Ayer24 ImageneHistoria DiazBarrado

Nmero 24 (1996)
IMAGEN E HISTORIA, Mario P. Daz Barrado, ed.

-Ayer (1991-1996): Un balance de urgencia, Ramn Villares
Introduccin: La Imagen en Historia, Mario P. Daz Barrado
-La imagen antes de la fotografa: grabado, pintura y caricatura de prensa en el

siglo XIX, Fernando Arcas Cubero
-Posibilidades de investigacin de archivos visuales: Los fondos fotogrficos del
Archivo General de la Administracin, Teresa Muoz Benavente
-La fotografa de prensa como fuente histrica. Un modelo de referencia: la
aportacin sevillana, Alfonso Braojos Garrido
-La historiografa espaola y los debates sobre la fotografa como fuente histrica,
Bernardo Riego
-El cine como documento social: una propuesta de anlisis, Pilar Amador Carretero
-La fotografa y los nuevos soportes para la informacin, Mario P. Daz Barrado
-Imagen histrica y edicin electrnica, Antonio R. de las Heras
IMAGEN EHISTORIA
Ayer
es el da precedente inmediato a hoy en palabras de

Covarrubias. Nombra al pasado reciente y es el ttulo que la Asociacin
de Historia Contempornea ha dado a la serie de publicaciones que
dedica al estudio de los acontecimientos y fenmenos ms importantes
del pasado prximo. La preocupacin del hombre por determinar
su posicin sobre la superficie terrestre no se resolvi hasta que
fue capaz de conocer la distancia que le separaba del meridiano O.
Fijar nuestra posicin en el correr del tiempo requiere conocer la
historia y en particular sus captulos ms recientes. Nuestra contribucin a este empeo se materializa en una serie de estudios,
monogrficos por que ofrecen una visin global de un problema.
Como complemento de la coleccin se ha previsto la publicacin,
sin fecha determinada, de libros individuales, como anexos de Ayer.
La Asociacin de Historia Contempornea, para respetar la diversidad de opiniones de sus miembros, renuncia a mantener una determinada lnea editorial y ofrece, en su lugar, el medio para que
todas las escuelas, especialidades y metodologas tengan la oportunidad de hacer valer sus particulares puntos de vista. Cada publicacin cuenta con un editor con total libertad para elegir el tema,
determinar su contenido y seleccionar sus colaboradores, sin otra
limitacin que la impuesta por el formato de la serie. De este modo
se garantiza la diversidad de los contenidos y la pluralidad de los
enfoques.
AYER 24*1996
Con el presente nmero se cumplen seis aos de vida de Ayer.

Se ha incluido, por ello, un balance redactado por el actual Presidente
de la Asociacin de Historia Contempornea, adems de un ndice
de los artculos aparecidos hasta ahora en la publicacin (con excepcin de las notas y crticas, publicadas en los nmeros anuales
dedicados a la actividad historiogrfica, que ya fueron recogidas
en un ndice especfico).
MARIO P. DIAZ BARRADO, ed.
IMAGEN
E
HISTORIA
Ramn Villares
Mario P. Daz Barrado
Fernando Arcas Cubero'
Teresa Muoz Benavente
Alfonso Braojos Garrido
Bernardo Riego
Pilar Amador Carretero
Antonio R. de las Heras
MARCIAL PONS
Madrid, 1996
Asociacin de Historia Contempornea

Marcial Pons. Librero
ISBN: 84-7248-417-3
Depsito legal: M. 9.620-1997
ISSN: 1134-2277
Fotocomposicin: INFORTEx, S. L.
Impresin: CLOSAS-ORCOYEN, S. L.
Polgono Igarsa. Paracuellos de Jarama (Madrid)
Indice
Ayer (1991-1996): Un balance de urgencia...............................

Ramn Villares
11
Introduccin: La Imagen en Historia.........................................

17
La imagen antes de la fotografa: grabado, pintura y caricatura

de prensa en el siglo XIX.......................................................
Fernando Arcas Cubero
25
Posibilidades de investigacin de archivos visuales: Los fondos

fotogrficos del Archivo General de la Administracin
41
La fotografa de prensa como fuente histrica. Un modelo de

referencia: la aportacin sevillana
69
La historiografa espaola y los debates sobre la fotografa como

fuente histrica
Bernardo Riego
91
El cine como documento social: una propuesta de anlisis

113
AYER 24*1996
10
lndice
La fotografa y los nuevos soportes para la informacin..............

147
Imagen histrica y edicin electrnica

173
Indice de los nmeros 1 al 24
185
Ayer (1991-1996):
Un balance de urgencia
Ramn Villares
La Asociacin de Historia Contempornea, aunque goza todava

de una envidiable juventud, tal vez por la propia naturaleza de su
campo de estudio est mejor predispuesta que otras agrupaciones
profesionales para tener sentido del tiempo corto y de la necesidad
de dar cuenta de las mudanzas profundas que caracterizan a la
sociedad actual y que, sin embargo, tan opacas resultan en ocasiones
a la mirada del sujeto, incluso del ms atento. Por esa razn tiene
la Asociacin una revista que se denomina Ayer, esto es, dedicada
al estudio del pasado inmediato, y tambin por ello, transcurrido
ya un breve espacio de tiempo, no parece improcedente reflexionar
sobre el camino recorrido y sobre algunas de las perspectivas que
se avecman.
Evitaremos, pese a todo, caer en la tentacin del arbitrismo al
que los hispanos somos tan proclives y trataremos tan slo de aventurar una valoracin global de lo que ha supuesto hasta el momento
la revista y lo que significa en el conjunto de las tareas de la Asociacin, presentes y futuras.
Se cumplen, con esta entrega, seis aos de vida de la revista
Ayer, lo que supone que van ya publicados 24 nmeros de la misma,
con cadencia trimestral, casi sin demora de importancia hasta este
ltimo ao, en el que, por infortunios impensables por humana previsin, estamos padeciendo algn retraso que pronto conseguiremos
superar. No somos quizs las personas ms indicadas para efectuar
AYER 24*1996
12
Ramn Villares
este balance sexquienal, que en rigor le correspondera a Miguel

Artola, verdadero inspirador y alentador de la revista y de la Asociacin durante los ltimos seis aos. Pero hay obligaciones a las
que no se puede renunciar y sta es una de ellas. Quizs esto nos
proporcione un cierto grado de libertad que de otro modo sera de
empleo ms incmodo. Vaya lo uno por lo otro.
Comenzaremos por lo ms elemental, que es describir lo que
ha querido hacer la revista durante estos seis aos, para aludir
posteriormente a algunos de los problemas que su formato y concepcin suscita. Qu valoracin merece lo que se ha publicado
hasta el momento en la revista? A nuestro juicio, la revista ha cumplido tres grandes objetivos. En primer lugar, el de abordar de forma
monogrfica y especializada el estudio de grandes tems historiogrficos, pertenecientes o no al devenir histrico de Espaa, pero
que, en cualquier caso, constituyen temas centrales de la poca
contempornea; en segundo lugar, la de promover la publicacin
de nmeros especficos dedicados a nuevas tendencias historiogrficas, con la consiguiente apertura institucional hacia otras disciplinas
afines que permita evitar la tentacin al cierre disciplinar que
tantos estragos est haciendo en la organizacin acadmica espaola
actual (en especial, en los planes de estudios recientemente puestos
en boga); y, en tercer lugar, la de dar cuenta de las publicaciones
ms relevantes que cada ao se producen en el mbito de la historia
contempornea espaola y extranjera, a 10 que se dedica un nmero
especfico cada ao.
Los resultados de este triple esfuerzo estn a la vista y tan slo
algunas menciones puntuales son suficientes para apreciar el tono
general de la revista. Me refiero a los temas tratados y los autores
que han colaborado. Desde luego, la principal preocupacin de Ayer
hasta ahora ha sido la historia poltica, entendida en sentido amplio,
desde el perodo auroral del constitucionalismo gaditano hasta la
reciente transicin poltica espaola. Quedan en medio aportaciones
de singular importancia, como las dedicadas al sugrafio universal,
la huelga general, la violencia poltica o la Segunda Repblica espaola. Pero esta hegemona de la poltica no ha impedido que otros
asuntos hayan sido objeto de atencin de la revista, desde la his-
Ayer (1991-1996): Un balance de urgenCla
13
toriografa, tan desatendida en Espaa hasta fechas recientes, hasta

la historia de la ciencia, las relaciones de gnero, la vida cotidiana
o la historia ambiental. De un modo u otro, los principales debates
que se han producido o estn todava en curso en el seno de la
historiografa occidental han aparecido ya en la revista Ayer. Si aadimos a ello las pequeas lanzaderas establecidas con la historia
de otros pases (Alemania, Italia, Iberoamrica), tenemos casi completo el abanico temtico de la revista.
Debo apresurarme a advertir que ste no quiere ser un anlisis
autocomplaciente. Faltan muchos temas y muchos enfoques para
que una revista que aspira a reflejar -y mejorar- el nivel de
investigacin desarrollado en Espaa en el mbito de la historia
contempornea pueda ser admitida en calidad de tal en el concierto
de las grandes publicaciones cientficas internacionales. Pero al
menos ha tenido dos virtudes difciles de minusvalorar: la continuidad
y el criterio del no-criterio. Dicho de otro modo: la proclamacin
editorial de la revista como un medio que renuncia a mantener
una determinada lnea editorial ha sido respetada de forma sistemtica, sin ataduras corporativas ni diferencias clientelistas. Es
ste un estilo que no complace de forma universal, ni se caracteriza
por su gran eficacia. Pero es el precio que se paga para que la
libertad pueda acampar en la provincia de Atenea.
Esta mista orientacin temtica es la que se deduce del anlisis
que podra hacerse de la nmina de autores que han colaborado
en la revista hasta el momento. No se trata de efectuar una valoracin
(que, con su eleccin, ya hicieron en su da los distintos editores),
sino de constatar de nuevo el carcter abierto de la revista. Con
predominio de autores veteranos, no est, sin embargo, vedado el
camino para los ms noveles; con preferencia de los que, oficialmente,
se dedican al estudio de la historia contempoFnea, tampoco son
escasas las contribuciones firmadas por autores procedentes de reas
tan distantes como la arquitectura, la filosofa, el derecho o la ciencia
poltica; la colaboracin de autores espaoles es tambin predominante en el conjunto de la revista, pero ya no resulta despreciable
la nmina de autores forneos que han acudido a la llamada de
la misma. Algunos nmeros estn escritos ntegramente por autores
14
Ramn Villa res
extranjeros (como los dedicados a Italia, Alemania o Iberoamrica),

mientras que en otros, especialmente los centrados en el examen
de la producin histrica de cada anualidad, acogen importantes
firmas de la historiografa europea actual, desde H. G. Haupt o
Romanelli hasta Ltdke, Perrot o Bevilacqua.
Uno de los objetivos prioritarios de la Asociacin, desde sus
iniciales balbuceos, fue la de publicar una revista que diese cuenta
del nivel cientfico, orientacin metodolgica y campos de inters
de los contemporanestas espaoles. Era una aspiracin irrenunciable
a la que ya dedic algunos esfuerzos la comisin gestora de la Asociacin y, posteriormente, su primera Junta Directiva. Las alternativas
que se contemplaban entonces para echar a andar una nueva revista
tuvieron en cuenta no slo esta necesidad, sino la dispersin y regionalizacin que caracterizaba buena parte de las revistas de la materia.
El diagnstico de la situacin no ofreca, pues, muchas dudas. Existan en aquel entonces, en diversas universidades espaolas, revistas
que, bajo similar o parecida denominacin, tenan la historia contempornea como objeto preferente de su actividad. Baste recordar
las impulsadas por los contemporanestas de las universidades de
Valencia, Alicante, Murcia, Sevilla o del Pas Vasco, a las que se
agregaban las ms generales de otros ateneos universitarios (Salamanca, Valladolid, UNED, Extremadura...). Si a ello aadimos la
nmina de revistas que acogen investigaciones y debates de la poca
contempornea, desde las ms veteranas Hispania, Estudios de Historia Social, Agricultura y Sociedad o L 'Avenq, hasta las ms recientes
como Historia Social, podra pensarse que no era necesaria una
nueva revista.
La aspiracin de la Asociacin de disponer de una publicacin
peridica e inspirada por ella era un objetivo posible y, adems,
deseable. Y as fue como surgi Ayer, como producto de una agrupacin cientfica y profesional, pero con voluntad de ser diferente
a los productos entonces vigentes en el mercado de la historiografa
contempornea. De los logros alcanzados ya hemos dado sucinta
resea en las lneas precedentes. Pero ello no obsta para que, a
partir de esta fecunda experiencia, nos hallaremos actualmente en
la obligacin de marcar nuevos objetivos para la revista.
Ayer (1991-1996): Un balance de urgencw
15
Para empezar, conviene separar lo que se refiere a su concepcin

de lo que puedan ser sus contenidos. Es evidente, porque sa fue
la apuesta inicial, que Ayer es una publicacin que slo parcialmente
se puede catalogar como revista al uso. Su carencia de un consejo
de redaccin o de asesora cientfica descarga sobre el editor de
cada uno de sus nmeros la responsabilidad de la eleccin de los
colaboradores y del control de la calidad de sus textos. Ello significa
que no se sigue la liturgia, por lo dems generalmente eficaz, de
acudir a evaluadores externos que es la prctica de la mayora de
las revistas que pueblan los citation index que posteriormente sirven
para medir, como si de trminos fsicos se tratara, los ndices de
impacto de nuevos meteoritos intelectuales. Esta orientacin tampoco favorece la posibilidad de promover la publicacin de investigaciones en curso o de realizar debates sobre temas puntuales;
por el contrario, privilegia la eleccin de temas fuertes y de editores
consagrados. En una palabra, abandono de todo compromiso con
una concepcin historiogrfica o metodolgica concreta: el pluralismo
es su patrn de conducta, su peculiar doctrina.
A pesar de la indiscutible bondad de estos principios, hay que
reconocer que la revista todava no se ha consolidado como la publicacin que represente o, al menos en forma indiciaria, refleje la
situacin de la historia contempornea espaola. El grado de desarrollo de la disciplina y las tendencias predominantes estn, sin duda,
mejor expresadas en los tres congresos celebrados hasta ahora. Las
actas del congreso de Salamanca (1992) acaban de ser publicadas
en el Servicio de Publicaciones de la universidad salmantina, en
coedicin con la Asociacin, durante el pasado ao 1996; las actas
del congreso de Barcelona (1994) ya fueron distribuidas con ocasin
del propio encuentro, y los textos del tercer congreso, celebrado
en Valladolid el ao pasado, estn ya a punto de entrar en imprenta,
bajo pabelln anlogo al de Salamanca, de la Asociacin y la propia
universidad vallisoletana.
La difusin de la revista tambin ha suscitado algunas crticas
y ha puesto de manifiesto ciertas lagunas. En este sentido, pensamos
que debemos mejorar algunas cosas, desde la propia presencia de
la revista en las esferas universitarias, hasta la difusin de la misma
]6
Ramn Villares
entre otras revistas de anlogos contenidos, tanto en Espaa como

en el extranjero. En cuanto al problema de la orientacin temtica
y de la propia estructura monogrfica, contemplamos la posibilidad
de reforzar este rea, no mediante la creacin de un consejo de
redaccin y de una direccin nica, que conculcara casi frontalmente
los principios con los que naci la revista, sino planteando la existencia de un consejo asesor con responsabilidades de orientacin
y seleccin de temas y de editores. Al propio tiempo, la experiencia
de estos aos ha mostrado que, tanto en aceptacin comercial como
en impacto institucional, los nmeros dedicados a la historia en
el ao... son los que presentan mayores dificultades. Probablemente,
sta sea una de las reformas ms urgentes de la propia revista,
que estudiaremos durante este propio curso acadmico. A tal fin,
la actual Junta Directiva de la Asociacin ha previsto la realizacin
de una sesin de debate en torno a la revista, a la que han sido
directamente interpelados todos los responsables de los nmeros
ya publicados y de c~ya experiencia esperamos poder obtener algunos
resultados tangibles. Ello deber servir para identificar los puntos
dbiles de la misma y para orientar su inmediato futuro.
Con todas estas reflexiones internas y las sugerencias externas
que podamos recoger, confiamos en mejorar la revista, sin abdicar
de su orientacin primigenia y de su voluntad de tener un perfil
especfico. Tenemos la esperanza que dentro de otros seis aos puedan realizar, quienes en aquel momento ostenten la responsabilidad
de la Asociacin, un balance al menos tan positivo del legado recibido
como el que nosotros tenemos la oportunidad de hacer en estos
momentos. Pues slo de ese modo, a pesar de la cortedad del tiempo
transcurrido, se fundan las tradiciones.
Introduccin: La Imagen en Historia

La influencia que la Imagen ha adquirido en todos los mbitos

y el inters y la atencin que suscita este hecho no tiene, a nuestro
entender, una correspondencia adecuada en el entorno acadmico

y universitario en el nivel de reflexin e investigacin. Ocurre especialmente en las disciplinas humansticas que, si bien consideran
importante y necesario tener en cuenta la irrupcin masiva de la
imagen para sus tareas y perciben tambin la educacin en la imagen
de las nuevas generaciones, an se encuentran apegadas a estrategias
de investigacin y de docencia que tienen ms que ver con la cultura
escrita, derivada del xito indudable del libro, que con los nuevos
soportes para la transmisin de informacin.
La atencin y el inters que ha despertado este fenmeno no
ha sido, como decimos, suficiente en nuestro entorno investigador.
Para los historiadores la Imagen ha sido siempre, y como mucho,
un auxiliar para su trabajo. Llama la atencin que los historiadores
de la poca contempornea apenas la tengan en cuenta, a pesar
de que este perodo ha contemplado el asentamiento definitivo de
la imagen con el surgimiento, primero, de la fotografa, el cine,
la TV y, por fin y recientemente, los nuevos soportes surgidos con
el desarrollo de la Informtica. Unicamente en la Historia del Arte
ha recibido una consideracin importante, tal vez obligada por la
propia finalidad de la disciplina, si bien es cierto que no suele
pasarse de la simple catalogacin y organizacin de las imgenes
AYER 24,:,1996
18
por perodos, estilos, etc. No se ha abordado todava, en el conjunto

de las disciplinas humansticas, una reflexin, desde planteamientos
tericos y metodolgicos, sobre la funcin de la Imagen tanto en
el pasado como en nuestros das.
Fruto de la importancia de la cultura escrita -que por supuesto
no pretendemos desplazar, ms bien todo lo contrario- se sigue
argumentando que la imagen es instantnea, que captura la atencin
sbitamente pero que, por eso mismo, se queda en la superficie,
no permite la reflexin profunda, el dilogo que nos permite sostener
un libro.
Es verdad que la imagen no ha logrado, an, conformar un discurso
tan elaborado y penetrante como el que ha alcanzado la palabra
a travs del libro -que por otra parte cost mucho tiempo y esfuerzo-, pero ese discurso tan perfeccionado supone hoy un problema
sobre todo de acceso a la informacin, especialmente por la forma
en que se dispone en el soporte de papel. Cada vez contamos con
ms publicaciones sobre el mismo asunto, pero tambin tenemos
ms dificultades para acceder a ella.
La cuestin central que se aborda en este nmero es, a nuestro
entender, el cambio en los soportes que se ha producido en los ltimos
aos y que ha favorecido el impacto y la presencia determinante
de la imagen como transmisor de informacin. En la inmediatez
de la imagen se encierra a la vez su fuerza y su peligro, pero su
mayor influencia en la actualidad est determinada por situarse en
un nuevo soporte, que ha venido a sustituir al papel donde tena
una funcin auxiliar y limitada, al estar concebido inicialmente para
otro vehculo de comunicacin como la escritura.
No obstante, incluso en los soportes nacidos para la escritura,
la imagen irrumpi con fuerza, desplazando a la palabra a funciones
marginales (pensemos en las revistas o magazines ilustrados desde
los aos treinta-cuarenta de nuestro siglo y en la prensa del corazn).
Todo ello ha provocado, en un proceso de apenas un siglo, que
para millones de personas el mundo ya no se evoca mediante el
texto, sino que se presenta o representa a travs de la Imagen. No
es que tengamos que renunciar a la evocacin, pero es necesario
abordar la representacin.
19
Una imagen orienta el sentido de la opmlOn pblica. En los

aos sesenta las imgenes de la guerra de Vietnam sirvieron para
crear un clima de oposicin y contribuyeron a la derrota americana.
En los aos noventa, en la Guerra del Golfo Prsico, se sustrae
la informacin visual para evitar posibles efectos similares al caso
anterior, lo que resulta ms sorprendente teniendo en cuenta la capacidad actual de generar imgenes.
Nadie niega el fabuloso poder de la imagen y su infinita capacidad
de sugerencia y de asociacin, incluso para dar a entender cosas
que no se pretendan. Su relevancia para conocer el pasado est
ms que demostrada, aunque como hemos dicho no recibe excesiva
atencin por parte de los historiadores. Todas las civilizaciones,
por remotas que sean en el tiempo, han dispensado a la imagen
una consideracin importante.
Pero el efecto de la Imagen vara de acuerdo al soporte en el
cual se instala (piedra, muro, tablilla de barro, papel). Es, sobre
todo, la influencia progresivamente mayor del otro instrumento para
la transmisin de informacin, la escritura -ms adecuada para
casi todos los soportes mencionados-, la que impone en el pasado
la evocacin y somete y limita a la imagen a funciones auxiliares.
Aunque se produzcan ejemplos tan interesantes como el adoctrinamiento de la Iglesia catlica -en las Edades Media y Moderna
sobre todo- desde los muros y las paredes de los templos, la imagen
se considera el instrumento para transmitir las ideas a los simples,
mientras que la palabra (oral o escrita) se la reserva el Poder (el
sermn y el libro).
Los efectos y la influencia de la imagen prosiguen hasta el
siglo XIX, antes de la llegada de la fotografa, con ejemplos como
la Pintura de Historia, un primitivo intento de adoctrinar y de transmitir ideologa, con medios muy limitados desde nuestra ptica pero
los ms avanzados para entonces. Tambin la caricatura de prensa,
el grabado, etctera.
La influencia de la Imagen se multiplica y se impone en el
siglo XIX con la fotografa y, definitivamente, en los ltimos aos
-cine y televisin- cuando es canalizada a travs de los medios
de comunicacin de masas y la representacin triunfa sobre la evo-
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cacin, la mirada inducida -la cmara que ve por nosotros- sobre

la directa. En estos ltimos aos estamos asistiendo a la implantacin
de un nuevo soporte para la informacin, el magneto-ptico, donde
la imagen tiene otra consideracin, pero tremendamente sugerente
y cargada de posibilidades para el historiador.
El proceso de sustitucin y evolucin en los soportes conduce,
sin embargo, al problema ms importante y evidente de nuestros
das: el exceso de informacin. La implantacin de los nuevos soportes
ha supuesto la capacidad ilimitada de generar informacin -tanto
para la palabra como para la imagen- y comportamientos tan curiosos como la lectura secuencial, el corte brusco, el salto de pginas
enteras -que todos hacemos con el peridico o el libro-, cuando
no el abandono o las dificultades para generalizar la lectura entre
las generaciones ms jvenes. Se aprecia el mismo problema en
los nuevos conductos de transmisin de informacin, reflejado en
el zapping delante del televisor.
Esto ltimo apunta al verdadero objetivo que debe cumplir un
nmero de la revista monogrfico sobre la Imagen: superar la simple
consideracin recolectora de la informacin, de imgenes (siendo
por otra parte una tarea previa bsica, pero orientada ms a la
seleccin que a la simple acumulacin), e ir hacia la consideracin
de planteamientos tericos y metodolgicos que nos permitan afrontar
los fenmenos de innovacin mencionados asociados a la imagen
y su consideracin en las disciplinas humansticas.
Bsicamente, el diseo de este nmero especial de la revista
Ayer persigue profundizar en la consideracin de La Imagen como
fuente y recurso bsico en el trabajo del historiador y en sus aplicaciones investigadoras y docentes en Historia Contempornea. Como
primer esfuerzo, en una propuesta que tiene tan amplio alcance
y un material inabarcable, proponemos considerar la imagen en la
etapa Contempornea (siglos XIX y XX), pero centrndonos en la pintura
y la fotografa esencialmente, con especial atencin a la historia
de Espaa.
El nmero se articula en tres grandes apartados:
1. En primer lugar la consideracin de la fuente en s. En
este sentido la disposicin de material visual es de tal magnitud
21
que resulta imposible plantearse siquiera un conocimiento mlmmo

del mismo, tanto en lo que respecta a las diferentes pocas (cada
una caracterizada por un soporte: pintura, fotografa, cine, televisin,
multimedia, etc.), como a la extensin. Por ello centramos nuestra
preocupacin en dos soportes fundamentales para el historiador -incluso si no ha utilizado imgenes en su trabajo- como la pintura
del siglo XIX (en gran medida pintura de historia) y en la fotografa
(primer salto tecnolgico de la imagen contempornea y fuente primordial para conocer nuestro pasado reciente, adems de va mediante la cual hemos educado nuestra mirada).
Existen ya muchas iniciativas entre los historiadores, ms en
la fotografa que en la pintura y el grabado, pero tambin en estos
dominios, que permiten contar con especialistas que nos hablen
desde el estado de los archivos fotogrficos -en algunos casos preocupante- hasta de iniciativas investigadoras y docentes utilizando
los recursos visuales. Este es el caso de los profesores Alfonso Braojos
(Sevilla), Bernardo Riego (Cantabria), Fernando Arcas (Mlaga) y
tambin desde su responsabilidad como Facultativo de Archivos de
la investigadora Teresa Muoz Benavente.
2. Pero, en segundo lugar, no podemos soslayar el efecto que
ha tenido sobre la imagen la sustitucin constante y cada vez ms
acelerada de los soportes que la contenan a lo largo de la etapa
contempornea. Esto, que ya impresionaba a los pintores cuando
llega la fotografa, se agudiza en nuestros das por la verdadera
revolucin que supone la sntesis entre la Informtica y la Tecnologa
de la Comunicacin, en lo que se conoce como entorno Multimedia.
Ello ha provocado que se pueda considerar en su conjunto el material
previo (pintura, grabado, caricatura, fotografa, cine, etc.) en los
nuevos soportes con posibilidades sorprendentes.
Gracias al reciente desarrollo de los soportes magneto-pticos,
se puede capturar fcilmente la imagen y trasladarla, lo que permite
la acumulacin de mucha informacin en poco espacio y contribuye'
a pensar en el futuro en la imagen clasificada, organizada y tratada
mediante el diseo y la configuracin de bases de datos en imgenes,
sobre el perodo y el espacio considerados. Se acaba as con la
dispersin en libros, diapositivas, catlogos, archivos, hemerotecas,
22
colecciones, y se puede concentrar todo el material en un mismo

soporte con posibilidad de intercambio, copiado y ampliacin sucesiva. Las bases de datos permanecen, adems, abiertas, tanto para
la incorporacin de nuevas imgenes como para el desprecio o la
eliminacin de las que no se consideren interesantes.
Tambin es posible, como consecuencia de la disposicin de
un material tan amplio y tan fcilmente accesible y manejable en
el nuevo soporte, potenciar las tareas que ya se venan realizando:
clasificacin, organizacin, presentacin. Especialmente en la docencia y la investigacin de base: presentacin sucesiva e instalacin
en un solo disco CD, por ejemplo, de todo un archivo fotogrfico
o un perodo histrico, visionado diferente de mismo material gracias
a su distinta disposicin, relacin simple entre las imgenes (estilos,
personajes, perodos), etctera.
Todo esto est contenido en alguno de los trabajos de los profesores mencionados y es fiel reflejo de la importancia que en el
futuro tendrn los nuevos soportes para la utilizacin de la imagen,
aun cuando sea en tareas conocidas por todos. Lo mismo que el
ordenador ha llevado al trastero a la mquina de escribir, la investigacin sobre fuentes visuales y el trabajo en Archivos no podr
soslayar en adelante las nuevas tecnologas de la informacin.
3. En tercer lugar, y como propuesta fundamental, se plantean
los aspectos tericos y metodolgicos relacionados con la Imagen.
Precisamente las cuestiones sealadas antes, llevan a un asunto
central: el exceso de informacin por un lado y la escasa significacin
de las imgenes en determinados perodos (sobre todos los ms alejados), adems de las dificultades de catalogacin y organizacin
de amplios y ricos archivos que, no slo no han pasado a los nuevos
soportes, sino que permanecen abandonados y olvidados con el peligro
de su destruccin inmediata.
Estos planteamientos tericos se proyectan sobre ambos problemas con principios generales e intentando su resolucin.
Por un lado se trata de resolver el grave problema del exceso
de informacin -no slo presente en la imagen, sino casi en cualquier
fenmeno contemporneo y especialmente agudo en lo relacionado
con la palabra, el texto y el soporte de papel-o La propuesta que
23
aqu se realiza pasa por el diseo de arquitecturas para la imagen,

formas de conectar, relacionar e interpretar las imgenes sin que
nos desborde su exceso. Estas arquitecturas exigen su planteamiento
sobre los nuevos soportes. En este campo ha desarrollado Antonio
R. de las Beras de la Universidad Carlos III las aplicaciones ms
interesantes. El nuevo soporte permitir el diseo de productos multimedia (CO-ROM, CO-I), insistiendo sobre todo en los interactivos.
Para ello se aplican principios tericos y metodolgicos que permiten
considerar las imgenes (pintura, fotografa) como la nueva tinta
que ha de utilizar el historiador para la difusin cientfica. Se trata
literalmente de escribir sobre esos nuevos soportes y lograr resultados
tan importantes como la escritura sobre papel ha conseguido para
la Historia (pasar del libro de papel al libro electrnico). Es la
consideracin conjunta de texto, sonido (msica), imgenes. El diseo
de los nuevos productos multimedia sirve de respuesta a lo que
nos demanda la sociedad como historiadores en la utilizacin de
los nuevos soportes que se imponen hoy en da.
Se trata de aprender a moverse por la informacin con un sentido
determinado (discurso) y no tanto acumular y clasificar, aunque no
por eso se acaba con esta tarea, la ingente cantidad de informacin
que esos nuevos soportes nos permiten manejar.
Pero un segundo aspecto, no menos interesante, tiene que ver
con el proceso histrico por el que las imgenes han discurrido
en cuanto a la forma de ser percibidas. Cada soporte impone una
forma de mirar y cada cambio de soporte supone tambin un cambio
o evolucin. Puede hablarse as de las edades de la mirada que
no son simplemente sustituidas, sino que se acumulan a medida
que el soporte va cambiando. Oe esta forma podemos an disfrutar
de la sensibilidad de la mirada sagrada (la imagen percibida como
dolo) . en la era de la mirada meditica. Este es el aspecto en el
que venimos trabajando en la Universidad de Extremadura, centrado
en la historia de Espaa con pintura y fotografa esencialmente,
como forma de captar la persistencia de las miradas cuando el soporte
cambia. Junto a ello hay que hablar de otra dimensin que igualmente
intentamos contemplar, como la diferente percepcin que impone
la cultura o la mentalidad. Una de las cuestiones ms interesantes
24
es constatar cmo son vistos los acontecimientos de un pas por

los componentes de otros entornos culturales y est comprobado
que las imgenes tienen lecturas diferentes de acuerdo al referente
cultural desde el que se contemplan.
Todo ello abre al historiador vas de investigacin inagotables
y posibilidades de reconsiderar en conjunto el bagaje de la mirada
a travs del ms diverso material. Es una apuesta terica y metodolgica que se pretende desarrollar en los prximos aos y que
apenas se est iniciando en estos momentos.
En cualquier caso, esperamos que este nmero de Ayer contribuya
a extender el inters y la preocupacin por la Imagen, entendida
como un nuevo entorno investigador que se incorpora o se suma
a nuestras mltiples tareas, y que el recelo o la desconfianza que
a veces provoca, se vayan poco a poco tornando en ilusin y determinacin por afrontar nuevos retos como historiadores, mucho ms
cuando es la propia sociedad quien nos lo demanda.
La imagen antes de la fotografa:

grabado, pintura y caricatura
de prensa en el siglo XIX
El inters creciente de la historia por investigar el mundo de

la imagen tiene mucho que ver con la configuracin de las sociedades
occidentales en el siglo xx como sociedades de una densidad informativa e iconogrfica extraordinarias, y, por tanto, con una presencia
masiva de la imagen unida a los medios de comunicacin. Puede
afirmarse as que la historia ha experimentado un proceso de redescubrimiento de la imagen como fuente susceptible de ser analizada y de la que obtener datos sobre la realidad no aprovechados
hasta ahora. El reto de un presente condicionado por los medios
de comunicacin audiovisuales ha sido determinante para que la
historia busque en el pasado los orgenes de esta progresiva expansin de lo visual, tratando de desvelar no slo los mecanismos
de ese proceso, sino tambin la manera en que la imagen contribuy
a conformar la mentalidad social del pasado.
Para ello la historia ha debido apoyarse en los enfoques de otras
disciplinas, como la semiologa o la histOlia del arte, e iniciar un
dilogo necesario con ellas que se ha materializado en los ya numerosos
encuentros cientficos realizados en tomo a unos temas que para ellas
resultaban familiares. El dilogo no por reciente ha sido menos fructfero
y los resultados pueden apreciarse ya en publicaciones y coloquios
caracterizados por una interdisciplinariedad imprescindible l.
I Vase al respecto Image el hisluire. Acles da culluqae Paris-Cen.~ier, 1986; Les
images de la Rvulalion Fran\;aise, Pars, 1988, y el reeiente Las edades de la mirada,
Universidad de Extremadura, 1996.
AYER 24*1996
26
Este inters hace justicia a una fuente histrica esencial, porque,

como escribe Romn Gubern, el ser humano es fundamentalmente
un animal visual, que recibe una gran parte de la informacin del
mundo circundante por va ptica 2. As se entiende cun relevante
es para nuestro trabajo de historiadores prestar atencin al influjo
que las imgenes han ejercido sobre las sociedades del pasado.
Bien es verdad que desde la aparicin del libro impreso, los
libros de historia incorporaron interpretaciones grficas de personajes, lugares o acontecimientos relacionados con los hechos que
se narraban. Pero dichas representaciones tuvieron generalmente un
valor accesorio y desde luego escasamente crtico. En cualquier caso
no erramos mucho si afirmamos que el conjunto de la historiografa
hasta fechas relativamente recientes estuvo dominado por la preocupacin por las fuentes escritas, y el avance en su anlisis y tratamiento no tuvo parangn con el referido a las fuentes iconogrficas.
El estudio histrico de la imagen vino muy unido al despliegue
de los trabajos sobre las mentalidades colectivas impulsados por
la historiografa francesa. Como ha escrito Vovelle, el campo abordable a partir de las fuentes iconogrficas, con esenciales modulaciones segn la poca, el lugar y los medios sociales, constituye
el centro de las preocupaciones de la historia de las mentalidades :~. Lo que ha ocurrido desde entonces es que ha cambiado
el enfoque de los anlisis iconogrficos, buscando una nueva forma
de mirar que no atienda solamente a los aspectos formales, sino
que se adentre en la bsqueda de significados y smbolos, y en
los mecanismos de difusin de los mismos en el tejido social de
las distintas pocas histricas. Haber llegado a redescubrir la
imagen no como ilustracin, sino como una fuente de una excepcional riqueza ha llegado a considerarse como una verdadera
revolucin en el mbito de la historiografa (Vovelle).
La produccin iconogrfica de una sociedad determinada no slo
responde a los gustos estticos predominantes. Como escribe Frderic
Lambert, debemos considerar las imgenes como actos de lenguaje
1 GUBEHI\, R., La mirada opulenta. Exploracin de la ic()n()~lera contempornea,
Barcelona, 1994, p. 1.
I VOVf:LLE, M., Ideologas J mentalidades. Barcelona, 1982, p. 71.
La imagen antes de la fotografa
27
de la sociedad que encierran una mitografa, es decir, que nos permiten averiguar los mitos, las creencias, la cultura y su manera
de entender la realidad. Porque el valor de la imagen procede precisamente de su carcter de representacin de lo real, de su poder
analgico. Por encima de la descripcin textual o literaria, el dibujo,
la pintura, la fotografa o el cine nos ofrecen la plasmacin concreta
y simblica del acontecimiento narrado. A los historiadores toca
la labor de descodificacin, de anlisis de las convenciones que
en cada momento de la historia estn presentes en la produccin
iconogrfica. Este anlisis viene a llenar una laguna ms del conocimiento del pasado, que los documentos escritos no pueden ofrecer.
La imagen, pues, con toda su complejidad, nos introduce de lleno
en el mundo de mitos y creencias de la sociedad que la produjo 4.
La aparicin de la fotografa marc un hito decisivo en la conversin de la imagen en un fenmeno socialmente masivo y cambi
radicalmente tambin su propia naturaleza. De ah que podamos
hablar de eras pre y posfotogrficas. Los descubrimientos de Talbot
y Daguerre supusieron un avance en el distanciamiento del artista
y su representacin de la realidad, porque la tcnica permita ya
la reproduccin casi exacta de la misma. Ello nos lleva al primer
problema que como historiadores debemos abordar en el estudio
de la imagen: su crtica como fuente histrica, tras la cual se encuentra la intencionalidad del autor o autores de la misma y su pertenencia
al conjunto de ideas, creencias y mitos vigentes en la poca.
Antes de la aparicin y difusin de la fotografa, como ha escrito
Ivins,
lo ms que se poda pedir era una manifestacin de primera mano hecha
por un observador competente y honesto. Sin embargo, este observador
estaba sometido a limitaciones muy daras. En primer lugar, slo poda
dibujar una parte seleccionada y muy pequea de las cosas que observaba.
y adems, por muy animoso que fuera, por muy aguda que fuese su vista,
habra aprendido a ver de un modo pmticular y a trazar sus lneas de
acuerdo con las exigencias de una convencin () un sistema particular
I
y ss.
LAMBEKT,
F., L'hisloire dans l'irnage, en lrnage el hisloire, op. cit., pp. "~08
28
de estructuras lineales, por lo que en su declaracin faltaba siempre todo

aquello cuya captacin no estuviese prevista en ese modo de ver y en
esa convencin 5.
Hay, pues, lo que este autor denomina una sintaxis en la realizacin de la imagen que posteriormente el descubrimiento de las
tcnicas fotogrficas vino a revolucionar.
Sin embargo, aun aceptando la tesis de Ivins, no es menos cierto
que los medios icnicos posteriores a los de ejecucin manual tienen
tambin su propia sintaxis y requieren por consiguiente una crtica
adecuada. En la propia fotografa hay ciertas convenciones tambin
que contradicen su identificacin apresurada con la realidad. Como
ha escrito J. A. Ramrez, la fotografa no es "la realidad", sino
slo uno de los muchos modos, todos convencionales, de representarla 6. Ni siquiera los medios icnicos tcnicamente ms avanzados
-cine y televisin- estn exentos del carcter de representaciones
-eso s, cada vez ms perfectas- de la realidad y, por tanto,
no dejan de estar sujetos a la necesidad de investigar su intencionalidad.
l.
La imagen antes de la fotografia
Autores, artistas, recursos tcnicos, soportes, empresas y empresarios, mercados pblicos, mensajes, convenciones, etc., son los
temas que los historiadores deben abordar para acercarse al desarrollo
de la iconosfera anterior a la aparicin de la fotografa. Todos ellos
pueden resumirse en tres: el artista, los medios y su pblico. Es
decir, la formacin intelectual y las habilidades tcnicas del artista
para representar la realidad, los instrumentos a su alcance para
realizar su obra y los efectos que dichas representaciones producan
en los sectores sociales que deban recibir los mensajes iconogrficos.
Ese dilogo es de ida y vuelta, es decir, que son mutuas y vivas
las relaciones de influencia que se producen entre los artistas y
:, IvINs, W. M., Imagen impresa.JI conocimiento. Anlisis de la imagen prefotogrfica,
Bareelona, 1975, pp. 88-89.
" R\MHEZ, J. A., Medios de masas e historia del arte, Madrid, 1981, p. 158.
29
la sociedad para la que trabajan y de la que viven, existiendo un

gran nmero de condicionantes ideolgicos, polticos, legales, econmicos que actan en el proceso de produccin y consumo de
las imgenes.
La invencin de la imprenta fue el punto de partida para la
densificacin iconogrfica de los siglos XIX y XX. El progreso de
las tcnicas de realizacin de imgenes y multiplicacin de las mismas trajo consigo la posibilidad de traspasar los cerrados crculos
a los que estaban reservadas en las Edades Media y Moderna, y
llegar as a grupos sociales cada vez ms amplios, que se beneficiaban
paralelamente de los progresos en materia educativa del Estado liberal. Las imgenes, pues, nos permiten acercanos a la nueva sociedad
contempornea, a sus gustos y a las ideas y valores predominantes
que aqullas reflejan de manera muy distinta a como lo hacen los
documentos escritos.
2.
El grabado y la litografia clsicos
La revalorizacin de las fuentes iconogrficas ha contribuido a

mejorar la consideracin de la obra grfica y elevarla del rango
de obra menor que tradicionalmente se le reservaba. Ello ha ocurrido
no slo con la estampa culta, sino tambin con la estampa popular
de gran tirada o la ilustracin grfica unida a la prensa. La historia
ha empezado a dejar de preocuparse exclusivamente por la calidad
de la obra grfica, de la misma manera que en los estudios de
historia de la literatura se ha dado cabida a la novela popular.
Adems, el inicio de la contemporaneidad coincidi precisamente
con la decadencia del grabado, porque los grandes artistas, con
la excepcin de Coya en Espaa, abandonaron su ejecucin 7. Sin
embargo durante el siglo XIX se asiste a un extraordinario incremento
en la produccin de imgenes grficas, paralelo a la aparicin de
nuevas tcnicas y al incremento de la demanda. Si la invencin
de la imprenta permiti que las imgenes llegasen al pequeo crculo
de las cortes y las universidades, la invencin de la prensa de hierro
7
IVII\S,
W. M., Imagen impresa y ... , op. cit., p. l~.
30
(Stanhope, 1798), la aplicacin del vapor a la imprenta (Koenig,

1811) Y el desarrollo del periodismo unidos a los avances en la
educacin permitieron abastecer a sectores sociales ms amplios
de los pueblos y las ciudades. El siglo XIX supone as la culminacin
de los cambios iniciados en el Renacimiento. La invencin de la
litografa por Senefelder y la del fotograbado dejaron obsoleto el
sistema de reproduccin del grabado, aunque ste persistira como
grabado original 8.
Convencionalmente se distingue entre la estampa culta y la estampa popular, atendiendo a criterios de calidad que vienen marcados
por el carcter acadmico de las primeras. El grabado clsico fue
aquel que continu en el siglo XIX atrayendo el inters de las autoridades acadmicas, de instituciones estatales como la Calcografa
Nacional y que reciba los premios de las Exposiciones Nacionales
de Bellas Artes 9. La invencin de la litografa y el xito de la
ilustracin de nuevos soportes fueron las causas que provocaron
el declive progresivo de esta especialidad. En buena medida, la
impresin de grabados clsicos se debi al patrocinio estatal y su
consumo sigui estando circunscrito a la aristocracia y la burguesa
ilustrada. De ah que a travs del grabado puedan deducirse los
gustos estticos de las clases altas en el siglo XIX. Los cambios
en la modalidad del grabado en madera, utilizndose maderas duras
y sistema de talla transversal, aumentaron sus posibilidades expresivas porque el artista poda dibujar directamente sobre el taco,
amplindose tambin las tiradas. Los libros y la prensa se beneficiaran asimismo de esta nueva tcnica, desarrollada por Bewick
en 1771 e introducida en Espaa hacia 1836 10.
La decadencia del grabado fue paralela a la expansin de la
litografa, basada en principios qumicos que permitan los sistemas
de impresin planos. Para Jesusa Vega estamos ante una revolucin
B CARRETE P'\BHONf)O, J., El nuevo arte grMico. Del grabado de reproduecin al
grabado libre, en El grabado en Esparla (siglo.~ XIX-X\). Summa Artis, Historia General
del Arte. XXXII, Madrid, 1988, p. 9.
'J VECA, 1., La estampa culta en el siglo XIX, en El grabado en Espaa. op. cit.,
p.157.
lO R\\lBEZ,1. A.. Medios icnicos.... op. cit .. p. 42;
op. cit. pp. 146 Y ss.
VECA,
1., La estampa culta... ,
31
similar a la que supuso cuatro siglos antes la impresin con tipos

mviles que invent Gutemberg JI. La ventaja de la litografa era
que el dibujo del artista y el impreso eran casi idnticos. El Estado
fue el primer impulsor de este nuevo arte a travs del Establecimiento
Litogrfico del Depsito Hidrogrfico (1818-1825) y del Real Establecimiento Litogrfico de Madrid (1825-1837), seguramente llevado
por el convencimiento de la capacidad que estos simples papeles
tenan de difundir los tesoros culturales de un reino que a su vez
dan pretigio al monarca 12. La produccin de estas instituciones
sigui las pautas de la costumbre del XVIII de publicar por suscripcin,
de modo que adems de continuar difundiendo los gustos artsticos
academicistas, sus ediciones fueron de lujo y caras, por lo que slo
un reducido grupo social poda acceder econmicamente a este tipo
de obras u. La liberalizacin de la monarqua tras la muerte de
Fernando VII puso fin al monopolio que disfrut el Real Establecimiento Litogrfico y permiti la generalizacin de la tcnica litogrfica. La expansin de la prensa en el XIX se acompa de la
edicin de litografas que se vendan separadas de peridicos y revistas. Una de las dedicaciones habituales de los litgrafos fueron los
retratos de personajes ilustres que resultaban baratos y accesibles
al pblico. Pero ello no haca sino empeorar las perspectivas de
la estampa culta. El grabado entraba as en una crisis que, sin
embargo, traera consigo en el siglo xx su recuperacin para nuevas
posibilidades creativas y expresivas de los artistas.
3.
La pintura de historia
El siglo XIX fue, adems del siglo de la expanSlOn del grabado

y de la estampa popular, el momento estelar de la denominada pintura de historia. En realidad, como ocurre con los otros gneros,
el XIX no estaba sino continuando una tradicin anterior, ms concretamente del XVIII, que consideraba este tipo de pintura como un
1I
12
1:1
VECA, .f., La estampa culta , OfJ. cit., p. 24.

