda
a literatura, a narrativa , ento, a configurao estruturante da ficcionalidade. Ela
pea fundamental quando se trata de construir fices, no sentido de elaborar uma
fico verossmil que o mecanismo pro-

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posto para revelar algum elemento da realidade. A narrativa, ao instituir uma orgnica prpria ao acontecimento, instaurase como uma modalidade comunicacional
de configurao de sentido relativamente ao
real. Uma configurao da realidade que
implica procedimentos lingustico-narrativos
e um distanciamento relativamente ao referente que supostamente ela representa, na
medida em que est suportada por um conjunto de convenes comunicacionais que
a distinguem claramente da mentira, como
falsa proposio.
Neste sentido, as narrativas tradicionalmente ficcionais [no s o romance, mas
tambm a poesia, a novela, o conto, o teatro] vo utilizar como recurso um sistema
imaginrio que, formam posies sociais
especficas e formas estratgicas de modo
a continuar os processos de reproduo do
real atravs da imaginao e inveno individuais. Assim sendo, o verdadeiro e o
falso misturaram-se na narrativa [somente na
maneira de contar], mas so ntidos os
seus territrios [por enquanto]. Mas a autoridade perde-se e ao tornar texto uma narrativa
h uma ficcionalizao do sujeito. Sandro
[personagem pricipal de nibus 174, Jos
Padilha [2002] - objecto de estudo] torna-se
ficcional, no mais da vida de Sandro [protagonista] que estamos a falar, mas sim da
ficcionalizao da sua vida. Segundo Roland
Barthes essa constituio textual do sujeito
ficcional.
Essa ficcionalizao no est no sentido
do irreal, mas tambm no entendida como
representao do real; criao de outra realidade tendo como base a prpria realidade.
Em nibus 174, Jos Padilha [2002] exactamente esse o objectivo pretendido pelo realizador e visvel na sua linguagem. No
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filme a prpria ficcionalizao um jogo de

linguagem, no sentido em que destitui-se o
real e exige-se um processo subjectivo para
se produzir, assim como se exige a presena
do Outro [que facilite a aceitao das regras
do jogo], e nisso distancia-se de qualquer
ameaa individual: em nibus 174, Jos Padilha [2002] a prpria Mdia funciona aqui
como o Outro reconfigurando-se na multiplicidade de ser do sujeito Sandro, em que
a verdade e a mentira, o real e a fico se
confluem. Essa ambivalcia consequncia
do desencantamento do sujeito em relao ao
mundo que forjou a separao entre fantasia
e verdade, entre mito e razo, entre o objetivo e o subjetivo, entre a realidade e a fico.
O prprio material documental em nibus 174, Jos Padilha [2002] tem forte teor
dramtico: um protagonista negro. Morador de um subrbio carioca. Aos 5 anos presenciou o assassinato da me. Nunca soube
quem era o pai. Revolta-se. Cai na rua. Foi
um dos sobreviventes de uma atrocidade voraz policial: a chacina da Candelria. Viveu um perodo estvel como praticante de
capoeira. Viciado, caiu na rua novamente.
Ficou preso no reformatrio do Padre Severino. Na falta de uma me de sangue, adoptou uma e prometeu que ela o iria ver na televiso. Sem dvida que h aqui uma narrativa melodramtica de natureza ficcional. A
fico qualquer acto que, conscientemente,
inventa uma realidade que serve para acrescentar uma significao ao que chamamos de
real. Andr Bazin tem um pensamento sociolgico/ontolgico em relao ao cinema e
que se apoia na singularidade do cinema ter a
capacidade de reproduzir o real e est relacionado com o facto da nossa deslocao para
o Cinema ser feita de uma forma muito inoscere. Essa vocao ontolgica do cinema, na
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viso do autor, a sua representao do real.

