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Thesis

La cration artistique chez Nishida Kitar (1870-1945) travers ses


lectures de Fiedler et de Kant dans son texte "Art et morale"
("Geijutsu to dtoku)" de 1923
STADELMANN BOUTRY, Britta

Reference
STADELMANN BOUTRY, Britta. La cration artistique chez Nishida Kitar (1870-1945)
travers ses lectures de Fiedler et de Kant dans son texte "Art et morale" ("Geijutsu
to dtoku)" de 1923. Thse de doctorat : Univ. Genve, 2003, no. L. 527

URN : urn:nbn:ch:unige-6030

Available at:
http://archive-ouverte.unige.ch/unige:603
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La cration artistique chez


NISHIDA Kitar(1870-1945)
travers ses lectures de Fiedler et de Kant
dans son texte
Art et morale (Geijutsu to dtoku)
de 1923.
Thse de doctorat
prsente (en octobre 2002) et soutenue (le 28 avril 2003)
lUniversit de Genve
par Britta Stadelmann Boutry
Das, was sich den Sinnen in seiner eigensten Naturgestalt offenbart, unterliegt
... durch die blosse Berhrung des denkenden Geistes einer Verwandlung, und
das, was man thatschlich besitzt, erinnert in nichts mehr an das, was man hat
ergreifen wollen.
(Fiedler 1887, dans Marbach 1896, page 210)
Ce qui se rvle aux sens dans la forme naturelle qui lui est le plus propre, subit
... par le seul toucher de l'esprit pensant, une mtamorphose, et ce quon possde
rellement, ne rappelle en rien ce quon a voulu saisir.
(Fiedler 1887, dans Marbach 1896, page 210)
[374] La tche de la philosophie est, dans ce sens, dclaircir la signification
personnelle qui se trouve dans le fond du savoir ; []. La philosophie se base sur
Lide du bien , elle est la rflexion de la raison elle-mme, elle est lautoaperception du savoir lui-mme. En dcelant le contenu personnel au fond de la
perception et de la sensation, nous avons affaire lart, et de la mme faon, en
dcelant le contenu personnel au fond du savoir objectif, nous avons affaire la
philosophie.
(Nishida 1923, dans NKZ III,374,chap.5)
Buc, le 19 octobre 2002

Thse B. Stadelmann Boutry

Volet A

TABLE DES MATIERES


Prface
Introduction
Partie 1 La
Chapitre
1.1
1.2
1.3
1.4
1.5
1.6

1
4
cration artistique - Fiedler
Titre
Le lien entre l'art et la cration artistique
L'art et le corps
Fiedler dans Nishida
Nishida - Fiedler, une comparaison
L'auto-aperception et la conscience
L'intuition-acte

28
42
75
124
144
175

Partie 2 Le beau et son apprciation - Kant


2.1
Le lien entre lart et l'esthtique
2.2
Lart et le beau
2.3
Kant dans Nishida
2.4
La thorie de la rception
2.5
Le spectateur-crateur
2.6
Le transfert de sentiments

190
201
226
243
249
259

Partie 3 Dautres points de vue


3.1
Le beau et le pur
3.2
Lart et la nature
3.3
Le monde crateur et cr
3.4
Le subjectivisme

282
294
318
333

Conclusion
Bibliographie

345
369

LIEU DE LA SOUTENANCE

Universit de Genve (Suisse)

DATE DE LA SOUTENANCE

lundi 28 avril 2003

COMPOSITION DU JURY (depuis novembre 2002)


Prsidente de thse :
-Professeur Roberta DE MONTICELLI (Universit de Genve)
Directeur de thse pour la soutenance :
-Professeur NINOMIYA Masayuki (Universit de Genve)
Directeur de thse de 1990 2002 :
-Professeur mrite Robert HEINEMANN (Universit de Genve)
Membres du jury invits :
-Professeur Frdric GIRARD (Ecole franaise dExtrme-Orient, Paris ;
Universit de Genve)
-Professeur Augustin BERQUE (Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales,
Paris)

Cette thse avait fait lobjet dun dpt lgal en aot 1999. Elle a t rvise et
retravaille afin dtre prsente la deuxime fois en octobre 2002.
EXPLICATIONS
* L'astrisque prcde le numro de la note en bas de page.
NKZ est l'abrviation pour Nishida Kitar Zensh (uvres
compltes de Nishida Kitar) et renvoie l'dition japonaise en 19 volumes;
dans les citations, le chiffre romain = volume, le chiffre arabe = page, par exemple
NKZ III,345.
Pour les noms propres, nous observons la manire propre chaque pays ; pour
les noms japonais, le nom de famille prcde toujours le prnom.

COORDONNEES DE LA CANDIDATE
Britta STADELMANN BOUTRY
6 place Camille Corot
78530 Buc - France
Tlphone 0033-139 56 42 23
Adresse e-mail bst.boutry@wanadoo.fr

COMMENT LIRE LA CYBER-THESE


Cette thse se prsente sous forme de deux volets :
volet A : Le texte de la thse proprement dite
volet B : La traduction franaise dArt et morale, notre texte source
Les deux parties se distinguent par le choix de la police : volet A (Arial), volet B
(Courrier). Pour chacune, le lecteur trouvera la table des matires au dbut du
volet. Pour toute information supplmentaire vous pouvez contacter lauteur
directement par courriel : bst.boutry@wanadoo.fr
L ADRESSE DE LA CYBER-THESE
http://www.unige.ch/cyberdocuments/theses2003/StadelmannBoutryB/meta.html
Janvier 2005

Prface

PREFACE

Un des moyens mis en avant dans cette thse pour retracer la


provenance et la gestation des ides de Nishida sur la cration
5

artistique tait de remonter aux sources occidentales que Nishida cite


ou signale dans Art et morale. Grce une bourse du Ministre
japonais de l'ducation (le Monbush l'poque), nous avons pu
consulter ces ouvrages Kyto et Tky. *1.

10

Nous comptions faire des dcouvertes en retraant les lectures


supposes de Nishida. Or, quelques annotations en marge des pages
mises part, ces livres ne nous permettaient pas de mieux scruter le
fond de la pense de Nishida, tel que nous l'avions espr.*2 . Les
sources cites rvlent une partie de ce qui a aliment la pense de

15

Nishida, l'autre partie, son hritage bouddhique, est souvent inavoue et


reconnaissable seulement par les spcialistes du bouddhisme.

En revanche, nous avons pu faire la dcouverte des crits de


Conrad FIEDLER (1841-1895), thoricien de l'art d'origine allemande.
20

Les crits que Nishida possdait de Fiedler comportaient des


annotations supposes de la main de Nishida lui-mme dans le texte
1 Nous avons pu accder ces sources l'Universit de Kyto et l'Universit
Gakushin Tky, qui abritent chacune une partie de la bibliothque personnelle
de Nishida. Le fonds de cette bibliothque est actuellement dispers et conserv en
quatre lieux diffrents : l'Universit de Kyto, le muse commmoratif de Nishida
Unoke (petit village, lieu de naissance de Nishida, situ au nord de Kanazawa),
l'Universit Gakushin et la Villa Sunshin Kanazawa. (cf. YAMASHITA Masao,
Nishida Kitar zenzsho mokuroku (Inventaire de la bibliothque intgrale de Nishida
Kitar), Kyto, 1983, p. II. )
Malheureusement, nous n'avons pas pu nous rendre ni Kanazawa ni Unoke
durant notre sjour au Japon.
2 John MARALDO, dans son article "Translating Nishida", Philosophy East and
West 39; 4,1989, est de loin trop optimiste, notre avis, quant sa suggestion de
rsoudre les problmes de comprhension et d'interprtation dans Nishida en
fonction de ses lectures (occidentales) contemporaines la rdaction des diffrents
textes.

Prface

original allemand. Cette rencontre entre Nishida et les crits de Fiedler


est devenue un aspect central de notre thse.

5
Une des difficults de la lecture de Nishida est l'impression que
Nishida donne dans ses textes de ne jamais les avoir peaufins ni
peine relus - cela est une impression, car en ralit on trouve des
ratures et corrections dans ses manuscrits. Il n'empche que son uvre
10

foisonne de redondances,

de

raisonnements elliptiques, de

changements abrupts, de comparaisons suspendues... A nos yeux,


Nishida est un crivain et un penseur qui a prfr la rdaction sous
forme de cration continue, la mise en forme de ses uvres.

15

Au dbut de nos recherches, nous avions une vision plus claire,


une opinion plus tranche de Nishida que je n'en ai en fin de rdaction.
La proccupation avec les textes de Nishida a estomp les lignes nettes
de notre premier jugement, nous sommes peu peu entre dans le
processus de l'criture continue, et nos critiques sont devenues au fur et

20

mesure plus personnelles, moins scientifiques.

Comment traiter d'une philosophie de la cration dans le cadre


d'une thse acadmique? En effet, le texte mme de la thse ne
prsente pas un fil de pense continu ; il s'agit plutt de recherches et
25

approches guides par des lectures dans Nishida et sur Nishida. Nous
avons opt pour un style fragment qui convient davantage l'uvre de
Nishida ; aborder Nishida d'une faon rigoureuse ne ferait que mieux
ressortir les contradictions, et on passerait ct du fonds intressant
qui peut enrichir notre propre pense. Les crits de Nishida, s e
2

Prface

prsentant la fois comme rflexion et comme cration, ont de ce fait


imprgn l'criture de la thse.

5
Nous remercions de tout cur nos relecteurs et relectrices pour
leur disponibilit et leur attention. Si nous manquions de discipline pour
terminer cette thse, nous ne manquions point d'encouragements, et
nous souhaitons exprimer notre gratitude en premier lieu aux
10

professeurs qui ont bien voulu accepter de faire partie du jury et qui nous
ont soutenue sans relche.

Nos remerciements sincres galement au , groupe


de recherche runi par ASARI Makoto l INALCO, Paris, qui est un lieu
15

o nous avons reu beaucoup de stimulations et de soutien. Rien de tel


que des gens qui ont envie de vous lire

Et bien sr toute la famille avait galement accept de jouer le jeu


20

un grand Merci !

Buc, en octobre 2002

Introduction

INTRODUCTION

Cette thse a pour objet de prsenter un aspect de l'uvre du


philosophe japonais Nishida Kitar (1870-1945) qui n'a pas encore t
tudi daussi prs quil le mriterait : le rle de l'art. Dans notre
5

approche, l'art se dcline en deux volets qui sont la cration et le beau.


Au centre de notre intrt se trouve le texte Art et morale *1 publi
Tky en 1923, o ces notions d'art, de beau et de cration sont
dveloppes. *2

Dans Art et morale, Nishida discute de l'art et de la morale,


10

savoir de la cration artistique mais aussi de l'action morale, ainsi que


de leur interrelation. Le concept fondamental de ce texte, tel que Nishida
le prcise dans sa prface, est la volont. En effet, l'art et la morale
seraient chacun tablis en tant que mondes objectifs de la volont :

[239] Le prsent crit [Art et morale] se base sur la pense


15

exprime dans Le problme de la conscience *3 et traite de


l'tablissement des univers de l'art et de la morale ainsi que de la
relation mutuelle que les deux entretiennent. Je suppose au fond du
monde-des-objets-de-la-cognition le monde-des-objets-de-la-volont, et
je pense que les deux univers susmentionns [de l'art et de la morale]

20

sont tablis en tant que mondes objectifs de la volont. (NKZ III,239)

1 Geijutsu to dtoku, dans NKZ III,239-545. NKZ est l'abrviation


pour Nishida Kitar Zensh (uvres compltes de Nishida Kitar)
et renvoie l'dition japonaise en 19 volumes.
2 Cette thse comporte une traduction franaise du texte de Nishida ralise par
nos soins, avec des commentaires critiques concernant la traduction amricaine
tablie par David DILWORTH, Art and Morality, translation of Nishida Kitar's Geijutsu
to dtoku, Honolulu, University of Hawaii Press, 1973.
3 Ishiki no mondai, 1920 (dans NKZ III, p. 3-236).
4

Introduction

Mme si notre intrt principal porte sur l'art, sur le lien qui unit
l'art, la cration et l'intuition artistique, ainsi que sur la relation de lart
avec le beau, il sera indispensable de nous pencher galement sur les
concepts de la volont et de la morale afin de bien cerner ce que
5

Nishida entend par le beau et la cration artistique.

A l'origine, cette thse devait s'intituler Esthtique et thique dans le


texte Art et morale de Nishida Kitar. Dans cette perspective, et en guise
de prdoctorat, nous avions tabli la traduction commente de
l'bauche d'une thique* 4, un texte rdig par Nishida avant s a
10

premire uvre, tude sur le bien.*5


Mais au cours de nos recherches de thse proprement dites,
deux modifications majeures sont intervenues.

Tout d'abord, nous avons inflchi la direction de notre travail, en le


focalisant sur la dimension artistique et en en cartant progressivement
15

l'aspect moral.

Pourquoi avons-nous cart la dimension morale ? En dpit de


ce que le titre Art et morale annonce, le lien entre lart et la morale ne s e
trouve pas rellement au centre de cette uvre. En effet, le lecteur s e
rend vite compte que les enjeux de la rflexion de Nishida sont divers,
4 Rinrigaku san, 1905, NKZ XVI, pp.149-266, traduction franaise
en 2 volumes de 147 p. (partie 1, chap.1-3) et 64 p. (chap.4-6, sans le chapitre 7)
dont le 1er volume avait t prsent l'universit de Genve en 1991.
5 Zen no kenky, 1911, dans NKZ I,3-200. La parution de ce premier
livre, avec une prface mais sans notes explicatives, semble comme jete au visage
du lecteur non averti. Etude sur le bien est en effet un texte que l'on peut qualifier
d'uvre de jeunesse, non pas tant au regard de l'ge de son auteur Nishida avait
41 ans lors de ldition qu'au vu de son contenu, plein de verve plus que de raison,
et caractris par un manque de dveloppement des ides. Ce texte, publi
l'initiative d'un ami de Nishida, reflte cependant bien la voie dans laquelle Nishida
s'tait dj engag spontanment : connatre les choses de l'intrieur, les tudier
tant qu'elles sont vivantes et en mouvement, et ne pas attendre qu'elles soient
mortes, fossilises, pour les scruter de l'extrieur. La notion de junsui keiken
(exprience pure) est l'emblme de cette approche de la ralit.
5

Introduction

qu'il s'engage dans des discussions philosophiques les plus varies.


Un simple coup d'il sur la table des matires suffit s'en convaincre.
Cette disparit des sujets traits sexplique par la gense de louvrage :
il sagit en effet de 13 articles publis dans des revues diffrentes et qui
5

avaient t runis dans un volume auquel Nishida a ajout une prface


et le titre Art et morale.

Il faut galement comprendre que ce texte (comme la plupart des


crits de Nishida) donne loccasion Nishida de discuter d'autres
penseurs, dont Fiedler et Kant, et expose des lignes de rflexion qui
10

partent dans plusieurs directions. Celles qui nous intressent sont


notamment le lien entre l'art et l'intuition, ainsi que le lien entre le beau,
le bien et le vrai. Le rapport entre l'art et la morale, bien qu'il soit voqu
dans la question du beau, n'est pas prioritaire dans notre rflexion sur la
cration. Il s'agissait donc pour nous de faire le tri lors de la lecture, et

15

de dgager l'essentiel pour notre propos.

Ensuite, aprs la premire modification dans la conception de la


thse, nous avons nuanc le terme esthtique qui figurait dans notre
premire esquisse, en lui adjoignant celui de cration artistique . En
effet, dans Art et morale, le terme Esthtique (bigaku) au sens
20

de science du beau , n'est pas utilis par Nishida. Cette absence


devait surprendre dans la mesure o le titre comporte le mot art
( geijutsu) qui fait appel la beaut et partant, l'Esthtique, et ce
paradoxe nous a incite mener des recherches en ce sens. L'analyse
que nous avons effectue a confirm que Nishida tait parfaitement

25

fond dans le choix de son vocabulaire : c'est bien de l'art quil traite, et
non pas de l'Esthtique, cest de lart comme produit dune cration et
non de lart comme objet de science quil est principalement question
dans cet crit.

Introduction

Paralllement, la lecture de Conrad FIEDLER (1841-1895), dont


un recueil dessais est conserv dans la bibliothque personnelle de
Nishida Kyto, nous a permis de mesurer linfluence que cet auteur
avait eue sur Nishida. Nous avons aussitt relativis lapproche
5

esthtique extrieure de luvre, et nous avons remplac le terme


esthtique par un nouveau mot dordre, celui de cration
artistique. Car le cheminement philosophique de Nishida dans le
domaine de lart est anim la fois par lacte crateur et par
lapprciation du beau - qui sont tous les deux des activits, par

10

consquent dynamiques - , et ne pouvait pas tre retrac dans le cadre


de la seule discipline de lEsthtique. Autrement dit, un questionnement
esthtique de lart ne refltait que de manire partielle et impropre le but
recherch par Nishida pour qui luvre dart renvoie sa cration.

De cette manire, les deux axes principaux de notre travail se sont


15

faits jour, avec un auteur au centre de chacun des deux axes: dune part
l'art en tant que cration, et plus particulirement en tant que cration
dimension corporelle, telle quelle est formule dans la thorie de l'art
selon Fiedler, et reprise au sein du texte de Nishida ; dautre part le beau
et son apprciation selon la pense de Kant, philosophe que Nishida

20

invoque rgulirement dans ses textes.

Les deux axes sont traits sparment dans la thse, alors quau
niveau du texte de Nishida, ils senchevtrent. Tout au long de cet
ouvrage Art et morale, il y a une tension entre, d'une part, une approche
de l'art qui se veut immanente et non-mtaphysique et qui situe la force
25

cratrice dans l'activit corporelle de l'artiste et, d'autre part, une


conception platonicienne, mtaphysique du beau comme d'un idal
coupl avec le bien et le vrai, dtach de la ralit corporelle.

Introduction

Ainsi nous invitons notre lecteur deux voyages : lun vers la


thorie de la cration artistique pour laquelle Nishida s'inspire de
Fiedler, et lautre vers la thorie du beau - sous forme de jugement du
got - pour laquelle Nishida retourne Kant. La question est de savoir
5

comment Nishida concilie la divergence de ces deux thories. Comment


il ramne le beau dans l'immanence, dune part, et comment, dautre
part, il rattache la cration corporelle une dimension transcendante.

Dans ce contexte, il nous semble indispensable de donner deux


prcisions :

10

Premirement : Dans le texte de Nishida, les deux thories de


lart et de la cration - ne sont pas opposes, ni prsentes comme
contradictoires. Cest nous qui soulevons la question du comment
russir le lien entre limmanence de la cration artistique et corporelle,
et la transcendance de luvre dart en tant quelle est porteuse du bon-

15

beau-vrai. Cest un problme pour nous, ce nen est pas un pour


Nishida !

Deuximement : il nous semble que lintrt que Nishida suscite


chez le lecteur contemporain rside peut-tre moins dans sa tentative
de forger une synthse de grands systmes philosophiques bass soit
20

sur limmanence, soit sur la transcendance dans les deux cas, ne


restons-nous pas confins dans des mots sans atteindre la ralit? ,
que dans le fait de jeter une nouvelle lumire sur nos propres habitudes
de penser.

Introduction

Lart et la cration dans la pense de Nishida

Nishida n'a pas systmatiquement explor les domaines de l'art


et de la cration. Cependant, un certain nombre de lectures nous
semblent indiquer que l'art et la cration reprsentent une dimension
5

importante dans sa pense, qui apparat partout en filigrane et qui


s'articule tous les niveaux de sa rflexion. La cration artistique touche
en particulier au domaine de la conscience et de la perception du
monde, et on constate limpact de Fiedler sur Nishida cet gard. *6

Le thme de la cration artistique dans les textes de Nishida


10

n'avait fait l'objet d'aucune tude vraiment approfondie au Japon. *7


Notre approche intuitive du dbut des annes 1990 tait nanmoins
conforte par la lecture de la thse de doctorat de Chul Ok YOO, Nishida
Kitar's Concept of Absolute Nothingness in Relation to Japanese
Culture, de 1976 *8. Yoo s'est en effet pench sur les notions d'art et de

6 Malgr leur intrt, les questions concernant la crativit comme caractre de


base du monde dans lequel nous vivons, et celles concernant la socit qui se cre
et les phnomnes culturels qui se dveloppent, ont t dlibrment laisses de
ct dans notre thse.
7 Nos recherches ont dbut en avril 1991 Kyto; depuis, trois auteurs
japonais ont tudi le rle de l'art dans la philosophie de Nishida.
Le premier est TAKANASHI Tomohiro de l'universit d'Osaka, qui, lors
d'une confrence donne Kyto en automne 1992, a trs aimablement mis notre
disposition son manuscrit de neuf pages,

(L'art comme forme de comprhension du monde partir des rapports que


Nishida entretient avec Fiedler ).
Le deuxime, HASHI Rysuke , a publi un essai intitul La thorie dart
de la philosophie de Nishida (Nishida tetsugaku no geijutsuron),
paru dans 1996Dans la
note personnelle dont M. HASHI a accompagn son envoi, il marque Herewith I
enclose my article on Nishidas Aesthetics , ce qui indique bien le cadre dans
lequel lanalyse se situe. De notre ct, nous mettons fortement laccent sur laspect
corporel de la cration artistique et vitons une approche esthtique ).
Le
troisime
est
IWAKI
Ken'ichi
, qui a publi
Nishida Kitar to geijutsu, Nishida Kitar et l'art), dans le sixime
volume des uvres choisies de la philosophie de Nishida, Tky, 1998.
8 Chul Ok YOO, Nishida Kitar's Concept of Absolute Nothingness in Relation to
Japanese Culture, Boston University, 1976.
9

Introduction

culture chez Nishida en liaison avec le concept de zettai mu ()*9 .


