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La esttica de los nuevos monumentos: Estrategias de desvo, injertos y palimpsestos
sociales
Lic. Antonio Bentivegna -Universidad de Salamanca
Resumen
El objetivo de este ensayo es exponer algunos aspectos de la transformacin, forma
l e ideolgica, de la escultura conmemorativa en el contexto del espacio pblico con
temporneo. Tomando en cuenta el legado modernista y vanguardista, se examinarn alg
unos nuevos monumentos razonando sobre sus efectos y repercusiones estticas y soc
iales.
Abstract
The purpose of this report is to expose some aspects of the formal and ideologic
al transformation of the commemorative sculpture in the context of the contempor
ary public space. Taking into account the modernist and avant-garde inheritances
and the most recent artistic events, some new memorials will be examined reason
ing on their aesthetic and social effects.
Palabras Clave
Escultura, Espacio, Monumento, Contra-monumento, Arte Pblico, Ideologa, Dtournement
, Injerto
Keywords
Sculpture, Space, Memorial, Countermonument, Public Art, Ideology, Dtournement, G
raft.
El monumento, de acuerdo con su etimologa latina, define un objeto, normalmente e
scultrico, que se asienta en un lugar especfico y mantiene en vigor el recuerdo de
un acontecimiento del pasado, estableciendo un vnculo oportuno con el lugar en e
l que est situado y en sintona con una narracin histrica o mitolgica. Por esta razn si
empre ha sido considerado como una de las manifestaciones ms tangibles de la firm
eza y de la persistencia. Sin embargo, la sociedad moderna por organizarse en bas
e a modelos de representacin y a patrones institucionales que prescindan de alguno
s valores ms arcaicos con el tiempo termin extirpando muchos de los fundamentos que
conferan sentido a la escultura conmemorativa. La modernidad despoj el monumento
de aquella legtima funcin representativa que haba conservado desde su origen. Por e
sta razn, Robert Musil escribi en 1957:
La cosa ms sorprendente de los monumentos es que nunca los vemos. Nada en el mund
o es tan invisible.1
Con este enunciado, Musil sealaba la nueva e inslita condicin de transparencia de la
escultura conmemorativa contempornea. En la poca actual, asistimos a una prolifera
cin de monumentos y de esculturas pblicas que, de acuerdo con el pronstico del padr

e literario de Ulrich, se exhiben como objetos transformados e irreconocibles. E

l problema es que la escultura conmemorativa, durante todo el siglo XX, ha sido
objeto de una profunda revisin crtica que ha alterado, formal e ideolgicamente, sus
antiguos parmetros de reconocimiento. Las nuevas propuestas plsticas, en efecto,
cuestionando los contenidos sobrentendidos del monumento, lo presentan como un o
bjeto extraordinariamente flexible y, al mismo tiempo, ponen en evidencia las co
mplejas correspondencias y relaciones con su entorno urbano.
El proceso de transformacin del monumento empez a hacerse visible ya en 1846, fech
a en que Charles Baudelaire manifest su preocupacin por la escultura. El poeta, no
comprendiendo el sentido de la pomposa e hiertica postura de los numerosos monum
entos neoclsicos que adornaban las calles de Paris, defina la escultura aburrida y l
e contrapona el vigoroso y pujante impulso dinmico del modernismo.2 Con la crtica d
e Baudelaire, la escultura muestra su primer indicio de incongruencia en el mund
o moderno. El culto tradicional a los monumentos ya no reflejaba los nuevos inte
reses de la sociedad industrial del siglo XIX y el objeto escultrico se iba convi
rtiendo en una forma balda. Este proceso se hizo muy evidente un siglo despus, cua
ndo un importante socilogo y urbanista estadounidense, Lewis Mumford, emiti un sev
ero dictamen:
Si [algo] es moderno, sin duda no puede ser un monumento. Y si es un monumento n
o es moderno.3
Mumford, criticaba principalmente la solemnidad del estilo clasicista por ser in
compatible con las caticas y enredadas cartografas que describan las dinmicas ciudad
es norteamericanas. De esta manera, el tardo modernismo marcaba la incompatibili
dad del monumento con el nuevo entorno urbano, que se estaba configurando a part
ir de una curiosa combinacin de orden y anarqua y que rechazaba toda jerarqua espac
ial preestablecida.
Muy pronto, a estas crticas que sermoneaban el monumento principalmente desde una
postura esttica y funcional,4 se sumaron otras de matiz poltico e ideolgico que tu
vieron un peso determinante sobre todo remarcando los caracteres proficientes de
l monumento, a menudo exhibido como un instrumento ventajoso para ejercer el con
trol estratgico sobre las masas. Hoy nadie se atrevera a tomar en cuenta un monume
nto desde una postura meramente formal, como si fuese un simple objeto esttico y
decorativo. Esta cuestin nos explica tambin porque varios monumentos han tenido qu
e ser abatidos cuando sus antiguos paradigmas, formales y simblicos, ya no eran a
propiados para reflejar nuevos contenidos polticos e ideolgicos. El ex estado sovit
ico es un ejemplo bastante significativo, puesto que muchos de sus monumentos que
haban ensalzado e ennoblecido sus ideales y lderes fueron derribados despus de habe
r sido reconocidos culpables de representar a falsos hroes cuyos despticos regimenes
se haban revelado irrefutablemente nefastos para el pueblo.
En una celebre secuencia cinematogrfica de Octubre pelcula que narra la historia de
la insurreccin bolchevique de 1917 el director y cineasta ruso, Serguei Eisenstein
, describi en que medida el desplome de una estatua en este caso la del zar ruso N
icolas II pueda coincidir con el cada del mismo personaje que representa. Eisenstei
n logr subrayar la intensidad de un momento en que, a travs del declive de la mate
ria escultrica, se trasmite la perdida de poder de la persona que el monumento si
mboliza. En la rpida secuencia del derrumbo, el director ruso nos muestra a una m
ultitud de gente corriendo hacia la estatua, lanzar un gran nmero de cuerdas y tu
mbarla al suelo. De esta manera, Eisenstein pretendi figurar la victoria de la co
lectividad el proletariado en armas frente al despotismo y a la autocracia del impe
rador. Comentando estas secuencias de Octubre, la historiadora americana Rosalin
d Krauss afirm que Eisenstein hace visible la manera en que una estatua puede con
densar en si misma un concepto, una idea de poder.5
Hoy da no cabe la menor duda que una obra de arte mxime si se trata de un monumento
otorga cierta legitimacin al poder. Igualmente se ha reconocido que la escultura
ha sido durante muchos siglos un medio privilegiado para la transmisin de la ideo
loga dominante. Frente a otras formas de representacin por ejemplo la pintura y el
dibujo la escultura aparece ms corprea, ms real y ms presente en estado material, lo qu
tiene enorme ventaja en el caso de la representacin de un hroe, de un caudillo o
de una idea memorable. Por esta razn los monumentos muchas veces se han concebido
expresamente para representar los ideales utpicos y es muy comprensible que esto

