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FACULDADE DE LETRAS
PROGRAMA DE PS GRADUAO EM LETRAS ESTUDOS LITERRIOS
Juiz de Fora
Fevereiro 2012
Juiz de Fora
Fevereiro 2012
Aprovada em
BANCA EXAMINADORA
___________________________________________________________________
Prof. Dr. Alexandre Graa Faria UFJF Orientador
CPF: 905.175.127-34
___________________________________________________________________
Prof. Dr. Stefania Chiarelli - UFF
Convidado externo
CPF: 58897640044
___________________________________________________________________
Prof. Dr. Eduardo Jos Tollendal - UFU
Convidado externo
CPF:
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Prof. Dr. Terezinha Maria Scher Pereira
Convidado interno - UFJF
CPF:
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Prof. Dr. Gilvan Procpio Ribeiro
Convidado interno - UFJF
CPF:
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Prof. Dr. Paulo Roberto Tonani do Patrocnio
Suplente externo PUC/RJ
CPF:
___________________________________________________________________
Prof. Dr. Prisca Agustoni de Almeida Pereira
Suplente interno - UFJF
CPF:
Ao Alexandre Faria.
AGRADECIMENTOS
Questo de sistema II
Existem muitas filosofias
e racionalizaes para tudo
mas voc ver, um dia,
no rosto dos usurios,
perplexidade (Alex Polari).
RESUMO
As oito peas que compem o Teatro Completo de Hilda Hilst foram escritas
durante a dcada de 1960, mais precisamente entre 1967 e 1969, e configuram uma
experincia esttica que a autora no tornou a repetir em nenhum outro momento de
seu trabalho potico. Sem dvida, a opo pelo teatro resposta poltica ao
contexto da poca, pois, tanto o cenrio posterior Segunda Guerra Mundial quanto
a Ditadura Militar brasileira caracterizaram um quadro de coero das subjetividades
que, por promover um processo alienatrio das conscincias na sociedade, passou
a suscitar uma atitude de engajamento nas artes. No obstante, o teatro hilstiano
pouco se aproxima ao tipo de engajamento artstico difundido no Brasil de ento; ao
contrrio dos CPC e teatro de arena, para citar apenas dois exemplos, a dico
essencialmente lrica de Hilst jamais buscou a clareza didtica ou os modelos
explicitamente brechtianos, como em todo o seu trabalho literrio, o teatro , antes,
uma reflexo sobre a medida da palavra, ou melhor, sobre que tipo de palavra
possvel em arte num contexto de exceo e, por isso mesmo, no se torna
datado.
O teatro de Hilda Hilst, ao mapear o contexto social em que estava inserido,
promove
uma
leitura
do
estatuto
do
humano,
buscando
avaliar-lhe
as
ABSTRACT
The eight plays that compose the Complete Theater of Hilda Hilst had
been written during the 60's, more precisely between 1967 and 1969, and configure
an aesthetic experience that the author did not repeat at any other moment of her
poetical work. Beyond doubt, the choice for theater is a political response to the
context of that time since, not only the later scenery of the World War II, but also the
Brazilian Military Dictatorship had characterized a picture of coercion of the
subjectiveness that by promoting a process of alienation in society, began to
suscitate an attitude of engagement in arts. Despite this, the Hilstian theater is not
like the kind of engagement which was disseminated in Brazil at that time; in contrast
to the CPC and arena theater, just to mention two examples, the essentially lyric
diction of Hilst never looked for the intelligibility of didatics or the explicitly Brechtian
patterns. As in all her literary work, the theater is a reflection about the dimension of
the word, or to be more accurate, about which kind of word is possible in art on a
context of exception- and, therefore, it does not become outdated.