Il s'est essentiellement appuy sur deux textes : L'Arrire-plan de
Goethe *10, et Les Formes de la culture classique en Orient et en
Occident d'un point de vue mtaphysique. *11

Bien que mentionn comme texte majeur sur l'art, Art et morale
n'est ni cit ni analys par Yoo, car la notion de zettai mu () qui
l'intresse est postrieure cette poque de l'uvre de Nishida *12. Les

9 Yoo traduit ce concept par "absolute nothingness". Nous prfrons ne pas le


traduire, car les quivalents franais qui sont proposs tels que rien absolu ou
nant absolu , prtent confusion. La notion japonaise de mu est le carrefour de
termes et significations diffrents : le vide de forme ou vacuit, le rien taoiste et le
non-tre bouddhiste zen. Zettai mu est le mu absolu en contraste tout ensemble
avec le y (ou encore le u, l'tre ) et le mu (non-tre) relatif. Par consquent,
zettai mu existe dans le temps de manire la fois continue (tre relatif) et
discontinue (non-tre relatif). Dans notre confrence de 1997, nous lavons dfini
comme suit : Dans tous les textes bouddhiques anciens, l'ide de substance ou de
nature propre est rejete. Quand il est question d'existants, c'est dans le sens
d'existants en mutuelle dpendance avec d'autres existants (en sanskrit :
prattyasamutpda). Le concept de vacuit (en sanskrit : snyat) existait dans le
bouddhisme ancien mais avait t particulirement developp par Ngrjuna (actif
autour de l'an 125). Le terme sanskrit snya a le sens de "sans [nature propre]" ou
"vide [de substance]". Afin de comprendre le sens de mu dans la philosophie de
Nishida, il est utile de garder l'esprit que ce concept - tout en tant charg d'autres
nuances, par exemple de celle du rien (en chinois : wu) taoiste ou de celle du nontre (en japonais : mu) du Zen - vhicule aussi le sens de vacuit. Le zettai
mu n'est pas l'tre absolu, n'est pas une entit, mais le vide absolu de nature propre:
Nishida le conoit comme la possibilit infinie de crer tout existant. Ce vide n'est pas
distant des choses, il est caractristique pour tout existant dans la mesure o ce qui
existe n'est que l'illusion, chaque instant recre, d'une ralit "concrte" qui n'est
autre que vacuit. Ainsi le mu de Nishida, comme celui du bouddhisme, n'est pas le
rien au sens de vacuum ou dabsence d'tre. C'est le processus de fonctionnement
de la ralit.
10 Gte no haikei, 1931, NKZ XII, 138-149. Traduit par Robert
Schinzinger, d'abord en allemand (1938), puis en anglais (1958) : G o e t h e ' s
metaphysical background. Ce texte avait t regroup par Schinzinger avec deux
autres sous le titre de Kitar Nishida - Intelligibility and the Philosophy of Nothingness,
Honolulu, East-West Center Press, 1958.
11 Keijijgaku-teki tachiba kara mita
tzai kodai no bunkakeitai, 1934, NKZ VII, 429-453. Il s'agit du 3 e et dernier texte de
la 2e partie des Problmes fondamentaux en philosophie, Le monde dialectique
Tetsugaku no konpon-mondai, Benshh-teki sekai),
1933-1934.
12 Cf. YOO, op. cit., pp. 138-139 : He wrote his first major work on art in 1923,
Art and Morality, in which he sought the very ground of the true self in the creative
activity of [the] artist or the moral decision of the self. The key notion of Nishida's
philosophy in this period, however, was the immediacy of pure experience as the
ground of true self prior to the dichotomies between subject and object, knower and
known, being and value, and so forth. In this work Nishida analyzed the ground of
pure experience in terms of the act of aesthetic expression, the act of moral decision,
10

Introduction

analyses de Yoo portent sur la notion de mu () travers laquelle il


souhaite mettre en vidence la particularit de la culture japonaise
comme culture du nant ou du rien, en la contrastant avec les cultures
occidentales *13 et les autres cultures orientales. S'il lui arrive d'aborder
5

l'art et la nature, il ne dit rien en revanche de la dimension de la cration


qui nous importe.

La prsente recherche est anime par le dsir de mieux


comprendre le processus de la cration artistique qui est l'instant o
l'uvre d'art vient exister, travers le geste corporel. La cration
10

artistique est la fois un processus dexpression du monde, et un


processus de rception du monde. Lartiste utilise son corps comme un
outil qui se trouve dans le monde, qui sen nourrit, et sexprime vers le
monde en le modifiant et en le crant en retour.

Chez Nishida, ce moment de cration peut galement surgir


15

lorsque nous contemplons une uvre d'art. Autrement dit, le regard a le


pouvoir de raviver l'instant crateur, ce qui fait du spectateur lui-mme un
crateur, puisqu'il recre l'instant qui a fait natre et qui a donn vie
l'uvre.

the act of reflective judgment, and so forth. But this was before the development of
his notion of Nothingness as the true ground of true self in his epochal From the
Acting to the Seeing, in 1927 .- On peut se demander pourquoi Yoo crit aesthetic
expression l o artistic expression serait plus adquat.
13 Il nous arrive d'utiliser les termes "Occident" et "Orient". Nous sommes
consciente de l'absence de dfinition scientifique de ces termes ainsi que
NAKAMURA Hajime, dans Ways of thinking of Eastern peoples (1964), Honolulu,
University of Hawaii Press, 1993, pp. 3-4, l'a clairement dmontr. Nanmoins, ces
deux termes apparaissent dans notre texte, la fois par commodit et parce qu'ils ont
t utiliss par Nishida, par exemple dans La mthode scientifique, 1940, NKZ
XII,385). Par "Occident" ( seiy), il entend la civilisation amricano-europenne,
par "Orient" (ty) la sphre culturelle indo-sino-japonaise. Il ne s'agit pas
d'une division du monde en deux parties gales, mais plutt de deux accents - sans
qu'il ne soit question des autres centres de civilisation du monde.
11

Introduction

La cration implique la totalit de l'tre humain, qu'il s'agisse de


l'artiste ou du spectateur. Cette totalit est chre Nishida, et on peut,
en abordant son uvre sous cet angle, rendre compte aussi bien de
l'arrire-plan connotation bouddhique, que de l'apport de philosophes
5

et de penseurs occidentaux qui privilgient cette vision. L'examen des


lectures de Nishida, et notamment de celle des publications de Fiedler,
est rvlateur.

Conrad Fiedler, juriste de formation, proche des

milieux

artistiques, proposait une thorie de l'art qui plaait le regard et le


10

mouvement corporel au centre de la cration artistique. En librant le


geste crateur de tout a priori moral aussi bien que de toute vise
idologique, il se dmarquait des thories de son temps.

L'importance que Nishida a accorde cette thorie de la


cration selon Fiedler justifie de s'intresser de plus prs la cration
15

artistique dans sa dimension corporelle, et de la mettre en contraste


avec la notion du beau pour la comprhension de son texte. De fait,
lintrt de Nishida nous semble porter aussi bien sur l'acte de la
cration, que sur la rflexion de ce qui est beau

car il rflchit

galement sur le beau. Or, il insiste avant tout sur la naissance de ce


20

qui sera beau, et moins sur le paratre (le Schein) du beau. La beaut
est une consquence et non pas un objectif de la cration. Le beau
nous permet de remonter vers linstant de la cration. Nous sommes
ainsi amene, dans notre tude, insister sur le rle fondamental que
Nishida attribue la force cratrice dont la beaut est le couronnement.

25

L'art et la cration sont des portes d'accs intressantes pour


comprendre la philosophie de Nishida, car ils font appel une
perspective dynamique, si importante pour notre penseur japonais. Par
contre, le procd par lequel Nishida les aborde est tout fait digne du
12

Introduction

Zen dans sa forme : les titres de ses uvres annonant explicitement


une rflexion sur l'art sont peu nombreux*14. Nonobstant, l'art, en tant
qu'acte de cration et de rception, en tant que jaillissement perptuel et
imprgnation permanente, est omniprsent dans l'activit philosophique
5

de l'artiste Nishida. *15

Nishida et ses sources

Nishida est le premier penseur japonais qui associe de propos


dlibr la tradition philosophico-religieuse de l'Extrme-Orient la
10

philosophie occidentale. Le fruit en est une uvre importante pour le


dveloppement de la philosophie au Japon : D'un ct, Nishida se sert
de la mthodologie et de la terminologie de la philosophie occidentale,
de l'autre, il puise dans la spiritualit bouddhique, en se basant sur s a
propre exprience du zazen *16, "mditation assise".*17

15

Cette double orientation caractrise toute luvre de Nishida. Sa


vie durant, il a t un lecteur infatigable des textes occidentaux
philosophiques, mais aussi littraires et scientifiques , ainsi qu'en
14 Art et morale (Geijutsu to dtoku, 1923, NKZ III,237-545) ,
La cration artistique en tant quactivit formatrice historique
( Rekishi-teki keiseisay toshite no geijutsu-teki
ssaku, 1941, NKZ X,177-264) et des essais courts, L'Explication du Beau (
Bi no setsumei, 1900, NKZ XIII,78-80), Le Monde objectif de l'art / Le monde des
objets de lart ( Geijutsu no taishkai, 1919, galement dans NKZ
XIII,121-123), La beaut de lcriture (Sho no bi, 1930, NKZ XII,150-151).
15 Nous appelons Nishida artiste dessein, puisque paralllement son travail
intellectuel, il a pratiqu la posie et la calligraphie, et les reproductions que le lecteur
trouvera dans cette thse sont de la main de Nishida.
16
17 Robert HEINEMANN, Pense et spiritualit japonaises , L'Univers
philosophique, vol. I de l'Encyclopdie philosophique universelle, publie sous la dir.
d'Andr Jacob, Paris, PUF, 1989, pp. 1599-1605. Citation p. 1604.
13

Introduction

tmoignent tant son journal et ses lettres que le catalogue de s a


bibliothque personnelle. *18 Il a trs largement puis dans le
vocabulaire philosophique occidental et, dans ses crits, il mentionne
de nombreux auteurs occidentaux, et semble donc premire vue
5

largement redevable de leur pense.

Nanmoins, lhritage sino-japonais est fortement vhicul dans


la pense de Nishida, et mme si, en apparence, notre auteur sen
dtache, cet hritage transparat en palimpseste dans ses textes. Mais
les sources ne sont pas explicites
10

*19 , Nishida cite rarement ses

rfrences indiennes, chinoises ou japonaises, l'instar de nombreux


rudits japonais de son poque*20.

Son vritable souci n'tait pas de reproduire des schmas


occidentaux, mais de sen inspirer afin de forger, sur le modle des
18 Nishida commandait ses livres directement aux tats-Unis, en Angleterre et en
France, ou par le biais des librairies Maruzen et Tannonotamment pour
les livres en allemand ; il demandait galement ses amis qui sjournaient
l'tranger de lui rapporter des ouvrages. Voir aussi YAMASHITA Masao, Nishida
Kitar zenzsho mokuroku (, Inventaire de la
bibliothque intgrale de Nishida Kitar), Kyto daigaku jinbunkagaku kenkysho,
Kyto, 1983.
19 Mener une recherche sur les sources bouddhiques serait particulirement
intressante en vue de dterminer les textes que Nishida avait rellement lus et
connus. La lecture critique de l'uvre de Nishida a permis ISHII Ksei de formuler
des doutes sur la connaissance approfondie que Nishida a pu avoir des sources
bouddhiques dont il s'inspire. Cf ISHII Ksei, La philosophie de l'Ecole de Kyto et le
Bouddhisme japonais: le point de vue de KYAMA Iwao. *** date et parution?

La thse de M. ISHII est particulirement intressante dans la mesure o lon n'a


jamais remis en cause que Nishida s'appuie sur la littrature bouddhique en bon
connaisseur des textes. Paralllement, ce doute peut tre formul au sujet de la
comprhension (ou du manque de comprhension) par Nishida des textes europens
et amricains qu'il lisait en partie dans l'original.
20 Soit qu'ils cherchent occulter leurs sources, soit que les textes de rfrence
sont tellement connus qu'ils sont considrs comme faisant partie du bagage gnral
du lecteur et que leur mention apparat superflue lauteur.- Quant ce savoir
intgr , il est important de savoir que Nishida avait encore tudi le kanbun ()
et les classiques chinois, mais que la gnration de KUKI Shz (1888-1941),
peine 20 ans seulement plus jeune que Nishida, navait dj plus bnfici de cette
ducation et que ce quon pouvait appeler les connaissances traditionnelles
videntes ou courantes de la jeunesse de Nishida commenaient dj se

14

Introduction

philosophies europennes, une philosophie qui soit propre au Japon et


propre au mode de pense des Japonais *21. Il le prcise dans La
Mthode scientifique *22 .

La difficult de lire Nishida

De ce paradoxe - prsence dun hritage sino-japonais implicite


et des apports occidentaux explicites - rsulte une certaine difficult
lire Nishida. Bien

des

raisonnements de

Nishida

ne

sont

comprhensibles qu' la lumire des rfrences, en particulier au Zen


() et l'Amidisme (la croyance en le Bouddha Amida et en la Terre
10

Pure *23) pour ce qui est de la spontanit qui est sincrit - dans
lmergence des phnomnes et dans le comportement des tres
humains ; ainsi quau Kegon () dont Nishida est proche dans s a
comprhension de linterrelation de toute chose. *24

modifier vers la fin du 19e sicle (communication personnelle de SAIT Takako,


auteur dune thse sur Kuki).
21 Gregor PAUL prfre parler de philosophie du Japon plutt que de
philosophie japonaise , car il considre que la pratique de la philosophie est propre
tous les humains, toutes les cultures. Ses recherches mettent en vidence la
prsence dj bien implante des schmas de pense pr-philosophiques en
provenance du Continent au Japon, l'poque de Yayoi (de 300 av. JC 300 ap.
JC). En revanche, il rfute l'existence d'une philosophie proprement et typiquement
japonaise (cf. Die Anfnge der Philosophie in Japan, OAG, Tky, 1991 ; Philosophie
in Japan, Von den Anfngen bis zur Heian-Zeit, Mnchen, iudicium, 1993). Nishida,
toutefois, pensait fonder une philosophie qui tiendrait compte de ce qu'il appelle la
spcificit japonaise.
22 Gakumon-teki hh, 1940, NKZ XII, 385-394 Ce texte est le
rsum dune confrence donne en 1937 et dite par le Bureau de lducation du
Ministre de lEducation (cf. NKZ XII,394). Il est joint comme supplment
(furoku) l'essai Nihon bunka no mondai (Le problme de la
culture japonaise, 1940, NKZ XII,275-383) qui est rdig sur la base de trois
confrences que Nishida avait donnes en 1938. Les deux textes sont traduits par
Pierre LAVELLE, La Culture japonaise en question, Paris, POF, 1991.
23 LAmidisme est pratiqu par deux coles au Japon, la Jdo-sh (Ecole de la
Terre Pure, fonde par Hnen (1133-1212), et la Jdo-shinsh (Vritable
Ecole de la Terre Pure ) fonde par le disciple de Hnen, Shinran (11731263). On runit les deux coles sous le terme dAmidisme parce quelles font de
linvocation du Bouddha Amida leur pratique centrale.
24 Nous sommes redevable Frdric Girard pour les informations suivantes :
15

Introduction

Malgr l'implication du Zen dans le dveloppement des arts


japonais, Nishida ne s'y attache gure dans Art et morale. Les
conceptions du Zen sont certes prsentes, mais, l encore, elles se font
discrtes quand nous cherchons des rfrences prcises.

Cette association de plusieurs fonds de pense confre un


caractre amphibologique aux crits de Nishida : un lecteur japonais
nexploite pas aisment les sources occidentales utilises ; l'inverse,
un lecteur non-japonais aura des difficults reprer et comprendre
prcisment l'arrire-plan bouddhique qui

10

alimente la

pense

philosophique de Nishida.

L'uvre de Nishida est en effet construite sur des vidences ,


les lments d'une culture que ses membres - en loccurrence les
contemporains de Nishida - ne questionnent ni ne mentionnent jamais,
tant ce fonds culturel est naturellement intgr dans leur quotidien. C'est
15

trs probablement ce mme bagage qui fait partiellement dfaut un


Japonais de notre poque, car ce qui tait vident pour un Japonais
contemporain de Nishida ne l'est plus obligatoirement pour un Japonais
d'aujourd'hui.

Les lectures Kegon de Nishida sont difficiles cerner :


- il y a au moins le Gokysh, le Hokkai genky, le
Ch Kegon hokkaikanmon, le Kegonky tangenki qu'il a directement
lus (Yamashita, Catalogue de la bibliothque de Nishida, p.323, n750, pp.339-340
[voir le Journal Nikki en date de juillet 1943 (Meiji 18) dans NKZ XVII,667],
n1057, 1060). (cf.aussi, p.322, n745).
- la bibliothque comporte aussi des titres : pp.204-205, n352, 353, 354, 355. (s'y
trouvent le Gokysh et le Tangenki qu'il a lus ; on ne sait rien quant
aux autres).
- il y a les connaissances indirectes : venant de discussions avec Suzuki, d'un
mathmaticien Suetsuna qui connaissait bien le Kegon et frquentait assidment
Nishida, etc. Le Zen est pntr d'ides Kegon, sans jamais les mentionner
explicitement (v. par ex. l'introduction de Catherine Despeux aux Entretiens de
Mazou; des notes de P.Demiville dans les Entretiens de Lin-tsi ; les ouvrages de
Suzuki).
16

Introduction

Etant donn cette complexit et notre incomptence de rfrer aux


sources bouddhiques, nous nous sommes rigoureusement limite
exploiter les sources en langues occidentales qui ont inspir Nishida, et
au sein de ces sources nombreuses, nous visons en particulier luvre
5

de Fiedler et la pense esthtique de Kant.

Lobjectif de Nishida

L'objectif de Nishida tait de fonder une pense philosophique


japonaise. Il lui fallait d'abord se dmarquer des systmes de pense
10

traditionnels qui sont le Shint , tel qu'il est prsent par le


mouvement Kokugaku ( tude nationale), le Bouddhisme
(bukky) et le Confucianisme (juky). Ensuite, il lui fallait
se distinguer de la philosophie occidentale, sans toutefois la rfuter
comme l'exigeaient les Japonais extrmistes de son poque.

15

Nishida sest efforc dappliquer deux mthodes. Il a pratiqu une


mthode scientifique qui serait caractristique des Japonais , qui est
de connatre les choses sans partialit partir de leur intrieur-mme,
par la participation l'univers observ (NKZ XII,388). Et il a galement
utilis la mthode comparatiste : en discutant la philosophie venue de

20

l'extrieur, en particulier de l'Occident, et en s'en inspirant, Nishida


formule sa propre pense.

Autant la mthode comparatiste est constamment applique


dans les textes de Nishida, autant la mthode scientifique ne se trouve
pas clairement dfinie par Nishida. Dans son essai La Mthode
17

Introduction

scientifique *25, il prcise quel nouvel esprit scientifique il estime qu'il


conviendrait de dvelopper au Japon, en s'appuyant sur le paradigme
dvelopp en histoire de l'art par Alois RIEGL (1858-1905).

Le Japon, explique Nishida, a t nourri pendant plus d'un


5

millnaire par la sagesse et l'enseignement du continent, notamment


de la Chine et de la Core. Conjointement ces emprunts divers, le
Japon a su mettre en relief des facults qui lui sont propres, telles que
la sensibilit et l'motion.*26

Mais je crois que, bien qu'il y ait la base de la culture orientale


10

beaucoup d'lments qui ne le cdent en rien la culture occidentale,


qui sont mme suprieurs cette culture, son point faible est
nanmoins de ne les avoir pas dvelopps en tant que savoir
(gaku) *27.