s objetos grandiosos y pomposos, expuestos a las intemperies y al juicio del pueb

lo , sean a menudo ultrajados por efecto de discrepancias ideolgicas con las autori
dades.6
Sin embargo, las sociedades occidentales no permanecieron indiferentes al lento
proceso de declive de la escultura conmemorativa y muy pronto optaron por suplan
tarla con nuevas esculturas ms modernas y funcionales: Semforos, vallas publicitaria
s, mobiliario urbano, centros comerciales, luz elctrica, nen... Es muy significati
vo que las administraciones pblicas que invirtieron considerables cuantas de dinero
en intervenciones urbanas utilizaron tambin una nueva categora artstica: El arte pblic
. Con este tipo de intervenciones asistimos al apoteosis de un proceso histrico q
ue termin de forma definitiva con el culto a las figuras heroicas del pasado, tan
to en su parfrasis legendaria y mitolgica, como en su revisin ilustrada. En la medi
da en que dimitan las epopeyas, las hazaas y las leyendas que los monumentos simbo
lizaban, estos tuvieron que transformarse dejando el paso a nuevos y significati
vos hitos urbanos.
La remocin de los valores proporcionados por la escuela clasicista, el culto hero
ico y la tradicin pica narrativa, provoc, en la escultura, cambios formales e ideolg
icos que se manifestaron principalmente en dos aspectos muy caractersticos: La re
nuncia a la iconografa alegrica y la desmitificacin de los sucesos legendarios y gl
oriosos. Como ejemplo ms caracterstico de esta revisin citar el Vietnam Veteran Memo
rial (VVM), un monumento conmemorativo instituido en Washington en 1982 y dedica
do a todos los soldados americanos fallecidos durante la guerra en Vietnam. Su a
utora, Maya Lin, una estudiante asitica de tan slo 19 aos, evocando las formas puras
del minimalismo, dibuja dos lneas virtuales conectando simblicamente el VVM con dos
monumentos heroicos: El Lincoln Memorial y el Washington Memorial.
El VVM es un monumento muy original, sobre todo por articularse a partir de nuev
as propuestas formales basadas en el recorrido, o paseo (mall), y en la implicac
in emotiva de los visitantes.7 Alejndose de la retrica contemplativa tradicional, c
on su sobria y austera esttica postminimalista, el monumento de Lin reproduce for
mas arquitectnicas y estructuras geomtricas simples, sin ningn tipo de referencia i
conogrfica. La obra tambin es diseada para obligar el espectador a penetrar en ella
y a experimentar una vivencia fuertemente emptica y sentimental. El VVM, en cier
to sentido, deriva de la tradicin del land art, en la medida en que se armoniza c
on el paisaje, convirtindose en un marco para el recorrido y la accin del pblico-vi
sitante.
El monumento de Lin pretende ofrecer una respuesta a la crisis de la escultura c
onmemorativa tradicional, sin por ello renunciar a conmemorar. Por esto la artis
ta plantea formas distintas de conmemoracin que se alejen de los estereotipos for
males y conceptuales de la escultura heroica tradicional. Sin embargo, otros art
istas han preferido optar por soluciones estticas distintas, alejndose de todo mist
icismo conmemorativo y despojando sus esculturas de todo carcter trascendente. El
representante ms brillante de esta diferente sensibilidad artstica es seguramente
Claes Oldenburg, un artista sueco que, desde la dcada de los 70, se dedica sistemt
icamente a desmitificar el culto heroico contraponindole la critica muy acida de
la parodia. La revisin formal e ideolgica planteada por Oldenburg enuncia el trasp
aso irreversible del simbolismo trascendental a la secularizacin, una situacin que
habra caracterizado la historia de Occidente y que se hizo muy evidente a comien
zo del siglo XX. Segn afirm Daniel Bell:
Si hay un hecho psicolgico fundamental en la cultura modernista, se le puede resu
mir en la frase nada es sagrado8
A parir de este enunciado, Oldenburg plantea sus esculturas como antimonumentos, e
s decir, representaciones de objetos triviales erigidos para celebrar el consumi
smo masificado y su forma efmera.9 En general, se trata de esculturas que represe
ntan replica a grande escala de objetos cotidianos, que caricaturizan, implcitame
nte, a la misma sociedad a la que se ofrecen como monumentos. Por esta razn, los
antimonumentos de Oldenburg a diferencia del VVM de Lin atestiguan que en la socieda
d actual ya no hay lugar para salvadores, Mesas, hroes, dioses o superhombres y, p
or lo tanto, ya no queda nada que valga la pena conmemorar.
El mtodo habitual de su trabajo consiste en escoger un objeto comn y descontextual
izarlo, realizando mltiples versiones del mismo y alterando la escala, el materia