La estampa culta , OfJ. cit.,p. 79.
VECA, J., La estampa culta , OfJ. cit., p. 89.
VECA,].,
32
Fernando Arca$ Cubero
ejercIcIO acadmico. As, tanto la Real Academia de Bellas Artes

de San Fernando como las disintas Academias Provinciales sealaban
a los alumnos en cada curso el tema que deberan ejecutar. Carlos
Reyero escribe que la pintura de historia resulta ser aquella que
representa hechos trascendentales del pasado figurados con verismo
acadmico 14. De nuevo hemos de hacer referencia a la complejidad
del proceso de elaboracin de esta iconografa. Por una parte, las
instituciones acadmicas que impulsan temas y estilos; por otra,
las instituciones o pmticulares que demandan obras de este tipo,
y, en tercer lugar, el pblico que recibe los mensajes contenidos
en ellas. El crtico de La Epoca Jos Carca lo explicaba en 1862:
La idea, para penetrar en la muchedumbre necesita vestir la forma
concreta y determinada de un hecho, y para arraigarse honda e inmediatamente en su memoria, otro medio aparente y plstico que la palabra
escrita. A todos estos extremos alcanza la pintura y los satisface. Un cuadro
consagra una accin famosa y la populariza y extiende con mayor facilidad
que otro gnero... Alta y noble empresa sera la de perpetuar en grandes
lienzos la historia patria. Ella inspirara emulacin y aliento a los artistas
y, llevada a cabo, sera digna escuela donde nuestro pueblo recibiese al
par estmulos de la virtud y gloria y lecciones del escarmiento 15.
Por consiguiente, el cuadro de historia est influido por una
peculiar visin de los hechos representados que poco tiene que ver
con lo que realmente aconteci. Al igual que en el grabado, existe
en la pintura de historia una sumisin al gusto y la cultura histrica
imperante que las instituciones acadmicas se encargaban de mantener mediante los Reglamentos de las Exposiciones Nacionales y
la concesin de los premios.
Ahora bien, aunque la pintura de historia manipule la realidad,
y nos ofrezca una imagen ilusoria de la misma, constituye un valioso
elemento para acercarse a las ideas predominantes en una poca
determinada. Porque el rescate de temas histricos no es una operacin exclusivamente acadmica, sino que responde en cada momento a los gustos y el inters del grupo o los grupos sociales pre11
REYERO,
)., REY ERO,
e., La pintura de historia en Espaa,
Barcelona, p. 83.
c., La pintura de historia..., op. cit., p. 92.
33
dominantes, y tambin tiene que ver con la cultura histrica de

cada momento. Los temas representados, por muy lejanos que se
encontrasen en el tiempo, en realidad estaban introduciendo ideas
presentes. Como escribe Julin Gllego,
el cuadro de historia tiene los valores que la sociedad de su tiempo ha
entresacado de todas las crnicas nacionales, precisamente con ese narcisista afn de verse reflejada y mejorada con la garanta del pasado, ilusoriamente tomada por seguro del futuro. Esa pintura refleja la sociedad
de su tiempo en el espejo de lo pretrito.
De hecho, esta funcin conmemorativa y evocadora del cuadro

de Historia no ha dejado de estar vigente nunca. Los encargos de
las Instituciones parlamentarias espaolas -Congreso de los Diputados y Senado- fueron determinantes para el impulso del gnero,
extendindose la iniciativa al resto de las instituciones -Diputaciones, Ayuntamientos y Universidades-o Se buscaba con ello situar
en las distintas sedes institucionales obras alusivas a la funcin
del edificio y a la exaltacin a travs de la memoria de lo que
el lugar representa para una comunidad de individuos 16. Tambin
la Corona haca encargos, o el propio Gobierno ge la nacin, como
ocurri con el del liberal Montero Ros a Gisbel1 para pintar El
fusilamiento de Torrijos en 1886.
El gnero, pues, nos permite hacer una verdadera reconstruccin
de las ideas predominantes en el XIX evocadas generalmente mediante
el recurso a hechos sealados de la historia prxima o remota. Carlos
Reyero seala por un lado cmo se articulan las obras en torno
a tres grandes ideas-valores del siglo: la Libertad, la Monarqua
liberal y la Religin. Con respecto a la primera destacan los episodios de Sagunto, Numancia o Don Pelayo, la tolerancia (Abd
al-Rahman 111), la intolerancia (Expulsin de los judos), el liberalismo Gura de Santa Gadea, Mariana Pineda, Comuneros), la soberana popular (Concilios visigodos, Cortes medievales y Cortes de
Cdiz). La Monarqua est ampliamente representada en los cuadros
1(, GALLEGO, l, Prlogo a la obra de C.
(1850-1900), Madrid, ]987, p. 12.
REYEHO
Imagen histrica de Esparla
34
de los reyes como protagonistas de los momentos gloriosos de la

patria, o en los temas alusivos a la legitimidad sucesoria y la presencia
de mujeres en el trono para apoyar el reinado de Isabel 11 (Doa
Berenguela, Mara de Molina y sobre todo Isabel la Catlica). En
cuanto a la Religin, se la trata como idea ligada a la constitucin
de la nacin espaola (Recaredo, Hermenegildo, Santiago, evangelizacin de Amrica), y de acuerdo con los nuevos tiempos polticos,
inserta en el Estado liberal o incluso presente en los episodios dramticos de la lucha por las libertades (Comuneros, Guerra de Independencia, Torrijos).
Los cuadros de historia estn influidos fuertemente por la idea
que la colectividad tiene de Espaa. Una idea extrada de los libros
de Historia ms ledos en la poca que la pintura ayuda a simplificar
an ms adquiriendo un sentido ejemplificador y propagandstico.
La idea de independencia de Espaa, que domin la entrada en
el siglo XIX, ser recurrente en los hechos ya citados de Sagunto,
Numancia, la Reconquista o Viriato. La unidad nacional trae a los
lienzos las figuras de Fernando 111, Jaime 1, Mara de Molina y
los Reyes Catlicos, o los episodios de las Navas de Tolosa, el
Compromiso de Caspe y la conversin de Recaredo. Los momentos
gloriosos traen los temas de Trafalgar, Amrica, el Imperio, Lepanto,
Roger de Flor, Abd al-Rahman 111, Alfonso X, y alguna derrota
como La Invencible. Los tpicos sobre el carcter nacional aparecen tambin reflejados: el guerrero despechado y rebelde (El Cid,
Viriato), la hidalgua espaola (Guzmn el Bueno, Spnola en Breda,
Castaos en Bailn), o el sentido trgico de la vida en Juana la
Loca 17.
Como ocurre con el cine de Historia, la pintura ofrece a los
historiadores muchas posibilidades de anlisis. El ms simple, sm
duda, es la evocacin de temas sobre los hechos histricos significativos. Se trata, evidentemente, de una ilusin, de un cmulo
de convenciones que incita ms a un estudio de las falsedades acumuladas que a otra cosa. Ni siquiera en el caso de los retratos
de personajes importantes podemos tener certeza de que estemos
17
REYEHO,
c., La pintura de historia... , op. cit.,
p. 27.
35
La imagen antes de la futugrafa
viendo en realidad a quien creemos. Slo es ello posible cuando

el artista fuese de conocida solvencia y contase con la presencia
fsica del protagonista. Pero aun as, siempre se tratar de una interpretacin y, por tanto, no nos eximir de realizar siempre una crtica
adecuada.
Anque la pintura de historia tuvo su edad dorada en el perodo
indicado, el uso de este soporte icnico ha superado el paso del
tiempo y sigui utilizndose en el siglo xx hasta nuestros das. Han
desaparecido los grandes temas referidos a las historias nacionales.
Sin embargo esto es slo una verdad a medias si pensamos en algunos
ejemplos del arte en la Unin Sovitica, o de los regmenes fascistas.
La propia esttica del franquismo nos ofrece numerosos ejemplos:
algunos retratos de Franco presentan una fuerte carga simblica
y son un buen espejo de las ideas que sostuvieron al rgimen en
sus primeros aos. La II Guerra Mundial, en la que la fotografa
y el cine mostraban ya una hegemona indiscutida, ha dejado unos
testimonios en la pintura que Juan Pablo Fusi y Raymond Carr
nos han mostrado en un reciente trabajo 18. Por ltimo, la tradicin
que llev a las instituciones a encargar a los artistas obras alusivas
se han seguido manteniendo hasta hoy, como lo demuestran las galeras de retratos de Universidades, Ayuntamientos, Diputaciones o
Cmaras de Comercio.
4.
La
e~taInpa popular.
La
ilu~tra('il1 ~atri('a
~ la ('at"j('atlll"a
Si en la estampa culta del XIX se aprecia una continuidad con

las tcnicas y gustos del antiguo rgimen, los cambios experimentados
en la estampa popular fueron espectaculares. En un siglo que comenz
en Espaa y Europa con conflictos en los que luchaban los ejrcitos
y las ideas, el grabado cumpli su papel de instrumento propagandstico y movilizador de ambos bandos. Pero hacia 1830, el grabado popular haba desaparecido prcticamente, aunque siguieran
IH Vanse los trabajos citados en
de este epgrafe.
REYEIW,
a quien he seguido para la elaboracin
36
editndose pliegos con romances y aleluyas 19. En su lugar, la ilustracin grfica vino a satisfacer la creciente demanda de imgenes
generada por la sociedad. Para Valeriano Bozal, la ilustracin grfica
es un gnero nuevo, y el ilustrador deja de ser el traductor de
imgenes en que se haban convertido los grabadores. La ilustracin
es, as, una mirada diferente, y cambi la concepcin misma
de la imagen, desplazando en el segundo tercio del siglo al grabado
popular gracias a su mayor originalidad e independencia y a su
mayor difusin a travs de nuevos medios de comunicacin :W.
El folletn, los magazines o el libro fueron estos nuevos vehculos
icnicos. El libro ilustrado fue, para 1. A. Ramrez, el instrumento
de lo que denomina densificacin iconogrfica: el libro fue el
principal vehculo de difusin de "otras imgenes", el motor de
una verdadera democratizacin icnica y el antecesor de todos los
modernos medios de masas 2]. Y la prensa, convendra aadir, especialmente para lo que se refiere a la contemporaneidad. En 1823
comenz a publicarse el New York Mirror con la inclusin de imgenes
grabadas. Los magazines, publicaciones nacidas en el siglo XVIII
de contenido miscelneo y costumbrista, alcanzaron una gran difusin
y dieron un papel relevante a las imgenes. Ejemplos de ellas fueron
la Penny Magazine en Inglaterra, o el Magazine Pittoresque en Francia, y en Espaa El Semanario Pintoresco o El Museo de las Familias.
Con ellas se produjo un salto cuantitativo en la difusin de la imagen,
pues la Penny Magazine editaba 200.000 ejemplares en 1833. Como
ha escrito Ivins, en el siglo XIX se produjeron ms imgenes que
en toda la etapa histrica anterior a 1800. Las revistas de contenidos
ms serios y cultos tambin se poblaron de imgenes, como The
Illustrated London News (1842), L'Illustration (1843), La Ilustracin.
Peridico Universal (1849), El Museo Universal (1857) o La Ilustracin Espaola y Americana (1869). La historia no fue ajena a
la irrupcin de la imagen en los gustos de una poblacin vida
de noticias y cada vez ms acostumbrada a verlas representadas.
J. P., Memoria de la II Guerra Mundial, 1939-1945, Madrid, 1995.
1')
FUSL,
20
BOZAL,
V., El grabado popular en el siglo
XIX,
op. cit., p. 284.

21
BOZAL,
V., El grabado popular. .. , op. cit., p. 248.
en El grabado en Espaa,
37
A partir de la segunda mitad del siglo los libros de historia empezaron

a ser ilustrados en Europa como ha escrito Remi Mallet, elaborndose
en ellos un discurso histrico grfico paralelo al texto 22.
Bozal propone cuatro etapas de la estampa popular en el siglo XIX,
aunque advierte de la dificultad que impone un gnero en el que
persisten tcnicas y convenciones desde pocas anteriores: la estampa
durante la Guerra de la Independencia, el perodo romntico, la
poca del costumbrismo y el naturalismo y, finalmente, la poca
del apogeo de la imagen satrica y el esperpento.
La utilizacin de la imagen durante la Guerra de la Independencia
es un buen ejemplo del aprovechamiento de todos los recursos en
un momento de enfrentamiento blico. Salvando las distancias, en
la Europa del momento se ensayaban los mecanismos de propaganda
total tpico de los grandes conflictos del siglo xx. La prensa, la
literatura y la imagen cumplieron la funcin de cohesionar las voluntades propias para el tremendo esfuerzo de la guerra, y desacreditar
al enemigo. Todos parecan compartir el convencimiento de Napolen
de que una moral fuerte significaba las tres cuartas partes de la
.
. 2:1
vIctona .
La estampa popular de la Guerra de Espaa se encarg de resaltar
los acontecimientos notables y difundir ampliamente los retratos de
los hroes patriotas, y de escarnecer y satirizar a los enemigos de
dentro y de fuera. El gnero satrico cobraba as una importancia
poltica y periodstica que no hara sino incrementarse en el accidentado siglo.
Aunque las estampas populares siguieran hacindose en la poca
romntica, se aprecia ya su decadencia frente al periodismo ilustrado.
No obstante, el gnero satrico prolifera en ejemplos durante el Trienio
y la Dcada Ominosa, as como las aleluyas de todo tipo. Las series
de estampas costumbristas permiten acercarse a los tipos sociales
de la poca, como en Los nios pintados por s mismos (1841),
Los espaoles pintados por s mismos (1843) o las Escenas matritenses
(1845).
22
2:\
du
XIX
J. A., Medios de masas... , up. cit., p. 248.

R., L'Iconographie de la Rvolution Fram,;aise dans les livres d'histoire
siede, en VOVELU:, M., Les images... , op. cit., pp. 3:W y ss.
RAMHEZ,
MALLET,
El tercer perodo se define, segn Bozal, por el carcter marcadamente costumbrista de los magazines, que desembocar en el
naturalismo de la Restauracin, la desaparicin casi total de la estampa popular y la consolidacin de la prensa satrica que entra en
su perodo de esplendor.
La ilustracin satrica refleja la crtica de los artistas y dibujantes
sobre la sociedad circundante y sus injusticias. En el fondo de esta
postura inconformista subyace la frustracin temprana de las esperanzas que la revolucin liberal haba despertado en amplios sectores
de las clases medias y obreras europeas. La prensa progresista, republicana y obrera alberg los dibujos que denunciaban la existencia
en la nueva sociedad burguesa de situaciones de fuerte desigualdad,
falta de libertades y corrupcin poltica y electoral.
La caricatura adquiri entonces relevancia corno instrumento para
transmitir la crtica de la realidad poI tica y social. Su eficacia resida
en la capacidad de modificar jocosa o amargamente la realidad representada en el dibujo y obtener la mayor simplificacin en el mensaje
transmitido. Esa modificacin es la carga que originariamente dio
nombre al gnero y supone evidentemente un grado de agresin
hacia lo caricaturizado. Como escribe Lethve, se hacen difcilmente
caricaturas con buenos sentimientos, y la violencia, signo visible
del temperamento de los artistas, lo es tambin de ciertas tendencias
de la opinin 24, Por su carga de violencia e inconformismo y su
falta de respeto a las convenciones y al sistema establecido, la caricatura, como escribi Baudelaire, fue la anttesis de las artes burguesas y al mismo tiempo un instrumento moral 25, Porque es cierto
que la stira de lo establecido tena una fuerte componente destructiva, pero como se ha sealado en el caso de Daumier, en el
fondo subyace tambin una posicin idealista, lo mismo que en los
dibujos de la prensa anarquista analizados por Litvak y en la serie
interminable de simbolizaciones idealizadas de la Libertad, el Pueblo
o la Repblica de la caricatura republicana espaola 26.
P. M., Munitions qfthe /V/ind, Manchester, 1995, p. 154.
1., La caricature sous la Ilr Rpublique, Pars, 1986, p. 7.
BAUDELAIIU:, Ch., Lo cmico J la caricatura, Madrid, 1989.
T\YLOH,
2.>
LETHEVE,
2(,
El despliegue del gnero que Bozal denomina joco-serio hubiese

sido impensable paradjicamente sin el avance que en materia de
libertades supuso la instauracin del liberalismo. Gil Bias, que marcara el modelo de este tipo de publicaciones ilustradas, comenz
a editarse en 1865, contando entre sus colaboradores a Valeriano
y Gustavo Adolfo Bcquer, autores de la ms incendiaria coleccin
de caricaturas sobre la vida privada de Isabel 11 27. Durante el sexenio
revolucionario se ampliaron los mrgenes de libertad y la prensa
satrica alcanz un esplendor que la Restauracin no impidi, salvo
en sus primeros momentos, gracias a las leyes liberalizadoras de
Sagasta. El gnero satrico y la caricatura de peridicos como El
Motn, El Loro o El Pas de la Olla forman parte del conjunto de
fuerzas que contribuiran al debilitamiento del rgimen de la Restauracin y al desarrollo de ideas de cambio.
n DAll\lIEH, H., Moeurs politiques, Pars, 1982, p. 5; BOZAL, V., La ilustracin

grfica del siglo HX en Espaa, Madrid, 1979; LITV\K, L., La mirada roja. Esttica
J arte del anarquismo espaol (1880-1913), Barcelona, 1988; GAHM()~AL TOHHES, M. A.,
La ilustracin grfica J la caricatura en la prensa granadina del siglo \IX, Granada,
198:{; AHL\S CllKEKO, F., El Pas de la Olla. La imagen de Espaa en la prensa satrica
malaguea de la Restauracin, Mlaga, 1990; GAHcA QlJlRS, R. M., El humorismo
grcVico en Asturias, Principado de Asturias, 1990.
Posibilidades de investigacin
de archivos visuales: Los fondos
fotogrficos del Archivo General
de la Administracin
l.
La fotografa en los archivos
La fotografa es, en comparacin con la escritura, un medio de

comunicacin relativamente reciente que sin duda ha cambiado la
manera de percibir y comprender la realidad.
La fotografa no slo constituye un recurso recreativo y esttico.
Es un fenmeno complejo en el que confluyen otros muchos valores
y aplicaciones. Entre estos valores entresacamos el documental.
En trminos generales encontramos fotografas conservadas en
Bibliotecas, en Museos, en Archivos y en poder de particulares.
En lo que se refiere a su presencia en los archivos, las fotografas
son el documento no textual que encontramos con mayor frecuencia
entre sus fondos. Forman parte indiscutible del Patrimonio Documental en su calidad de documento archivstico. La Ley 16/1985,
de 25 de junio, del Patrimonio Histrico Espaol define documento
como: ... toda expresin en lenguaje natural o convencional y cualquier otra expresin grfica, sonora o en imagen recogida en cualquier
tipo de soporte material, incluso los soportes informticos '. Con
esta definicin se aleja toda duda sob"e su condicin de documento.
Los documentos de archivo se producen como consecuencia del
ejercicio de las actividades de las personas fsicas y jurdicas, pbliI
ArtclIlo "19 de la cilada L,'y.
AYER 24d996
Teresa MWloz Benavenle
42
cas O privadas 2. Las fotografas tambin se producen en funcin

de estas actividades, lo cual le confiere claramente su caracterstica
de ser documento de archivo.
2.
El Archivo General de la Adnlinistracin
El Archivo General de la Administracin se cre por Decreto 914

de 8 de mayo de 1969 :1. Como precedente a sus funciones existi
el Archivo General Central, destruido fortuitamente en 1939.
Se trata de uno de los Archivos Generales dependientes de la
Subdireccin General de los Archivos Estatales del Ministerio de
Educacin y Cultura y se sita en la localidad madrilea de Alcal
de Henares.
Concebido como archivo intermedio, tiene como funcin principal
la de recoger, seleccionar, conservar y disponer para la informacin
y la investigacin cientfica los fondos documentales de la Administracin pblica que carezcan de vigencia administrativa 1. Dentro
del actual sistema archivstico espaol, establecido en el Decreto 914/1969 anteriormente citado, el Archivo General de la Administracin tendr la cO~lsideracin de nexo de unin entre los archivos
centrales de las instituciones productoras y el Archivo Histrico
Nacional, ltimo depsito para aquella documentacin que ha perdido
el valor administrativo y ha adquirido valores histricos.
De manera general podemos decir que el Archivo General de
la Administracin est formado por:
-
los fondos producidos por la Administracin Central del Esta-
do: Ministerios, Organismos Autnomos, etctera;
la documentacin de las extinguidas instituciones franquistas;

la Aclministracin de Justicia;
2 Definicin de archivo recogida cn el arlcll!o ;")<).1 de la Ley I /85, de Patrilllonio

Histrico Espaj]()1.
\ Para una infonnaci6n ms ('olnplela vase Archiro Ceneral de la Adnnislracll.
1969-1994, Madrid, 1()9;").
I Artculo 1 del Decreto <) 14/1 ()9. de cn'H'i6n del Archivo Ceneral de la Administraci6n.
Posibilidades de investigacin de archi/)os visuales
43
Archivos privados adquiridos por el Ministerio de Educacin
y Cultura;
otros fondos documentales de varias instituciones que se custodian en virtud de convenios firmados por dicho Ministerio.
La finalidad del presente trabajo es dar a conocer los fondos
fotogrficos conservados en el Archivo General de la Administracin
y mostrar las amplias posibilidades de investigacin que ofrecen
estos archivos visuales. Lo primero que nos llama la atencin al
hablar de las fotografas es su elevado volumen. Podemos hablar
de una cifra aproximada de S-6 millones de imgenes.
Las fotografas aparecen en la prctica totalidad de los fondos
documentales que componen el Archivo:
- unas veces acompaando a los expedientes administrativos
formando parte inseparable de los mismos;
- otras formando verdaderos archivos fotogrficos creados por
diferentes organismos de la Administracin;
- o como producto de la actividad profesional de fotgrafos
particulares cuyo fondo ha sido adquirido por el Ministerio.
3.
La fotografa en la Administracin
La utilizacin de la fotografa en los trmites administrativos

con fines oficiales se produce casi de manera inmediata a la presentacin de la misma en Pars el ao 1839 5. La Administracin
del Estado comprobar en seguida que la fotografa era un nuevo
e importantsimo instrumento, fuente de informacin hasta entonces
desconocida y comienza a incluirlas entre sus expedientes.
El nuevo elemento facilita una informacin complementaria e
incluso primordial sobre los casos que habitualmente se tramitan
en las oficinas administrativas. La introduccin de la fotografa en
-, Uno de los primeros ejemplos sera el del Gobierno francs en 1851 que encarga
a la Comisin de Monumentos Histricos la realizacin de un inventario iconogrfico
de estos monumentos, para ello utiliz los servicios de cinco fotgrafos de reconocido
prestigio. En Canad, en 1857, el Ministerio de Obras Pblicas encarga a un fotgrafo
la toma de las imgenes fotogrficas de un accidente ferroviario.
44
A.G.A. Grupo de Fondos de Educacin y Ciencia. C. 8038. Cartuja de Jerez

_de la Frontera.
Posibilidades de investigacin de archivos visuales
45
el procedimiento administrativo acenta en muchos casos el valor

de la misma. La fotografa se convierte en testimonio esencial sin
el cual el documento administrativo puede perder todo su valor.
No debemos creer que la fotografa se transfiere a un archivo
como curiosidad, sino como parte indiscutible del expediente administrativo y, a veces, como nico soporte del mismo.
Actualmente no podramos concebir cierto tipo de expedientes
sin la inclusin de imgenes, por ejemplo: proyectos de construcciones arquitectnicas o de ingeniera, atestados judiciales, expedientes personales o de identificacin, etc. Son utilizadas, generalmente, como prueba o testimonio y ayudan a la comprensin y
resolucin de los expedientes. Se utilizan o pueden utilizarse en
la resolucin de uno o varios expedientes.
En Espaa, la propia Casa Real encontr en la fotografa un
medio de difusin y promocin de sus actividades inusual para la
poca. Isabel II se rode de los mejores fotgrafos de su momento
con el objetivo de perpetuar y difundir su imagen y la de las grandes
obras realizadas bajo su mandato. As pues, vemos como incluso
la cspide de la pirmide administrativa no se salv de la moda
fotogrfica .
El Ministerio de Fomento es uno de los primeros en introducir
documentos fotogrficos en sus expedientes, como en la restauracin
de monumentos o en las expediciones cientficas o arqueolgicas 6.
La realidad impuesta por el uso de las fotografas dentro de
la Administracin llega a ser con el tiempo tan importante que en
los propios Ministerios comenzaron a crearse unidades, en un principio modestas, relacionadas directamente con la produccin, la difusin o la conservacin de fotografas. Estos organismos y el trabajo
por ellos realizado han permitido que ahora el Archivo General de
la Administracin cuente con un patrimonio fotogrfico de una envergadura considerable.
(, En IX;)7 el Ministerio de Fomento inicia el expediente de remodelacin de la
Puerta del Sol madrilefa incluyendo en el mismo las imgenes fotogrficas tomadas
de la plaza por CI ifford antes y durante la reforma. El mismo departamento ministerial
se encarga de la direccin de la Expedicin Cientfica al Pacfico (1862-]866), incluyendo
entre los expedicionarios al fotgrafo Rafael Castro y teniendo como asesor del tema
fotogrfico al mismo Charles Clifford.
46
Teresa /Wurloz Benavente
Son varios los aspectos que propIcIaron la aparicin de estas

nuevas unidades:
- La necesidad de plasmar los resultados y actividades de los
rganos de poder a travs de la propaganda y la difusin.
- El uso de la fotografa como instrumento de trabajo para
los tcnicos.
- El nacimiento del turismo como actividad social y econmica.
- El uso de las fotografas para publicaciones de la ms diversa
ndole.
En el mbito privado encontramos, frente a este tipo de fotografas
que hemos presentado, los archivos fotogrficos privados que tambin
nos ofrecen la visin de la sociedad de un determinado momento.
Fotografas que por diferentes motivos tambin vamos a encontrar
en los Archivos Pblicos.
4.
Los fondos fotogrficos del Archivo General

de la Administracin
Para la exposicin de los fondos fotogrficos del Archivo vamos

a seguir la estructura establecida en el actual cuadro de clasificacin
del mismo 7. Slo se expondrn aquellos en los que es relevante
la documentacin fotogrfica:
PBLICOS
ARCHIVOS DE LA ADMINISTRACIN GENERAL DEL ESTADO
ADMINISTRACIN CENTRAL
DEPARTAMENTOS MINISTERIALES
Ministerio
Ministerio
Ministerio
Ministerio
de
de
de
de
Educacin y Ciencia
Informacin y Turismo
Marina
Obras Pblicas
Cuadro de clasificacin recogido en la obra Archivo General... , pp. 49-81.
A.G.A. Grupo de Fondos de Cultura. Archivo Rojo}}, nm. 53.505. Refugiados en el metro madrileo en 1937.
47
Teresa Muiioz Benavente
48
Ministerio de Agricultura
Ministerio de Industria
Ministerio de Trabajo
Documentacin del continente africano 8.
ADMINISTRACIN INSTITUCIONAL
ORGANISMOS AUTNOMOS
Medios de Comunicacin Social del Estado
ADMINISTRACIN CORPORATIVA
Organizacin Sindical
ADMINISTRACIN DEL MOVIMIENTO NACIONAL DE
FALANGE ESPAOLA TRADICIONALISTA Y DE LAS JUNTAS
DE OFENSIVA NACIONAL SINDICALISTAS
Delegacin Nacional de Servicio Exterior
Delegacin Nadonal de la Seccin Femenina
PRIVADOS
EMPRESAS
Estudio fotogrfico Alfonso
Agencia de informaciones grficas Torremocha
4.1.
Educacin y Ciencia
En este grupo de fondos predominan las fotografas formando

parte de los expedientes administrativos. Expedientes producidos
por los diferentes Departamentos que a lo largo de los siglos XIX
y xx se han ocupado de las funciones educativas y culturales en
Espaa.
No se trata de un fondo en el que encontremos un elevado volumen
de fotografas, pero s donde se localizan aquellas de mayor antigedad y de ms elevada consulta. Es fcil encontrar fotografas
:: Documenlaci6n que por claridad cxposiliva se presenla agrupada pero que por
tener distinla procedencia administraliva eSl incluida bajo diferenles aparlados del
cuadro de clasificaci6n dd Archivo.
49
en las series de proyectos de construcciones y restauraciones de

monumentos, exposiciones, excavaciones, memorias de centros escolares e incluso en expedientes de oposiciones. As encontramos,
por ejemplo, los proyectos de reconstruccin de los grandes monumentos espaoles: catedrales, palacios, murallas, etc., junto con los
de construccin de escuelas de enseanza primaria, instalacin de
laboratorios, etctera.
Cronolgicamente se sitan entre mediados de 1850 y finales
de los aos setenta de este siglo.
En cuanto a la autora de las imgenes, por su propia condicin
de ser un documento ms dentro del expediente, suelen tratarse
de imgenes tomadas por fotgrafos ocasionales, muchas veces son
los mismos autores que presentan el informe, la memoria o el proyecto
de construccin, por lo que, salvo contadas excepciones, no es habitual encontrar el trabajo de profesionales de renombre.
A pesar de esto, destacan las fotografas realizadas por fotgrafos
de reconocido pestigio como Charles Clifford o Laurent.
Esta fuente de informacin puede considerarse fundamental para
los estudios sobre la historia del arte, la arquitectura, el urbanismo,
la restauracin de monumentos, etc., como tambin para la historia
del sistema educativo, tipo de construcciones escolares, aulas, instalaciones, material escolar, etctera.
4.2.
Informacin y Turismo
En este grupo documental estn reunidos los ms importantes

fondos fotogrficos del Archivo. Sobresalen los archivos de la Direccin General de Turismo (que contina la labor iniciada por el
Patronato Nacional de Turismo), del Servicio Oficial de Fotografa
y un importante fondo de imgenes procedente de la Junta de Calificacin y Apreciacin de Pelculas. Pasamos a analizarlos.
La poltica turstica provoca el nacimiento de los archivos fotogrficos en la Administracin.
Al hilo de recuperacin social y econmica tras la primera Guerra
Mundial, comienzan a crearse organismos dependientes de diferentes
Ministerios europeos encargados de fomentar el turisrno.
50
Teresa Mu;'oz Benavenle
A.G.A. Grupo de Fondos de Cultura. M.C.S.E. La Argentinita.
5]
En Espaa se crea, en 1928, el Patronato Nacional del Turismo

que vena a continuar y acrecentar la labor de la Comisara Regia
de Turismo que funcionaba desde 1911.
El Patronato Nacional de Turismo, dependiente del Consejo de
Ministros, naci al amparo de la organizacin de las Exposiciones
Uni versales de Barcelona e Iberoamericana de Sevilla de 1929 y
supo dotarse de una estructura y un dinamismo considerable.
La propaganda turstica actualiz su lenguaje adaptndose a las
nuevas tcnicas y bas sus mensajes tanto en la palabra como en
la imagen.
Dentro del organismo recin creado se puso en funcionamiento
un Archivo Fotogrfico, dependiente de la Seccin de Propaganda
y Publicaciones, con una VlSlOn de futuro inusual para su poca
que va a permitir su adaptacin progresiva de unos organismos a
otros.
Ordenadas geogrficamente conservamos las mejores imgenes
de Espaa: sus paisajes, rurales y urbanos, sus monumentos y obras
de arte en general, paradores y albergues, sus gentes, folclore, etc.
Imgenes que fueron tomadas por los mejores fotgrafos de cada
momento.
La Guerra Civil hace desaparecer de Jacto la actividad de promocin turstica del Patronato. En la zona republicana se mantuvo
el organismo hasta el final de la guerra pero dependiente del recin
creado Ministerio de la Propaganda formando parte del aparato de
propaganda montado contra el bando nacional.
De este perodo se conservan las imgenes ms reveladoras de
la Guerra Civil conseguidas por los ms afamados fotgrafos del
momento: Albero y Segovia, Alfonso, Baldomero, hermanos Mayo,
etc. Imgenes del conflicto, de los protagonistas, escenas callejeras,
escenas de dolor y destrozos causados por el enemigo, adems de
una excelente muestra de los carteles de propaganda republicana.
Conocido este archivo fotogrfico por Archivo Rojo es uno de
los ms consultados por los investigadores del perodo de la II Repblica y Guerra Civil espaola.
En 1938 la Administracin sublevada crea el Servicio Nacional
de Turismo dependiente del Ministerio del Interior. Definitivamente
52
convertido en Direccin General del Turismo en 1939 asumi las

competencias del extinto Patronato, competencias que incluan la
continuacin del archivo fotogrfico.
La dependencia de esta Direccin General cambi en 1941 a
la Vicesecretara de Educacin Popular hasta su definitiva adscripcin en 1951 al recin creado Ministerio de Informacin y Turismo,
que se mantuvo hasta 1977.
Dentro de la documentacin producida por este Departamento
Ministerial encontramos, como indicbamos, las fotografas del Servicio Oficial de Fotografa que se encarg de obtener y conservar
las imgenes necesarias para el funcionamiento general del Ministerio
(incluidas las de la Direccin General de Turismo).
Destacamos aqu los fondos dedicados a la vida y actividades
de Francisco Franco y de los Reyes de Espaa, Don Juan Carlos
y Doa Sofia. Contiene una importante seleccin de imgenes pertenecientes a los ms importantes actos polticos y sociales de una
poca de especial significancia. Adems de una importante seleccin
de imgenes fotogrficas referidas a los ms variados temas que
encontramos ordenados alfabticamente.
En otro orden de cosas, producido por este Ministerio, nos encontramos con un valiossimo fondo fotogrfico originado por la Junta
de Calificacin y Apreciacin de Pelculas de la Direccin General
de Cinematografa entre los aos 1965 a 1977. Contiene las fotografas, carteles y frases publicitarias de las pelculas nacionales
y extranjeras estrenadas en Espaa durante ese perodo y que estaban
sujetas a censura de publicidad.
Compuesto por positivos, en su mayora enviados por las distribuidoras cinematogrficas. Destacan ttulos como Currito de la
Cruz, Recuerda, Ana, etctera.
Por ser este bloque uno de los ms importantes en cuanto a
produccin fotogrfica, sealaremos varios aspectos que se consideran de importancia:
Se tratan de verdaderos archivos fotogrficos creados por diferentes unidades dentro de la estructura de un Ministerio o de un
organismo. No son fotografas sueltas ni dispersas entre los expe-
53
dientes administrativos, configuraron una unidad definida, como

archivo fotogrfico, servicio fotogrfico, etctera.
La inmensa mayora de las imgenes que se conservan en
estos archivos fotogrficos administrativos son el resultado de verdaderos profesionales, con lo cual la calidad y vala artstica de
las imgenes es superior a la de otros fondos.
Estas nuevas secciones o negociados cambiaron el papel y la
mquina de escribir por la pelcula y las cmaras fotogrficas.
4.3.
Marina
No es muy voluminoso el fondo fotogrfico conservado en el

grupo de fondos de Marina. S destacamos el fondo de imgenes
positivas generado por la Secretara del Ministro, se trata de un
interesantsimo legado fotogrfico sobre la construccin de buques
e infraestructura naval en general, sobre todo de los aos cuarenta
del siglo xx.
4.4.
Obras Pblicas
Es este grupo de fondos otro de los ms importantes en nmero

de fotografas, calidad y posibilidades para la investigacin. Las
encontramos formando parte de los expedientes y configurando archivos fotogrficos.
Es habitual encontrar imgenes en los expedientes de construccin de todo tipo de obras pblicas, sobre todo puentes, presas,
carreteras, ferrocarriles, puertos, etc., usadas como prueba y apoyo
para la resolucin de los mismos.
Nos detenemos, por su importancia, en el archivo fotogrfico
producido por la Direccin General de Regiones Devastadas 9.
<)
El tratamiento archivstieo de este fondo fue realizado gracias al acuerdo entre
el Ministerio de Obras Pblicas y el Ministerio de Cultura. Su resultado, en lo que
a fotografa se refiere, fue presentado por Concepcin Pintado y otros en las Primeras
Jornadas para la Conservacin y la Recuperacin de la Fotografa, organizadas por
e! Ministerio de Cultura en 1986.
54
Teresa il1urloz Benauenle
A.G.A. Secretara General del Movimiento. Servicio Exterior. C. 248. Nio refugiado durante la Guerra Civil.
En 1938 se crea este organismo dependiente en primera instancia

del Ministerio de la Gobernacin encargado de la direccin y vigilancia de cuan los proyectos, generales o particulares, tengan por
objeto restaurar o reconstruir bienes de todas clases daados por
efectos de la guerra 10.
Hasta 1951 mantuvo sus competencias y funciones, en esta fecha,
desaparecidas las necesidades que dieron origen a su creacin, las
compartir con la Direccin General de Arquitectura y Tecnologa
de la Edificacin, desapareciendo finalmente en 1957 con la creacin
del Ministerio de la Vivienda.
El Negociado de Prensa y Propaganda de esta Direccin General
configur un magnfico archivo fotogrfico formado por ms de 30.000
Para ms datos sobre este archivo vase Muoz BEI\AVENTE, Teresa, "Un ejemplo
de fotografa de arquiteetura del poder: el archivo fotogrfieo de la Direccin General
de Regiones Devastadas conservado en el Archivo General de la Administracin, Acla.l
del 1 Congreso Las Edades de la Mirada, 1996.

