OJO DE SAUL, VRTICE DE BASS

TENSIN. He ah la base de Bass, de su lenguaje visual. Su visin es polmica en

todo el sentido etimolgico: aspira a un lenguaje universal sustentado en las
contradicciones de fuerzas, en la contorsin y la deformacin, en la
interpenetracin de lneas y planos, en la compresin, oposicin, colonizacin y
contraste; en la modulacin fsica, muy poderosa, de la luz, que va a alterar
decisivamente la apariencia, los volmenes de las cosas, las texturas de la materia;
en el equilibrio terriblemente inestable, en la nerviosa unidad de los opuestos
(blanco/ negro, positivo/negativo, alto/bajo, izquierda/derecha). En la lucha, en
definitiva, entre la atraccin y la repulsin de esas potencias. Diseo de relacin,
pues, que implica siempre un juego dinmico, un conflicto de fuerzas y resistencias,
de conformaciones y descomposiciones.
Este es el hecho primitivo de Bass: la base tambin, a su juicio, del mundo.
Pertenece, pues, a su propia conciencia y, a la vez, es el cuerpo del universo. Desde
el ms mnimo organismo una hormiga (Phase IV), una pelota de ping-pong (Why
Man Creates), un cardenal del Vaticano o unidad grfica un punto, una flecha a la
ciudad y la tierra entera con sus desiertos y sus mareas, sus flujos y reflujos hasta
alcanzar al cosmos infinito y eterno con sus eclipses, radiaciones, soles. Es su ritmo,
su despliegue, su historia: ciclo, reciclo, laberinto: mundo. Sistema en perpetua
inestabilidad, est hecho de todo tipo de corrientes, variaciones y flujos
heterogneos, siempre en lucha o balanceo unos con otros.
La base de todo proceso vital es una ntima contradiccin, escribi Gyorgy Kepes,
maestro de Bass. Es indudable: los ejercicios que Kepes impona a sus estudiantes
en el Brooklyn College, condensados en el libroLanguage of Vision, permanecieron,
para Bass, como verdaderos modelos instructivos a lo largo de toda su carrera.
Caminar seal alguna vez Bass por una superficie resbaladiza, tratando de
mantenerse en pie. Esa es la tensin que hace el trabajo interesante. 1
PULSIN. O acerca de la importancia de las respuestas psicolgicas involuntarias,
inmediatas, emocionales al diseo grfico y a la imagen cinematogrfica, dos
modelos de visin relativamente descargados del peso de la tradicin, virtualmente
aptos para transformar o modelar la conciencia popular, masiva, universal. La
percepcin y la toma, pues, de conciencia derivan del hecho primitivo, que se
despliega lo ms afiladamente posible a travs, diramos, de shocks y sensaciones
puras, motricidades sorprendentes, cambios de escala, picados y contrapicados,
montaje de atracciones la Eisenstein, perspectivas forzadas, en fin: resortes y
articulaciones en rotacin continua: nadie mejor que Bass ha aprovechado la
cualidad cinemtica de la grfica, por ejemplo en su libro para nios Henris Walk to
Paris.