25 Gakumon-teki hh, 1940, NKZ XII, 385-394, cf. aussi note 20. Nishida parle aussi de la mthode japonaise dans (Zakkan, Sentiments
divers/ Impressions diverses,1916, NKZ XIX,711-717). Il crit la premire page :
Quand on parle dindpendance de l'esprit, ce quoi n'importe qui pense en
premier, c'est de raviver la pense et la science telles que mises en videnceu par
l'Asie ancienne [korai]. En particulier en tant que Japonais, il s'agit de promouvoir
[sakanni suru] l'esprit propre aux Japonais qui avait t dvelopp dans notre pays.
Cela, c'est quelque chose que nous devons nous efforcer de faire, il va de soi, dans
la mesure o nous sommes des Japonais. Nous devons tenter d'investiguer
suffisamment en profondeur tous les aspects de ce qui est japonais [nihon toiu
mono].
26 Linfluence continentale millnaire a donn lieu lexpression emblmatique
wakon kansai : me japonaise, savoir chinois. A lpoque de louverture du
Japon, (Meiji 1868-1912) lexpression est transforme en wakon
ysai : me japonaise, savoir occidental.
27 NKZ XII, 387. Lavelle traduit : Mais je crois que, bien qu'il y ait la base de
la culture orientale bien des lments prcieux suprieurs ou gaux ceux de la
culture occidentale, son point faible est de n'avoir pas dvelopp le savoir. (L a
culture japonaise en question, Paris, POF, 1991, p. 111)
Nishida (NKZ XII,279) oppose demble, dans son texte, le ky
(enseignement, doctrine) oriental au gaku (savoir, recherche) occidental ; il
semble employer gaku dans le sens de savoir systmatique. Il est noter que gaku
ne revt pas toujours ce sens. Dans la premire phrase des Entretiens de Confucius,
g a k u a le sens d'enseignement : quand on apprend au moment opportun, on
assimile l'enseignement, quand dans la vie se prsente un moment opportun, on
applique cet enseignement.
18

Introduction

Face une culture europenne que Nishida peroit comme


spatiale, rationnelle et intellectuelle, il dcrit en effet la culture japonaise
comme linaire et rythmique :

On peut dire que


5

la

culture japonaise est

linaire

( chokusen-teki). C'est pourquoi je la qualifie de rythmique


( rizumikalu). La Nation japonaise (kokutai), qui est
de l'ordre de l'motion et qui a la Maison Impriale en son centre,
m'apparat comme une unit caractre rythmique. (NKZ XII, 392)

Nishida ne donne pas d'indications plus prcises sur ce qu'il


10

entend par rythmique *28. Ce qui compte dans ce passage, est la


conscience que Nishida a, en tant que Japonais, de sa propre culture.
Guid par cette conscience, il mne son investigation la recherche
d'une mthode scientifique spcifiquement japonaise.

Riegl, que Nishida discute dans ce texte, a dvelopp son


15

paradigme de l'art en s'opposant la pense traditionaliste, qui avait


pour coutume de faire driver toute thorie de lart des uvres d'art
grecques, plus prcisment du canon hellnique. Ds lors qu'un art
par exemple l'art gyptien ou l'art gothique n'entrait pas dans le
parangon hellnique, il tait considr comme un art de classe

20

infrieure, voire totalement exclu de la catgorie de l art . Cette vision


correspondait aux

philosophies expliquant de

l'extrieur les

28 Nishida crit : rizumikalu, transcription phontiqe du mot anglais


rhythmical . Il est tonnant que Nishida utilise un terme import pour caractriser
ce qui devrait tre proprement japonais. Nous pouvons comprendre le concept de
rythme qu'utilise Nishida si nous le transposons dans le domaine de la calligraphie.
Peut-tre est-ce aussi dans le sens que l'tre humain est au diapason avec ce qui
l'entoure, le monde : Quand une personne utilise l'nergie qui lui est propre, dans
le temps qui lui est propre, et un endroit qui lui est propre, elle utilise le rythme ,
crit Michel Random (Japon. La stratgie de l'invisible, Paris, 1985, p. 86)
19

Introduction

phnomnes apparus dans un certain contexte culturel, et cet


extriorit tait un concept occidental servant daune.

Ds que lon procde, comme Riegl et comme Nishida


partir des exigences et structures internes d'un phnomne, ce qui va
5

loppos des tendances qui rgnaient leur poque, on aboutit des


conclusions radicalement diffrentes. Pour Nishida, les scientifiques et
penseurs japonais se devraient de mener leur recherche selon la
mthode de Riegl, sans se conformer des conventions, sans adopter
des vues partiales ou des a priori, et en se laissant guider par la logique

10

interne du phnomne tudi. Voil ce que devrait tre la vritable


science japonaise:

Ce qu'on appelle la science ( gakumon) veut dire que


notre esprit vit dans les faits objectifs. Ce n'est que de cette manire que
nous pouvons raliser une science japonaise. (NKZ XII, 388)

15

Le Japon se trouve situ entre les deux blocs, entre l'Orient et


l'Occident, et aux yeux de Nishida il y a dans cette particularit culturelle
et gopolitique une opportunit saisir : Que seule en Orient notre
nation, tout en ayant reu l'influence [ de l'Inde et de la Chine ], ait
assimil la culture occidentale et puisse tre considre comme re-

20

cratrice de la culture occidentale, n'est-ce pas surtout d cet esprit


japonais qui se dirige sans entraves vers les choses elles-mmes ?
(NKZ XII, 280)

L'idal tant de combiner motion et raison, Nishida considre


que le peuple japonais et sa culture sont prdisposs la mission de

20

Introduction

jeter un pont entre l'Orient et l'Occident, par-del le foss sparant les


deux mondes.*29

Lorsque Nishida insistait pour ouvrir le Japon intellectuel au


monde, tout en dveloppant un esprit critique qui soit propre son pays,
5

ses exigences taient minemment modernes, actuelles. Quand


Nishida enseignait luniversit de Kyto (de 1913 1928), son
ancrage dans la pense bouddhique conjugu avec sa terminologie
philosophique nouvellement forge, tait en contraste avec les autres
disciplines universitaires. En effet, les universits japonaises taient

10

figes ds leur fondation en cela qu'elles entendaient leur rle en


termes de transmission du savoir (dont notamment des connaissances
sur et en provenance de lOccident), et quelles taient loignes de la
recherche fondamentale. Nishida faisait une exception dans ce cadre. Il
tait penseur, et non pas un historien de la pense. *30

15

Cet objectif, savoir forger une philosophie japonaise, tait


coupl chez les disciples de Nishida (et fondateurs de l'Ecole de Kyto,
Kyto gakuha) avec louverture vers le monde occidental.
Comment peut-on dfinir le rle de l'cole de Kyto dans le Japon actuel
? Suite linternationalisation, et l'aube de la mondialisation du pays,

20

pays entran et sentranant dans des changes multilatraux tant dans


le monde des affaires et de la technique, que dans le domaine des
29 La conscience qu'a Nishida de la mission assigne au Japon dans l'ordre
mondial lui a valu d'tre dcri comme partisan de lultra-nationalisme et de
l'imprialisme japonais. Disparu le 7 juin 1945, avant le dsastre des deux bombes
atomiques et donc avant la capitulation du Japon , Nishida n'a pu en tirer de bilan
pour la postrit.
30 Les universits cherchent aujourd'hui dvelopper un esprit novateur, et
intgrer une certaine approche individualiste et plus axe sur le monde du travail et
de la recherche. Cf Die japanische Universitt im Umbruch , in Neue Zrcher
Z e i t u n g , le 11 avril 1992, p. 25. Les mouvements de diversification et
d'internationalisation des universits au Japon ne sont pourtant pas uniquement lis
une prise de conscience des ralits acadmiques, mais sont aussi dicts par des
ncessits conomiques : la perspective d'une baisse du nombre d'tudiants met en
cause la survie des tablissements privs qui, en procdant l'ouverture de
nouveaux dpartements, esprent attirer un plus grand nombre d'tudiants.
21

Introduction

sciences humaines (langues, philosophie, histoire), et lheure o les


universits se restructurent, quelle place est-ce que cette cole
philosophique peut occuper?

La diffusion de la pense de Nishida a pu tre assure par ses


5

disciples, en particulier au travers du Zen, en posant la philosophie


japonaise comme une philosophie du rien (par opposition la
philosophie de ltre, cest--dire lontologie).*31 Si les successeurs et
commentateurs de Nishida, notamment HISAMATSU Shin'ichi
(1889-1980) et UEDA Shizuteru (n en 1926),

10

mettent l'accent sur le Zen et l'aspect philosophico-religieux dans les


uvres de Nishida, cela s'explique d'une part par l'engagement
personnel de ces philosophes dans l'tude et la pratique du Zen, d'autre
part par l'attitude, qui peut tre perue comme ambigu, de Nishida
pendant la Seconde Guerre mondiale. En effet, Nishida ne s'est jamais

15

ouvertement distanc du fascisme et du totalitarisme japonais*32. Pour


viter d'aborder cette question vaste et gnante, il est courant de
dpeindre un Nishida dtach du monde politique, plong dans le
monde du Zen. De plus, cette image avait l'avantage de correspondre
une mode en Europe et en Amrique, o l'on se laisse volontiers

20

fasciner et intriguer par les philosophies orientales *33. Le Zen a ainsi

31 Il y a bien sr aussi dautres aspects philosophiques que les disciples de


Nishida dveloppent, en partant de Nishida et en interrogeant la philosophie
europenne.
32 Bernard STEVENS, En guise d'introduction : une prsentation de l'cole de
Kyto , tudes phnomnologiques, n 18, Louvain-la-Neuve, Ousia, 1993, 37.
33 Ds l'aprs-guerre, certains penseurs japonais abordent les questions qui
touchent la morale et l'thique chez Nishida. Pierre Lavelle a fray un chemin
avec sa traduction La culture japonaise en question (cf. note 19) qui ouvre le dbat
sur les implications politiques de la philosophie de Nishida. Parmi les mago-deshi (les
disciples des disciples), HASHI Rysuke (n en 1944) prend quelque peu ses
distances vis--vis des accusations politiques et cherche rhabiliter les textes de
Nishida en les replaant dans un contexte plus strictement philosophique. Toutefois,
les plus minents reprsentants de l'cole de Kyto se sont proclams penseurs
religieux. Le dialogue entre Bouddhisme et Christianisme, amorc par Nishida dans
son dernier essai , La logique du lieu et la vision religieuse du monde (1945, NKZ XI,
371-464, cf. note 34 ), a t poursuivi par Hisamatsu Shin'ichi, Nishitani Keiji, Abe
Masao et Ueda Shizuteru. Malgr sa volont d'tre le fondateur d'une philosophie
22

Introduction

pu, en Occident, ouvrir la porte la philosophie de Nishida, et ce d'autant


mieux qu'un dialogue entre bouddhistes et chrtiens peut aisment
s'appuyer sur les textes de Nishida*34. Nishida lui-mme tablit un
parallle entre le Christianisme et le Bouddhisme dans Les Formes de
5

la culture classique en Orient et en Occident d'un point de vue


mtaphysique .*35

japonaise et la distance affiche vis--vis du Zen, le discours de Nishida a gliss dans


le religieux.
34 Cf.notamment Hans WALDENFELS, Absolute Nothingness. Preliminary
Considerations on a Central Notion of the Philosophy of Nishida Kitar and the Kyto
School , Monumenta Nipponica, 1966, vol. 21, n 3-4, p. 354-391 ; Das
schweigende Nichts angesichts des sprechenden Gottes. Zum Gesprch zwischen
Buddhismus und Christianismus in der japanischen Kyto-Schule , Neue Zeitschrift
fr Systematische Theologie und Religionsphilosophie, 13, 1971, p. 314-334 ;
Nishida Kitar, Nishida und Zen, Abolutes Nichts , in Absolutes Nichts - Zur
Grundlegung des Dialogs zwischen Buddhismus und Christentum, Basel-Wien, 1976
(il existe une traduction amricaine de ce livre).
H. RZEPKOWSKI, Einstellung des Nichtsbegriffes nach Nishida , in Thomas
von Aquin und Japan. Nettetal 1967.
Fritz BURI, Der Buddha-Christ als der Herr des wahren Selbst. Die
Religionsphilosophie der Kyto-Schule und das Christentum, Bern/Stuttgart 1982.
P,S. CHUN, The Christian concept of God and Zen 'Nothingness' as embodied in
the works of Tillich and Nishida. Dissertation University of Ann Arbor, 1982.
K. RIESENHUBER, Reine Erfahrung. Im Gesprch zwischen Aristoteles, Nishida
und Pseudo-Dionysios . Hans Waldenfels, Thomas Immoos (Hrsg), Fernstliche
Weisheit und Christlicher Glaube. Festgabe fr Heinrich Dumoulin. Mainz 1985.
Steve ODIN, Kensis as a Foundation for Buddhist Christian Dialogue : The
Kenotic Buddhology of Nishida and Nishitani of the Kyto-School in relation to the
Kenotic Christology of Thomas J.J.Altizer , The Eastern Buddhist 1987, 20:1, p. 3461 ; A critique of the Kensis/Snyat motif in Nishida and the Kyto-School. ,
Buddhist Christian Studies 1989, 9, p. 71-86.
UEDA Shizuteru, Das absolute Nichts im Zen, bei Eckhart und bei Nietzsche.,
in Die Philosophie der Kyto-Schule. HASHI Rysuke (Hrg.). Freiburg/Mnchen,
Alber 1990.
Voir aussi le dernier crit de Nishida, Basho-teki
ronri to shky-teki sekaikan, La logique du lieu et la vision religieuse du monde),
1945, NKZ XI, 371-464 ; traduit par SUGIMURA Yasuhiko et Sylvain CARDONNEL,
Logique du lieu et vision religieuse du monde, Editions Osiris, 1999.
35 Keijijgaku-teki tachiba kara mita
tzai kodai no bunkakeitai, 1934, NKZ VII, notamment pp. 441-42, passage que Yoo
commente : Nishida divides the cultural forms into two major categories: a) the
cultures grounded in the immanent, actual world view; b) the cultures based on the
transcendent, non-actual world view. The culture formed under the influences of
Christianity and Buddhism are considered to be the cultures of the transcendent world
view, although Christianity transcends the world in the direction of affirmation,
whereas Buddhism in the direction of negation. Yoo, op.cit. 1976, p. 189. - Nishida
prcise, toutefois, en 1901 que le Christianisme ne l'intresse pas, parce qu'il ne veut
pas tre sauv (NKZ XVIII,53, lettre 36). Nous tenons remercier Frdric Girard pour
cette rfrence.
23

Introduction

L'une des caractristiques de l'cole de Kyto l'heure actuelle


est son dialogue interculturel avec les courants philosophiques
europens et amricains. C'est prcisment ce dialogue que Nishida
n'a pas vritablement amorc.

Nishida n'a jamais quitt le Japon. En revanche, il a t en contact


avec des philosophes allemands : il a correspondu avec Heinrich
RICKERT et Edmund HUSSERL; en avril-mai 1937, il a reu la visite
d'Eduard SPRANGER, et en novembre de la mme anne celle de Karl
LWITH, puis en 1938 celle de Robert SCHINZINGER *36. Par ailleurs,

10

son ami de jeunesse SUZUKI Daisetsu, qui vivait aux tats-Unis, ou


encore Lafcadio HEARN, lui ont donn une connaissance indirecte de
ce pays *37.

Le fait de rencontrer dautres philosophes nest certes pas un


critre pour valuer la qualit intellectuelle dun penseur. Nanmoins, la
15

raret des contacts directs avec le monde intellectuel europen et


amricain, alors que sa lecture duvres nes sur le fonds de cette
culture occidentale est extrmement riche et couvre toutes les poques,
est symptomatique pour Nishida.

Les uvres de Nishida ont t peu connues en Europe et aux


20

Etats-Unis de son vivant. Si on veut appeler dialogue l'intrt que


Nishida portait la philosophie europenne en particulier, soit, mais il
s'agit d'un dialogue sens unique, dun monologue. Mme si linfluence
de Nishida sur la rflexion philosophique au Japon est capital, il serait

36 Pour les rencontres, cf. Lothar KNAUTH, Life is tragic , Monumenta


Nipponica, 1965, vol. 30, 3-4, p. 335-358, notamment pp. 347 et 356. En 1936, KI
R. avait traduit une lettre de Nishida en allemand, mais Schinzinger fut le premier
traduire une uvre complte.
37 Tel qu'en tmoignent ses lettres Suzuki, et OMODAKA, le traducteur de
KUKI Shz.
24

Introduction

erron de considrer que sa pense alimentait

le dbat d'ides en

Europe ou aux Etats-Unis.

Les premires traductions

Les premires traductions dcrits de Nishida, en allemand,


datent de 1936, lorsque ki R. publia Brief an den Schriftleiter der
Zeitschrift Ris (NKZ XIII,137-142) et Logik

und

Leben

(Ronri to seimei, 1936, NKZ VIII,273-394) dans la revue


Cultural Nippon 1936.

10

Par la suite, Robert Schinzinger publia en


Metaphysische

Hintergrund

1938

Der

Goethes, traduction allemande de

Gte no haikei (1931, NKZ XII,138-149).

TAKAHASHI Fumi, une nice de Nishida dcde trs jeune, vers


15

1940, publia en 1939 Berlin la traduction allemande revue par Oscar


Benl de lessai Les Formes de la culture classique en Orient et en
Occident d'un point

de

vue

mtaphysique *38

intitule Die

morgenlndischen und abendlndischen Kulturformen in alter Zeit vom


metaphysischen Standpunkt aus gesehen. En 1940, c'est Sendai
20

(dans le nord-est du Japon) qu'elle publia le cinquime chapitre d'Art et


morale sous le titre Die Einheit des Wahren, des Schnen und des

25

Introduction

Guten.*39 Bien videmment, dans le contexte de la Seconde Guerre


Mondiale, la diffusion de ces textes a t fort limite, et l'intrt qu'ils ont
suscit, modeste.

Suivent dautres traductions de Schinzinger qui publie trois essais


5

de Nishida, d'abord en allemand en 1943 (sauf No. 2, paru en 1938),


puis en anglais en 1958. Il s'agit de :

1. Die intelligible Welt / The Intelligible World *40


2. Goethes metaphysischer Hintergrund / Goethe's Metaphysical
Background*41
10

3. Die Einheit der Gegenstze / The Unity of Opposites *42

Les trois essais en anglais sont runis dans le livre Kitar


Nishida, Intelligibility and the Philosophy of Nothingness (Honolulu,
15

East-West Center Press, 1958) et dots chacun d'une introduction.

38 Keijijgaku-teki tachiba kara mita


tzai kodai no bunkakeitai, 1933-34, NKZ VII,429-453.
39 Shin-zen-bi no gitsu-ten, 1923, NKZ III,350-391.
40 (Eichi-teki sekai, Le monde intelligible, 1928-29, NKZ V,123-185)
est le 4e de huit essais runis dans NKZ V sous le titre Le systme auto-aperceptif de
luniversel ( Ippansha no jikaku-teki taikei). - Quant la
traduction de eichi-teki, nous nous plions aux habitudes depuis Schinzinger,
en allemand et en anglais, de le rendre par intelligible , mais nous nen sommes
pas satisfaite. Certes, on traduit intelligible par opposition sensible . Mais le
monde intelligible de Nishida nest pas seulement le monde qui peut tre connu par
lintellect, mais aussi un monde intelligent qui se comprend lui-mme. Cest le monde
le plus profond et le plus englobant qui permet de comprendre. La traduction par
intelligible (avec le suffixe -ible driv du latin -ibilis ) a une connotation
passive : ce qui peut tre connu, ce que nous pouvons connatre. Alors quil nous
semble que le qualificatif eichi-teki contient une dimension active : un monde qui se
structure selon lintelligence. En guise de rappel, b a s h o , le lieu du
surgissement de toute la ralit, sera dfini par Nishida ds 1926, comme tant ni
sensible ni intelligible
41 (Gte no haikei, Larrire-plan de Goethe, 1931, NKZ XII,138149) est le 12e de 22 essais runis sous le titre Suite Pense et exprience
(Zoku shisaku to taiken), une compilation de 1945.
42 Zettai mujun-teki jiko-ditsu, Lauto-identit absolument
contradictoire, 1939, NKZ IX,147-222) est le 3e de cinq essais qui forment le Recueil 3
des essais philosophiques (Tetsugaku ronbunsh daisan) dit en
1939. Yamanouchi a aid Schinzinger pour la traduction.
26

Introduction

D'autres traductions ont t ralises, mais aprs la disparition


de Nishida en 1945. Le dialogue tait donc quasiment inexistant du
vivant de l'auteur. Ses disciples, par contre, ont voyag et sont entrs en
5

contact direct avec l'Europe. Mme si Nishida n'a pas vritablement


tabli un dialogue avec l'Europe, il a le mrite d'avoir ouvert la voie la
philosophie japonaise, en exigeant que les Japonais dveloppent un
esprit propre, philosophique et scientifique.