l y la misma funcin. A pesar de su grande tamao y quiz justamente por ello normalmente
estas esculturas tienen notables capacidades de estimular a la gente que inclus
o puede interactuar con ellas. Su primera escultura antimonumental fue Lipstick
(Barra de labios ascendente sobre un tanque oruga). Una vez diseado el modelo, Ol
denburg le aplic un material blando que se desinflara a menos que algn participante
volviera a inflarla con aire. En 1974 la escultura fue rediseada en una forma de
aluminio ms slida, colocndose el lpiz labial verticalmente, por encima de las rueda
s de un tanque, y fue instalada en la universidad de Yale. Lipstick fue concebid
a como una especie de tribuna mvil para oradores, de modo que la inmensa barra ro
ja de labios, destapada su parte superior, adems de albergar al orador poda ascend
er y descender gracias a un mecanismo hidrulico. Con ello el artista dese parodiar
la solemnidad del monumento tradicional creando un monumento transportable , una e
scultura con ruedas realizada con elementos ordinarios y que puede incluso ser m
aniobrada.
A partir de Lipstick, Oldenburg ha atendido numerosos encargos, realizando un gr
an nmero de esculturas en diferentes ciudades y centrndose en la recreacin de objet
os cotidianos aumentados a escala gigantesca. En casi todas las ciudades en que
se han instalados sus obras los ciudadanos las han recibido con una sonrisa comp
laciente, sorprendidos por el tamao y por los inslitos temas. Quiz muchos de sus an
timonumentos han perdido gran parte del potencial crtico presente en Lipstick per
o, en cambio, han ganado indudablemente en plasticidad y belleza. Todas sus inst
alaciones estn hechas con materiales industriales, tienen colores intensos y bril
lantes y rechazan todas las complejidades interpretativas y los significados sim
blicos ocultos. Muchos de sus temas tambin se inspiran a dobles lecturas o ancdotas
de antiguos personajes mitolgicos o histricos, como por ejemplo la escultura Spit
zhacke, colocada en Kassel, con la cual Oldenburg crea un juego visual irnico uti
lizando una antigua estatua de Hrcules. A medida que el culto a los hroes del pasa
do se eclipsa, el artculo de consumo se vuelve el nico y verdadero protagonista de
nuestras ciudades que merece segn Oldenburg sus monumentos.
Sin embargo, la historiadora americana Rosalind Krauss explic como la representac
in de la forma efmera alter los mismos parmetros de reconocimiento de una obra escul
trica, ampliando el mismo concepto de la que antes se consideraba una escultura. El
objeto escultrico deba ahora explicarse a partir de la profunda dialctica con el p
aisaje y la arquitectura; Krauss llam a este proceso el campo expandido10. Pronto,
las numerosas intervenciones en los espacios urbanos hicieron palmaria la defini
tiva hibridacin de la escultura pblica con el paisaje de la ciudad. Este proceso o
casion sugestivas y hermosas interferencias entre escultura, urbanismo y arquitec
tura, a partir de las cuales muchos artistas aportaron sus contribuciones creati
vas para embellecer los espacios pblicos. La lgica del campo expandido permiti pertu
rbar la funcin tradicional del monumento y traspasar incluso la misma obra escultri
ca. Muchos artistas plsticos se dedicaron desde los aos 60 a explorar unos territori
os desconocidos, articulando nuevas y heterogneas propuestas realizadas en colabo
racin con arquitectos, urbanistas y promotores artsticos y administrativos.11A dif
erencia del modernismo y del vanguardismo, que haban confinado la escultura en lo
s espacios ms ntimos de los museos y de las galeras, los aos 60 convirtieron el espa
cio urbano en el principal baricentro de todas las nuevas investigaciones formal
es sobre la escultura.
Las relaciones interdisciplinarias fueron particularmente fructferas, no slo porqu
e acortaron las distancias profesionales, favoreciendo la colaboracin de especial
istas de diferentes reas, sino principalmente porque en muchos casos se vincularon
a diferentes proyectos de matiz neoconceptualista, provocando un desborde desde
cuestiones propiamente formales hacia el marco artstico institucional. En este se
ntido, toda la dcada de los 80 se ha visto atravesada por un nmero bastante consid
erable y heterogneo de propuestas de arte poltico y socialmente comprometido que h
an dominado la escena del espacio urbano en Europa y en los EE.UU. Fue por mucha
s de estas obras que se introdujo el concepto de teora institucional, es decir, se
empez a comprender que el estatuto de privilegio que se le concede al objeto artst
ico, no refleja una situacin permanente sino contingente, dependiendo del context
o social y poltico en que una obra de arte se sita.12
Otro acontecimiento muy importante se produjo cuando muchos artistas, que articu