When the theater of Hilda Hilst delineates the social context where it was
inserted, it promotes a reading of the human being statute in order to evaluate its
potentialities, in the Nietzschian sense, and questioning the iluminist project of a man
who at the same time doubts of a certain metaphysical perspective: in Hilst, the
reason is insufficient to think the world the same way that faith does; the image of
God, recidivist in many parts, is a metaphor to think the emptiness of the human
desire and the loss of its critical sensitivity that supports the same fascism that they
are victims. However, it is not about a dystopic view of the world in Hilst, but it is
about a possible utopia, understanding the proper act of writing as a way of
resistance to the reification process and barbarity and, therefore, the act of
engagement that, by itself, already means the transforming hope that keeps the
Hilstian work with current theater as experience of language and the human being
approach.
Key words: political theater, contemporary literature, the sixties (60's), utopia.
RSUM
Les huit pices qui composent Le Thtre Complet de Hilda Hilst ont t
crites pendant les annes 1960, plus exactement entre 1967 et 1969. Ce travail est
une exprience esthtique que l'auteur n'a jamais rpt dans le cadre de son
oeuvre potique. Son option pour le thtre est sans doute une rponse politique au
contexte de l'poque, car autant le scnario aprs la Seconde Guerre Mondiale que
la Dictature militaire brsilienne ont caracteris un cadre de coercition des
subjectivits. Ce cadre-ci a entam un processus d'alination au sein de la socit,
et pour lui faire face, on voit venir jour une attitude d'engagement dans les arts.
Toutefois, le thtre de Hilda Hilst ne se ressemble pas aux modles d'engagement
artistiques difuss au Brsil cette poque-l. Au contraire du CPC et du Thtre de
Arena, la diction essentiellement lyrique de Hilst n'a jamais cherch la clart
didactique ou les modles explicitement brechtien. Comme dans toute son oeuvre, le
thtre est une recherche pour le mot juste, une rflxion sur quel type de mot est
possible dans un contexte d'exception. Et pour cela, il n'est pas fig dans le temps.
Le thtre de Hilda Hilst dpeint le contexte social dans lequel il tait inser
et il met en place une littrature du statut de l'humain, cherchant valuer ses
potentialits dans le concept nietzschen. Il remet en question le projet de l'homme
conu par Les Lumires au mme temps qu'il met en doute une certaine perspective
mtaphysique. Chez Hilst, ni la raison ni la foi sont suffisantes pour faire rflchir le
monde. L'image de Dieu, trs prsente dans ses pices, est une mtaphore pour
penser le vide du vouloir humain et la perte de sa sensibilit critique qui soutiennent
le mme fascisme duquel elles sont des victimes. Pourtant, il ne s'agit pas d'une
vision dystopique du monde chez Hilst, mais d'une utopie possible , considrant
l'acte d'crire, comme une forme de rsistance au processus de rification et de
barbarie. Alors, un acte d'engagement, une sorte d'esprance transformatrice qui
maintient le travail de Hilda Hilst avec le thtre si actuel. On dirait qu'il s'agit aussi
d'une exprience de langage ainsi que d'une approche de l'humain.
SUMRIO
INTRODUO
13
17
26
33
43
2 CORPO-PALAVRA
47
56
72
81
87
CONSIDERAES FINAIS
90
REFERNCIAS
92
13
INTRODUO
As oito peas que compem o Teatro Completo de Hilda Hilst foram escritas
durante a dcada de 1960, mais precisamente entre 1967 e 1969, e configuram uma
experincia com o gnero que a autora no tornou a repetir em nenhum outro
momento de seu trabalho potico. Sem dvida, a opo pelo teatro resposta
poltica ao contexto da poca, pois, tanto o cenrio posterior Segunda Guerra
Mundial quanto a Ditadura Militar brasileira caracterizaram um quadro de coero
das subjetividades que, por promover um processo alienatrio das conscincias na
sociedade, passou a suscitar uma atitude de engajamento nas artes. No obstante,
o teatro hilstiano pouco se aproxima do tipo de engajamento artstico difundido no
Brasil de ento; ao contrrio dos CPC e teatro de arena, para citar apenas dois
exemplos, a dico essencialmente lrica de Hilst jamais buscou a clareza didtica
ou os modelos explicitamente brechtianos: como em todo o seu trabalho literrio, o
teatro , antes, uma reflexo sobre a medida da palavra, ou melhor, sobre que tipo
de palavra possvel em arte num contexto de exceo e, por isso mesmo, no se
torna datado.