E a singularidade do Cinema est na sua capacidade de reproduzir a realidade. Para tal,
fundamental que o Cinema deixe transparecer a ambiguidade imanente ao real. O cinema deve, portanto, esforar-se para dotar a
sua imagem desta mesma ambiguidade.
Apresentamos o nibus 174, Jos Padilha [2002] como exemplo justificativo dessa
mesma ambiguidade: o realizador, deliberadamente, coloca a dvida ao espectador
da ndole documental ou ficcional da obra,
mas apenas do ponto de vista da proposta de
construo de um filme narrativo [o filme,
esse, aborda um acontecimento meditico
como dado adquirido] e o material variado
fornecido de ndole documental: sequncias de material de televiso gravadas ao vivo
no dia do sequestro, intercaladas com material de arquivo [notcias da me, ficha policial, chacina na Candelria], depoimentos
de psiclogos e assistentes sociais, refns
que escaparam do nibus, policiais, traficantes e jornalistas.
A prpria actuao de Sandro, que sequestrou um nibus no Jardim Botnico no Rio de
Janeiro, vai ganhando uma intensa cobertura
jornalstica ao longo do acidente numa transmisso televisiva ao vivo. A presena das
cmeras tornou um assalto de pequenas dimenses num acontecimento nacional e com
repercuses internacionais. O crime, em si,
no foi planeado, mas a presena da Mdia
vai alterar a prpria performance de Sandro.
A sua actuao frequente e manipulao da
aco sugerem uma ambiguidade dada como
natural. Mas tudo isso se torna cada vez mais
frequente nos registos televisivos e jornalsticos, num claro sintoma histrico de transmeabilidade entre o real e o imaginrio, vigiado apenas pela imprensa que proporciona

ao sujeito uma espcie de excitante psicanaltico, que leva as pessoas a fazer coisas que
elas no fariam se a cmera no estivesse ali.
No s Sandro alterou o seu comportamento,
como a prpria polcia impotente em nibus
174, Jos Padilha [2002] encontra-se dividida por orientaes divergentes, paralizada
pela impossibilidade de matar o indviduo
ao vivo e a cores. Provavelmente, pelo seu
efeito narctico, a televiso talvez seja uma
das responsveis pela perplexidade paralisante da polcia que tomou o lugar da reaco, ao invs da aco. O tiro tecnicamente
recomendvel seria no crnio [morte rpida]
e sem qualquer poder de reaco, mas a imagem teria efeitos indesejveis como a exploso do prprio crnio, como afirma o investigador no prprio filme. A polcia resolveu
ficar esttica. Sandro, o assaltante, acabou
por ser refm do personagem que encarnou
[devido presena das cmeras de televiso]
e acabou por enfurecer a polcia, humilhada
pela incapacidade de aco demonstrada e
registada pelas cmeras, conduzindo o seu
prprio destino.
A presena da Mdia acabou por ser um
transgressor consciente em relao morte
da refm e garantiu a vida dele. Foi morto
depois no carro de polcia sem cmeras. Temos conscincia de que a Mdia est presente
em todos os lugares. Ela tem controle totalizante sobre ns. Perante tal monopolizao
acabamos por comprar e consumir a forma
de vida que est implcita na prpria Mdia.
Mediante essa permissa poder-se- concluir
que o imaginrio da sociedade contempornea est sensivelmente relacionado ao consumo e mecanismos de produo, associao e construo de imagens. nibus 174,
Jos Padilha [2002] um filme inflexvel a
este mecanismo de produo de imagens. O