laban sus prcticas bastante hibridas en los espacios pblicos, tuvieron la pretensin
de abandonar el concepto abstracto y modernista de pblico y empezaron a organizars
e con las fuerzas de contestacin social.13 El inters socio-esttico que deriv de este
tipo de activismo artstico atac y descompuso el dbil residuo de lo que quedaba del
concepto modernista de escultura. Hoy, en la medida en que reconocemos las corr
espondencias entre los monumentos y el tejido urbano y social, los primeros han
dejado de ser simples objetos representativos y simblicos. Desde esta perspectiva
, la definicin de arte pblico no es que corolario del reconocimiento de los determin
antes sociales que influyen en la realizacin de una escultura urbana: Los comprom
isos y las responsabilidades mutuas entre artistas, ciudadanos y administradores
pblicos, son parte determinante de la escultura, una verdadera plstica social, en e
l sentido que quiso darle a esta palabra el artista alemn Joseph Beuys.
Aplicando esta idea a algunos nuevos monumentos, un terico alemn, Sven Spieker, ha
adoptado una metfora muy sugestiva: El Monumento por Injerto (Grafted Monument).
14 Literalmente un injerto es un mtodo de propagacin vegetativa artificial, median
te la cual los vegetales crecen en circunstancias desfavorables. En otros trminos
, una planta ms dbil se une a otra bien asentada y juntas crecen como un nico organ
ismo. Spieker, usa esta llamativa analoga para subrayar una vinculacin muy profund
a entre los monumentos y las diferentes organizaciones sociales de los ciudadano
s en un espacio urbano bien determinado. El resultado de su anlisis podra resumirs
e en el siguiente corolario:
1. Existe una correspondencia muy especfica entre una escultura pblica y los habit
antes de un espacio urbano. De esta reciprocidad depende la conservacin de la pri
mera.
2. Los aspectos formales y los contenidos ideolgicos de una escultura conmemorati
va quedan totalmente subordinados al proceso mediante el cual los ciudadanos la
aceptan y la interpretan
A Spieker le interesa bsicamente el proceso socio-esttico, es decir, el grado en q
ue el monumento es asimilado y transformado por los habitantes de un determinado
contexto urbano. Naturalmente, la agudeza de su intuicin no est en el descubrimie
nto de la correspondencia especfica entre una escultura pblica y los ocupantes de
un espacio urbano. Con respecto a este punto, el critico americano Douglas Crimp
ya nos haba explicado en que medida el concepto formalista de especificidad del l
ugar (site specificity) poda ser replanteado a partir de sus determinantes sociale
s. De esta manera, Crimp lleg a descubrir como una escultura pblica poda convertirs
e en un catalizador de censuras y malestares generales.15
Sin embargo, retomando estas ideas, Spieker alude a una nueva e interesante cara
cterstica de la escultura conmemorativa contempornea: Su capacidad mimtica. Un monu
mento, adaptndose a los diferentes contextos sociales y urbanos, puede incluso ap
ropiarse de nuevos contenidos transformando su aspecto exterior. La teora del inj
erto (graft) formulada por Spieker, combinando dinmicamente el formalismo con la
teora institucional, nos provee una interesante clave de lectura para interpretar
la nueva escultura conmemorativa. No obstante, la matriz ideolgica de su especul
acin habra que buscarla en diferentes conceptos apropiacionistas que se engendraro
n durante la dcada de los 60. En particular destacar dos:
1. El concepto de dtournement (desvo), teorizado en 1956 por los entonces letristas
disidentes Guy-Ernest Debord y Gil-Joseph Wolman, publicado originariamente en l
a revista francesa Les Levres Neus 16
2. El concepto de La Perruque, interpretado segn la dilucidacin del historiador y ant
roplogo francs Michel de Certeau como un modelo sui generis de dtournement.17
Con respecto al primer ejemplo, la tergiversacin segn se lee en Les Levres Neus del
8 de mayo de 1956 es una operacin conceptual en que unos elementos intrnsecamente si
gnificantes , pueden adquirir un sentido diferente si son colocados en un nuevo co
ntexto. Todo esto, naturalmente, ya lo haba dejado bien en claro Marcel Duchamp c
uando, en 1917, firm un urinario con el pseudnimo de R. Mutt presentndolo como obra
de arte. An as, los situacionistas se preocuparon para que esta idea se extendier
a desde lo artstico a todos los mbitos de la vida social, generando una conciencia
crtica que en su visin utpica deba invertir la pasividad producida por el consumismo
tardo capitalista. El situacionismo manipulaba los elementos preexistentes con e
l fin de transformar la cultura, produciendo cambios a partir de la creacin de sit

uaciones nuevas:
Aqu encontramos otra vez la nocin de disfraz en estrecha relacin con la de juego. F
inalmente, cuando construimos situaciones la meta ltima de toda nuestra actividad
ser abrir a cualquiera la posibilidad de desviar situaciones completas cambiando
deliberadamente esta o aquella condicin determinante de las mismas.18
Hoy da, la potica del desvo de Debord y Wolman sigue ejerciendo mucha fascinacin en
los artistas contemporneos. En particular, un artista polaco, Krzysztof Wodiczko,
desde 1983 la aplic sistemticamente para realizar diferentes intervenciones provi
sionales sobre monumentos y edificios. La intencin de este artista es la de tergi
versar la autoridad del monumento, puesto que como declara en una entrevista de al
guna manera todos estamos peligrosamente expuestos a su influencia simblica.19 Po
r esta razn, Wodiczko empez a crear sus peculiares injertos efmeros , hbridos entre esc
ultura y fotografa, usando la tcnica de las proyecciones. Sus injertos luminosos a
ctan metamorfoseando implacablemente los monumentos y destapando algunos de los ms
inquietantes secretos que ocultan detrs de su apariencia ostentosa y grandilocue
nte. Segn Wodiczko, el potencial imaginario latente de los monumentos y de los ed
ificios dotados de fuertes connotaciones simblicas, puede ser reactivado a partir d
e una aguda investigacin formal y conceptual. Hoy est muy claro que intencin princi
pal de este artista fue la de convertir los espacios conmemorativos en terrenos
de crticas histrica e institucional, a la vez que de accin publica. Segn afirm Iria C
andela:
[Sus intervenciones] Son formulas especificas que pretendan apropiarse del ordena
miento arquitectnico y pervertirlo, evitando que pueda perpetuarse a travs de meca
nismos ideolgicos programados para inmortalizar el legado de los victoriosos simu
lando sus supuestas hazaas y proezas .20
Entre sus mltiples propuestas destaca: The Homeless Projection, a proposal for th
e city of New York, un proyecto, nunca llevado a cabo, para realizar una instala
cin en un parque de Union Square, en la ciudad newyorkina. Wodiczko que exhibi su p
ropuesta en 1986, en ocasin de la exposicin del Center For The Contemporary Canadi
an Art pens superponer las imgenes de algunos indigentes victimas annimas del siniest
ro acontecimiento urbano tristemente conocido como gentrification con cuatro monume
ntos heroicos instalados en el parque. Siguiendo la misma lgica del dtournement si
tuacionista, las proyecciones deberan apropiarse temporneamente de las cuatro escu
lturas obligndolas a personificar papeles inslitos y produciendo una fuerte ambiva
lencia simblica. Desde el punto de vista esttico, la extraa yuxtaposicin icnogrfica p
otenciada por el efecto nocturno deba resultar muy paradjica y chocante. Wodiczko,
desde entonces, usa sus proyecciones para impresionar el pblico, a menudo produc
iendo efectos surreales y neurlgicos. El monumento termina siendo transformado ar
tsticamente y criticado tcitamente por configurarse como un mito histrico ajeno a l
as circunstancias del presente. Adems se muestra rotundamente la complicidad de la
escultura conmemorativa con la ideologa de poder.
Con respecto al modelo de tergiversacin que el antroplogo francs Michel de Certeau
llam une manire de perruquer (una forma de escamotear), se trata de una nueva clave
de lectura para interpretar todas aquellas practicas populares que a pesar de oper
ar dentro del espacio institucionalizado lo metaforizan, hacindolo funcionar en o
tro registro y sin dejarse encasillar en los modelos operativos controlados e im
puestos por el mismo. 21 Un ejemplo de este tipo de tergiversacin podra hallarse e
n los acontecimientos que acompaaron la gnesis y la metamorfosis de un monumento c
onmemorativo inaugurado en Paris en 1989 con el titulo: La Flamme de la Libert. S
e trata de una escultura que representa la exacta copia de la llama de la antorc
ha de la Estatua de la Libertad de la ciudad de Nueva York, otorgada a la ciudad
francesa por el International Herald Tribune. El objetivo del obsequio fue cele
brar el centenario de la inauguracin del monumento newyorkino y evidenciar, al mi
smo tiempo, la amistad franco-americana y la supuesta semejanza ideolgica entre l
os dos pases.
Sin embargo, la muerte de la princesa de Galles, Lady Diana, casualmente cerca d
el lugar donde fue colocado el monumento, cambi radicalmente tanto la valencia id
eolgica como las caractersticas formales del mismo, que dej por mucha gente de ser
el smbolo de unos ideales abstractos para convertirse asombrosamente en el Monumen
to de Lady Di. A medida que la gente depositaba sus homenajes a la difunta prince

