Fuera del aura: arte

subalterno.
Oscar Bernardo Ortega Daz

ndice

Introduccin

Los conflictos temporales en Mxico

La situacin del arte

El lenguaje visual fuera del aura

7
9

El sentido de lo Queer y la subalternidad

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Propuesta personal

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Bibliografa

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Introduccin
El presente es un texto para acompaar la carpeta de trabajo extracurricular para la
materia de Anlisis I. Los temas aqu expuestos estn unidos por el corpus de trabajo
visual llevado como parte de un proceso de investigacin y produccin artstica en el
primer semestre de la materia.
Si en un sentido general, el ao 2016 parecera ya no presentar figuras
preponderantes de pintura/escultura/grabado (pensando en la relevancia del trabajo de
artistas como Andy Warhol o Damien Hirst, cuyo xito los coloca en una posicin de
nueva hegemona instaurada) surge una pregunta que atae directamente a los artistas
de nuestra facultad: Por qu trabajar con un lenguaje visual que en la poca
contempornea se tiene de residual?
Antes de responder, hay que situarnos desde la situacin histrica y cultural de
Mxico, en la cual resulta evidente que si bien existe un sector que se mantiene al da
en cuestiones de arte, representado por kurimanzutto, LAA, el MUAC, etc, tambin existe
un sector amplsimo de arte que podra enmarcarse en la neofiguracin, el paisajismo, y
dems formas de arte tradicional.
Con lo anterior, es decir tomando en cuenta la situacin geogrfica e histrica de
Mxico se propone el repensar las dinmicas del artista para encontrar un sentido en el
que se conjuguen ideas relevantes al tiempo presente con un lenguaje vivo aunque
residual como lo es la representacin bidimensional cultivada en la FAD.
La pregunta sobre el lenguaje tradicional, pues, se puede responder partiendo de
una produccin que no exista dentro de las producciones inmateriales de arte, y sin
embargo atienda a valores externos al valor convencional del aura.

Los conflictos temporales de Mxico

Para hablar de arte, forzosamente hay que ubicarnos en una temporalidad especfica,
debido a que este mismo, como concepto/idea es uno de los ms difciles de definir en
trminos claros. No hay una concepcin totalmente abarcante de todos los
objetos/investigaciones/acciones que hoy en da se legitiman como arte a travs del
mercado o las instituciones que lo exhiben o preservan, y no es as solamente porque el
arte contemporneo est en proceso de construccin, sino especialmente porque el arte
es un campo de debate y de ruptura constante. Inclusive al hablar de definiciones
pasadas, podemos encontrar ejemplos, precedentes y evidencias que desafan las
normas en turno.
Lo que define al arte no es la teora, ms bien sta es la que trata de entenderlo,
ya lo vio Aristteles, en los conflictos que surgen en su Potica entre la teora y la
prctica, Snchez Vsquez, en su Invitacin a la esttica con sus pretensiones de edificar
una teora completamente abarcante e incluyente del futuro de la labor artstica.
Histricamente ha existido la constante de que las formas de definir al arte son
subvertidas, quebrantadas y desechadas por la prctica del mismo; se comprueba pues
que no son las recetas, los manuales, los libros, los que dictan el curso de los seres
humanos como entes creadores, ellos son autnomos de tales lmites imaginarios y su
trabajo es aquello que realmente conforma los flujos y dinmicas culturales.
Ahora, si bien los artistas se mantienen autnomos a las determinaciones de la
teora, lo cierto es que como todo ser humano, se ven profundamente influidos por su
tiempo y ubicacin geogrfica. Pensando as, resulta claro que aquello que llamamos arte
depende en gran medida del tejido social del que surge, y es por tanto que conocer el
contexto histrico-social del que surgen las obras se vuelve necesario.
Sera fcil decir que un perodo histrico comienza con un cierto evento, y de ese
mismo modo termina con otro, es decir, ver la historia como un paso de etapas uniformes
en las cuales solo hace falta memorizar fechas para poder definir las pocas, los
movimientos, etc. Sin embargo, el momento en que vivimos, o los testimonios de tiempos
pasados no siempre concuerdan con las definiciones sentadas en la forma comn de
ensear la historia.