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prprio filme critca esse sistema no qual estamos todos inseridos e prope uma destruio dessa Sociedade. Inclusiv a lgica do
filme guia-nos at questo da possibilidade
de viver sem estar preso a uma imagem [?].
No filme, essa Sociedade submisa ao poder das imagens problematiza a distncia entre a vida dos personagens retratados e a vida
das celebridades proporcionada pela prpria
cultural meditica. o caso da nsia de
notoriedade que assola o personagem Sandro: Eu ainda vou fazer sucesso na televiso, me. Se eu no ver, a senhora vai ver
eu fazendo sucesso. A disparidade entre
a vida desventurada e o desejo de consumo
a prpria metfora do filme, explcita nas
imagens de voo panormico que salientam
as diferenas sociais entre a praia e o morro
at ao Jardim Botnico [local do crime] no
Rio de Janeiro e implcita no desejo frustrado
de visibilidade que permeia a cena do assaltante Sandro que aponta o seu revlver para
as suas vtimas no interior do nibus salientando que aquilo real e no um filme americano, enquanto milhares de cmeras filmavam este real ao vivo. Poderemos ir mais
longe e constatar que os depoimentos dos jovens traficantes armados e disfarados que
prestam declaraes estrondosas soam como
se estivessem a representar de acordo com os
cdigos de representao da marginalidade
divulgados pela prpria Mdia.
Contudo, este aambarcamento da Mdia
[ou poder ser] descartvel: num dado momento deitamos fora todas as imagens usadas e mensagens extintas para que, no momento seguinte, outras imagens e narrativas
voltem a coordenar todo o nosso processo
mental. Esta construo meditica do quotidiano, no qual todos estamos inseridos,
paradoxal [e a modernidade tambm no
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paradoxal? Ela tanto propicia a integrao

como a fragmentao, nela desenvolvem-se
as disparidades e as uniformidades]. Por um
lado, ela fragmenta-se na proliferao de
notcias e imagens dispersas, por outro, ela
uniformizante na medida em que a notcia
gera uma constatao de um quotidiano que
no vivenciado em comum, mas veiculado globalmente. Conforme nos explicita
Benedict Anderson, os meios de comunicao fabricam comunidades imaginadas atravs deste mecanismo de unificao do quotidiano que conecta as vivncias dspares de
milhares de pessoas. Num mundo globalizado, este quotidiano meditico ultrapassa
as fronteiras nacionais e perfila-se como uma
gigantesca tessitura de imagens e narrativas.
A Mdia, desta feita, vai [re]produzir uma saturao de imagens, narrativas e factos.
precisamente entre a fadiga [produzida
pela prpria Mdia] e a excitao [individual
ou colectiva] que consumimos o quotidiano
dos meios de comunicao. Inclusiv, segundo Luhmann, o excesso meditico tambm produz uma ambivalncia em si. Afinal, pressentimos uma certa manipulao da
Mdia. Foi a Mdia que edificou este acontecimento retratado em nibus 174, Jos Padilha [2002]. Acontecimento esse meditico.
De um mero assalto [entre milhares de assaltos dirios na cidade do Rio de Janeiro] a Mdia construiu o seu reality show in loco sem
custo de locao. nibus 174, Jos Padilha
[2002], desta feita, funciona como microcosmos e configura-se como uma verdadeira actuao dramtica e vai estimular a reflexo
sobre o prprio acto de representar uma ficcionalizao do real. Neste sentido, a presena
das cmeras imobilizou a polcia e mobilizou
o sequestrador. Ele vai ser o realizador. Ele
sabia que o pblico se impressionaria com a
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dramaticidade da sua autobiografia. Da toda

a sua performance. Espectculo meditico.
Por alguns momentos ele dirige esse espectculo.
H uma apropriao de mecanismos de
construo da representao como dimenso intrnseca do documentrio e que, por
vezes, recorre a convenes da fico. Sandro foi actor e realizador, no somente no
desenrolar do drama e suspense ficcionais
[ele deu vrios tiros dentro do nibus para
simular a morte das pessoas, criando uma
tenso dramtica ilusria, desvendada mais
tarde: no matou ningum. Havia duas interpretaes distintas da realidade: o que estava a suceder l dentro e o que trespassava
c pra fora], mas tambm criando uma ambiguidade entre os vrios personagens atravs de dicas de representao: a determinada
altura Sandro cria mais uma nova cena no
seu guio [ele diz para as vtimas gritarem
muito, de forma a intensificar o terror vivido
dentro do nibus] e a refm grita para Sandro: Por amor de Deus, no me mate! e
Sandro responde: Cala essa boca. . . seno
mato mesmo, porra e a refm no entendendo a sua personagem: U. . . .mas voc
no quer que eu finja?. A encenao tanto
mais intensa quanto mais nos aproximamos
do objecto sob o foco das cmeras, porque
medida em que a aco se desenrola ele
deixa de tapar a cara e deixa de utilizar os
refns como porta-voz. Toda este espetculo
do real [reality show] foi uma imputao da
prpria Mdia, mas supondo a prpria teatralizao deste real como uma grande fbula
[um real que j profundamente performtico, estetizado e vivenciado, apesar de o ser
de uma maneira angustiada].
Neste sentido, a televiso tem o desconforme poder de fazer com que o espectador