Acciones de signos que nos afectan totalitariamente, orgnicamente, para luego

tratar de evocar y capturar ms que captar la voluntad del espectador. Seales
que lo movilizan todo, y antes que nada los deseos, las ansias, las necesidades, los
demonios y las emociones sumergidas. El diseo afirm Bass consiste en
visualizar el pensamiento. Los mecanismos de ese control: la ambigedad, la
metfora, la concisin, la oblicuidad, la sncopa, resortes todos de la tensin.
El diseo grfico, los ttulos de crdito: se trata, en el fondo, de hacer sufrir al
espectador un tratamiento de choque. De esta forma un tanto sdica, impetuosa y
clnica, forj Saul Bass la imagen de la Amrica Moderna. In Harms Way. Saul Bass
o el control del universo.
FRAGMENTACIN. Discontinuidad. Saul Bass, a menudo, procede como por saltos:
los signos entran y salen de plano arrastrados o proyectados secuestrados,
explosionados, eyectados por una violencia fatal y caprichosa: espritu de
castracin, sin duda. La diferencia a partir de un modelo sometido a variaciones, la
ruptura, la discontinuidad son las piezas habituales del juego constructivodestructivo de Bass. Casi diramos que late aqu el poder de una mano (negra y
abstracta): en la sombra, detrs justamente de la hoja o la pantalla, o por encima
de ella. Acosndola, en todo caso, desde todas las perspectivas y superficies
posibles. Poder de muerte generalizada que, a travs del (des)montaje y en los
blancos o flancos del texto, en los intersticios, establece su dominio, acaba o
agota todo juego o figura o dispositivo para como en el juego de la mano muerta
poder volver a barajarlo todo y recomenzar la partida; es lo que hace, con
ejemplaridad, el bastn de croupier al finalizar los ttulos de crdito de La cuadrilla
de los once (Lewis Milestone, 1960).
No se trata slo de fragmentar u horadar la pantalla o no tanto sino de hacer
trabajar en ella la fisura, la fragmentacin, el desgaste, el desencaje, la roedura.
Esto es muy claro, por ejemplo, en los crditos deVertigo: no se rompe con la
continuidad sino que se hace emerger una ruptura o un vaco en la cinta (de
Moebius) misma de la presencia. La diferencia, aun internalizada o tendencialmente
larval, ha puesto los huevos en la herida, y ya no dejar de actuar
traumticamente.
Por eso, a menudo, el desarrollo de la secuencia en imgenes de Bass tiene como
horizonte la desaparicin, la devastacin o la destruccin de la imagen misma,
como en la estatua de Espartaco (Kubrick, 1960). El fuego es, en este sentido, un
motivo simblico central de este destino de corrosin generalizada, no exento de
eso que los romnticos denominaron pleasant horror: llama sensual y maleable de
la pasin desatada en Carmen Jones (Preminger, 1954), hoguera de la revuelta
en xodo (Preminger, 1960), bombas de destruccin generalizada en Los
vencedores (Carl Foreman, 1963), explosiones y fuego de can en Orgullo y

pasin(Stanley Kramer, 1957), incendio de la cremacin y la violencia en Storm

Center (Daniel Taradash, 1956) o Casino(Scorsese, 1995). Hablamos de un
movimiento que como en los soberbios ttulos de El rapto de Bunny
Lake(Preminger, 1966) bien puede funcionar en sentido contrario: de la materia
bruta o humilde humillada, golpeada o, simplemente, opaca al discurso claro y al
tipo grfico final, como en una suerte de anamnesis. Slo que lo que aflora y el
caso de Bunny Lake es ejemplar es el inquietante sntoma blanco y recortado de
una ausencia, de una falla en verdad amenazadora, alarmante.
De este modo, vemos cmo la imagen o la figura lograda en su precariedad frgil y
solitaria se ver sometida a una continua denegacin por troceamiento, por mero
contacto, por friccin. Con cada mutacin la excrecencia asciende, progresa, y
la diferencia se apodera de la pantalla igual que las hormigas mutantes dePhase
IV el nico largometraje enteramente de Bass, de 1973 acaban, al fin, por tomar
la civilizacin humana. El diseo es, pues, hijo de esta guerra, su inquietante
criatura. Un crtico del Londons Sunday Times defini precisamente Phase IV de la
siguiente manera: Un film de diseo, de fuerzas a-sentimentales enfrentadas
mutuamente en lneas, curvas, ngulos, superficies brillantes. Hermoso pero
siempre inquietante, misterioso, imponente2.
DESTRUCCIN. Saul Bass o el goce incluso el humor de la destruccin: el
demiurgo se apasiona por todo aquello que limita, impide, corroe, desfigura, raja el
fetiche. Cataclismo ldico, farsesco: Its a Mad, Mad World.Desastre grandilocuente,
enftico y pomposo, final: Casino. La pantalla-infierno. En el medio, la tragicomedia
animada de Why Man Creates (Bass, 1968). En el lmite, la escisin verdaderamente
crtica, clnica: Psicosis(Hitchcock, 1960).
La destruccin, la ruptura, la diferencia, la permutacin, se muestran en Bass en
dos modalidades complementarias: o bien por la lucha entre fragmentos (el
combate de signos, lneas, superficies, colores, rostros) o bien por la transformacin
(la metamorfosis con sus detritus, sus restos, torsiones y deformaciones). El
combate se pone en juego un tanto freudianamente: narcisismo de las pequeas
diferencias. Se puede sustentar, llegado el caso, en la oscilacin del blanco y el
negro o mejor: lo blanco y lonegro, como los dos gatos de La gata negra (Edward
Dmytryk, 1962), como en El hombre del brazo de oro(Preminger, 1955) o
en Psicosis; o entre la lnea y el punto, o en la de la mera simetra que se desliza y
desencaja. Al final, como final, aparece siempre la figura fisurada (Anatoma de un
asesinato, Espartaco, los carteles para Nueve horas de terror de Mark Robson
o Such Good Friends de Preminger). Todo Saul Bass trabaja en este campo
oscilatorio, en esta cronometra en suspenso de perenne eje transitorio, de ah la
querencia hacia los pndulos y las campanas (La dama de hierro y El cardenal, de