Il nous faut penser par nous-mmes., crit Nishida, et Nous


10

devons entreprendre de penser avec logique et consquence. (NKZ XII,


288*43).

L'esprit de ces citations sera notre guide tout au long de cette


thse.

43 Voir aussi la traduction de Lavelle, La Culture japonaise en question, Paris,


POF, 1991, p. 26.
27

Partie 1
La cration artistique - Fiedler

1.1 L'art et la cration

1.1

LE LIEN ENTRE L'ART ET LA CREATION ARTISTIQUE

Quest-ce lart ? Le point dunion de la morale est la religion, mais


quel est le pont dunion de lart ? Lart et la morale naissent de la ralit
5

actuelle, ont comme fondement commun la volont. Lart est un


phnomne donn alors que la morale est un phnomne construit.
Lart est la direction de lunification, et au sein de la ralit concrte, la
direction de lunification est lintuition artistique. La morale est la
direction de la diffrenciation et du dveloppement, et au sein de la

10

ralit concrte, la direction de la diffrenciation est le devoir moral.


Au sein de la ralit concrte, la direction vers lunit devient
lintuition artistique*1, la direction vers la diffrenciation et

le

dveloppement devient le devoir moral. Aussi bien lintuition artistique


15

que la volont morale ont comme point de dpart lactualit, mais dans
une telle direction, la volont morale soppose lintuition artistique
dans la mesure o elle est un effort infini en vue datteindre son point
ultime. Pourtant lunit dans le point ultime de la morale nest dj plus
lart, mais doit tre la religion.*2 La religion transcende la connaissance

20

et la contient nanmoins, elle transcende la morale et la contient


nanmoins. Pour cette raison, la religion ressemble intimement lart,

1 Dilworth donne "aesthetic subjectivity" (op.cit., p.104) pour geijutsuteki chokkan (intuition artistique ; intuition qui sexprime travers lart). Lintuition est
certes lactivit dun sujet, mais traduire ce terme par subjectivit nous semble aller
trop loin ; de plus, traduire esthtique pour artistique est une erreur fondamentale.
Cette thse a pour objectif prcisment de bien distinguer les deux termes, comme le
fait Nishida. Artistique renvoie lactivit de lartiste, tandis questhtique concerne
gnralement, mais nous reviendrons sur la question - laspect du paratre de
luvre dart. - Nishida, en s'inspirant du texte de Fiedler, interprte dj Fiedler en
traduisant knstlerisch par sz-teki (schpferisch). Nishida place la
cration au centre de l'art. Lorsque Dilworth traduit geijutsu-teki par
aesthetic, il ne tient pas compte de l'importance de l'activit dans l'art. Artistique, c'est
avant tout crateur (geste actif) et non esthtique.
2 Nest dj plus lart Plus haut, Nishida avait expliqu que lart tait la
direction de lunification, et que la morale tait le dveloppement de la diffrenciation.
Lunit ou lunification - de la morale pourrait lui faire rejoindre lart. Or Nishida le
dnie. Lart et la morale ne se confondent pas. Cest la religion qui fait le lien : elle
contient la morale et la connaissance puisquelle est rigoureuse et pratique), et elle
ressemble lart parce quelle est intuitive.
28

1.1 L'art et la cration

et en mme temps, elle est extrmement rigoureuse et pratique. (NKZ


III,391, chap.5)
Si nous suivons le raisonnement de Nishida, lart se dfinit par
5

rapport la morale. Le point dunion de la morale est la religion qui


contient et transcende aussi bien la morale que la connaissance. Or,
quel est le point dunion de lart ?
Ainsi que nous lavons expos dans lintroduction, lart comporte

10

deux volets, celui de la cration, et celui du beau. Afin de mieux cerner la


notion de cration artistique, nous proposons de se pencher, linstar
de Nishida, sur les crits de Conrad Fiedler qui vise la production et
lorigine de luvre dart dans ses rflexions, et qui sintresse de prs
au geste, car la cration artistique est le mouvement ou le geste qui

15

produit lart.
Dans notre thse, nous privilgions la notion de la cration
artistique par rapport la notion de lart. Nishida dit art (geijutsu)
dans le texte, mais si nous regardons de prs, il sintresse lacte

20

artistique, au surgissement de lart.


Cette nuance est importante pour notre lecture, car Fiedler insiste
galement sur limportance de la cration, et relgue luvre dart le
produit de la cration au second plan. Luvre na de valeur que dans

25

la mesure o elle permet au spectateur de revivre le trajet de la cration.


Cest lactivit qui ouvre un nouveau champ de conscience, ce nest pas
luvre. *3
Aber nicht an das Vorhandensein der Kunstwerke ist jenes

30

gesteigerte Wirklichkeitsbewusstsein gebunden, sondern an die


Thtigkeit, in der sich die Entstehung dessen vollzieht, was wir ein

29

1.1 L'art et la cration

Kunstwerk nennen. Die Kunstwerke sind an und fr sich ein toter


Besitz ; *4
Par consquent la distinction nette entre lart entendu comme
5

uvre dart, et lart entendu comme cration artistique doit tre pose
ds le dpart pour assurer la clart de nos rflexions. La grande porte
de cette distinction se rvlera lorsquil sera question du rcepteur dart,
de la personne qui regarde luvre dart en reproduisant lacte de la
cration dont luvre est le dpositaire.

10
Fiedler que nous venons de citer fournit une vritable porte
daccs pour la comprhension de Nishida, porte daccs que ni
Friedrich Theodor Vischer, ni Gustav Theodor Fechner, ni Stephan
15

Witasek, ni Karl Groos, ni aucun des autres thoriciens d'art mentionns


par Nishida ne nous procurent.
Conrad Fiedler est n Saxe en 1841, et a t form Leipzig. Il
tudie le droit et sintresse lart pour son propre compte car il

20

noccupait aucun moment un poste universitaire ni une fonction dans


un muse. Il entreprend des voyages au cours desquels, en Italie avant
tout, il rencontre et se lie damiti avec les peintres Hans von Mares,
Arnold Bcklin, Anselm Feuerbach, Hans Thoma et avec le sculpteur
Adolf von Hildebrand. Il disparat en 1895.

25
La pense de Fiedler sest forge dans un environnement
dartistes que lauteur a ctoys, dont il tait mcne pour certains, et
quil a maintes fois eu loccasion de voir luvre. Le contact avec les
artistes lui tait un besoin et le guidait dans son dsir de dcrypter la
30

langue dans laquelle les uvres dart sont crites, et qui leur est propre.
3 Ce point est important car il permet une ouverture vers lart contemporain
comme vnement et non comme objet.

30

1.1 L'art et la cration

Sa libert du point de vue professionnel lui laissait aussi le loisir


dune libert desprit, sans concession ni des gots ni des
personnes, et qui se dirigeait vers lessence de lart, savoir lacte de la
5

cration. *5
De cette manire, par lobservation et limmersion dans le monde
de la cration artistique, et paralllement par ltude des crits de Kant
et de Goethe, Fiedler se dtache des

10

thories platonicienne,

aristotlicienne et hglienne de l'art comme imitation ou reproduction


de la nature conjugue avec la ralisation dune ide ou dun idal.
Pour Fiedler, lart est bas sur la cration artistique qui, alimente
par le regard comme source de rception, prend le relais de ce regard

15

et ralise lexpression artistique, le mouvement artistique, vers le


monde. Cette thorie est le fondement dun nouveau regard sur lart en
ce quelle admet lautonomie de lactivit cratrice artistique.
Parmi les crits de Fiedler*6, le texte ber den Ursprung der

20

knstlerischen Thtigkeit (Sur l'origine de l'activit artistique) mrite tout


particulirement notre attention car Nishida le cite plusieurs reprises
dans Art et morale, et il y a laiss des traces de lectures, peu
4 Fiedler, Der Ursprung der knstlerischen Thtigkeit, 1887, dans Marbach 1896,
p.306-307.
5 Wilhelm von Bode, der Fiedler gern als Mitarbeiter in der Leitung der Berliner
Museen gesehen htte, schrieb ber ihn : <Im Gegensatz zu den meisten
Kunsthistorikern war ihm in seinem Streben, die Kunstwerke in der Sprache zu
lesen, in der sie geschrieben sind und der Absicht des Knstlers in seinen Werken
nachzugehen, der Anschluss an lebende Knstler ein Bedrfnis, wo er sah, dass
dieselben nicht den Launen des Publikums nachgeben, sondern aus rein
knstlerischen Bedrfnissen nach einer Form suchten, in der sich ein knstlerisches
Verhltnis zur Natur unmittelbar aussprechen konnte. > (Wilhelm von Bode, Dr.
Conrad Fiedler. Repertorium fr Kunstwissenschaft 18, 1895, p.333, cit daprs Udo
Kultermann, Kunst und Wirklichkeit, Mnchen, scaneg, 1991, p.17)
6 ber die Beurteilung von Werken der bildenden Kunst (1876),
ber Kunstinteressen und deren Frderung (1879),
Moderner Naturalismus und knstlerische Wahrheit (1881),
ber den Ursprung der knstlerischen Thtigkeit (1887),

31

1.1 L'art et la cration

nombreuses mais rvlatrices. Nous y reviendrons dans le chapitre


Fiedler dans Nishida . Dans son crit Sur l'origine de l'activit
artistique , Fiedler se limite la bildende Kunst que sont la peinture
et la sculpture quil connaissait intimement. Pour chaque art, la question
5

de

son

expression

au

travers du

corps

devrait se

poser

individuellement, selon Fiedler.


Les rflexions de Fiedler sur la cration artistique partent d'un
double constat :
10
1) tout vnement a une origine physico-spirituelle, physico-mentale
dans la mesure o le corps et l'esprit, cest--dire le corps et le mental,
forment une unit;
15

2) tout vnement ne signifie que lui-mme, il n'y a pas de sens autre


que l'vnement en tant que tel.
Appliqu la cration artistique, ce double constat signifie que
l'uvre d'art est le rsultat d'un vnement physico-spirituel dont les

20

composantes sont indissociables les unes des autres, et que le sens


de l'uvre d'art ne rside pas dans un contenu autre quil soit
symbolique, religieux, idologique ou moral - que l'uvre elle-mme,
autre que la prsence de l'uvre elle-mme.

25

Quant au premier point, nous y reviendrons dans le chapitre 2,


Lart et le coprs. Pour le deuxime point, Fiedler explique :
Jene sogenannte geistige Sphre des Wortes ist thatschlich
nicht grsser als seine sinnliche Sphre. Es ist durchaus falsch, zu

30

sagen, dass wir uns mit der physischen Leistung, an die unser

Hans von Mares (1889); les cinq textes sont republis comme uvres posthumes
par Hans Marbach, Conrad Fiedlers Schriften ber Kunst, Leipzig 1896. Nishida
possdait un exemplaire de ce recueil.
32

1.1 L'art et la cration

psychisches Leben gebunden ist, ein geistiges Reich erschlssen,


dass alle sinnlichen Vorkommnisse unseres sogenannten geistigen
Lebens, wie Wort, Zeichen, Bild, Ton, Gebrde nur Symbole eines
Geistigen
5

seien;

es

sind

nur

Reminiszenzen

veralteter

Anschauungen. *7
Et Fiedler poursuit plus loin:
Jedes Vorkommnis bedeutet nur sich selbst, und der Schein,

10

dass es eine Bedeutung besitze, die von ihm verschieden sei und e s
berrage, beruht darauf, dass sich auf dem Wege der Assoziation
andere Vorkommnisse mit ihm verbinden, die ebensowenig wie e s
selbst einem vorgebliche, in Wahrheit ganz undenkbaren geistigen
Reiche angehren, und die auch nur wiederum sich selbst bedeuten

15

knnen. *8
Avec ces affirmations, Fiedler a d heurter les convictions de ses
contemporains : il relgue l'ide d'un royaume spirituel, qui serait plus
riche et plus noble que la ralit sensorielle, sur le plan des

20

rsurgences d'opinions surannes (Reminiszenzen veralteter


Anschauungen ). Quant la thorie de l'art, il nettoie la critique d'art de
tout ce dont elle affuble la cration artistique et qui lui est trangre,
autrement dit de tout ce qui fait obstacle notre comprhension directe
de lart entendu comme cration artistique. A Fiedler revient le mrite,

25

selon certains critiques, davoir libr lart du joug de lesthtique


ancienne, voire de lesthtique tout court.*9

7 Fiedler 1887, dans Marbach 1896, p.227 Ce quon appelle la sphre


spirituelle de la parole nest en ralit pas plus grande que sa sphre sensorielle. Il
est tout fait faux de dire que nous nous donnions accs, au moyen de notre effort
physique auquel est lie notre vie psychique - , un royaume spirituel ; que toutes
les donnes sensorielles de ce quon appelle notre vie spirituelle telles que la parole,
le signe, limage, le son, le geste ne soient que des symboles de quelque chose de
spirituel ; ce ne sont que des rsurgences dopinions surannes.
8 Fiedler 1887, dans Marbach 1896, pp.227-28.
33

1.1 L'art et la cration

En effet, Fiedler sest ouvertement oppos au courant dominant


son poque qui tait anim par les thoriciens d'art levs dans la
tradition de Platon et dAristote *10, et de lidalisme allemand,
notamment de Kant et de Hegel qui considraient l'art classique comme
5

la norme, et les uvres dart comme les outils dune vise culturelle ou
morale. Leur idal tait reprsent par le style classique grco-romain
rig en valeur absolue, et ils jugeaient avec un certain mpris, peine
cach, le reste de la production artistique. Lart classique grec
fournissait, selon leur opinion, le canon de beaut par excellence, la

10

mesure, le modle parfait, et on faisait de la classification des


uvres dart le credo principal. Il incombait lart de se plier la grille
du jugement, et non pas linverse. Lart gothique, lart primitif, lart
asiatique ou encore lart des enfants et lart des malades mentaux s e
trouvaient, de ce fait, inclassables, hors classification et partant, hors

15

norme.
Fiedler renverse cette tendance. Tout comme lui-mme, des
thoriciens tels quAlois Riegl*11 et Robert Wilhelm Worringer*12
dfendaient une conception de l'art comme mouvement expressif guid

20

par la volont artistique qui est une volont dexpression.*13 L'art est le
produit, le rsultat d'une intention cratrice, d'une intention ou vise
artistique qui reflte sa propre condition historique. De ce fait, tout art a

9 Cf. Kultermann op. cit. 1991, qui cite Croce, Paret, Eckstein, p.18 sq.
10 Il faudrait plutt dire que les intellectuels du 19e sicle taient inspirs de la
tradition no-platonicienne qui tait le vecteur de notre connaissance des anciens
crits grecs, et qui tait teint par linfluence chrtienne. Notamment la trinit beaubien-vrai est une adapation chrtienne, elle ne se trouve pas originellement dans
Platon, qui connat seulement le beau-bien (kallagathon) et pour qui le vrai tait un
mode de fonctionnement de la pense, pas une vertu parmi dautres.
11 Alois Riegl est reprsent dans la bibliothque de Nishida par les titres
suivants:
- Gesammelte Aufstze (1929?).
- Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik (1893).
- Die sptrmische Kunstindustrie (1901).
12 Worringer (1881-1965) est reprsent dans la bibliothque de Nishida par les
titres suivants (selon Yamashita, op.cit.,p. 241): Aegyptische Kunst, Formprobleme
der Gotik, Griechentum und Gotik
13 On pourraitt galement placer Theodor Lipps (1851-1914) et sa notion de
Einfhlung dans ce contre-courant tel que nous le verrons par la suite.
34

1.1 L'art et la cration

sa valeur, toute poque est le sol fertile sur lequel crot un art qui lui
correspond. Ni mpris ni prdilection pour tel ou tel style ne sont de
mise. L'art est un flux ininterrompu qui connat les expressions les plus
diverses.
5
De plus, selon les perspectives nouvelles nes vers la fin du 19e
sicle, dautres penseurs Heinrich von Stein*14, Francesco de Sanctis,
Benedetto Croce -

dveloppaient des rflexions qui allaient dans le

mme sens de valoriser la cration artistique comme voie intuitive de


10

connaissance de la ralit, sans hirarchiser la production artistique.


Le philosophe qui avait marqu le plus la nouvelle orientation du
contre-courant et qui tenait compte de la porte minente de lart aussi
bien que de limportance de l'activit cratrice en

15

termes

philosophiques, tait Friedrich NIETZSCHE (1844-1900).*15 Ses ides


sur la cration artistique sont une rfutation directe de l'esthtique de
Kant.

Nietzsche

remplace

le

spectateur

par

l'artiste,

le

dsintressement par l'implication totale, et confre la cration plus


de valeur qu' la vrit. Le corps devient le vritable cur de l'tre chez
20

Nietzsche qui rejette la glorification platonicienne du supra-sensible


pour resituer la ralit fondamentale dans le contexte du sensible.
Lart est une manire de connatre, il nest pas au service dune
autre instance que lart lui-mme, et des critres dvaluation

14 Prcepteur dans la famille de Richard Wagner et proche de la philosophie de


Nietzsche.
15 Dautres philosophes avant Nietzsche ont avanc des rflexions qui
indiquaient de nouvelles voies, mais sans sopposer consciemment au courant
classique. Il sagissait de phnomnes ponctuels, pas encore organiss comme
nouveau courant de la conception de lart. Kultermann crit : Das umfassende und
der Kunst einen neuen Freiraum gewhrende Werk Nietzsches bezeichnet deutlich
den Punkt der Entwicklung, von dem aus eine Neuorientierung erfolgte. Doch wre
es verfehlt, diese Neuorientierung als vollendete Neuschpfung zu sehen. Bereits in
Kants Genielehre, in den Kunstanschauungen Goethes und Schellings sowie in
Schopenhauer waren Erkenntnisse ans Licht getreten, die auf eine neue Sicht
hinleiteten. Doch waren sie nur isolierte Ansatzpunkte fr ein neues Denken, das sich
nicht gegen den vorherrschenden Betrieb der offiziellen Aesthetik durchsetzen
konnte. (Kultermann, Kunst und Wirklichkeit, Mnchen, scaneg, 1991, pp.9-10)
35

1.1 L'art et la cration

immanents lart, luvre dart, voient le jour. Une nouvelle attitude


nat qui dote toute forme dart dun accs instantan la ralit.
Platon et lidalisme allemand privilgiaient une
5

thorie

dfinissant lart comme la mimsis, limitation de la nature, ou comme


la reproduction de celle-ci. Alors que lart, tel que Fiedler le stipule, est
production de ralit. Lart est un des moyens dont nous disposons
pour rendre la ralit apparente, ou davantage : pour obtenir la ralit.

10

Wenn von alters her zwei grosse Prinzipien, das

der

Nachahmung und das der Umwandlung der Wirklichkeit, um das Recht


gestritten haben, der wahre Ausdruck des Wesens der knstlerischen
Thtigkeit zu sein, so scheint eine Schlichtung des Streites nur dadurch
mglich, dass an die Stelle dieser beiden Prinzipien ein drittes gesetzt
15

wird, das Prinzip der Produktion von Wirklichkeit. Denn nichts anderes
ist die Kunst, als eins der Mittel, durch die der Mensch allererst die
Wirklichkeit gewinnt. *16

20

Pour Fiedler lart nest pas la traduction dun contenu spirituel


dans un support sensible, mais une forme authentique dexpression en
lui-mme. De cette faon le regard, quoiquil constitue un point de
dpart, nest pas la source de la cration artistique sinon, nous nous
retrouverions dans une situation dimitation ou de reproduction mais

25

un lment du processus cratif. Limportance et la caractristique du


talent artistique rsident dans la relation expressive que lartiste russit
raliser, et non pas dans la relation visuelle que lartiste entretient
avec son environnement avec la nature, comme le dit Fiedler.

30

[der Knstler] unterscheidet sich vielmehr dadurch, dass ihn


die eigentmliche Begabung seiner Natur in den Stand setzt, von der

36

1.1 L'art et la cration

anschaulichen Wahrnehmung unmittelbar zum anschaulichen Ausdruck


berzugehen

seine

Beziehung

zur

Natur

ist

keine

Anschauungsbeziehung, sondern eine Ausdrucksbeziehung. *17


5

La cration artistique na pas, comme son centre, ce qui prcde


le geste savoir le regard mais le geste expressif lui-mme. Lart
nat au travers du geste.
Sans cette pense prcurseuse de Fiedler, nous serions

10

dmunis pour comprendre la majeure partie de la production artistique


du 20e sicle. Et grce elle, les artistes avaient leur disposition un
outil pour rendre compte de leur travail par des mots.*18
Valoriser le geste artistique comme origine de luvre ; valoriser

15

lart comme une approche de la ralit parmi dautres; et apprcier


toutes les formes dart, sans jugement de valeur, en tant quelles sont,
chaque moment, des moyens dexpression et de connaissance propres
une civilisation donne : voil les grandes lignes poursuivies par les
penseurs qui animaient le contre-courant visant dpasser lancienne

20

critique dart et lesthtique dsute.


