1

Integrantes:
Armando Francisca, Bacigalupo Francisco,
Casanova Antonella, Greco Juan, Lince
Marino Matas, Poli Benjamn, Somigliana
Francisca, Szleifer Dafna, Vinci Tatiana.

LA MODERNIDAD Y LOS MODELOS

La modernidad planteaba, cabe decir, un campo de
certezas en el contexto de ciertas ideas tenidas como
absolutas. Si la modernidad realiz grandes promesas, si
los hombres levantaron las banderas de grandes consignas
y hasta dieron la vida por lo que alguna utopa ofreca, la
posmodernidad se halla, en cambio, en una situacin muy
distinta. Esas promesas y utopas brindaban, de alguna u
otra forma, un marco de contencin y de accin y, a fin de
cuentas, ciertas certidumbres acerca del futuro, por ms
improbables que estas fueran.
Sin embargo, en cuanto a la renovacin de un lenguaje de
determinada disciplina, las utopas cumplen un importante
rol en la conservacin de lo dado, de lo existente y de lo
establecido. Dice Marta Zatonyi:
La utopa no nace para ser motor de la historia,
para cambiar el mundo, sino para retenerlo, para
inmovilizarlo, aunque se disfrace de lo contrario.
Marta Ztonyi. Una esttica del arte y el diseo de imagen
y sonido. pg.298

En el escenario que presenta la posmodernidad, se

relativizan los absolutos. Con la desaparicin parcial de esos
marcos de contencin (por ejemplo, los modelos clsicos,
los declogos e incluso las utopas), surgen entonces la
incertidumbre, el desconcierto, la angustia y el miedo.
Estos fenmenos no se dan slo en los planos sociales, sino
que se trasladan a todos los aspectos culturales, entre los
cuales se encuentra la creacin artstica.
Las artes mantienen una relacin intrnseca con su
contexto y correlato histrico. El artista toma del mundo su
inspiracin, sus ideas y formas, pero a su vez, es a travs de
estas actitudes, con cada gesto y elecciones, que acciona
sobre el mundo transformndolo.
El hombre cuando acta, para bien o para mal,
acta en pro o en contra, pero nunca puede
hacerlo en forma ajena frente a aquello de lo que
es parte. Marta Ztonyi. Una esttica del arte y el diseo
de imagen y sonido. pg.25

La obra artstica, a travs de la trasgresin de las leyes

establecidas, propicia el cambio de una estructura
determinada, a otra, de la cual tomar sus elementos pero
cambiarn sus significados.
Transgredir algo vale si el resultado ser la
creacin y no la destruccin. (...) Superar, dice
Hegel, no es eliminar, sino incorporar, aunque lo
incorporado ya no no sea dominante, pero est
all, como experiencia elaborada y reelaborada.
Marta Ztonyi. Una esttica del arte y el diseo de imagen
y sonido. pg. 27

Es de esta manera que los modelos clsicos, acabados y/o

cerrados encuentran un techo donde se agotarn y como
consecuencia este lenguaje sufrir una mutacin.
5

El verdadero conocimiento pivotea sobre la

frontera que discurre entre los saberes y la
ignorancia. La tensin que se forma entre la certeza
y la incertidumbre es el autntico combustible del
pensador, del cientfico, del creador. Pero tambin
de la historia del hombre y su sociedad. El saber
puro, luminoso, es apenas una pobre ilusin,
daina, condenada a la trivialidad. Marta Ztonyi.
Aportes a la esttica. pg.21

La posmodernidad plantea un nuevo modelo para la

bsqueda de conocimientos. Se corre de los saberes
establecidos para generar una nueva verdad subjetiva y no
absoluta, a travs de un collage de experiencias presentes.
Ligado al fenmeno del pastiche, se encuentra uno
de los rasgos fundamentales de la posmodernidad: la
deshistorizacin. Respecto a esto Jameson sostiene:
Slo podr mostrarlo, sin embargo, en el caso de
un gran tema: a saber, la desaparicin del sentido
de la historia, el modo en que todo nuestro
sistema social contemporneo empez a perder
poco a poco su capacidad de retener su propio
pasado y a vivir en un presente perpetuo y un
cambio permanente que anula tradiciones (...) La
funcin informativa de los medios sera entonces
ayudarnos a olvidar y a actuar como los agentes
y mecanismos mismos de nuestra amnesia
histrica. F. Jameson, Teoras de la postmodernidad,
tr. C. Montolo Nicholson y R. Del Castillo. Madrid: Trotta,
1996, pg. 37 y 38.

Jameson afirma sobre lo posmoderno lo siguiente:

El

modo

ms

seguro

de

comprender

el
6

concepto de lo postmoderno es considerarlo

como un intento de pensar histricamente el
presente en una poca que ha olvidado cmo
se piensa histricamente.F. Jameson, Teoras de la
postmodernidad, tr. C. Montolo Nicholson y R. Del Castillo.
Madrid: Trotta, 1996, pg. 9.

Al anularse las tradiciones y aceptarse el agotamiento

de los modelos clsicos, los elemento disponibles se
reacomodaran generando un pastiche. De esta nueva
reestructuracin, surgir la posibilidad, aprovechable o no,
de lograr penetrar profundamente en cada disciplina y de
esta manera transformar sus lenguajes.

RENOVACIN

Para comenzar a analizar las obras y las funciones

que estas cumplen dentro de los ciclos de estructuracin,
trasgresin,
metabolizacin y reestructuracin, es
necesario comprender, en primera instancia al pensamiento
dialctico, y en segunda instancia a la teora de las dos
vertientes planteada por Marta Ztonyi.
Al contrato del pensamiento positivista, el pensamiento
dialctico, entiende que es necesario una alteridad, una
negacin de lo anterior, para que se genere un dilogo y
de este surja una idea superadora que contenga las dos
hiptesis previas aunque opuestas. Este nuevo concepto
construido entre dos, es aquel que hace posible un
movimiento generador.
La dialctica puede existir slo y exclusivamente
si hay una aceptacin del otro (...) Si analizamos la
historia, podemos entender que solo sucedieron
cambios cuando se incorpor lo diferente y se
gener con ello algo nuevo. Lo viejo no desaparece
8

sino que se incorpora en otra jerarqua. Marta

Ztonyi. Una esttica del arte y el diseo de imagen y
sonido. pg. 87

Para comprender estos cambios en su profundidad, la

autora propone la teora de las dos vertientes con el fin de
indagar en la historia que permanece sumergida. Es decir,
identificar la insercin de lo novedoso que posibilit la
transformacin de los modelos anteriores.
Los elementos constitutivos de un sistema
agotado van a formar parte, en otro orden de las
cosas, en otra composicin jerrquica del futuro,
en el nuevo sistema surgiente. Marta Ztonyi. Una
esttica del arte y el diseo de imagen y sonido. pg.89