'o Artculo 1 del Decreto de 25 de marzo de 1938 de creacin del Servicio Nacional
de Regiones Devastadas y Reparaciones.
55
imgenes y que sirvi tanto de apoyo informativo a los tcnicos

como de propaganda al proceso de reconstruccin nacional.
Se recogen los aspectos ms duros del resultado de la contienda
como son la destruccin y devastacin de edificios y de poblaciones
enteras y las fotografas de los proyectos de reconstruccin de edificios
daados o de construccin de nuevos. Adems de las imgenes de
los actos oficiales de entrega de viviendas, visitas de altos cargos,
exposiciones, etctera.
Encontramos fotografas desde fechas anteriores incluso a la
Guerra Civil hasta bien entrada la dcada de los setenta.
La mayor parte de las fotografas conservadas son fruto de los
encargos que el organismo realizaba a fotgrafos especializados y
de renombre como el Marqus de Santa Mara del Villar o, en la
mayora de los casos, a los fotgrafos locales.
El Fondo de Regiones Devastadas es uno de los de mayor consulta
por parte de los investigadores. En l se basan estudios sobre arquitectura, reconstruccin de edificios, remodelaciones urbansticas, sistemas de construccin, viviendas populares, y un largo etctera.
Para concluir este primer apartado de fondos documentales producidos por Departamentos Ministeriales recogemos algunos datos
referentes a grupos de fondos que no son especialmente relevantes
por su material fotogrfico pero que han sido objeto del trabajo
general de identificacin de materiales especiales como son los de
Agricultura, Industria y Trabajo 11.
4.5.
Agricultura
Del grupo de fondos de Agricultura destacan las fotografas que,

de manera habitual, encontramos en las Memorias de campos de
demostracin y experimentacin, de cultivos, sobre plagas de campo
y fitopatologas, sobre proyectos y realizaciones de industrias agrarias
y ganaderas, etctera.
11 Estos trahajos de localizacin e identificacin han sido realizados por los alumnos
dt' la 1I Escuda-Taller Campo de Archivos (1<J<Jl-I<J()4) dentro del proyeclo de control
d(~ materiales especiales conservados en este archivo.
56
4.6.
Teresa Muoz Benavenle
Industria
En el grupo de fondos de Industria encontraremos fotografas

en las Memorias de funcionamiento de complejos industriales o en
los expedientes de creacin de nuevas industrias.
4.7.
Trabajo
Por lo que se refiere a la documentacin producida por el Ministerio de Trabajo destacamos, por su elevadsimo volumen, los expedientes de concesin y renovacin de Ttulos de Familias Numerosas
tramitados entre 1941 y 1971 Y que superan el milln de fotografas.
Adems de las habituales fotografas de prueba que acompaan a
los procedimientos de las Magistraturas de Trabajo de Madrid que
se conservan en este fondo.
A.G.A. Secretara General del Movimiento. D. N. de Seccin Femenina. Campeonato de gimnasia en 1954.
,57
Terminamos este primer apartado del cuadro de clasificacin

del Archivo aludiendo, de manera global, a la documentacin adscrita
a diferentes puntos de esta clasificacin, se trata de la produccin
documental del continente africano.
Se incluye bajo este epgrafe la documentacin procedente de
la Administracin en los distintos territorios africanos pertenecientes
al Estado espaol, tanto la producida por los rganos centrales de
la Administracin Colonial radicados en la Pennsula como la procedente de cada uno de los rganos administrativos de los distintos
territorios: Guinea, Sahara, Ifni y Marruecos, es decir, tanto de la
Administracin Central como de la Administracin Central Perifrica.
No es extremadamente rico en material fotogrfico este grupo
de fondos, caracterizado por la dispersin y escaso volumen. A pesar
de ello, es de imprescindible consulta para investigaciones de carcter
etnogrfico, arqueolgico, geogrfico, poltico o social.
Encontramos los lgicos testimonios de la presencia espaola
en estos territorios desde el punto de vista poltico o relativos a
aspectos sociales, educativos, realizacin de construcciones, etctera.
Destacamos una pequea coleccin de fotografas referentes al
territorio de Guinea en la que se recogen interesantes imgenes
sobre los indgenas, tradiciones, bailes, modo de caza, etctera.
Por otro lado, resultado de diferentes trabajos realizados por la
Comisin Geogrfica de Marruecos, la Junta de Investigaciones Cientficas de Marruecos y Colonias y la Junta Central de Monumentos
se conservan Memorias sobre expediciones, sobre todo arqueolgicas,
realizadas en estos territorios, Memorias que incluyen imgenes de
gran inters.
Las kabilas, poblados indgenas diseminados por todo el territorio,
fueron objeto de Memorias realizadas por los espaoles que estuvieron
a su cargo su inspeccin y supervisin. Las Memorias que se conservan en el Archivo, realizadas entre 1879 y 1955, recogen datos
sobre el territorio objeto del estudio: clima, orografa, cultivos, ganadera, sanidad, escolaridad, etc., ilustradas, en su mayora, con numerosas imgenes fotogrficas.
58
4.8.
Teresa Muoz Benavenle
Administracin Institucional
Pasemos ahora a analizar la documentacin fotogrfica producida

por los rganos de la Administracin Institucional, considerando sta
la que comprende organizaciones de las cuales se sirven las administraciones pblicas para cumplir fUll(~iones concretas de servicio
pblico o de intervencin administrativa. Surgen por la necesidad
de crear instituciones no sujetas a la rigidez legal del Estado en
materia presupuestaria, al cumplimiento de objetivos coyunturales
muy especficos y cualificados y a la obtencin de recursos en actividades econmicas singulares, definicin que encontramos en la
introduccin del cuadro de clasificacin de los fondos del Archivo.
4.9.
Organismos Autmonos
Medios de Comunicacin Social del Estado

Pasamos ahora a analizar la riqusima documentacin fotogrfica
perteneciente a la Delegacin Nacional de Prensa y Propaganda
y a las publicaciones del Movimiento de Madrid, organismos que,
a partir de 1977, pasaron a depender del Organismo Autnomo
Medios de Comunicacin Social del Estado 12.
En 1937, dependiente de la Secretara Nacional del Jefe del
Estado se crea la Delegacin Nacional de Prensa y Propaganda del
Movimiento, que estableci una rpida estructura de control sobre
las publicaciones y se hizo cargo de las emisoras y peridicos que
iban incautando. El control sobre la prensa y la propaganda se convirti en uno de los aspectos en los que pusieron mayor cuidado
los nuevos administradores.
12 Se ha decidido integrar bajo la entrada Organismos Autnomos Medios de Comunicacin Social del Estado el fondo fotogrfico al que nos referimos por ser el ltimo
organismo al que estuvo adscrito. Hasta 1977 estuvo adscrito a la Delegacin Nacional
de Prensa y Propaganda dentro de la Administracin del Movimiento Nacional de Falange
Espaola Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista.
Posibilidades de inl!estigacin de archivos visuales
59
A.G.A. Archivo Alfonso. Pavera en 1925.
Este organismo se convirti en el mayor editor de publicaciones

peridicas de Espaa~ configurando la Cadena de Prensa del Movimiento. En 1944 ya tena 30 peridicos en todo el pas. Tena bajo
su cargo la direccin poltica~ la orientacin de la propaganda y
la gestin administrativa y econmica de todas las unidades de
produccin.
La organizacin de la Delegacin Nacional de Prensa y Propaganda se mantiene hasta 1977~ fecha en la que, tras los cambios
polticos y la crisis econmica acentuada en los medios editoriales~
desaparecen muchas de las publicaciones del Movimiento.
Administrativamente~para asumir estos cambios~ se crea el Organismo Autnomo Medios de Comunicacin Social de Estado~ adscrito
al Ministerio de Informacin y Turismo~ encomendndole la direccin
y administracin de los medios de comunicacin hasta ahora adscritos
al Movimiento.
Suprimido el Ministerio ese mismo ao~ asume esta competencia

el recin creado Ministerio de Cultura~ desde donde se procedi
a la liquidacin total de los Medios y Prensa del Movimiento tras-
60
firindose al Archivo General de la Administracin sus fondos documentales.

Estamos ante un valiossimo archivo fotogrfico que sirvi a la
prensa del Movimiento y en especial a los peridicos de Madrid
Arriba, Marca, 7 Fechas, El Ruedo, etctera.
Compuesto por aproximadamente un milln de imgenes, generalmente en papel blanco y negro, se distribuyen alfabticamente
siguiendo la siguiente clasificacin: biografas, temas, toros, deportes,
cine, teatro, circo y pelculas.
Cronolgicamente las fotografas abarcan desde mediados del
siglo pasado hasta las ltimas imgenes tomadas en 1985.
Formando parte de este archivo se conserva el fondo fotogrfico
de Prensa Grfica, S. A.. Editora de publicaciones como Mundo
Grfico, La Esfera, Crnica, etc. En funcionamiento desde 1928
recoge entre sus fotografas las ms antiguas del fondo. Con igual
sistema de clasificacin incluye adems un interesante apartado de
temas internacionales.
En cuanto a la autora de las imgenes, el archivo no puede
ser ms rico. Encontramos las firmas de Laurent, Centelles, Albero
y Segovia, Alfonso, Hermanos Mayo, Marqus de Santa M. a del Villar,
Pando, Daz Casariego, Vidal, Baldomero, Mas, y un largusimo
etctera.
4.10.
Administracin Corporativa
Organizacin Sindical
La Delegacin Nacional de Sindicatos estuvo adscrita a la Secretara General del Movimiento desde su creacin en 1940 hasta 1978,
fecha en la que las unidades y servicios de la AISS (Administracin
Institucional de Servicios Socioprofesionales), que se haba hecho
cargo en 1976 de la Organizacin Sindical, pasaron a depender
de la Administracin del Estado.
Sindicatos configur el Servicio de Prensa y Propaganda Sindical
en 1940, ocupado, entre otras funciones, de la publicacin de libros
61
y revistas de Sindicatos, para lo cual supo dotarse de las imgenes

fijas necesarias. En 1948 se crea el Servicio de Publicaciones de
la Organizacin Sindical con la finalidad de coordinar y dirigir la
informacin y publicaciones de la organizacin. De este servicio
conservamos una interesante muestra de fotografas, que abarcan
cronolgicamente desde 1948 a 1977, Y que recogen tanto lo referente
a las actividades de la organizacin: exposiciones, visitas de personalidades, ferias, manifestaciones sindicales del 1 de mayo, etc.,
como las ms interesantes imgenes de las actividades laborales:
textil, artesanos, ganaderos, agricultores, etc. A tener en cuenta para
el conocimiento de la vida econmica espaola del momento.
Asimismo, la Organizacin Sindical, a travs de su Secretariado
Central de Asuntos Econmicos Sindicales, public entre 1966 y
1976 la revista Panorama Econmico, cuyas fotografas conservamos
y son de indudable valor a la hora de enfocar estudios sobre actividades econmicas, industriales, etctera.
4.11.
Administracin del Movimiento Nacional de Falange Espaola

Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista
Seguimos la definicin que de este apartado de la Administracin

se da en la introduccin del cuadro de clasificacin de documentos
del Archivo General de la Administracin y que dice que
el Movimiento Nacional de Falange Espaola y de las Juntas de Ofensiva
Nacional Sindicalista es un conjunto de principios e instituciones del rgimen franquista que actu como partido nico del Estado creando una importante estructura poltico-administrativa, que crece paralela a la Central
y en muchos casos la suplanta n.
J:j Archivo General... , p. 53.
Para un mejor conocimiento de la estructura y funcionamiento de la Secretara
General del Movimiento puede consultarse el artculo de LA TORRE, Jos Luis, Fuentes
documentales para el estudio de las principales instituciones franquistas conservadas
en el Archivo General de la Administracin: El Movimiento Nacional", en Actas del
Primer Encuentro de Historiadores del Franquismo, Barcelona, 1992.
62
Teresa '\;Juoz Benavente
A.G.A. Grupo de Fondos de Obras Pblicas. D. G. de Regiones Devastadas.

Escuelas de A1caracejos, Crdoba.
En lo que a fotografa se refiere destacaremos la produccin

de dos de las Delegaciones Nacionales que se integraron en la estructura de la Vicesecretara General de la Secretara General del Movimiento: la Delegacin Nacional de Servicio Exterior y la Delegacin
Nacional de Seccin Femenina.
4.12.
Delegacin Nacional de Servicio Exterior
Dentro de la documentacin procedente de la Delegacin Nacional de Servicio Exterior de la Secretara General del Movimiento
se conservan un nmero importante de fotografas pertenecientes
al proceso de evacuacin y repatriacin de menores tras la Guerra
Civil espaola.
Las evacuaciones realizadas entre 1937 y 1939 se documentaron
grficamente. Imgenes captadas en las colonias de Espaa y Francia
de los nios evacuados: comedores, situacin sanitaria, educacin,
excursiones, trabajos realizados, etctera.
4.13.
63
Delegacin Nacional de Seccin Femenina
La Delegacin Nacional de Seccin Femenina mostr desde los

primeros momentos de su existencia un especial inters por la obtencin y conservacin de imgenes fotogrficas. Resultado de este
inters ser la formacin de un importante archivo fotogrfico.
Desde su fundacin en 1937 hasta su desaparicin en 1977
la Delegacin Nacional de Seccin Femenina estuvo adscrita a la
Secretara General del Movimiento.
La preocupacin por la direccin de la propaganda del Movimiento fue asumida rapidamente por la Seccin Femenina. Este inters propici la creacin de una unidad dentro de la organizacin
dedicada a la prensa y publicaciones: la Regidura de Prensa y
Propaganda.
En 1938 encontramos en una directiva dada por la Delegacin
la alusin a la necesidad y obligacin de crear un archivo nacional
de fotografa en el que se custodiaran las mejores fotografas de
la actuacin de la Seccin Femenina en cada provincia 14. Es una
de las raras ocasiones en las que se alude a la creacin de un
archivo nacional de fotografa.
Se fue configurando un magnfico archivo fotogrfico en el que
intervinieron destacados fotgrafos, Kindel, Basabe, etc., que fue
usado para la actividad general de la organizacin y especialmente
en la revista de la Delegacin llamada Teresa.
Se conservan fotografas de especial inters para el estudio de
la vida espaola de los aos cuarenta a setenta especialmente en
los temas referidos a la mujer: actividades desarrolladas en escuelas,
preventorios y albergues de juventud, educacin fsica, moda, cocina,
bailes, etctera.
5.
Privados
Pasamos ahora al otro gran apartado del cuadro de clasificacin

del Archivo General de la Administracin: los archivos privados.
1I
Orden publicada en el Boletn del Movimiento de 1 de enero de 1938.
64
Dos son los archivos fotogrficos de carcter privado que, tras

ser adquiridos por el Ministerio de Cultura, se conservan en el Archivo
General de la Administracin: el Archivo de la saga de los Alfonso,
conocido por Archivo Alfonso, y el Archivo de la Agencia de infor-
macin grfica Torremocha.

Estos dos fondos rompen con la unidad de los otros que hemos
visto anteriormente por ser el resultado de una actividad privada
y no tener relacin alguna con la Administracin en cuanto a su
produccin y dependencia, siendo, no obstante, por su inters e
importancia, complemento de primer orden para el conocimiento
de la historia contempornea.
5.1.
Archivo del estudio Alfonso
El archivo fotogrfico conocido por Alfonso ingres en el Archivo General de la Administracin entre 1992 y 1993 15.
Fruto de la actividad profesional de la saga de los Alfonso, Alfonso
Snchez Garca, padre, y de sus hijos Luis, Jos y Alfonso Snchez
Portela, principalmente de este ltimo, conocido por Alfonso.
Afincados en la capital madrilea recogieron los testimonios grficos ms importantes desde principios de siglo hasta el cese de
la actividad profesional de los mismos producida en 1990. Es, pues,
exponente de todo un siglo.
El fondo est configurado por los negativos originales, cuyo soporte mayoritario es el cristal, y por los positivos de aquellas fotografas
ms destacadas y que permanecieron expuestas en el Estudio-Museo
de la Gran Va madrilea.
Fotorreporteros y retratistas a la vez, reunieron las mejores imgenes de la actualidad social y poltica y de las ms grandes personalidades espaolas del siglo xx.
Sera impensable proponer los temas de investigacin que pueden
abordarse desde esta documentacin. Para dar una idea aproximada
de los mismos enunciamos los principales ttulos por materias:
Madrid, Guerras de Marruecos, Poltica interior, Medicina, Presidente
)., En la actualidad se trabaja en la identificacin y descripcin de este archivo.
65
de la Repblica, Familia Real, Sucesos, Incendios, Verbenas, Semana

Santa, Entierros, Guerra Civil, etctera.
No es difcil encontrar las copias positivas de estas fotografas
en los diferente grupos de fondos del Archivo General de la Administracin que hemos expuesto anteriormente, ya que colabor con
algunos de estos organismos.
5.2.
Agencia de informacin grfica Torremocha
El Ministerio de Cultura adquiri el archivo fotogrfico de los

hermanos Torremocha Lpez, Jos Antonio y Julin, incorporndolo
al Archivo General de la Administracin en 1988 [.
Se trata del archivo de una agencia de distribucin fotogrfica
que conserva las fotografas realizadas por la propia agencia y las
que adquira a otras distribuidoras extranjeras, tanto positivos como
negativos.
La temtica del fondo se centra mayoritariamente en lo referente
a la vida del espectculo en general, artistas, cine, teatro, moda,
celebraciones, tanto a nivel nacional como internacional.
Las fechas extremas del mismo son de 193~ a 1975, fecha en
la que cesa la actividad de la agencia.
6.
El acceso a los fondos y las posibilidades de investigacin
Como norma general los documentos conservados en el Archivo

General de la Administracin son de libre acceso 17. El nico requisito
que se necesita es tener la Tarjeta Nacional de Investigador o una
Autorizacin Temporal de Consulta que se facilitan en el mismo Archivo.
En proceso de identificacin y descripcin.
CO/l las excepciones legales dispuestas en la Ley 16/85 para aquellos datos
que afecten a materias clasificadas de acuerdo con la Ley de Secretos Oficiales, o
cuya difusin pueda entraar riesgos para la seguridad y defensa del Estado o la averiguacim de delitos; as como para aquellos documentos que contengan datos personales
cuya difusin afeden a la seguridad de las personas, su honor, intimidad de su vida
privada o a su propia imagen. Para ms detalles puede consultarse el captulo sobre
accesibilidad de sus fondos de la obra Archivo GeneraL., pp. 28-:31.
Ir.
17
66
Tere.1a Muoz Benavente
A.G.A. Grupo de Fondos de frica. Indgena trabajando en la fragua.
Para acceder a los fondos a los que nos hemos referido se consultar previamente el catlogo de instrumentos de descripcin existente para cada grupo de fondos. En este catlogo encontraremos
la referencia al instrumento de descripcin del fondo fotogrfico
concreto. El nivel de descripcin de unos fondos a otros es, por
el momento, muy desigual. En algunos casos descender a la unidad
fotogrfica y en otros har referencia somera a la existencia de material fotogrfico.
El Archivo General de la Administracin puede facilitar reproduccin de las fotografas que conserva 18. Durante los ltimos aos
lB La obtencin de las reproducciones no lleva parejo el derecho de propiedad
intelectual; el uso de estas reproducciones obtenidas en el Archivo deber ajustarse
67
se han duplicado las solicitudes de reproduccin de fotografas en

el Archivo, lo que pone de manifiesto el creciente inters por los
soportes fotogrficos.
Por ltimo recogemos los fondos ms consultados y aquellos temas
de investigacin que se han apoyado en las fuentes documentales
fotogrficas del Archivo General de la Administracin.
Los fondos ms consultados son:
Cultura: Direccin General de Turismo
Medios de Comunicacin del Estado
Obras Pblicas: Direccin General de Regiones Devastadas.
Educacin y Ciencia
Temas de investigacin:
Restauracin de monumentos y obras de arte en general
Guerra Civil
Urbanismo y Arquitectura
Obras de ingeniera: ferrocarriles, puertos, etctera.
Datos biogrficos en general
a 10 estipulado en la legislacin vigente. Cualquier uso que exceda la mera investigacin

(reproduccin con fines comerciales, publicidad, publicacin, etc.) deber ser tratado
puntualmente mediante la firma de un convenio, a suscribir entre el Ministerio de
Cultura y el interesado, Archivo General... , p. 40.
La fotografa de prensa
como fuente histrica.
Un modelo de referencia:
la aportacin sevillana
"... el seman(Jrio ilustrado tiene tanto ms mercado y

pblico cuanto ms abundante y actualizada sea su i'!formacin grfica.
Rafael MAINAH (1906)
Estoy seguro de que, con tales palabras, el autor de El Arte

del Periodista quiso aludir a un fenmeno al que, de hecho, no
pudieron permanecer ajenos los comentaristas de la realidad social
y cultural de comienzos del siglo xx: el trnsito entonces del periodismo ilustrado al periodismo grfico; o sea, del instituido en
torno al dibujo y al grabado a aquel otro cuyo fundamento lo empezaba
a formalizar el uso de la fotografa. Lo creo as porque es en esos
instantes cuando, dentro de la onda revolucionaria de la poca
y de los anhelos por clarificar la esencia del compromiso periodstico,
en Espaa se asiste a la aplicacin de todas las innovaciones tcnicas,
conceptuales y metodolgicas que condujeron a la prensa hacia su
carcter posterior, elevada al rango de pieza decisiva e influyente
en la vida del pas, por su naturaleza de medio de comunicacin
de masas y por sus mltiples variables merced a la perfeccin conseguida. Mainar debi percatarse de ello. De ah sus expresivos
trmins l.
I
MAI~.'H,
Rafael, El Arte del Periodist(J, Bareelona, 1906, p. 164.
70
A(fonso Bmojos Garrido
Ciertamente, en su ngulo de anlisis hubo de constar la expansin por Estados Unidos y Europa de los modelos asumidos a raz
de los experimentos con fotografas ensayados por el Daily Herald
de Nueva York (1880) y el Daily Mirror de Londres (1904). Pero,
tambin, en extremos obvios y de modo muy especial, los alcances
en el mbito espaol de Blanco y Negro (1891), Nuevo Mundo (1894),
Por esos mundos (1900), ABe (1903-1905) y El Grfico (1904).
En concreto, la oferta de un tipo de prensa -la grfica- de incuestionable aceptacin pblica, con esquemas mantenidos luego en ttulos como Unin Ilustrada (1909), Mundo Grfico (1911), La Esfera
(1914), etc. Sin ms, los mensajes periodsticos basados en la combinacin de texto e imagen fotogrfica, que determinaron la creacin
de Prensa Espaola (1909) y Prensa Grfica (1913), que incorporaron
pronto los grandes diarios y que lograron consagrar su xito a escala
mundial en las dcadas de 1920 y 1930, con los newsmagazines
y la ayuda de agencias como Magnum (1947) 2.
Por tanto, sirva la cita de Mainar para establecer someramente
que esa encrucijada consolida -al margen del cine y de la radiodos claras manifestaciones contemporneas propias de los mass
media, con orgenes diluidos en el siglo XIX e ntimamente unidas
entre s en su proyeccin social: la fotografa periodstica como documento y la personalidad de su promotor, el fotgrafo de prensa o
reportero grfico. Estimadas ambas por los editores en un mercado
de fuerte competencia, esta ltima figura la acreditaran con prestigio
Jacob A. Riss, Lewis W. Hine, Erich Salomon, Kurt Korff, Hans
Bauman, Felix H. Man, Wilson Hicks, Robert Capa, David Seymur,
etctera; y, en Espaa, Baglieto, Florete, Campa, Franzen, Company, Kaulak, Calvache, Verdugo, Asenjo, Goi, Cifuentes, Irigoyen,
Duque, Alfonso, Zegr, etc. Es decir, quienes sustentaron lo concebido
2 CMEZ APAHICIO,
Pedro, Historia del periodismo espaol, 4 vols., Madrid,
1967-1981; SEOANE, Mara Cruz, Historia del periodismo en Espaa. 2. El siglo x/r,
:3." ed., Madrid, 1992; TIMOTEO ALVAHEZ, Jess, Historia de los medios de comunicacin
en Espaa. Periodismo, imagen y publicidad (1900-1990), Barcelona, 1989, e Historia
y modelos de la comunicacin en el siglo xx. El nuevo orden informativo, Barcelona,
1987, Y SEOANE, Mara Cruz, y SAIZ, Mara Dolores, Historia del periodismo en Esparta.
3. El siglo xx: 1898-1936, Madrid, 1996.
La fotografa de prensa como fiente histrica
71
y divulgado por las generaciones de prensa a lo largo de la presente

.
centUrIa' .
Absurdo sera negar el captulo histrico de capital significacin
que por s mismo define el proceso de esas manifestaciones. No
voy a defender el tema aqu. Sin embargo, resulta irrefutable que
las dos producen efectos de enorme impacto sociocultural y documental para el hombre del siglo xx: la vivencia colectiva, constante,
en la captacin del mundo exterior segn la capacidad de aprehenderlo a travs de la fotografa periodstica y la produccin continua
de una fuente histrica -esa fotografa- inimaginable en etapas
anteriores. Algo, sin duda, digno de reflexin.
.~
Bajo esta doble directriz, la sociloga alemana Gisele Freund

defiende una tesis muy atractiva. Afirma que la fotografa inaugur
dos mass media visuales (1880-1920), un avance que supuso a
las sociedades abarcar ms la mirada y acceder fcilmente a la
percepcin de lo desconocido al aadir a la abstraccin de la palabra
lo especfico de la imagen. Subraya, pues, cmo esa conquista de
la tcnica, inducida por los peridicos y revistas con su fuerza reproductora, sustituy el retrato individual por el retrato colectivo,
acort distancias y abri a la humanidad perspectivas culturales
inverosmiles 4. Pienso que lleva razn. A mi j~icio, la clave del
asunto estriba en saber apreciar 10 implcito en las modificaciones
operadas en los medios de comunicacin de masas a partir de la
elevacin de la fotografa al grado de bien periodstico. Dicho de
otra manera, en admitir el progreso material y formal de tales medios
desde ese momento, en virtud de las energas de la prensa para
desarrollarse y satisfacer a las gentes por conducto de la impresin
y difusin del material fotogrfico: superficies fijas en el espacio-tiem'1 VEIWU(;O, Francisco, Cincuenta y cinco aos de periodismo grfico, en Gaceta
de la Prensa Esparlola, nm. 60, Madrid, febrero 19S:i; Bienal de Venecia, Fotugf(~/ia
e !f(mnacn de guerra. Espaa, 19,'}6-1939, Barcelona, 1977, y L(I'EZ MONIl':JAH, Publio,
Las Fuentes de la Memoria. Fotografa y sociedad en la Espaa del siglo XIX, Barcelona,
1989; Las Fuentes de la I~!emoria. JI. Fotogrq/ia y sociedad en Esparla, 1900-1939,
Barcelona, 1992, y Fotogra/ia y sociedad en la Espar'ia de Franco. Las Fuentes de
la Memoria. JII, Barcelona, 1996.
1 FHEI'NIl, Cisele, La fotogrq/"ia como documento social, Barcelona, 199:~, pp. 95
y ss.
72
po, extradas de entre lo codificado a diario dentro la expresin

periodstica como de importante o interesante. De suyo, una
evolucin de extraordinaria huella sociocultural y campo de confusin
a la hora de debatirse metodolgicamente entre periodistas, socilogos
e historiadores si, por ejemplo, son los textos -pies o reportajeslos que han de explicar las imgenes fotogrficas o si debe ser
al contrario; si las imgenes deciden o no modelos influyentes en
los receptores en funcin de las lneas informativas y de opinin
de cada medio; si existen o no mecanismos objetivos para la lectura
de las imgenes por encima de probables manipulaciones intencionadas, etc. ;:i. De cualquier forma, un elemento de neta carga
contempornea, consustancial a la propaganda e intrnseco a la
profunda y fascinante complejidad del siglo xx.
A su vez, conviene destacar que el caso posee, en paralelo,
una segunda dimensin: la derivada de la produccin continua de
fotografas de prensa. En s, el fruto de los principales agentes del
fenmeno: los reporteros grficos. Lo acotaran las piezas tomadas
por quienes ejercieron ese papel al dilatarse la accin periodstica.
Sin lmites geogrficos o cronolgicos, polticos e ideolgicos, poseen
la cualidad indiscutible de revelar lo estimado noticia en los parmetros de la comunicacin de masas y, al detalle, las preferencias
y enfoques informativos de diarios y revistas. En este sentido, no
se olvide que, ante el oportuno suceso noticioso, el fotgrafo ejecuta
series completas de instantneas. Ahora bien, no todas reciben el
privilegio de publicarse. Muchas se rechazan y otras, en ocasiones,
quedaron ocultas por los embates de la censura. En bloque, obras
de artistas con vocacin y profesionales llenos de oficio, testimonios
de soberbio valor documental por 10 que reflejan, por el espritu
que las inspir y por la situacin de privilegio exclusivo de sus
autores. Por tanto, equiparables absolutamente al resto de las fuentes
documentales que articulan la base de ciencias histricas.
Este es el ncleo de un problema que el historiador ha de afrontar.
De sobra se ha hablado del rechazo de la Historiografa ms clsica,
terca y sujeta a inmviles convencionalismos, hacia los medios perio-; FLlISSEH,
Vilm, Hacia una filo.wifla de la fotografa, Mxico, 1993, pp. 5:~ Y ss.
La .flJlografa de prensa co"w fuenle hislrica
73
dsticos, y de su negativa a considerarlos en su personalidad autnoma, como expresin de un factor de soberana importancia para
comprender con exactitud los pormenores del curso contemporneo:
la comunicacin social. Por fortuna, el tiempo de ese desprecio parece
concluido. Meritorias aportaciones lo corroboran . Y si los documentos de prensa gozan ya historiogrficamente de clida aceptacin,
en plano anlogo las preguntas obligadas hoy slo pueden ser: por
qu no estimar la fotografa periodstica, en su simple orden interno,
en el conjunto de sus repertorios o en el contexto del medio donde
se publicaron?, no constituye parte de un todo dentro de lo emitido
por la comunicacin social?, no alberga en sus motivos y en lo
que abarca informacin til y sin alternativas al historiador?, qu
cabra para desautorizarla como fuente histrica?
Entiendo que al reto de esas preguntas concurren bastantes respuestas. A la sensibilidad de los historiadores corresponde despejarlas. Por lo que a m respecta, no pretendo suscitar la polmica,
sino proponer ideas desde lo que ha sido y engloba en nuestro pas
una experiencia acorde con la nocin de que la fotografa periodstica
despliega un documento histrico de primer grado: la sevillana.
Como bien relata Bernardo Riego, el seguimiento de la evolucin
histrica de la fotografa obedece a una inquietud exteriorizada en
Espai.a de pocos aos ac (en la dcada de 1980), sobresaliendo
Sevilla como centro pionero gracias a la labor de Miguel Angel
y ez Polo y de los miembros de la Sociedad de Historia de la
Fotografa Espaola. Con amplios anlisis circunscritos a la fotohistoria, a su entusiasmo se debe un campo de investigacin
firmemente reputado en la actualidad 7. No obstante, y fuera de
(, Por su extenso nmero resulta imposible citarlas. El tema queda categricarllt~nte
planteado en ALMLli\,\ FliBNANIJEZ, Celso, La prensa escrita, como documento histrico,
(-'n Haciendo Historia. Homenaje al pr!!fesor Carlos Seco, Madrid, 1939, pp. 61.5-624.
Sobr(-' los estudios hasados (-'n la prensa andaluza, BIL\o.loS GAHBIIJO, Alfonso, Prensa
y "opinin phlica" poltica en la Andaluca contempornea, en Cuadernos de Comunicacin, nm. 8, Sevilla, 1991.
~ RIELO, Bernardo, y V~:CA, Carmelo, Fotogrq[a J Mtodo.~ Histriws: dos textus
para un debate, Santander, ] 994, pp. 11 Y ss. Su bibliografa y reflexiones resultan
de gran inters.
74
A~fonso
Bmojos Garrido
la rbita de ese grupo~ en Sevilla se produce entre 1985 y 1992

el hecho matriz de la argumentacin que suscribo: el Ayuntamiento
hispalense adquiere cuatro grandes fondos fotogrficos (el de Juan
Jos Serrano Gmez y sus hijos; el de Angel Gmez Beades~ Geln;
y los de Cecilio Snchez del Pando y su sobrino Serafn Snchez
Rengel~ Serafn). Un material de notable volumen, con el se erigi
la seccin fotogrfica de la Hemeroteca Municipal, enriquecido adems en 1993 y 1995-96 con la adicin de los archivos de Francisco
Macas Iglesias y Rafael Cubiles Lpez. Pero lo singular de la iniciativa~ y que explica el porqu de su depsito en la Hemeroteca,
consiste en que se trataba de unos documentos -todos en negativos,
de diversos formatos y soportes- muy especiales y de rasgos comunes, al provenir de quienes ejercieron a lo largo de su vida de
reporteros en numerosas publicaciones peridicas y agencias informativas sevillanas y de implantacin nacional. Smbolos del ms
selecto periodismo 'grfico acuado en la Sevilla del siglo xx, sus
biografas lo atestiguan.
Juan Jos Serrano (Arenas de San Pedro~ 1888-Sevilla, 1975)
se inici en la fotografa en Madrid hacia 1904. Alumno de Alfonso,
de l recibi tan correctas enseanzas que no slo los diarios El
Liberal y Heraldo le publicaron sus primeras obras, sino que Campa
le encarg otras para Nuevo Mundo y Prensa Grfica. En 1910 destac
incluso como operador cinematogrfico en tomas de corridas de toros
y~ en 1915, prestaba ya servicios en El Da. Segn datos familiares~
su residencia en Sevilla surge por presiones del torero Jos Gmez
Ortega~ Joselito~ al contratarle de fotgrafo personal. As, se instala
en la capital andaluza y emprende una tarea profesional para los
semanarios La Esfera, Nuevo Mundo y Mundo Grfico, de Madrid~
e igualmente en los diarios hispalenses El Noticiero Sevillano, El
Liberal y La Unin. Simultneamente, reclamaron sus instantneas
los madrileos El Sol e Informaciones y las revistas Blanco y Negro,
Tribuna y Cosmpolis. En 1927 se le premi en el Concurso Internacional de Fotografa de Crdoba y ~ en 1929, obtuvo la Medalla
de Oro de la Exposicin Iberoamericana de Sevilla por la cobertura
fotogrfica que hizo de la muestra. Famoso, ese ao de 1929 comenz
La fotografa de prensa como fuente histrica
75
a recibir encargos del recin fundado ABC sevillano, al que dedic

su entrega vocacional en adelante, con misiones entre las que se
inserta la de desplazarse con la vanguardia de las tropas del general
Varela en su avance hacia Madrid en 1936, por la que se le condecor
con la Cruz de Campaa. La Diputacin de Avila -su tierra natalle concedi su Primer Premio de Fotografa en 1959 y, en 1963,
qued distinguido con la Medalla de Oro al Mrito de la Informacin.
Por ltimo, junto a sus hijos Francisco, Manuel y Juan Jos, apadrin
la dinasta de periodistas grficos que prosigue en nuestros das
su nieto Juan Manuel, en ABC de Sevilla.
A su vez, Angel Gmez Beades, Geln (Madrid, 1902-Sevilla,
1983), llega a la fotografa protegido por su hermanastro Juan Jos
Serrano. Discpulo de ste, se dio a conocer en El Da, aunque
su primer empleo fijo consta en Hispania Films, empresa de noticieros
cinematogrficos. Luego, en Sevilla, atendi las peticiones de los
semanarios madrileos Nuevo Mundo y Mundo Grfico, a la par
que las del diario El Noticiero Sevillano. En 1933 ingres en la
plantilla de La Unin, a la que pertenecera hasta su disolucin
en 1939. En concreto, fue el director de este rotativo, Domingo
Tejera, quien le impuso firmar con el nombre de Geln (Angel
al revs), con el que trabaj en El Correo de Andaluca desde el
fin de la guerra civil hasta su jubilacin en 1973. Socio de Honor
de la Agrupacin Nacional de Informadores Grficos, su capacidad
la demostr tambin en ABC, Arriba y Ya, al igual que en la agencia
Europa Press y en los semanarios Oiga! (Sevilla), Hoja del Lunes
(Sevilla), Semana, Triunfo y Hola! Culmin su carrera con el homenaje inherente a la concesin de la Medalla al Mrito en el Trabajo,
por sus cincuenta aos de periodismo grfico.
A la par, Cecilio Snchez del Pando (Huelva, 1889-Sevilla, 1950)
destaca ya en El Liberal de Sevilla en 1915, en el que desarroll
prcticamente toda su actividad hasta 1936, intercalando colaboraciones espordicas en Nuevo Mundo y Mundo Grfico. Tras la
guerra civil, firm en los diarios FE y Sevilla, y ocup cargos en
la directiva de la Asociacin de la Prensa hispalense. Las necrolgicas
publicadas cuando su fallecimiento le calificaban de reportero sagaz,
76
laborioso y sumanente activo, [que] recogi todas las palpitaciones

de la vida de la ciudad en los ltimos cincuenta aos, constituyendo
su archivo un documento interesantsimo para la historia de Sevilla.
A su influjo se debe que Serafn Snchez Rengel (Huelva, 1918-Sevilla, 1991), Serafn, su sobrino, ejerciera en los diarios Sevilla
y Sur/Oeste, as como en Hoja del Lunes y, ocasionalmente, en ABC
y las agencias Efe y Pyresa.
Finalmente, la personalidad de Rafael Cubiles Lpez (Sevilla,
1917) no se distancia de la de los anteriores. Formado en la profesin
por su hermano Antonio, el periodista Manuel Bentez Salvatierra
(<<Csar del Arco) descubri sus aptidudes y su obra la distribuy,
hasta 1982, entre el semanario Oiga! y los diarios El Correo de
Andaluca, Pueblo (en la edicin andaluza) y ABC, as como en
la agencia Europa Press. Tampoco la de Francisco Macas Iglesias
(Sevilla, 1954), el ms joven de todos, cuyas fotos anotan los actos
oficiales de la corporacin municipal sevillana a partir de 1983,
publicadas en los diarios y revistas.
Tras esto, hay que indicar que la concentracin de ese voluminoso
depsito documental, relativo en su mayora a la historia fotogrfico-periodstica de la Sevilla del siglo xx, se intrepret, de entrada,
como algo sin precedentes en Espaa. Otra cosa fueron los agudos
problemas que origin en la Hemeroteca, centro responsable de custodiarlo y de prepararlo para su manejo pblico. El primer lote
de fotos -el de los Serrano- ofreca un panorama lamentable:
en psimo estado de conservacin, sucio y bajo cuerpos erosivos,
en desorden y casi sin descriptores de contenidos o datos cronolgicos. No era posible siquiera cuantificarlo. El resto, en situacin
parecida. Sus carencias les privaba incluso de cualquier inmediata
funcin satisfactoria. La recuperacin exiga, pues, un esfuerzo mprobo y superar graves obstculos. Por ello, y desde las limitadas posibilidades de la Hemeroteca, result ineludible acudir a un procedimiento que les garantizase el seguro rescate en beneficio de la
investigacin histrica. Es lo que explica que, con amplitud de miras
y en gesto ejemplar de mec.enazgo, el 11 de mayo de 1989 el Ayuntamiento de Sevilla - a la sazn presidido por D. Manuel del Valle
Arvalo-, la Fundacin Sevillana de Electricidad, la Fundacin
La fotografa de prensa corno fuente histrica
77
El Monte y el diario ABe firmaran un convenio para patrocinar

la inventarizacin, restauracin, catalogacin y puesta a disposicin
pblica, en un plazo de tres aos y medio, del llamado ya, con
maysculas, Archivo Fotogrfico de Serrano. Un acuerdo rubricado
el 23 de marzo de 1992 por el Ayuntamiento, la Fundacin El
Monte, la Real Maestranza de Caballera de Sevilla y la Fundacin
Sevillana de Electricidad en cuanto a un proyecto idntico con el
de Geln (de dos aos y medio de duracin); y el12 de septiembre
de 1996 por el Ayuntamiento, la Fundacin El Monte y la Fundacin
Cruzcampo para, preferentemente, atender los de Serafn y Rafael
Cubiles.
Estos pactos y las inversiones del Ayuntamiento en el de Snchez
del Pando marcan las pautas de lo que se ha llevado a cabo en
la Hemeroteca hispalense desde 1989 en sendas operaciones tcnico-documentalistas e historiogrficas, con trabajos no exentos de
amplias dosis de aprendizaje metodolgico. Por su inters, las resumo 8 .
Definidas las metas, la primera operacin, conceptuada de aventura en su gnesis y con el Archivo de Serrano como campo experimental, ensambla, en fases, cinco procesos paralelos y consecutivos,
ejecutados por rigurosos equipos de fotogrfos y documentalistas.
A saber:
A) Por de pronto, el de la clasificacin de los negativos por
formatos y soportes, en la voluntad de conseguir un orden mnimo,
previo al lgico inventario. As, se comput un fondo imponente,
con imgenes desde 1915 e incluso de fechas ms antiguas
(1900-1905) 9. Al da, cerrado en tres de los seIS archivos, arroja
este balance:
II Concluida la vigencia de los Convenios suscritos para los Archivos de Serrano
y Geln los equipos responsables de ejecutar lo acordado elaboraron, en mayo de
199:~ y abril de 1995, sendas Memorias de su labor. De ellas y de las anuales de
la Hemeroteca extraigo los datos aqu resumidos .
., Determinados documentos demuestran que Juan Jos Serrano reprodujo negativos
de otros fotgrafos de la Sevilla de su primera poca: quiz de Juan Barrera, Emilio
Beauchy, Angel Olmedo, Eduardo Rodrguez Dubois, Toms Sanz, etctera.
78
Archivo de Serrano:
Placas de vidrio
Nitrato de celulosa
5.229
Acetato de celulosa
91.213
"
Total.........................
112.243
"
15.801 unidades
Archivo de Geln:
10.111 unidades
Nitrato de celulosa
Acetato de celulosa
132.028
142.139
Total
Archivo de Snchez del Pando:

Placas de vidrio
6.337 unidades
En suma, en este proceso se han cuantificado 260.719 negativos,

de los 450.000 que se calculan para todo el conjunto. Pero hubo
que hacer algo ms: aplicar exquisita pericia en la separacin de
los en soporte de acetato de los en nitrato, por ser stos altamente
inflamables y confundibles con los de acetato. Detectados 10.340
de tales caractersticas a travs de la prueba llama, se les reserva
en recipientes diseados de manera expresa.
B) En segundo lugar, el de la agrupacin de los negativos en
grandes bloques temticos con el propsito de obtener un ndice
provisional estructurado cronolgicamente. Una ardua tarea documentalista, en razn a lo difcil de identificar las imgenes en desorden, cuyo resultado depara la fijacin de 35 temas fraccionados
en 212 subtemas. Por ejemplo: tema Repblica; subtemas: proclamacin, agitacin social, elecciones, mtines, reforma agraria,
sublevacin de Sanjurjo, Casas Viejas, etc.; tema: Vida cultural;
subtemas: Academias, Ateneo, danza y baile, conciertos, museos,
teatro, cine, conferencias, exposiciones, etc. Pinsese que cubrir
lo previsto reclam un conocimiento minucioso de la historia de
Sevilla en el siglo xx y de los sucesos noticiables difundidos desde
la parcela periodstica abarcada desde la capital de Andaluca. Es
79
lo que justifica la existencia de subtemas como los alusivos a Alfonso

XIII o a Casas Viejas (1933), a los avances de las tropas nacionalistas
hacia Madrid (1936) o a la toma de Mlaga (1937), a las visitas
de Franco a la provincia o a reportajes sobre Huelva.
C) En combinacin con lo dicho, el tercer proceso: el de la
restauracin de los negativos daados y el de la proteccin de todo
el fondo. En abandono por dcadas, era urgente neutralizar y corregir
el desprendimiento y la corrosin de las emulsiones, efectos de la
sulfuracin incontrolada, de la contaminacin por hongos y de la
psima conservacin. Con la ayuda de especialistas (entre ellos
Miguel Angel Yez Polo) y probando frmulas qumicas y fsicas
no siempre eficaces, lo conseguido equivale a la recuperacin de
ciertos velos dicroicos mediante sutiles manipulaciones, el duplicado
en celuloide de los originales de vidrio con ms daos, la limpieza
general de los documentos, su envasado en sobres y fundas qumicamente estables (de PH 7 y de polister para el nitrato) y su
ubicacin en armarios y archivadores bajo temperatura y humedad
adecuadas (20 grados y 60 por 100). Este proceso culmina con
el registro a cada unidad de los tres arhivos mencionados -Serrano,
Geln y Snchez del Pando- de su clave o signatura, segn
el ndice temtico.
D) El cuarto proceso decanta dos tareas vertebradas: la fotogrfica, en el positivado de negativos -contactos- del mismo soporte y formato por bloques temticos, con prioridad por las placas
de vidrio, y la documentalista, catalogando lo visualizado por aqullos
conforme a unas fichas con varios epgrafes. stas responden a la
comprensin de que el patrimonio periodstico de la Hemeroteca
cuenta con los diarios y semanarios donde publicaron los titulares
de los archivos. Lo ridculo hubiera sido prescindir de esas fuentes
cuando pormenorizan el contenido de las fotos (fecha, lugar, personajes, acontecimiento, encuadre periodstico, etc.) y alumbran los
extremos de la serie completa que el reportero tom en cada instante.
En fin, 10.926 fotogramas positivados (2.614 de Serrano y 8.312
de Geln) y unas fichas en paridad entre soportes -placas de
cristal y nitrato/acetato de celulosa- y el registro documental, fun-
80
Alfonso Bnwjos Garrido
cionales, bastante completas e ilustrativas de la imgenes fotografiadas !o.