Un momento histrico no se puede considerar como una conjuncin de elementos

homogneos que concuerdan perfectamente y que se pueden reducir a una simple
frmula o serie de caractersticas formales, y aunque los medios que tenemos para
estudiar la historia sean muy tiles en especial para la docencia, y nos ahorren tiempo, lo
cierto es que el reducir pocas, movimientos y sucesos a sentencias es quedarse en un
nivel un tanto lejano a la realidad.
Un ejemplo de tal conflicto es la manera en que se estudia a los
postimpresionistas, agrupndolos en un conjunto que tcnicamente tiene una cierta
coherencia, porque si bien no pertenecen al grupo de pintores que se frecuentaban en
pars para discutir sobre el arte alrededor de la dcada de 1870, s retoman elementos
visuales que desarrollaron dichos hombres a quienes se llam impresionistas. Sin
embargo, a un nivel personal, los caminos de desarrollo visual y conceptual de cada
postimpresionista son casi diametralmente diferentes. Con esto no estoy entrando a una
crtica de la nocin del postimpresionismo en especfico, ms bien, quiero evidenciar los
problemas que surgen al agrupar artistas en periodos histricos homogneos.
Pensemos en otro ejemplo crucial: las mujeres pintoras que no pertenecan a la
academia ni al mbito alternativo fundado por los impresionistas de la poca. Es hasta
que los movimientos feministas dan nuevas lecturas a la historia del arte que
vislumbramos a pintoras como Marie Bracquemond o Berthe Morisot como entes activos
en la creacin de obras artsticas, y ese es el problema con el estudio convencional de la
historia, que las generalidades aplastan e invisibilizan la diversidad de un dado
movimiento artstico o momento histrico sin importar la incidencia de aquellos agentes
culturales dejados atrs. Pensemos en Mary Cassatt que tena contacto activo con
miembros de los impresionistas, incluso participando en la organizacin de las
exposiciones del grupo, sin embargo no es una figura prominente en el conocimiento
popular ni en la mayora de libros fundacionales sobre historia del arte.
Existen otros ejemplos a lo largo de la historia como el caso de Los expresionistas
en la poca de Kathe Kollwitz con los que es difcil generalizar sin perder montones de
valiosa informacin individual, ya no hablando en especfico de mujeres, sino en general
de la visin de la historia. Y si bien es cierto que, sin generalizar, el conocimiento sera

mucho ms confuso, especialmente en investigaciones que no son de perfil

especializado, en el caso de un estudio contextual especfico, s se puede afirmar la
necesidad de reconocer la complejidad de la realidad histrica. Lo cual nos lleva al
momento en que se est gestando este texto y el trabajo que tiene detrs, que se ubica
en la ciudad de Mxico, en lo que comnmente se llamara la etapa posmoderna,
aseveracin que por el peso cultural de la palabra posmoderno se torna parcial. Para
tomar una postura templada como artista, no hay que entenderse como parte de una idea
general global, sino como habitante de un espacio-tiempo especfico.

La situacin del arte

Para comprender la complejidad de un momento histrico, hay que tomar en cuenta que
existen elementos de distintos tipos, los hay provenientes de tradiciones/formas de vida
pasadas, imperantes en el momento dicho y tambin los hay en proceso de gestacin,
elementos que estn creciendo y que probablemente se perfilarn como generalizados
eventualmente. Raymonds (Marxismo y Literatura, 2000) los denomina elementos
residuales, emergentes y hegemnicos respectivamente.
Si bien parece que en las ltimas dcadas el arte contemporneo ha ganado una
relevancia de nivel hegemnico en un sentido global, la situacin en mxico es una
donde la valoracin del arte no parece concordar con los estndares que se vienen
edificando desde el siglo XX. En mxico, existe un movimiento e intercambio paralelo de
lo que se podra llamar el arte posmoderno y el objeto artstico tradicional, es decir arte
hegemnico y arte residual.
Para afirmar esto simplemente hay que pensar en las instituciones: existen
museos como el MAM o El Palacio de Bellas Artes a casi nada de distancia del Museo
Tamayo o Laboratorio Arte Alameda; est tan activo el MUAC como la iniciativa de Lsper
y Grupo Milenio; incluso propuestas de lo ms jvenes como Lul y Bikini Wax coexisten
en el ambiente de la ciudad. La lista sigue interminablemente en la ciudad con ms
museos que Madrid, Nueva york y Pars. Por lo anterior, se puede afirmar la relevancia al
menos en un sentido local, al nivel de la capital, del arte tradicional en mxico.
Es aqu que entra perfectamente el tema de la Facultad de Arte y Diseo, un lugar
ciertamente eclctico, pero que fundamentalmente parece tender ms hacia los valores
de produccin residuales, esto tomando en cuenta la planta docente y el programa
educativo. La Facultad, en un sentido oficial es parte de los flujos de bienales figurativas
tradicionales y mantiene talleres como el Olachea con el fin de ostentar una presencia en
el mbito del grabado; genera exposiciones de la esfera de la que son parte el grosso de
sus docentes y le da una importancia vital a los talleres en general, destinando tres das
enteros de la semana hbil para el desarrollo de las habilidades manuales de los artistas.
Vemos pues que en la ciudad de Mxico existe un crculo no slo ineludible, sino
ms bien fuerte que gira en torno a la tradicin del arte aurtico tradicional, y es aqu, en