La autora se vale de las principales dicotomas dialcticas

para evaluar en qu medida un acontecimiento esttico
responde a uno u a otro perodo histrico. Distingue entre
la Vertiente 1, con las siguientes caractersticas: apela a
lo social, objetivo, universal, ideal, racional, abstracto, al
deber, es kalakagthico y concinnitas; y La Vertiente 2 hace
lo propio con lo individual, subjetivo, concreto, particular,
irracional, a lo ldico, es antikalakagthico y anticoncinnitas.
Adems de esta caracterizacin que hace de cada
vertiente, sostiene que la primera tiene lugar, sobre todo,
en los perodos de auge o sistemas clsicos. En cambio,
la segunda lo hace en los perodos de decadencia, de
formacin, de crisis.
Estas categoras permiten notar un vnculo inequvoco
entre estas dos vertientes y los perodos en los que estos
se desarrollan; y la creacin artstica.
En las pocas de la Vertiente 2, no se generan
nuevos elementos (palabras o morfemas)
9

constituyentes, constructores, sino que los

artistas se valen de lo ya elaborado por la anterior
Vertiente 1, que a su vez funcion como sntesis
de experiencias de tiempos y movimientos
precedentes. Lo que s se genera, es una
conjuncin absurda. Marta Ztonyi. Una esttica del
arte y el diseo de imagen y sonido. pg. 119

Sin embargo, a pesar de que estas dicotomas son

dialcticamente contrapuestas existen una en la otra. Ztonyi
afirma que de ninguna manera podemos imaginar una obra
de arte o un movimiento, exclusivamente perteneciente
a uno u otra vertiente. Algunas son ms evidentes, otras
ms solapadas, pero siempre estn presentes tambin
particularidades de la vertiente contraria.
De esta manera se abre la posibilidad de ver fluir al arte a
lo largo del tiempo como propuestas y contrapropuestas
que responden a infinitas formas de expresin del hombre
y su mundo; valindose de lo anterior, enfrentndose,
enriquecindose y construyendo con eso nuevas
propuestas.
Teniendo en cuenta lo anterior, nos proponemos indagar
en el anlisis de dos obras particulares, pertenecientes a
distintas disciplinas, para distinguir cmo ellas contribuyen
a la renovacin del lenguaje al que pertenecen.

10

FIRE WALK WITH ME

En el cine, se toma por caso a la pelcula Twin Peaks:

Fire Walk with Me, de David Lynch, realizada en 1992.
Para comprender el trasfondo de la creacin de esta
pelcula, no podemos desconocer su anterior paso por
la televisin, ya que el lenguaje de la misma deriva de la
telenovela y sus caractersticas.
La pelcula surge como precuela de la serie televisiva Twin
Peaks. En ella se narran los acontecimientos de una pequea
localidad en los Estados Unidos donde sucede el asesinato
de una joven y popular estudiante de secundaria. A lo largo
de la investigacin se van descubriendo los secretos de
algunos ciudadanos aparentemente decentes.
En un contexto en el que el prime time estadounidense
perteneca a soap operas, David Lynch irrumpi agregndole
otro sentido a las series televisivas. Fue Lynch uno de los
directores de cine de renombre que avanz en un plano
en el que no muchos artistas cinematogrficos se haban
atrevido a transitar.
11

Las narrativas complejas que ofrecen las pelculas de

Lynch, y en este caso la serie Twin Peaks, requiere de las
audiencias un mayor grado de observacin y reflexin.
En el melodrama tradicional, el espectador no debe hacer
un reconocimiento exhaustivo de buenos y malos, bellos
y feos, ya que estos les son presentados sin camuflaje. En
Twin Peaks, los lmites se desdibujan y los personajes nos
muestran varias caras, teniendo que demandar un trabajo
de parte de los espectadores. En este caso, la clasificacin
de buenos y malos ser dada en gran medida por la tica y
la moral del observador.
Lo dicho anteriormente se pone en evidencia cuando, en
los ttulos iniciales del film, se ve de fondo, un ruido azul
de televisin sin seal. Televisin que a continuacin ser
destruida de un hachazo.
La pelcula, por su temtica, es fcilmente identificable
dentro del gnero de thriller policial. Sin embargo, a medida
que los planos se suceden, todos los posibles elementos
genricos se rompen ponindolos en cuestionamiento
y transformando a la obra en una pieza audiovisual
inclasificable.
En esta disciplina, son la imagen y el tiempo conceptos
centrales. Aparecern, vinculadas a este ltimo, tensiones
al momento de entender que, ms all de ese afn por
el presente perpetuo a la vez que fragmentado, es en la
posmodernidad que se da una reelaboracin de formas
preexistentes. Pero las mismas ya no sern utilizadas
como algo acabado, cerrado en s mismo y slo entendible
en un contexto, es decir, en un tiempo y en un espacio
determinados.
Puesto que la era posmoderna actual tambin
parece experimentar un retorno general a la
12

esttica como tal en el momento mismo en que,

paradjicamente, las pretensiones transestticas
del arte moderno parecen completamente
desacreditadas y una pasmosa variedad de estilos
y mixturas de todas clases fluye a travs de la
sociedad de consumo en su nueva distribucin
posmoderna. Fredric Jameson, Transformaciones de la
Imagen, pg.136

Es as que aparece lo que Jameson denomina pastiche

posmoderno, al cual se considera desde este trabajo, clave
para abordar la problemtica que nos ocupa: la renovacin
del lenguaje en la posmodernidad.
Los conceptos de pastiche y esquizofrenia
conservan de una u otra manera las caractersticas
propias de la posmodernidad: generalmente estn
enunciados bajo el precepto genrico de la crisis
de orden de la representacin que destruyendo
cualquier lgica referencial y significativa sostiene
la imposibilidad de representar el mundo y
cuestiona la confianza con que se tiende a admitir
ciertas representaciones como encarnacin de la
verdad; reflejan el nuevo tipo de relaciones que
hoy en da se establecen entre la realidad y su
representacin derivada de la fragmentacin
(del tiempo y del espacio), del pluralismo y de
las diferencias que coexisten unas junto a otras
sin ningn orden univalente o principio comn.
Vaskes Santches, Irina. Posmodernidad esttica de
Frederick Jameson: Patiche y Esquizofrenia.Disponible en:
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=209022660003

En ese sentido, se puede relacionar este aspecto con la

teora de las dos vertientes de Marta Ztonyi. Cuando
en el modernismo prima la conciencia y lo racional, con
el pastiche viene el desorden, lo subjetivo, lo irracional.
13