Un soutien supplmentaire ce contre-courant est fourni par
Ernest FENOLLOSA (1853-1908), connaisseur et dfenseur des arts
orientaux sous linfluence duquel les fondements de leuro-centrisme

25

dans les arts posie, thtre, peinture - sont branls ou pour le

16 Conrad Fiedler, Moderner Naturalismus und knstlerische Wahrheit (1881),


Marbach 1896, p. 180.
17 Fiedler 1887, Marbach 1896, p. 289.
18 Czanne pouvait crire que le peintre na pas pour tche de reproduire la
nature, mais de la reprsenter, par des quivalents en formes et en couleurs. Paul
Klee pouvait dire que lart ne rend pas le visible, mais rend visible. Kandinsky peut
formuler que par chaque uvre dart, un nouveau monde est exprim qui na jamais
exist auparavant. Cf Kultermann, 1991, pp.24-25 et 29. De nombreux autres artistes
pourraient tre cits dans ce sens.
37

1.1 L'art et la cration

moins remis en question.*19 Fenollosa tait professeur Tky de


1878 1890 et enseignait la philosophie ainsi que lconomie politique.
Sa tche tait de contribuer aux efforts du gouvernement de Meiji pour
ladoption, au Japon, de formes culturelles occidentales. Or, au contact
5

de la culture japonaise, il commenait ds 1882 ngliger ses


attributions et se mettait valoriser le fonds culturel japonais qui lui avait
fait une forte impression et dont il saisissait limportance pour la survie
culturelle du Japon. Cet encouragement repenser leur identit propre
a pouss des artistes japonais, et ensuite des penseurs comme

10

Nishida, conserver leur hritage au lieu de le rejeter - en y intgrant


des apports europens et amricains dment slectionns.*20
Tous ces penseurs runis formaient un contre-courant aux
thories esthtiques classiques europennes et craient un climat de

15

renouveau dans la pense europenne et amricaine.


Nishida a puis dans les deux courants le courant classique
europen idaliste, et le courant qui visait placer le geste artistique au
centre de la rflexion - comme ses lectures lattestent. Il a combin et

20

amalgam sa faon la cration artistique anti-platonicienne de Fiedler,


avec lide de la conception de l'unit du beau - bien vrai du noplatonisme. C'est notammment l'ide de l'intention artistique et du geste
crateur quil a dveloppe et sur laquelle il est revenu plusieurs
reprises, puisqu'elle correspondait sans doute ses propres intuitions.

25
Il est intressant de constater, par ailleurs, que bien des
intuitions qui ont guid Nishida pendant les annes 1910 et 1920 ne
sont consciemment formules que plus tard. La lecture d Art et morale

19 Linfluence de Fenollosa sur Ezra Pound semble avoir contribu, selon Derrida,
briser la prminence des formes littraires occidentales. Cf. Udo Kultermann,
Kunst und Wirklichkeit, Mnchen, scaneg, 1991, p.72.
20 Nishida semble avoir parl de Fenollosa avec son petit-fils, cf. UEDA Hisashi
, Sofu Nishida Kitar (Mon aeul Nishida Kitar). Tky,
Nanssha, 1978, page 164.
38

1.1 L'art et la cration

ncessite souvent des extrapolations tires dessais tardifs pour tre


complte - parfois simplement pour tre comprhensible.
Ainsi que nous lavons mentionn dans lintroduction de notre
5

thse, Nishida prsente dans l'crit La culture japonaise en question*21


l'approche originale de Riegl. Ce thoricien de l'art exerait une
influence non ngligeable sur Nishida, mais une poque plus tardive
que la rdaction d'Art et morale. Il est la fois le pre spirituel de la
notion de l'activit formatrice historique (ou acte-de-formation qui

10

s'inscrit dans l'histoire, rekishi-teki keisei-say (; en


allemand : historischer Gestaltungsakt *22 ), et il semble aussi tre
l'origine de la notion de geijutsu iyoku ( le vouloir artistique ; en
allemand : Kunsttrieb) comme phnomne historique, qui est une
volont ancre dans, et surgissant de, la base d'un lieu-temps.

15
C'est dans le vouloir artistique que Riegl voit l'essence de l'art.
En

rsum, il

la

trouve

dans

l'activit formatrice historique

(rekishi-teki keisei-say) . Je n'ai pas le loisir de


m'tendre ici sur sa thorie de l'art ; mais partir d'elle, je considre les
20

divers arts comme des manifestations singulires. (NKZ XII,288)


Chaque art rpond aux besoins de son poque et reprsente
l'aboutissement d'un vouloir artistique, un moment donn, dans une
matire choisie, par une expression unique, qui n'est, par consquent,

25

ni traduisible ni reproductible.

21 Nihon bunka no mondai, 1940, dans NKZ XII, 275-383.


22 Dans Le problme de la culture japonaise (Nihon bunka no
mondai, 1940), notamment pp.287-288; et dans La cration artistique en tant
qu'activit formatrice historique ( Rekishi-teki keiseisay toshite no geijutsu-teki ssaku, 1941, dans NKZ X, 177-264 ; il sagit du 3 e de
quatre essais du Recueil 4 des essais philosophiques, dit 1940-41
(Tetsugaku ronbunsh daiyon). Une partie de cet essai (NKZ X,223241) existe en traduction allemande dElmar Weinmayr, dans hashi 1990, pp.119137.
39

1.1 L'art et la cration

Tandis que le terme art reste une notion abstraite, vague et


mallable que l'on peut aussi bien localiser dans l'objet que dans
l'artiste, aussi bien dans lartiste que dans le spectateur, qui est
implant aussi bien dans la culture que dans le commerce et ses
5

domaines affrents (le marketing, le sponsoring, la publicit), la notion


de cration artistique , en revanche, nous met directement en liaison
avec l'activit corporelle du geste qui cre. Ce sont prcisment les
dimensions de l'activit et du corps qui peuvent nous guider dans la
lecture de Nishida.

10
La cration rpond aux exigences d'unit dynamique de l'tre et
de son univers, formules par Nishida, unit opre par la volont qui
est un acte qui subsume tous les actes, et unit ralise laide du
corps humain qui est la fois le moyen d'expression de l'tre humain, et
15

l'outil qui lui permet d'entrer en contact avec le monde et avec autrui.
Mais selon moi, ce qu'on appelle contenu artistique, c'est le
contenu objectif qui apparat par le fait que nous nous trouvons dans le
point de vue (tachiba*23 ) du sujet purement actif. Je pense que

20

c'est le contenu empirique de la volont pure qui, elle, est l'acte des
actes. (NKZ III,470,chap.10.3)
Qu'est-ce qui guide la cration artistique selon Nishida? C'est la
volont au sens de flux de la vie, cest le spontan, le vrai. Or, le beau

25

est insparable du vrai. Mais le vrai pourrait-il tre le naturel? Nous ne


parlons pas du vrai au sens de vrit absolue, mais au sens de
sincrit, de vritable correspondance lensemble : la sincrit du
corps qui s'exprime. Dans la cration artistique, il ne sagit pas dune
23 La traduction en franais de ce terme nous pose problme. Le terme japonais
tachiba reprend littralement le mot allemand Standpunkt , point ou lieu o lon se
tient debout. En franais, nous avons la possibilit de le traduire par point de vue
ou perspective , mais les deux expressions sont plus abstraites que tachiba et
visent un autre lieu, celui qui nest pas foul par les pieds. De ce fait, nous avons
utilis beaucoup dendroits dans la traduction dArt et morale le mot Standpunkt
dans le texte franais. Autres traductions possibles : point dancrage ; assise.
40

1.1 L'art et la cration

ide qui fait office de force motrice, c'est un mouvement dexpression qui
est la base de la cration, comme le dira galement Conrad Fiedler.
Et ce mouvement se doit dtre vrai, sincre.
5

Dans l'art, l'expression elle-mme est la vrit. (NKZ III,382,


chap.5)
crit Nishida.
Le mouvement est vrai, car l'expression est le mouvement lui-

10

mme.

Lorsque l'uvre est acheve, l'expression est la trace du

mouvement inscrit dans luvre. Il y a un barme intrinsque l'art et


la cration artistique. La vrit dans la cration artistique n'est pas
mesurable une aune extra-artistique qui serait l'instrument d'un
systme de pense ou d'une morale.
15
Du moment que l'on considre la cration comme un jet originel, la
thorie de l'art qui veut s'atteler comprendre ce jet crateur, doit tre
entirement diffrente de l'esthtique qui, entendue au sens de
science du beau , se rfre au paratre et reste extrieure au geste
20

de la cration. Ainsi le beau nest pas au centre quand nous


rflchissons sur la cration artistique, mais le vrai. Le vrai son tour,
est li au sincre, au mouvement spontan, lactivit :
Ce que j'appelle le point de vue de l'action, c'est le point de vue
de l'acte qui transcende entirement le plan du savoir conceptuel, ou

25

plutt qui contient en lui-mme ce plan. C'est le point de vue du moi libre
cratif qui transcende la conscience-universel, ou plutt qui la contient
en lui-mme. Ou bien il serait appropri de l'appeler l'intuition artistique.
Mais ce n'est pas le point de vue de la contemplation statique comme
on pense ordinairement lorsqu'on lit le mot "intuition". Dans ma pense,

30

l'intuition artistique n'est jamais spare de l'activit cratrice de l'artiste.


Le point de vue de l'intuition artistique se base sur notre activit cratrice

41

1.1 L'art et la cration

artistique. Autrement dit, elle se base au sens large sur le plan de


l'action. (NKZ III,342,chap.4)
Lintuition artistique nest jamais pensable en dehors de lactivit
cratrice de lartiste, elle est lie la personne, et par consquent,
5

une dimension corporelle. Cest lexploration de cette dimension


corporelle qui est toujours physico-spirituelle, aussi bien pour Nishida
que pour Fiedler que sera consacr le chapitre suivant.

42

1.2 Lart et le corps

1.2 L' ART ET LE CORPS


dernire rvision : le 6 avril 2004
Pourquoi est-ce que Nishida pense que le corps et lesprit forment
5

une unit indissociable ? Dans Lauto-aperception dans lintuition et dans


la rflexion (1917 *1), Nishida crit :
Ce qui unit notre corps et notre esprit est laction volontaire
(ishi-teki ki) ; afin dinvestiguer le secret de la relation

10

mutuelle entre lesprit et le corps (shinshin skan*2), il est


ncessaire de se baser sur lanalyse approfondie de notre volont. Si on
navait pas conscience de laction volontaire, on considrerait son propre
corps et les choses de la nature comme identiques, et il ny aurait pas de
raison particulire de penser que le corps et lesprit possdent un lien

15

intime.(NKZ 2,235-236, section 37)


Cest la conscience que nous avons de nos actes intentionnels qui
fait la diffrence entre notre corps et tous les autres corps ou objets du
monde. Cette conscience de lacte, Nishida lappelle aussi auto-

20

aperception (jikaku), la conscience de soi, non-intellectuelle et nonconceptuelle, mais agissante. De ce fait, nous proposons la traduction
auto-aperception. Cest la conscience qui importe dans la connaissance
que nous pouvons avoir du lien corps-esprit, mais cette conscience est
maintenue et unifie par la volont sous-jacente.

25
Que lon pense que notre corps est diffrent des objets de la
nature, et que lon pense quil est une seule unit qui possde le sens
dun particulier, savoir quil est un corps individuel, cela est bas sur
lunit du concept de finalit. [Il y a deux faons de voir les choses], la

1 Jikaku ni okeru chokkan to hansei, 1917, dans NKZ 2.


2 Nous reviendrons sur le terme plus loin.
42

1.2 Lart et le corps

faon mcanique (kikairon-teki*3), qui analyse les phnomnes


en lments individuels et qui ramne chaque chane (rensa) une
loi universelle ; et la faon tlologique qui reconnat un seul sens dans le
tout qui stablit selon les chanes [rsultant] dune telle causalit
5

mcanique (kikai-teki). Les deux faons de voir possdent des


directions opposes lune lautre. Nanmoins, quand on claircit
suffisamment le point de vue de ces deux faons de voir, elles ne doivent
pas obligatoirement tre en contradiction lune avec lautre. Considrer
une certaine pice de marbre comme une uvre dart, ou la considrer

10

comme le matriau dune exprience chimique, nest aucunement en


opposition. Que notre corps possde un lien intime avec lesprit, cest
[parce que] ce doit tre un corps pens comme une telle unit
tlologique, teleologische Einheit. (NKZ 2,235)

15
Nishida donne yso par oppositon zentai, les
lments en contraste avec le tout. Le corps humain nest pas un
assemblage dlments, mais lunit forme dun corps avec un esprit et
qui possde une finalit. Et cette finalit du corps provient de la volont
20

(ishi) qui opre de concert avec le corps (cf. NKZ 2,238-239)

La notion de volont couvre chez Nishida aussi bien le champ


smantique de lintention personnelle que celui du flux de la vie au sens
dlan vital. - Dans Art et morale, il poursuit sa rflexion dans le mme
25

sens de lunion du corps et de lesprit :


Une telle position artistique dans laquelle lintuition est cration
ne peut point tre comprise tant quon considre les choses et le mental

3 La langue franaise ne distingue pas entre kikairon-teki et


kikai-teki (plus loin dans cette citation), alors que lallemand traduit le premier
par mechanistisch et le deuxime par mechanisch. Cf. ITJ 1925, page 186)
43

1.2 Lart et le corps

(kokoro) comme des ralits indpendantes, tant quon pense que le


savoir et le vouloir sont des activits indpendantes. (NKZ
3,274,chap.1.4)
5

Pour Nishida, notre corps est loutil de la production artistique ;


notre corps est aussi le rcipient de lesprit ; notre corps semblerait
galement tre lexpression dun contenu spirituel du point de vue
artistique, tout comme la pierre et leau en mouvement.

10

Du point de vue artistique, aussi bien les pierres qui tombent que
l'eau qui coule sont toutes l'expression d'un contenu spirituel*4, bien que
nous considrions que la pierre et l'eau en elles-mmes soient nonconscientes.*5 En revanche, notre corps ( shintai) peut, d'une part, du
point de vue artistique tre peru comme l'expression d'un contenu

4seishin-teki naiy ; lpoque de Nishida, seishin avait quatre


sens possibles : lesprit, le mental, le psychisme, le moral. seishin-teki nous pose
le dilemme de la traduction : spirituel ou mental. Spirituel a en franais une connotation
non dsire pour le propos, alors que mental a une acception trop large, pas confin
lesprit seulement, comme nous le ressentons dans le mot mentalit qui fait appel
aux us et coutumes, donc ltre (corporel) dans une socit, et non seulement une
condition de vie intellectuelle. En allemand, seishin correspond Geist, et seishin-teki
geistig, mot qui nous fait dfaut en franais.Pour la curiosit du lecteur, on peut rappeler que chez les penseurs prsocratiques,
on trouve de telles ides animistes ou hulozostes (qui pensent que la matire est
vivante) dans les fragments de textes quon a deux. - Dans la pense japonaise, on peut
trouver ce type de nature vivante dans le Shint . Lauteur de cette thse ne connat
pas linfluence relle de ces courants de pense sur la philosophie de Nishida.
5 mu-ishiki , non-conscience ou inconscience , souvent considre
comme la conscience la plus fondamentale par Nishida en ce quelle permet linteraction
spontane avec le monde selon le type de lexprience pure (junsui keiken).
Mais ici, mu-ishiki semble tre employ dans le sens littral de "ne pas tre dot de
conscience". Selon une communication personnelle de F. Girard, le bouddhisme connat
lexpression de muj , qui signifie non dot de sensibilit , non dot de facult
mentale, de pense, desprit, de vie , ce qui inclut aussi la conscience, et qui sapplique
gnralement au vgtal et au minral. Il est possible que Nishida ait eu ce terme
lesprit. A la page 280 (NKZ 3,chap.1.5), Nishida crivait : Bergson distingue deux
sortes de non-conscience et dit que l'une est la <conscience nulle>, l'autre la
<conscience annule>. La premire est le vritable rien m u), la deuxime est
l'effacement rciproque de deux chiffres, l'un positif, l'autre ngatif, qui s'opposent. Etre
en tat de conscience nulle, c'est tre comme la pierre qui ne sait pas qu'elle
tombe.[] Le mu-ishiki de notre passage pourrait tre interprt comme une
conscience nulle.
44

1.2 Lart et le corps

mental, et d'autre part, il peut tre considr comme tant directement


lorgane dun contenu mental. (NKZ 3,353,chap.5)
Notre corps est la fois l'outil par lequel nous entrons en contact
5

avec le monde, et en mme temps il est l'habitat de la rflexion sur le


monde. Mme si Nishida crit que le corps peut tre pens comme un
contenant, nous sommes en droit d'interprter ce corps comme tant
pntr et anim par le mental plutt que dtre le contenant du mental : il
s'agit de mettre l'accent sur le fonctionnement du corps et de l'esprit

10

ensemble comme un corps-esprit . Dans le corps au sens de corps-esprit,


l'accent nest mis ni sur l'intellect ni sur le mental, mais sur les
comptences de la personne dans sa globalit qui se dclinent en
diffrentes facults telles que la sensation, la perception, la rflexion, le
mouvement.

15
Notre contenu mental fonctionne et devient actualit par le corps.
De plus, dans lactivit cratrice de lartiste, le contenu personnel *6
devient directement lactivit du corps, se rend compte de soi-mme et
entre dans son propre monde. Le corps est le point dunion de divers
20

mondes*7 au sein du monde matriel. (NKZ 3,353-354,chap.5)


En japonais, il y a deux kanji pour dsigner le corps:

karada ; TAI - corps, corps-chose, tre en soi, substance

(en allemand : Krper) ; et

25

mi ; SHIN

- corps-chair, corps-

vie, personne, condition (en allemand : Leib ; en sanskrit : kaya, le corps


au sens de systme organique). Le compos des deux idogrammes,
se lit shintai et nous le traduisons par corps.*8 La plupart du temps,

6 Takahashi donne "Persnlichkeit" pour "contenu personnel"


7 Les mondes spirituel, esthtique, cratif, expressif, conscient etc.
8 Pour la distinction entre Leib et Krper , voir Hermann Schmitz, "Gefhle als
Atmosphren und das affektive Betroffensein von ihnen", dans Zur Philosophie der
Gefhle, Hrg. H.Finkel-Eitel, G.Lohmann. Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1993. En franais,
nous n'avons malheureusement pas d'quivalent pour Leib .
45

1.2 Lart et le corps

Nishida utilise le compos shintai (), parfois aussi nikutai (niku,


la chair, la viande + karada) pour parler du corps.
Dans le Iwanami Dictionnaire de la philosophie *9, notre rfrence
5

privilgie pour les questions de vocabulaire parce que Nishida avait


contribu sa rdaction, shintai nest pas index en temps que
notions philosophique*10, pas plus que karada, nikutai et
jintai (le corps humain). *11

10

En reprant shintai dans le contexte dArt et morale, il nous est


permis de dire que Nishida emploie ce mot pour parler du corps-esprit
dans la mesure o la distinction en corps et esprit comme deux entits
spares est trangre la pense japonaise. Afin de rendre compte de
9 Iwanami Tetsugaku Jiten, Tky 1922, 2e dition 1925.
10 On y trouve nanmoins shintaibi, avec les traductions Bodily beauty,
beaut du corps, Krperschnheit (page 527), et shintaikon, Corporeal soul, me
corporelle, Krperseel[e] (page 526). Ainsi que jintaisokutei dans le sens
danthropomtrie ou de tests anthropomtriques, concernant les mesures du corps
humain (page 570, au milieu).
11 En Europe, Descartes (1596-1650) distinguait le je-esprit du corps-matire ; et
seulement bien plus tard, Nietzsche, Bergson, Valry, Sartre, Husserl valorisent
nouveau, aprs des sicles de dprciation, le corps comme partie intgrante et
indispensable du "je". Valry et Sartre vont aussi loin que de mettre en vidence
l'exclusivit du corps individuel d'accder l'expression, ils le nomment "mon corps",
mais ils retombent nanmoins dans la conception dualiste de Descartes du corps et de
l'esprit, du corps mcanique et du corps sujet.
Chez Sartre, l'antagonisme esprit - corps matriel, subsiste; pour lui, c'est la mme
chose que de toucher sa propre main, ou de toucher la main d'un autre ou de toucher un
objet, et il nie ainsi le phnomne de la "double sensation" du toucher de son propre
corps. Si la main gauche prend la main droite, la main droite est un objet pour Sartre qui
ne tient pas compte que la main droite elle-mme est partie du corps et que son toucher
dclenche une sensation simultane celle ressentie par la main gauche. Sartre,
attach la dichotomie corps - esprit, refuse aussi ce que Husserl appelle "sensuelle
hyl", qui peut se dfinir comme une sorte de conscience corporelle kinesthsique.
Sartre reste ainsi clotr dans un univers de penses o le monde, le corps et l'esprit
sont en conflit. Vu linfluence de Sartre sur toute une gnration de philosophes en
France, on peut se demander comment lide dun corps-esprit mise en avant par
Nishida, sera reue.
Nishida, dans son attitude critique vis--vis de la philosophie occidentale ds sa
premire uvre publie (Etude sur le bien, 1911), tente de transcender prcisment ces
oppositions et de proposer une approche plus globale (corps-esprit), plus harmonieuse et