esta base especfica en la que surge la propuesta de este texto, en un espacio

conflictuado entre distintas temporalidades que lo habitan, lo tensan y le dan forma.

El lenguaje visual fuera del aura

Ya que tenemos la cuestin de la multiplicidad de temporalidades en la mesa, lo que hace
falta es pensar en los medios de la creacin artstica, ya que a pesar de que se puede
tener una distancia crtica sobre la esfera del campo cultural tradicional, el tomarla tal
cual, acrticamente en sus aspectos elementales sera igual a que si no laborsemos para
nada como artistas.
Una pregunta sobre la validez de las formas de produccin se puede hacer
partiendo de la obra de dos artistas, por un lado el trabajo del pintor Roberto Ferri
(imagen derecha), quien es relativamente joven y est activo en la actualidad, produce
obra de una magnfica factura y concursa competentemente en diversos espacios hoy
muy importantes de la pintura; por el otro lado tenemos el trabajo de Joaqun Segura
(imagen izquierda), uno de los miembros de SOMA, y artista contemporneo de Mxico.

Cules son las diferencias entre estos dos artistas? Sus obras en un punto parece
que responden a lgicas si no bien similares, s paralelas, es decir la representacin
visual de objetos concretos de la realidad (cuerpo humano y bombas hechas en casa
en este caso) Sin embargo, cuando vamos ms all de la superficialidad de las
apariencias, podemos entender que la nocin de autora es uno de los puntos que hace
diferentes a estos dos frutos artsticos.

Ferri asume una postura de arte aurtico, es decir que sus obras se atribuyen al
trabajo de una sola mano, de un solo genio creador, y se entienden como objetos
nicos e irrepetibles (Benjamin, 1989). Y aunque Segura se aproveche de los mismos
medios de mercado para comercializar su obra, cuando se lo confronta como autor, en
realidad existe una transparencia en la produccin de sus obras, que por lo general
estn realizadas en un proceso conjunto que involucra artesanos, artistas y dems
tcnicos necesarios.
Preguntmonos Es esto realmente una diferencia relevante en el mundo del
arte? Si siempre ha existido la idea de la ayudanta y los gremios como el cuerpo de
trabajo que est detrs de la produccin de los artistas consagrados. El problema
consiste en que no es reconocido oficialmente el trabajo en conjunto de los artistas
debido a la valoracin del aura en las piezas artsticas. Pasemos a otro ejemplo para
hablar ms claramente.

La imagen superior es la interfaz de un proyecto online de arte contemporneo,

es aqu que la nocin de autora se atrofia por completo, porque la produccin artstica
se convierte en una forma de trabajo conjunto que no reconoce individualidades de
produccin monoltica. Camgirls Project es un proyecto generado a travs de
submissions de mujeres en internet. Se subvierten estereotipos culturales sobre
belleza,, raza y clase que normalmente subyacen al arte tradicional de la pintura. Las
imgenes que re-constituyen las pinturas son de mujeres annimas que no piensan con
prioridad en la veneracin a la divinidad o la belleza, sino que entienden el valor
expositivo del proceso artstico que es Camgirls Project.
Los trabajos de creacin contempornea demuestran que existen nuevas
prioridades al generar propuestas de ndole artstico, ya que no se est pensando
desde la identidad intimidante del genio creador, y tampoco se est dando relevancia
absoluta a la unicidad de las piezas que se exhiben, porque ello per se sera absurdo
(pensando en que no existe siquiera un original en las producciones digitales) . Es en

este nuevo campo de prioridades que se puede hablar de problemas que van ms all
de la mirada del arte autnomo o aislado, se abre el entorno de lo poltico, donde
quiero ubicar mi produccin personal.