Lynch polariza ese aspecto volcando a sus personajes a lo

inconsciente e intuitivo. En sus obras aparece el hombre sin
fe en la sociedad. Sus personajes se deja llevar por impulsos
individuales dentro de un perodo de crisis. El contexto es
una realidad sin lmites, insegura y angustiante.
Revisando su estructura narrativa, se detecta que la
articulacin entre el prlogo (correspondiente a la
investigacin inconclusa sobre la muerte de Teresa Banks)
y el desarrollo de la pelcula, redunda en la arbitrariedad. Lo
arbitrario, siendo que el film est sobre-significado como
una premonicin, opaca la cuestionable -aunque presentejustificacin lgica que pretende tener el film.
Hay ciertos recursos que Lynch utiliza en Twin Peaks y que
constituyen rasgos tpicamente posmodernos.
Al cabo de un rato, uno comienza a darse
cuenta de que el mbito pueblerino tiene una
crucial funcin estratgica: permite que la
pelcula prescinda de la mayora de las seales y
referencias que podramos asociar con el mundo
contemporneo y la sociedad de consumo: los
aparatos y artefactos, los edificios altos, el mundo
objetual del capitalismo tardo. F. Jameson, Teoras
de la postmodernidad, tr. C. Montolo Nicholson y R. Del
Castillo. Madrid: Trotta, 1996, pg. 25.

Uno de estos rasgos, es la eleccin de un mbito no cntrico

como medio para lograr cierta ausencia de referencias
temporales claras. En cuanto al escenario elegido para el
desarrollo del film, hay otra incorporacin que va de la mano
con el mbito pueblerino: la inmensidad de la naturaleza.

14

Arriba: La entrada al pueblo es casi pictrica.

Los colores son clidos y acogedores, pero
en l se recortan las siluetas de unos rboles
delgados y sin follaje insinuando otro aspecto
del mismo.
Debajo: La luz de las linternas recortan la
oscuridad del bosque y deja ver el otro lado
del pueblo y sus habitantes.

15

Si pensamos en el gnero ideal del thriller policial, los

espacios presentados en estas ficciones suelen responder
siempre a un mismo clima que mediante todos los elementos
cinematogrficos se refuerzan uno al otro. Estos seran:
espacios siniestros mostrados a travs de una fotografa
en clave baja y fra, msica inquietante y un montaje que
articula la pelcula en funcin del suspenso.
Es en el bosque de Twin Peaks donde ocurre lo siniestro. Si
en el pueblo de da hay escenas que apelan a lo agradable, lo
claro, lo que no perturba, en el bosque de noche ocurren las
muertes, los sufrimientos, lo oscuro. Imgenes del bosque
aparecen yuxtapuestas a un plano que toma los restos de
una noche en la que lo prohibido y lo marginal aparecen
con fuerza, no como mera trasgresin o apologa sino
como parte constitutiva de una dialctica enriquecedora,
como se ver ms adelante.
El bosque es expresado a partir del recorte parcial que
realiza no solo la cmara sino tambin la luz de la linterna
que sostienen los personajes. Con la intencin de maximizar
el misterio que engendra la oscuridad del bosque, este
plano sirve de preludio para escenas de drogas y muertes.
Si bien en el bosque suceden aquellos acontecimientos
que no pueden ser vistos, no es slo all donde hay lugar
a lo siniestro. En esto se diferencia la pelcula de otras que
comparten el gnero y la historia troncal. Hay espacios
diurnos e interiores de los personajes, como el cuarto de
Laura, que representan el espacio ntimo de la psique. All
tambin hay lugar para lo siniestro, lo indeseable, lo que
no debera ser visible. Esta dicotoma rige la obra, que se
piensa por fuera de estructuras previas, y mediante este
movimiento genera nuevas significaciones.
La decisin de elegir como escenario el mbito pueblerino
16

en colores pasteles, tiene una clara intencin: Transmitir

que no es posible trazar un lmite claro entre la luz y la
oscuridad. El horror puede estar presente en cualquier
mbito o momento.
En el modelo del gnero thriller policial, los personajes
que integran la trama tienen todos un fin concreto en la
narrativa, un papel clave en los crmenes o casos que
cuenta. Tienden a polarizarse entre personajes buenos y
bellos o malos y feos; y aquellos que son ms complejos,
su complejidad radica nuevamente en la ambigedad que
propicia el suspenso.
En la obra cinematogrfica que estamos analizando,
podemos problematizar acerca de lo bello y lo feo,
categoras que fundan todas las posibles preguntas a la
hora de hacer un anlisis esttico de las obras de arte. Dice
Marta Zatonyi al respecto:
Debe ser claro que la dialctica de lo permitido y
lo prohibido es la base de la dialctica de lo bello
y de lo feo. Marta Ztonyi. Una esttica del arte y el
diseo de imagen y sonido. pg. 345

Teniendo en cuenta estas dos dialcticas que plantea la

autora, y agregndole los componentes antes mencionados
podemos notar en Lynch una voluntad de transgredir el
lenguaje a travs de una deformacin de lo bello. Lo feo
es aqu incorporado como algo frtil, como posibilidad
de decir algo que, de otra forma, no sera autnticamente
dicho.
Sin la categora de lo feo no surgira la renovacin
del arte. No de lo bello nace lo feo, sino de lo
feo, lo bello. Pues lo que una vez fue visto como
temible y extrao, negable por lo tanto, gracias a
la creacin, a la creacin artstica especialmente,
17

A la izquierda: En el
bao de su escuela
secundaria, Laura
consume
drogas
sin ningn tipo de
reparo.

Debajo: A pesar de ser un da soleado

en un barrio acomodado y casas pulcras,
Laura llora desconsolada.

18

gracias a la mitopoiesis, gracias a la magia, gracias

ala acto creador, a la dignidad humana y artstica,
se incorpora en lo decible, en lo soportable.
Marta Ztonyi. Una esttica del arte y el diseo de imagen
y sonido. pg.346