46

1.2 Lart et le corps

ces deux aspects conjugus du physique et du mental qui caractrisent le


corps selon Nishida, nous traiterons dsormais le corps dans le sens de
corps-esprit . Cette entit du corps-esprit fait partie du monde, et en
mme temps elle est mise en recul par rapport au monde dans une
5

position observatrice.
Cette circonstance a une retombe vidente en ce qui concerne le
rle du corps dans la cration artistique. Le corps est demble conu
comme une unit corps-esprit. A aucun moment, Fiedler nadmet la

10

scission de cette unit dans sa rflexion sur lart. Au contraire, pour


comprendre la cration artistique, il est indispensable de prendre comme
point de dpart lunit du corps-esprit :
Afin de se librer de ce renversement bizarre dune relation

15

pourtant naturelle, il faut abandonner toute sparation injustifie entre nos


activits mentales et nos acitivits corporelles ; et nulle part ailleurs cette
ncessit ne semble aussi vidente que lorsque nous considrons
lactivit cratrice. *12

20

Dans la prface au Recueil 2 des essais philosophiques*13,


Nishida crit:

Ce qu'on appelle vivre (ikiru) ne rside pas dans un


sentiment ni dans une intuition mystique, mais dans une uvre objective
25

(kyakkan-teki seisaku). C'est la raison pour laquelle notre vie


est pense comme corporelle. (NKZ 8,270)

autrement dynamique (le mouvement crateur la place de l'opposition paralysante


entre sujet et objet) de la comprhension du monde.
12 Fiedler, Der Ursprung der knstlerischen Thtigkeit, 1887, dans Marbach 1896,
p.292. Um von dieser sonderbaren Umkehrung eines natrlichen Verhltnisses sich frei
zu machen, muss man jene unberechtigte Scheidung zwischen geistigem und
krperlichem Thun aufgeben, und nirgends vielleicht ist die Notwendigkeit, dies zu thun,
einleuchtender, als bei der Betrachtung der knstlerischen Thtigkeit.
13 NKZ 8, Prface au Tetsugaku ronbunsh 2, 1937.
47

1.2 Lart et le corps

Seisaku a deux sens : celui de produit, duvre acheve ; et celui


de production, de cration, d'uvre au sens d'activit, das Schaffen en
allemand. Depuis la premire publication de Nishida en 1911, l'activit
5

humaine - appele exprience (keiken) par Nishida cette poque


- est la fois une prise de conscience de la ralit, une expression du
monde, et le biais par lequel la personne se constitue. Plus tard, dans son
approche historique du monde qui date des annes 1940, Nishida
prsentera le corps humain comme le carrefour ainsi que le mdium des

10

activits qui forment le monde .


Parmi les activits humaines, lactivit cratrice occupe une place
particulire et, de ce fait, les uvres d'art occupent leur tour une place
particulire parmi les uvres humaines ; elles sont les dpositaires de

15

nos cultures respectives : au Japon, l'art est culture en mouvement, et il


est surtout un cheminement *14, c'est l'art en tant que pratique au travers
du corps. Il ne s'agit pas de l'art pos en objet. Il n'y a pas de face face
statique avec lart : le dynamisme et le mouvement caractrisent ltre
humain dans son interaction avec luvre dart au sein de la cration

20

artistique. La cration est un seul flux de vie ; lartiste et son uvre


deviennent un seul acte indivisible que Nishida appelle ugoki . Cest
ainsi quil traduit le terme bergsonien de mobilit quil donne en
franais dans le texte (cf. NKZ 3,271, chap.1.4). *15

25

La conception des uvres d'art comme objets poss avec une


grande autonomie par rapport leur environnement est un phnomne

14 Le kanji michi / D le chemin, la voie) est contenu dans bien des noms de
pratiques artistiques telles que sad la crmonie de th, kad lart floral,
shod la calligraphie etc. depuis lpoque Meiji (1868-1912).
15
Pour
le
lien
entre
Nishida
et
Bergson,
cf.

1994, diteur ?
48

1.2 Lart et le corps

rcent, cest une conception de lart comme art musal. Cependant,


l'uvre d'art a de tout temps invit la contemplation. Le regard, c'est-dire l'il , est l'organe privilgi de la contemplation et il peut mme
prtendre un certain degr de puret parce qu'il ne touche pas son
5

objet. Inversement, par cette vertu mme - savoir le non-toucher - il est


condamn rester en dehors du monde de la cration. Il serait condamn
si l'il ne communiquait pas avec la main, et si l'il n'tait pas interprt
comme le-voir-qui-est-l'agir, une pense qui sera dveloppe par Nishida
aprs 1923.

10
A ct de la contemplation, le toucher peut tre considr comme
une capacit cratrice, comme un savoir-faire, celui de communiquer et
de sengager de tout son corps, de tout son tre, dans l'activit cognitive.
L'il effleure tandis que la main comprend.*16
15
Or, le toucher - par contraste avec la puret de la contemplation peut voquer l'impuret, la promiscuit, mais en mme temps, le toucher
est par excellence celui des sens qui nous rattache la vie. Il n'y a pas de
vie humaine, pas de survie humaine, sans le toucher. Il s'agit d'un sens
20

fondamental chez toutes les espces mammifres, et l'importance du


toucher est encore plus vraie pour l'tre humain o il se dcline en
cration.
Dans notre auto-aperception, le fait de se trouver en face de la

25

chose en soi qui ne peut tre atteinte, c'est concider avec la chose en
tant que telle. Cest lacte de connatre qui en tant que tel est le connatre.

16 Une de nos correspondantes met comme signature dans ses e-mails un proverbe
dont elle dit quil est dorigine chinoise: J'entends et j'oublie, je vois et je mmorise, je
touche et je comprends. Nous ne connaissons pas loriginal chinois de ce proverbe. En
revanche, Frdric Girard nous signale : Lexpression bouddhique apprhender la
ralit et la vrit des choses en entrant en contact avec elles est connue :
(Trait de Sengzhao). Elle est assez souvent cite. Une autre aussi est
connue du Zen : par un contact, percer la vrit . Le toucher, dans une de
ses significations, est en effet synonyme dimpuret, peut-tre par promiscuit
linguistique (graphique et smantique) : (nigoru) (fureru).
49

1.2 Lart et le corps

L'objet de cognition se trouve dans l'acte de cognition en tant que tel.


L'acte de cognition, qui est un des aspects du moi pur, porte en lui un
reflet ( kage) du moi pur, et lorsquil construit partir d'un certain a priori
(apuriori), il ne possde pas son but ( mokuteki) dans
5

une destination quelconque; cest dans son acte lui-mme quil recle son
but authentique. (NKZ 3, 529,chap.13.1)
La connaissance est ainsi dfinie comme un acte qui contient son
propre objet - lobjet de la connaissance - en lui-mme. Et cette dfinition

10

met en uvre le corps dans sa dimension doutil, dorgane de la


connaissance et de la cognition.
Quand il parle du corps, implicitement, Nishida fait appel l'espace.
A ce propos, il donne deux prcisions intressantes dans l'essai La

15

cration artistique en tant qu'activit formatrice historique *17 :


Inutile de dire que l'art ne peut pas tre spar du problme de la
forme. Or, si on considre que le vouloir artistique (geijutsu
no iyoku) de l'Ouest saisit l'espace des choses, ne peut-on pas penser

20

que le vouloir artistique de l'Est saisit l'espace du cur? (NKZ X,240)


Et la page suivante :
L'espace de l'art oriental n'est pas l'espace qui est en face du soi,

25

c'est l'espace dans lequel se trouve le soi. (NKZ X,241)


La premire citation accentue lespace mental dans lart japonais
que Nishida contraste avec lespace physique privilgie dans lart

17 Rekishi-teki keisei-say toshite no geijutsue


teki ssaku, 1941, dans NKZ X,177-264 ; il sagit du 3 de quatre essais du Recueil 4 des
essais philosophiques, dit 1940-41 (Tetsugaku ronbunsh daiyon).
Cf. cette thse, chapitre 1.1, note 22.
50

1.2 Lart et le corps

occidental. Toutefois, lespace nest pas exclusivement considr comme


mental par Nishida, tel que la deuxime citation lindique : lespace est un
espace de vie, donc un espace concret de cration. Cette phrase
concrtise l'ide que le corps comme mdium participe pleinement
5

l'espace que remplit l'art, et que ce corps - du spectateur aussi bien que
du crateur - est contigu avec l'uvre d'art. Il ny a pas de distance entre
le soi et l'uvre d'art, il y a un seul espace communicant rempli de la
tension entre les deux ples d'interaction : corps et uvre.

10

Lespace dont il est question dans Art et morale est un espace


concret dinteraction, de cration et de vie. Tout comme chez Fiedler, il
sagit de lespace physique.*18
Dans Art et morale, qui constitue notre texte de rfrence principal

15

ct d'autres crits, Nishida fait plusieurs fois mention du corps, et il


18 En 1923, la discussion autour de ltre et du temps nest pas encore entame,
car le livre de Heidegger, Sein und Zeit (1927), qui donnera lieu une rflexion sur la
temporalit de ltre, laquelle les penseurs japonais opposent une spatialit de la
condition humaine (en particulier WATSUJI Tetsur, Fdo, Climat, 1935), mais
aussi TANABE Hajime et TOSAKA Jun qui prend comme point de dpart de sa rflexion
les sciences naturelles) sera seulement publi en 1927. Nous nous permettons
dinsister sur la dimension spatiale de la vie humaine crative chez Nishida, dimension
qui est conforte par lutilisation que Nishida fait du texte de Fiedler dans Art et morale.
Nanmoins, nous concdons quil y a des ambiguts dans la valorisation de lespace
physique, car Nishida crit galement que la ralit la plus concrte est une ralit
mentale ; que le lieu du mu (mu no basho ), qui est le surgissement de tout ce
qui existe, nest pas un lieu concret connaissable. De plus, les activits humaines,
quoique importantes pour la conception historique du monde selon Nishida, ne peuvent
pas, dans ses crits, tre situes dans un environnement concret avec une
problmatique spatiale palpable. Donc, la notion de basho (que Nishida utilisera
seulement partir de 1926) nest pas proprement dire le dbut dune rflexion sur
lenvironnement ; il nous semble quil est difficile de penser quelle dbouche sur la
e
problmatique environnementale telle quon la thmatise depuis la fin du 20 sicle
(destruction des resssources naturelles, conscience de la pollution, de la dgradation de
la qualit du milieu habit, dgradation de la sant humaine etc.) Et face cet espace gnralement abstrait, Nishida propose un temps qui nest autre
que lternel prsent ( eien genzai). - Le paradoxe de lespace chez Nishida se
recoupe avec le paradoxe de la ralit, et mental et physique, attest dans des passages
comme le suivant : Ce qu'on appelle notre monde rel n'est rien d'autre qu'un monde
exprim grce au langage. Mais notre monde n'est pas uniquement exprim par la
pense et le langage. Nos actes spirituels sont, chacun, des activits infinies
(mugen-naru), et possdent chacun son propre monde d'expression. (NKZ
3,268,chap.1.4) Lespace de la ralit a beau tre mental, le lieu dexpression de nos
activits doit tout de mme tre un monde concret, physique.
51

1.2 Lart et le corps

nous semble utile de citer les passages qui , pour certains, mettent bien
en relief les notions despace, de cration et de vie corporelle au sein du
monde.
5

Dans le chapitre 1, L'essence du beau *19, Nishida crit:

Et aussi quand Fechner*20 dclare que la finalit (


gmokuteki-sei) des choses contribue leur beaut, il en va comme des
primitifs qui considraient que les outils taient une partie de leur propre
10

corps (shintai) : le sang de notre vie coule dans les choses, et le


but en soi de l'outil devient une partie de la beaut artistique. (NKZ
3,260,chap.1.3)
On peut souligner la communication qui stablit entre le corps-outil

15

et son uvre, un point cher Fiedler. Cependant, il s'agit aussi de


signaler que l'uvre d'art, pour Nishida, a une finalit, un sens au-del de
son existence matrielle, contrairement ce que pense Fiedler ainsi que
nous le verrons plus tard.

20

Bien dautres points montrent un accord entre Nishida et Fiedler :


Mais je voudrais mentionner Fiedler chez qui cette conception est
encore plus clairement exprime dans Ueber den Ursprung der
knstlerischen Ttigkeit. D'aprs lui, les choses ne deviennent pas, par

25

leur simple existence, des objets de notre connaissance, car nous


19 Bi no honshitsu (NKZ 3,241-282)
20 Georg Theodor Fechner 1801-1887 tait professeur de philosophie Leipzig de
1834 jusqu sa mort. A une Esthtique du haut, qui partait des notions philosophiques, il
opposait son Esthtique de la base, quil fondait sur lexprience et linduction. Nishida
possdait dans sa bibliothque personnelle :
-Das Bchlein vom Leben nach dem Tode (date ?)
e
-Nanna oder ber das Seelenleben der Pflanzen (1848), 5 dition 1921
-Zendavesta, Gedanken ber die Dinge des Himmels und des Jenseits vom
Standpunkte der Naturbetrachtung (1851), dition abrge de 1919.
-Vorschule der Aesthetik, 2 Teile (1876)
52

1.2 Lart et le corps

pouvons recevoir [au niveau de la connaissance] le seul rsultat de ce


que nous sommes mme de construire en tant que notre chose
(waga mono). Si on pousse cette ide son extrmit dernire,
cela veut prcisment dire que la ralit se forme partir dimages
5

(keiz) qui sont l'expression dun rsultat construit par nous.


Aucune de nos activits mentales ne s'arrte en tant qu'vnement
l'intrieur du mental; elles cherchent se manifester (hyshutsu)
imprativement au niveau du corps (nikutai). Le mouvement
expressif (hyshutsu und) n'est pas un signe extrieur du

10

phnomne mental, mais l'tat d'achvement du dveloppement de ce


mme phnomne. L'acte mental et le mouvement expressif sont,
internement, une seule activit. (NKZ 3, 268,chap.1.4)
Cette seule activit a le sens dune seule activit continue,

15

ininterrompue, qui passe de lintrieur vers lextrieur du corps.


De la mme manire que la pense se dveloppe par le langage,
le pur acte de perception visuelle met tout naturellement notre corps
(shintai) en action et se dveloppe par une sorte de mouvement

20

expressif. Telle est l'activit cratrice ( s z - s a y ) ,


knstlerische Ttigkeit, de l'artiste. (NKZ 3, 268,chap.1.4)
Cest un emprunt direct Fiedler que Nishida fait, et il lui rend
hommage en utilisant le terme allemand dans le texte. La cration est

25

caractrise par le mouvement qui est toujours un mouvement corporel.


Mais afin d'lucider le vritable caractre de la cration artistique,
je crois qu'il faut la saisir partir des rapports profonds entretenus entre

-Die Tagesansicht gegenber der Nachtansicht (1879) ; 3 dition de 1919


53

1.2 Lart et le corps

l'esprit ( seishin) et le corps (shintai).*21 Lorsque nous


adoptons le point de vue de la volont absolue, il n'y a ni un intrieur ni un
extrieur au mental (kokoro), il n'y a que l'activit (katsud)
d'un unique esprit-corps (shinjin-ichinyo*22). Le contenu de
5

l'union interne de chacun des actes, qui se manifeste dans ce point de


vue - autrement dit : le contenu de la conscience pure a dpass les
catgories de la pense, et ne peut pas les apporter (mochikitasu) dans le monde des objets de la connaissance; nous ne pouvons
comprendre ce contenu quen nous mouvant avec lui. Tout comme dans

10

l'auto-aperception, agir c'est savoir ().*23


(NKZ 3, 269,chap.1.4)

Le terme esprit-corps , shinshin (dont la prononciation


bouddhique peut tre shinjin), est un compos de deux idogrammes ,
15

kokoro et mi, dont le premier signifie cur, esprit, mental et le


deuxime chair, corps , tel que nous lavions indiqu plus haut. Nishida
ne l'utilise qu'une seule fois dans Art et morale (NKZ 3,269), dans
lexpression : shinshin-ichinyo qui scrit habituellement

: Nishida inverse les idogrammes et . *24


21
On pourrait galement le traduire par :
Mais afin dlucider le vritable caractre de lactivit artistique, je crois quil faut
lenvisager (ou le saisir) partir du fond des rapports entretenus entre lesprit et le corps.
22 shinjin est gnralement la prononciation bouddhique ; shinshin est la
prononciation donne par exemple dans le dictionnaire Kjien dit Kyto
1991(4).
23 L'acte mental, qui est considr par Nishida comme une action, concide avec le
savoir. Mais cette unit de l'acte et de la connaissance, de l'acte et de son contenu, n'est
pas limite la conscience de soi. Cf. le chapitre 1.5 Lauto-aperception de la
prsente thse.
24 Le Iwanami Dictionnaire de la philosophie de 1925 ne fait aucune mention de
shinshin. - Dans le Dictionnaire du bouddhisme Tky, Thshoin, 1932
, le compos shinshin (avec lordre invers des idogrammes)
apparat dans des expressions telles que shinshin-jug ( recevoir un corpsesprit conforme aux actes dans la vie prcdente ) et shinshin- datsuraku
( s'affranchir du corps et de l'esprit dans la terminologie Zen), shinshin-n
54

1.2 Lart et le corps

Nous constatons que, dans ce passage cit, des notions cls telles
que le mouvement, lunion interne des actes, le corps en intime liaison
avec lesprit, sont ainsi avances par Nishida par un procd
5

philosophique qui rappelle celui de lEtude sur le bien (Zen no


kenky, 1911) : connatre un phnomne de lintrieur, en se glissant
dans son sein.
Ce qui nat de la pointe du burin de Phidias, ce qui scoule du

10

pinceau de [Lonard| De Vinci, c'est le flux vital qui vient du pass le plus
lointain et qui scoule dans leur corps (nikutai). Le flux vital qui
dborde en eux ne peut pas s'arrter dans l'environnement dont leur
corps (shintai) est le centre, mais cre un nouveau monde. (NKZ
3, 270,chap.1.4)

15

( les [trois] douleurs physiques et les [cinq] douleurs morales ). Le Kjien


Kyto 1991(4), donne : shinshin , avec une ancienne prononciation
possible de shinjin, est lensemble de lesprit seishin et du corps shintai.
Selon ce mme dictionnaire (page 1334), shinshin et shinjin sont
quivalents. Lentre pour shinjin donne : karada to kokoro.
Lexpression shinjin-datsuraku (la prononciation est diffrente du Dictionnaire
du bouddhisme de 1932 o nous lisons bien shinshin-datsuraku) serait de Dgen .
Se pose la question du pourquoi de lordre invers (au lieu de des termes du
compos chez Nishida. A ce sujet, nous nous permettons de citer une communication
personnelle de Frdric Girard : Il est vraisemblable que le terme sino-bouddhique de
dsigne les composs psychosomatiques, les ensembles composs (skandha en
sanscrit) dappropriation, en tant que dharma conditionns, appliqus lhomme, la
personne humaine dans sa globalit. Dans ce sens, lexpression veut
marquer la spcificit de la doctrine bouddhique en tant quelle soppose la doctrine de
limmortalit dune me ou dun principe spirituel en regard de la mortalit du corps chez
les dissidents naturalistes ou spontanistes qui pose que le domaine du mental
est inconditionn. Le terme pourrait correspondre la distinction ou lopposition
faite dans certains courants de la philosophie occidentale entre lme et le corps, et tre
la traduction moderne du compos quils sont censs former. Pour les deux composs,
et , les contextes sont diffrents, et on ne peut, mon avis, strictement
plaquer les deux termes lun sur lautre. Mais il est possible que Nishida ait cru trouver
une particularit de la pense orientale dans lindissociation qui est faite, chez Dgen par
exemple, du corps et du mental. Nest-ce pas mettre en parallle avec des expressions
comme celle de (butsushin) , le monde des choses (ou objets) et celui du sujet (cf.
NKZ 3, 274) ?
55