Preminger), los relojes (La vuelta al mundo en ochenta das, Grand Prix, Bunny
Lake), las casillas cambiantes de los juegos de azar (La cuadrilla de los once).
Esta prctica generalizada de la disyuncin, del clebre uno se divide en dos, es
tambin la marca de nuestro mundo globalizado, interconectado, invasivo. Poltica
cruel y predadora de los signos que se expande sin tregua, podramos decir Con la
muerte en los talones (Hitchcock, 1959): las lneas geomtricas que proliferan
trepidantes en la pantalla, geometra cruzada que remite al urbanismo de la
metrpolis, en cuyos edificios finalmente se funde la imagen, y que se dispararn
en analoga con la trama ferroviaria y pulsional de la narracin. O, tambin,
dialctica territorial de bandas callejeras en los graffitis de West Side Story (Robert
Wise-Jerome Robbins, 1961).
En sus manos, en la maraa sealtica, el destino humano se vuelve similar al de
inertes muecos tensados por hilos, marionetas recortadas en un fondo provisorio y
atroz. Siluetas destacadas lamentablemente en medio del no-todo. Fragmentos o
recortes de un sin-fondo aciago e imprevisible, generalmente un dominante rojosangre, el fondo favorito de los carteles y las secuencias de Bass; el color final o
natal hacia el que propende la tensin del mito, como en esa solucin terrible en
que desembocan las formas inquietantes de El cabo del miedo (Scorsese, 1991) o
las circunvoluciones mismas de Vertigo.
La tensin permutativa hace, pues, que los signos se pongan en rotacin, que se
rocen, imiten o superpongan recprocamente. Hace que incluso intercambien sus
posiciones, a veces de acuerdo con las necesidades de la rima, la repeticin o la
simetra. El combate-danza se desenvuelve, entonces, como una lucha de
ocupacin, una contienda de lugares y avanzadillas en que los signos mismos se
escamotean a la vista. Es lo que, a menudo, sucede con los nombres que aparecen
en los crditos La tentacin vive arriba (Billy Wilder, 1955), Con la muerte en los
talones, Psicosis o Uno de los nuestros (Scorsese, 1990): cada uno de ellos se
desplaza en bloque vertiginosamente, hacia arriba y hacia abajo, a derecha o a
izquierda, creando a veces (Con la muerte en los talones) la sensacin de cada
libre, que se acenta por medio de la msica, sincronizada al milmetro con el
dinamismo grfico. En Psicosis, por ejemplo, y bajo la estrategia general del
negativo, las formas geomtricas avanzan como una escuadrilla de asalto al
comps inmisericorde impuesto por los violines chirriantes de Bernard Herrmann.
Entran y salen de cuadro, alineadas, desplazan los nombres una vez que los
presentan. Coreografa irritante de lneas y sonidos que contina su ataque por los
cuatro frentes que ofrece, sin resguardo, la pantalla.
Todo el escamoteo responde a una precisin quirrgica y desptica, sensual y
espectacular, a veces como sealamos con intencin humorstica: querencia, en
todo caso, hacia la prestidigitacin, el hipnotismo, la magia: la animacin. Tambin