El personaje de Laura Palmer presenta contradicciones:

radiante en la superficie y atormentada en el interior.
Desde su capa ms superficial se presenta como
aquella joven que responde a un estereotipo de belleza
estadounidense, representando no slo un tipo de mujer
en esa sociedad, sino un cono popular presente en casi
todas las producciones cinematogrficas como condicin
necesaria para volverlas consumibles. Sin embargo esa es
solo una cara de Laura. Tampoco se presenta como aquella
mujer ngel/diablo; es mucho ms complejo que eso.
Por momentos ella intenta proteger todo lo posible a sus
enamorados y a su mejor amiga, como en al escena en el
burdel. Sus momentos de perversidad (cuando re al ver
cmo Bobby se ha metido en un mal asunto) corresponden
a momentos en los que est claramente bajo la influencia
del alcohol o de la droga.
A travs de una fuerte direccin actoral que roza la parodia
de la telenovela, su rostro se quiebra de forma desagradable
abriendo paso as al horror.
Otro personaje para analizar en esta lnea de
pensamiento es Bob.
No es a priori la eleccin del el actor que representa el
papel de asesino, dentro de la trama superficial, donde a su
vez es un lter ego del padre de Laura; es decir, Bob como
smbolo del incesto.
Segn la teora freudiana, el incesto es el deseo reprimido
por excelencia que el hombre padece y la concrecin de ese
19

hecho es un deriva en un trauma. Desde el guin, Laura en

el intento por hacer soportable aquello intolerable que se
reprime, la psiquis de la adolescente, resuelve ese conflicto a
travs de la creacin de un personaje imaginario que ocupa
el lugar de su padre. A su vez, Lynch a la hora del casting
decide que el rostro de ese corrimiento simblico sea nada
ms y nada menos que un nativo americano inserto en la
sociedad contempornea estadounidense. Este personaje
no tiene dilogos propiamente dicho; ms bien, de l salen
gemidos y ruidos extraos. l conserva una imagen poco
cuidada y hasta desagradable. Pareciera regirse por los
impulsos. Bob nos muestra una fuente de energa libidinosa
y de las fuerzas primitivas. Bob, en definitiva, representa de
esta forma un hombre puramente concreto, gobernado por
los impulsos, por el deseo.
Ac este hombre debe elegir entre sus dos
condiciones: el hombre particular, concreto, en
su condicin de generador de proyectos, de
encuentros y desencuentros, de intercambios, de
percepciones, placeres y dolores y, por otro lado,
el hombre como ente metafsico, en su condicin
universal, constituyente de ideas; metafsico en el
sentido de separarse de lo concreto y proyectarse
a lo universal. Ser partcipe en la construccin del
ser. Marta Ztonyi. Una esttica del arte y el diseo de
imagen y sonido. pg. 128.

Este personaje (junto con el padre) cumple las acciones

ms siniestras de la trama. De esta manera encontramos en
Bob, una concordancia con lo kalakagathico. Lo bueno, en
funcin de las estructuras de poder, se corresponde con lo
bello; y lo malo, necesariamente es feo.

20

Arriba: Una de las caras de Laura la muestra

adorable, pero la direccin actoral la fuerza a
una mueca grotezca.

Debajo: En los pasillos de su escuela camina

con una actitud dulce y tmida.

21

Arriba: La protagonista baila desnuda en

el burdel de Twin Peaks, donde busca la
autodestruccin.

Debajo: La cara de Laura se deforma

transformando su belleza en fealdad.

22

En el film de David Lynch, el pastiche aparece

nuevamente como lenguaje en s mismo.
Hay personajes que aparecen en forma inesperada, por
momentos muy breves y sin una funcin especfica a la
trama principal. Estos se pueden pensar como smbolos:
una seora aristcrata y un nio, con traje y mscara. La
contemporaneidad de Laura Palmer con estos personajes
no puede ser ms que imposible. Un caso contundente de
esto es la mujer de vestido rojo que aparece al comienzo
del film, su objetivo es nicamente ser un medio de
comunicacin de cosas que son de alguna forma indecibles.
Ella es en s misma un vehculo simbolizante, fuera de toda
metfora, que es a su vez una especie de stira de la guerra
fra aunque tambin un personaje concreto y propio del
universo que presenta Twin Peaks.

A travs de un tono actoral sobreactuado los

personajes encarnan la tragedia telenovelesca. La banda
sonora de la pelcula acompaa e intensifica, con su nico
leit motiv que se repite una vez tras otra, el carcter siniestro,
23

en tanto es una meloda sentimental y a su vez oscura que

se vuelve familiar. El universo onrico y la frontera entre
lo real material y lo subnatural se alteran de tal forma que
acaban por desdibujar las fronteras de lo racional.
En esta obra el director se vale de mltiples recursos para
enriquecer este juego entre lo real material y lo subnatural.
Por ejemplo, los sonidos de mquinas con regularidad
impecable, que son recurrentes en la obra de Lynch,
tienen un uso particular. La mquina es incorporada no
por su funcin tcnica, y lo racional del maquinismo queda
relegado; tampoco toma un sentido especialmente ertico
ni sexual. Qu son?, Porqu estn? Probablemente sea
intil intentar brindar una respuesta acabada. Esto configura
un pastiche posmoderno, a la vez que relativiza el mundo
de lo racional y lo cognoscible, justamente a partir de la
mquina. Se establece as un juego entre el mundo racional
y el irracional como pulsin, tensin y hasta indagacin.
Hay en la pelcula un uso abundante de efectos sonoros
estresantes anlogos a remolinos, as como de sonidos
al revs. Esa constante actividad sonora, cuya fuente
o naturaleza es indescifrable a menudo, es uno de los
elementos ms originales de la obra, al crear la sensacin
de que la pantalla es una membrana frgil tras la cual
presionan mltiples corrientes. Se escucha constante el
zumbido rtmico del ventilador del techo, situado encima de
la escalera que lleva al primer piso en la casa de los Palmer.
Leland Palmer lo pone en marcha cuando va a buscar a
su hija para poseerla y tambin se le oye, desgajado de su
fuente, en las escenas finales de la cabaa y del asesinato
de Laura.
Estos sonidos son parte de la vida misma, esa dimensin
cotidiana en donde el horror irrumpe. Son parte de la banda
sonora varios gneros musicales, como el jazz o ciertos
pasajes instrumentales de al orden de un rquiem.
24

El relato avanza junto con el desarrollo de la

investigacin policial de forma tal como lo hara cualquier
pelcula del gnero thriller, sin embargo al visualizar el
film se puede percibir una especie de anacronismo, o la
descomposicin lineal del mismo.
Es a travs de inserts, que resultan en una primera instancia
desconcertantes, que el director introduce pequeas
pistas para inducir al espectador hacia una conclusin, a
veces incorrecta y/o apresurada. Pero el proporcionarle
pistas dosificadas y despistar al espectador, es propio de
cualquier pelcula del gnero policial. Darle herramientas a
la audiencia para que pueda deducir cmo ser el remate
de la historia es aquello que vuelve intrigante y atrapantes
a las pelculas y series de esta categora. Lo particular de
las pistas que administra Lynch, es que no provienen de
hechos concretos, sino de presentimientos, alucinaciones
y sueos. La insercin de lo onrico en el film es lo que le
proporciona un rasgo tan propio del autor y en este gesto
plantea un nuevo paradigma.
El anacronismo del cual hablamos anteriormente, en
realidad est compuesto por percepciones propias de
los personajes. El relato no se descompone de manera
cronolgica utilizando flashbacks o flashforwards, sino que
se desgrana a travs de distintos niveles de comprensin.
Pues la memoria es psquica en su proceso,
anacrnica en sus efectos de montaje, de
reconstruccin o de decantacin del tiempo. No
se puede aceptar la dimensin memorativa de la
historia sin aceptar, al mismo tiempo, su anclaje
en el inconsciente y su dimensin anacrnica.
Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte
y anacronismo de las imgenes, pg. 14