1.2 Lart et le corps

Cette ide peut galement tre repre dans Fiedler. Lartiste ne


transforme pas un monde existant, mais il cre un monde son tour, par
son mouvement expressif.
5

Fiedler crit que notre il ne procure pas seulement des


sensations et des perceptions, mais en mettant en action les organes
externes du corps (shintai), il peut aussi dvelopper ce qui a
simplement t l'intrieur [de nous], par un mouvement expressif
extrieur. C'est sur ce point que les uvres d'art se distinguent, dans leur

10

fond, des objets fabriqus. Elles ne sont pas constitues suivant un


certain objectif, elles ne procdent pas du multiple vers l'un, mais de l'un
vers le multiple. Comme lcrit Fiedler, un seul acte de perception visuelle
est spontanment accompagn par une perception musculaire et produit
le mouvement du corps entier (zenshin). (NKZ 3, 271,chap.1.4)

15
Nishida se rfre Bergson ainsi qu Fiedler dans ce passage qui
traite de la perception visuelle comme point de dpart de la cration, et
son expression musculaire corporelle vers le monde. La cration est
prsente par Nishida comme un flux unique diverses expressions.
20
La technique artistique est une technique lie au corps. Il sagit par
exemple de tenir le pinceau, et ce seul geste permet une approche
immdiate ; cest cela le vritable savoir, la vritable technique du peintre :
25

Rembrandt*25 rpondait un lve qui voulait savoir comment il


fallait peindre, quil faut dabord saisir le pinceau et essayer, [car] la
pense du peintre est lie au pinceau. Les artistes pensent selon leur
technique. En elle, chaque pense artistique a sa particularit quon ne
25 Dans la bibliothque de Nishida se trouvent deux titres: Rembrandt als Erzieher
(1890), le livre ne montre pas de traces de lecture, et contrairement ce que le titre
suggre, le texte n'est pas consacr au peintre. Par contre Rembrandt - Ein
kunstphilosophischer Versuch (1919) de Georg Simmel traite bien du peintre. Il n'y a
toutefois pas de traces de lecture non plus.
56

1.2 Lart et le corps

peut pas rvler par une autre [technique], et en mme temps elle a sa
limite en cela. (NKZ 3,388,chap.5)*26
La cration artistique est toujours une activit corporelle :
5

Bergson pense que mme si notre personne est extrmement riche en


possibilits l'enfance, [271] au fur et mesure que nous grandissons,
nous devons perdre cette richesse. Mais une vie riche en talents qui
doivent, au contact avec l'actualit (genjitsu), se perdre, cherche
une sublimation (shutsuro) dans l'uvre d'art. Peut-tre est-ce une

10

illusion, mais l-dedans, il y a <le grand souffle de la vie>. Ce qui unit


dans ce cas l'uvre et l'artiste, c'est une perception musculaire interne, et
une seule vie coule travers cette perception.*27 Pour cette raison, on
peut considrer l'uvre d'art comme le dveloppement de la perception
musculaire. (NKZ 3,270-271,chap.1.4)

15
Et notre corps ( shintai) est une trace dans le monde
matriel, trace dans laquelle coule toute la vie; notre il est une trace
dans le monde matriel, trace dans laquelle l'acte de la vision
volue. (NKZ 3, 272,chap.1.4)
20

26 A Delos, un peintre grec attach lEcole franaise dAthnes recherche et


reconstitue danciennes fresques et leur coloris. La journaliste lui demande : Est-ce que
vous arrivez vous mettre dans la tte de lartiste [de cette poque recule] ?
Oui. - Silence. - La journaliste insiste : Comment vous faites ?
Rponse lapidaire : Avec a . (Il montre le pinceau). - Cet artiste recre luvre
de son prdcesseur anonyme par le geste du pinceau, et non pas par une rflexion
intellectuelle. Le mouvement du pinceau se rythme selon la couleur et le dessin,
survivants du pass lointain, et cette entre en mouvement avec luvre dautrefois
permet lartiste daujourdhui dtre dans la tte , plus prcisment dans le corps de
lartiste de lantiquit, son homologue. (Emission Des racines et des ailes, France 3, 14
aot 2002) - Cela rappelle ce que Nishida crit : L'unification du moi et de ce pinceau,
c'est le fait d'crire au moyen du pinceau. (NKZ 3,294,chap.3.1), pour exprimer que
dans lactivit, loutil et la personne font un, et que cest par cette fusion que la cration
avance.
27 La perception ( chikaku) musculaire est le lieu d'unification. Deux
observations: 1) c'est le corps qui tablit le lien entre la personne et l'oeuvre, 2) c'est la
perception, donc une activit mentale, mais qu'il faut entendre dans le sens de sensation.
57

1.2 Lart et le corps

A ce moment, notre main devient une partie de l'il, autrement


dit le corps-entier-est-il (zenshingan). [273] Le monde de la
vision ainsi accomplie est le monde objectif de l'art. La sculpture et la
peinture sont des ralits vues par l'il qui implique la main. Au moment
5

o le sculpteur est en train de sculpter, le peintre en train de peindre, ils


sont tout regard, sans plus. (NKZ 3, 272-273,chap.1.4) *28
Rappelons que Fiedler sest cantonn, dans ses essais, aux beauxarts, plus particulirement la peinture, ce qui explique le parti pris pour

10

lil. Nishida le suit dans cette rflexion, tay par Bergson.


L'artiste ne copie pas la ralit, il cre le monde de la vie qui
abonde dans notre corps (nikutai).*29 (NKZ 3, 276,chap.1.5)

15

La concision, la simplicit de certaines phrases comme celle-ci de


Nishida, et leur sens percutant, nous ont toujours frappe, car elles sont
en parfait contraste avec de nombreux passages difficiles comprendre,
dont on ne voit pas toujours lintrt pour le dveloppement du propos et
qui rendent la lecture si ardue.

20

28 Dans nos moindre geste, nous avons lhabitude de coordonner lil et la main.
Quand nous sommes tout regard, tout il, la main excute automatiquement les bons
gestes appris. Tmoignage dun chirurgien (communication personnelle du 12 avril 2003,
Dr. Martin Schnyder v.Warthensee) : La technique de la laparoscopie ncessite doprer
le patient laveugle dans la mesure o le regarrd est fix sur un cran, lgrement
dcal par rapport aux mains. La coordination il-main, dont nous faisons lentranement
depuis notre naissance, est ainsi mise mal, un nouvel apprentissage des rflexes
simpose. Etre tout regard, cest une habitude dattitude corporelle, un ensemble ilmain harmonieux.
29 Cette phrase rpond aussi une ide de Rodin: Quand un bon sculpteur
modle un torse humain, ce ne sont pas seulement des muscles qu'il reprsente, c'est la
vie qui les anime, mieux que la vie, la puissance qui les faonna et leur communiqua soit
la grce, soit la vigueur, soit le charme amoureux, soit la fougue indompte. (Dans
L'Art, Entretiens runis par Paul Gsell; Paris 1911, p.142; cet crit est cit dans Art et
m o r a l e , NKZ 3,259) - Sur le problme de "copier la nature",
o
ir la discussion dans le chapitre "L'art et la nature" de la prsente thse.
30 Nishida crit yukuei , qui est lire comme yukue (destination,
direction) .
58

1.2 Lart et le corps

Dans le chapitre 3 d Art et morale , "Le contenu du sentiment et le


contenu de la volont", les rfrences au corps sont galement prsentes
:
5

Lorsque l'artiste adopte le point de vue de la perception visuelle


pure et la pntre exhaustivement, il met spontanment en uvre les
organes de son corps entier ( zenshin

et devient un seul

mouvement expressif. A ce moment-l, immerg quil est au sein de son


inspiration l'artiste lui-mme ne connat plus ni la destination*30 dans
10

laquelle il est emport, ni la signification de son acte expressif. (NKZ


3,307, chap.3.3)
Ce qui se trouve face au moi n'est pas la grande nature, c'est la
grande personne.*31 La notion de "transfert de sentiments"*32 signifie

15

atteindre un tel point de vue. [308] On pourrait dire que c'est aussi la
raison pour laquelle le dessin d'aprs nature du corps humain (jintai
*33) devient la base de toute la peinture. (NKZ 3,307-308, chap.3.3)
Cest une recherche intrieure qui trouve son expression dans le

20

dessin et la peinture. La notion de projection de sentiments indique ce


cheminement intrieur ; lartiste puise en lui-mme sa force cratrice, et il
se trouve en face de lui-mme quand il sexprime. La question de
limitation de la nature est galement effleure dans ce passage, mais la
rflexion de Nishida partira dans une autre direction.*34
31 Pour Nishida, la personne est le moi accompli dans son "tre tel qu'il est", c'est le
vritable moi qui rayonne. "Personnel" est ainsi entendre dans le sens "ayant la qualit
de la personne". Pour la traduction de dainaru : la personne telle quelle
est , la personne elle-mme, la personne vritable.
32 kanj-i'ny , pour lexplication de cette notion importante dans la
conception de lart selon Nishida, cf. chapitre 2.6 de la prsente thse.
33 Jintai , corps humain, tre humain, personne, personnalit. La prononciation
nintai ou nintei est galement possible pour le compos au sens de
caractre de la personne ()ou apparence de la personne ).
34 Nishida continue : Dans le point de vue de la conduite morale, un tel contenu
personnel devient conscient, autrement dit il devient clair (akiraka) de manire
59

1.2 Lart et le corps

Le contenu de la vie morale se trouve l'origine de notre vie


corporelle (nikutai-teki), mais de plus, ce contenu doit avoir
comme objectif le contenu spirituel qui se cache l'arrire-plan de la chair
5

(niku).*35 (NKZ 3,311,chap.3.3)

Mme si Nishida prsente ltre humain sous forme de corps-esprit,


dune entit o les deux dimensions du mental et du physique sont
indissociables, nous trouvons dans ce texte maints exemples de la priorit
10

de la morale sur lart, ou sur le corps, ou encore sur la nature (nature au


sens occidental, oppose la culture). Nishida ne se dpartit pas dune
vision du monde tributaire de lIdalisme allemand :
Le monde moral est l'origine du monde de la nature. (NKZ

15

3,313, chap.3.3)
Revenons notre lecture du corps dans Art et morale. Dans la
citation suivante, Nishida utilise le mot shintai au sens figur :

20

Dans ce sens, on peut considrer la socit comme le corps


(shintai) inaccompli du grand esprit. (NKZ 3,326,chap.3.4)

Cet emploi au sens figur est rare. Habituellement, quand il est


question de shintai , il sagit du corps humain, comme dans les
25

citations ci-aprs :

conceptuelle. Le contenu de l'art, face la conscience morale, peut prcisment tre


pens aussi comme le non-tre, <m on>, face l'tre, <on>. Et immdiatement aprs,
Nishida dvie le fil de sa pense vers la conscience (ishiki).
35 Dilworth: The content of the moral life must be spiritual content latent in the
background of our body, which is the foundation of our physical life and which is its
goal. (Dilworth 1973, p.51) Qu'est-ce qui est le "goal" de quoi? Serait-ce le corps qui
est l'objectif de la vie physique? Alors la mme chose serait fondation et but?
60

1.2 Lart et le corps

La vie du monde des couleurs et des formes peut tre comprise


seulement par le corps-entier-qui-est-lil zenshingan), la vie
du monde des sons seulement par le corps-entier-qui-est-loreille
(zenshinji). (NKZ 3,326,chap.3.4)
5
Deux ides se dgagent de ce passage: premirement, que les
arts sont fondamentalement distincts et intraduisibles ; et deuximement,
que le corps participe la production et la comprhension de l'art.
L'organe que ce soit lil ou loreille - est son intelligence qui guide
10

lartiste, et pour la comprhension du monde et pour la production de ce


nouveau monde quest lart.
Dans le chapitre 4 , Le monde des objets du jugement
rflchissant *36, Nishida dialogue avec la philosophie de Kant. Le terme

15

( shintai ) napparat pas une seule fois. En revanche, dans le


chapitre 5, Le point dunion du vrai, du bien et du beau *37, on le voit
rapparatre dans le contexte de lexpression artistique :
Pour cela, on voit dans les couleurs, sons et formes des

20

changements qui proviennent du sujet. C'est la mme chose que de


considrer le monde rel comme un produit de la raison. Quand nous
pensons notre propre corps ( shintai *38), nous commenons
dj l'exprimer comme un objet, et quand on arrive aux phnomnes de
la conscience, on pourra considrer le monde extrieur comme une

36

Hansei-teki handan no taish-kai (NKZ 3,336-349) .

37

Shin-zen-bi no gitsu-ten (NKZ 3,350-391)

38

A noter que dans sa traduction allemande de ce chapitre, TAKAHASHI Fumi


traduit juste titre shintai par Leib et non par Krper (pour cette distinction
voir Hermann Schmitz, cf, la note 7 ci-dessus).
TAKAHASHI Fumi est la nice de Nishida. Elle a traduit ce chapitre en allemand. Il a
t revu par Oscar Benl, et publi sous le titre "Die Einheit des Wahren, des Schnen
und des Guten", in Journal of the Sendai International Cultural Society, Sendai 1940.Elle a traduit encore un autre de texte de Nishida en allemand, cf. LIntroduction de la
prsente thse.
61

1.2 Lart et le corps

mtamorphose du soi, tel que le pensent les Idalistes. (NKZ


3,352,chap.5)
Pour Nishida, le monde extrieur nest pas en face de nous, et
5

encore moins en opposition avec le soi ; le monde extrieur nest pas


tranger au soi, il en fait partie. La caractristique de ltre libre de la
personne rside dans sa volont libre, qui ne considre pas le monde
comme un amas dobjets, mais comme une partie de la personne qui se
confond avec elle au travers de lagir. Nishida appelle cela aussi point

10

dancrage de laction ou point dancrage de la volont libre .*39


Quand la direction*40 de ce progrs infini n'est pas entirement
enveloppe dans le [soi] prsent, [353] les phnomnes de conscience
s'opposent au monde des choses. Mais quand la direction du progrs est

15

incorpore dans le soi, on se trouve dans le plan artistique. Dans le


premier cas, nous pouvons penser que le corps (shintai), en tant
que centre, s'unit avec lunivers matriel infini. Dans le deuxime cas,
l'infini est l'intrieur [du moi ou du corps]. (NKZ 3, 352-353, chap.5)

20

Le plan artistique nat au sein du soi, quand linfini, ou les


possibilits infinies, sont dans le soi, par contraste avec la connaissance,
la raison, qui nous place en face du monde. Comme toujours, le point de
rencontre davec le monde, cest le corps.

25

En revanche, notre corps (shintai) peut d'une part, du point


de vue artistique, tre peru comme l'expression d'un contenu mental, et
d'autre part il peut tre pens directement comme un organe contenant
39
Dans son uvre tardive, nous retrouvons cette mme pense sous dautres
noms : le monde qui sexprime soi-mme , lauto-dtermination de luniversel, ou encore
le soi intuitif, agissant et cratif dans Ki-teki chokkan no tachiba
(NKZ 7,107-218) et Ki-teki chokkan (NKZ 7,541-571). Cf. aussi la note 4
de Takahashi, Sendai 1940. Point dancrage pour serait une alternative de
traduction point de vue qui a une connotation plus intellectuelle, moins corporelle.
62

1.2 Lart et le corps

l'esprit. Notre contenu mental fonctionne et devient actualit par le corps.


[354] (NKZ 3,353, chap.5)
Nous avons mentionn la position mdiane, mdiatrice, du corps,
5

comme expression et comme contenant. Nishida continue accentuer


cette place intermdiaire et communicante du corps en le situant entre le
monde extrieur et le monde intrieur :
[354] De plus, dans l'activit cratrice de l'artiste, le contenu

10

personnel *41 devient directement l'activit du corps, se rend compte de


soi-mme et entre dans son propre monde. Le corps est le point d'union
de divers mondes*42 au sein du monde matriel. Lorsque nous
regardons, dans l'intuition artistique, la nature, alors l'esprit que nous
voyons son arrire-plan est directement notre esprit. (NKZ 3, 353-

15

354,chap.5)
Cette citation est riche en lments rvlateurs de la pense de
Nishida. La personne runit divers mondes en elle, en fonction de ses
points dancrage (tachiba) ; ds quil y a un sujet qui agit, nous

20

navons plus affaire un seul et unique monde, mais une multitude de


mondes.
Ce que nous voyons dans lobjet dit nature nest pas un esprit
de la nature, mais notre propre esprit ; en dautres termes il ny a pas

25

coupure entre le sujet et l objet , il y a continuit entre la personne


et sont environnement.
Comme le dit Max Klinger, l'ide du peintre est le dveloppement
de la forme qui convient la position du corps (shintai), sa relation
40

Cf. la note ci-dessus concernant ce mot yukuei .


41 Takahashi donne "Persnlichkeit" (personnalit) pour "contenu personnel".
42 Les mondes spirituel, esthtique, cratif, expressif, conscient etc.
63

1.2 Lart et le corps

davec l'espace, et la rpartition des couleurs*43; cela indpendamment


de savoir s'il s'agit [d'un portrait] d'Endymion ou de Pta.*44 (NKZ
3,380,chap.5)
5

Le corps sert de mdiation, mais il nest pas le seul lieu dunion :


Habituellement on pense que nos phnomnes mentaux, qui
naissent et disparaissent dans le temps, sont unis par l'unit spatiale du
corps (shintai), mais selon moi, l'unification ( t-itsu) des

10

diverses activits, qui sont psychologiquement diffrencies, est ralise


par une unification expressive qui les transcende. (NKZ 3, 386,chap.5)
Le lieu dunion spatiale est le corps ; nanmoins, lunion des
activits est orchestre par une force qui a le don dexpression,

15

dextriorisation. Et nous sommes amens, par Nishida, la force de la


volont qui est le ressort du monde :
Dans la volont actuelle, sujet et objet sont unis, et le moi est
dans le point de vue (tachiba) de l'acte. Ce que j'appelle le point de

20

vue de la volont absolue n'est rien d'autre que cela. Le fait d'entrer dans
la vritable ralit (shinjitsuzai) - qui est l'objet (taish)
d'une telle volont actuelle - c'est l'activit artistique. Pour pntrer dans
cette ralit, le corps entier (zenshin) [de l'artiste] doit tre mobilis

43 Max Klinger: "Die Einheitlichkeit des Eindrucks zu wahren, den sie auf den
Beschauer ausben kann, bleibt ihre [Malerei] Hauptaufgabe, und ihre Mittel gestatten zu
diesem Zwecke eine ausserordentliche Vollendung der Formen, der Farbe, des
Ausdrucks und der Gesamtstimmung zu erreichen, auf denen sich das Bild aufbaut."
Malerei und Zeichnung (1885), p.12.
44 Takahashi donne Petrus (que Nishida crit dans NKZ XI,460, dans le
sens de lvangliste : Peter, Petros, cf. index NKZ XI). Dilworth traduit Pater (nom
de l'esthticien anglais Walter Pater, cf. notre traduction Art et morale, NKZ
3,319,chap.3.4) ; mais Pater se transcrit, dautres endroits dans Nishida, par pt
en katakana ( ) (cf. NKZ 3, pages 127,129,135 ; 319), alors que nos lisons
pta dans notre texte). Nous avons explor les index des NKZ volumes 1 12 sans
trouver dautres mentions. Les volumes 13 19 ne sont pas dots dun index.
64

1.2 Lart et le corps

et devenir un seul foyer de force, devenir une seule activit. (NKZ 3,


390,chap.5)
Ce chapitre 5 est central pour la comprhension des enjeux de lart
5

et de la beaut car il met en vidence lintime relation entre le bien - lide


de la morale - , le vrai - lide de la connaissance - , et le beau - lide de
lart - . La manire dont Nishida clt ce chapitre en redonnant la religion
une place privilgie dans sa pense, rappelle le dveloppement
philosophique de sa premire publication, Etude sur le bien (1911). Dans

10

Art et morale (1923), Nishida hirarchise de la mme manire :


Notre monde de la nature n'est pas le simple monde de la valeur,
mais le monde de la ralit. Le monde de la nature est probablement en
lui-mme un monde complet, mais au moment o on transcende

15

davantage ce point de vue, le monde de l'esprit se manifeste qui est le


monde objectif de l'acte unifiant des actes. Dans ce point de vue, [le
monde de la nature] est infiniment particularis, unifi de manire
particulire. Ce qui se manifeste dans ce point de vue doit tre
l'histoire.*45 Quand nous transcendons encore davantage ce point de vue

20

et qu'on entre sur le plan du moi absolu de l'union sujet-objet, nous


transcendons les dterminations du temps et de l'espace et entrons dans
le monde ternel de l'art et de la religion. (NKZ 3,347,chap.4)
Dans le chapitre 6 , La socit et l'individu *46 , nous trouvons

25

galement mention de la notion du corps :


L'individu qui possde [en lui-mme], vis--vis de la socit une
autorit dpassant celle-ci , n'est pas l'individu psychologique, mais doit
tre la personne libre qui est recle au fond du cur de ce qu'on appelle

30

lindividu. En tant qu'il est l'expression de ce contenu personnel, mme le


45 La dfinition de la notion de rekishi (histoire) dans la pense de Nishida a
trs bien t dcortique par E. Weinmayr, nous y renvoyons (Ohashi 1990, p.63).