Desse jeito, a insero do drama na lrica hilstiana se d enquanto parte de
um projeto literrio em que mapear o contexto social , ao mesmo tempo, promover
uma leitura do estatuto do humano, buscando avaliar-lhe as potencialidades, no
sentido nietzschiano, e questionar o projeto iluminista de homem, duvidando de
certa perspectiva: em Hilst, a razo insuficiente para pensar o mundo da mesma
forma que o a f; a imagem de Deus, reincidente em vrias peas, metfora para
pensar o vazio do querer humano e a perda de sua de sensibilidade crtica que
sustentam o mesmo fascismo de que so vtimas. Talvez por isso a violncia aqui
seja um aspecto constante, pois ela denota o carter insidioso das relaes de
poder que cerceiam e oprimem as vontades at a sua banalizao; isto , o
emprego da violncia, em suas diversas formas, torna-se opresso familiar e isto faz
com que ela no seja estranhada, ou at mesmo reconhecida, passando a ser parte
do convvio social.
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sensao de vazio, como uma luz mnima incide sobre a escurido para sinalizar
alguma sada.
Levando em conta as consideraes acima, a organizao dos captulos
procurou evidenciar a maneira como as questes propriamente de contexto so
ampliadas no teatro hilstiano, sendo elas mesmas alegorias para pensar a dimenso
do humano. Atravs dessa construo metafrica em torno das condies sociais,
buscou-se notar a formao de um discurso de memria, na medida em que as
peas configuram um testemunho performtico, como quer Jacques Derrida, porque
no se reduz ao registro histrico ou a algum tipo de saber, mas os desconstri,
abrindo-se em perspectivas, consignando elementos para o futuro; ou melhor,
permitindo memria que ressignifique o passado para possibilitar a reescritura da
histria.
A abordagem da questo do corpo, feita em seguida, de capital
importncia em toda a obra de Hilda Hilst. Neste teatro, enquanto recurso
imprescindvel para sua realizao, a insero do corpo passa no s pela presena
do ator que encena o texto escrito, mas, sobretudo, pelo questionamento ao controle
dos corpos que, de acordo com Michel Foucault, se d primordialmente em funo
do indivduo para resultar num efeito de coero sobre as massas. Ao escolher o
teatro para falar da supresso da liberdade dos corpos, Hilst chama a ateno para
a dessensibilizao sofrida pelo sujeito numa sociedade capitalista. A presena da
lrica, sua opacidade, no drama aponta a crise das linguagens enquanto reelabora
suas possibilidades, pois, o teatro tanto quanto a poesia, segundo Antonin Artaud,
devem romper com a sujeio ao controle racional, linguagem. Por isso a autora
investe convenientemente no silncio, como se as pausas nos dilogos
ressaltassem a importncia dos olhares cmplices entre os personagens no palco e
os espectadores/leitores, como se a ausncia das palavras e falas conclamasse a
todos a participar dessa redefinio de fronteiras da lngua e das sensibilidades.
Desta
feita,
passamos
ao
pessimismo
ressaltado
nas
sinas
das
17
18
Ingerborg Bachmann viveu na Europa, entre 1926 e 1973, e sua poesia marcada pela
situao de um impasse histrico e pela conscincia angustiada da Guerra, que aparece
nos registros dos destroos da humanidade e da civilizao nas metforas da sua escrita.