se depare com a dura realidade e ao mesmo

tempo, paradoxalmente, provocar uma sensao de ficcionalizao dos factos reais,
uma espcie de estado de alienao [em
escala maior chega a coerso social]. O
Cinema documental percorre esse caminho
atravs de uma desajustada forma de autismo
crtico que amortece uma expanso emocional imediata, sobretudo quando os factos
reais aparecem na tela sob a forma de catstrofe. Se as imagens dos filmes de ndole documental esto numa percepo imediata natural que as aceitemos desta mesma
forma, mas se nos debruarmos sobre um
aforismo sociolgico retiraremos outras concluses: este tipo de conjunturas ocorre sempre em situaes dramticas extremas [violncia, medo, morte. . . ]. No documentrio
nibus 174, Jos Padilha [2002], entre tantas situaes de conflito, a morte da jovem
Gesa assinala o desenlace desta narrativa.
O relevante, entretanto, a escolha cinematogrfica que Padilha fez para mostrar esta
morte caliginosa que fora filmada ao vivo.
Gesa morre em cmera lenta. Ela morre vris vezes [?]. Vrias vezes, o espectador
obrigado a assistir ao tiro, queda do corpo,
ao sangue espalhado. A opo pela morte em
cmera lenta e a sua repetio produzem essa
agonia. Uma agonia intensificada, inclusiv,
porque ela no possui base narrativa, mas enfatiza a dramatizao da morte, agua a tenso, o choro de pnico repercute-se e h uma
suspenso da ficcionalidade. A violncia
aqui compreendida tanto como manifestao
de uma realidade ignbil, srdida, violenta,
manifesta e ostensiva na vida quotidiana [implicando constrangimentos fsicos e morais
no uso da fora, na coero, na violao da
integridade fsica e psquica], quanto na sua
dimenso subjetiva, indirecta e, inclusiv, no

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que diz respeito sua mediatizao. Na interseco entre o concreto e o simblico, a

violncia manifesta-se como produo e linguagem esttica, como forma de ser, de se
comunicar, de vivenciar, de apreender e interpretar o mundo. A linguagem da violncia, por esta via potica, no elimina o impacto com o real, muito pelo contrrio, vai
funcionar como paradigma reprodutivo impulsionador da prpria violncia real. Mas
como representar a violncia e a pobreza sem
reproduzi-las? Como criar outros mecanismos para o Cinema e televiso? Como fugir
desses registros?
A violncia emerge com fora na produo contempornea. Nessa reproduo e saturao da violncia, em outros dos seus desdobramentos, pode ainda ser associada ao
prazer, ao consumo e criao de identidade, construindo uma busca individual e a
utilizao de simbolos de vitria e projeco. Se o documentrio brasileiro hoje
bem sucedido, antes de tudo um fenmeno
de carter econmico-social: retratando, no
s as sedues de consumo que contribuem
para fomentar a crescente frustrao dos jovens urbanos no Brasil imersos por necessidades econmicas que impedem dramaticamente as suas expectativas sociais e possibilidades de inveno de um futuro fascinado pelo reconhecimento social, mas tambm esses mesmos habitantes das grandes cidades brasileiras que so atormentados pela
violncia urbana ostentada quotidianamente
nos meios de comunicao.
Por outro lado, o filme responsabiliza
todos por, de alguma forma, compactuar
com esse clich [que associa negritude, pobreza, ignorncia, bandidagem e violncia. . . esteretipo que vitimizou Sandro, no
o jovem bandido negro e violento, mas
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segundo nibus 174, Jos Padilha [2002]