sa el monumento se iba convirtiendo en un altar espontneo , es decir, en una especie

de tabernculo que se llenaba de flores, fotografas, cartas, indumentos, recortes
de revistas y graffiti. Este monumento se convirti en un palimpsesto social, es dec
ir, un monumento-documento que se estructura al ritmo incesante de los acontecim
ientos urbanos.
El caso del Monumento de Lady Di demuestra como, en ocasiones y contextos determin
ados, los sucesos histricos y sociales transforman un objeto conmemorativo en un
lugar de culto, pero tambin en un catalizador de dolencias conflictos, e inquietu
des colectivas. Esto ocurre especialmente cuando un artista se plantea de usar e
l monumento para hacer revivir algunos acontecimientos traumticos del pasado. Est
e problema ha sido muy debatido por un terico americano, James Young, que fue el
primero a introducir el termino de contra-monumento (counter-monument) para explic
ar la anmala caracterstica de algunos nuevos monumentos que recordaban los delitos
y genocidios que una nacin haba perpetuado.22 Young, individu el importante comien
zo de una tendencia contra-monumental en una obra presentada por el artista amer
icano Sol Lewitt, en el contexto del festival Skulpture Projekte organizado en Mn
ster en 1987. Se trata de una escultura constituida por piedras negras dispuesta
s en un largo bloque y bautizada con el nombre de Black Form. El monumento, de a
specto bastante austero, fue colocado en Hamburgo, literalmente en el medio de l
a Platz der Republik, una elegante y soleada plaza universitaria, y dedicado a t
odos los judos victimas del genocidio nazi. Sin embargo, el marcado contraste de
la escultura con su espacio circundante y su inadecuado emplazamiento que obstacu
lizaba la libre circulacin de coches y peatones desconcertaron a muchos residentes
que pronto solicitaron la remocin. Black Form fue derribada en el marzo de 1988,
despus de haber sido recubierta de graffiti y de eslganes polticos, que ponan an ms e
n evidencia su discrepancia esttica con la elegante textura urbana que la rodeaba
. Una vez arrasada la escultura dej un espacio hueco. En palabras de Young se con
virti en:
Un monumento ausente para conmemorar a unas personas ausentes .23
Sin duda, el exterminio de judos perpetuado por los nazis sigue siendo hoy da una
pgina abierta en el libro negro de toda la historia alemana, una herida palpitante
que ha obligando a algunos intelectuales a participar a un prolongado debate estt
ico, poltico y social sobre el monumento concibindolo como la siniestra materializ
acin de una lesin. Sin embargo, sin entrar a fondo en esta punzante cuestin, la pre
sencia de un monumento ausente tal como lo plante Young inaugur, desde final de los
aos 90, un nuevo tipo de debate esttico que se centr mucho en los conceptos de invis
ibilidad y vaco. Sobre todo un psiclogo francs, Grard Wajcman, lleg a afirmar que exi
n hoy monumentos que, en lugar de colectivizar y reunir un grupo en la pacifica
comunin del recuerdo, pretenden mostrar lo que no es posible ver: El olvido.24 Re
hacindose principalmente a algunos monumentos del artista alemn Jochen Gerz, Wajcm
an afirm:
[Esos monumentos] Hacen surgir en lo visible lo que all falta, exhibiendo la ausen
cia de los cuerpos y los agujeros de memoria que vuelven a tensar este espacio p
erceptible que llamamos nuestra realidad. 25
Aplicando su teora a una obra de Gerz, 2146 Steine, Mahnmal gegen Rassismus (2146
piedras, Monumento contra el racismo, Wajcman trata de demostrar como se puedan
usar creativamente la ausencia y el vaco para ampliar la sensibilidad y crear, a
l mismo tiempo, un espacio de conciencia crtica. La obra en cuestin, es una interv
encin realizada en una avenida en el centro de la ciudad alemana de Sarrebruck en
que la GESTAPO, durante segunda guerra mundial, haba instalado su Cuartel Genera
l. Tomando de manera aleatoria 2146 adoquines con la ayuda de un grupo de estudia
ntes de la escuela de Bellas Artes de Sarrebruck y despus de un trabajo previo de
indagacin en los archivos alemanes Gerz grab sobre cada piedra el nombre de uno de
los 2146 cementerios judos que existan en Alemania en 1939, reimplantndola despus en
la avenida y sellndola en el suelo, con el lado que llevaba la inscripcin hacia a
bajo. Con este acto simblico Gerz quiso recordarnos que:
La memoria es como la sangre, est bien cuando no se la ve .26
En efecto esta intervencin es un monumento invisible, una propuesta conceptual con
que el artista alemn pretendera denunciar la indiferencia y el olvido. Quiz sea por
esta razn que haciendo desaparecer el monumento Gerz pretende transferir la memori