19
O poeta teria, ento, seu lugar deslocado da sociedade para alhures, onde a
solido convm. Este eu que permanecer margem, insone excludo, interroga
o mundo buscando ressignific-lo e a si. E, segundo Bachmann, questionar o mundo
no contest-lo, pois, contestado apenas este eu, a quem se persegue, a quem
se adverte, e a quem se pede que passe adiante essas advertncias (BACHMANN,
2004-2005, p. 95).
A tal mudana de produo de que fala Ingeborg Bachmann tambm
elaborada por Walter Benjamin, mas a partir da perspectiva do uso da tcnica no
fazer esttico. No ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, o
pensador alemo considera o que h de antinatural numa esttica da guerra, na
estetizao da vida poltica (BENJAMIN, 1993, p. 195-196) o fascismo da guerra
estaria, propriamente, no fato de permitir s massas exprimir sua natureza, e, em
contrapartida, alienar-lhes os direitos relao, pois, que mantm a dominao do
direito de propriedade. a partir desses pressupostos que Benjamin pondera sobre
o Manisfesto Futurista, de Marinetti, em que a guerra exaltada em funo da
tcnica,
20
Interessante
notar que,
para
Bachmann,
grande
mudana
das
que diz de si mesmo que, ferido pela linguagem e buscando a realidade, vai
linguagem com todo seu ser (BACHMANN, 2004-2005, p. 104).
Essas colocaes elevam a linguagem potica ao nvel da dialtica, como
queria Benjamin ao final de suas consideraes sobre a Esttica da arte
(BENJAMIN, 1993, p. 196), a politizao da arte, talvez, esteja bem a, em lanar-se
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acabamos de nos referir. Tal lrica tem marcada em sua forma a perplexidade diante
da busca por uma linguagem em que ainda se possa fazer poesia. A questo central
dos pensadores da Escola de Frankfurt, se ainda possvel escrever poesia lrica na
era das catstrofes, parece no ter resposta aberta; mas, na dico nova da pausa,
h recognio, elaborao de uma nova semntica que evidencie o estado de
desiluso para com a palavra, com a linguagem capaz de representar fielmente seu
universo.
Vale transcrever um poema contextualizado na Segunda Grande Guerra,
para desenvolver melhor as questes apontadas por Adorno e aplic-las ao nosso
objeto de estudo:
todo tipo de linguagem, o que era, no fundo uma maneira de a arte distanciar-se da
elocuo romntico-simbolista:
30
E, claro, como esse cerceamento das ideias no soava natural para todos,
houve resistncia ao prfido ataque ao direito de opinio. Foi mais ou menos nesse
sentido que o sarcasmo respondeu ao Governo, e foi estupidez desses meios de
conduta que Stanislaw Ponte Preta chamou, em 1964, de Febeap (IN: GASPARI,
2002, p. 222). Por isso, pode-se entender o Festival de besteira que assola o pas,
Febeap, como sintoma dos tempos em que uma erudio vazia e um falso
paternalismo queriam se fazer confundir com carisma ou densidade crtica no
mundo. Ainda segundo Gaspari:
Vale saber que a prtica da tortura dos presos polticos se dava revelia da
hierarquia, mas, claro, com toda a sua cumplicidade. Alis, como conta Gaspari, em
todos os casos a tortura vista como conseqncia da linha dura (GASPARI, 2002,
p. 144); isto , a banalizao da violncia foi tornada legtima como forma de garantir
a defesa do Estado, mas a custo da integridade fsica, psquica e mesmo moral do
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33
aponta para a falha, para a impotncia desse eu, demonstrando que no h uma
expresso total, uma representao ideal entre palavra e coisa. Como diz a poeta:
10
O que resta a um anjo que perdeu sua juventude e beleza, atributos angelicais? Suas
asas so incapazes de faz-lo flutuar e lev-lo pelo cu, o anjo decado invadido pela
banalidade, feira e mediocridade (traduo nossa).
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pelas
discusses
morais
embutidas
nos
valores
binrios
CENRIO
Cilindro de altura varivel, dependendo da altura do teatro.