25

En la pelcula, a partir del minuto 27, podemos detectar que

el director nos introduce en una extraeza que supera el
misterio propio de un asesinato. En esta escena se involucra
el enigma que ofrece el sueo de un personaje, en este
caso, un detective de la FBI.
Como explica Freud, los sueos son un vehculo a travs del
cual lo reprimido se hace manifiesto, se devela velando. En
lo que forma parte de la experiencia indirecta, el ser humano
visualiza aquello con lo que el inconsciente presiona. Los
sueos no deben luchar contra la censura y se manifiestan
con mayor libertad como expresin de lo reprimido.
En sintona con los paradigmas que nos presenta
el posmodernismo (entindase la incertidumbre, el
desconcierto, la angustia y el miedo), Lynch nos enfrenta
(a travs de esta y a los largo de todas sus obras) a una
nueva problemtica que mucho tienen que ver con su
contemporaneidad.
David Lynch nos presenta un universo donde quin tiene la
capacidad para examinar y prestar atencin a sus sueos,
es decir a su inconsciente, es aquel que logra descifrar el
misterio de lo tangible y superficial.

26

BRUDER KLAUS: BURNED WITH FIRE

En el campo de la arquitectura puede evidenciarse el

ya mencionado agotamiento de los modelos clsicos. En la
Capilla del Hermano Bruder Klaus, de Peter Zumthor, por
poner un ejemplo, se presenta la posibilidad de indagar
acerca
de esta cuestin.

27

Ubicada en Mechernich, Eifel, Alemania, y construida en

2007, se trata de una capilla de dimensiones relativamente
pequeas construida por agricultores locales en el borde
de un campo y que se erige en honor a un santo (conocido
como Hermano Klaus). Trabaja con una dualidad en
cuanto a lo morfolgico: por fuera se presenta como un
prisma ms o menos perfecto y por dentro gobierna la
irregularidad y la organicidad. Por fuera, hormign; por
dentro, el negativo de un encofrado realizado con troncos
luego quemados.

Hacia el exterior, presenta la capilla un uso del hormign

que da como resultado una sucesin de lneas horizontales
algo distanciadas, a la manera de niveles, dando cuenta
de la manera en la que la obra fue construida; a saber,
hormigonando por etapas de forma tal de ir conformando
un volumen de abajo hacia arriba.
En el interior, en cambio, es otro el mtodo, aunque
involucre la misma materialidad -el hormign armado.
Lneas verticales y concntricas aparecen como el producto
de un proceso previo que involucra un armado artesanal
28

de un positivo, realizado con maderas en el propio lugar,

tras varios ensayos fuera del sitio. Conformando un molde
o positivo, son estas maderas las bases sobre las que se
ir vertiendo el hormign. A su vez, actuarn de molde
tambin otras maderas, con otro tratamiento y otra lgica,
hacia el permetro del edificio.
En simultneo, algunos elementos transversales a la
direccionalidad predominante - marcada por la forma
algo cnica que conforman las maderas - actuarn como
positivos de futuros orificios o penetraciones de la masa,
con su resultante entrada de luz.
Una vez realizado el volcado del hormign para generar el
negativo, se proceder a quemar el positivo interior. Luego,
estos troncos sern retirados por una suerte de culo que
se halla en la parte superior del edificio y que fue previsto
para dicho fin. As, hacia adentro del edificio quedarn
impregnados sobre el material las formas, las texturas y
hasta los olores de las maderas utilizadas. Hacia afuera, en
cambio, el proceso se evidenciar pero de una forma, en
apariencia, ms convencional.
De esta forma, el negativo, es decir, la masa procedente
de este proceso constructivo, establece dos situaciones
dismiles entre el interior y el exterior. En el exterior, podra
leerse un lenguaje ms bien propio del movimiento moderno:
algo purista en su morfologa y algo brutalista en la forma de
exponer los materiales. En el interior, en cambio, se da una
lectura distinta, ms asociada, en cuanto a lo constructivo,
a una poca primitiva, a un uso artesanal y, en apariencia,
rstico del material. En lo que a lo morfolgico respecta,
puede leerse una forma-tipo de cabaa, choza o refugio,
alejada claramente de los volmenes puros y perfectos que
propona el movimiento moderno de la arquitectura. Vale
aclarar que se habla, en este caso, de lo que sirvi como
29

molde y no del negativo. Al mismo tiempo, es vlido hablar

de una terminacin a la manera del brutalismo en el interior
de la capilla.

Hacia el exterior, en las superficies del volumen

aparentemente puro priman los planos, con aristas
claras y definidas. Dicho volumen es acompaado por
la horizontalidad que resulta del encofrado utilizado. Al
ingresar a la capilla, en cambio, predominan las superficies
irregulares, y aparecen surcos en lugar de llanos. La
horizontalidad exterior desaparece para darle lugar a una
la verticalidad propia de la disposicin de las maderas
que armaron el molde. En su envolvente la horizontalidad
tiende a acentuar el alejamiento de los puntos de fuga hacia
direcciones distintas y genera cierta ilusin de expansin o
dilatacin del volumen. En cambio, el interior es, adems
30

de vertical, concntrico; la fuga se da aqu hacia un punto

en comn, un centro chico y algo contraido.
El edificio presenta otra vez una situacin algo
tensionante cuando se analiza, por ejemplo, su planimetra.
La planta, fuertemente orgnica, no encuentra su correlato
en el corte o incluso en su envolvente. Curvas y contracurvas,
contracciones y dilataciones, marcan, en planta, un
edificio con movimiento y cierto dinamismo. Aunque de
dimensiones pequeas, la obra encuentra gracias a estas
decisiones la posibilidad de presentar cierta complejidad.
Observando nuevamente la planta, se hace evidente que
hay una distribucin de masas o llenos informe, que sirve
de recurso para la conformacin del volumen prismtico
de base poligonal que se percibe desde el exterior.