a ms all del bloque escultrico, restituyndola a la colectividad, a los individuos qu

e tienen el deber moral de mantenerse vigiles para contrarrestar todo tipo de to
talitarismo. Gerz lo subraya particularmente cuando afirma que:
Nada ha de levantarse en nuestro lugar contra la injusticia 27
El problema principal planeado por Gerz es el de hacer perdurar la memoria colec
tiva en una sociedad muy heterognea que cambia y se desarrolla a un ritmo bastant
e frentico. Si lo consideramos desde esta perspectiva, el monumento de Gerz, es l
a forma invisible que, inscribindose en un contexto urbano, intenta oponerse a la r
eificacin del recuerdo, a la tumefaccin de la memoria convertida en simulacro. Dic
ho de otra manera, Gerz lidiara contra todo monumento que se ofrece a si mismo co
mo un objeto secularizado. En este sentido, los monumentos de Gerz son totalment
e antitticos a los de Oldenburg.
Todo monumento ausente si nos rehacemos a la lgica implcita en las disquisiciones de
Young y de Wajcman podra finalmente considerarse un vehiculo de denuncia social. S
u eficacia, en este sentido, podra medirse en relacin al impacto emotivo que ejerc
e en una determinada poblacin. Sobre todo, un monumento conceptual, invisible o v
isible, tiene la funcin de hacer percetible lo que un pueblo ha preferido olvidar
o, en el peor de los casos, ocultar. Un ejemplo muy original, en este sentido,
es el monumento Und Ihr Habt doch Gesiegt! (Y despus de todo habis ganado!), una in
tervencin realizada en 1988 por Hans Haacke en la ciudad austriaca de Graz, en oc
asin de la (anti)celebracin de los cincuenta aos del tercer Reich.28 Haacke, igual
que Gerz, plantea su contramonumento a partir de un claro compromiso con la soci
edad. Se trata de una denuncia pero esta vez bien visible contra el nazismo. El ar
tista alemn, reproduciendo la decoracin empleada originariamente por los nazis par
a revestir la columna central de la plaza, provoca un inesperado regreso al presen
te de un monumento del pasado.
En realidad, Haacke crea un injerto histrico a partir de la descontextualizacin de u
n objeto del pasado. Sin embargo, no habra que olvidar que Und Ihr Habt doch Gesi
egt es principalmente un monumento concebido para provocar, irritar e incomodar
a los ciudadanos. La explosin de una bomba incendiaria probablemente arrojada por u
n neonazi durante la noche que da irreparablemente el revestimiento de la columna, d
emostr que la persistencia de la memoria es un hecho tangible y real que se incru
sta en el presente y que no puede ser suprimido ni olvidado sin producir malesta
res. Como en Dogville, una famosa pelcula de Lars Von Trier, el cineasta dans dest
ap la hipocresa que muchas veces se oculta detrs de los monumentos y edificios abrie
ndo las casas y mostrando lo que ocurra en su interior, tambin Haacke demostr que el
elegante diseo urbano de la tranquila ciudad de Graz, con su antiguo obelisco na
zi convertido en la actualidad en una columna de la Virgen, pretenda celar y disi
mular la autntica triste historia de esta ciudad. Haacke pretendi desvelar lo que
se oculta detrs de los monumentos que adornan la elegante textura de plazas y edi
ficios.
Otro artista alemn, Lothar Baumgarten, trabaj en esta direccin. En una intervencin c
on el titulo de Drei Irrlichter, realizada en 1987 en Mnster, en la Torre de la i
glesia de San Lamberto, Baumgarten coloc tres bombillas en cada una de las tres j
aulas de la antigua torre de la iglesia, en la cual, tras la derrota de la rebel
in anabaptista en el siglo XVI, los catlicos encerraron los cuerpos de los lderes j
usticiados. Las jaulas, iluminadas por la noche y con la participacin de la brisa
que las hace ondear suavemente, provocan el recuerdo traumtico de un lamentable
acaecimiento del pasado, obligndolo a manifestarse en le presente. Tanto la violent
a ofensiva callejera contra el monumento de Haacke como la muy rpida instituciona
lizacin de Drei Irrlichter, convertido, por voluntad de los comerciantes de la ci
udad, en un monumento permanente, son ejemplos muy evidentes de cmo un monumento
pueda convertirse en un catalizador de trabas sociales.
Ambos artistas, Haacke y Baumgaten, evocan acontecimientos traumticos del pasado
reproduciendo en el presente unos objetos relacionados con dichos sucesos. Esta
prctica, naturalmente, era muy conocida por los formalistas rusos que la llamaban
ostranenie (extraamiento) y la aplicaban sistemticamente para provocar una fuerte
tensin emotiva con el fin de alterar la percepcin comn de la realidad y por los surre
alistas, que la convirtieron en el mtodo que inspiraba su potica, sobre todo para
explorar la dimensin onrica del subconsciente freudiano. Sin embargo, hoy da, cuand