Altura interior da cela, dentro do cilindro: 1,90m.
Na cela, porta de ferro baixo, com pequeno visor.
Janela volta do cilindro recoberta de material transparente (arame,
acrlico etc).
Cadeiras individuais volta do cilindro, isoladas umas das outras por
divises.
NOTA
Idealizei o cenrio de As aves da noite de forma a conseguir do
espectador uma participao completa com o que se passa na cela.
Quis tambm que o espectador se sentisse em total isolamento, da
as cadeiras estarem separadas por divises (HILST, 2008, p. 231).
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mudo
de
conselhos,
este
narrador
ficcionaliza
as
prprias
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2 CORPO-PALAVRA
E se falei
Foi para trazer de volta aos vossos olhos
A castidade do olhar que a infncia voz trazia.
Mas tem sido s meu esse olho do dia.
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Ora, se reinventar a lngua (no texto ou na voz de quem encena) deslocla de seu sentido habitual, fica desarticulada tambm, em conseqncia, a relao
de representao sgnica na linguagem. Quer dizer, a semelhana, enquanto
categoria responsvel por nos levar a conhecer (ou reconhecer) a ligao entre
palavra e coisa desestabilizada atravs de uma crise interna da linguagem.
Segundo Michel Foucault, em As palavras e as coisas,
48
expresso do sujeito enquanto indivduo que fala a si; no obstante, a poesia lrica
cultivada por alguns dos mais importantes escritores europeus, como o caso de
Eugenio Montale, visto anteriormente.
De acordo com o crtico literrio, tocar as fronteiras da poesia, desloc-las
e for-las se torna necessrio para sair de sistemas estilsticos que tendem ao
fechamento (BERARDINELLI, 2007, p. 184). A opacidade da poesia lrica seria, a
partir da confluncia entre os gneros (e corpos, j que estamos tratando de teatro),
ento, readmitida na sua funo de gerar estranhamento e, a partir disso,
desautomatizao, representando resistncia reificao do mundo; o que no
significa, entretanto, que se aposte na superao da fratura entre indivduo e
sociedade e na retomada da essncia lrica hegeliana. Ao contrrio, como se sabe,
a no-transparncia dos signos em poesia deve-se a uma dissonncia que no
puramente esttica, mas social, quer dizer,
Talvez se possa pensar que essa ltima colocao resuma todas as outras
que vimos tratando at aqui e entender a densidade da escrita como um conceito
para refletir sobre o corpo-palavra, categoria que, na obra de Hilda Hilst, como um
todo, lugar terico para pensar a Literatura e suas derivas. Por isso, a opo
esttica pelo teatro, parece sugerir uma ampliao das possibilidades de reflexes
via metalinguagem, porque ali a palavra se personifica no corpo, no s atravs dos
atores no palco, mas tambm atravs dos olhares dos espectadores, que ento
passam a atuar no texto. Assim, enquanto elaborao das possibilidades de escrita,
em Hilst, o texto dramtico torna-se mais uma persona no conjunto de sua obra (cf.
RODRIGUES, 2007).
Ao lado disso, h uma busca pela dessacralizao do teatro mesmo
enquanto linguagem, qui prxima maneira como o entende Antonin Artaud nO
Teatro da crueldade quando defende a necessidade de uma desautomatizao dos
gestos (que tambm so formas de linguagem) no ato performtico atravs de um
lirismo e de uma metafsica que no sejam ensimesmados no ator, mas que possam
manifestar foras externas (ARTAUD, 1999, p. 97), ou seja,
Vale notar que, de maneira muito prxima desejada por Artaud, Hilda Hilst
promove distanciamentos da linguagem usual como forma de refletir sobre seus
processos de representao. No que a poeta brasileira tenha aderido ao programa
do dramaturgo francs, mas h uma proposta de reavaliao das formas de
representaes nas linguagens que acaba por aproximar o trabalho de ambos.