31

Asimismo, la obra pareciera estructurarse en base a un

centro que, en la prctica, representa un vaco. Al ver el
corte, queda claro que dicho vaco se vuelve central en las
distintas categoras de lectura de la planimetra: todo fuga
hacia arriba y en forma conctrica, volvindose de este
modo el edificio cada vez ms comprimido cuanto ms nos
acercamos a la luz.
La verticalidad que caracteriza el corte nos remite en forma
casi inmediata a las iglesias gticas, con su incansable
esfuerzo por elevarse y siempre tender al cielo. La atmsfera
generada por el manejo de la luz y las texturas presentes en
el interior, sin embargo, nos conducen a cavernas, a tiempos
arcaicos recreados a travs del ingenio del hombre y de
las posibilidades que un material contemporneo como el
hormign ofrecen.

32

Derecha: Catedral de Chartres.

El exterior, en tanto volumen aparentemente puro

-y, con ello, abstracto-, pareciera an responder a una
condicin universal, a algo separado del sujeto concreto,
particular.

33

Posado sobre una plataforma que lo desliga del suelo,

del cual podra simular que emerge, impone una volumetra
que imita la pureza, pero que al mismo tiempo desdibuja.
Esto se da no slo por las desviaciones a la forma pura que
presenta (ngulos que no son rectos, diagonales en lugar de
perpendiculares, su base poligonal etc) sino tambin por los
orificios que presenta. La puerta, en tanto elemento ajeno al
pretendido volumen puro, no deja de inscribirse dentro de las
geometras puras que tanto caracterizaron a la arquitectura
del Movimiento moderno e, incluso, a ciertas corrientes del
arte moderno, como el neoplasticismo. Vista desde lejos,
se impone como un volumen puro, una forma fuerte, ante
un paisaje prominentemente horizontal. A medida que
uno se acerca, afloran los detalles, las irregularidades, las
incoherencias con respecto a la supuesta pureza. Se vuelve
imposible completar la lectura de la envolvente desde un
nico punto de vista, y ser necesario recorrerla en todo su
permetro para poder apreciarla en su totalidad y descubrir
que no es un prisma perfecto. Salvando las distancias, algo
similar ocurre cuando el supuesto thriller policial de Lynch
da lugar a la aparicin de elementos aparentemente ajenos
que ponen en crisis la estructura cerrada de dicho gnero.
Hacia afuera, en un primer nivel de lectura -lejano, claro-,
primar la contundencia, la solidez. En el interior, en
cambio, gobernar una atmsfera de lo ntimo, no por las
medidas que el espacio construido tenga en s, sino por la
confluencia del juego de curvas, contracurvas, manejo de
la luz, variaciones en las alturas libres, etc.
Es a partir de este juego de elementos y lenguajes
distintos y heredados que es posible pensar en trminos
de complejidad, de contradiccin, de desconcierto y de
incertidumbre. Dice Venturi al respecto:
Doy la bienvenida a los problemas y exploto las
34

incertidumbres. Al aceptar la contradiccin y la

complejidad, defiendo tanto la vitalidad como
la validez. Los arquitectos no pueden permitir
que sean intimidados por el lenguaje puritano
moral de la arquitectura moderna. Robert Venturi.

Complejidad y contradiccin. Barcelona, Gustavo Gili, 1980,

pp. 25. Trad. Aguirregoitia Arechavaleta - Eduardo de Felipe
Alonso - Esteve Riambou i Sauri.

Cabe entonces citar, por ejemplo, a Le Corbusier para

entender por qu ciertas caractersticas de la obra en
cuestin parecieran, en un principio, responder a lgicas
del Movimiento Moderno.
La Arquitectura es el juego sabio, correcto y
magnfico de los volmenes bajo la luz.
Sin embargo, como se explic anteriormente, ese supuesto
volumen puro, acabado y reconocible, es cuestionado por
el propio autor a partir de varias operaciones proyectuales
para dar lugar a la falta de lgica y a la aparicin de las
incertidumbres.
Prefiero los elementos hbridos a los puros, los
comprometidos a los limpios, los distorsionados
a los rectos, los ambiguos a los articulados, los
tergiversados que a la vez son impersonales, a
los aburridos que a la vez son interesantes, los
convencionales a los diseados, los integradores
a los excluyentes, los redundantes a los sencillos,
los reminiscentes que a la vez son innovadores, los
irregulares y equvocos a los directos y claros.
Robert Venturi. Complejidad y contradiccin.
Barcelona, Gustavo Gili, 1980, pp. 25. Trad. Aguirregoitia
Arechavaleta - Eduardo de Felipe Alonso - Esteve Riambou
i Sauri.

35

Reminiscencias que permiten la innovacin. Quiz de eso

se trate, en definitiva, lo que hace Zumthor en esta capilla,
al igual que en otras de sus obras. Esta innovacin se da
gracias a la combinacin, a la aparicin en teora ilgica
e incoherente de elementos dismiles y hasta antagnicos.
Si aceptamos que la arquitectura es un tipo de lenguaje,
entonces lo que aparece es una confusin lingstica que
permitir, en el marco de modelos clsicos agotados,
renovar el lenguaje de la disciplina.
Defiendo la vitalidad confusa frente a la unidad
transparente. Acepto la falta de lgica y proclamo
la dualidad. Robert Venturi. Complejidad y contradiccin.
Barcelona, Gustavo Gili, 1980, pp. 25. Trad. Aguirregoitia
Arechavaleta - Eduardo de Felipe Alonso - Esteve Riambou
i Sauri.

Con respecto a la relacin entre la forma y la funcin, es

posible encontrar puntos en comn entre la volumetra
de esta capilla y las conocidas bvedas de cementerios.
No slo la relacin volumtrica que las mismas presentan
(por las proporciones que manejan) sino la semejanza que
surge de observar cun hermticas y carente de vacos son.
En definitiva, forma y funcin parecieran ir por caminos
distintos en esta obra de Zumthor. Remitindonos a tiempos
anteriores, aparecen tambin paralelos entre la capilla y los
menhires, aquellas construcciones megalticas de tiempos
muy remotos. Sea como fuere, ambas construcciones son
funerarias y tienen una carga religiosa fuerte.
Independientemente de las mltiples diferencias que pueden
aparecer entre el interior y el exterior, lo que aqu importa
es el efecto que genera esta disociacin. Esta ltima, junto
a la hermeticidad del volumen construido si se lo observa
desde afuera, genera una incertidumbre emparentable con
el sentimiento al que tiende la posmodernidad carente de
utopas y descreda de lo que Lyotard denominaba grandes
36

relatos. El desconcierto de hallar una recreacin de una

atmsfera arcaica tras haber observado un volumen claro
es otra de las situaciones que se producen en la Capilla de
Peter Zumthor. Lo genrico de un volumen casi abstracto
por un lado y lo reconocible o asociable a rasgos de lo
que Banham defini como brutalismo, se combinan luego
con elementos pertenecientes al museo imaginario de lo
arcaico, a la vez que con gestos del gtico.
Aparece en la capilla otra dualidad muy interesante entre
el interior y el exterior al retomar los conceptos trabajados
por Walter Benjamin de huella y aura.
Huella y aura. La huella es la aparicin de una
proximidad, por alejado que pudiese estar lo que
la dej. El aura es la aparicin de una lejana, por
prximo que puede estar lo que la evoca. Con la