el crimen. El crimen es que las imgenes y los signos sean arrancados, robados o
tomados de uno a otro contexto; la magia, que sean continuamente exhibidos en
otra escena, otro emplazamiento.
ESCRITURA. Habitualmente Bass emplea las fuentes palo seco, robustas y
contundentes. Tipografa alta, tendencialmente inclinada, condensada y de trazo
grueso, como en El cabo del miedo; tipografa sin serif, como en Psicosis. Gusta
tambin a menudo de la tosquedad de la escritura manual, irregular, sin patrones
fijos: impulsiva. (Una excepcin, sintomtica, al final: el uso de la Baskerville en La
edad de la inocencia, una fuente elegante y muy historiada, acorde con la poca y
el ambiente en que transcurre la pelcula de Scorsese). Las ms de las veces, sin
embargo, el tipo grfico es cortante, severo, rasgado en Psicosis, en cierto modo
escuetamente monumental, como en Vertigo: los nombres de James Stewart y Kim
Novak aparecen escritos en tipografa Clarendon, una fuente con remates
cuadrados, en maysculas, que permite apreciar el fondo de la imagen al poseer
tan solo contorno. El plano, luego, se detiene en un ojo, que mira fijamente a la
cmara. Toda la composicin del cartel de este film es paradigmtica: all se
proyecta la figura de un hombre silueteada en negro que se precipita sobre el ojo de
una espiral. En el centro de ese vrtice-ojo que forma la espiral aparece la imagen
de una mujer silueta en blanco que el hombre, violento, intenta atrapar.
TRABAJO DEL FETICHE. La secuencia de los ttulos de crdito funciona,
claramente, al modo de un fetiche, de un fragmento segmentado, aparte, del
cuerpo principal de la pelcula. Film dentro del film. Dice Bass: Empec planteando
los ttulos en trminos de conseguir un ambiente, creando una atmsfera, una
actitud y una metfora generalizadas de aquello que el film iba a tratar. E
introduciendo el subtexto del film3. Con mayores implicaciones simblicas que un
mero pedestal o una peana, los ttulos un espacio grfico fijo y aislado operan
como una condensacin, prembulo, informacin y comentario de los contenidos
venideros. Un ejercicio de abstraccin. Y una abduccin que no deja de rivalizar
peligrosamente con la pelcula a la que precede, tanto ms si, como es regla en la
potica de Bass, los crditos estn realizados con materiales ajenos a los signos del
propio film; aqu la independencia es la que permite la creacin de perspectivas. En
sentido nietzscheano: una clara toma de poder: la imposicin de un tono, de una
lgica incluso, de una interpretacin de los contenidos 4.
Por lo dems, en los crditos la temporalidad narrativa de la accin principal se ha
condensado en una pura visualidad esquemtica cuyo efecto de sntesis ha de ser
compensado obligatoriamente con una carga metafrica de iconocidad esencial. Un
destilado pictogrfico que en trminos gestlticos se conoce como bondad figural y
pregnancia en el que Bass fue el maestro y quien verdaderamente asumi ms

riesgos. Hasta el punto de prescindir en sus piezas no ya slo de las estrellas del
film para introducir por ejemplo la animacin, sino, en casos extremos y
esplendorosos como Psicosis, de optar por el abandono de toda representacin
figurativa en favor de elementos grficos simples de lneas paralelas que huyen o
penetran por diferentes direcciones. Film, pues, dentro y fuera del film.
Trabajo del fetiche: en cierta forma se trata de otra excrecencia que, funcionando
en tanto que marca de frontera, permite configurar como un bloque o conjunto
unitario el propio film. Por eso, bien puede afirmar Saul Bass que, antes de l, se
daba una modalidad de ttulos de bajo rendimiento, como si el film todava no
hubiese empezado5. Lo que quiere decir, simplemente, que su intervencin es
ahora capaz de dotar de (auto)conciencia a la narracin misma, como una especie
de obra conclusa, con principio y fin, al modo de una obertura musical que est
anunciando y por tanto, y aun ms, trabajando en el sentido psicoanaltico los
contenidos del film antes incluso de que este exista, esto es: comience, tenga
lugar6.
Hablamos, pues, de la funcin de ndice: he aqu un film. Los ttulos de crdito
presentan entonces todo el problema de la enunciacin, en la medida en que
funcionan justamente como una instancia que enuncia; as lo evidencia, enftica,
esa mano indicadora con que se inician los crditos de Espartaco. Los crditos
conforman una serie que presenta, vuelve presente, el film: autoconciencia que nos
lo da a ver, y en que se nos da a ver. De manera que el relato nace tan slo de este
proceso especfico: la imagen cinematogrfica parece confirmarnos Bass se debe
a la competencia de aquellos que saben encuadrarla, limitarla, ponerla a distancia.
Slo esa inscripcin la marca, la garantiza, la autentifica, problematizndola.
Por lo dems, cada ttulo de crdito lleva el simulacro de la primera vez, de una
vuelta, por as decirlo, a cero: cero del no-saber, del principio en negro. En esto, los
ttulos, lugar del inicio, configuran tambin el lugar moroso y angustiante de la
espera y del suspense, de lo transitorio de por vida: es el lugar obsesivo 7.
El juego, pues, de la anticipacin y la promesa: The time before. Es la expresin que
Bass emplea para describir los ttulos que expandan la duracin que abarcaba el
film. Seeing for the first time, tal como tambin le gustaba definir esa forma de
proposicin en perspectiva indita sobre el film por venir. Bass, de nuevo: Veo
realmente el desafo central de una actividad artstica en el hecho de plantear las
cosas de una forma que provoque en nosotros un reexamen y un modo de
comprenderlas de una manera totalmente diferente8.
OJOS, AGUJEROS, ECLIPSES. En la potica de Bass, el ojo es el umbral de la
muerte, el principio de toda corrosin, la entrada en una dimensin a-humana,
ciertamente siniestra; cuando menos, la posibilidad de una prdida de toda
individuacin. Las combinaciones son en este caso muy variadas, todas