A prpria definio da noo de Crueldade j condensa em si a ambio de
Artaud, de apurar a percepo sensvel dos espectadores atravs do rompimento do
registro usual da linguagem em favor de uma
Este teatro da vida cai bem Hilda Hilst, pois, enquanto poeta, ela busca
formas de redefinio da lrica, para que a palavra no se submeta repetio,
mimesis ingnua (cf. DERRIDA, 1995, p. 155), mas seja capaz de transportar a
dimenso humana na sua extenso da o desejo de distanciamento da realidade
nA empresa e em outras peas: para que o teatro e a lrica no sejam vistos como
meros desdobramentos da vida ou existncias, mas como a vida propriamente ou
parte de sua redefinio.
Outro distanciamento a ser levado em conta para se ler o teatro de Hilda o
da palavra. Como se quisesse com isso reelaborar o conceito de lrica, elev-lo
dimenso da existncia, do coletivo mesmo, para indagar a as possibilidades da
lngua ao representar o humano; isto , elaborar uma lrica que
Assim, o olhar de Hilda Hilst, ou o olhar com que ela conta, , a um tempo
(sobretudo considerando o contexto social de coero em que vivia, em que nada
era dado a ver), silncio atroador de significados e enunciaes.
como faz crer a personagem Amrica, de A empresa, no seu momento de
monlogo
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56
57
A dor que leva disciplina por efeito da memria a mesma que estabelece
a genealogia das culpas que nos infligimos a fim de participar do sistema social,
submetidos s leis que uniformizam, regulam e disciplinam os comportamentos eis
a a crueldade das religies de que fala Nietzsche, em que Deus exerce papel
legalista e vigilante, cuja oniscincia na memria coletiva serve aos julgamentos
inclementes, s punies de si mesmo, ao martrio em vo; tudo em funo do
estabelecimento de uma verdade.
Tal aspecto prfido da instituio religiosa salientado em diversas cenas
do teatro hilstiano. Em A empresa (ou A possessa), Amrica, personagem-chave do
texto levada a duvidar das prprias certezas em funo de um antigo discurso de
verdade:
[...] essa vontade de se torturar, essa crueldade reprimida do bichohomem interiorizado, acuado dentro de si mesmo, aprisionado no
Estado para fins de domesticao, que inventou a m conscincia
para se fazer mal, depois que a sada mais natural para esse quererfazer-mal fora bloqueada esse homem da m conscincia se
apoderou da suposio religiosa para levar seu automartrio mais
horrenda culminncia. Uma dvida para com Deus: este pensamento
tornou-se para ele um instrumento de suplcio. Ele apreende em
Deus as ltimas antteses que chega a encontrar para seus
autnticos insuprimveis instintos animais, ele reinterpreta esses
instintos como culpa em relao a Deus (como inimizade,
insurreio, rebelio contra o Senhor, o Pai, o progenitor e
princpio do mundo), ele se retesa na contradio Deus e Diabo,
todo o No que diz a si, natureza, naturalidade, realidade do seu
ser, ele o projeta fora de si como um Sim, como algo existente,
corpreo, real, como Deus, como santidade de Deus, como Deus
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ANJO 1: Comem?
DEMNIO: Empanturram-se.
ANJO 2: E as criancinhas?
DEMNIO: Gordas.
ANJO 1: E os polticos?
DEMNIO: De mos abanando.
ANJO 2: Fez-se aquele Estado ideal?
DEMNIO: Todos unidos. Uma s lngua. Alis, quero dizer, um s
pensamento.
[...]
ANJO 2: Ento est na hora do senhor intervir. Se h um problema, o
senhor sabe como ... de um pequeno problema nasce outro e
depois mais um e a roda continua a girar..
DEMNIO (com determinao): preciso intervir para apressar a
soluo. (os dois anjos entreolham-se e o Demnio comea a alisar
discretamente o rabo)
[...]