uma vtima da sociedade injusta e desigual.
Acaba por morrer asficciado no momento em
que no havia cmeras para testemunhar].
Nessa neblina de referentes e na cultura do
medo gerada pela violncia e sua repercusso meditica, o realismo ganha legitimidade
esttica. Em filmes e fices que retratam
as novas realidades urbanas, algumas expresses do realismo esttico tornam visvel e legvel a fragmentao catica da cidade e a
violncia urbana. A violncia, por sua vez,
impe-se sobre o fluxo familiarizado do realismo do dia a dia e dialoga com a espectacularizao do real meditico apresentado
nos reality shows, nos noticirios televisivos, nos programas sensacionalistas e na telenovela diria. Os diversos cdigos do realismo narrativo ganham legitimidade na medida em que buscam dar conta de modernidades urbanas desordenadas enquanto que alguns produzem a violncia atravs de recursos dramticos prprios da fico que, entretanto, intensificam uma sensao do real. A
valorizao do realismo contemporneo e a
utilizao de pessoas pobres, de bairros perifricas e annimas no cinema documental
faz parte da modernidade global que, entretanto, na saturao de imagens e narrativas,
exploram o real como um recurso de impacto
esttico e no Cinema Brasileiro destaca-se
unidades temticas como a violncia, a pobreza, a favela e o trfico de drogas. A favela j est presente no cinema Brasileiro
h muito tempo, no de agora, mas assim como o neo-realismo italiano tem na cidade o seu personagem, o cinema documental Brasileiro tem a favela e o subrbio. Mas
o morro no mais o mesmo. Redes ligadas
a trfico de armas e drogas tomaram conta
do espao. Assim o lugar das representaes
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da violncia e pobreza urbana no Cinema

outro.
Esta valorizao de novos registros realistas est longe de ser um fenmeno Brasileiro. Nanook, [acusado de ilusionismo e
idealizao da realidade, a obra-prima de Robert Flaherty aparece na dcada de 20 como
um desafio marcante aos territrios demarcados pelo cinema]; o Neo-realismo italiano
[nova esttica que buscou retratar aspectos
mais objetivos ou reais da sociedade, pondo
em cena os dramas quotidianos das camadas pobres ou das classes proletrias, urbanas e rurais, assumindo tambm uma crtica
ideolgica anti-fascista]; Jean Rouch [ultrapassou os conceitos da iluso e do real na
construo do espao cnico/narrativo, entrecruzando, como nunca antes, as noes
de objecto e de observador] e Dogma 95
[movimento de cineastas fundado em Copenhaga e que tem o compromisso formal de
levantar-se contra "une certe tendance"do cinema atual], todos estes autores j abordaram esta conjuntura terica da esttica realista.
No caso da recente produo brasileira, os
documentrios realistas oferecem retratos do
contemporneo que tematizam a favela, os
subrbios pobres, as prises e a saga de personagens marginais abrangidos pela violncia, pela excluso e pela pobreza. Mas ser
que a disputa pelo controle das representaes, que existe no mundo inteiro, assume
significados especficos no Brasil [?], uma
vez que o controle social sobre o que ser
representado, como e onde, est ombricado
com os mecanismos de reproduo da desigualdade social [?]. Maioritariamente, os filmes chamados realistas fazem uso do digital
como principal suporte de registo, os movimentos de cmara so diferentes, a ilumina-