huella, nos apoderamos de la cosa; con el aura, es ella que

se aduea de nosotros. Walter Benjamin, Paris, capital del
siglo XIX, p.464

Resulta interesante este par si se entiende a la envolvente

como aquello que podemos percibir como prximo por
las marcas propias de su tcnica, por la evidencia de una
proximidad, de una cercana con el momento mismo de
su realizacin, ms all del aparente envejecimiento. Los
encofrados del hormign, los orificios que se le hicieron
y las posteriores adhesiones de vidrio nos cuentan que
alguien, quiz cercano, estuvo y oper all. En las estras
de la masa petrificada que envuelve el espacio interior,
en cambio, pareciera hacerse presente algo lejano, algo
que nos excede en trminos temporales. Y quiz sea,
justamente, el fuego el encargado de borrar todas esas
huellas del tiempo.

37

38

La austeridad y la presencia de escasos elementos

agregados refuerzan la aparente atemporalidad (o, segn
Didi-Huberman, anacronismo) de la obra. El hormign, en
su versin exterior, pareciera tener ya cierto envejecimiento
propio del paso de los aos. El interior simula una antigedad
que es solo ficticia. Sin embargo, la puerta se diferencia de
esta bsqueda y nos da lugar a pensar que, lejos de una
imitacin nostlgica y carente de mayores indagaciones,
en este edificio se pretende lograr algo ms al momento de
apelar a la memoria tipolgica.
Quiz descontextualizados y despojados de su original
funcin, significados y sentidos, aparecen el uso del
pretendido prisma puro y de la estructura tipo cabaa como
recursos posibles, disponibles para el autor, utilizables a
gusto y piacere. Podra Zumthor, por ejemplo, haber hecho
uso tantos otros recursos, de pocas y lugares distantes
entre s, aparentemente incompatibles o poco convenientes.
Tiempos y espacios lejanos entre s funcionan
como emisores y receptores de formas, esencias,
realidades que pueden llegar a ser dichas de
maneras diferentes. Marta Ztonyi, Arte y creacin,
pgina 67

Se hizo mencin, en otra oportunidad, de la existencia de

utopas a lo largo de la modernidad. Quiz estas sean el
ejemplo ms claro de la voluntad de tornar absoluto todo.
No escapa la nocin de ideal al concepto de utopa, pero
tampoco a la construccin de modelos. La modernidad tuvo
una gran voluntad por reunir y darle forma a aquello que
consideraba correcto o deseable. As, proliferaron en varias
disciplinas los arquetipos, con la intencin de que fueran
reproducidos. La arquitectura, por ejemplo, se enfrent a la
existencia de declogos y manuales que establecan cmo
deba ser. El Movimiento moderno, en este sentido, es un
39

claro ejemplo de cmo la produccin de un determinado

momento estuvo atravesada por la idea de modelos y de
utopas.
Cabe preguntarnos, sin embargo, qu pasa ahora. A qu
nos enfrenta la posmodernidad en lo que a la creacin
respecta? Dice Jameson:
No se puede inventar nuevos estilos y mundos: ya
se han inventado; solo son posibles una cantidad
limitada de combinaciones. [] En un mundo en
que la innovacin estilstica ya no es posible, todo
lo que queda es imitar estilos muertos, hablar a
travs de las mscaras. Jameson, El Giro cultural:
escritos seleccionados sobre el posmodernismo, 19831998.

Esta imitacin, sin embargo, nos permite realizarnos

algunas preguntas: son las combinaciones siempre
iguales?Qu se espera de la obra si se la contempla por
fuera, al acercarse por el sendero? Sera esto concebible
en una obra tpicamente moderna? Qu es lo que genera
que convivan en una misma masa dos modos de operar
tan aparentemente disociados? Ser, acaso, que rige
un principio de incertidumbre? Siendo, por cierto, esta
convivencia de elementos -tangibles o conceptualespertenecientes a distintos modelos, tiempos y lugares un
rasgo tpicamente posmoderno, cul es su aporte? Qu
le sucede al gnero cada vez que se realiza alguna de estas
combinaciones?
Si bien es difcil hablar en trminos categricos acerca de
estas cuestiones, podra afirmarse que no es infrtil este
juego de combinaciones a partir de imitaciones de estilos
dados por muertos. Cuando Zumthor, por ejemplo, decidi
hacer uso de recursos que dieron por resultado situaciones
tan distintas en el interior y en el exterior de la obra, no
40

introdujo cierto grado de desconcierto en la forma de

percibir la obra? No gener esta combinacin, al mismo
tiempo, un aporte a su disciplina en lo que al lenguaje
refiere? A las numerosas formas vistas hasta el momento
de capillas, ahora se sumar una particular forma de
hacer convivir a un volumen aparentemente puro con una
atmsfera interior algo arcaica dada por lo que parece ser
una cueva. Qu genera esto en la disciplina en cuestin,
es decir, la arquitectura? Quiz empiece por cuestionar
la nocin misma de capilla, quiz sirva de puntapi para
prximas obras. Lo que s es seguro, es que ya de por s
constituy un nuevo hecho y que, siendo objeto de estudio,
est surtiendo efectos sobre nuestra edificacin cognitiva.
Un nuevo hecho o fenmeno, al ser aprehendido
y endoproyectado, abrir inexorablemente
grietas, profundas o apenas perceptibles, en
nuestra edificacin cognitiva; no a causa de que
el fenmeno nuevo incremente una suerte de
depsito en el que la empiria se halla grabada como
imagen especular, sino por nuestra necesidad
de elaborarlo, y de convertirlo en concepto. La
idea, de tal manera, no es una conclusin sino un
comienzo, un proyecto. Marta Zatonyi. Aportes a la
esttica. pg.14

La Capilla del Hermano Bruder Klaus presenta la

paradoja de ser una construccin contundente que
alberga incertidumbre. La razn del Positivismo, pilar del
pensamiento moderno, desaparece al entrar en contacto
con un interior que remite a lo brumoso, a lo misterioso,
a lo inconcluso. Remitindonos a un tiempo arcaico no
conocido pero presente en nuestro repertorio de imgenes
y en nuestra memoria colectiva, la atmsfera misma de
la capilla pareciera querer decir muchas cosas. Es difcil
saber con exactitud qu, pero se hace evidente que
41

una vez adentro se est sometido a la falta de certezas.