ANJO 1 (olhando para baixo e referindo-se ao Papa): o nosso
homem, no ? ANJO 2: Em apuros. E mais dois.
ANJO 1 (voz um pouco baixa. Para o Anjo 2): Como foi que eles se
agentaram tanto tempo? (o demnio d risadas discretas.
Apreensivo) Ele ouviu?
DEMNIO: s vezes os senhores fazem cada pergunta... No
acreditam no milagre?
OS DOIS ANJOS (constrangidos): Sim, sim, evidente. (pausa)
ANJO 1 (para o Demnio): por milagre ento... que eles ainda
esto l? No h outra explicao?
DEMNIO: No (HILST, 2008, p. 438-439).
Vale salientar que h dois anjos para um demnio, mas que a proporo no
torna a situao equilibrada para conhecer o contexto humano so inteis as
figuras custdias: quem sabe do homem o diabo.
O nada, o silncio, com que se preocupam os anjos no devido a algum
conforto, ao fim das guerras, ou a qualquer satisfao, pois as criancinhas gordas
no revelam uma sociedade abundante em seus recursos, mas indiferente em seus
desejos. O pensamento unnime que une os polticos e as polticas no trouxe a
utopia, mas debilidade. Por isso o Papa e os demais religiosos esto em perigo; no
que os homens no os acreditem mais, simplesmente no se importam. A ironia
da cena, menos em funo da presena ponderada e sbia do Demnio, se deve de
fato a que, duplicadas essas figuras, o Patriarca e seus sequazes, so como os
anjos jogralescos que, por sua vez, so como as nove frgeis freiras: repetem
incessantemente seu contrato de dvida com Deus na tentativa de preencher o
espao vazio de vontade no s em si, como em todos os que crem:
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64
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materialidade do poder que age sobre o indivduo mutilando seu corpo, acusando
seus desejos para enfim esvazi-los, invalid-los, arruinando suas possibilidades do
querer e isto custa a vida de Amrica.
Quem explica, de fato, todo o percurso do esvaziamento da vontade e a
manipulao do saber, da verdade, , todavia, o Demnio, de A morte do Patriarca:
seja por isso que a palavra paixo tenha uma conotao religiosa to explcita) e,
assim, aqueles que eram nada mais do que estados patolgicos da alma ou do
corpo erigiram uma verdade institucional, um ardiloso preceito capaz de justificar
hierarquias, criar valores, operar condutas: a oniscincia divina.
Como fazem parte da humanidade, daqueles que so frgeis, como mesmo
atesta o Demnio em uma de suas falas, todos capitulam, ainda que no o
reconheamos. Atiados pela cobia e pela vaidade, o Cardeal e o Monsenhor so
convencidos pelo Demnio a ir ter com a turba enfurecida que no se exprima mais
por palavras (astuciosamente pensado, o ardil que convence os clrigos poderia
tambm convencer a todos). Assim, diante das esttuas de Mao, Lnin, Marx e
Ulisses, os trs religiosos confabulam:
72
[...]
MENINO: E por que voc no me denuncia? Voc me ama?
MENINA: Porque eu posso ainda te dar algum tempo. Tenho poder
para isso. (pausa) No, eu no te amo. Eu no sei o que o amor.
Eu sei o que a atrao e repulso. Voc me atrai (HILST, 2008, p.
345).
JUIZ VELHO: Pois . (olha ao redor e para a porta aberta. Voz baixa)
A lei... (voz alta) herica. Pois afinal arriscamos a vida nesta toga.
(o Juiz Jovem faz sinal para que o Juiz Velho se apresse) Bem,
bem... A nossa sentena antes de tudo um conselho: [...] Que
todos os trs, daqui por diante, vendo alguma coisa, por favor, no
insistam, no insistam. [...] Se tudo isso no se cumprir... (voz alta
por esquecimento) A lei...