o incluso el espacio pblico se est utilizando como escenario de ostranenie, muchos

monumentos se estn fatalmente transformando en objetos de ansiedad que, como afirm
Suzi Gablick, no provocan las mismas reacciones ante el arte sino, ms bien, contr
adicen sus funciones tradicionales, sustituyndolas por el desequilibrio, el escnda
lo y la duda.29
La ostranenie, usada de forma extensiva, es decir, canalizada por la poderosa he
rramienta tecnolgica y dirigida masivamente hacia el pblico, poda provocar efectos
muy curiosos. Un artista de origen judo, Shimon Attie, intent crear sus objetos de
ansiedad con un procedimiento de intervencin pblica basado en las proyecciones, des
de el punto de vista tcnico muy similar a lo de Wodiczko. La peculiar concepcin de
monumento conmemorativo articulada por Attie, se basa en la proyeccin temporal d
e imgenes recogidas de archivos y, por lo tanto, provenientes del pasado sobre super
ficies arquitectnicas de la ciudad. La primera de sus intervenciones, The writing
in the wall, fue realizada en Berln entre 1991-93. Attie recopil una serie de fot
ografas antiguas tomadas en un barrio judo de la ciudad durante la dcada de 1930 y las
proyect sobre fachadas de casas y tramos de muros urbanos. La intervencin tuvo un
efecto muy curioso e inquietante, puesto que provoc que unas imgenes fantasmales,
procedentes del pasado ms remoto y reprimido, regresaran a la vista de todos los
que pasaban por el barrio de la ciudad, invitando a su rememoracin. Estas efmeras
proyecciones temporales se exhiban como chispazos de recuerdo, imgenes fugaces y t
ransitorias que enfatizaban la naturaleza de la memoria en cuanto ente voltil e i
nconsistente, algo que quiz pueda manifestarse mejor en una delicada membrana de
luz que en un slido monolito de piedra.
Sin duda, esta tipologa de intervencin nos remite una vez ms a muchas propuestas qu
e dibujaron el heterogneo panorama artstico durante los aos 60. Un claro ejemplo so
n los monumentos luminosos del artista Dan Flavin, unos homenajes que a pesar de
estar realizados con lmparas fluorescentes reclamaban ya entonces la condicin de mo
numentalidad. Efectivamente, estos monumentos son ms que objetos luminosos, puest
o que incorporan el mismo espacio que irradian como parte de la materia escultrica.
Lgicamente, obras de este tipo precisamente por sus caractersticas especficas que ro
mpen de manera categrica con los cnones de belleza clsica han sido objeto de muchas c
rticas. Lyotard, por ejemplo, recrimin a muchos artistas contemporneos de recurrir
a nuevas formulas postmodernas para evocar lo sublime romntico, pero sin apelar n
i a las formas ni a la imaginacin. La sublimidad postmoderna, afirm el filsofo fran
cs en su texto la analtica de lo sublime, se trasladara en la percepcin de algo instan
tneo, un evento que se agota en el mismo acto y se consume sin porvenir alguno.30
Es posible que muchas de las propuestas analizadas en este ensayo sobre todo por
su carcter transitorio y evanescente tengan alguna conexin con las sublimidades con
temporneas criticadas por Lyotard. Puede que en el arte contemporneo se estn articu
lando algunas tendencias que convierten la necesidad de representar lo irreprese
ntable en el nuevo ndice del valor esttico. Si aceptamos esta hiptesis, deberamos ta
mbin reconocer que el principal recurso de este tipo de arte sera el de producir u
na especie de extraamiento masificado , domesticando lo sublime y propagndolo por el me
rcado artstico. Entonces, la evocacin del vaci y de la ausencia en lugar de contrap
oner el silencio y la reflexin critica al siempre ms aberrante desarrollo capitali
sta, apenas lograran la sublimacin de la nada y un fugaz y malogrado escape del mu
ndo. Puede que el intento de muchos de estos artistas se realmente apreciable, p
ero el efecto de la mayora de sus propuestas parece ser casi siempre el mismo: In
quietar, trastornar, perturbar, confundir, irritar e incluso aburrir. Precisamen
te por esto, la critica americana Susan Sontag ha desacreditado estas formulas a
rtsticas que, negando todo placer esttico, acaban con una simplificacin final que s
e reduce literalmente al silencio y a la renuncia absoluta a la comunicacin.31
Sin embargo, tomando en cuenta las diversidades formales y los complejos plantea
mientos conceptuales de sus artfices, la metamorfosis del monumento no afecta slo
la cuestin de la representacin esttica, puesto que devuelve a la obra su contenido
implcito reestablecindola como sitio de inscripcin social, de produccin de sentido,
de construccin simblica en accin. Es indudable que hoy da los monumentos estn sujetos
a una transformacin bastante radical y que, por esta misma razn, tengamos oportun
idades favorables para replantearnos la cuestin de su legitimidad y de sus nuevas
posibles significaciones a partir de su conversin en inslitos objetos inditos, for

mas nuevas que podran tener repercusiones en diferentes sucesos sociales, e impul
sar frente al peligro del olvido a nuevas lecturas, interpretaciones y reapropiacio
nes de la memoria histrica colectiva.