E) El quinto proceso ha sido el de la informatizacin del fondo.
No se recoga en los convenios suscritos en 1989 y 1992, aunque
causas de peso lo aconsejaron: la sincrona de la labor de fotgrafos
y documentalistas; eludir los riesgos y la lentitud de la manipulacin
de los negativos en el laboratorio; la obtencin con rapidez de copias
de seguridad; las ventajas de una base de datos eficiente para el
archivado de imgenes y la recuperacin interactiva de la informacin
de las fichas documentales. En semanas, estimul un cambio radical
en la metodologa seguida hasta 1991, al empezar a trabajarse con
un equipo informtico de alta precisin, dispuesto sobre tres actividades: la digitalizacin de los negativos en disco ptico mediante
toma de vdeo; la inversin de las imgenes de negativo a positivo
en pantalla y en el disco ptico, y la incorporacin de las imgenes
al texto de las fichas' de catalogacin. Y no slo esto. Esa reconversin
-el relevo de los sistemas artesanales por los informticosha mejorado an ms entre 1994 y 1996 con el empleo de dos
aparatos Fotovix, que permiten visionar ntidamente los fotogramas
en positivo y en negativo (sobre todo, los de pequeo formato) en
un monitor; su ampli~cin a gran tamao merced a un zoom incorporado; su grabacin automtica en cinta de vdeo a travs de un
magnetoscopio, y su consolidacin y archivado una vez digitalizados.
En otras palabras, con este proceso se asegura el reproducir ls
imgenes en soportes informticos o en vdeo, con la consiguiente
salvaguarda para los originales de los archivos, y la libertad de
los documentalistas de la servidumbre del laboratorio.
Esto es lo que, con ilusin, se ha venido haciendo en la Hemeroteca Municipal de Sevilla desde 1989 en una primera gran operacin. Naturalmente, con unidades fotogrficas en nmero alrededor
de 450.000, an queda all una vasta tarea por realizar. El convenio
firmado el 12 de septiembre de 1996 patrocina la apertura de los
archivos de Serafn y Rafael Cubiles. La metodologa, de creacin
lO Vid. Apndices 1 (ficha para placas de cristal del Atrhivo de SetTallo)
(ficha para acetatos/nitratos de celulosa, L~S 111111, del Archivo de Geln).
Il
81
propIa, parece acotada y la renta de los trabajos futuros se ver

a corto plazo.
Como puede imaginarse, lo que subyace en los cmco procesos
contemplados lo respalda la nocin del valor de la fotografa de
prensa en su calidad de fuente histrica. Y tanto es as que, en
respuesta a este criterio y al dictado de historiadores, los documentos
de los archivos de Serrano, Geln y Snchez del Pando han servido
ya en Sevilla para varias aportaciones historiogrficas segn iniciativas de distinto gnero, que exhiben el inters por adentrarse
y explorar ese camino. Heterogneas, se distribuiran en tres radios
de accin.
Uno lo han marcado las fotos demandadas por medios de comunicacin o empresas e instituciones en orden a atender cortesas
o programas editoriales (ABC, TVE, Canal Sur TV, Cibeles Films,
Canal 2 de RTVE belga, PC-29, El Correo de Andaluca, Ayuntamiento de Sevilla, Ejrcito del Aire, Embajada de Jordania, Ministerio de Cultura, Fundacin El Monte, Museo Militar, Fundacin
Sevillana de Electricidad, Junta de Andaluca, Comisara General
de la Exposicin Universal de Sevilla de 1992, Abengoa, Renfe,
Iberia, Colegio Oficial de Arquitectos de Andaluca Occidental, Comisiones Obreras, Fundacin Pedro Muoz Seca, Sabitel Productions,
etc.) 11. Otro responde a la veintena larga de libros -obras de Historia
bsicamente- , cuyas ilustraciones reproducen algunas fotografas 12. Y el tercero lo integran las exposiciones en las que se desvelaron parte de estos fondos (Las mujeres en la guerra civil, 1989;
11 Sirvan de ejemplos el dossier requerido por la Comisara General de Exposicin
Universal de 1992 sobre los pabellones de la Exposicin Iberoamericana de 1929 y
la colaboracin en los programas Retratos y Memoria fiel de Canal Sur TV. De
las encauzadas por el Ayuntamiento de Sevilla destacan los lbumes histricos confeccionados para SS. MM. Isabel Il de Inglaterra, Hassan JI de Marruecos y Hussein
de Jordania, as como para S. A. R. la Condesa de Barcelona.
11 Entre otros, VV. AA., Sevilla en el siglo n, 1868-19S0, 2 vols., Sevilla, 1990;
Dlil{\'\, Manuel, y SAi\L1IEZ, Juan Manuel, Historia de la j;)togl"(~fta taurina, 2 vols.,
Madrid, 1991; VV. AA., Historia de Sevilla, Sevilla, 1992; VV. AA., Ayuntamiento
de Sevilla. Historia y patrimonio, Sevilla, 1992; S\US, Nicols, Sevilla .lite la clave,
19J6, Sevilla, 199;~; UJI'EZ MO,\IJ(IAH, Publio, Las Fuente.~ de la /vlemoria. Jl y Ul
(ya citadas en nota ;~), y GOi\Z\Li':Z FEI{'\A'\IJEZ M. Angeles, Los origenes del socialismo
enSeuilla, Sevilla, 1<)<)().
82
Fuentes de la Memoria /l. Fotograjra y Sociedad en Espaa,

1900-1939, 1992; El Monte y Sevilla. 150 aos, 1992; Compaa
Sevillana de Electricidad. Cien aos de historia, 1994; Sevilla, imgenes de un siglo, 1995; La Feria de Sevilla. Testimonios de su
historia, 1996) 1:).
De estas iniciativas, quiero hacer hincapi en tres porque atestiguan el esquema metodolgico utilizado con las fotografas de esos
archivos en lealtad a la Historia: los libros Alfonso XI/l y la Exposicin
Iberoamericana de Sevilla de 1929 y Sevilla y su Semana Santa,
y la exposicin Sevilla, imgenes de un siglo. Bajo la norma de
huir de lo pintoresco o anecdtico y no caer en la trampa de
publicar simples situaciones curiosas del siglo xx hispalense,
encarnan quiz lo ms elocuente de un trabajo de gran envergadura.
En efecto, el primer libro se concibi desde la voluntad de examinar cmo las informaciones de la prensa hispalense siguieron
la conexin habida entre Alfonso XIII y la Sevilla de aquel certamen,
desde 1909 a 1930. Amparado en una firme investigacin sobre
lo noticiable que fue el monarca en sus treinta y dos visitas a la
capital anzaluza, se hizo de acuerdo con un diseo convencional,
seccionando el texto de las fotografas -267- en dos compartimentos diferentes y con explicaciones muy escuetas para las imgenes 14. El segundo naci del deseo de insistir en la lnea metodolgica del anterior y corregirla en sus defectos y mej?rarla. Auspiciado por un intento de analizar la evolucin el paisaje urbano
de Sevilla entre 1920 y 1975, las fotos demostraron, sin embargo,
lo imposible de satisfacer esa expectativa. El paisaje urbano de
la ciudad rara vez haba sido noticia y, por tanto, apenas si posea
entidad en los archivos como para cubrir el fin perseguido. Pero
se observ que la Semana Santa, al movilizar hermandades y vecindario en las calles ao tras ao, y ser captada asiduamente por
los reporteros, s deparaba el pretexto ideal en cuanto a lograrlo.
Por ello, hubo de sustituirse el planteamiento inicial por otro, conforme a tres estudios simultneos, constitutivos, al cabo, de uno
Lgicamente, en los Catlogos de esas exposiciones figuran las fotos facilitadas.
Blno.lo~ C\HHIIJO, Alfonso, A(fiJnso XIII y la Exposicin Iberoamericana de Sevilla
de 1929. Sevilla, 1992.
11
11
83
solo: el de los cambios dentro de la Semana Santa sevillana a lo

largo de ese perodo; el del paisaje urbano recogido en las perspectivas fotogrficas, y el de las conductas sociales expresadas por
las instantneas elegidas. Este libro exigi la seleccin de 120 fotos
muy precisas, una prolija investigacin en fuentes bibliogrficas y
periodsticas -las Guas de Sevilla y su Provincia de los Gmez
Zarzuela resultaron fundamentales- 15, la redaccin de un texto en
consonancia directa con el discurso emitido por el material fotogrfico
y unos pies de foto profusos y equilibrados 16. Por tanto, dos ensayos
metodolgicos desde el nimo de alentar la memoria histrica y proponer
un marco de reflexin acerca de sendas lecciones de Historia.
La exposicin Sevilla, imgenes de un siglo vino a ser la rbrica
de la validez de la frmula experimentada en el caso anterior. Y
tanto por su traza externa como por los anclajes historiogrficos
de su Catlogo. Convenida por sus patrocinadores a modo de muestra
pblica de lo practicado en la Hemeroteca Municipal con los archivos
de Serrano, Geln y Snchez del Pando, sintetiz en 230 unidades
fotogrficas los aspectos ms relevantes del curso de la capital andaluza entre 1916 y 1976, segn paneles divididos en cinco grandes
epgrafes: Los aos veinte, La Repblica, La era de Queipo,
El franquismo y La Monarqua. El paisaje urbano, la tipologa
humana, el pulso econmico, los acontecimientos polticos, las tradiciones populares, los espectculos, visitas de personalidades, la
vida festiva, sucesos de eco local, episodios inslitos, etc., engarzados,
reflejaron una expresiva sntesis de cmo se desenvolvi Sevilla,
en su condicin de colectivo contemporneo y ciudad de rango
en el pas, en el tramo comprendido de la poca de Alfonso XIII
y a la proclamacin de D. Juan Carlos 1. Sin dispersin, en los
ocho artculos y en los pies de foto de su Catlogo se repiti la
clave metodolgica ya apuntada, en el afn de que el binomio textos-ilustraciones indujera, en relatos breves, el hilo conductor de la
l., Me refiero a la coleccin que se inicia en 1865 y finaliza en la dcada de
1940.
1(, CMF:Z LAHA, Manuel, y JIMNEZ BAHHIENTOS, Jorge, Sevilla y su Semana Santa,
Sevilla, 1995. Este libro constituye el nmero 1 de la coleccin Memoria de un siglo.
Patrocinado por la Fundacin editora, se public resumido como extraordinario de ABe
en marzo de 1993. Una de sus fotos con el correspondiente pie, en Apndice 111.
84
historia de Sevilla en el siglo xx. Una exposiclOn y un Catlogo que,

por la filosofa que los inspir y por lo insigne de los reporteros autores
de las fotos, se presentaron en Homenaje al periodismo grfico 17.
He aqu, pues, tres pruebas de la inquietud pronunciada en
Sevilla desde la conceptuacin de la fotografa de prensa como fuente
histrica. Eso s, en la metodologa aludida se han tenido en cuenta
elementos indispensables a la hora de trabajar historiogrficamente
con este material: los diversos planos de la serie en la que el fotgrafo
capt las secuencias de lo ocurrido, lo que luego public o no el
medio para el que las hizo y el inters o consideracin que merece
hoy el suceso captado en su da. Porque si el periodismo grfico
supuso para la sociedad la entrada de lleno en el acontecimiento,
visto como algo directo e inmediato, en Sevilla se ha pretendido
ajustar ese logro a las demandas intelectuales y culturales del presente y expedir una fidedigna aproximacin a la imagen objetiva,
ms activa y hasta ms comprometida tomada por los reporteros:
aquellas que incitaron tiempo atrs y consiguen que quienes las
visualizan ahora se reconozcan e impliquen personalmente en unos
hechos capaces de ser contemplados y enjuiciados de cerca, de
lejos, en la distancia de los aos y hasta desde dentro 18.
En conclusin, entindanse las experiencias sevillanas en el sentido de un exhorto a la consideracin de la fotografa periodstica
como fuente de inexcusable valor para la Historia en la parcela
del siglo xx. Con el espritu de prospeccin que deben ofrecer quienes
se dedican a esta ciencia, ha de admitirse, como bien sostiene Carlos
17 Celebrada en la primavera de ] 995, los organizadores de esta exposicin fueron
el Ayuntamiento de Sevilla, la Real Maestranza de Caballera de Sevilla, ABe, la Fundacin Sevillana de Electricidad y la Fundacin El Monte. La edicin del Catlogo
corri a cargo del Ayuntamiento, ABe, la Fundaci{lll Sevillana de Electricidad y la
Fundacin El Monte. La muestra la visitaron 41.282 personas (l.200 de media diaria)
y los 4.000 ejemplares de su Catlogo se hallan agotados. En l inclu el texto La
seccin jlogrJica de la Hemeroleca Municipal de Sevilla. El valor de sus fuenles documenlale.5. Una de sus fotos, con el correspondiente pie, en Apndice IV. Bajo el mismo
esquema y con la participacin tambin de la Fundacin Cruzcampo, se plante, en
1996, la muestra La Feria de Sevilla. Testimonios de su hisloria, cuyo Catlogo reproduce
fielmente lo asumido para el caso anterior.
lB SERHANO, Carlos, El pueblo en armas: Robert Capa y la guerra de Espaa,
en FologT(~fas de Roberl Capa sobre la Guerra Civil espalola, Madrid, 1990, p. 20.
La fotografa de prensa corno fuente histrica
85
Serrano, que, por factores tcnicos y periodsticos, de la prensa grfica

y del foto-reportaje brot una representacin infinitamente menos
esttica de las que se venan publicando hasta entonces y, por tanto,
de una mayor carga emotiva. Se trataba, en el panorama de la
comunicacin social, de otra cosa -afirma-: de mostrar, al comps de la historia inmediata, un protagonismo diario, carente de
engrandecimiento pico, en el que los propios actores pudiesen ser
identificados con sus posibles espectadores 19. Una cosa regida
por el criterio de la veracidad, aunque, a veces, peque de prosaica;
un producto, que, frente a los grandes tiempos, refleja el instante;
que corta el tiempo, el espacio y el movimiento en un eje de coordenadas dirigido a la cultura de la masa social. Claro est que
la mirada tiene la obligacin de ordenar las imgenes que le destina
la fotografa de prensa. Pero es al historiador al que le compete
la interpretacin intelectual de las informaciones recogidas en esas
imgenes, enmarcarlas en su haz de relaciones comunicativo-periodsticas, reflexionar sobre ellas en dilogo metodolgico y extraerle
partido en aras del discurso histrico.
El tema lo abord ya en octubre de 1993, en las Segundas Jornadas
Archivsticas desarrolladas bajo el ttulo La fotografa como fuente
de informacin 20, y en la Universidad Carlos III en febrero y junio
de 1995, dentro del seminario Historia y Fotografa 2J. Tambin,
en las VI Jornadas de Comunicacin, Historia y Sociedad celebradas
en la Universidad de Sevilla en enero de 1996. En ese ltimo encuentro repet la sentencia de la periodista Clara Guzmn acerca de
que la grandeza del periodismo grfico se eleva sobre la locuacidad de una imagen 22 y este otro muy certero aserto de un especialista en el documento visual, Carlos Coln: Si la pintura, como
SEHHA'lJU, Carlos, El pueblo... , op. cit.
Sus Actas las ha editado la Diputacin Provincial, Huelva, 1995. En ellas consta
la ponencia que all defend: Metodologa para el tratamiento de la documentacin
./togrfico-periodstica como instrumento de la Historia. La experiencia sevillana
(pp. 141-150).
21 BHAUJUS GAHHIlJU, Alfonso, Historia, fotografa y prensa, en ABe de Sevilla,
5 de marzo de 1995, p. 82; Y ,<La Hemeroteca de Sevilla y la Carlos lIb, en ABe
de Sevilla, 6 de agosto de 1995, p. 68.
22 GUZ!\N, Clara, Periodismo grfico, en ABe de Sevilla, 26 de marzo de 1995,
p.72.
1')
211
86
transmisin de la experiencia de lo humano, sita la representacin