[...]
Rajada de metralhadora matando o Trapezista e o Prelado.
JUIZ VELHO: , mas que contratempo! Afinal, ns, os da lei...
Rudo de preparao para abrir fogo.
JUIZ JOVEM: Por favor, no insista, no insista. Venha, vamos
embora. (vai empurrando o velho at a porta) Venha depressa, que
cidade, que visita! Um homem fazendo milagre, pura fantasia, que
vaidade! Nem lcito seria que vivesse, quem assim vivia... (pausa)
JUIZ VELHO: Mas agora o que fazer? (pequena pausa)
JUIZ JOVEM: Agora, Excelncia, agora...
Agora vamos comer! (HILST, 2008, p. 225-227).
78
81
labor do texto. E, por isso, quem parece entender este risco no paga a conta da
temeridade.
Voltando pea A empresa (ou a possessa), quando o Bispo caracteriza
Amrica como a imagem fulgurante-fugidia, capaz de encantamento e insurgncia:
[...]
O verdadeiro fascismo, diz ele, aquele que tem por alvo os
valores, as almas, as linguagens, os gestos, os corpos do povo.
aquele que conduz, sem carrascos nem execues em massa,
supresso de grandes pores da prpria sociedade [...] (DIDIHUBERMAN, 2011, p. 26-29).
84
Asa de amor
Asa de esperana
Asa de espanto (pequena pausa)
Do conhecimento (HILST, 2008, p. 362).
Teria sido essa a escolha de Hilda Hilst pelo teatro? Olhar e dar a ver um
horizonte prximo em que o homem visse a si mesmo, seu absurdo e esperana? A
reposta, como imagem sutil, minscula e movente, est no prprio texto enquanto
mecanismo capaz de reter o instante em que o lampejo atravessa o torpe e vil
sistema que o deteriora, este o saber-vaga-lume, de que fala Didi-Huberman, que
o saber clandestino, hieroglfico, das realidades constantemente submetidas
censura (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 136).
O saber hieroglfico, como o que necessrio decifrar, no se espraia a
vista, mas detm-se no entretexto, intermitente, evidenciando discretamente, locais
margem onde os smbolos mnimos sobrevivem e determinam sobrevivncias.
Assim, o elemento mais significativo em O verdugo construto metafrico,
parte da proposta de escrita em que o texto alegoria de si mesmo; isto , o texto
representa j por si a resistncia, ainda que mnima e nem sempre reconhecvel:
O Homem que o Verdugo e seu Filho tentam salvar fala por parbolas e, por
isso, visto como um perigo sutil pelos Juzes. E . O que os Juzes notam, porm
no identificam, a potncia da recusa opresso caracterstica do saber que se
localiza fora do poder. Os homens-coiotes, alegoria que representa a insurgncia, de
fato se revelam, mas no so percebidos pela maioria embrutecida que se
acomodou aos holofotes fascistas que obrigam a ver a distopia, que declaram o
desaparecimento e se recusam a notar que humano o reflexo que se busca no
cu.
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A crise das experincias que leva crise das narrativas, como j elaborou
Walter Benjamin, advm, sobretudo, da incapacidade de observao temos a,
portanto, o mesmo campo de semntico conceitual de holofotes e consenso. A
questo volta a ser, ento, sobre onde e como procurar as imagens, discursos e
saberes que no se submeteram ao apagamento consensual difundido pela
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CONSIDERAES FINAIS
que desejavam
clareza
da
mensagem
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REFERNCIAS
CAMUS, Albert.
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_________. Exerccios para uma idia. In: Exerccios. So Paulo: Globo, 2002.
Diretor editorial
PAZ, Octvio. Os filhos do barro. Traduo Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984.
PCORA, Alcir. Prefcio. In: HILST, Hilda. Teatro Completo. So Paulo: Globo,
2008.
Antonieta
Pereira.
IN:
Narrativas da
100