Antonio Bentivegna es licenciado en Filosofa (febrero de 2004) y es Becario de In

vestigacin en el Departamento de Filosofa de la Universidad de Salamanca http://ww
w.usal.es/ donde est realizando su tesis doctoral en el rea de Esttica y Teora del A
rte.
Ha publicado diferentes artculos en la revista salmantina independiente, Monbaa: A
rte y Literatura y ha participado a numerosos Congresos y Seminarios sobre probl
emas filosficos en el arte contemporneo.
Recepcin: 3 de mayo 2008
Aceptacin 10 de junio 2008
1 Robert Musil, Nachlass zu Lebzeiten, Hamburg 1957, Trad. en italiano por Anita
Rho, Pagine postume publcate in vita, Einaudi, Torino,1970, p. 75, trad. en cast
ellano del autor
2 Charles Baudelaire, Por qu es aburrida una escultura , en Salones y otros escrito
s sobre arte, Trad. de Carmen Santos Visor, Madrid, 1996 (1 ed. en francs, 1846)
3 Lewis Mumford, La cultura de las ciudades, 2. Ed., Emec, Buenos Aires,1957
4 Desde el punto de vista formalista, tuvo una trascendencia notable un informe
critico que Alois Riegl redact en 1903, despus de ser nombrado Presidente de la Co
misin Imperial austriaca de monumentos histricos. Alois Riegl, El culto moderno a
los monumentos: Carcter y Origen, Visor, Madrid, 1987
5 Rosalind Krauss, Passages in modern sculpture, The MIT Press, Cambridge-Massac
husetts, 1999
6 A tal propsito recordar el decreto de Lenin de 1918, que hizo derribar todos los
monumentos construidos en honor de los zares rusos, la devastacin de las escultu
ras publicas de Arno Breker, artista preferido de Hitler y brazo ejecutor del idea
l esttico nazi, cuando los aliados penetraron en Berlin, en 1945, y la ms reciente
destruccin, posteriormente convertida en espectculo meditico, de varias estatuas d
e Saddam Hussein en Bagdad, durante la invasin a Irak por las tropas americanas.
7 Normalmente con la palabra mall los norteamericanos indican un centro comercial,
o una zona de tiendas. Sin embargo, en el caso del VVM, Griswold la aplica al p
aseo-ritual. Vase Charles L. Griswold, The Vietnam Veteran Memorial and the Washin
gton mall: Philosophical thoughts on political iconography en W.J.T. Mitchell, Ar
t and the public sphere, University of Chicago Press, Chicago, 1992, pp.79-111
8 Daniel Bell, Las contradicciones culturales del capitalismo, (1 ed. 1976) Madri
d, Alianza Editorial, 1977 p.161
9 Vase el catalogo de Claes Oldenburg & Coosje Van Bruggen, Sculpture by the way,
Ida Giannelli & Marcella Beccaria (eds) Catalogo de la exposicin celebrada en el
Castello di Rivoli, Museum of Contemporary Art, Rivoi-Turin, octubre de 2006- f
ebrero de 2007, Skira, Milan, 2006
10 Rosalind Krauss, La escultura en el campo expandido en R. Krauss, La originalid
ad de la vanguardia y otros mitos modernos, trad. de Adolfo Gmez Cedillo, Alianza
, Madrid, 1996
11 Vase Javier Maderuelo, El espacio raptado: Interferencias entre arquitectura y
escultura, Mondadori Espaa, Madrid, 1990
12 Mau Monlen Pradas, La experiencia de los limites: Hbridos entre escultura y fot
ografa en la dcada de los 80, Instituci Alfns el Magnnim, Valencia, 1999
13 Vase Jess Carrillo, Escultura moderna y especialidad pblica En AAVV ARS MAGNA: El
triunfo de la creacin, Tomo X, Anna Maria Guash (et al.), Planeta, Barcelona, 200
6
14 Sven Spieker, Living Archives, Grafted Monument: Memory in the Public Sphere (
Libera, Haacke, Wodiczko) publicado en Art- Omma N. 7, disponible en Internet en:
http://www.art-omma.org [ultima consulta 04/06/08]

15 Douglas Crimp, Redefining site specific in On the museum s ruins, The MIT Press,
Cambridge, Massachussetts, 2000
16 La traduccin en castellano de Industrias Mikuerpo, con el titulo Mtodos de Tergi
versacin, se encuentra disponible en Internet en: http://sindominio.net/ash/presit
.htm [ultima consulta 31/05/08]
17 De Certeau, llamar este tipo de desvo: Une manire de perruquer. Michel de Certeau,
L invention du quotidien: I. Arts de faire, ditions Gallimard, Paris, 1990, pp. 43
-49
18 Guy Debord y Gil J. Wolman, Mtodos de Tergiversacin en op. cit.
19 Krzysztof Wodiczko, Critical vehicles: Writing, projects, interwiews, The MIT
Press, Cambridge, Massachussetts, 1999. p. 44
20 Ira Candela, Sombras de ciudad: Arte y transformacin urbana en Nueva York, 1979
-1990, Alianza, Madrid, 2007, p.155
21 Michel de Certeau, op cit. p. 49
22 James E. Young, The counter-monument: Memory against itself in Germany today en
WJT Mitchell, Op. cit. p.52
23 James E. Young, op cit. p.50
24 Grard Wajcman, El objeto del siglo, Amorrortu Ed. Buenos Aires, 2001, p.189
25 Grard Wajcman, op cit. p. 190
26 Ibidem
27 Grard Wajcman, op cit.
28 Vase: Hans Haacke, Obra social [exposici] 21 juny-3 setembre 1995, Fundaci Anton
i Tpies, Barcelona. 1995
29 El termino objeto de ansiedad es usado por primera vez por Harold Rosenberg, Th
e Anxiosus Object, London, 1965 y retomado por Suzi Gallick, Ha muerto el arte mo
derno? Hermann Blume, Madrid, 1987
30 Jean Franoise Lyotard, Leons sur l analitique du sublime, Galile, Paris, 1991
31 Susan Sontag, La esttica del silencio en S. Sontag, Estilos radicales, Muchnik,
Barcelona, 1985
Revista Observaciones Filosficas - N 6 / 2008

Director: Adolfo Vsquez Rocca | Revista Observaciones Filosficas 2005 - 2009 DanoEX