o diferente, a predisposio dos actores

diferente... enfim, uma linguagem bastante desigual. E isto deve-se a uma busca
do efeito de realidade que sempre persistiu
como um fantasma a criao ficcional para
tornar mais fcil ao espectador entrar na realidade. Com as novas tecnologias de comunicao e a criao de mundos digitais, as
fronteiras entre o "real"e o ficcional tornamse cada vez mais porosas. Mas esta mesma
estetizao publicitria do quotidiano e a espectacularizao do real nos jornais, televiso e Internet geram uma demanda por um
outro "real". Portanto, se temos uma ficcionalizao e espectacularizao do real nos
jornais, televises, cinema e Internet, tambm temos uma crescente demanda por um
"real"que parea fruto de uma vivncia palpvel.
Mais do que isso, trata-se de entender a sociedade enquanto valor-de-informao, ou
seja, no que ela faz, produz e comunica, j
que todo processo de trabalho simulataneamente um processo de comunicao. E os
ensaios de Andr Bazin no ignoram o estgio tcnico do seu tempo. Entende que
a tecnologia expressa um modo vivenciado
de cincia aplicada, entendendo-se ainda por
aplicao da cincia, a depurao social do
conhecimento em processos de trabalho Ele
costuma elogiar a evoluo das novas tecnologias, debruando-se no facto de que a proliferao decorrente desses dispositivos tecnolgicos vo ao encontro de um reforo do
realismo no cinema: As invenes no cinema so o desejo de perfeita representao
da realidade. Desta forma, defende as mudanas tcnicas que aproximam a percepo
do cinema da percepo natural. E ao naturalismo, ope-se o Realismo que pode ser
considerado como uma tentativa de julgar o

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naturalismo inicial do cinema como a necessidade de reproduzir ideias. Mas no os confundamos: o Naturalismo consiste na ideia
de reduzir o cinema aos objectos, da advm
a esquematizao dos objectos, no sentido
em que tudo o que mostrado [quer sejam as
situaes, aces, personagens ou factos] de
forma a poder suportar uma ideia, leva-nos a
acreditar numa fora de emergncia da realidade [epifania da realidade]. J o Realismo
restitui-nos um mundo imagem da Realidade. Ele articula um espao onde os elementos figurativos tm uma presena credvel e uma importncia hierarquizada, tendo
em considerao um tempo essencialmente
narrativo.
Por isso, possvel que o pblico se tenha direccionado um pouco mais para o cinema documental na busca de ver representado o que lhe possa parecer, por paradoxal
que seja, mais real e ficcionalmente elaborado.

Parecer conclusivo

Todo o efeito de verossimilhana, inclusiv

conseguir uma fico com base documental como nibus 174, Jos Padilha [2002],
busca oferecer-nos algum elemento essencial na construo das nossas vidas. Foi o
que o realizador de nibus 174, Jos Padilha [2002] quis trespassar para o espectador.
O seu procedimento, a sua linguagem e o
seu estilo cinematogrfico conseguem reorganizar criticamente elementos j conhecidos, construindo uma "verdade". Mas a verdade mesmo que, na sociedade mediatizada
de hoje, o imaginrio e real esto de tal maneira intrnsecos que se debilita a capacidade
do senso comum de fazer a distino entre
o verdadeiro e o verossmil, isto , entre o
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A ficcionalizao do real

que efectivamente acontece e as simulaes

do acontecimento.
Neste sentido, ao abordar de forma simplista e despretenciosa a ficcionalizao do
real no Cinema Brasileiro com nibus 174,
Jos Padilha [2002] no foi tomada uma posio redutora pelo facto de falar somente de
nibus 174, Jos Padilha [2002] para caracterizar e homologar a categoria Documentrio Brasileiro. Muito pelo contrrio, o filme
serviu [nesta incluso terica sobre a ideia de
ficcionalizao do real] para simplificar, direccionar e resumir essa viso e para sugerir
que, se um assaltante como Sandro poder
ficcionalizar um assalto que se tornou meditico, tambm um grupo de moradores que,
ao preparar-se para linchar um assaltante de
bairro [imaginemos], pode resolver telefonar
para as equipas de reportagem para registrar
a cena real.
O assunto, ento, j no a realidade, e
muito menos ser seu testemunho e prover um
testemunho, mas sim elaborar os dados constitutivos da nossa experincia para construir
a verdade.

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