sintomticas: ojo-espiral de Vertigo, ojo-desage de Psicosis, ojo ciego o vaciado de

las estatuas de Espartaco algo falla, se ha quebrado, en el poder imperial, ese
detalle marcar el principio de una decadencia inarrestable, ojo-eclipse-hormiguero
de Phase IV, ojo-agua de El cabo del miedo. El ojo, en opinin de Bass, es el
apndice ms vulnerable de todo el organismo. Por el ojo, diramos, se vacan el
poder y el cuerpo que tal vez sean lo mismo para fundirse en el movimiento
entrpico y canbal de la gran mquina deglutiva del universo, espiral hermosa y
terrible, tan fascinante como atroz.
ROSTROS. En justa correspondencia, el rostro, como territorio mtico de la
identidad o, en definitiva, como lugar del sentido, a menudo se desmorona, se
adelgaza, pierde sus contornos en un proceso de desgaste y alejamiento o torsin
verdaderamente pernicioso, inquietante, triste y definitivo: rostro fade
away: Buenos das, tristeza (Preminger, 1958), The Young Stranger (Frankenheimer,
1958), Plan diablico (Frankenheimer, 1966), El cabo del miedo. O es encapsulado,
arrinconado en celda tipogrfica, en tortura sin remisin: cartel para El
resplandor de Stanley Kubrick. El rostro, en Bass, siempre acaba por deshacer su
apariencia, por perder su territorialidad, por deformarse o palidecer en un puro
acontecimiento deceptivo o monstruoso, ya deshecho todo rol social, toda su
entidad potencialmente comunicativa. Revisemos Plan diablico: Qu es lo que
surge al final de ese arrastre o de esa desnudez? Es el rostro como la cosa menos
humana del cuerpo. Rostro-deformidad: primer plano de algo a lo que se ha
arrancado su humanidad, algo devenido no-humano. Tal vez la momia.
CUERPOS. Cuerpo, en fin, descoyuntado, des-conectado en su organicidad. Como
ese brazo picassiano, arrancado del Guernica que, en El hombre del brazo de oro,
emerge al fin de una hiriente combinacin enstaccato de lneas blancas con la
apariencia de estar ya petrificado, transformado en algo otro, duro, anguloso y seco
metfora precisa de la adiccin a la herona del protagonista del film. Ruptura
catastrfica de la funcin: el telfono, negro y monumental, de El factor
humano (Preminger, 1979), con los hilos rotos y el auricular colgando en un vaco
rojo de imposible interlocucin. La cpula del Capitolio, tambin de negro sobre
fondo rojo, que se parte en dos para permitir la inclusin del ttulo: Tempestad
sobre Washington(Preminger, 1962). O el cuerpo cuarteado de la mujer y la espada,
tambin trunca, de La dama de hierro(Preminger, 1957). El estilema est ya
cumplido plenamente en la figura diseccionada de Anatoma de un asesinato,
metfora inolvidable de la propia diseccin del cuerpo del delito en el juicio que
organiza el film. El final de la secuencia, desarrollada en sus grafismos al modo de
un baile macabro hecho de trozos corporales, es un par de grandes manos negras,
speras, desabridas, que ocupan y funden en negro toda la pantalla para dar paso,
justamente, al inicio del relato. Esa mano es ya la que, luego, en la famosa escena