en el presente eterno de la experiencia de la obra de arte y por
ello es siempre una metfora, la fotografa -sobre todo la informativa,
la no manipulada- transmite la agobiante realidad del aparecer
de las cosas privadas de cualquier dimensin simblica 2;~. El mvil
de la decisin lo emplac en el mensaje que he pretendido distinguir
en estos prrafos, desde las contribuciones sevillanas a la Historia:
que la fotografa de prensa ha de entenderse como objeto de anlisis
por la Historia y que, en su inmensa instruccin de texto social,
nada impide que se le asimile a las dems fuentes histricas
tradicionalmente usadas respecto a la comprensin del siglo xx 24.
y cierro esta disquisicin apostrofando que, en la actualidad,
cuando la Unin Europea acomete la defensa de su patrimonio audiovisual a travs de los programas Media 2 y Lumiere, y la UNESCO
se entrega a mantener viva la memoria histrica del mundo 2,\ no
est de ms recordar que en Espaa se cae en la contradicin de
abandonar en el olvido el archivo fotogrfico del diario Patria de
Granada 26 mientras se admiran y aplauden las obras de fotgrafos
de prensa como James Nachtewey, Luc Lahaye, Gervasio Snchez,
Corinne Dufka, Javier Bauluz, Gilles Peress, Santiago Lyon, Henri
Cartier-Bresson o los hombres de la Agencia Magnum 27. Desde ese
dislate, remito a lo que el periodista Jos Laguillo public en la
edicin sevillana el El Liberal el 30 de junio de 1924: Aquellos
que quieran escribir una historia de los tiempos contemporneos
sin tener en cuenta, [da] por da, el papel de la Prensa, corrern
el riesgo de no observar del mundo ms que una visin truncada,
ilusoria, de la realidad.
2:1 COLN, Carlos, El mejor de los tiempos, en El Pas, edicin Andaluca, 1:3
de marzo de 1995, p. 2.
24 RIEGO, Bernardo, op. cil., pp. 28 Y ss.
2: SA;\IIA"IIEGO, Francisco, El patrimonio audiovisual se pone en marcha, y FEHNNDEZ SANTOS, A., Mantener viva la memoria del mundo, en El Pas, 9 de julio
de 1985, p. 32.
2(, NAvARHO, Justo, Las fotos, en El Pas, edicin Andaluca, 23 de abril de
1995, p. 2.
27 Vid. El Pas, 20 de junio de 1993, p. 28. Tambin, la edicin dominical de
ese diario de 25 de junio de 1995. Clara Guzmn, en el artculo citado en la nota 22,
subraya el mrito de los actuales fotgrafos de prensa sevillanos (Esquivias, Daz Japn,
Sanvicente, Nieves Sanz, Ruesga Bono, etc.).
La fotogrqfa de prensa
COI/lO
87
fuente histrica
APNDICE I
HEMEROTECA MUNICIPAL
ARCHIVO FOTOGRAFlCO SERRANO
Tema
Subtema
~1935 JClave
Fecha
~~~e~_~_~~~_~
Localidad
Descripcin (El presideni; del Gobierno,Mor1inez Barrio, en uncorrulJje con el olcaI,Horoci~ Hermoso, lras su ilg-OdOO-PiO~~-_)
'']
Descriptores (ARTINEZ BARRIO HORACl HERMOSO CARRUAJE PLAZA ARMAS

Prensa
l ABe 24-4~19j6'
Fuentes
[LA UNION 21 4-1936
-=:J
'--~----
Fonnato
(_9_XI_2
~)
Soporte
I_V'-cd'-cio
I,
Foco
C;'-)
OBSERVACIONES
del presiden!!: de
;0
GeneraliJod de
un ionC'J con el
los
o(:ompnF,ilhLl
FieiJa de
empleada en la Hemeroteca Municipal de Sevilla para la~

en Hoporle de ('risLal (9x12). En eHte caso del Arehivo de Serrallo
dO('1I1lICnL<..wi61l
~J
folos
88
A!lnso Braojos Garrido
APNDICE 11
HEMEROTECA MUNICIPAL
- - - -
ARCHIVO FOTOGRAFICO "GELAN"
~----------.----------------
11BVIA. PERSONALIDADES
ROlA 7 JUNIO 1948
==:::=:::==~===========:::=" [(lA\/!: PE.-El48-6-7/1

, Sl.BTB'M EXTRANJERAS
,,---,_
[~ SEVIL~
..-.. - - - - - - - - - - - - _ . _ -
____________~~=_-J
L::'""'" ~'" '" ooZi6",,,,,,~, mM.O]
I jlJESClFTCll6 HO~PITAL CARiDA-D-S~LON

Il-
FEi
COLON TRIASDEBES FELlPE-f.:RClA-PESQUERA
MA~~~~=-J.?RDAN ~~AR_M~
CORREO DE ANDALUCIA, 8 DE JUNIO DE 1948,
FiiNiESELCORREO DE ANDALUCIA.6DEJUNIODE-1948,
; ,
ANDALUCIA,11 DE JUNIO DE 1948, fAGS.l y 8.
1
fAG~~_:_~
fAGs~i-y 8: EL CORRE.O.-.DE
_
SCFORTE
G.'l:~TO_~
1 111'00 FOTOGRAMAS
lr~~l
Tras su llegada al aeropuerto de San Pablo. Fleming y su esposa visitan la Catedral, el hospital de la
Santa Caridad y el parque de Mtl Lui5a. En el Ayuntamiento se celebr una recepcin oficial. Por la
noche visit ~I barrio de Santa Cruz.
Ficha de doclllllenlaci6n empleada en la Hemeroteca Munieipal de Sevilla para las fotos

(~n ~()porte
de acetato () nitrato (Lt") mm). En este
Ci.lSO
del Archivo de Celn
89
APNDICE III
Foto de las incluidas en el libro Memoria de un siglo. Sevilla y su Semana Santa (pg.
SO-SI). El pie dice as: El paso del Cristo de la Salud, de la Hermandad de San Bernardo,
por la calJe "ancha" de ese barrio dirigindose al puente que habra de conducirle a la
Puerta de la Carne. La instantnea est tomada entre 1925 -cuando estren la canastilla
y las tnicas que pueden apreciarse- y 1927, ya que ese ao fue el ltimo en e! ({lit'
Mara Magdalena figur en dicho paso. En las aceras, los comercios de Jos Snchez Barroso,
Alfredo Conde de Leiva y Rafael Maltnez (bebidas y comestibles); la taberna de Baldomero
Daz, la barbera de Francisco Grnez y el consultorio de! doctor Talegn. Al fondo, las
Escuelas Nacionales (foto Serrano). El ambiente popular y modesto del casero y de las
gentes del barrio no ofrecen duda
90
APNDICE IV
Foto de las incluidas en la exposl('lOn Sevilla. imgenes de un siglo, En el Catlogo de

dicha muestra se insert (pg, 15:)) con el siguiente pie: Confusos an en muchos los
principios de la democracia republicana (sufragio universal, sistema parlamentario, imperio
de la ley, garanta de derechos civiles y sociales), el 1" de mayo
l19~lJ
-Da del Trabajo-
la CNT, el PCE y la UCT a expresar en masivos mtines sus difen~ncias ideolgicas

y de programa. En concreto, el del PCE culmin en la Plaza Nueva, donde sus lderes
lo
d(~dicaron
(Ramn Mazn, Manuel Adame y Carlos Nez) arengaron a sus seguidores con ataques
a la Repblica "socialfascista" y "anarcohlscista" por su carcter "burgus" y "contrarn~voluciollario". Este plano objetiva aquella concentracin (foto Serrano)>>
La historiografa espaola
y los debates sobre la Fotografa
como fuente histrica
Bernardo Riego
l.
Una tradicin editorial desarrollada en el propio entorno

fotogrfico
La Fotografa, su pasado histrico y las imgenes que desde

su nacimiento en 1839 han ido creando diferentes autores se han
movido a lo largo del tiempo en una curiosa paradoja; por un lado,
la Historia acadmica ha ignorado la existencia del fenmeno fotogrfico, aunque en muchas ocasiones ha utilizado sus imgenes como
meras ilustraciones a los textos, pero sin que apenas se hayan hecho
esfuerzos en la integracin de las mismas como fuentes de conocimiento histrico. Por su parte, el propio entorno fotogrfico ha
generado una extensa produccin bibliogrfica que no se ha limitado
a la publicacin de libros tcnicos, sino que ha abarcado mltiples
facetas. A principios de este siglo editoriales especializadas en fotografa, como la francesa Paul Montel, tenan en su catlogo editorial
ttulos referidos a toma de vistas y tcnicas de laboratorio, pero
tambin ofrecan libros sobre Fotografa y Derecho, documentacin
a travs de la Fotografa y, por supuesto, obras que narraban la
Historia de la Fotografa.
Por tanto, el llamativo fenmeno actual en el que se aprecia
una enorme produccin de libros fotogrficos que tienen relaciones
ms o menos cercanas con el Arte, la Filosofa, la Historia o la
Comunicacin ancla sus races en una larga tradicin de autosuAYER 24*1996
92
Bernardo Riego
ficiencia del propio mundo de la Fotografa, y no deja de ser un

reflejo ms de la propia difusin de la tecnologa fotogrfica que
supo desde los primeros tiempos adaptarse y dar respuestas a muchas
necesidades y en muy diversos campos.
Este artculo se va a centrar en analizar la denominada Historia
de la Fotografa, sus rasgos esenciales y sus relaciones con la Historia. Analizaremos las caractersticas de la produccin historiogrfica
desarrollada en Espaa a partir de la dcada de los aos ochenta,
momento en el que, con mecanismos similares a los acaecidos en
otros pases con anterioridad, se acomete la recuperacin del pasado
fotogrfico nacional. Describiremos algunos de los debates que en
los ltimos tiempos se han suscitado internacionalmente respecto
al modelo historiogrfico dominante en Fotografa, y por ultimo, esbozaremos algunas propuestas de estudio de la Fotografa como una
tecnologa que debe ser tenida en cuenta por la historia contempornea, y la necesidad de integrar las imgenes fotogrficas como
una fuente de conocimiento histrico, que por sus caractersticas
precisa de mtodos de anlisis especficos y diferenciados a los
de las fuentes escritas tradicionalmente utilizados l.
2.
Etapas en la construccin de la Historia de la Fotografa
El primer libro sobre fotografa apareci en agosto de 1839 en

Pars y su autor fue Louis Jacques Mand Daguerre, inventor del
primer proceso tcnico para la produccin de imgenes fotogrficas
en metal. Daguerre present su obra como si se tratase de un libro
histrico 2. Fue en todo caso una utilizacin espuria para convencer
J Algunos aspectos que complementan este texto han sido ya publicados con
anterioridad, vase RIEGO, Bernardo, De la "Fotohistoria" a la Historia con la
Fotografa, en Fotografa y mtodos histricos, 1994, pp. 11-:-37. Sobre el uso
de la Fotografa y sus imgenes en la Historia: RIEGO, Bernardo, La Mirada Fotogrfica en el Tiempo: una propuesta para su interpretacin histrica, en Las edades
de la mirada, DAZ BAHHAIlO, Mario P. (ed.), Universidad de Extremadura, 1996,
pp. 215-236.
2 El libro se titul Historique et description des procedes du daguerrotype ...
La primera edicin apareci en Pars el 20 de agosto de 1839 y era a la vez
9.3
a sus contemporneos de que los avances del daguerrotipo eran

muy superiores y no tenan relacin con los trabajos de su socio
y predecesor Nicephore Niepce. En los aos siguientes a la invencin
de la Fotografa se publicaron muchos artculos y algunos libros
que tuvieron como objetivo definir el papel de algunos de los actores
que intervinieron tanto en Francia como en Inglaterra en los orgenes
de la invencin. En unos casos se trataba de ponderar la importancia
de Niepce \ y en el caso britnico, los artculos histricos que se
publicaron resaltaban el papel de William Henry Fox Talbot 4, que
fue quien realmente sent las bases de lo que ahora conocemos
como fotografa con su sistema de impresin en dos etapas negativo
y positivo. En estos mismos aos, autores como Ernest Lacan 5, redactor jefe de la revista La Lumiere, contribuyeron con su libro publicado
en 1856 a fijar los datos y sucesos relevantes de la invencin
francesa de la Fotografa; por la influencia cultural que Francia
tena en aquel momento en todo el mundo, este esquema obtuvo
una difusin predominante frente a las visiones britnicas. Esta mezcla de reivindicacin histrica de los orgenes a la vez que las espeuna especie de manual tcnico. En Espaa se hicieron tres traducciones, la primera
fue publicada por Eugenio de Ochoa en Madrid a finales del mes de septiembre
de este ao; la segunda fue publicada en Barcelona por el introductor en Espaa
de la Medicina Legal, el Dr. Pedro Mata, apareci a finales de noviembre del
mismo ao, la tercera, y ms importante por las mejoras tcnicas que propona,
apareci en enero de 1840, y fue traducida por el introductor en Espaa de la
fisiologa comparada, Joaqun Hysern y Molleras, y editada por el catedrtico de
Farmacia de la Universidad de Madrid Juan Mara Pou y Camps.
:\ Fue el caso del libro publicado por el hijo de Niepce dos aos despus
de la presentacin de la invencin de Daguerre en Pars, con objeto de reivindicar
la memoria y los trabajos de su padre: NII':I'CE, Isidore, Historique de la dcouverte
impropement nonun daguerrotype, Pars, 1841 (facsmil: Pars, 1987).
, Por ejemplo, en los artculos aparecidos en The Illustrated London News:
Photography its origin, progress on present state (31 de julio de 1852, p. 87,
Y28 de agosto de 1852, p. 176).
:i LACAN, Ernest, Esquisses photographiques. A propos de l'exposition universelle
et de la guerre d'orient, Pars, 1856 (reimpresin facsmil: Pars, 1986). Su texto
Origine de la Photographie, incluido en esta obra, tendra una enorme influencia
posterior, siendo la base de infinidad de artculos periodsticos e incluso de lminas
de Epinal sobre la invencin de la Fotografa.
94
Bernardo Riego
ranzas que abran las continuas innovaciones tcnicas, fue superada

en las ltimas dcadas del siglo XIX con obras como la de Josef
Maria Eder que sentaron las bases de la primera escuela historiogrfica que ha tenido la Fotografa.
2.1.
La tcnica fotogrfica y sus avances como objeto de anlisis

histrico: La influencia de Josef Maria Eder
Josef Maria Eder, director de la Escuela Imperial de Fotografa

de Viena, qumico de formacin y autor de varios libros sobre tcnicas
y avances fotogrficos, public en 1890 su gigantesca Geschichte
der Photographie 6. En la concepcin de Eder, la Historia de la
Fotografa era sobre todo una frtil consecuencia de los logros acumulados en la Fsica y en la Qumica de los que dependa su origen
y desarrollo. Por este motivo en su libro se destacan los avances
que tanto en el pasado se produjeron en el mbito de la fotoqumica,
de la ptica o en la cmara oscura, y cules fueron las aportaciones
que se acumularon desde la aparicin en 1839 del daguerrotipo
y del sistema en dos etapas del britnico Talbot. En la obra de
Eder hay pginas y pginas dedicadas a diferentes logros cientficos
que mejoraron la tcnica fotogrfica, se detallan tambin nombres
de diversos inventores, se aportan incluso frmulas de reacciones
qumicas. Eder y su metodologa descriptiva tuvieron una enorme
influencia tanto por su propia posicin y prestigio personal, como
por el rigor de su obra, basada en las continuas citas a fuentes
originales como, por ejemplo, las Actas de la Academia de Ciencias
de Pars. De todos modos no debemos perder la perspectiva del
enfoque enormemente descriptivo que tena en poca de Eder la
historia general, por lo que su esfuerzo est plenamente integrado
en el conocimiento general de su tiempo. Al ao siguiente, en 1891,
Louis Alphonse Davanne, miembro de la Sociedad Francesa de Foto(l
Nosotros hemos manejado la versin norteamericana de esta obra de EDEH,
losef Maria, History 01 photography, Nueva York, 1972. Esta traduccin incluye
los prefacios publicados de 1890 a 1905.
,a historiografa espaola
95
grafa, estableci tres etapas en la Historia de la Fotografa marcados

por los avances tcnicos 7. Esta periodizacin ser retomada por
la historiografa posterior y llegar ampliada hasta nuestros das.
El libro de Josef Maria Eder y los que se enmarcan en esta
tradicin historiogrfica, como el posterior de Georges Potonnie 8
o el que public el profesor alemn Erich Stenger con motivo del
centenario de la invencin de la Fotografa lJ, y en menor medida
el publicado por el profesor de qumica de la Universidad de Kansas
Robert Taft en 1938 10 que an est inmerso en esta tradicin pero
que ya anticipa los cambios que se van a producir en la historiografa;
tienen en comn una caracterstica especfica; la Historia de la
Fotografa es una sucesin de logros y utilidades en diversos campos
de la tcnica y de la industria en la que no hay lugar para valorar
las imgenes fotogrficas que no son ms que la lgica consecuencia
de los avances en la investigacin fsico-qumica.
Para la escuela histrica que haba abordado la Fotografa desde
fi nales del siglo XIX, sus avances tcnicos y los cambios que estos
logros producan eran el objeto del anlisis. Sin embargo, desde
sus inicios la Fotografa haba planteado un verdadero problema
de percepcin en los espectadores de las imgenes que esta tecnologa
produca. Por influencia del primer positivismo, y por la propia concepcin inicial de lo que era la invencin, se conceba a la Fotografa
como una tcnica que posibilitaba la autorreproduccin espontnea
de la Naturaleza gracias a la qumica, que era capaz de retener
y fijar la luz en el fondo de una cmara oscura. La idea del escritor
Jules Janin de que la Fotografa es un espejo que retiene las mirai El primer perodo fue el de la placa dagucrrolpica, el segundo el del colodin
hmedo y el tercero (y contemporneo de Davanne) el del gelatinobromuro de
plala, tambin conocido corno placa seca. Vase "lnvention et applications de la
Photographic, en Confrences publiqucs sur la pholographie thorique et tcchniquc,
Pars, 1891-1900 (edicin facsmil: Pars, ]985).
P()T()NNI~:E, Georges, Histoire de la dcouvertc de la p/wtographie, Pars, 1925.
() STE~CEf{, Erich, The history of photography. lls relation lo civilization and

practice, Nueva York, 1939 (reimpreso en Nueva York, 1979).
lO Twr, Robert, Photography and the american sccne, 1968 (la primera edicin
fue publicada en 1938).
96
Bernardo Riego
.
-~
expresa p l~astlcamente
una concepClOn que acompano
a 1a
naturaleza de lo fotogrfico durante muchas dcadas. Como consecuencia de esta concepcin positivista y bajo la posterior presin
del realismo se plante a los cientficos del siglo pasado la consecucin de otra conquista paralela, el denominado daguerrotipo
sonoro. O dicho de otro modo, si la tcnica haba conseguido retener
la luz y la imagen de la Naturaleza de modo especular, tena que
ser capaz de capturar las ondas sonoras del mismo modo. La profusin
de experimentos alrededor del sonido son una extensin lgica del
reto tecnolgico de poder almacenar otras manifestaciones fsicas
del mundo real adems de la luz en forma de imagen fotogrfica 12.
das
2.2.
11
Imgenes y autores como elemento central del anlisis

histrico: La escuela Newhall y su contribucin
a la valoracin cultural de la Fotografa
Una nueva sensibilidad comienza a surgir en la dcada de los

aos treinta, y tomar cuerpo en forma editorial a fines de la dcada
siguiente en los Estados Unidos. Si para los historiadores de la
Fotografa que haban conformado la tradicin decimonnica lo que
se estudiaba sobre todo era la historia de una tcnica, una nueva
generacin comienza a valorar la importancia de las imgenes y
de los autores que las hicieron posibles. Unnimemente se considera
que el precursor de esta nueva sensibilidad ser Beaumont Newhall,
quien ya en 1937 con motivo del catlogo de una exposicin realizada
11 JA\iIN, Jules, public un inf1uyente artculo con sus impresiones sobre lo
que significaba la nueva invencin en L 'Artiste de Pars el 27 de enero de 1839.
Inmediatamente apareci traducido en Espaa en la Gaceta de Madrid el 22 de
febrero de 1S:-~9.
12 Vase sobre el daguerrotipo sonoro PEI{I{IAL.LT, Jacques, Memories de l'ombre et du son. Une archologie de l'audio-visuel, Pars, ] 981. Sobre la formacin
de la industria del sonido pero centrado en los Estados Unidos: WELCH, Walter
L., y Sn:NzEL Bl1RT, L. B., From tinfoil to stereo, 1994. En Espaa tambin se
disearon mquinas parlantes como el Tecnefn de Severino Prez que se present
en Madrid en 186.5, fue apoyado por el Ministerio de Fomento y del que inform
la prensa de entonces con cierta profusin.
97
en el Museo de Arte Moderno de Nueva York comienza a apuntar

un nuevo enfoque en la historia que cristalizar definitivamente tras
su contacto con las colecciones fotogrficas francesas, en el libro
The HistorJ of Photography from 1839 to the Present Day, aparecido
en 1949 en los Estados Unidos I;~. Poco despus, Helmut Gernsheim,
un joven oficial de inteligencia de las fuerzas areas norteamericanas
que trabajaba en la interpretacin de fotografas, que ha quedado
impresionado con el enfoque de Newhall, comienza a su vez a elaborar
su propia visin histrica 14. Ambos autores tendrn una enorme
influencia y abrirn las vas de una nueva concepcin de la historia
de la Fotografa. A partir de sus obras no slo las etapas tcnicas
sino sobre todo los fotgrafos en tanto que autores singulares comienzan a ser valorados. Se retoma la periodizacin temporal basada
en determinados hitos tcnicos que ya haba esbozado Davanne,
que se convierte ahora en el referente bsico para entender los
tipos de imgenes y las etapas (la poca del daguerrotipo, la etapa
del colodin, la placa seca y la instantnea, etc.). A la vez se conforma
todo un panten de nombres de autores fotogrficos con su correspondiente jerarquizacin. Los autores reseados van a tener su reflejo
en el mercado del coleccionismo. De este modo, y por influencia
de esta concepcin de la Historia, las imgenes fotogrficas comienzan a valorarse como obras artsticas, se propicia el establecimiento
de diversas colecciones institucionales as como otras de carcter
1\ El catlogo de 1937 se titul: Photography 1839-1937. La versin espaola
de su libro de 1949: Historia de la fotografa desde sus origenes hasta nuestros
das, Barcelona, 1983. Beaumont NEWHALL reconoci pblicamente la influencia
que ejerci sobre su obra las reflexiones del historiador del arte Heinrich Schwarz,
sin duda autor de una de las ms inteligentes aproximaciones a la problemtica
que plantea la fotografa como producto visual. Una visin autobiogrfica de NE\VHALL:
50 ans d'histoire de la photographie, en Les Cahiers de la Photographie, nm. :3,
Pars, 1981. Un resumen de su obra e influencia puede consultarse en la introduccin
de VAN DEln:N COKE (ed.) al libro One hundred years of photographic history. Essays
in Honor of Beawnont Newhall, Albuquerque, 1975.
1 GEHNSIIEl\l, Helmut y Alison, The history of photography: From the earliest
use vf the camera obscura in the eleventh century up to 1914, Nueva York, 1955.
Una versin espaola ms concisa: Historia grfica de la fotografa, Barcelona,
1967.
98
Bernardo Riego
privado. No es casualidad que las Historias de la Fotografa publicadas por Beaumont Newhall y la posterior del matrimonio Gernsheim
tienen como sustrato bsico determinadas colecciones fotogrficas
.
15
norteamerIcanas .
Esta escuela historiogrfica que ha comenzado a mostrar sus
fisuras conceptuales de forma evidente, y a ello dedicaremos el apartado cuarto de este texto, ha tenido una enorme importancia en
muchos sentidos. En primer lugar ha logrado que la Fotografa y
sobre todo sus imgenes hayan alcanzado un valor cultural aceptado
socialmente y ha propiciado la existencia de instituciones en gran
nmero de pases que han apostado por la conservacin y difusin
del patrimonio fotogrfico que se asimila as a un objeto artstico
y ha permitido la formacin de expertos en esta materia. Como consecuencia directa, las imgenes fotogrficas han penetrado como
objetos de coleccin, dando como resultado subastas internacionales
en las que la autora de determinadas imgenes se valora econmicamente al igual que otros objetos artsticos. Si bien los precios
de las obras fotogrficas alcanzan precios inferiores a la pintura
en las subastas que realizan Shoteby's y Christie's cada ao, se
puede constatar una valoracin ascendente, y las subidas de valor
de la obra de un determinado fotgrafo est en muchas ocasiones
vinculada a la aparicin de monografas sobre su trabajo.
3.
Caractersticas de la historiografa fotogrfica espaola:

una recepcin tarda y fragmentada de la tradicin
internacional
Una de las particularidades de la historiografa fotogrfica espaola es su fecha de inicio, enormemente tardo si lo comparamos
1') En el caso de NEwHALL su seleccin se basa en los fondos de la George
Easmant House de Rochester y del MOMA de Nueva York. Gernsheim por su
parte difundir su propia coleccin hoy conservada en la Universidad de Texas.
Vase LEMAGNY, lean Claude, L'historien devant la photographie: un itinraire,
en Les Cahiers de la Photographie, nm. 3, Pars, 1981. Este texto aparece tambin
en una posterior recopilacin de artculos de LEMACNY, conservador de fotografa
del siglo xx en la Biblioteca Nacional de Pars, L 'Ombre et le temps. Essais sur
la Photographie comme art, Francia, 1992, pp. 183-205.
99
con la de otros pases, hasta el punto que hasta 1981 son tan escasos
los trabajos realizados que pueden citarse sin dificultad. El ms
antiguo en el tiempo es el de Joaqun Rubi y Ors publicado en
1898 en dos artculos y que es un recuerdo nostlgico e impreciso
de las primeras experiencias daguerrotpicas espaolas, rememoradas
por un anciano intelectual que las evoca ante la fascinacin que
le produce la llegada del cinematgrafo 16. Posteriormente, en 1939,
con motivo del centenario de la invencin de la Fotografa, Josep
Demestres 17 relat los datos de la primera experiencia daguerrotpica
en Barcelona, y en 1954 H. Alsina Munn 18 dedic un breve captulo
de su libro a la Fotografa en Espaa, en el que entre otras cosas
recoge la posibilidad de un precursor espaol, el zaragozano Jos
Ramos Zapetti. En 1960, el profesor Jos Altabella, recientemente
fallecido, rescat del olvido la memoria y el trabajo de varios fotgrafos de prensa y reportaje famosos en la poca de la Restauracin.
Aos despus, en 1976, los difundir para el gran pblico en el
suplemento dominical de ABe 19. En los aos finales de esta dcada
aparecen ya algunas obras que presagian la eclosin que se producir
en la dcada siguiente.
En 1980 se publica la primera edicin del libro de Publio Lpez
Mondjar Retratos de la vida 20, dedicado a imgenes de la Mancha,
y es a partir del ao 1981 cuando aparecern diversos libros que
intentan rescatar del olvido a la Fotografa espaola. Es el caso
]() RUBJ y OHS, Joaqun, El daguerrotipo y sus primeros ensayos en Barcelona
y Madrid en noviembre de 1839: Cartas abiertas a D. Juan Ma y Flaqueo>,
en Revista Contempornea, t. CIX, Madrid, enero-marzo 1898, pp. 5-17 Y 204-212.
17 DEMESTHES, Josep, La primera fotografa en Espaa, en Catlogo del Saln
de Navidad 1939, Barcelona, 1939.
18 ALSINA MUNNNE, H., Historia de lafotografia, Barcelona, 1954.
1') ALTAHELLA, Jos, Juan Comba, Christian Franzen, Kaulak, Jos L. Campa,
en Arte Fotogrfico, nm. 101, Madrid, 1960. Posteriormente, en 1976, y bajo
el epgrafe Los grandes de la fotografa espaola, ALTABELLA, Jos, publicar
en Los Domingos de ABC cuatro reportajes dedicados a cada uno de los fotgrafos
en los meses de enero (Franzen y Campa), febrero (Juan Comba), noviembre
(Kaulak).
20 LpF:Z MONDJAH, Publio, Retratos de la vida, 1875-1939. Fotografas de
Luis Escobar, Madrid, 1980. (Al ao siguiente sera reeditado por H. Blume Ediciones
con un prlogo de Agustn Carda Calvo.)
100
Bernardo Riego
del trabajo de Miguel Angel Yez Polo dedicado a los fotgrafos

de Sevilla 21, aunque el primer resumen de la historia fotogrfica
espaola lo publicar Marie Loup Sougez en su libro Historia de
la Fotografa 22. Ese mismo ao aparece el libro de Lee Fontanella
centrado en la Fotografa espaola del siglo XIX 2:l, considerada durante mucho tiempo una obra seera. Fontanella, cuyo trabajo ms
interesante ha sido un estudio sobre la imprenta y los escritores
en la Espaa isabelina 24, plante este estudio como una ramificacin
de su investigacin principal sobre la etapa romntica. Una de las
claves del xito editorial del libro y del prestigio que goz en aos
sucesivos fue la cuidada maquetacin y la reproduccin de las imgenes fotogrficas en cuatricroma; imgenes provenientes en gran
parte de los fondos de la Biblioteca Nacional de Madrid, a los que
tuvo libre acceso Fontanella en unos aos en los que an no estaban
catalogados. Una de las novedades que aport fue la introduccin
prctica de una metodologa de trabajo que se bas primordialmente
en la tradicin de la escuela Newhall, que en aquellos moment~s
apenas estaba extendida entre nosotros. Tras esta obra Fontanella
ha utilizado su influencia para acometer algunas controvertidas operaciones de adquisicin de patrimonio fotogrfico espaol con destino
a colecciones estadounidenses, a la vez que ha derivado sus intereses
a otros aspectos vinculados con la etapa isabelina.
Puede considerarse un hito el encuentro que en 1985 tuvo lugar
en el Museo Espaol de Arte Contemporneo por iniciativa del entonces Archivo Ruiz Vernacci (hoy Fototeca del Patrimonio Histrico),
dependiente de la Direccin General de Bellas Artes y Archivos.
Aquellas Primeras Jornadas para la Conservacin y Recuperacin
de la Fotograjra supusieron el encuentro de un nutrido grupo de
personas que desde diferentes perspectivas estaban trabajando en
la recuperacin del pasado fotogrfico nacional. Posterior a esta ini21
YAt'n:z
22
SOlCUI:Z,
Miguel Angel, Retratistas y fotgrafm, Sevilla, ] 98].

Marie Loup, Historia de laftografa, Madrid, ] 981 (5." ed., ] 994).
2:\ FONTANELLA, Lee, Historia de la fotograja en Espaia. Desde sus orgenes
hasta 1900, Madrid, 1981.
2< FONTANELLA, Lee, La imprenta y la.~ letras en la Espaia romntica, Berna,
1982.
POLO,
La historiograFa espaola
101
ciativa, en 1986, tuvo lugar en Sevilla el primer y hasta la fecha

nico Congreso nacional sobre Historia de la Fotografa en Espaa
articulado por comunidades autnomas realizado a iniciativa de
Miguel Angel Yez Polo y su grupo de fotohistoriadores. Las voluminosas actas de aquel Congreso 25 son el nico intento colectivo
que se ha hecho de elaborar una Historia de la Fotografa en Espaa.
Las desigualdades metodolgicas y de contenido de este libro reflejan
bastante bien la recepcin fragmentada y catica que se produjo
en Espaa de la historiografa internacional sobre Fotografa.
A partir de 1981 se ha producido una verdadera eclosin de
libros sobre historia de la Fotografa espaola, realizados mayoritariamente desde una perspectiva regional o mostrando la obra de
autores concretos. Una gran parte de la produccin bibliogrfica
ha sido financiada por diversas instituciones pblicas y algunos han
surgido de la iniciativa privada. Muchos de los autores proceden
del medio fotogrfico, algo comn a todos los pases. Esta evolucin
ha sido paralela a la consolidacin de la Fotografa como un fenmeno
cultural, lo que ha propiciado la difusin de los antiguos archivos
a travs del soporte bibliogrfico y de las exposiciones.
No es objetivo de este artculo detallar de manera exhaustiva
las mltiples publicaciones que desde 1981 hasta la fecha se han
ido sucediendo sino reflejar la consolidacin del fenmeno fotohistrico como gnero historiogrfico con caractersticas similares al
modelo internacional. En 1989, coincidiendo con el 150 aniversario
de la invencin de la Fotografa, la Biblioteca Nacional catalog
sus fondos, realiz una exposicin y public un voluminoso catlogo
siguiendo la pauta de otras instituciones internacionales. Aunque
la publicacin adolece de evidentes defectos que le restan operati vidad 2(, es cierto que tanto la exposicin que se realiz como
2:> Y\'iEZ POLO, M. A. (Et alli) (eds.), Historia de la fOlografia espaiola,
1839-1986, Sevilla, 1986.
2(, OIrI'E<;,\, Isabel (ed.), 150 arios defotografra en La Biblioteca NacionaL, Madrid,
1989. Algunas de las deficiencias ms llamativas: a) muchas signaturas se cambiaron
a las pocas semanas de la publicacin del libro, por lo que su inclusin no ha
sido muy til como obra de referencia; b) el catlogo parece contener una exhaustiva
relacin de libros sobre fotografa existentes en los fondos Biblioteca Nacional,
102
Bernardo Riego
el propio catlogo han tenido la virtud de divulgar el valor de la

Fotografa como patrimonio documental, que en el caso de la Biblioteca Nacional, imitando el modelo francs, se ha ubicado en la
seccin de Bellas Artes.
De todos los autores que desde comienzos de 1980 estuvieron
presentes en la consolidacin de la tradicin fotohistrica y la valoracin de la Fotografa como patrimonio cultural hay que destacar
el esfuerzo de Publio Lpez Mondjar, que acometi a partir de
1989 la publicacin y exhibicin de una triloga sobre Fotografa
y Sociedad en Espaa desde la invencin de la Fotografa hasta
la etapa franquista agrupadas bajo el epgrafe de Las Fuentes de
la Memoria 27. Hay que valorar en el trabajo de Lpez Mondjar
su labor de divulgacin y sobre todo la enorme exigencia en la
seleccin de las imgenes que ha publicado. Su trabajo es el ms
extenso y ambicioso que se ha producido en cuanto a mbito temporal,
ya que su primer libro lo dedica al siglo XIX, el segundo abarca
la primera parte del siglo xx hasta la Repblica y el tercero, publicado
en 1996, recoge imgenes de la Espaa franquista. Cada libro ha
sido el soporte de una exposicin itinerante y el hecho de su publicacin en varias lenguas ha permitido tambin fijar internacionalmente la calidad y el nivel de la historia de la Fotografa espaola.
3.1.
Sntomas de una nueva etapa: la lenta pero persistente

introduccin de la Fotografa en la Universidad
Antes de dedicar un breve espacio a revisar los debates internacionales sobre el modelo historiogrfico dominante, vamos a terminar de perfilar los cambios que en la dcada de los aos noventa
se han producido en Espaa respecto a la Historia de la Fotografa.
Algunos sntomas indican que la etapa de la dcada anterior ha
pero realmente se han eludido obras recientes y catalogadas, sin que existiera
un criterio claro para ello, dada la irrelevancia de algunas de las que se han
referenciado.
27 LPEZ MONDJAR, Publio, Las fuentes de la memoria, Barcelona, t. 1, 1989;
t. 11, 1992, Y t. 111, 1996.
La historiografa esparLola
103
sido ampliamente superada y que nos encontramos ante nuevos retos

de naturaleza distinta.
Una de las caractersticas ms evidentes de la dcada es la
lenta pero continua penetracin de la Fotografa en los departamentos
universitarios nacionales, especialmente en los de Bellas Artes y
Ciencias de la Informacin, en menor medida en Historia del Arte
y escasamente en Historia Contempornea. La va ha sido la lectura
de tesis doctorales, algunos cursos de doctorado y cursos especializados de verano. Asimismo es constatable el inters de algunas
instituciones pblicas en la catalogacin, conservacin y difusin
de su patrimonio fotogrfico y se observa un punto de no retorno
en el sentido de concebir a las imgenes fotogrficas como un producto
cultural socialmente aceptado. Asimismo algunos encuentros de
carcter nacional, como las Jornadas Antoni Vars sobre Imagen
e Investigacin Histrica propiciadas desde el Ayuntamiento de
Girona desde 1990 con carcter bianual, han marcado nuevas pautas
al englobar la Fotografa como uno ms de los problemas de la
imagen ante la Historia. El seminario permanente sobre Historia
y Fotografa organizado en la Universidad Carlos III de Madrid impulsado por Antonio Rodrguez de las Heras y Carlos Serrano augura
que la Fotografa va a convertirse por fin en un tema de estudio
que interesar a los historiadores profesionales. Por otro lado, la
catalogacin de la coleccin ms importante existente en Espaa,
y sin duda una de las mejores de Europa, perteneciente al Patrimonio
Nacional, y acumulada desde la poca de Isabel II en el Palacio
Real de Madrid, y la organizacin desde 1995 de un seminario
sobre conservacin del patrimonio fotogrfico, patrocinado por el
Ayuntamiento de Huesca y dirigidas por Angel Fuentes, un especialista en archivos formado en Rochester en el rea de Conservacin
y Restauracin de materiales fotogrficos, son indicios de que aunque
con lentitud se est en un camino de normalidad que a comienzos
de la dcada pasada pareca mucho ms lejano.
Aunque an persiste una cierta tendencia, reflejo de la primera
oleada que estuvo plena de un voluntarismo que se ha revelado
ahora como un enorme obstculo para la incorporacin a este tema
de intelectuales provenientes de otras disciplinas, en estos momentos,
104
Bernardo Riego
el ncleo de trabajo espaol sobre Historia de la Fotografa est

formado por autores con formacin universitaria y con un buen nivel
de informacin de los trabajos internacionales 28. Se ha producido
ya el lgico abandono del aluvin que se dio en la dcada anterior
en la que exista un complejo de intereses y pasiones desatadas
alrededor de la Fotografa histrica. En estos momentos, es evidente
la necesidad de avanzar sobre la integracin de la Fotografa como
un problema ms de la Historia Contempornea y de la Historia
del Arte, construyendo adecuados instrumentos de anlisis. Un trabajo que deben hacer los propios historiadores, alejndose de la
influencia de la fotohistoria y sus paradigmas, que ha entrado ya
en un debate sin salida, percibido incluso por algunos de sus protagonistas como a continuacin podremos apreciar.
4.
Seales de crisis en la historiografa fotogrfica:

los debates internacionales sobre los lmites
del modelo vigente
A lo largo del texto he utilizado frecuentemente el trmino fotohistoria, un concepto que fuera del mundo fotogrfico no tiene
vigencia. La fotohistoria es el reflejo de esa autosuficiencia a que
aluda anteriormente, y constituye una especialidad historiogrfica
que centra su anlisis en los fenmenos puramente fotogrficos que
quedan sobredimensionados, y, en ocasiones, descontextualizados
de problemticas histricas complejas. Pongamos un ejemplo espaol:
SI se analizan las colecciones de imgenes que hace el fotgrafo
21) Un ejemplo de esta persistencia puede apreciarse en el trabajo de GeranIo
F. Kuwrz. Un coleccionista fotogrfico que colabor en la exposicin de la Biblioteca
Nacional antes citada, y que sin formacin adecuada, no tiene reparos en atreverse
con temas tales como la Didctica de la Historia, en La fotografa, recurso didctico
para la historia, Andorra, 1994. Un librito donde se mezclan propuestas de naturaleza
extrala a los problemas histricos, consecuencia de no distinguir entre Ciencias
Sociales, Historia y Fotohistoria. En su ltimo artculo publicado insiste en el
uso de conceptos confusos a los que pretende revestir de apariencia historiogrfica.
Sobre el retrato fotogrfico y el proyecto fotogrfico-policial de Julin de Zugasti,
en Archivos de la Fotografa, nm. 1, Zarauz, 1995, pp. 11-67.
105
britnico Clifford sobre los viajes de la Reina Isabel 11 tras la revolucin de 1854, un fotohistoriador ver en ellas el reflejo de la
importancia artstica de este fotgrafo, y por ello, estudiar sus cualidades formales, su construccin esttica que se comparar con
la obra de otros fotgrafos de su tiempo, pero su anlisis no ir
mas lejos, y desde luego no se insertar en el estudio de una realidad
histrica ms compleja, como puede ser el hecho de que esas fotos
no parecen hacerse con la intencin artstica que hoy quiere verse
en ellas, sino como un instrumento poltico, como un eficaz discurso
de progreso, en un perodo en que la Corona y su entorno han
sacado consecuencias de las jornadas revolucionarias. Un fotohistoriador slo ve en fotos como stas la obra de un creador singular,
y su descripcin y valoracin las efectuar en esta direccin, constituyendo finalmente el objetivo final y central de su visin histrica
de la Fotografa.
En 1981, mientras en Espaa se estaba comenzando a recuperar
el pasado fotogrfico, la revista francesa Les Cahiers de la Photographie promovi un debate sobre la situacin, los lmites y las
caractersticas de la Historia de la Fotografa 29. Se trata de una
cuestin que ya haba tenido algunos tmidos precedentes, que siempre que se plantea tiene algo de tab en el mundo fotogrfico, y
como un guadiana ha aparecido y reaparecido desde entonces en
algunas ocasiones. Har una sucinta mencin a las partes ms relevantes que se explicitaron en la dcada anterior y que ya expliqu
en el texto anteriormente citado, posteriormente me referir a algunas
de las ltimas aportaciones publicadas.
En el debate de 1981 publicado en Les Cahiers de la Photographie
es muy significativo la existencia de diversas posturas ante el tema
de la Fotografa ante la Historia, por un lado autores como el ya
citado Lemagny defendan que la Historia deba hacerse desde el
ncleo fotogrfico y denunciaba la canibalizacin que supone utilizar
a la Fotografa para hacer historias particulares (es decir, ajenas
a lo fotogrfico) que utilizan las imgenes como simples ilustraciones.
:le)
Quelle Historie la Photographie!, en Les Cahiers de la Photographie,
nm. :~, Pars, 1981.
106
Bernardo Riego
Andr Rouill por su parte ensanchaba el horizonte de anlisis plantendose una serie de preguntas ante cada imagen, superando la
idea del fotgrafo como centro del anlisis, lo que revelaba no
solamente la expresin de un individuo, sino (. ..) el producto de determinaciones histricas mltiples. En ese mismo debate el profesor
Angello Schwarz predijo una posibilidad que en estos momentos
se percibe ya con absoluta nitidez:
Una historia de la fotografa replegada sobre s misma no tiene ningn
sentido sino es el de hacer funcionar el mereado de las antigedades.
La historia de la fotografa, historia particular, debe medirse, confrontarse
eon otras historias partieulares eon la historia global (oo.). Sin este reencuentro los historiadores de la fotografa (.oo) y la historia de la fotografa
permanecern encerradas en un ghetto, sern una isla separada de su
continente natural.
En 1985, Laurt1nt Roosens plante el tema de la metodologa

de la Historia de la Fotografa en uno de los encuentros de la European
Society for the History of Photography. Tras una exhaustiva revisin
de artculos producidos en diversos pases, sintetiz en varios puntos
las crticas y deficiencias ms acuciantes:
l.0 El peso amontonado bajo la historia de la fotografa por la historia
del arte tradicional y la ausencia de un vocabulario especfieo con una
taxonoma propia que retrasan su desarrollo como una disciplina autnoma.
2. La necesidad de poner en contacto a la historia de la fotografa con
la respectiva evolucin cultural, poltica, cientfica y con el entorno socioeconmico, elucidando la interpenetracin y la interdependencia que se
deriva de esta situacin. 3. La necesidad de revisar los textos para presentar
visiones diferentes a la historia de la fotografa ya establecida. 4. La
historiografa fotogrfica debe elaborar una teora vlida y una clasificacin
uniforme basada en definiciones aceptadas. 5. () Debe verse a la imagen
fotogrfica y no al fotgrafo como el centro de una cadena continua en
el proceso grfico. 6. La cuestin concerniente al objeto de la investigacin
fotohistrica no ha sido hasta ahora respondida satisfactoriamente ;W.
:\0 RO()SE\iS, Laurent, Which history oI' photography?, en Proceedings and
Papers af lhe ELLropean Saciely far lhe Hislory 01 Pholography, BradI'ord, 1985,
pp. 82-95.
107
Roosens sealaba adems que necesitamos teora y definiciones

y conclua su documentado estado de la cuestin indicando que
la historia de la fotografa sufre un problema de identidad.
La insatisfaccin frente al modelo vigente de Historia de la Fotografa se revel abiertamente ya en la dcada de los aos ochenta
y desde entonces ha seguido larvada, reapareciendo de cuando en
cuando como un tema a reflexionar. Una de las limitaciones evidentes
que se aprecian es el hecho de que la Historia de la Fotografa
est sometida a una estratificacin cultural que dificulta el acercamiento de especialistas en historia general o en ciencias sociales
que se encuentran ante una fenomenologa y unos enfoques en muchos
casos poco aprovechables. En un reciente libro sobre la posicin
de la fotografa en la cultura digital que est emergiendo, el profesor
Martin Lister retomaba la preocupacin por la Historia de la Fotografa. En su reflexin vea la insuficiencia que supone explicar
su desarrollo en el tiempo como un producto primordialmente artstico
cuando sus mltiples usos se entienden mejor si se los enfoca como
un fenmeno tecnolgico. Una postura que cada vez cobra ms fuerza,
sobre todo en los mbitos anglosajones.
La historia convencional de la fotografa se ha escrito como la historia
de la literatura o del arte y sera ms adecuado comprenderla como la
historia de una escritura (...) como una tcnica que es empleada en diversos
tipos de trabajo :n.
En la primavera de 1995, la revista especializada La Recherche

Photographique ;~2 retomaba de nuevo desde Pars el tema de la
posicin de la Fotografa dentro de la Cultura incluyendo la Historia.
Partiendo de la conviccin de que a pesar de la importancia universalmente reconocida la Fotografa -deca la propuesta lanzada
por la revista- parece permanecer al margen de los mundos de
la cultura y el arte que o bien se desinteresan o 'bien la desprecian.
Para expresar sus puntos de vista, se pidi opinin a diversos espe:\1 LISTER, Martin, dntroductory essay, en The photographic image in digital
culture, Londres, 1995, p. 11.
:\2 La Photographie est-elle une image pauvre'? monogrfico de La Recherche
Photographique, nm. 18, Pars, 1995.
108
Bernardo Riego
cialistas europeos y norteamericanos. Dada la extensin de las colaboraciones resumir algunas posturas sustanciales como la de Andr
Rouill, redactor jefe de la revista, que se encastilla en la idea
de que el problema viene dado por la incomprensin de los intelectuales hacia el fenmeno fotogrfico. Intelectuales que pueden
ser francamente hostiles o que, a pesar de haber reflexionado
sobre su presencia, como han sido los casos del filsofo Walter
Benjamin, el semilogo Roland Barthes o el socilogo Pierre Bourdieu, no conocen la Fotografa ms que parcialmente o muy superficialmente. Es llamativo que Andr Rouill, que en la dcada
de los aos ochenta explor vas de avance metodolgico para la
Historia de la Fotografa y que conoce minuciosamente los documentos histricos franceses, se haya replegado en este discurso de
resistencia en el que la Fotografa parece ser un arte slo comprendido
por los iniciados. De su texto y del de otros colaboradores no se
desprende que exista en el ncleo cultural fotogrfico la intuicin
de que se est dando en el mundo de la Fotografa un circuito
cerrado de complicado acceso desde el exterior. Por eso tienen inters
las aportaciones que para la revista dan otros autores europeos como
la historiadora y crtica italiana Giuliana Scim, que apuntaba que
el trmino de fotografa como el de escritura son conceptos muy
amplios e imprecisos y que tal vez se necesita una concreccin.
Aunque, de nuevo, es Angello Schwarz quien parece apuntar ntidamente al corazn del problema; a la necesidad de superar esa
visin endogmica del mundo conformada a travs de la autosuficiencia fotogrfica. A la pregunta de que si la Fotografa hace
imgenes [culturalmente] pobres el profesor Schwarz responde:
Si la fotografa es un sujeto a menudo ocasional o extico en el debate
cultural, no pienso que sea imputable a que los lmites del Medio no
han sido bien fijados, sino ms bien a que el propio Medio fotogrfico
no ha sido valorado o lo ha sido insuficientemente por la cultura de quienes
se dedican a la fotografa (... ). Por cultura yo no entiendo nicamente
la cultura fotogrfica (... ) adems el debate cultural se lleva y se desarrolla
bajo las exigencias de la necesidad y frente a las urgencias colectivas
del saber. Y estas oportunidades y esta actividad no pueden ser satisfechas
nicamente por la historia [de la fotografa], la crtica y el mercado del
109
arte, que constituyen las disciplinas de referencia y las predilectas de

la mayor parte de los aficionados a la fotografa.
Los debates desde el ncleo fotogrfico por su propio modelo
historiogrfico no se han cerrado, y sospechamos, tal y como parece
sugerirlo Angello Schwarz en su reflexin, que hay una velada resistencia por parte de algunos de sus actores culturales europeos por
avanzar hacia un camino de integracin con la Historia o las Ciencias
Sociales, con la Cultura en suma. El planteamiento de una nueva
visin del trabajo historiogrfico basada en problemticas que ataen
a la Historia y a los historiadores pondra en peligro algunos estatus
consolidados. Eso puede explicar el recurso al arcano y a la necesidad
inicitica para poder entender el fenmeno fotogrfico. Aunque
esta postura contrasta con la continuidad sin fisuras de la tradicin
norteamericana heredera de Newhall, representada hoy por el actual
conservador del MOMA de Nueva York, Peter Galassi, quien en
el primer texto suyo que se ha publicado en espaol con motivo
de una exposicin en el IVAM de Valencia en el verano de 1996
perseveraba en la vigencia del modelo historiogrfico norteamericano
con algunos ajustes adaptados a la sensibilidad actual :n. Los avances
en este momento, y a la vista de las tendencias internacionales,
slo parecen posibles desde dentro del trabajo universitario y por
posiciones elaboradas desde la independencia intelectual. Por esta
razn, creo que hay que esperar con inters los resultados de los
dos monogrficos que estn en elaboracin y se publicarn en History
of Photography, uno sobre historiografa dirigido por Anne MacCauley, de la Universidad de Massachussets, y otro sobre Fotografa
e Historia del que ser editor Mike Weaver, de la Universidad de
Oxford. Dado el rigor que ambos exigen, el esfuerzo promete aportar
nuevos elementos de inters en un momento en el que una parte
sustancial del modelo que hemos heredado parece estar ya en un
callejn sin salida y dominada por una visin estancada de sus
propios objetivos.
:J:J Vase la introduccin de CALASSI, Peter, Dos Historias, en Fotografa
ameru:ana, 1890-1965, Catlogo de la exposicin en el IVAM, Valencia, 1996,
pp. 11-41.
110
5.
Bernardo Riego
Hacia el futuro: la necesidad de una redefinicin

del fenmeno fotogrfico para su insercin en la Historia
Cules seran los elementos sustanciales que haran viable la

utilizacin del fenmeno de la Fotografa en la Historia? Sin agotar
la respuesta, parece evidente que el primer paso viene dado por