El sentido de lo Queer y la subalternidad

Cmo proclamarse queer, identidad subalterna, siendo un privilegiado estudiante en una
escuela tradicional? Cuando Spivak (1998) hace la pregunta de si puede hablar el
subalterno, lo que quiere preguntar no es si el afroamericano se encuentra en los medios
masivos abriendo la boca o si existen personas transgnero en una pasarela de modas,
la pregunta ms bien es cmo se hace presente un sujeto subalterno sin perder tal
condicin, sin ser parte de una hegemona? Tiene que hacerse or como ente aparte, no
como colonizado ni como parte de la invisibilizacin del sufrimiento de un grupo
minoritario.
Un ejemplo valioso es el de Las Hijas de la Violencia, un grupo de mujeres
mexicanas dedicadas a alzar la voz frente a los abusos, el acoso y los tabes que
usualmente la sociedad mexicana permite. Su trabajo puede entenderse en un sentido
performtico, por lo general sus acciones se ubican en el espacio pblico y tratan de
llamar la atencin en todo sentido, con msica punk, actos vandlicos, etc.

Aunque no hay que pensar lo escandaloso de sus acciones como lo

verdaderamente radical, ms bien lo importante de su propuesta es que no necesitan de
ninguna institucin establecida en un mbito comercial para darse a conocer. La voz de

Las Hijas de la Violencia es inquebrantable gracias a que la difusin de sus obras es a

travs del internet, de las distintas individualidades que deciden prolongar su eco.

Propuesta personal
El concepto de las mltiples individualidades como medio de construccin de algo
que va ms all del simulacro (tomando el simulacro como los intentos falsos de
hollywood por aparentar que ya no sufre de racismo o transfobia por ejemplo) es aquello
que sirve para fundar mi corpus artstico. Aunque hay que aclarar las diferencias que
existen entre la propuesta de Las hijas de Violencia, y la ma, empezando por los
conceptos de sexo y gnero, que tal como Butler explica (Deshacer el Gnero, 2006) son
elementos que no estn ligados uno al otro, de manera que la identidad de gnero se
construye aparte de los rganos sexuales, en parte por condicin de nacimiento y en
parte por el orden bajo el que se regulan las sexualidades en una sociedad dada.
Aparte de las ideas de Butler, que ya son bastante radicales por s solas, quiero
hablar a travs de un orden como lo propone Preciado (Manifiesto Contrasexual, 2011) al
proponer la idea de que un verdadero orden racional es aquel que nos exhorta a
trascender las limitaciones del sexo, y que ya en el caso especfico de plantear una forma
de convivencia ideal, est el entendernos los unos a los otros como cuerpos parlantes,
entes equivalentes, aunque desiguales.
Ya el medio para llevar a la prctica lo anterior, aparte de la prctica diaria de tales
valores, es un proyecto artstico que se entiende como una respuesta a las polticas de
representacin hegemnicas, pensando en una enunciacin que surge del sujeto y se
presenta como parte de una voz propia. En concreto, lo que he realizado es una serie de
imgenes que tienen como objetivo generar un conjunto de visiones subjetivas sobre la
sexualidad y el cuerpo, en pos de la diversidad.
He aprovechado el uso de un medio que al igual que un blog como el de
Camgirlsproject niega la idea de autora individual, y tambin niega la idea de
originalidad. El valor exhibitivo desde Benjamin (Discursos interrumpidos I , 1989) es lo
que se presenta como prioridad y medio de validacin artstica.
Se pretende continuar acrecentando la produccin visual de la serie de trabajo,
aunque se detuvo en el tiempo en que se desarroll el presente texto.

https://www.instagram.com/representaciones_subalternas/

Bibliografa
Benjamin, W. (1989). En W. Benjamin, Discursos interrumpidos I (pgs. 15-57). Argentina:
Taurus.
Butler, J. (2006). Deshacer el Gnero. Barcelona: Paidos.
Chakravorty Spivak, G. (1998). Puede hablar el sujeto subalterno? Orbis.
Garca Canclini, N. (2005). Diferentes, Desiguales y Desconectados. Barcelona: Gedisa.
Preciado, B. (2011). Manifiesto Contrasexual. Espaa: Anagrama.
Williams, R. (2000). Marxismo y Literatura (2 ed.). Barcelona: Ediciones Pennsula.