Incorporando la duda, el enigma, lo feo y lo, a veces, no
soportable, abre muchas puertas y genera mltiples
posibilidades. No slo enriquece el lenguaje de la disciplina
a partir de su renovacin, sino que ampla las fronteras del
conocimiento.
Quien tiene miedo a embarrarse con lo brumoso y
lo impuro, esencias de la ignorancia pero tambin
de la docta ignorancia (Nicolas de Cusa) como
dinmica desencadenante en la bsqueda del
saber, se convierte con sorprendente rapidez en
parsito de lo estructurado por otros, o -tambin
es posible- por l mismo. La pasin por la verdad
no se conforma con ceirse a lo que ya existe,
sino por la visceral necesidad de reformularlo.
Marta Zatonyi, Aportes a la esttica. pg.21

Retomando la idea de hablar a travs de las mscaras

de Jameson, creemos que no es poco meritorio el
hecho de lograr un efecto tan considerable partiendo de
recursos heredados, de mscaras ya existentes. Gracias
a su resolucin tecnolgica simple -aunque no por ello
sencilla- y a la atmsfera generada, la obra nos remite a
lo elemental, a lo originario, en una invitacin al retiro y a
la introspeccin. Y aunque en un primer nivel de lectura
creamos estar en presencia de una construccin funeraria,
pronto daremos cuenta de la pulsin vital que la obra
presenta en esa ldica relacin entre la luz y la oscuridad,
entre lo cierto y lo incierto, entre lo bello y lo feo, entre lo
conocido y lo desconocido y, por qu no, entre la vida y la
muerte.

42

PUNTOS EN COMN

Al analizar las obras de Zumthor y Lynch podemos

inferir que resultan difciles de clasificar. En ellas se hacen
presentes ciertos recursos y hasta elementos de lenguajes
heredados y reconocibles, pero con la particularidad de
que no pertenecen a un mismo tiempo ni espacio y que no
estn estructuradas o contenidas en un mismo marco. Este
fenmeno pone en evidencia otro de mayores alcances:
el agotamiento de modelos y la ruptura de esquemas
establecidos. Sin embargo, consideramos que es vlido
afirmar que hay algo ms, y que es justamente lo que se
torna enriquecedor para el arte: la renovacin lingstica.
43

CONCLUSIN

Respecto a las nuevas problemticas que presentan las

obras citadas, siempre en concordancia con el paradigma
propio de la posmodernidad, cada una hace lo propio en
su campo. En ellas se puede apreciar cmo el pastiche
es utilizado como un recurso ms para, de esa manera,
reforzar lo que sus autores quieren transmitir.
En el campo del audiovisual, los recursos convencionales
utilizados son el montaje, el encuadre, el sonido, las
locaciones, el vestuario, las actuaciones, etc. Estos son
parte de la materialidad de la pieza cinematogrfica.
En el campo de la arquitectura, se produce un montaje
de imgenes y de elementos -concretos o abstractosheredados: las formas a las que se alude, las tcnicas con
las que se construye, etc. Se recurre a la reminiscencia para
innovar.
Tanto los recursos formales de cada disciplina como
las estrategias y tcticas adoptadas en cada obra son
utilizados en funcin de la construccin de la incertidumbre.
44

El espectador (en el caso de la pelcula) y el visitante (en

el caso de la capilla) son arrojados frente a la obra y en
ese dilogo creacin artstica - espectador se generan ms
preguntas que respuestas.
As entendida, la etapa posmoderna vendra a constituir la
compleja prolongacin orgnica de cierta faz relativamente
secreta de la modernidad y la simultnea represin de
sus ms representativos aspectos. Por lo tanto, pastiche
y esquizofrenia, las dos distinciones importantes de la
sensibilidad posmoderna, no son nuevos en absoluto sino
que caracterizaron en abundancia el mismo modernismo.
Las dos obras proponen un recorrido vital, de afuera
hacia adentro. En esa direccin ambas se presentan
superficialmente como una obra ms bien moderna,
acabada, en donde pueden identificarse gneros ya
existentes: la capilla como capilla, la pelcula como un
thriller policial. Al adentrarse en ellas, ambas atravesadas
por el fuego, como elemento vital potente, que genera
y a su vez destruye en un sentido ritualista; las obras
comienzan a desdibujar sus propios lmites modificando
as la percepcin de quien las transite.
En la pelcula se puede ver cierta reivindicacin de lo ritual,
desde su ttulo Fuego camina conmigo, como una arista
de la posmodernidad, en donde se recuperan tradiciones
arcaicas del hombre y se reincorporan irrumpiendo lo
racional cientfico que rein durante la modernidad. Hay en
la pelcula una gran presencia de la naturaleza y la noche
y elementos que tocan lo mtico y lo arcaico directamente
que oscila entre lo sublime y lo ridculo transmitiendo
as una sensacin de desamparo de nuestra experiencia
humana.
En la capilla el fuego constituye la muerte o la desaparicin
de una presencia, pero al mismo tiempo es quien
45

origina, posibilita y caracteriza al vaco resultante. Sin l,

probablemente la obra no tendra su condicin aurtica ni
sera reminiscente de un pasado arcaico, ambas cualidades
vitales para el espacio y la atmsfera logrados.
Tanto en la pelcula como en la capilla se mezclan lo
grotesco y lo terrible con lo agradable, lo sobrenatural (en la
capilla, lo religioso) con lo terrenal y lo familiar, lo doloroso
con aquello que resulta esperable y deseable. A travs
de temticas y gneros populares, van descubriendo all
lo oscuro para generar, en trminos dialcticos, una nueva
sntesis.
Ambas obras construyen una hiprbole en donde la
oscuridad es el medio para revelar la luz. Se exagera lo uno
en funcin de evidenciar lo otro. En la capilla, aquel que
se adentre en ella lo hace con el fin ltimo de conectarse
con Dios, en un espacio que si bien es oscuro est hecho
de tal forma que se eleva hacia los cielos, dejando colarse
por orificios los rayos de sol. Si observamos las plantas
de la misma podemos distinguir una imagen uterina,
smbolo clave de la creacin humana. La pelcula de Lynch,
como gran parte de su obra, se adentra en la oscuridad
a travs de los personajes, temticas y formas de contar
que son estremecedoras, para luego culminar con un final
sorprendente en donde Laura se transforma en un ngel, lo
que podra pensarse como un final esperanzador. Despus
de atravesar los terrenos ms pantanosos de la esencia
humana, hay una luz.
Lo brumoso, lo temible, lo impuro, lo indeseable son
celebrados no como apologas sino como posibilidades; no
como destrucciones sino como gestaciones de un nuevo
orden. A fin de cuentas, parafraseando a Hlderlin, all
donde crece el peligro crece tambin la salvacin.
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UBA - FADU
Esttica Ctedra Herke
Ao 2016

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