la necesidad de redefinir el propio objeto histrico. La Fotografa
no es exclusivamente una tcnica, no es especficamente un objeto
artstico; de hecho, en el siglo XIX esa conciencia de creacin singular
no est nada clara en los propios fotgrafos. Parece evidente que
ya que se ha construido la base inicial de datos es el momento
de abordar nuevas tareas. Conocemos a gran parte de los autores
fotogrficos, existen ya numerosas colecciones catalogadas, por lo
que estamos impelidos a dar un paso adelante y en lugar de seguir
haciendo una Historia de la Fotografa que apenas sobrepasa el
inters del sector fotogrfico, parece que es ya el momento de caminar
en la direccin de hacer Historia con la Fotografa, pero para ello
es preciso cambiar el punto de partida en el anlisis de los fenmenos.
En primer lugar, hay que volver a entrar en los archivos y estudiar
las fuentes originales que nos hablan de lo que signific en el pasado
la presencia de la Fotografa. A poco que consultemos, veremos
en seguida que la Fotografa fue percibida ante todo como una tecnologa, que naci y se despleg para dar respuestas a determinadas
necesidades. Que se especializ en una serie de usos y fracas
o retard su entrada en otros, y que, a lo largo de siglo y medio,
transform paulatinamente su propia imagen social. Parece evidente
que sobre ese armazn conceptual, que como apuntbamos antes
est fructificando como punto de partida en el mbito anglosajn,
puedan superponerse los fenmenos que se dieron y estudiarlos adecuadamente. Hay usos sociales, cientficos, comunicativos y estticos
que se han producido y que estn en relacin con su tiempo histrico.
Como tecnologa la Fotografa nace y se adapta a una serie de condicionantes polticos y a un determinado discurso de poder cuya
realidad no puede ser obviada, tal y como acertadamente ha apuntado
111
Anne McCauley en un trabajo reciente ;~4. Por ello hay que superar
una historiografa que cumpli sus objetivos en las dcadas precedentes pero que ha sobrevalorado el papel del autor en detrimento
del peso institucional de la produccin de imgenes y la ideologa
subyacente en sus funciones tecnolgicas. Es necesario que la Fotografa como fenmeno de mltiples caras y las imgenes que ha
producido, que han sido fruto de diversas concepciones, se inserten
en el discurso histrico. Para ello es preciso que los propios historiadores desarrollemos instrumentos de anlisis en cuanto a la
interpretacin de las imgenes en tanto que textos visuales que
emiten informacin al igual que otras fuentes aunque con unas caractersticas especficas y diferenciadas de los textos escritos. No podemos olvidar que otras fuentes aparentemente no textuales como
las series econmicas, los censos y otros registros cuantitativos fueron
incorporados al anlisis histrico tras su oportuna adaptacin. Alrededor de la imagen fotogrfica como fenmeno histrico existe una
diversidad de visiones que a veces desemboca en un cierto gritero.
Es necesario caminar hacia un consenso en la terminologa y los
mtodos que nos lleve a su integracin como una fuente ms. Mientras
tanto, millones de documentos fotogrficos nos estn esperando desde
hace mucho tiempo a los historiadores.
:11 McC\ULE), Arme, Fran~'ois Arago and the politics 01' the French Invention
Multiple lJiews: logan grant essay-s on pholography-. 1983-89,

YOl"H;EH, Daniel P. (ed.), Estados Unidos, 1991, pp. 4:~-69. Como todas las tecnologas -escribe Anne MacCauley-, la fotografa fue conformada en respuesta
a especficos programas sociales y polticos. En este sentido no fue polticamente
neutra, sino que form parte de una ideologa, de un sistema de ideas destinados
a hacer propaganda de un determinado orden social.
01' Photography, en
El cine como documento social:

una propuesta de anlisis
l.
Relacin entre cine e Historia
La relacin entre cine e Historia puede abordarse desde, al menos,

tres perspectivas: como elemento de anlisis en la investigacin
de su propia historia, como documento para producir discursos histricos y como recurso didctico. Ninguna de las dos ltimas es
excluyente entre s. Es ms, me atrevera a sealar que la una lleva
a la otra.
La investigacin de la propia historia presenta nuevos elementos
a partir de los aos ochenta, fecha en que se increment el inters
histrico por el cine. En estos aos, el cine es reconsiderado como
un sistema de elementos complejos (tecnolgicos, econmicos, sociales) que no se resumen en cada una de las obras que produce.
Esta nueva concepcin en el anlisis de la historia del cine plantea
la necesidad de utilizar instrumentos adecuados y el empleo de una
base documental crticamente contrastada, lo que es posible gracias
a un patrimonio cinematogrfico cada vez ms amplio que, debido
a la recuperacin sistemtica de pelculas dispersas y a la restauracin
y reedicin de obras olvidadas, permite una mayor disponibilidad
de textos flmicos y el acceso a documentos hasta ahora reservados,
por pertenecer a colecciones privadas o administraciones estatales l.
I El panorama que caracteriza estas invesLigaciones asla tres grandes reas,
cada una de las cuales responde a preguntas iniciales propias de las historias
AYER 24*1996
114
Pilar Amador Carrelero
En estos aos, los investigadores sobre la historia del cine, para

evitar caer en anlisis limitados (de escuelas, movimientos o pocas)
o adoptar formas elementales de exposicin en la que los hechos
se disponen segn una cronologa lineal (nacimiento, desarrollo,
madurez, decadencia), tomaron conciencia de que es imprescindible
profundizar en la reflexin terico-metodolgica que subyace en el
devenir del cine. Es decir, percibieron que en la reconstruccin
de cmo se ha definido, analizado y cuestionado el cine a lo largo
del tiempo, necesitan ocuparse no slo de los elementos que regulan
su produccin y circulacin, su comprensin y consumo, sino tambin
de la percepcin social. Es decir, de la idea que una sociedad
determinada tiene del cine y, por tanto, de los comportamientos,
expectativas y juicios que a l se refieren.
Como medio de produccin de discursos histricos la relacin
entre cine e Historia hay que situarla igualmente en los aos ochenta,
fecha en la que se lleva a cabo tambin una revisin crtica en
la investigacin histrica general y en el modo de exponer la Historia.
Una Historia que, como sabemos, no esconde ya el trabajo del investigador tras una presunta objetividad, sino que explicita sus elecciones y procedimientos; que adopta mltiples instrumentos; que
sabe que el sentido de los hechos depende del modo de abordarlos.
Una Historia, en fin, que apunta ms a reconstruir la memoria colececonmico-industriales, de las historias sociales y de las historias esttico-lingsticas. La primera comprende los estudios de la realidad econmico-industrial y
tecnolgica del cine. Los estudios de la segunda examinan el cine en el contexto
de los cambios sociales, subrayan la capacidad del medio social y consideran
al cine como un testigo excepcional de los actos y pensamientos de la comunidad,
o bien destacan su capacidad como agente social, capaz de intervenir en los procesos
sociales. Las historias esttico-lingsticas, aunque en apariencia son las ms tradicionales, tambin han sufrido transformaciones profundas. Ahora, ms que conocer
la valoracin de unos filmes concretos, le interesa conocer su estructuras y procedilnientos, le interesa reconstruir los procesos que hacen del cine una forma
de expresin y comunicacin. Francesco CasetLi ha recopilado la propuesta de
algunos autores defensores ele caela llna ele estas historias y cita los debates aparecidos
en las revistas como Iris (2, 1984) y Hors Cadre (7, 1989). Ver C"'SE'ITI, F., Teoras
del cine, Madrid, Ctedra, col. Signo e Imagen, ]994, pp. :3]9 a :~47. CbSETI,
F., y DI CilIO, F., Cmo analizar un film, Paids, col. lntrumentos Paids, dirigida
por Umberto Eco, Barcelona, 199].
El cme como documento social
115
tiva contempornea que a restituirla. Esta memoria colectiva es entendida desde nuestros planteamientos como la suma de acontecimientos
reales, que se reflejan en un conjunto de mltiples textos culturales
y que pueden proporcionar a sus observadores diferente informacin.
Textos que no son la realidad, sino el material para reconstruirla.
Tomado desde esta perspectiva, el filme es deudor de una serie
de dependencias y relaciones, porque, a la vez que tiene en cuenta
unas formas constitutivas internas, integra, en mltiples formas de
manifestacin, diversidad de elementos provenientes del contexto
social. Por ello, podemos aceptar la presencia de diferentes estadios
connotativos en un mismo filme, vinculados a diversos niveles de
lectura y posibilidades de anlisis. Como en cualquier sistema connotativo, en el cine, partiendo de niveles de informacin previos
al visionado, la mirada del espectador es la que en definitiva descodifica las propuestas que le hace el filme. Por tanto, el referente
al que remiten los filmes no est limitado sino que se abre insospechadamente a la mirada del espectador y an ms del analista.
Todo depender del punto de vista en que stos se siten y, en
todo caso, al papel que el propio filme asigne al espectador, a la
induccin de su mirada mediante los recursos de la expresin cinematogrfica. Tenemos, pues, la mirada en el punto de partida de
todo conocimiento 2.
En la relacin cine e Historia la mirada del observador debe
ser mltiple. En primer lugar, ha de tener en cuenta la tarea de
produccin-realizacin del filme, que remite a un trabajo de equipo
o, excepcionalmente, a un trabajo unipersonal, vinculado a la actividad organizadora, a un principio de seleccin a partir del cual
se elabora una realidad: la del director. El resultado es un producto
2 Por nuestra parte, nos situamos en el segundo mbito de los estudios que
consideran que el cine refleja la realidad en mltiples niveles, cuyo estudio proporciona al investigador elementos para reconstruir esa sociedad y lo que considera
representable. Este enfoque permite considerar al cine, en el sentido ms amplio
de la palabra, como fuente de la Historia, ya que proporciona el material para
su reconstruccin. Sin embargo no podemos olvidar que la informacin que nos
aporta la lectura de un texto flmico concreto exige, como en el caso de otras
fuentes, el conocimiento de los cdigos apropiados que permitan al investigador
relacionar la informacin que se obtenga con objetos o sucesos pasados.
116
social, un texto/discurso cultural, enunciado desde las posiciones

e intenciones de una determinada cultura e ideologa :~.
El principal inters de cualquier espectador consiste simplemente
en mirar los hechos, las cosas que suceden en el filme, mientras
que el ordenamiento armnico es tarea del cientfico, del historiador.
En este ltimo caso, el valor del filme no se limitar solamente
a lo que testimonie como documento procedente del pasado, sino
tambin al papel que haya tenido como agente histrico, contribuyendo a la configuracin de la realidad del momento. As, el
historiador-investigador puede, tras el estudio del documento como
texto de cultura y como memoria del pasado, percibir en l acontecimientos significativos. El resultado final de su observacin es
un discurso histrico, surgido del ensamblaje organizado de lo que
percibe, un discurso que pretende dotar de sentido al pasado y
est fundado en la reconstruccin de los hechos histricos a partir
de documentos que no aparecen en soporte papel.
Por todo ello, realizar la lectura histrica de un filme supone
recuperar el punto de vista de un espectador intencionado e ilustrado,
que toma conciencia del carcter de representacin de lo que ve
y, por tanto, forzado tambin a una nueva labor interpretativa en
la que no puede olvidar la servidumbre que el filme tiene respecto
al momento de su realizacin, respecto a las leyes del espectculo-narracin cinematogrfica y respecto a las corrientes cinematogrficas del momento. Esta concienciacin es necesaria, no slo
:1 Marc Ferro y Pierre SorJin consideran la posibilidad de anlisis de un filme
usando como documento no slo su contenido aparente sino tambin lo que el
filme calla (contenido latente). En el primero, el filme informa sobre los horizontes
socioculturales en los que se mueve, revelando lo que la sociedad considera representable y lo que los espectadores habituales perciben sin esfuerzo; en el segundo
hay que someter al filme a los mtodos y procedimientos de la investigacin cientfica
para que muestre lo invisible, las inquietudes, malestares y obsesiones de la
comunidad de que se trate. Este contenido latente revela el funcionamiento real
de la sociedad, dice ms sobre las instituciones y personas representadas de lo
que ellas querran mostrar. Ver op. cit., pp. :38 ss., y del mismo autor Analyse
de film, analyse de socits, Hachelte, Pars, 1975. MmuN, E., Le cinma el l'homme
imaginaire, Minuit, Pars, 1956, p. 250. SORLlN, P., Sociologie du Cinma, Aubier
Monlaigne, Pars, 1977.
117
ante un filme que representa un hecho histrico, sino tambin cuando

el investigador-historiador se encuentre ante un texto cinematogrfico
que presenta una ficcin. En ambos casos, como sabemos, el discurso
flmico se elabora a partir de una interpretacin inicial (escritor,
historiador o conjunto de historiadores), desarrollando una segunda
interpretacin o lectura, esta vez cinematogrfica de la realidad
literaria o de la Historia 4.
Percibir todos estos elementos supone poner en contacto el filme
que se vaya a analizar con el conocimiento a travs del trabajo
intelectual y transdisciplinar en el que las formas reflejadas debern
ser contrastadas y confrontadas con los elementos definidores del
contexto social y en el contexto de la propia produccin e industria
cinematogrfica.
A partir de ah, la explicacin del filme como sistema organizado
ya no puede entenderse independiente del sujeto o sujetos organizadores primeros, ni del organizador flmico, ni de ambos con
la cultura. No puede entenderse sin aceptar que el investigador-historiador que observa la realidad flmica forma tambin parte del
discurso resultante, convirtiendo la relacin de los unos con los
otros en un metasistema 5.
Finalmente la integracin del filme en la tarea docente del historiador afecta a las partes que intervienen en el proceso docente.
Es decir, al profesor y al alumno.
Por lo general, la introduccin de nuevos recursos didcticos
en el aula supone necesariamente cambios en la tarea docente. La
l Cualquier observador al percibir, concebir y pensar lo que le rodea realiza
una actividad organizadora, que constituye un principio de seleccin a partir del
que elabora una realidad temporal y concreta. Sobre este tema ver DANTON,
A. C., Historia y narracin, Paids, Barcelona, 1989; LOZA\O, 1., El discurso histrico,
Alianza, Madrid, 1987, Y MOHIN, E., El mtodo. La naturaleza de la Naturaleza,
Ctedra, Madrid, 1981.
:i La relacin entre observador y sistema observado (entre sujeto y objeto)
es envuelta y traducida en trminos sistmicos. La nueva totalidad sistmica que
se constituye asociando al sistema-observador con el observador-sistema puede
convertirse en metasistema con relacin al uno y al otro, si es que se puede encontrar
el metapunto de vista que permita observar el conjunto constituido por el observador
y su observacin. MOHIN, E., op. cit., pp. 169-171.
118
integracin de la imagen flmica en la enseanza de la Historia

requiere un replanteamiento de la tarea docente, lo que pasa por
consideraciones como la confrontacin con el discurso y la actitud
acadmica tradicional, las nuevas posibilidades y capacidades que
aporta el medio en el conjunto del proyecto docente que se est
intentando desarrollar y, finalmente, la necesidad de transdisciplinariedad para llevarlo a cabo.
Respecto al alumno, la imagen es un elemento importante de
su universo cotidiano, pero, por lo general, conduce a una accin
contemplativa, ya que los medios utilizados por la comunicacin
de masas son siempre monologantes y la informacin se da siempre
interpretada, por lo que el alumno -al recibirlo todo examinado,
analizado, relacionado, explicado y sin posibilidades de verificacin- pierde su capacidad crtica 6.
Por ello, utilizar el cine como recurso didctico supone romper
esta dinmica, requiere no confundir amenidad con trivialidad, entender que es tarea del docente de la Historia despertar el inters
por la observacin de los acontecimientos de nuestro tiempo y llevar
a los estudiantes a la reflexin sobre esos acontecimientos, para
que sea capaz de relacionar pocas, hechos y fenmenos culturales,
descubriendo las causas que los motivaron, sus consecuenCIas, y
as pueda relativizar posturas dogmticas.
2.
Laboratorio
Si aceptamos que comUnIcar es convertir algo en comn, en

la idea de comunicacin se hallan inscritos los conceptos de intercambio y convergencia.
La observacin de un filme desde la perspectiva de la comunicacin requiere distinguir el acto de su producto, que no es sino
el ltimo eslabn de un proceso complejo que exige al investigador
pasar por diferentes estadios. El primer estadio supone la presentacin del objeto, o sea su percepcin por el observador en las
circunstancias concretas que lo contextualizan. El segundo estadio
(
UHHUTlA, 1., Sistemas de comunicacin, Alfar, Sevilla, 1990.
El cine corno documento social
119
es una interpretacin preliminar de lo que ha percibido el observador,

en la que se determina a grandes rasgos la naturaleza del objeto
percibido, identificndolo en alguna medida. El tercer estadio es
la descripcin del conjuntos de datos, que es, a su vez, el material
en bruto para una interpretacin ms profunda. En este ltimo estadio,
el efecto de leer un filme no equivale a transcribir el mensaje
de un sujeto (autor), sino de establecer un dilogo con el objeto
de estudio -en este caso el filme mismo-, el cual ofrece respuestas
a nuestras interrogantes. El resultado final del anlisis requiere una
actividad organizadora en la que es necesario diferenciar dos planos
que se superponen sin confundirse: uno, que remite a la narracin
propuesta por el filme, contenido aparente; otro, que se corresponde
a su contenido latente. En el primer caso, la ancdota narrativa
es su referente; en el segundo, cada elemento remite a otros elementos
dentro del sistema organizado que constituye el texto flmico, estableciendo con ellos un dilogo que ofrece respuestas a nuestras
preguntas (fig. 1).
2.1.
Emisor y Receptor como elementos del sistema comunicativo
La comunicaClOn lleva consigo procesos de representacin. El

Emisor, a travs de sus declaraciones, directas o implcitamente,
se autorrepresenta en el texto, lo que significa que propone una
definicin de s mismo como locutor y, del mismo modo, representa
al Receptor, definiendo su rol, su modalidad y su actitud.
Adems, como la comunicacin define la amplitud y modos del
intercambio, el texto (filme, discurso, etc.) representa en s mismo
los trminos de ese intercambio, otorgndoles un valor regulativo.
El filme se propone como objeto que se comunica y como terreno
donde emisor y receptor realizan las operaciones de la comunicacin.
Esto significa que cuando el Emisor proporciona una definicin de
s mismo y del Receptor se comporta de una determinada manera
y espera que el otro se comporte en consecuencia. En este sentido,
el texto no es slo un lugar de representacin sino tambin una
fuente de normas.
120
SISTEMA IDEOLOGICO
f--------------:l:-
--------:l:-------i
: SISTEMA SOCIAL
j
I
SISTEMA SOCIAL :
I
--
I
I
+
............
I
I
~:'=:A~~F
SISTEMA SOCIAL
"'TEMA mcowmco
1
I
-+----------,
I
FIG.l
En el texto flmico podremos captar no slo las huelllas de quien

opera a travs de las imgenes y los sonidos (procedencia), sino
tambin las expectativas de cmo debe ser interpretado.' En el caso
del filme, la procedencia se identifica con el director, productor
o guionista, etc., y se dirige a un destinatario tambin concreto,
el espectador o pblico. As, en el marco de la comunicacin la
emisin y recepcin corren a cargo de figuras reales a las que hemos
llamado Emisor y Receptor que actan fuera del filme pero que,
en ciertos aspectos, se transvasan a su interior. As, se reconoce
en el texto flmico una realidades -Autor y Espectador implcitoscuya funcin es simular en el interior del texto la relacin comunicativa que acta como modelo de la comunicacin que el Emisor
o Receptor llevan a cabo de un modo concreto gracias al texto flmico.
De modo que las figuras internas de cualquier texto flmico pueden
clasificarse segn representen el mostrar o el mirar. En efecto, Autor
121
El cine corno documento social
y Espectador implcitos son trminos con los que se definen figuras
abstractas que representan, el primero, las actitudes, intenciones,

el modo de hacer, etc., del responsable del filme, tal como el filme
lo presenta; el segundo, las predisposiciones, expectativas, las operaciones de lectura, etc., del espectador, tambin como se presenta
en el filme.
Autor y Espectador implcitos pueden hacerse explcitos y materializarse en algn elemento del texto: Narrador y Narratario. Elementos que se refieren al representar y al mostrar y manifiestan
la presencia y accin del Narrador son, por ejemplo, ventanas, espejos, fotografas, imgenes, etc.; la presencia de carteles que amueblan
la trama; la voz en over; la presencia de informadores (individuos
que hablan o recuerdan peridicos, televisin, radio, cine, etc.);
personajes con roles propios del espectculo (fotgrafos, directores,
autores, etc.); el autor, cuando se incorpora a los personajes de
la escena, siendo un personaje ms, etc. La figura del Narratario
se manifiesta en los objetos que representan la capacidad de ver
mejor (prismticos, gafas, binculos, etc.); la presencia de un t
que emerge del texto a modo de llamada directa; las figuras de
los observadores que se adentran en un territorio, informacin, etc.,
por el deseo de conocer y comprender (detectives, periodistas, viajeros); el espectador en la pantalla, etc. (fig. 2).
Destinador
EMISOR
Autor
implcito
Destinatario
NARRADOR
NARRATARIO
Receptor
implcito
RECEPTOR
FIG.2
2.2.
El punto de vista y la mirada organizadora
El ejercicio de una funcin comunicativa est estrechamente relacionado con la asuncin de un punto de vista. Quien emite lo hace
122
desde una perspectiva bien definida y paralelamente quien recibe

debe situarse si no en el mismo punto de observacin por lo menos
debe tener en cuenta esta parcialidad de la mirada del Emisor.
En el filme, el punto de vista es el lugar en que se coloca la cmara
y, por tanto, es el punto desde el que se capta concretamente la
realidad representada.
Este punto de vista coincide con el ojo del Emisor, que encuadra
la realidad desde una cierta posicin y con la amplitud visual que
le aporta un cierto objetivo, y con el del Receptor, ya que es el
punto de vista que adopta el Espectador para seguir el filme.
Aparte de esta doble identificacin de la perspectiva adoptada
por el Emisor y Receptor, debemos considerar la que se advierte
dentro de la imagen, que propone un tipo de visin ideal, con
sus perspectivas y sus puntos de fuga.
Ms all de estos aspectos generales, el punto de vista puede
tener distintos significados (literal u ptico, figurado y metafrico)
que nos indican perspectivas diferentes, cada una de las cuales
no se resuelve simplemente en el ngulo visual escogido, sino tambin
en el modo concreto de captar y de comportarse, de pensar y de
juzgar. Estos significados comportan una limitacin de las posibilidades de anlisis, ya que, segn cada uno de ellos, se identifica
una porcin de la realidad y no otra, se accede a ciertas informaciones
y no a otras, y nos sitan en una perspectiva y no en otra. Este
hecho nos permite considerar otro mbito de anlisis en el que
el investigador ha de valorar no slo cuanto se ha escogido, seleccionado y subrayado, sino tambin lo que se ha recortado o restringido.
Adems, observando los equilibrios/desequilibrios entre los distintos puntos de vista que aparecen en el texto flmico, podemos
ampliar nuestro conocimiento de las relaciones entre los puntos de
vista del Autor y Espectador implcitos y los puntos de vista de
narradores y narratarios que pueden ser o no coincidentes.
El punto de vista nos lleva a la mirada que incluye tanto el
ver como el saber y el creer. Los distintos tipos de miradas nacen
de las diferentes combinaciones de los factores comunicativos y de
El cine como documento social
123
los grados de explicitud que stos asumen. Cada tipo de mirada

organiza un tipo de comunicacin y un espectador 7.
A travs de los estadios que hemos recorrido a lo largo de las
lneas anteriores hemos expresado una reflexin sobre un modo de
anlisis cinematogrfico, cuya aplicacin requerir profundizar tanto
en los elementos que hemos considerado esenciales, como en otros
que hemos omitido por necesidades de este trabajo. En cualquier
caso, como ya se ha sealado, el inters del historiador es mirar
los hechos, lo que sucede en el filme, percibiendo en l lo que
considere significativo. El resultado final de ese mirar es un discurso
histrico, surgido del ensamblaje organizado de lo que ese mirar
ha percibido en el documento flmico.
2.3.
Bienvenido Mister Marshall
Para establecer una distancia entre lo histrico y la capacidad

histrica del cine para evocar no slo las formas y hechos del pasado,
sino tambin las mentalidades, las formas de vida, etc., se ha elegido
para esta experiencia de laboratorio el filme de ficcin Bienvenido
Mister Marsall. Entendemos que a partir de este texto flmico el
historiador puede detectar, tras el esfuerzo de desembarazarse de
la ficcin, elementos significativos con los que puede elaborar un
nuevo discurso, esta vez histrico.
a)
El texto y el contexto
En primer lugar nos centraremos en el exterior del texto, es

decir, con su contexto. Delimitar el contexto de un filme no es
slo diferenciar el conjunto de circunstancias inmediatas en las que
7 La mirada define distintos espectadores. La mirada objetiva define a un
espectador oculto, testigo de los acontecimientos; la mirada objetiva irreal define
a un espectador alineado con la cmara; la interpelacin define a un espectador
limitado a los mrgenes en un especie de aparte, y, en fin, la mirada sujetiva
define a un espectador metido en el protagonista. Vase CASETTI, F., y DI CHIO,
F.,op. cit., pp. 246-266.
124
El Clne como documento social
125
ste se inserta, es el campo sociocultural el que delimita los cdigos

indispensables para la comunicacin, de tal forma que el filme
adquiere su significacin en l 8.
Las circunstancias sociopolticas del filme Bienvenido Mister
Marshall nos sitan en 1948, fecha en que el Estado espaol ya
se haba declarado constituido en Reino y en el que el recrudecimiento de la guerra fra favoreca la consolidacin del rgimen
en el plano internacional. Los ingredientes de nacionalismo, anticomunismo, antiliberalismo, sacralizacin del poder, concepcin
jerrquica de la vida, concepcin armnica de la realidad e hispanidad que configuraron la ideologa oficial 9; el intento de
esparcirla e imponerla a todos los espaoles a travs de todos los
medios de comunicacin disponibles; el control total o casi total
del conjunto de estos medios, definen los horizontes socioculturales
en los que se enmarca esta creacin.
b)
Emisores y Receptores
Los rasgos que definen el contexto definen tambin las figuras

del Emisor y del Receptor, condicionados por el sistema poltico,
social y cultural del momento. Para el filme que analizamos, partimos
de las circunstancias ms inmediatas en las que se origina el proyecto
y realizacin del filme. Es decir, vamos a situarlo en el contexto
de la amistad surgida entre Berlanga y Bardem en la Escuela de
Cine de Madrid y en el contrato que UNINCI ofreci a ambos,
por medio de Ricardo Muoz Suay lO, para realizar un filme que
H U/{IUTlA, j., El contexto en el texto, en Literatura y Comunicacin,
Espasa-Calpe, Madrid, 1992, pp. 55-78.
() RA\lHEZ, M., Espaa 1939-1975. Rgimen poltico e ideologa, Guadarrama,
Madrid, ] 977, pp. 79-92.
lO Durante el verano de ] 9.5;~, el PCE constituy el primer comit para el
trabajo entre los intelectuales. El responsable de estas tareas en Madrid era Ricardo
Mufioz Suay. Este ha contado, ya en la democracia, que los intelectuales de principio
de los afias cincuenta eran militantes de izquierda o procedan de familias conservadoras catlicas e incluso franquistas y que sus primeras actividades literarias
las hicieron en el marco de revistas patrocinadas por Falange a travs del SEU
126
transcurriera en Andaluca y en el que interviniera como protagonista

Lolita Sevilla.
Sobre una idea de Bardem y Carca Berlanga, en el guin particip
tambin Miguel Miura. Durante la preparacin del rodaje, surgieron
problemas econmicos que desembocaron en la separacin de Bardem
del proyecto y en que Carca Berlanga asumiera en solitario la direccin del filme. En el mbito de estas circunstancias hay que considerar igualmente la personalidad de estos autores.
Bardem pertenece a una familia de actores y, desde la infancia,
tiene muy clara la consideracin social del artista. Aunque se
educ con la burguesa en el colegio del Pilar, se ha referido a
su formacin definindola de anrquica, autrquica y asistemtica,
identificndose con la ideologa comunista. Junto a Berlanga, comenz a escribir en una revista estudiantil falangista y sus intentos
cinematogrficos fallaron por razones diversas hasta la realizacin
del guin de Bienvenido Mister Marshall, cuyo xito permiti el
estreno de Esa pareja feliz y que el guin de Cmicos encontrase
comprador. En sus declaraciones sobre la idea que inspir el guin
del filme asegura que ste nada tuvo que ver con propuestas crticas
sobre la sociedad o el sistema poltico del momento 11. Sin embargo,
sabemos que Bardem pensaba en el cine como arma poltica en
Espaa y tena la esperanza de que, si daba ciertos datos en un
filme, el pblico lograra entender aunque le hablase en un lenguaje
clave 12.
Por su parte Berlanga se ha declarado falangista sentimental,
perteneciente al llamado Frente Azul, enfrentando desde esta posy por otros organismos poltico-culturales de la dictadura. Vn.AR, S., Historia del
antifranquismo, 1939-1975, Plaza y Jans, Barcelona, 1984, p. 246. Esta afirmacin
ha podido constatarse en el caso de J. A. Bardem y Luis Carca Berlanga, que
llevaron una seccin que se llamaba Blanco y Negro en la revista estudiantil
La Hora, publicada por la Secretara de Falange. Ver CASTRO, A., El cine espaol
en el banquillo, Fernando Torres Editor, Valencia, 1974, p. 57.
11 En el Time Magazine yo haba ledo un artculo sobre la Coca-Cola, que
sirvi de base a la historia del filme. En otro terreno en el fondo de "Bienvenido... "
estaban "Pasaporte a Pmlico" y "La Kermese heroica... ", declaraciones de 1. A.
Bardem en CASTRO, A., op. cit., p. 59.
12 [bid., p. 61
127
tura ideolgica la guerra y la Divisin Azul B. Pertenece a una generacin de falangistas afectos al rgimen, que, no obstante, por razones
de edad, origen social, afiliacin poltica y ambicin profesional
estuvieron explcitamente identificados con actitudes progresistas
respecto al desarrollo poltico y social de Espaa 14.
A Miguel Miura hay que situarlo entre los escritores del teatro
de la posguerra, condicionado por factores comerciales e ideolgicos.
Sin embargo, no conviene olvidar que en este teatro se advierte,
junto a las tendencias ms tradicionales, la bsqueda (hasta donde
toler la censura) de otros caminos, entre los que apunt un teatro
con propsitos de testimonio y denuncia. La colaboracin de Miguel
Miura es un dato de inters, pues se trata de un autor que, si
bien tuvo que hacer concesiones a la cultura y sociedad espaola
de la posguerra, aun reconociendo estas concesiones, el mismo Miura
ha afirmado que toda su produccin respondi a una misma lnea:
la de ocultar mi pesimismo, mi melancola, mi desencanto por
todo, bajo un disfraz burlesco 15.
Por todo ello, la creacin de Bienvenido Mister Marsall, aunque
remite a un trabajo de equipo y a un trabajo unipersonal -segn
se considere el guin o la direccin-, es realizado por autores
ideolgicamente distintos, aunque integrados en un mismo grupo:
el de los intelectuales comprometidos con la labor de Ruiz Gimnez.
El Espectador real es el ciudadano espaol, capaz de percibir
sin esfuerzo lo que se representa en el filme porque est constituido
por ingredientes que modelaban la realidad del momento 16.
I:l
bid., pp.
7:~
11
ELLWOD,
S., Prietas las filas. Historia de Falange Espaola, 1933-1983,
ss.
Grijalbo, Barcelona, pp. 155-199.

1:> Su descontento ante el mundo quedaba frecuentemente amortiguado en el
desarrollo de muchas de sus obras, cuando no escamoteado en los desenlaces
a travs de un humor fresco y descabellado que haba impuesto ya desde la revista
de humor La Ametralladora y desde La Codorniz, de la que fue fundador y direcLor
entre 1941-46. LZAIW, V., y TUSN, V., Literatura del siglo xx, Anaya, Barcelona,
1993, p. 361.
1(, Como ejemplo de lo que decimos pueden citarse las calificaciones que
mereci en su momento, destacando que para la mayora de ellos el filme es
imagen de la espaolidad que se esconde, en este caso, tras una versin amable
128
Autor y Espectador implcitos se manifiestan, como ya hemos

sealado, en el modo mismo en que se organiza el filme. Las secuencias iniciales de Bienvenido Mister Marsall sitan al Espectador
real tras un coche de lnea, avanzando fatigosamente hacia Villar
del Ro, asumiendo una presencia, una posicin activa, que lo
coloca en campo a travs de su mente, los ojos y las creencias
de un Autor real y concreto.
En Bienvenido Mister Marsall el Autor real se hace explcito
en un Narrador. Este es un personaje que no aparece en la pantalla
(voz en over), que funciona no slo como introduccin sino tambin
como gua que rige y ordena la accin, hasta el punto de que la
msica y las imgenes que acompaan o prolongan el relato son
interpretadas como obra de esa voz, incluso cuando ha callado. El
Narratario puede reconocerse a travs de esa misma voz, que advierte
al Espectador: te estoy contando la vida de un pueblecito espaol
cualquiera; la vida de tu pueblo; tu propia vida, equiparando
cada personaje de la ficcin con cada espectador real.
c)
El contenido latente
Profundizando en el anlisis del Narrador, advertimos tambin

que nos presenta los acontecimientos desde una perspectiva cargada
de intencionalidad de juicio sobre lo que se muestra y, por tanto,
que debe ser interpretado como revelador de una voluntad y de
un sentido opuesto al formulado (irona). La perspectiva desde la
y simptica. Los crticos de la poca vieron simbolizada en la pelcula esta espa-
olidad en nuestro temperamento [...1 que rechaza la jocundidad tristona, que

es un desangelado sucedneo de la verdadera, innata y variada gracia espaola... .
GMEZ MEs,\, L., Revista Fotogramas (agosto 1953); y el crtico de Imgenes dice
que este cine que refleja nuestra manera de ser, nuestra idiosincrasia, con nuestros
problemas, sin limitaciones de 10 de fuera y sin mitificaciones folklricas, es 10
que nos hace falta ... . PICO JUNQLEKAS, 1. M., Comentarios sobre cine espaol,
en Imgenes (junio 1953). Citados por Valeria Camporesi que hace un anlisis
del cine espa10l desde los aos cuarenta, analizando la imagen de la espaolidacl.
Ver CAMI'OHES\, V., Para grandes y chicos. Un cine para los espaoles, 1940-1990,
Turfan, Madrid, 1994, pp. 29 a 66.
El ctne como documento social
129
que se coloca este Narrador nos advierte que quien gua el texto
ve mejor, sabe ms y posee razones mayores. En una palabra, lee
en el corazn y en la mente de los personajes (y del Espectador
real) y nos da a conocer sus secretos porque capta incluso lo que
ellos no llegan a comprender.
As, nos ofrece el panorama de las instituciones (Escuela, Ayuntamiento, Iglesia...) y poderes locales. Las primeras marcadas por
la miseria (la caja fuerte del Ayuntamiento nunca ha tenido dinero,
ni nunca lo tendr) y el estancamiento (mapa del Imperio Austrohngaro; reloj parado); el segundo por el autoritarismo paternal
con el que la autoridad municipal controla a los habitantes del pueblo.
El doLle significado de la accin del Narrador, que se atribuye
al Autor real, se corrobora tambin en unos personajes que presentan
puntos de vista que, adems de expresar una perspectiva personal
sobre los acontecimientos, en algunos momentos no coinciden entre
s ni con el punto de vista de quien muestra. Es decir, resultan
130
discrepantes con el ambiente de armona que el Narrador/Autor aparentemente pretende transmitir. Para ilustrar lo que decimos, veamos,
por ejemplo, la secuencia en la que el Alcalde se dirige al pueblo
de Villar del Ro, en la que intervienen tambin Manolo y D. Luis 17.
17 Pueblo de Villar del Ro, como Alcalde vuestro que soyas debo una explicacin
y esta explicacin os la voy a dar (frase que repite reiteradas veces, hasta que
es interrumpido por Manolo, que toma la palabra). No s si os habis enterado
que el Sr. Alcalde os debe una explicacin, pero si no os habis enterado aqu
estoy yo para deciros que no slo os debe una explicacin sino tambin una gratitud
emocionada por el entusiasmo, disciplina con que habis recibido sus rdenes, demostrando con ello el herosmo sin par de este gran pueblo que os vio nacer, para
honra y orgullo del mundo entero. La explicacin es innecasaria porque sois inteligentes y despejados y, sobre todo, sois nobles y bravos y ningn otro pueblo de
alrededor puede arrebataros el triunfo que os merecis por vuestro coraje y orgullo
del universo. Os digo que los americanos van a venir y el Sr. Delegado ha ofrecido
un premio al que lo reciba mejor, pero no solamente mejor sino al gusto de los
americanos. Y yo, que he estado en Amrica, amigos mos, yo que conozco aquellas
mentalidades nobles, pero infantiles, os digo que Espaa se conoce en Amrica a
travs de Andaluca. Ah! Pero, entendedme bien, no es que los americanos no amen
como se merecen a estos pueblos castellanos de ejemplar raigambre. Es que la fama
de nuestras corridas de toros, de nuestros toreros, de nuestras gitanas y, sobre todo,
del cante flamenco ha borrado la fama de todo lo dems y buscan, sobre todo,
el folklore. Pues nos llevaremos el premio al mejor recibimiento, porque los dems
pueblos slo han puesto colgaduras, arcos de triunfo, fuentes luminosas con chorritos,
cursiladas y mamarrachadas! Maana mismo, en cuanto traigan lo que falta y
arreglemos las calles y las casas haremos un ensayo general del recibimiento. Y
yo os recomiendo que va)'is pensando lo que vais a pedir a los americanos, porque
yo doy mi palabra de honor que se van a estar aqu mucho tiempo, gastndose
todo el dinero que traigan (aplausos). Para terminar os digo que ste es el momento
de unir nuestros esfuerzo para recibir mejor que nadie a estos buenos amigos, a
estos formidables amigos, a estos... (Manolo es interrumpido por D. Luis.) Indios!
y vosotros todos unos mamarrachos, unas mscaras, unos peleles que os disfrazis
para halagar a unos extranjeros, mendigando un regalo. (Despus interpela al
Alcalde.) Y t qu clase de Alcalde eres?, qu te propones? De dnde ha salido
el dinero para comprar sto?, y sto? De nuestros bolsillos, del bolsillo de todos
los contribuyentes. Qu creis que vais a conseguir con esta piata? Hacer el indio
ante esos indios. No hay nadie que tenga un poco de orgullo de dignidad?, no
hay nadie? (Ignorando las palabras de D. Luis, el Alcalde se dirige al auditorio.)
No hagis caso a D. Luis, ya sabis que se enfada por todo. (Manolo intenta seguir
el discurso.) Y al que con cuatro palabras le demostrar que est totalmente equivocado... (Finalmente, es el Alcalde quien retoma la palabra y contina el interrum-
131
A travs de las palabras del discurso (texto en el texto) se dilimitan

tres comportamientos que apoyan lo que hemos afirmado en lneas
anteriores. Las palabras del Alcalde y de Manolo nos muestran la
cara y la cruz de una misma moneda. Ambos pueden dirigirse a
los habitantes de Villar del Ro utilizando palabras de reconocimiento
hacia ellos y una serie de valores positivos que son conocidos y
aceptados por quienes les escuchan como elementos de autoridad
porque son los mismos que articula constantemente el rgimen en
machacantes slogans (publicidad, discursos, medios de comunicacin, etc.).
En el discurso de D. Pablo y Manolo aparece especialmente
el honon>, entendido como tica, que exige a los ciudadano que
todos los momentos de su vida deben estar inspirados por l. El
honor es la fuente de la que mana el valor, el arrojo, la bravura,
el coraje, la imperturbabilidad ante el peligro y las dificultades y
el sentido heroico de la vida. Esta tica implica la fidelidad a la
propia nacin, aglutinando a los individuos entre s y con un jefe
(provincial, local o cualquier otro) e imponiendo la docilidad (<<obediencia) a las consignas oficiales, la aceptacin de las normas
(<<a sus rdenes, jefe, t toca y calla).
Valores propios del nacionalismo aparecen expresados en el
nosotros frente a dos dems y en la consideracin de Villar
del Ro como la encarnacin perfecta de las esencias nacionales,
norma y modelo para toda la nacin y el mundo. La percepcin
nacionalista de lo que es el pueblo de Villar del Ro lleva a la
construccin de un estereotipo idealista, quijotesco, cargado de virpido discurso.) Porque arreglar el pueblo cuesta dinero, pero ni un solo cntimo
ha salido de la caja porque la caja no ha tenido nunca un cntimo, ya lo sabis,
ni nunca lo tendr, y siempre ha estado vaca y porque todos estos trajes que veis
los ha adelantado a crdito un amigo de este gran amigo mo, Manolo, aqu presente,
al que nunca la agradeceremos bastante todos sus desvelos por este noble pueblo.
Pagaremos todo lo que se debe cuando vengan los americanos con los dlares.
Seamos optimistas, los das buenos estn a punto de llegar, vamos a poner manos
a la obra mientras llega el momento de pedir. He dicho. (Finaliza Manolo con.)
Ahora, amigos mos, hombres, mujeres, nios aclamarn Viva Andaluca! Viva
Andaluca!
132
tudes como orgullo, honor, cordialidad, caballerosidad y sobriedad,

sereno e impvido frente a las adversidades.
La unidad es un concepto que exige la participacin, la comunin en una misma ideologa oficial. En este caso la del pueblo
con las autoridades (locales, provinciales, etc.) radica en la misin
que ambos han de llevar a cabo (recibir a los americanos). Esta
misin los une con el mutuo vnculo de la confianza y acatamiento
por parte del pueblo y la responsabilidad, en la autoridad local
(volveremos a ello ms adelante).
Estos conportamientos remiten a un modelo de poder autocrtico
y a la justificacin de su existencia, lo que aparece ms claramente
en la secuencia en que las fuerzas vivas se renen para discutir
la forma de llevar a cabo la misin que les ha sido encomendada.
Durante la misma se pone en evidencia la incapacidad de stas
para proponer una solucin en la que todos se integren. La rigidez
en el mantenimiento de opiniones y posturas, que se manifiesta
en la actitud inflexible de los miembros de las fuerzas vivas durante
la discusin, lleva a una situacin catica que slo permite una
salida: la decisin del Alcalde de imponer la propuesta de Manolo
(con el voto en contra de D. Luis). Los conflictos internos restan
energas a una posible oposicin y sirven para justificar el comportamiento autoritario como nica salida de la situacin, porque
originan las circunstancias propicias para ello 18.
Igualmente, la figura de D. Luis sintetiza las contradicciones
y enfrentamientos que, desde final de la guerra civil, surgieron entre

falangistas y monrquicos liberales a causa de su distinta participacin en el poder. Recordemos los enfrentamientos que se produjeran por la propuesta de estos ltimos de restaurar la monarqua
constitucional como alternativa al rgimen de Franco 19. El comIK Recordemos que los sistemas fascistas se inspiran en el caos como principio
de su existencia. El caos origina un estado de excepcin para el que es necesario
disponer del oportuno remedio. La amenaza del caos justifica la perpetuacin del
poder absoluto y sus excepcionales prerrogativas.
1'J Aunque desde perspectivas ideolgicas muy alejadas y desde posiciones
socioeconmicas conservadoras, los monrquicos formaron parte de la oposicin
al franquismo establecido. Gradualmente estos monrquicos fueron acercndose
133
portamiento del Jefe del Estado, que, como es de todos conocido,

sigui la tctica de ignorar los planteamientos monrquicos, aparece
reflejado en el filme, cuando D. Pablo dice a los que le escuchan:
No hagis caso a D. Luis que, como sabis, se enfada por todo...
Lo que supone un comportamiento de exclusin por parte de D.
Pablo que no reconoce, niega a D. Luis y a sus crticas eliminndolo
de la discusin, porque sus palabras afectan claramente a la autoridad
local y a sus propuestas.
D. Luis, por su parte, se muestra como una figura sin autoridad
que resuelve todo evitando participar en los proyectos, a los que
califica de inadmisibles. Sin embargo, en su comportamiento existe
una evidente contradiccin. El tono y contenido de sus palabras,
altamente represivas y excluyentes, choca con su participacin en
las fuerzas vivas del pueblo y en el hecho de que sea considerado
como una figura destacada entre los habitantes de Villar del Ro 20.
Nos enteramos de las relaciones entre Villar del Ro y sus diferentes entornos a travs las figuras del Delegado General, de
D. Paco, el Alcalde, de Manolo -agente, mentor y dama de compaa
de Carmen Vargas, mxima estrella de la cancin espaola-, de
la seorita Elosa, la maestra; de D. Cosme, el seor cura, y de
D. Luis, el hidalgo. Todos ellos aportan informaciones que sirven
de gua para darnos a conocer nuevos aspectos complementarios
que permiten desvelar la perspectiva desde la que se aborda el
filme.
El Delegado General, por ejemplo, slo con su llegada, rompe
la armona del lugar y produce una reaccin de temor entre los
habitantes de Villar del Ro. La razn es porque, tras ese nombre,
se esconde el Gobernador Provincial, mxima autoridad en materia
de abastecimiento. Su visita se vincula, por tanto, a la Comisara
de Abastecimiento y Transporte y a los problemas de acaparamiento
a organizaciones democrticas tradicionales e incluso llegaron a firmar pactos con
anarquistas y socialistas ... VILAll, S., op. cit., p. 59.
LO En este anlisis no podemos olvidar que en la oposicin monrquica predomin la poltica de ruegos y splicas; de componendas y complicidad. Por ello,
sus manifestaciones de discrepancias, en el marco de este comportamiento blando,
indeciso y acomodaticio no fueron consideradas por Franco.
134
y ocultacin de cosechas, al rendimiento de las explotaciones, etc.,

ya las lgicas sanciones que se producen por estos motivos.
Por ello, la primera relacin que se deduce entre el mbito local
(Villar del Ro) y el mbito provincial (Autoridad gubernativa) es
de represin, que se manifiesta en el temor que produce entre los
habitantes de Villar del Ro la visita de este personaje. Recordemos
las expresiones: se ha descubierto todo; hay que avisar al pueblo,
y la confusin de D. Pablo cuando, temiendo una visita de inspeccin,
dice al Delegado General: todo est en orden, tanto el ganado
de trigo como la cosecha de corderos, que sin embargo este ao
no ha sido buena a causa del pedrisco; la cancin que los escolares
tienen preparada para visitas de este tipo y, en fin, el toque a
rebato}} de las campanas de la iglesia que, al transmitir a todo
el pueblo un estado de alarma, ocasiona la ocultacin de cosechas
y ganados.
A lo largo de la conversacin del Delegado General con el Alcalde,
tambin advertimos que entre la realidad local y provincial existe
un principio de jerarquizacin. En efecto, el representante de la
realidad administrativa provincial establece una jerarquizacin entre
localidades y provincias -sin duda en funcin de la mayor o menor
atencin del Gobierno central a ellas-, que se percibe en la confusin constante en el nombre del pueblo (Villar del Campo, que
tiene tren, por Villar del Ro) y en la explicacin del motivo de
su visita estoy recorriendo los lugares de esta "no" provincia}},
colocando a ste y a su desconocida provincia en el lmite del todo}}
nacional.
Esta jerarquizacin permanece cuando se hace alusin al plano
internacional, en el momento en que el Delegado y sus ayudantes
informan de la existencia de un gran pueblo}}, de los Delegados Espaoles de la Seccin Europea}} de ayuda econmica y del
European Recovery Programm}}, tambin conocido como Plan
Marshalh> (EEUU, Europa, Espaa...). Esta jerarquizacin est presente en la calificacin que el Delegado General asigna a los americanos, considerndolos camaradas}}. Entendemos que con esta
expresin los est integrando en un mismo organismo y comunidad
de la que todos participan (los ciudadanos de Villar del Ro y el
El cme
COI1W
documento social
1:35