de la ducha dePsicosis, se alargar agnicamente hacia el espectador, sin redencin

posible.
MANOS. La mano, pues, como apndice de la crueldad y el desgarro (Espartaco) o
del no-trespassing (como enAriane de Billy Wilder 1957, cuando se cierra de golpe
la persiana en la cara misma del espectador). Tambin de la prohibicin y el (no)ms-all de lo humano que es la anulacin y la muerte (Bunny Lake). Pero la mano
es tambin la metonimia del propio acto creativo, la mano de los tipos irregulares
con sus (in)decisiones, sus desvos y carreras, sus cubrimientos y sus logros: he ah
la mano que escribe para dar continuidad a cada una de las secuencias de Why
Man Creates, o las dos manos de hombre y mujer que despliegan los ttulos de
crdito en Los hechos de la vida (Melvin Frank, 1960). Pero, principalmente, es la
mano que se deja notar en su actividad puramente atvica, instintiva del dibujo
como actividad primaria, antropolgica, en el reverso y el principio de todo universo
an no determinado, como quien pone en marcha de forma abrupta y corrosiva
todo el proceso de la figuracin (por ejemplo, en Un viaje personal con Martin
Scorsese a travs del cine americano, 1995). Esa es la mano de la animacin loca,
del cubrimiento infinito de lneas sobre la pantalla (Why Man Creates), pero tambin
la que es capaz de sintetizar hasta lo imposible un contenido con un exiguo nmero
de trazos, como un samurai economiza el uso de su espada (cartel para Los siete
magnficos, John Sturges, 1960). Es, en definitiva, la mano que asoma desde el
abismo desrtico del hormiguero de Phase IVcomo gesto adnico de resurreccin
para una especie futura, ya post-humana.
DOS AUTORRETRATOS Y UN POEMA. Existen dos autorretratos de Bass. En uno
de ellos, realizado en 1991, vemos una figura, realizada en un nervioso blanco y
negro, que sostiene un enorme panel en color de un ciclo de nubes. La imagen del
panel, inmensa, mucho mayor que la propia figura, permite a sta esconder
cualquier rasgo particular, toda identificacin concreta. Se ha eliminado, en fin, toda
especificidad, el ms mnimo reconocimiento personal. Casi podramos aadir a esta
imagen un epgrafe baudeleriano que tal vez Saul Bass conociese. Es aquel en que,
interrogado el extranjero sobre si amaba la familia, la patria, la belleza o el oro, ste
se limit a responder: amo las nubes las nubes que pasan all en lo alto
las maravillosas nubes.
Pero, en poesa, a Bass le gustaba especialmente un soneto de Shelley:
Ozymandias, justamente en lo que expresa sobre la evanescencia de todo poder
o civilizacin:
Conoc a un viajero de un antiguo pas
que dijo: dos enormes piernas de piedra
se yerguen sin su tronco en el desierto

junto a ellas, en la arena, semihundido,

descansa un rostro hecho pedazos, cuyo ceo fruncido
y mueca en la boca, y desdn de fro dominio,
cuentan que su escultor comprendi bien esas pasiones
que todava sobreviven, grabadas en la piedra inerte,
a la mano que se mof de ellas y al corazn que las aliment.
Y en el pedestal se leen estas palabras:
Mi nombre es Ozymandias, rey de reyes:
Contemplad mis obras, oh poderosos, y desesperad!.
No queda nada a su lado. Alrededor de las ruinas
de ese colosal naufragio, infinitas y desnudas
se extienden las solitarias y llanas arenas.9
No es improbable que este texto inspirase, en cierto modo, una pieza como Quest,
el corto que Bass filma en el ao 1983 a partir de un guin de Ray Bradbury,
alentado el escritor, por su parte, en La evolucin creadora de Bergson. Lo que es
seguro es que el poema de Shelley est detrs de los ttulos que Bass realiz en
1988 para la pelcula Tonko-The Silk Road, dirigida por el japons Junya Sato.
Diramos que, en la perpetua inestabilidad que es el mundo, Bass supo captar como
nadie las emisiones, las corrientes y balanceos de sus energas ondulatorias. Su
avidez en espiral, su cruel empuje, la hermosa fatalidad de su variacin universal,
telrica: mucho ms que humana.
En el otro autorretrato, un dibujo muy simple y conocido, Bass incorpor su rostro al
cuerpo de un pez.