Espectador real, tambin), advirtiendo que, como camaradas, todos

tienen los derechos que les competen por sus funciones. Es decir,
las derivadas de la posicin que tiene cada uno en ese organismo
y comunidad jerarquizada. Como consecuencia de esta jerarquizacin,
es evidente que se establecen dos categoras de camaradas: los
que tienen acceso a la vida poltica, a los puestos y cargos de la
vida pblica y el simple sbdito que carece de estos derechos y
cuya funcin es esencialmente la de sobrellevar las cargas, servir
y moverse al ritmo que se le ordena.
Fruto de la visita del Delegado General se hace participar al
pueblo de una misin nacional: recibir a estos ilustres visitantes
adecuadamente, porque de ello se derivarn beneficios econmicos
para todos, para la localidad.
La misin nos permite volver sobre los conceptos que ya hemos
sealado, porque convierte al pueblo en squito, en acompaamiento
o seguimiento de un jefe (sea el Alcalde, Manolo, el Delegado
General o los americanos), lo que requiere la fidelidad y la obediencia, virtudes que, como ya se ha indicado, exigen no slo la
sumisin, sino tambin la adhesin en el pensamiento y accin a
los mandatos, deseos, gustos, etc., de un jefe" de una autoridad
(en este caso del Alcalde), que es la fuente del orden. Se configura
as un orden en el que el individuo no puede afirmarse como
persona con intereses individuales, ni con derechos propios sino
que queda sumergido en la misin que se le asigna, convirtindose
en una corte adamante de actos o de personas (autoridades, americanos, etc.) en los que se ve desbordado por la forma colorista,
brillante y ritual 21.
As, Villar del Ro es transformado en un pueblo andaluz de
tramoya; en una apariencia de cartn que oculta la realidad. Sus
habitantes pierden la identidad, adoptando la que dicta la proyeccin
21 Nos referimos a actos cuya caracterstica ms sealada era la exaltacin
o intensificacin de la emotividad popular. A travs de ellos, el Estado intenta
provocar un comportamiento de exaltacin colectiva que impeda una actitud crtica,
a la vez que preparaba al auditorio para recibir las consignas oficiales. Elemento
importante de este fenmeno era la presentacin solemne y majestuosa de los mismos.
136
y extensin de un comportamiento de mentalidad (<<Espaa es Andaluca).
Qu nos aporta el anlisis de los receptores?

Sin que entremos en una descripcin minuciosa, el anlisis de
los personajes del filme nos permite hablar de individuos-tipo que,
en clave de humor, representan a una clase determinada de la sociedad espaola del momento. As, entendemos que D. Luis es el prototipo del hidalgo castellano, clase social en la que sus miembros
son ilustres por su nacimiento y ttulo. Perteneciente a una familia
con vocacin imperial -todos sus antepasados han muerto a manos
de los indios- se le define por su honor y falta de dinero. En
el sector rural, los terratenientes estn representados en D. Pablo,
el Alcalde, propietario de tierras y de la mayora de los negocios
del pueblo. En el personaje de Juan aparecen los pequeos y medianos agricultores (o los arrendatarios) que cultivan la tierra con herramientas tradicionales. Los obreros agrcolas, proletariado sin tierra,
que todava siguen con el status de obreros eventuales o en paro
y que ya han perdido la esperanza de la distribucin de la tierra,
son calificados como los desocupados de siempre, que piensan
137
en las cosechas que jams han tenido... . La seorita Elosa, representante del saber oficial; D. Emiliano, el mdico; el boticario;
el barbero; D. Pedro, el comerciante; D. Jos, dueo del estanco
y cartero; Jernimo, el Secretario del Ayuntamiento, representan la
clase media y la burocracia local (el Secretario del Ayuntamiento)
y, en fin, D. Cosme, el seor cura, a la Iglesia. De forma que,
como ya se ha sealado, cada personaje de ficcin se convierte
en un alter ego del Espectador real.
Bienvenido Mister Marshall sita al Espectador ante una sociedad
fundada en la unidad, que no tolera la diferenciacin de sus miembros. Y le advierte que este concepto no debe interpretarse slo
en el sentido usual de cooperacin de los individuos y partes
a un fin temporal comn (recibir a los americanos), sino, y sobre
todo, como homogeneizacin del pensar, del sentir, del ser, con la
que, en el fondo, el rgimen define la comunidad nacional.
d)
Los comportamientos de mentalidad
Cuando hablamos de mentalidad nos referimos a un conjunto

de actitudes, reacciones, formas de entender y pensar la realidad,
consecuencia de un largo proceso de socializacin ideolgica que
ha ido conformando un modo de ser, a una concepcin de las cosas
que fosiliza en comportamiento y reacciones valores aislados de la
ideologa. Estas actitudes se aprecian en diferentes fragmentos del
filme Bienvenido Mister Marsall. Dejando a un lado las figuras que
muestran una porcin de realidad de modo directo y funcional -la
seorita Elosa, representante del saber oficial, o la visin oficial
a travs del NODO de las realizaciones del Plan Marshall en Europa-, otros presentan al Espectador un ver limitado, un saber inscrito
en sus propias vivencias y un creer transitorio destinado a durar
lo que su credibilidad. En estos casos, las figuras transmiten una
imagen mental, un prejuicio y una actitud emocional muy simplificada
acerca de pases, personas o cosas.
Son ejemplos de comportamientos de mentalidad las imgenes
que transmiten las palabras de D. Luis sobre el pueblo americano
138
y sus habitantes, en las que los califica de indios y en las que

trae ante el Espectador una interpretacin personal de la historia
de la colonizacin espaola, de la Guerra de Cuba y de la propia
historia de los EEUU (Guerra de Secesin); las de Manolo, que
define a sus habitantes como mentalidades nobles, pero infantiles,
que conocen Espaa a travs de Andaluca [...] que buscan sobre
todo el folklore. Todas ellas son estereotipos que recogen una opinin
formada de antemano, recurriendo a prejuicios raciales, religiosos,
econmicos, etc., existentes en la sociedad espaola de esos aos.
El filme transmite en distintos momentos un sentimiento de apata,
rechazo y escepticismo, en una palabra, una visin discriminatoria
de los polticos y la poltica, reduciendo esta cuestin compleja
a una imagen muy simplificada y fcil de retener: no se puede
confiar en ellos. Lo que se deduce de la conversacin entre el Delegado General y el Alcalde, cuando ste le recuerda su promesa
incumplida de llevat el ferrocarril a Villa del Ro o cuando el mismo
Delegado aconseja a D. Pablo que, para dar la bienvenida a los
americanos, pronuncie un discurso desde el balcn del Ayuntamiento
hablando del pueblo, de las producciones, de la ganadera, de la
industria, etc., aunqut:( no existan.
En el filme se hace vlida la vieja distincin entre justicia
para ricos y justicia para pobres, haciendo que determinados
actos sean tolerados y admirados, perpetuando una mentalidad y
prctica de pancorrupcin. El Espectador siente simpata, aunque
conlleve delito, por los campesinos que acaparan y ocultan la cosecha
y el ganado a la Comisara de Abastecimiento y Transporte.
Como es de esperar, en las relaciones de gnero los personajes
femeninos estn supeditados a los masculinos. As la voz de la protagonista femenina solamente se escucha en las canciones y cuando
pronuncia expresiones de asentimiento a las preguntas de Manolo
(joz!, vaya!); la seorita Elosa, la maestra, es definida como mona, buena, lista pero soltera, estereotipo que centra la polaridad social en torno al matrimonio y a la familia y desemboca
en una normativa que produce un doble rechazo de la mujer que
trabaja y de la clibe.
139
El objetivo esencial de estos estereotipos bien puede ser producir

un consenso y una orientacin del Espectador porque todos ellos
son repetidos constantemente en la cotidianeidad y por tanto reconocidos y celebrados por los espectadores del momento 22.
Consideracin aparte merece la intervencin de D. Cosme, el
seor cura. Su comportamiento reproduce en el mismo personaje
lo que ya hemos sealado en el contexto general. Una parte en
consonancia con la totalidad; otra, reprobable, contraria a la anterior,
con la que expresa actitudes de cobarda, traicin, etc. Lo curioso
del caso es que la que podemos llamar parte buena es, precisamente, la discrepante con el sistema social, poltico, idolgico,
etc., espaol del momento; la otra, que expresa un sentimiento de
culpabilidad por el comportamiento anterior, es la que le consolida
como realmente discrepante.
Veamos esta cuestin en el filme. D. Cosme, utilizando la misma
estrategia de la seorita Elosa, destaca estadsticamente todo lo
que considera negativo en los americanos: transgresin de normas
civiles, morales o religiosas, pluralidad de razas, etc. La xenofobia
-ms o menos encubierta en las palabras de D. Cosme y en las
que expresa la discriminacin contra negros, los gitanos, judos e
incluso contra las personas de otras nacionalidades- denuncia lo
contrario del estereotipo que considera que dos espaoles no son
racistas.
Las advertencias de D. Cosme sobre el peligro que supone aceptar regalos de aquellos cuyas intenciones se desconocen y sobre
la presencia del enemigo que puede venir disfrazado tras la poltica
de ayuda, remiten sin duda a la persecucin contra los comunistas,
verdadero objetivo de la ayuda a las economas europeas.
Esta interpretacin se corrobora en el anlisis de otra secuencia:
las imgenes onricas a travs de las que el filme nos cuenta los
sueos de D. Cosme. Recordemos que sobre la procesin de Semana
Santa y lo que podra ser un acto de penitencia, se superpone,
al volver una esquina, la accin del Ku Klux Klan, una interrogacin
22 Estos estereotipos pueden ser la base del consenso que se crea dentro de
los movimientos polticos de ultraderecha (o de ultraizquierda) a travs de la
propaganda.
140
policial (propia del cine americano) y el juicio y condena del Comit

de Actividades Antiamericanas. Estas imgenes remiten nuevamente
al ambiente de acusaciones indiscriminadas que, despus de las
declaraciones del senador republicano Joseph MacCarthy, se produjeron dentro de los EEUU y a las denuncias y calumnias contra
comunistas y simpatizantes que, en muchas ocasiones, contaron con
el respaldo popular; a la poltica de contencin a la Unin Sovitica
a travs de la ayuda econmica a Europa y a los pases amenazados
por presiones comunistas (Plan Marshall). D. Cosme, representante
de la Iglesia Catlica cuyos orgenes conllevan cierto comunismo,
puede haber sido utilizado para representar a un Espectador comunista de aquel momento, capaz de entender este lenguaje clave
y advertir los peligros que corra con la extensin de la poltica
americana a Europa (y a Espaa, en su caso).
Subrayando las imgenes con una msica militar americana, una
breve secuencia representa la velocidad con la que pasan los americanos por Villar del Ro y la situacin de desconcierto e incompresin con las que el pueblo los ve pasar.
Despus, el Narrador vuelve a hacerse explcito en la voz en
oven> que nos cuenta el final del filme.
En este momento se presenta una versin determinista de los
hechos: Bien pudiera ser que este cuento no tuviera final [...] en
general las cosas nunca acaban del todo... , explicando todos los
hechos en funcin de principios de causalidad, y determinando el
futuro en funcin del destino, interpretado como fatalidad, que se
impone a los hombres quieran o no, negando as su libre albedro.
La Naturaleza se considera como una fuerza activa, en oposicin
a la actividad humana (lluvia/sequa).
La realidad impone el pragmatismo de la pervivencia: todo volver
a lo anterior y el desesperado afn de que siga sin pasar nada
(<<A veces pasan cosas pero luego todo vuelve a la normalidad)
crea la consigna de no preocuparse.
3.
La mirada del historiador
Resumiendo lo que hemos dicho hasta el momento, advertimos

que nuestro anlisis se ha polarizado alrededor de tres ideas: la
141
idea de que el filme seala de algn modo la presencia de un

Autor y un Receptor, la idea de que asigna al Espectador un lugar
preciso y la idea de que le hace cumplir un recorrido determinado.
Todas ellas sintetizan el hecho de que el texto flmico es un terreno
de accin y que, por tanto, es algo que podemos utilizar para comprender cules son los elementos de esa accin, qu peso poseen
en ella tales elementos y cmo deben moverse.
Una vez obtenida la informacin, fruto de este anlisis, el historiador tiene que sistematizar y organizar esa informacin, configurando las relaciones entre los elementos que la configuran para
elaborar un nuevo discurso. Nuestro punto de arranque a la hora
de elaborar este discurso es la percepcin de una doble frontera
temporal-espacial en la que el filme trabaja. Por un lado, la que
separa el tiempo y lugar del filme, del tiempo y lugar de la narracin;
por otro lado, su presente (el tiempo y lugar del filme) y un tiempo-espacio futuro, cuyo enganche est confiado al azar y en el que
el autor intenta sobrepasar la pantalla, crea la posibilidad de un
interlocutor cambiante con cada nueva lectura (fig. 3).
a)
Relacin presente-pasado
La relacin presente-pasado supone diferenciar aquello que el

observador primero (Autores) ha percibido del tema representado
y la forma de la representacin.
La percepcin se concibe como una dialctica entre sujeto y
realidad, entre las propiedades de los objetos y las intenciones del
observador. Hay percepcin cuando existe un proceso activo selectivo
que depende de la atencin del observador y de las intenciones
perceptivas puestas en juego ante la realidad. Por tanto, el modo
en que se mira la realidad depende tanto del' conocimiento como
de los objetivos y de que el objeto de la percepcin se conserve
en la memoria colectiva de esa sociedad de la que participa el
observador. Este es el caso de Bienvenido Mister Marshall. La interpretacin que realizan los autores de los hechos en el filme supone
una reconstruccin subjetiva, su reaccin ante esos acontecimientos,
142
E4
FUTURO
E3
E2
El
Observador 1
PRESENTE
Observador 2
PRESENTE
e
)
PASADO
PASADO
TI
T2
T3
T4
FIG.3
y se realiza de modo que pueda pasar sin dificultad la censura

y sea percibida por un espectador cualquiera. Efectivamente, considerando que el Emisor no poda herir susceptibilidades de ningn
grupo ni intereses, el empleo de un lenguaje neutral, no conflictivo,
que satisfaciera a todos los interesados en el mantenimiento del
status qua poltico social era obligado. El mensaje flmico est organizado en trminos claros y asequibles para cualquier receptor.
Sin embargo, sabemos que en la comunicacin, los mensajes
raras veces van dirigidos a una sola audiencia manifiesta. Los receptores secundarios o grupos de referencia son objetivos importantes
de la comunicacin y pueden desempear a veces un rol decisivo
en ella, como es el caso que nos ocupa.
Entendemos que los autores de Bienvenido Mister Marshall quisieron llegar a estos receptores secundarios ya que, como hemos
tenido ocasin de comprobar anteriormente, en el texto flmico analizado
est previsto otro espectador distinto que podemos describir con la
143
capacidad de comprender las estrategias utilizadas para transmitir un

significado diferente. En una palabra, el filme tiene en cuenta tanto
al ciudadano espaol, reconocido como tal a partir de la Guerra Civil
y al que se atribuy una identidad de fines y una unidad armnica,
como a los que, a pesar de ser ignorados, mostraron su disidencia
con el rgimen dentro del pas o desde el exilio.
Desde nuestro punto de vista, el filme muy bien pudiera ser
un texto/discurso enunciado con propsitos aperturistas, con objeto
de ejercer una crtica (hasta donde la censura les permiti llegar)
de la realidad del momento. As lo confirma el doble mensaje contrapuesto que, por un lado, encara sonrientemente la opinin que
tiene Villar del Ro de un hecho poltico-social coetneo, y por
el otro, la irona ayuda a interpretar lo contrario. Es decir, en la
superficie apariencia de comunidad; en el fondo la presencia real
de la coaccin y la amenaza; en la superficie una imitacin de
fraternidad y cordialidad; en el fondo subsiste ntegro un sistema
de fuerza, base del rgimen; en la superficie lo que interesa; los
problemas quedan ocultos en el fondo, bajo la frase oficial del rito
y la ceremonia.
Resulta evidente que tras el ambiente armnico de Villar del
Ro se esconde la Espaa de finales de los aos cuarenta, todava
inmersa en una economa de posguerra, en una situacin autrquica
y sometida al mercado negro, al racionamiento y a la represin; Castilla,
con su larga tradicin de conservadurismo, cuya identidad geogrfica,
histrica, lingstica y cultural se contrapone a la de Andaluca, imagen
de la Espaa tpica, conocida en el exterior a travs de los relatos
de viajes de los escritores de los siglos XVIII y XIX. En fin, la realidad
internacional y el progresivo cambio en las posturas de la ONU y
pases occidentales respecto al rgimen, frente al mantenimiento de
la cuarentena, como se manifiesta en el rechazo de los EEUU a
incluir a Espaa en la ayuda Marshall (1948), bajo la apariencia
de ayuda econmica, la persecucin y el dominio.
b)
Presente-futuro
En otro momento de nuestro anlisis ya hemos indicado que

el filme, como cualquier texto, inscribe en s mismo el proceso de
144
Pilar Amadur Carretero
comunicacin en el que se encuentra encerrado, revelando de dnde

viene y a dnde quiere ir. Y que en el caso de Bienvenido Mister
Marshall defiene un Espectador implcito que convierte al Espectador
real en un alter ego de los personajes de la ficcin. De ello se
deduce que el filme puede darse a entender ms all de la presencia
concreta del Espectador de su tiempo y que determina cualquier
otra que est dispuesta a recibirlo (Espectador en el tiempo). Siempre
que se acepte que cada nueva lectura incorpora los acontecimientos
que han tenido lugar desde el momento anterior (<<memoria del pasado), creando una nueva reinterpretacin. Se incorpora as el factor
tiempo y una orientacin hacia un futuro, especialmente cercano.
Advertimos que se produce en el filme la aprobacin de determinados hechos, lo que supone establecer a priori una opinin acerca
del futuro, que se construye validada por la experiencia. As, utilizando una causalidad lineal, se proyecta la realidad del filme hacia
el porvenir, del que slo se espera que sea un duplicado de los
acontecimientos presentes (y pasados).
Entendemos que, efectivamente, con las palabras Bien pudiera
ser que este cuento no tuviera final [...] en general las cosas nunea
acaban del todo... , se est expresando, en 1952, respecto a los
EEUU y a su ayuda ~conmica, anlogas consideraciones a las de
1948 y a las posteriores consideraciones que pudiera hacerse otro
espectador en 1953, cuando se hagan realidad las negociaciones
que se llevan a cabo para la firma de los convenios con EEUU,
porque, en 1952, se sospecha que las esperanzas espaolas de una
ayuda americana significativa se vern igualmente frustradas.
Esta configuracin y planificacin determinista del porvenir crea
un modelo de extrapolacin y proyeccin que se realiza en funcin
de unas variables que se suponen inamovibles: el medio y la herramienta, el hombre y la sociedad, la sociedad y la poltica.
La primera se refiere a la utl izacin y disposicin de los elementos naturales y a la inexistencia o escasez de los avances tecnolgicos necesarios (arado/tractor, etc.), los azotes peridicos que
sufre la poblacin (sequa/lluvia) y al mantenimiento del sistema
econmico con la agobiante escasez de los aos de autarqua.
El cme
eOlito
documento social
145
En la segunda se integran la educacin, la cultura, en las que

se reverdecen las viejas tradiciones; la seguridad ciudadana y las
libertades, limitadas o anuladas por la represin.
Adems de las experiencias amargas de sucesivas autocrticas,
la tercera integra la desesperanza de la oposicin ante los cambios
que desde 1947 se haban producido en las Naciones Unidas respecto
a Espaa y al rgimen, lo que supona para las fuerzas de la oposicin
el incumplimiento de los compromisos y recomendaciones condenatorias anteriores; para Franco un signo de consolidacin y finalmente, la estrategia de los EEUU que haba convertido su poltica
de contencin comunista en una estrategia mundial.
4.
Reflexiones finales
Desde la perspectiva de anlisis desarrollada, hemos podido comprobar que el filme, entendido como discurso, nos ha permitido
comprender, tanto la esfera intelectual, poltica, individual, etc., del
Emisor (guionista, director. .. ), como la del grupo o sociedad en la
que ese Emisor es suceptible de ser incluido. A travs de este estudio
hemos podido aproximarnos a los valores y principios que configuraron la sociedad y la poltica espaola de los aos cuarenta y
constatar -en la medida que adaptaron sus creencias e intereses
a los oficiales-, la identificacin y subordinacin de los autores
con los objetivos e intereses del rgimen, as como sus actitudes
de discrepancia. Todo ello valida, a nuestro entender, el filme como
documento social.
La fotografa y los nuevos soportes

para la informacin
La fotografa recibe en este nmero de AYER una consideracin

especial que destaca frente a la concedida al resto de las fuentes
visuales anteriores y posteriores. No en vano es el primer soporte
de informacin icnica con un claro componente tecnolgico. Con
la fotografa se produce una intermediacin de la tecnologa ms
all de la destreza manual, que hasta entonces haba marcado el
desarrollo de la pintura o la escultura. Con la invencin fotogrfica
se van a exigir otra suerte de destrezas en relacin con la capacidad
o cualificacin en el manejo de nuevos artefactos. Estos procedimientos, si bien por una parte automatizan y facilitan la obtencin
de imgenes, se interpretan por otra, y en aquel momento especialmente, como actividades extraas y repudiables para pintores
o artistas.
A pesar de la acogida recelosa y de las dificultades iniciales,
la fotografa alcanza ahora ciento sesenta aos de vida con buena
salud. Esto resulta llamativo en un contexto de transformacin constante de la tecnologa visual durante la etapa contempornea. La
longevidad de la fotografa permite abarcar un perodo de tiempo
amplio y, por eso, es la fuente visual que suscita mayor atencin
e inters por parte del historiador interesado por el tiempo reciente.
La fotografa puede ser abordada desde muchas perspectivas y
puntos de vista, todos ellos sugerentes. El espacio y el tiempo, las
dos dimensiones que contribuy a transformar desde su nacimiento,
encierran las claves para extraer todas sus posibilidades como tenAYER 24*1996
148
dremos ocasin de comprobar. Estas dos dimensiones pueden ser

consideradas desde planteamientos diversos, que van de la simple
reunin de material a la posibilidad de reivindicar un tratamiento
terico para las fuentes visuales en Historia. El trabajo erudito y
minucioso puede convivir con las pretensiones metodolgicas ms
ambiciosas, pero resulta necesario poder distinguir ambos niveles
para no confundirlos y esterilizar los planteamientos de partida.
l.
Fuente visual
La simple recopilacin de material fotogrfico, del ms pequeo

pas de occidente o de un breve perodo de tiempo, supondra una
labor ingente por la cantidad y la calidad de los restos fotogrficos
que el paso de los aos ha acumulado como memoria visual. Resultan
imprescindibles los esfuerzos de organizacin de un material ingente,
algunas de cuyas claves se ofrecen en este monogrfico, que permitirn que la fotografa pueda ser considerada cada vez ms como
una fuente histrica relevante.
Pero, en definitiva, el resultado ser siempre una curva exponencial de acumulacin de informacin visual a medida que nos
acercamos a nuestros das, resultando a la postre la incapacidad
o la imposibilidad de abarcar un material que nos desborda con
criterios que vayan ms all de la mera recopilacin o catalogacin
del mismo.
Igual podra decirse de las conexiones y las relaciones entre
fotografa y sociedad, del empleo sistemtico de esta fuente como
sustrato del discurso historiogrfico. El uso de la fotografa para
un mayor conocimiento de la historia puede ir desde aspectos econmicos a comportamientos de mentalidad, y permite un sinfn de
aplicaciones y de desarrollos temticos apenas iniciados en estos
momentos. Tambin se han abordado en este mismo volumen las
potencialidades de este tipo de trabajos que son, por supuesto,
muchas.
No obstante, y a pesar de configurarse como una fuente insustituible, en su propia vitalidad y proliferacin encierra el principal
149
obstculo al que se enfrenta el historiador ante la fotografa. Reaparece una y otra vez lo que entendemos como la enfermedad ms
caracterstica de nuestro tiempo: el exceso de informacin, un fenmeno que nos persigue y acecha constantemente -especialmente
a los contemporaneistas-, no slo en las fuentes visuales, sino
tambin en las escritas, por ms que intentemos eludirlo con cortes
indiscriminados o limitaciones interesadas de nuestro objeto de
estudio.
2.
Discurso textual y discurso visual.

La linealidad y la recurrencia
Los planteamientos del uso de la fotografa para la Historia hasta

ahora explicados, si bien aceptados y reconocidos en la disciplina,
tienen que superar frecuentemente la consideracin de esta fuente
como mero auxiliar en el trabajo del historiador. Aunque se abren
paso con firmeza trabajos historiogrficos con toda clase de fuentes
visuales, stas suelen estar ligadas al desarrollo discursivo del historiador por simple adicin o complemento. Se considera mientras
tanto el texto, la escritura, el medio principal de expresin de las
ideas y el instrumento esencial de afirmacin de los principios o
planteamientos investigadores. Es esta forma de concebir las fuentes
visuales, y la fotografa en particular, a pesar de su fuerza y atractivo,
un problema que puede resultar insalvable si se quiere dar el salto
hacia una nueva consideracin de la imagen, donde sta sea el
conducto y el vehculo principal para conformar el discurso historiogrfico.
El historiador concibe, como mucho, la imagen sometida siempre
al texto, pero actualmente se reivindica por la sociedad su uso como
el instrumento principal de comunicacin. No se trata de enfrentar
texto e imagen, pero se debe tener en cuenta la transformacin producida y no seguir apegados a presupuestos establecidos antes de
que se produjera la irrupcin visual. Cierto es que la consideracin
de la imagen en un papel preponderante no supone automticamente
beneficios -y podran sealarse peligros serios y evidentes-, pero
150
tambin es cierto que su predominio no es debido solamente a la

evolucin tecnolgica, sino a la alteracin del principio de discurso
lineal y su sustitucin por otro discurso recurrente. En principio,
y especialmente para los profesionales del discurso lineal entre los
que se encuentran los historiadores, esa situacin resulta empobrecedora como se observa fcilmente en la actualidad, pero no
se debe a la perversidad o limitacin de la imagen en s, sino al
uso que de ella se hace l.
El reto planteado es alcanzar, como lo hizo el texto a lo largo
de mucho tiempo y con riesgo y superacin de numerosos obstculos,
un discurso con sentido, con finalidad, coherente y lgico, flexible
y til, que no resulte empobrecedor o repetitivo, pobre. La imagen
se utiliza en su vertiente ms impactante, dinmica y atractiva, pero
an no se han explotado otras posibilidades que encierra y que
podrn transformarla en el vehculo esencial de comunicacin, siempre en colaboracin estrecha con las fuentes escritas.
Todo esto no es sencillo, porque implica nada ms y nada menos
que un cambio de soporte. La imagen, para alcanzar las caractersticas
descritas, debe salir del soporte de papel al que se ha sometido
durante mucho tiempo 2 y ser considerada en el entorno de los nuevos
soportes magneto-pticos, que alteran y transforman sus efectos y
sus potencialidades.
Es preciso reconocer de antemano la dificultad de transmitir
la esencia de nuestra pretensin, fundada en el empleo de la imagen
fotogrfica al mismo nivel, nunca excluyente, del texto en los nuevos
soportes, pero utilizando nicamente, para explicar algo tan complicado, el soporte de papel. En este medio reconocido y aceptado
por los historiadores se plantea algo que altera profundamente los
mecanismos de elaboracin y transmisin del discurso histrico.
Debemos reconocer, pues, que el problema esencial es de soporte,
I Diario El Pas, jueves 15 de agosto de 1996. Artculo de Enrique GIL CALVO
que refleja la importancia que se concede actualmente a la imagen y las dificultades
de desarrollar un discurso coherente con ella.
2 Desde su soporte original, la fotografa se somete al papel a travs de la prensa.
Todava hoy conocemos la mayora de las instantneas a travs del papel. Otras fuentes
visuales conservan su soporte al tratarse de fuentes cinticas, de imagen en movimiento,
con una consideracin aparte que aqu no abordamos.
151
y que tal vez no se pueda reivindicar el traspaso hacia los nuevos

soportes para la informacin desde los mecanismos y las obligaciones
que plantea el soporte de papel.
Por eso intentaremos limitar nuestra propuesta, en estas lneas,
nicamente a los aspectos que puedan resultar ms cercanos y familiares, centrando la reflexin exclusivamente en dos direcciones, sin
que ello signifique renunciar a la potencialidad que en otros mbitos
encierran los presupuestos que defendemos y que tienen en ellos
el contenido y la organizacin necesarios para su desarrollo.
En primer lugar, abordaremos brevemente el proceso que
ha seguido la fotografa desde su invencin y lo que ha
aportado en su consolidacin como fuente e instrumento
visual ms avanzado durante mucho tiempo. Este proceso
resulta modlico para percibir el impacto que la evolucin
de los soportes, especialmente los visuales, ha tenido para
la labor de historiador.
En segundo lugar, se realizar un intento de reflejar las
posibilidades del empleo de la fotografa en los nuevos soportes de la informacin magneto-pticos, recogiendo muchas
de sus conquistas anteriores, pero incorporando otras nuevas.
Los dos planteamientos tienen un sustrato fundamental que exige
abordar la influencia del cambio tecnolgico para la historia, especialmente en lo que afecta a los soportes para la informacin que
en cada momento son considerados tecnolgicamente avanzados,
como lo fue la fotografa en su momento. Pero tambin es una forma
de reivindicar los planteamientos humansticos ante el progreso cientfico y tecnolgico y superar el sentido de inferioridad y el recelo
ante las innovaciones. La tecnologa no significa arrasamiento de
la labor del historiador, ms bien es lo contrario, nos abre nuevas
posibilidades aunque sea necesario cambiar, a veces radicalmente,
algunas estrategias de investigacin. La necesidad de incorporar la
visin humanstica a la tecnologa se convierte hoy en una obligacin
irrenunciable, que adems encierra un atractivo especial para nuestro
trabajo.
152
3.
Imagen y tecnologa
La Ciencia triunfa en los das que vivimos a travs de realizaciones

tecnolgicas espectaculares, que tienen una influencia cada vez
mayor en todos los campos, y entre las que destaca la autntica
revolucin que han sufrido los soportes para la informacin en apenas
dos siglos. Mientras tanto, aparentemente, se ha colmado el anhelo
de los padres de la Ilustracin de procurar felicidad con las ciencias
tiles. El mundo humanstico contempla la aceleracin constante
y los cambios profundos con una actitud defensiva, percibiendo la
necesidad y la obligacin de incorporar las ventajas tecnolgicas,
pero siendo receloso a las transformaciones que stas introducen.
Todos sabemos, por otra parte, que la Ciencia no colmata nuestras
aspiraciones y es an ms evidente que hay aspectos o caras que
no aborda, donde no llega, pero que los humanistas, y cada vez
ms cientficos ;~, sabemos que resultan esenciales.
Conjugar la visin cientfica con la sensibilidad que el mundo
humanstico ha sabido desarrollar, puede parecer una tarea demasiado ambiciosa para un historiador interesado en las fuentes visuales
y en que stas tengan cada vez mayor consideracin en nuestro
trabajo, pero es algo que resulta necesario y casi obligado tanto
desde un campo como desde otro. El reto reside en la capacidad
de incorporar el progreso cientfico a nuestra tarea y tambin en
dotar a ese progreso de un contenido humanstico imprescindible.
Lo que hoy consideramos normal en la asuncin del progreso
tecnolgico era visto con horror hasta hace poco tiempo. Debera
servirnos de leccin ante el recelo que recorre el entorno de las
Humanidades por los sucesivos y vertiginosos avances en la tecnologa de la informacin. La fotografa, sobre todo en sus inicios,
recibi anatema por tratarse de un invento maligno y perverso que
induca al sacrilegio 4. La contemplacin de aquellas fotos del
R",,",\lJA, A., Los muchos rostros de la Ciencia,Oviedo, 1995.
En el Leipziger Anzeiger, peridico alemn de 18~9, se afirmaba que la fotografa
usurpaba la funcin divina de la creacin del hombre. G. Freund., La jtografa corno
documento social, Barcelona, ] 99:{, p. 67.
;
I
La fotogrqfa y
lo.~
nuevos soportes
15:~
siglo XIX sugiere actualmente en nosotros, sobre todo, ternura y,

por supuesto, fascinacin. Todo lo contrario a lo que predijeron
los catastrofistas. Una fotografa, especialmente si es antigua, forma
parte de nuestra memoria, solemos considerarla como algo de nosotros
mismos y esto sirve tanto para los recuerdos familiares o personales
como para los sociales.
La fotografa puede ser el conducto a travs del cual podamos
potenciar la aspiracin de conjugar Ciencia y Humanismo en el
trabajo del historiador, sin renunciar al rigor que debe exigirse a
cualquier cientfico. Es difcil considerar la fotografa hoy da como
una invencin maligna, pero acabamos de ver lo que suceda en
el siglo XIX y aln a principios del siglo xx en muchas zonas de
Espaa y de muchos otros pases, por no hablar sino de Occidente.
Sucede hoy con otras manifestaciones tecnolgicas, donde la supuesta
perversidad convive con la fascinacin y la atraccin que ejercen
los avances en la tecnologa de la informacin sobre millones de
personas.
Para poder incorporar el progreso cientfico y tecnolgico de
manera inseparable con la sensibilidad humanstica, es necesario
contemplar una doble direccin en la reivindicacin de las fuentes
visuales para su empleo en Historia Contempornea.
En primer lugar, el componente tecnolgico que afecta a
la transformacin y el influjo que han sufrido las fuentes
visuales en la etapa contempornea. De la fotografa a la
realidad virtual transcurren apenas ciento cincuenta aos
y las transformaciones son muy profundas.
En segundo lugar, el sentido del tiempo o edad que es necesario otorgar a la mirada, puesto que cada fuente o soporte
visual conforma una visin de las cosas que se suma, que
se incorpora al nuevo soporte que en cada momento ejerce
la funcin de novedoso o tecnolgicamente ms capaz.
De esta doble consideracin surge la propuesta principal que
aqu realizamos y que se centra en la utilizacin de una fuente
como la fotografa, superada tecnolgicamente por otras posteriores,
pero cargada de sugerencias para nuestro trabajo. La fotografra,
154
volcada o trasladada hacia los nuevos soportes, permite contemplar

el aspecto cientfico y tecnolgico al reivindicar como vehculos de
comunicacin los soportes magneto-pticos, pero a la vez explota
y desarrolla el sentido humanstico, conformado en ciento sesenta
aos de relacin y de asuncin de la fotografa como soporte visual,
convertido en componente insustituible para reflejar lo que sucede
en el mundo.
3.1.
La invencin de la fotografa
El origen de la fotografa, su nacimiento en la primera mitad

del siglo XIX, es reflejo de un comportamiento que se repite una
y otra vez ante cada nueva invencin, en este caso en lo que afecta
a los soportes visuales para la informacin. Cuando nace la fotografa,
es recibida como una advenediza en el mundo de la pintura, pues
vena a romper y alterar el equilibrio alcanzado despus de siglos
de evolucin s. El desprecio con que fue recibido el nuevo invento
no era menor que el que hoy se otorga a las realizaciones tecnolgicas
que alteran los mecanismos con los que estamos familiarizados. Tambin la fotografa intent liberarse del estigma que le impusieron
algunos de los ms prestigiosos pintores de la poca. El pictorialismo
no fue sino un intento de imitar a la pintura para procurar su aceptacin, algo que se repite luego con el cine frente a la fotografa,
con la televisin ante el cine, y as sucesivamente. Todava se oye
la expresin retrato para designar una fotografa personal, vocablo
tomado hace mucho tiempo de la pintura para procurar la aceptacin
que le era negada a la fotografa.
El tiempo suele resituar cada invento en su verdadera funcin
y la fotografa acaba siendo aceptada con entusiasmo por algunos
intelectuales y, sobre todo, por el pblico. Al principio tuvo que
refugiarse en la barraca de feria, como luego el cine, y fue tachada
de vulgar y empobrecedora, vocablos que aplicamos hoy a la tele.l Una creencia tambin engaosa, ya que el cuadro de caballete (que representa
asuntos cotidianos) tuvo que luchar para emanciparse de la pintura mural (religiosa)
con el mismo comportamiento, si bien de eso haca ya trescientos aos.
155
visin, pero luego se impuso como el medio ms dinmico y atractivo.

Su introduccin masiva en la prensa a finales del siglo XIX, significa
su aceptacin definitiva y su competencia con otras fuentes visuales
que ya aparecan en el horizonte, como era el caso del cine. El
triunfo de la fotografa fue en este sentido efmero, apenas dio tiempo
a disfrutar del mismo cuando nuevos procedimientos de representacin visual empujaban con fuerza, en una dinmica de evolucin
y sustitucin que el tiempo no ha hecho sino potenciar.
Este proceso revela un comportamiento ante la novedad que pasa
del rechazo a la aceptacin y hasta el entusiasmo. Resulta en cierto
sentido pattico el comportamiento de la pintura del siglo XIX que,
ante el empuje de la fotografa de bolsillo que inmortaliza al burgus,
pero tambin al obrero -la famosa carte de visite de Disderi-,
trata de engrandecerse en el cuadro descomunal y los temas histricos
relevantes. Nace incluso un gnero, la pintura de historia 6, como
expresin genuina de la resistencia. Slo cuando la pintura afronte
su propia revolucin conceptual - a partir del impresionismo y las
vanguardias-, podr encontrar nuevo acomodo, liberada ya de la
tarea de representar y reflejar el mundo. El cuadro gigantesco de
motivos histricos que ocupa toda una pared del museo es la misma
respuesta, en el siglo XIX y ante la fotografa, que el cine tuvo frente
a la televisin con el cinemascope en los aos sesenta de nuestro
siglo.
3.2.
Las edades de la mirada
La pugna por convertirse en el medio de comunicaClOn visual

ms dinmico entre las fuentes existentes y aceptadas y las que
van apareciendo, se intensifica con el tiempo por la constante aparicin de nuevos procedimientos visuales. La tensin genera, sin
embargo, un comportamiento que, desde nuestro punto de vista, resulta esencial para comprender el efecto y el inters de considerar
las fuentes visuales para el trabajo del historiador.
h La pintura de Historia es uno de los fenmenos visuales a los que en estos
momentos prestamos una mayor atencin por nuestra parte por ser un dominio casi
desconocido, pero interesantsimo para la Historia Contempornea.
156
La incorporaclOn de sucesivas fuentes visuales a lo largo del

tiempo supone diferentes miradas. No es necesario decir que no
se mira igual un cuadro que una fotografa o la televisin. Pero,
al mismo tiempo, no se produce la simple sustitucin de la fuente
aceptada en un momento, por la nueva que viene a sustituirla y
que pasa a ser inmediatamente reconocida. Hemos comprobado que
esto no es as, sino ms bien un proceso de acumulacin de miradas,
de incorporacin a los procesos posteriores de los referentes previos.
Siempre queda algo de la mirada generada en el soporte precedente,
que incluso afecta al comportamiento de la nueva fuente visual como
hemos podido comprobar con la fotografa.
Si no hubiera imitado a la pintura, la fotografa hubiera sufrido
ms para ser aceptada, pero de esta forma incorpor conquistas
que permaneceran en adelante como propias y que nos hacen mirar
la televisin desde referentes pictricos, fotogrficos y cinematogrficos. Una reciente teora biolgica 7 afirma que los organismos
vivos evolucionan por obligacin, por imposicin de cambios debido
a la alteracin del entorno, pero conservacin del proceso: cambiar
para sobrevivir y, por tanto, para permanecer, pero preservando la
huella del pasado. Algo parecido sucede con los soportes para la
informacin.
Claro que tambin hay cosas que se pierden para siempre, como
tributo necesario a la evolucin. Lo interesante es que, aquello que
se conserva, se acumula y se incorpora de forma global al comportamiento, a la mirada posterior. Podra decirse que la acumulacin
de miradas en las actitudes presentes es lo que distingue las sociedades con proceso, con memoria, de aquellas que han desembarcado
en el presente de forma sbita y sin atravesar procesos previos que
quedan incorporados al presente. Cada vez apreciaremos ms el
contenido de memoria, el proceso del tiempo frente al impacto
superficial 8.
MARCULlS, L., y D. SACA", Microcosmos, Barcelona, 1994.
Los peligros de conformar una sm:iedad sin memoria, sin Historia, son cada
vez ms evidentes y estn impulsados por aquellas civilizaciones faltas de proceso,
de memoria, como muy bien se pone de manifiesto en la reciente publicacin de Vicente
VEIW(J, El planeta americano, Madrid, 1996. Para los europeos es algo ms que una
7
157
La mirada no se conforma en un proceso lineal -primero lo

ms antiguo y al final lo ms reciente-, sino de incorporacin
global. As organizamos tambin los recuerdos en nuestra memoria
o las experiencias personales. En cada momento de nuestra vida
asumimos dentro de nosotros al nio, al joven y al adulto que fuimos
aunque seamos ancianos. La mirada actual contiene los referentes
pictricos, fotogrficos, cinematogrficos, televisivos... , y es muy
importante explotarlos y considerarlos en esta sociedad del impulso
vertiginoso y del estmulo fugaz.
Los soportes imponen miradas y las miradas que evolucionan
con los soportes suponen edades que se conjugan y resumen en
el presente 9.
De esta forma se introducen nuevas dimensiones en la consideracin de los soportes visuales y, por tanto, en la tarea de hacer
Ciencia, que hasta ahora no eran consideradas en el mundo cientfico
o simplemente se entendan como no propias. Humanismo y Ciencia
siempre han caminado cerca, como demuestra el origen del desarrollo
cientfico de nuestra era en el Renacimiento, donde Ciencia y Humanidades eran la misma cosa. Tambin es cierto que la etapa racionalista y cientifista inaugurada en el siglo XVlII supuso un alejamiento,
que en estos momentos se interpreta como desastroso y que se trata
de remediar tanto desde la Ciencia como desde el Humanismo.
La historia de los soportes y de la mirada permite relacionar
cosas que aparentemente no tenan relacin alguna y, sobre todo,
expresa claramente la posibilidad de introducir aspectos que consideramos plenamente humansticos en la reflexin sobre la evolucin
tecnolgica de los soportes para la informacin.
4.
Fotografa y menloria
Para recoger la herencia del pasado en el presente, que debe

ser nuestra finalidad principal como historiadores, la fotografa permoda o una forma de vida, es todo un reto: conservar el pasado en el presente, reivindieando un papel central para la Historia.
') Las edades de la mirada, Cceres, 1996, fruto de un Congreso dedieado a estas
cuestiones y celebrado en noviembre de 1995 en la Universidad de Extremadura.
158
mite conjugar el conocimiento de su propio proceso de configuracin

como fuente visual avanzada, sumado a las conquistas y las posibilidades que es posible obtener de su tratamiento sobre los nuevos
soportes magneto-pticos. Antes de llevar a cabo esta aplicacin,
conozcamos cules son los componentes de la herencia que proviene
de un proceso que ocupa, como hemos indicado, ciento sesenta aos.
Hay dos cosas que siempre han fascinado al hombre ante una
fotografa, dos sensaciones que parecen contradictorias y a la vez
complementarias: en primer lugar, su capacidad de encerrar el tiempo
en un instante y, en segundo lugar, la posibilidad de cambiar la
interpretacin del motivo fotografiado a medida que pasa el tiempo.
Su fijacin y su transformacin, su solidez y su fragilidad. En estas
dos propiedades la fotografa se parece mucho a la memoria humana:
cambiante y persistente, frgil e indeleble al mismo tiempo. La equiparacin entre fotografa y memoria es el origen del intento de proyectar el uso de la fotografa ms all de sus aplicaciones convencionales. Todava hay algo que se escapa al someter las fuentes
visuales, pero en especial la fotografa, al tratamiento historiogrfico.
Es esa sensacin inaprensible, fuerte y escurridiza a la vez, que
nos permite concentrar en un instante un sinfn de sensaciones.
Todos hemos experimentado con el sentido del olfato el poder evocador del pasado, donde se agolpan imgenes y sensaciones de todo
tipo, aunque simplemente se haya percibido un olor familiar JO. Sabemos que con la fotografa ocurre algo parecido, pues su contemplacin
permite recordar y sentir sensaciones diversas, incluso rememorar
olores y ambientes que habamos olvidado.
Pero existe un obstculo importante, que se ha convertido, sin
embargo, en la gran aportacin de esta invencin decimonnica:
la fotografa es un retazo, un fragmento aislado del proceso vivido.
La mayora de las veces un instante inconexo que, a pesar de la
atraccin que ejerce sobre todos nosotros, parece perdido y abandonado, expuesto al temporal de los aos, conservando su atraccin
nostlgica y separado para siempre del hilo de nuestra existencia.
El escritor Antonio Tabucchi apenas se deja fotografiar, piensa que
10
Marcel
PROllST
del tiempo perdido.
realiz una descripcin magistral de esa sensacin en A la bsqueda
159
es una forma de morir, de quedar atrapado en el tiempo. Pero al

mismo tiempo constata que la fotografa es una presencia indeleble.
Lejos y cerca, propio y ajeno, la fotografa estimula el sentimiento
de contradiccin que envuelve al ser humano.
El empleo de la fotografa en los nuevos soportes informticos,
su volcado sobre esta nueva forma de expresin que nos ofrece
el avance tecnolgico, es recomponer, conectar y reconstituir el proceso fragmentado. Conjugar miles de instantes en un proceso gracias
a la conexin o relacin entre los instantes. Un lbum fotogrfico
exige mucho espacio y plantea excesivas limitaciones espaciales y
de organizacin del material 11, de ah la importancia de los nuevos
soportes que, no slo favorecen, sino que obligan a conjugar y relacionar cientos de instantes fotogrficos para recomponer un proceso.
Pero evidentemente eso no se produce como una simple suma
o acumulacin (lo que resultara un volumen inabarcable de instantes), sino como capacidad de filtrar y de resumir el proceso en
varios instantes. A la evolucin tecnolgica hemos de sumar ahora
la necesidad de un planteamiento terico y metodolgico como nica
va de penetrar, por encima de otras perspectivas necesarias pero
insuficientes, en la consideracin de la imagen como un vehculo
o instrumento esencial para hacer Historia.
La simple catalogacin o el tratamiento del material visual, que
facilitan y potencian los nuevos soportes, acaba por convertirse en
la trampa de lo inabarcable. El exceso de informacin es un problema
an mayor en los nuevos soportes por la facilidad de reunir y procesar
todo tipo de material visual. El tratamiento terico, por el contrario,
exige alguna forma de filtrado de la informacin. El principio que
anima la propuesta terica que realizamos se fundamenta en la trayectoria que ha seguido desde siempre nuestro trabajo 12, pero tambin en las caractersticas que ha desarrollado la fotografa desde
11 Casi todos los trabajos historiogrficos con fuentes visuales sobre el soporte
de papel tropiezan con este obstculo insalvable que no permite reflejar la agilidad
y la flexibilidad que contiene la fotografa.
12 Algunas cuestiones del tratamiento de la informacin sobre los nuevos soportes
estn contenidas en A. R. DE LAS HERAS, Navegar por la Informacin, Madrid, 1992.
No obstante, el desarrollo de la lnea investigadora proviene de la formacin en la
Universidad de Extremadura hace quince aos de un grupo de personas preocupadas
160
lV/ario P. [)faz Barrado
su nacimiento y que tienen sobre los nuevos soportes posibilidades

hasta ahora insospechadas.
Hacia el final de la pelcula de G. Tornatore Cinelna Paradi.so,
existe un instante mgico cuando el protagonista contempla enlazados
todos los cortes cinematogrficos que la censura eclesistica le haba
sustrado, recuperando as una parte de su memoria infantil. Los
fotogramas, aparte de estar ligados a la memoria del protagonista,
son ms impactan tes y fuertes por estar cortados, por convertirse
casi en fotografas. Esa cualidad de la fotografa va a resultar fundamental sobre los nuevos soportes magneto-pticos, porque permi te
extender sus propiedades a la memoria social o colectiva -la memoria histrica- y no slo a recuerdos personales, sin que el volumen
del material disponible nos smnerja en un mar de confusin. Los
instantes o momentos decisivos, o simplemente los que tienen capacidad de resumir y de filtrar un amplio proceso en varias instantneas,
se seleccionan y se engarzan en lo que constituye una nueva forma
de discurrir por la informacin visual.
Para llevar a cabo esta tarea, que es esencialmente de creacin
y de investigacin, y que, por tanto, no se puede improvisar, nos
servimos, en curiosa paradoja, de las dos conquistas que la fotografa
alcanz en su proyeccin como fuente novedosa a lo largo del siglo XIX
y que perfecciona en la primera mitad del xx. Nos referimos a la
transformacin que el empleo de la fotografa supone en la consideracin del espacio y el tiempo:
La fotografa, gracias al encuadre, a la seleccin del motivo,
corta el espacio y al mismo tiempo lo recrea, dando a entender
que lo seleccionado es el renejo de lo que sucede. Es el
efecto pantalla que el cine y la televisin han desarrollado
luego mucho ms ampliamente, y que resulta determinante
para interpretar los acontecimientos.
En segundo lugar, la fotografa desarrolla otra cualidad muy
sugerente para el historiador, de la que ya venimos hablando,
y determinante para impulsar el atractivo que este procepor estudiar el impacto de la tecnologa de la informacin sobre el trabajo del historiador
y desarrollar propuestas tericas y metodolgicas en torno a ese impacto.
La fotografa y los
nuevo.~
soportes
161
di miento visual ha conservado hasta nuestros das. Es la

posibilidad de cortar el tiempo, gracias al instante, de encerrar
el momento, de detener el tiempo que resulta a su vez cargado
de memoria, que se contempla en adelante como algo que
actualiza el pasado en el presente. Es algo difcil de explicar
y muy fcil de entender, porque todos lo hemos experimentado tanto en la fotografa familiar como en la social, pero
no es, sin embargo, generalizable ni automtico. El instante
no beneficia a todas las fotografas por igual, porque el paso
del tiempo concede valor y fuerza a unas y a otras no. Lo
mismo sucede en nuestra memoria que convierte ciertos
recuerdos infantiles en decisivos y desprecia o no considera
otros. La fotografa se parece cada vez ms a nuestra memoria,
por eso nos sigue fascinando y atrayendo despus de tanto
tiempo.
Con estas dos cualidades volcadas en los nuevos soportes se
puede realizar la conexin de los retazos en el espacio y en el
tiempo, se puede plantear un proyecto de investigacin que considera
la fotografa el medio para recuperar el pasado en el presente. Es
un proyecto a largo plazo, concebido como un marco general de
investigacin que, en estos momentos, penetra' en la Historia de
Espaa teniendo a la fotografa y las fuentes visuales como referencia
fundamental, pero contando con el texto y la palabra en un sentido
igualmente importante. El resultado ser una manifestacin de nuestro trabajo en otro soporte, con implicaciones muy profundas que
vamos a tratar de resumir en el ltimo apartado.
5.
Mt'lforas en el espaeio y en el tienlpo
La conexwn entre instantes fotogrficos permite reconstruir un

proceso. sta sera la base y el principio para el tratamiento de
la imagen sobre los nuevos soportes. Es verdad que todo depende
de qu tipo de conexin se establezca y qu material se plantee
como base para conformar el discurso visual, que puede adems
reforzarse en los nuevos soportes con sonido, texto y otro tipo de
162
Mario P. J)[az Harrado
recursos generados por el propio soporte magneto-ptico. El resultado

es una nueva organizacin de la informacin que obedece a otros
criterios y estrategias, muy diferentes a las aceptadas y conocidas
para el soporte de papel.
Es evidente que resulta casi imposible plasmar aqu, sobre papel,
algo que est concebido para otro soporte. De todas formas, s es
posible reflexionar en estos momentos sobre el fundamento terico
que intentamos otorgar al proyecto de realizacin de lo que podramos
llamar un libro electrnico B, que estamos configurando en torno
a la Historia Contempornea de Espaa a travs esencialmente de
la fotografa, aunque se consideren y empleen otras fuentes visuales
y textuales.
Para englobar toda la dinmica histrica contempornea sirvindonos de la imagen fotogrfica como hilo conductor, hemos recurrido
a la utilizacin de varias metforas que pudieran organizar la reflexin
adecuadamente, estructurando el material visual a medida que las
desarrollamos.
La metfora es un recurso muy antiguo pero efectivo para sugerir
y generar reflexiones en torno a un asunto complejo y difcil de
desentraar. Si bien es utilizada con profusin en el mbito literario
y humanstico en general, apenas hemos reparado, desde las humanidades, en que los cientficos la emplean tambin con frecuencia
para superar la aridez o la dificultad en la demostracin de ciertas
teoras o procesos que tienen lugar en la naturaleza I'~. Es, por tanto,
un medio de hacer cientfico lo que aparece como trivial, pero tambin
de hacer comprensible lo que resulta complejo, de sugerir la profundidad del planteamiento de forma accesible y cmoda para los
no iniciados.
Es cierto que no se suele obtener de la metfora toda la capacidad
y potencialidad que encierra, especialmente por parte del historiador,
1:; Es una denominacin que se escucha en los medios de cOlllunicacin para designar
los productos que la nueva tecnologa pennite generar. No obstante, n'conocemos no
ser partidarios fervientes de esta expresin, pues estimarnos que el futuro sabr otorgar
un trmino ms ajustado a esta nueva va de expresin del desarrollo intelectual que
tendr un efecto muy positivo sohre el impulso investigador en Historia.
11 Una buena met(Ui)f"a produce IUW sacudla intelectual o emocional que agudiza
la sensibilidad Y" .mscita una tensin mental receptiva... A. R\~.\IJ\, OfJ. cit.. p. l.
La jotogn4ra y los nuevos soportes
16~
de ah que resulte bastante complicado nuestro intento de convertir

este recurso en el eje sobre el que se asienta el desarrollo de una
nueva forma de concebir y considerar nuestro trabajo.
La capacidad de sugerir de forma sencilla y accesible -adems
de sugerente- problemas complejos es lo que ha determinado que
hayamos tomado la metfora aplicada a la fotografa como el instrumento a travs del cual reflejemos y desarrollemos las propuestas
tericas y metodolgicas de partida. Una metfora es mucho ms
apropiada cuando se convierte en el conducto a travs del cual
se expresan y fundamentan propuestas tericas. Entendemos, adems,
que la metfora sirve especialmente para aplicar los principios de
complejidad e incertidumbre que preocupan en el mundo cientfico
y humanstico en los ltimos aos y que son el punto de partida
de nuestro trabajo.
Se trata de utilizar la metfora como una forma de organizar
la informacin fotogrfica en el nuevo soporte. Y no slo la fotografa,
que por su importancia y por el atractivo que hemos descrito resulta
esencial para el contemporaneista, sino tambin para otras fuentes
visuales y recursos sonoros y textuales que permiten concebir un
nuevo producto como va de investigacin cientfica. Lo que estamos
reivindicando es un instrumento de investigacin diferente al libro
sobre papel, pero con las mismas posibilidades que ste de vehicular
nuestras propuestas investigadoras.
Todo esto supone un fuerte aldabonazo en la manera de concebir
la historia que tienen los historiadores, pero creemos que resulta,
a estas alturas, irrenunciable emprender intentos en esta lnea si
no queremos que, de nuevo, otros profesionales invadan aspectos
o vertientes que nos pertenecen. Lo que viene sucediendo con la
prensa y los medios de comunicacin al agudizar el presentismo
y desprenderse del sentido histrico, no puede sino llevarse al extremo
con la llegada de la nueva tecnologa de la informacin.
Lo ms curioso, sin embargo, es que esta tecnologa no acaba
con nuestra labor clsica sino que la refuerza. Mostramos a travs
de cinco imgenes -cuatro fotografas y un cuadro- cmo es posible
emprender el conocimiento de la Historia de Espaa desde nuestros
164
presupuestos. El ejemplo podra aplicarse a otros muchos entornos

y tiempos.
Comenzamos penetrando en una de las muchas caras de la menwria que estamos conformando con la fotografa en los nuevos soportes,
siendo conscientes de la limitacin, de la sencillez y hasta de la
superficialidad del ejemplo mostrado, que encierra, no obstante, los
principios sobre los que asentamos nuestro proyecto de libro electrnico. Las metforas empleadas se basan en la concepcin del
espacio y el tiempo a travs de la fotografa. Un espacio y un tiempo
con unas caractersticas que ya hemos descrito, pero que se adecan
al devenir histrico gracias a la conexin entre instantes (tiempo),
pero tambin a la conexin entre personajes, objetos, estancias, lugares (espacio), generando posibilidades para conformar los recorridos
por la memoria, por la Historia.
5.1.
El museo
Es la pri mera metfora que vamos a describir, aunque ninguna

de ellas se organiza en sentido temporal, ya que estn interconectadas
y se puede penetrar de unas a otras con suma facilidad. La linealidad
del texto nos obliga a una presentacin sucesiva que no se corresponde
con la estructura otorgada a la informacin en los nuevos soportes.
Se trata esencialmente de un recorrido por salas y espacios cargados de informacin pietrica, de cuadros que recrean la Historia
de Espaa. Es un museo imaginario, que no existe, pero que refleja
a travs de sus cuadros -que s son reales-, el contenido de
memoria que se mantiene por medio de las fuentes visuales anteriores
a la fotografa. Lo nico que cambia es la organizacin, la disposicin
de los cuadros que nos sirven para conocer las claves de la sociedad
del siglo XIX antes, durante y despus de la imposicin de la fotografa,
pero utilizando la pintura como medio de informacin visual.
La pintura es el instrumento de comunicacin visual que la fotografa vino a sustituir. Afectada por la fuerza y el empuje de la
nueva fuente, la pintura se engrandece fsica y temticamente con
la aparicin de un nuevo gnero que resulta especialmente adecuado
'JI
fotogrq/ra y los nuevos soportes
165
a nuestras pretensiones. La pintura de Historia refleja la interpretacin de los acontecimientos del pasado con un grado de manipulacin y de recreacin casi infinito, pues es el pintor quien puede
organizar personajes y situaciones que, en definitiva, sugieren la
idea o la interpretacin que de esos acontecimientos tiene la sociedad
de su tiempo.
5.2.
El viajero
Es la segunda metfora y una de las que encierra mayor atractivo

para el historiador. La fotografa se impuso en gran medida al extenderse por los pases de occidente a lomos de mulas, superando
dificultades de comunicacin, pero con la determinacin y el inters
por extender su influencia.
Utilizamos la metfora del viajero para el siglo XIX y parte del
siglo xx en Espaa porque muchas veces la fotografa sigue el mismo
periplo que aquellos esforzados extranjeros que se adentran por nuestras latitudes y que son una fuente insustituible de informacin.
Las fotografas del siglo XIX nos muestran la Espaa detenida del
166
interior y la dinmica de las costas, las transformaciones del ferrocarril y las obras pblicas (la foto que mostramos de Clifford son
las obras del Canal de Isabel 11 a mediados del xrx).
El siglo xx contempla la modernizacin pero tambin la persistencia del atraso, los conflictos sociales y las injusticias, en una
proliferacin de instantes que van del juicio y ejecucin de Ferrer
i Guardia a las fotos de las Hurdes.
Contamos adems con los testimonios de viajeros, incluso anteriores a la propia llegada de la fotografa (Blanco White, Gautier,
Borrow... ), y con toda clase de informacin que pasa a engrosar
los recorridos que realizamos por la Historia de Espaa, aunque
no sea necesaria toda por el necesario proceso de filtrado, pero
dispuesta para su posible uso.
5.3.
El parlamento
Es un espacio ideal para situar la tercera metfora. El edificio

del Parlamento es la sntesis de la Historia Contempornea de Espaa
,(l j'otograjra y los nuevos soportes
167
con sus conflictos y la evolucin de la sociedad. En las salas, en

los pasillos y en los objetos (estatua de Isabel 11, busto de Besteiro,
pero tambin los cuadros de la pintura de Historia con lo cual podemos
conectar con otra de las metforas), est contenida la Historia de
Espaa. A ello se suman los instantes fotogrficos -o pictricosde acontecimientos que tienen lugar en el Parlamento y que van
de la jura de la regencia de Mara Cristina (cuadro), a la instantnea
de Tejero en el momento del asalto al Congreso.
El Parlamento se convierte as en la referencia para conocer

la Historia Contempornea de Espaa, con la posibilidad de introducirnos ms o menos -segn nuestras pretensiones- en la informacin disponible. Siempre es necesario recordar que la capacidad
de los nuevos soportes para reunir informacin de todo tipo es casi
infinita y que se imponen recursos de filtrado, de seleccin de la
informacin que no sean meros cortes, por eso se reivindica el planteamiento terico.
La metfora del Parlamento es una de las ms desarrolladas
hasta el momento y permite, asimismo, una fcil conexin con las
dems, convirtindose en muchas ocasiones en el referente funda-
]68
mental para hilvanar la Historia, puesto que la modernizacin, el

atraso, los conflictos, los acontecimientos, todo tiene un reflejo parlamentario que, adems va acumulando la memoria de un pas en
sus archivos, pero tambin en sus muros y sus objetos.
5.4.
La ciudad
Una ciudad es el espacio donde se desarroIIa la vida cotidiana,

pero tambin donde se producen los acontecimientos decisivos. La
fotografa ha capturado millones de instantes que encierran las claves
de la Historia de Espaa. La ciudad es de nuevo una metfora,
puesto que el espacio creado en la fotografa obedece a recorridos
ideales por los instantes que reflejan los acontecimientos fundamentales. Por tanto, no se centran en una ciudad concreta como
Madrid o Barcelona, aunque se puedan utilizar fotografas de todas
ellas.
Mostramos un ejemplo, la salida de Franco de la catedrl de
Burgos el da de su proclamacin como Jefe del Estado.
169
La calle se impone al Parlamento, podra ser la lectura de esta

fotografa, aunque se utilizen otras muchas que nos muestran el
reflejo de la ciudad en las instituciones o el nacimiento de regmenes
democrticos.
Adems se puede conjugar la metfora de la ciudad (mundo
urbano) con la del viajero (el mundo rural esencialmente) y con
el Parlamento, el reflejo que tiene en las instituciones la evolucin
social en uno y otro espacio.
5.5.
El reportero grfico
La dinmica actual impone una nueva metfora que recoja la

fuerza y el impacto de los medios de comunicacin, pero que conserve
la influencia y la determinacin de las metforas anteriores. Todas
ellas se van sumando a la memoria, pues lo contrario refutara nuestro
principio de suma o acumulacin de experiencias en la memoria
y casara mal con la reivindicacin de la funcin del historiador
como hacedor de memoria.
El reportero -trmino clsico que habra que reivindicar para
la profesin periodstica- se mueve en el Parlamento, en la calle,
en la ciudad, viaja y visita museos y, aunque se ocupa de lo ms
actual y llamativo, no debe descuidar el referente de la Historia.
Es un homenaje a esos reporteros fotogrficos que convirtieron la
fotografa en lo que hoyes, con su capacidad de sugerir y de emocionar, pero tambin de reflejar el acontecimiento en una dimensin
atractiva para el historiador.
La transicin a la democracia y la situacin actual de Espaa
se somete a esta metfora influida y conectada con las dems. La
fotografa muestra a los lderes polticos en una reunin con el Rey
poco despus del 23/F:
El hecho de que todos miren a Felipe Gonzlez es casual, pero
expresivo de la poca que se avecina. Muchos acontecimientos posteriores vendran a cambiar la confianza en el lder del PSOE, pero
la instantnea permanece como referencia de un momento de cambio
y de ilusin que puede interpretarse de forma diferente segn evo-
170
lucionen los tiempos. La fotografa est viva gracias al proceso de

cambio que se sucede despus del instante.
Todas las metforas tienen un desarrollo adecuado sobre los nuevos soportes, incorporando cientos de instantes fotogrficos que aqu
hemos resumido en uno solo por cada una de ellas. Esta informacin
necesita ligarse con los recursos de tiempo y espacio que ya conocemos, aadiendo adems sonidos (canciones, discursos, ruidos, etc.),
voz en off, textos escritos sobre pantalla, etctera.
Al final resultan cinco rutas por donde conocer la Historia de
Espaa que, como las carreteras, tienen intersecciones, cruces y
espacios comunes que se recorren por diferentes vas o por los mismos
caminos, de atrs adelante y viceversa. La memoria organiza toda
esta informacin de manera conjunta, siendo a la vez posible recorrer
slo un espacio limitado o insistir en el recorrido global.
Por fin, cada recorrido es nico porque el lector decide qu
ruta tomar. No es el libro quien te obliga a recorrer linealmente
los espacios descritos a travs de las metforas, sino el lector quien
decide introducirse por una de las encrucijadas que se le muestran
en el momento de acceder a la informacin y que estn indicadas
171
con una foto o cuadro referido a la metfora y la direccin de que

se trata.
Este ser el ltimo pliege que recorramos por las caras de la
memoria en el soporte de papel. De ahora en adelante, sin menoscabo
de que pueda volver a explicarse una y otra vez, ser la produccin
y edicin sobre los nuevos soportes la que manifieste los avances
ms importantes de nuestra investigacin en este entorno.
Imagen histrica
y edicin electrnica
Antonio R. de las Beras
Disponemos de unos nuevos soportes para la informacin con

unas propiedades y unas posibilidades a las que los historiadores
nos conviene prestar atencin. Nuestro trabajo es inseparable de
soportes materiales (piedra, metal, arcilla, cera, papiro, pergamino,
papel, celuloide, y ahora los soportes magnticos y pticos) en donde
quedan registradas las fuentes que necesitamos y, tambin, porque
sobre ellos realizamos nuestra escritura.
Los nuevos soportes, aunque de reciente aparicin, estn ya muy
difundidos e implantados en mltiples actividades. Tal es aS, que
cada vez hay ms informacin de inters para hacer la historia de
nuestro tiempo que reside en estos soportes. Y muchos de nosotros
nos hemos venido decidiendo en estos aos por escribir, con la
ayuda de un procesador de textos, en soporte magntico. Ms recientemente, pero arrancando con gran rapidez, ha despegado, desde
el mismo campo de las empresas editoriales, la edicin electrnica.
Acerca de estos principios de la edicin electrnica y el campo
que abre al trabajo del historiador trataremos en este artculo.
La edicin electrnica se levanta sobre la utilizacin creativa
de las propiedades que traen los nuevos soportes. De todas sus
caractersticas vamos a prestar atencin a dos, porque sern suficientes: una de ellas se ve con slo poner el soporte en nuestra
mano; y en cuanto a la otra, la particularidad reside en que no
se ve por mucho que aproximemos el soporte a nuestros ojos.
174
Empecemos por la segunda. Hasta ahora nunca el hombre haba

dispuesto de un soporte sobre el que se pudiera recoger a la vez
texto, sonido, imagen esttica y cintica. Pero no slo eso, sino
que residen en el soporte en tan perfecta armona que no encontraremos en l ms que inacabables ristras de microscpicas partculas imantadas o incisiones. La palabra escrita, la sonora, la msica, la fotografa, la secuencia cinematogrfica, todo se diluye en
un cdigo binario que corre por los surcos interminables del soporte
discoidal. As que ni con la ayuda de una lente podremos encontrar
en estos nuevos soportes una palabra escrita o una fotografa; todo
est digitalizado.
y la primera caracterstica, de las dos elegidas, ya la tenemos
en la mano y a la vista: el soporte tiene forma discoidal. Esto quiere
decir que una cabeza lectora puede pasar de un lado a otro del
disco con gran facilidad, que de un punto de informacin se puede
saltar a otro que resida en cualquier regin del disco; que a pesar
de la disciplina lineal de los surcos por los que circula la informacin,
no hay resistencia material para vincular segmentos de informacin,
por alejados que estn entre ellos en el soporte. El disco, cuenca
de una gran cantidad de informacin -la densidad del soporte es
otra de sus propiedades-, se deja surcar en todas las direcciones.
Muchas posibilidades de explotacin de estos soportes se insinan
a partir de sus caractersticas, pero en este artculo vamos a limitarnos
a la utilizacin de la imagen (tanto en fotografa como en fotograma).
La fotografa en el soporte de papel de un libro -de un libro
de Historia- se sita en dos extremos: o se reduce a simple ilustracin del texto, de la que se puede prescindir sin desmerecer
en nada el texto, o la imagen consigue poner a sus pies el texto
y el libro se hace un lbum fotogrfico con ms o menos sustancia
textual.
La fotografa en los nuevos soportes puede tener una utilizacin
mayor y ms amplia. La densidad de stos y la facilidad de acceso
a cualquier punto de su contenido animan a una primaria utilizacin,
que es la de base de imgenes. Grandes y pequeas colecciones
de imgenes quedan as disponibles, como cualquier base de datos,
al curioso y al investigador, empaquetadas en discos compactos o
175
accesibles por Internet. Pero las posibilidades de la fotografa con

los medios que proporciona la tecnologa de la informacin no se
quedan aqu.
Para presentar estas llamadas que la edicin electrnica comienza
a hacer a la presencia del historiador en estos nuevos territorios
y a la participacin en estas nuevas tareas, vamos a comentar un
trabajo que realizamos hace unos aos, en 1992 ]. Consisti en realizar una edicin electrnica a partir de una edicin en papel del
San Petersburgo antes de la Revolucin (1890-1914). El libro, cuidadosamente preparado por cuatro historiadores rusos, es editado
por Harry N. Abrams, Inc., Nueva York, 1991. Contiene 307 fotografas, de gran inters, y muchas de ellas de gran belleza y hasta
entonces inditas. Desde este corpus grfico, reforzado con parte
de las fotografias de otro libro tambin muy atractivo, Nicholas and
Alexandra. The Family Albums -Londres, 1992-, con otras 300
instantneas, se inicia el trabajo de una edicin electrnica.
La primera tarea es verter al nuevo soporte, es decir, digitalizar,
las fotografas. En este estado y sobre un soporte discoidal, tal como
hemos comentado antes, se percibe sin esfuerzo que el libro electrnico que salga se podr abrir, y comenzar su recorrido por distintos
puntos. No hay obstculo fsico, slo lgico, de construccin y de
discurso, proque el material grfico no reside ya sobre un cdice
de hojas de papel, sino sobre un disco magntico -y posteriormente
ptico-o Pero, eso s, hay que concebir una distribucin de las
fotografas, un engarce mltiple entre ellas, que evite que se trivialice
la operacin y el resultado quede reducido a una forma, aunque
electrnica, de hojear un libro. Aqu no es difcil idear la manera
de ofrecer distintos arranques para el recorrido por las fotografas:
al tratar stas de una ciudad, el lector puede optar por comenzar
su andadura entre varios lugares de la urbe.
I Hemos hecho posteriormente otros trabajos de edicin electrnica en esta lnea,
pero el de la ciudad de San Petersburgo facilita ms su exposicin y comentario sin
tener delante la realizacin. Imagen Jr Memoria de la VGT, produccin: Secretara de
Formacin Confederal de ver (Centro de Estudios Histricos); realizacin: Lab-CDi;
direccin: Antonio R. de las Heras; Madrid, 1994. Nuevos espacios, produccin: Lab-CDi
e Instituto de Humanidades y Comunicacin (Universidad Carlos III de Madrid); realizacin: Lah-CDi; direccin: Antonio R. de las Heras; Madrid, 1993.
176
Una de estas puertas de la ciudad decidimos que se situara

en uno de los muelles, el muelle de la Universidad, con la proximidad
de las barcazas descargando en ese momento su transporte de lea.
Desde este punto parte un recorrido por la ciudad. Al principio
prestando atencin al trabajo de sus habitantes que se puede observar
en las calles: la construccin, la venta callejera, el reparto postal,
los aguadores -transportando agua del Neva a los barrios de la
ciudad an sin instalacin de agua corriente-, la recogida de basuras... Hasta llegar a la plaza Senna"ia. En este lugar se le abre
al lector la ocasin de entrar en el mercado que tiene a su izquierda
o acercarse a la iglesia de la Ascensin, cuyas torres despuntan
por detrs de otro edificio de la plaza, o bien continuar su callejeo
por San Petersburgo. Si entra en el mercado pasar por delante
de los puestos, con sus productos expuestos y sus vendedores bien
dispuestos. Dirigirse a la iglesia de la Ascensin, hoy desaparecida,
supone apuntarse una travesa por San Petersburgo visitando el patrimonio arquitectnico desaparecido con la Revolucin: iglesia de
la Resurreccin, capilla de la Santa Faz, iglesia de Nuestra Seora
de la Anunciacin, catedral de la Trinidad, columna de la Gloria...
para terminar de nuevo en la plaza Senn"ia. Haya hecho e lector
uno, dos o ninguno de estos itinerarios est en disposicin de dejar
la plaza y continuar por las calles. Al desembocar en una de ellas,
aparece gente arremolinada alrededor de un coche destrozado: se
ha producido un atentado mortal contra el ministro del Interior Vyacheslav von Plehve, ejecutado por el socialista-revolucionario Igor
Sozonov. En este instante retenido puede el lector continuar su camino
o acercarse al coche del atentado. De hacer esto ltimo, parte hacia
un recorrido espacio-temporal de la ciudad: el acontecimiento de
Plehve es el 28 de julio de 1904, pero ahora se dirige a ver la
residencia de verano en ruinas del ministro Stolypin destruida por
una bomba transportada en una maleta por tres hombres y que caus
treinta y dos muertes el 25 de agosto de 1906. Y de all se desplaza
a la esquina entre la calle Fonarny y el canal Ekaterininski, en
donde acaba de ser asaltado -27 de octubre de 1906- por miembros
del partido socialista-revolucionario el furgn de la tesorera de la
aduana del puerto. El trayecto se cierra volviendo al 28 de julio
177
de 1904, ante los restos del atentado de Plehve. En ese lugar contina
la marcha, que, naturalmente, no podemos detallar, por el San Petersburgo de los aos 1890 a 1914. Se pasar por la calle Furstadtska"ia,
y a la altura del nmero 40 se podr detener la marcha y entrar,
si se desea, en el edificio de la polica zarista. Y la misma opcin
se ofrecer ms tarde a los pies de las murallas de la fortaleza
prisin Pedro y Pablo, al otro lado del Neva y frente al Palacio
de Invierno. Ya ante el Palacio, se comienza contornendolo; del
lado que da al ro se llega en el momento en que se est pavimentando
la avenida con bloques de madera para aminorar el ruido de los
carruajes. Al pasar por el lateral del jardn, al fondo hay una puerta
que invita a traspasarla, y entrar as en el edificio; la decisin est
en manos del lector. Si se penetra, el primer encuentro es con el
zar Nicols 11 y su familia: estn con la pose que exige una fotografa
oficial. Sealando cada uno de esos siete rostros se despliega una
sucesin de fotografas privadas del personaje extradas del lbum
familiar. La experiencia en el interior del edificio no termina aqu:
a medida que el lector se mueve por el palacio se va encontrando
personajes de la corte que tuvieron especial influencia: el prncipe
Putiantin y el coronel Loman flanqueando a Rasputn; Ana Alexandrovna Vyburona, dama de honor de la emperatriz; Piotr Alexandrovitch, Vladimir Purichkevitch y el prncipe Flix Yussupov...
y tambin, tras alguna de las 1.786 puertas de este palacio, lo
que aparece es el instante de un acontecimiento, como la apertura
de la Duma ellO de mayo de 1906. Ya fuera del edificio, se llega
a la gran plaza, con el obelisco de Alejandro, escenario de importantes
hechos durante este perodo, y as, al ritmo que marque el inters
del lector, se van sucediendo las imgenes que nos han quedado
de esos momentos.
La travesa por el espacio y por el tiempo de San Petersburgo
contina, pero es suficiente este apunte de una construccin audiovisual (a la que se tiene que llegar a travs de una pantalla, y,
por tanto, estas notas no han sido ms que una sombra muy pobre
sobre el papel de aquello que transcurre en la pantalla electrnica)
para disponer de una mnima referencia sobre este tipo de trabajos
que nos permita continuar el artculo.
178
Las fotografas se han distribuido y se han relacionado de tal

manera que se puede recrear un paseo privilegiado por la ciudad
de San Petersburgo como espacio histrico y, por tanto, alcanzar
en sus calles o en el interior de sus edificios instantes de acontecimientos que han tenido lugar en esa ciudad entre los aos
1890-1914 o de hechos rutinarios y cotidianos de sus habitantes.
y ese paseo est regido por la lgica y orientacin del desplazamiento
por un espacio urbano: puede arrancar desde distintos puntos y
tener distintos itinerarios, resultar ms o menos extenso segn quin
lo realice, entrar o no detener la marcha ante la puerta de un determinado edificio, acceder a uno y tras recorrer su interior terminar
de nuevo a las puertas de ste, decidir en una encrucijada el camino
a seguir. Pero cmo lograr esto a partir de unos centenares de
fragmentos de tiempo, registrados en fotografas, del cuarto de siglo
en que enmarcamos la ciudad de San Petersburgo?
De no conocer )a invencin de la fotografa se podra pensar,
nosotros que no percibimos ms que un mundo en permanente movimiento, que el esfuerzo para retener un instante no merecera la
pena porque lo que se fuera a obtener resultara una insignificancia.
Qu se puede sacar de la realidad fluyente con un corte de unas
dcimas o centsimas de segundo? Porque una accin as en el
discurso de las palabras nos deja un fragmento ininteligible. Mas
no es esto lo que produce la fotografa, y esa lasca de tiempo ofrece
una imagen cargada de memoria.
Despus de esta operacin de fractura, para reconstruir el movimiento, por ejemplo, un movimiento que dure un segundo, necesitamos contar con al menos trece fragmentos. Pero cuntos se
necesitan para recomponer un proceso'? Son suficientes dos puntos
de apoyo, dos instantes, para levantar el arco de un proceso. As
pues, si tenemos unos centenares de fotografas de veinticinco aos
de y en San Peterburgo se pueden distribuir de manera que sostengan
el mayor nmero posible de arcos, de procesos en el espacio y
en el tiempo de la ciudad y de sus habitantes (un desplazamiento
en el espacio -atravesar la ciudad, entrar y salir en sus edificios
para ver y observar actividades o los escenarios de esas actividades-,
una sucesin de acontecimientos, transformaciones urbanas, cambios
179
sociales, vidas de individuos -trazadas sobre una serie de instantes

retenidos de esas vidas-). Pero esta distribucin de las fotografas
no es lineal, como la secuencia de fotogramas con la que se consigue
el movimiento; ni siquiera bastan dos dimensiones, una superficie
como la que ofrece la pgina de papel de un libro; porque una
fotografa puede tener relaciones distintas con otras varias fotografas;
y esas relaciones mltiples no se pueden crear sobre una o dos
dimensiones, que son las que tienen la cinta de fotogramas o la
pgina de un libro; s en un soporte discoidal con las imgenes
digitalizadas. Situemos una fotografa en cualquier lugar de un disco
magntico u ptico; la fotografa que debe seguir a esta primera
no tiene por qu estar a continuacin, sino en cualquier lugar del
disco: es ms, pueden ser varias, cada una en un lugar distinto,
las candidatas a ser la siguiente, porque, como dijimos al principio,
el disco se puede surcar en todas las direcciones; de manera que,
ms que un breve segmento en el disco, esa fotografa es un nudo
del que parten varios caminos. Quin deshace ese nudo, es decir,
quin decide cul es la siguiente imagen?
El lector interviene continuamente en el discurrir de las imgenes.
Si las imgenes estuvieran montadas en una videocinta no habra
necesidad de ninguna intervencin para que discurriera. As sucede
ante cualquier produccin audiovisual; basta con estar sentado ante
el televisor. Si hubieran sido editadas en un libro, la mano tocara
de vez en cuando las hojas de papel para hacer pasar las pginas
y sus fotografas al ritmo de la lectura. Diluidas en un disco, el
lector toca las propias imgenes para marcar la cadencia y desarrollo
de lo que tiene que aparecer en la pantalla electrnica. La interaccin
es la nueva forma de relacin con la informacin que traen los
nuevos soportes. La produccin interactiva nos sita, igual que la
audiovisual, ante una pantalla; pero la actitud del receptor es completamente diferente: en un caso tiene que est~r interactuando con
la informacin en pantalla para que sta siga apareciendo, y en
el otro fluye indiferente de la actitud del receptor, hasta el punto
de poder abandonar el lugar o dormirse sin que por eso se detenga
lo que est pasando por la pantalla. En la produccin audiovisual
la pantalla es una superficie, es decir, una frontera que separa el
180
Antonio R. de las Beras
mundo electrnico del nuestro; y para intervenir en ella (volumen,

brillo, contraste...) tocamos botones perifricos, incrustados en la
carcasa. La interactividad, en cambio, convierte la misma pantalla
electrnica en interficie: en una membrana que permite el encuentro
y contacto del lector con la informacin. y qu utilidad se puede
extraer de esta smosis que proporciona la interaccin?
Si por la interaccin puedo traspasar la superficie de la pantalla,
convertida as en interficie, y tocar cualquier detalle de la imagen
que est en esos momentos, tal operacin puede descodificarse en
mltiples acciones. Tocar la puerta de un edificio supone entrar
en l e iniciar un recorrido por su interior, tocar la desembocadura
de una calle en una plaza es continuar el camino por ah, sealar
un rostro es abrir una biografa de esa persona, y la misma operacin
ante la fotografa de los restos de un vehculo alcanzado por una
bomba se transforma en una travesa espacio-temporal por los lugares
donde se han producido otros atentados; tocar una palabra despliega
un texto, siguiendo la propuesta de Cicern en De oratore: (...)
representad una idea completa mediante la imagen de una sola palabra. La interaccin, que es el medio de surcar en todas las direcciones el disco, proporciona las dimensiones necesarias para poder
componer esta distribucin de mltiples relaciones entre centenares
de fotografas.
y no hay que olvidar que los nuevos soportes acogen y dan
el mismo tratamiento al texto y al sonido. A esta estructura de imgenes se incorporan y circulan por ella en perfecto ajuste la palabra
escrita y la sonora, completando as -con parte sustancial- el
montaje realizado a partir de un montn de fotografas.
Estos soportes de la edicin electrnica posibilitan un trabajo
con la fotografa inalcanzable desde otros soportes anteriores: por
el nmero tan elevado de instantneas con que se trabaja, por las
relaciones, prcticamente sin lmite, que se pueden crear entre las
imgenes, por la cmoda y potente asociacin que se consigue con
texto y sonido. Sin embargo, hay que diferenciar bien la parte tecnolgica -los nuevos soportes, la interactividad- de la lgica -escribir en esos soportes y con esos medios-o El crear mltiples
discursos a partir de organizar un conjunto de fotografas, descubrir
181
la relacin significativa entre dos fotografas e integrarlas en una

red de relaciones que ordena la totalidad de las imgenes, asociar
la palabra a la imagen y que circule por los caminos de esta red
de relaciones, son tareas nada automticas, sino creativas y que
exigen un buen conocimiento del tema a que pertenece el corpus
fotogrfico.
Siglo y medio de fotografa han dejado un magnfico depsito
hasta ahora infrautilizado. El mundo editorial se ha decidido ya
por abrir el frente del libro electrnico. La edicin electrnica presenta otras posibilidades que sobre papel -como el aprovechamiento
de la imagen-, y que hay que explotar. Y el historiador comienza
a estar solicitado para esta nueva forma de escritura, pues se pueden
lograr trabajos muy sugerentes -para la industria editorial y tambin
para el inters del historiador- a partir de un buen archivo fotogrfico.
Nos queda hacer referencia a la utilizacin con estos medios
de la imagen en fotograma. La creciente densidad de los soportes,
los procesadores ms rpidos y el desarrollo de los algoritmos de
compresin hacen posible que las imgenes en movimiento contenidas
en un rollo de celuloide o en una casete de vdeo se viertan tambin
en los nuevos soportes discoidales. Pelculas de ficcin y documentales se estn digitalizando para una nueva comercializacin.
La imagen cintica digitalizada permite una manipulacin incapaz
de darse en otros soportes: incorporar informacin complementaria,
comentarios, precisiones, a lo largo del desarrollo de la pelcula.
En un soporte de celuloide o en una videocinta pretender introducir
estos aadidos significara romper las secuencias y hacer ininteligible
el discurso.
De igual modo que para la fotografa recurrimos a un trabajo
personal, ahora, para ms facilidad y concrecin en la exposicin,
nos referiremos tambin a una realizacin reciente que dirijimos
en este campo 2. Se trat de introducir ms informacin histrica
a la obra audiovisual Atlas visual. Las grandes culturas y civilizaciones
de la Historia basada en The Times Atlas of World History, director
2
Historia interactiva de la Humanidad, Barcelona, 1997 (l:~ discos eD-I).
182
Geoffrey Barraclough. La produccin en vdeo constaba de 26 temas

contenidos en 13 casetes. La primera tarea consisti en digilitalizar
las ms de once horas de filme que suponan estas 13 viodecintas.
Una vez que residan en su nuevo soporte, el soporte ptico -13
discos CD-I (Disco Compacto Interactivo)-, se poda -recordemos
la inapreciable propiedad del soporte discoidal- adicionar toda
la informacin que se deseara, slo limitada por el presupuesto de
produccin. Pero cmo integrarla en el continuo de una exposicin
audiovisual?
La idea eje que orientaba nuestra labor era que la persona que
estuviera ante el televisor viendo el desarrollo de la obra audiovisual
pudiera en todo momento, prcticamente, detener la secuencia y
disponer de ms informacin referente al punto en que est parada.
Es decir, que tocar la pantalla -convertida su superficie en interficie,
aunque la apariencia es que se est visionando una videocintasignifica una interrogacin sobre lo que en esos momentos se ve
en ella. Y que la informacin accesible desde ese punto sea la
oportuna y satisfaga el inters que movi a interrumpir el discurso
audiovisual en busca de aclaracin, ampliacin o precisin. Esto
supuso integrar alrededor de mil unidades de informacin, es decir,
mil momentos en los que se puede congelar la imagen en movimiento
para dejar paso a una informacin pertinente que hasta entonces
se mantiene detrs.
Cada unidad de informacin tiene una extensin variable, aparece
en forma de texto, imagen fija (fotografas, mapas, grabados, grficos)
o secuencia audiovisual y tambin mixto, y se presenta plegada,
para que as segn el inters del lector sea posible avanzar y profundizar ms o quedarse satisfecho antes sin necesidad de agotar
todo el contenido de esa unidad de informacin. Por ejemplo, un
texto con una serie de palabras marcadas sugiriendo cada una de
ellas ms informacin (ms texto, un mapa, una fotografa o secuencia)
que se desplegara -que aparecera en pantalla- si el lector la
tocara; o un mapa o cualquier otro recurso grfico en los que sealando algunas partes o elementos se alcanzaba ms informacin.
Enlaces hipertextuales permiten relacionar adems unidades distintas, pero complementarias.
183
El inters principal de la experiencia fue ensayar por primera

vez esta forma de aprovechamiento de la imagen cintica al pasarla
a los nuevos soportes. El campo que abre, y que queda por explorar,
es muy prometedor. Hay que pensar en que hay mucho material
audiovisual de inters histrico que si se digitaliza se puede enriquecer y dar nuevas posibilidades de utilizacin plegando detrs
de l informacin complementaria y anlisis.
Todo esto traza un panorama de experimentacin y de nuevas
formas de comunicacin ante el que difcilmente se justificara que
el historiador diera la espalda.
Indice
de los nmeros 1 al 24
Autor! Artculo
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14/1994
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23/1996
29
24/1996
113
4/1991
117
2/1991
13/1994
61
189
24/1996
21:".:)
13/1994
11
13/1994
20/1995
1/1991
1/1991
17
81
11
105
10/1993
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AYER 24d996
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Algunas reflexiones
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13/1994
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11/1993
147
8/1992
16.3
20/1995
4/1991
193
11
4/1991
16/1994
47
11
16/1994
14:3
24/1996
20/1995
69
13
13/1994
5/1992
12/199:~
57
11
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15/1994
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14/1994
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19/1995
11
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BAKClELA L(PEz, Carlos; L(PEZ OHTIZ, M. Inmaculada,
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Autor!Artculo
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16/1994
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18/1995
17
411991
235
3/1991
63
24/1996
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911993
147
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61
11/1993
4/1991
9/1993
207
147
29
6/1992
39
1/1991
207
1/1991
17/1995
37
155
19/1995
12/1993
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COMN, Francisco: Sector pblico y crecimiento econmico en
la dictadura de Franco
COSTA PINTO, Antonio: El fascismo europeo: entre el neo
y la memoria
CRAINZ, Guido: Fundacin y crisis de la Italia republicana:
historia, memoria e identidad
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entre gnero y clase
RANZATO, Gabriele: La forja de la soberana nacional: las
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elecciones en los sistemas liberales italiano y espaoL
RANZATO, Gabriele: El descubrimiento de la guerra civil ..
REDERO SAN ROMAN, Manuel: Democracia y transformaciones
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en la Espaa actual: recientes estudios
REDERO SAN ROMAN, Manuel: Introduccin a La transicin
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a la democracia en Espaa
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Autor/Artculo
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ROMANELLI, Raffaele: A propsito de la burguesa. El problema
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en la Pennsula Ibrica
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RUlZ TORRES, Pedro: Introduccin a La Historiografa
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SNCHEZ RON, Jos Manuel: Las ciencias fsico-matemticas
en la Espaa del siglo XIX ..........................................
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SERNA, Justo, y PONS, Anaclet: El ojo de la aguja. De qu
hablamos cuando hablamos de microhistoria?
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19/1995
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Autor/Artculo
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SOBERANES FERNNDEZ, Jos Luis: Introduccin a El Primer
Constitucionalismo Iberoamericano
8/1992
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19/1995
15
SOBERANES FERNNDEz, Jos Luis: El primer constitucionalismo

mex~cano
SOTO CARMONA, Alvaro: De las Cortes orgnicas a las Cortes
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TUSELL, Javier: La dictadura de Franco a los cien aos de
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Pgs.
Wn:VIORKA,
13/1994
211
3/1991
99
4/1991
193
15/1994
77
NUMEROSPUBUCADOS
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19.
20.
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DE PROXIMA APARICION
Miguel Gmez Oliver (ed.), Los campesinos en la Europa mediterrnea.
Celso Almuia (ed.), La historia en el 96.
Mariano Esteban de Vega (ed.), Pobreza, beneficencia y poltica social.
Teresa Camero (ed.), Poltica en el reinado de Alfonso XIII.
Rafael Cruz (ed.), Anticlericalismo.
Josefina Cuesta Bustillo (ed.), Historia y Memoria.
Condiciones de suscripcin
Marcial Pons edita y distribuye Ayer en los meses de enero, abril,
junio y octubre de cada ao. Cada volumen tiene en torno a 200 pginas
con un formato de 13,5 por 21 cm. Los precios de suscripcin, incluido
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de Historia Contempornea, Universidad Autnoma de Madrid, Cantoblanco,
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Todas las peticiones, tanto de suscripciones como de ejemplares sueltos,
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Tel. 3043303 - Fax 327 23 67
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Nmero 24 (1996)

IMAGEN E HISTORIA, Mario P. Daz Barrado, ed.

-La imagen antes de la fotografa: grabado, pintura y caricatura de prensa en el

es el da precedente inmediato a hoy en palabras de

Con el presente nmero se cumplen seis aos de vida de Ayer.

MARIO P. DIAZ BARRADO, ed.

Asociacin de Historia Contempornea

Ayer (1991-1996): Un balance de urgencia...............................

Introduccin: La Imagen en Historia.........................................

La imagen antes de la fotografa: grabado, pintura y caricatura

Posibilidades de investigacin de archivos visuales: Los fondos

La fotografa de prensa como fuente histrica. Un modelo de

La historiografa espaola y los debates sobre la fotografa como

El cine como documento social: una propuesta de anlisis

La fotografa y los nuevos soportes para la informacin..............

Imagen histrica y edicin electrnica

Indice de los nmeros 1 al 24

La Asociacin de Historia Contempornea, aunque goza todava

este balance sexquienal, que en rigor le correspondera a Miguel

Ayer (1991-1996): Un balance de urgenCla

toriografa, tan desatendida en Espaa hasta fechas recientes, hasta

Ramn Villa res

extranjeros (como los dedicados a Italia, Alemania o Iberoamrica),

Ayer (1991-1996): Un balance de urgencw

Para empezar, conviene separar lo que se refiere a su concepcin

entre otras revistas de anlogos contenidos, tanto en Espaa como

Introduccin: La Imagen en Historia

La influencia que la Imagen ha adquirido en todos los mbitos

entender, una correspondencia adecuada en el entorno acadmico

Mario P. Daz Barrado

por perodos, estilos, etc. No se ha abordado todava, en el conjunto

Introduccin: La Imagen en Historia

Una imagen orienta el sentido de la opmlOn pblica. En los

Mario P. Daz Barrado

cacin, la mirada inducida -la cmara que ve por nosotros- sobre

Introduccin: La Imagen en Historia

que resulta imposible plantearse siquiera un conocimiento mlmmo

Mario P. Daz Barrado

colecciones, y se puede concentrar todo el material en un mismo

Introduccin: La Imagen en Historia

aqu se realiza pasa por el diseo de arquitecturas para la imagen,

Mario P. Daz Barrado

es constatar cmo son vistos los acontecimientos de un pas por

La imagen antes de la fotografa:

El inters creciente de la historia por investigar el mundo de

Fernando Arcas Cubero

Este inters hace justicia a una fuente histrica esencial, porque,

La imagen antes de la fotografa

Fernando Arcas Cubero

de estructuras lineales, por lo que en su declaracin faltaba siempre todo

La imagen antes de la fotografia

La imagen antes de la fotografa

la sociedad para la que trabajan y de la que viven, existiendo un

El grabado y la litografia clsicos

La revalorizacin de las fuentes iconogrficas ha contribuido a

W. M., Imagen impresa y ... , op. cit., p. l~.

Fernando Arcas Cubero

(Stanhope, 1798), la aplicacin del vapor a la imprenta (Koenig,

1., La estampa culta... ,

La imagen antes de la fotografa

similar a la que supuso cuatro siglos antes la impresin con tipos

El siglo XIX fue, adems del siglo de la expanSlOn del grabado

VECA, .f., La estampa culta , OfJ. cit., p. 24.