65

1.2 Lart et le corps

rformateur (kaikaku-sha) peut possder une valeur morale.


Ainsi, ce qui vritablement comporte une valeur morale, ce n'est pas le
moi (jiga) uni avec le corps (shintai), mais ce doit tre,
chaque instant, le comportement auto-aperceptif. Ce doit tre le moi qui,
5

la fois, s'vanouit d'instant en instant sans laisser de trace et, en


surmontant le temps, est en mme temps ternellement au prsent. Vu de
ce moi, ce qu'on appelle la distinction [393] en individu et socit n'est que
la diffrence entre deux cercles, grand et petit, sur une mme surface
plane. (NKZ 3,392-393,chap.6)

10
La valeur morale est ralise par un comportement autoaperceptif , cest--dire lucide, responsable et en harmonie avec la
volont. Lutilisation du terme comportement auto-aperceptif
(jikaku-teki ki) tmoigne galement de l'effort continuel que
15

fournit Nishida pour d-substantialiser le moi en le rendant actif et autoaperceptif. D'y voir un refus du corps serait faux, notre avis, car le corps
joue un rle important dans le moi actif pour Nishida. En revanche, le
corps n'est pas une entit fixe appele le moi . Le moi uni un corps
reprsente la dure et la stabilit relative du moi; dans tous les cas, le

20

corps permet au moi son interaction avec le monde. Dans la mesure o le


moi est instantan et volue en tant quactivit continue, le corps qui lui
est associ nest pas non plus un corps substance mais un corps-esprit en
mouvement.

25

Mais quelle pense [nous] fait croire que la conscience du moi et


la conscience de l'autre sont tout fait diffrentes dans leur nature? Il va
sans dire que nous ne pouvons pas trouver de distinction entre le moi et
l'autre simplement dans la distinction spatiale entre les c o r p s

46 Shakai to kojin (NKZ 3,392-415, chap.6)


66

1.2 Lart et le corps

(shintai), tel que le croit le sens commun (jshiki).*47 Si on


regarde simplement du point de vue du sens lui-mme, nous pensons
pouvoir directement et immdiatement nous unir avec la pense et les
sentiments d'autrui, et en mme temps, [399] nous pouvons possder
5

plus de deux moi dans un seul corps (shintai) comme on peut le


voir dans le phnomne du moi double. Mais si on cherche la distinction
entre la conscience du moi et la conscience de l'autre simplement dans le
domaine de la psychologie, il faut la chercher nulle part ailleurs que dans
les sentiments internes de l'identit de soi (jiko-ditsu). (NKZ

10

3,398-399,chap.6)

Lidentit de soi ( jiko ditsu) nest pas donne par le


corps, puisquun seul corps peut abriter deux ou plusieurs moi , de
personnalits que nous reconnaissons tre nous-mmes. Nanmoins, par
15

le sentiment ou la perception que nous avons de ce corps et de la


conscience qui sy rapporte, nous pouvons nous identifier et entrer en
contact avec autrui, ce qui nous permet, par ricochet, de nous dfinir
comme nous-mme, comme un je face un tu .

20

Pourtant dans ce cas-l, la diffrence entre ce qu'on appelle la


conscience individuelle et la conscience socitale, en dehors du fait que
matriellement, les corps ( shintai) [du moi et dautrui] sont diffrents,
ne sagirait-il pas seulement du fait que lon peut reconnatre une
diffrence de degr dans l'unification? (NKZ 3,400,chap.6)

25
Dans le sixime chapitre, Nishida se penche sur le moi qui est la
fois un individu, et en mme temps intgr dans un contexte socital
(cest--dire le moi qui pratique des changes avec la socit) ou social

47 Dilworth: "Needless to say, the common-sens distinction between the self and
others cannot be sought merely in spatial distinction of the body." (op.cit. p.109) O est la
traduction de "gotoku"?
67

1.2 Lart et le corps

(cest--dire le moi qui se trouve en contact avec autrui).*48 La question


se pose de savoir si les deux consciences lune individuelle, lautre
sociale ou socitale, dirige vers autrui sont une seule et mme
conscience, ou si elle sont des consciences distinctes. Nishida suggre
5

que leur diffrence nen serait quune de degr dunification. Que le moi
ait conscience de lui-mme ou quil ait conscience dautrui, il sagit de la
mme conscience, mais qui est unifie diffremment.
Dans tous les cas, la conscience est loge dans un corps, et ce

10

point nous intresse avant tout. Le corps du moi et le corps dautrui sont
des ralits distinctes ; mais la conscience que le moi a de soi-mme et la
conscience quil a dautrui sont toutes les deux en ralit la mme
conscience synthtique, ou des consciences runies avec des degrs
dunification diffrents. Ce qui permet la rencontre du moi avec autrui et

15

la principale distinction entre le moi et autrui - est le corps, car la


conscience passe de lun lautre sans solution de continuit. Cest le
corps qui marque la rupture matrielle, physique, ce nest pas la
conscience. Le corps comme outil de la cration peut pouser le monde
et le corps en activit effacera aisment la distinction statique et rigide en

20

sujet et en objet. Mais tel nest pas le cas du corps au contact avec lautre
(corps), car la diffrence entre moi et autrui sur le plan corporel sera
ressentie. *49

48

Le mot japonais shakai signifie socit, mais aussi le social ;


shakai-teki = socital ou social ; shakai-t = le parti socialiste. - Nishida vise les
changes avec autrui, avec lautre, savoir la socit comme lensemble des tres
humains.
49 Ce propos sur la relation entre le moi et autrui est repris par Nishida dans des
uvres plus tardives telles que Je et tu (Watakushi to nanji, 1932, NKZ 6, 341427) ; Ce que jappelle la dtermination du mu absolu selon le mode de lautoaperception (Watakushi no zettai mu no jikaku-teki
gentei toiu mono, 1932, NKZ 6,117-180) ; Le moi et le monde (Watakushi to
sekai, 1933, NKZ 7,85-172), et Problmes fondamentaux de la philosophie : Le monde
de lactivit (Tetsugaku no konpon-mondai : ki no sekai,
1933, NKZ 7,3-200, 2 essais) .
68

1.2 Lart et le corps

Dans ce sixime chapitre, Nishida scarte du thme principal de


ce recueil quest Art et morale parce quil engage des discussions
loignes de lart et de la cration. Ce qui est intressant pour notre
propos est la dfinition de lindividu, de la conscience individuelle par
5

opposition la conscience universelle ; et partant, la dfinition de lartiste


dans son mouvement cratif individuel. Nishida prcise que :
Le moi universel n'est pas le vrai moi. Le [vrai] moi doit tre
individuel. (NKZ 3,414,chap.6)

10
Lacte crateur est le geste dun individu (cf. NKZ 3,405,chap.6)
qui est caractris par un corps individuel.
Dans les chapitres 7 10, quelque tonnant que cela paraisse la
15

vue des titres des chapitres *50, le corps est absent. Il refait surface dans
le chapitre 11 , La loi et la morale *51 :
Mais ce qu'on appelle la famille n'est pas un groupe de gens lis
simplement par une obligation froide, ce doit tre une liaison d'amour qui

20

possde un sens positif, non : la base de la liaison familiale il s'agit


mme d'un obscur besoin instinctif. De la mme manire que le peintre et
le sculpteur embellissent le corps (niku) de la femme, la famille, en
tant que ralit morale, est tablie par le fait quune force vitale obscure
est spiritualise. Ce qui, par l'apriori de la volont libre, a cr et a

25

construit la chose donne sous forme de corps (niku), est la ralit

50 Chap. 7 : La conscience de lacte (Say no ishiki, NKZ 3,416-440) ;


Chap. 8 : Le sujet agissant (Ki-teki shukan, NKZ 3,441-454) ;
Chap 9 : La volont et le syllogisme (Ishi to suironshiki, NKZ 3,455464) ;
Chapitre 10 : Le beau et le bien (Bi to zen, NKZ 3,465-488)
51 H to dtoku (NKZ 3,489-510)
69

1.2 Lart et le corps

morale.*52 Par elle, le corps (niku) est spiritualis [498], [par elle, ]
l'me ( tamashii) reoit un caractre rel. Je pense que la
direction cratrice de la volont transcendantale est l'amour pur et
vrai*53. (NKZ 3,497-498,chap.11)
5
Par la volont transcendantale (chetsu-teki ishi *54),
nous devons entendre la volont qui agit comme une sorte dlan vital
bergsonien, qui sous-tend toute forme de vie. Chez Nishida, la volont
peut connatre diffrentes directions intellectuelle, sensorielle, auto10

aperceptive, selon le point de vue que lon adopte. Quand la volont est
cratrice, elle est guide par lamour. Il nous reste comprendre ce que
Nishida entend par amour (ai) : un sentiment de bienveillance, de
vision positive et valorisante de lautre. Lamour est essentiellement dirig
vers autrui et peut tre considr comme un des principes du

15

comportement moral selon Nishida.*55


52 Par exemple la famille est une donne physique (groupe d'un certain nombre
d'humains), mais ce qui fait l'essence de la famille, c'est le lien moral, le lien cr et
construit par la ralit morale. On peut bien sr se poser la question de savoir si la ralit
morale n'est pas plutt l'ensemble de tels liens familiaux. A notre avis, la question de
l'antriorit n'est pas pose ici; Nishida parle d'un contexte qui est la ralit morale, et qui
dtermine la constitution de la famille. Chaque famille, son tour, confirme (ou modifie)
cette ralit morale, mais cette dernire est pose par Nishida. Cf. Kimura qui parle de
aida qui prexiste la rencontre des humains, mais qui est aussi constitu par eux,
qui est lieu supra-individuel qui permet la rencontre entre humains. Je me permets de
nommer ce quelque chose "aida". Ce aida ne signifie bien sr pas une relation entre
deux tres humains qui se font face dj en tant qu'individus indpendants. Je donne
ce quelque chose provisoirement ce nom [aida] seulement parce que ce quelque chose,
partir duquel viennent exister en mme temps moi et non-moi, je et tu, individu et
individu, a son lieu pour ainsi dire e n t r e
[aida] l'humain et l'humain.
(Hito to hito to no aida, Tky 1972,p. **)
53 junshin, Dilworth traduit: "pure" (op.cit., p.175)
54 Nishida utilise chetsu-teki aussi bien pour transcendant (par
opposition ce qui est immanent naizai-teki) que pour transcendantal
(ce qui est le fondement). - Par ailleurs, Nishida rend dans ce passage a priori en
katakana .- TAKAHASHI donne en allemand transzendental (page 162) ;
le dictionnaire ITJ de 1925 donne transcendant , mais cet emploi, tel que nous venons
de le prciser, nest pas formel chez Nishida.
55 Le dictionnaire ITJ de 1925 donne ai comme premier terme index, avec les
traductions Love (anglais), Amour (franais), Liebe (allemand). Sa dfinition couvre les
diffrentes acceptions que ce terme a dans la philosophie occidentale depuis la pense
grecque.- Depuis quand est-ce que ai fait partie du vocabulaire philosophique
70

1.2 Lart et le corps

Dans le chapitre 12, Le vrai et le beau *56, on ne trouve aucune


rflexion sur le corps humain. Dans le dernier chapitre, 13 , Le vrai et le
bien *57, un trs long passage, dans lequel nous avons intercal nos
5

commentaires, est consacr au rle du corps :


Ce qui transforme directement notre volont en expression dans
le monde des expriences, c'est d'abord notre corps (shintai). Dans
le corps, le subjectif et l'objectif se lient intrieurement. Dans le corps o

10

[ils sont] runis par l'apriori de la volont, le monde objectif de la


connaissance et le monde objectif de la volont s'entrecroisent. Sans
corps (shintai), il n'y a rien que l'on puisse nommer le moi ; le moi
est le corps sublim, sublimated body .*58 Tout comme le monde des
faits rels et le monde de la vrit sont lis par les organes sensoriels,

15

ainsi le monde de la ralit et le monde du beau et du bien sont-ils lis par


le mouvement. Tout comme notre soi ( jiko) est le point de liaison des
diffrents mondes, ainsi notre corps (shintai ) est-il aussi le point de
liaison des diffrents mondes, et nous pouvons, en considrant [notre
corps] comme point de dpart, entrer et sortir dans les diffrents

20

mondes. (NKZ 3,543,chap.13)


Le corps nous permet dtre nous-mmes et dentrer en contact
avec le monde ; il est la base de tout mouvement, et par consquent de
toute possibilit de connaissance. Car, si nous suivons Nishida, connatre

25

cest agir et inversement. Nishida continue :

japonais ? Nishida a pu le rencontrer chez Platon, Saint-Augustin, Spinoza (NKZ 3,545,


chap.13) chi-teki ai, lamour intellectuel). Mais, son habitude, Nishida ne
dfinit pas ce terme ai lors de sa premire utilisation. Nous sommes obligs de
composer partir des lments contextuels. Cf. NKZ 3,303,chap.3.2.
56 Shin to bi (NKZ 3,511-523, chap.12)
57 Shin to zen (NKZ 3,524-545,chap.13)

71

1.2 Lart et le corps

Etant donn que le corps est notre fondation (kontei), [544]


quand nous entrons dans le monde objectif de la volont par le corps
(shintai) - qui est la fois inintelligible pour nous, et qui doit
pourtant tre reconnu comme la condition pour ltablissement du moi - le
5

monde du moi et le monde des choses sont en opposition. (NKZ 3,543544,chap.13)


Le corps est le point de liaison, mais aussi le point de frottement et
dopposition avec le monde environnant.

10
En rsum, mesure que le corps ( shintai) nest pas
purifi parce quil devient un moi, cest cette partie [non purifie] qui est en
opposition, lextrieur, avec le monde des choses. *59 Si, dans un tel
cas, on regarde les choses partir du point de vue du moi, le monde des
15

choses devient le monde des moyens. Toutefois, le monde des choses


entre dans la sphre du soi (jiko) jusqu' la limite de l'extension
(oyobu-kagiri ) du mouvement de notre corps (shintai).
On peut penser, l'instar de Bergson, qu'une telle limite d'extension du
mouvement accompagne notre conscience. Dans ce cas-l, mme la

20

connaissance ( chishiki) va jusqu' possder simplement une


signification pratique. (NKZ 3,544,chap.13)
Le corps matriel, en tant quobjet, sans connotation du moi, peut
se trouver en opposition avec le monde ; ds que le corps est dot du moi

25

la sparation est toute thorique, car les deux vont ensemble , mais
Nishida pense que ds que le corps est individualis, son sens est celui
dune projection de la volont :

58 Sublim est pris ici au sens figur de corps qui se transforme pour atteindre
une dimension spirituelle.
59 Dilworth: "In sum, only to the extent that the body is not purified as the self [,] is
the world of things in opposition to it externally." (op.cit.p.205)
72

1.2 Lart et le corps

Mais si on approfondit encore plus la signification de notre corps


(shintai) en tant qu'il est l'expression de la volont, nous pouvons
entrer, par le mouvement de notre corps (shintai), dans un monde
au-dessus de la connaissance (chishiki-ij). Nous pouvons
5

entrer dans l'arrire-plan de ce qu'on appelle le monde des expriences.


On peut penser que l'activit cratrice de l'artiste possde un tel sens.
L'artiste voit avec l'il auquel s'est ajoute la main. Le monde qu'il voit
n'est pas le simple monde des phnomnes de cognition. (NKZ
3,544,chap.13)

10
Cest ainsi que le corps joue un rle primordial dans la cration
artistique, car il permet une ouverture sur le monde au-del des
phnomnes, au-del de la connaissance intellectuelle.
15

Bergson distingue la vie guide par l'instinct, de la vie guide par


'intelligence, et il dit que dans la premire, les parties du corps
(shintai) sont en mme temps les organes (kikai). L'activit
cratrice de l'artiste, aussi, lui est un certain gard analogue
(srui ). Dans la vie instinctive, la chose est le moi. Le telos et les

20

moyens sont un. Ce qui s'oppose au moi n'est pas la chose, c'est
l'expression de la vie qui fait un avec le moi. Dans l'activit cratrice de
l'artiste,

il

est

possible

que

notre

mouvement

corporel

(nikutai-teki und ) soit purifi par ce qu'on appelle discipline


de perfectionnement (tanren), et paralllement, nous pouvons
25

considrer les choses au-dehors de notre corps (nikutai) comme


tant directement l'expression de la vie du soi. (NKZ 3,544,chap.13)
Notre corps aussi bien que les objets du monde extrieur, sont
purifis par lentranement ; lentranement, la poursuite dune matrise du

30

geste par exemple, enlve au corps son caractre matriel, et transforme


le monde environnant en expression de la vie. Ds que nous quittons la
73

1.2 Lart et le corps

sphre instinctive et ds que nous entrons, avec Nishida, dans une


sphre personnalise, la dichotomie sujet-objet devient caduque et le
monde du relationnel, de linterdpendance souvre. Nishida appelle ce
monde le monde de lexpression, car le monde est en relation avec une
5

personne, un moi.
L'entranement artistique, autrement dit la purification du
mouvement corporel, signifie englober (hy-suru) le point de
vue de la connaissance dans le point de vue de la volont. Ce qu'on

10

appelle action morale, aussi, ne fait qu'avancer dans cette direction. [545]
Dans l'action morale, nous tentons de purifier compltement notre corps
en entier (zenshintai). (NKZ 3, 544-545,chap.13)
Lacte artistique et laction morale avancent dans la mme direction

15

cette diffrence prs que lentranement dans la cration artistique


purifie le mouvement, alors que les efforts effectus dans le
comportement moral purifient le corps dans sa totalit.
En purifiant notre corps (shintai) par l'action*60, nous

20

purifions le soi. Quand [le soi] devient mouvement-qui-est-conscience, le


dedans et le dehors s'unissent et deviennent un seul <fait-action>
(jik ; Tathandlung).

C'est

que

le

soi

se

dcouvre

(midasu) soi-mme. (NKZ 3,545,chap.13)

25

La lecture attentive de toutes ces rflexions et citations de Nishida


concernant le corps humain nous permet de conclure que le mental est
corporel, et vice versa, que le corporel est mental. L'tre humain est un
60 Purifier, c'est enlever la poussire du moi; l'action est le moyen de la purification
car le soi se frotte et se mle au monde et perd la part du moi, d'un moi qui est
seulement intrieur et restreint.
74

1.2 Lart et le corps

corps-esprit ou un esprit-corps , Nishida nous le rpte et l'explicite


travers ces rfrences Fiedler et d'autres.
Le philosophe contemporain Hermann SCHMITZ offre lexemple
5

dune pense similaire en Europe. La pense de Schmitz gravite autour


de la notion du Leib au sens de corps qui sent et qui agit, et des
sentiments comme des atmosphres spatiales qui ne sont pas
cantonnes l'intrieur du soi, mais qui l'englobent. Sans connatre
Nishida, Schmitz dveloppe le soi situationnel et motionnel en opposition

10

avec le traditionnel sujet pensant.


Dans le domaine de la cration, l'interaction joue entre le corps-esprit
et la matire au sens large : tout support impliqu dans l'activit de la
cration. Lart est produit et en mme temps peru, par le corps.

75

1.3 Fiedler dans Nishida

1.3

FIEDLER DANS NISHIDA

Auparavant dj, nous avons insist sur le fait que Nishida est un
penseur dialogique, certes, mais sens unique : son criture procde
5

par lintgration de la pense dautres philosophes dans son propre


texte. Mais cette discussion est muette, souvent lacunaire ou elliptique.
Nishida joue la fois le rle des intervenants et du critique, et la lisire
entre la rfrence autrui et la rflexion propre est frquemment
embrouille.

10
Un des desseins de cette tude est de mettre en relief les
inspirations que Nishida a reues de la thorie de la cration de Conrad
Fiedler, et de rendre transparent le travail de reformulation et de
recration, si caractristique des crits de Nishida.*1
15
Afin de mieux cerner le but que Nishida poursuit en sappuyant
sur Fiedler, nous avons repr de manire systmatique toutes les
apparitions du nom ou des citations de Fiedler dans le texte Art et
morale, mais galement dans les autres crits. Il se rvle que lemploi
20

que Nishida fait des citations et des renvois Fiedler couvrent plusieurs
champs : la vision, le geste crateur en tant quacte corporel, le langage
et la conception de la ralit.
Nishida fait rfrence Fiedler non seulement dans le contexte

25

de la cration, mais il est en effet trs proche de Fiedler dans sa propre


conception de la thorie de la connaissance ( ninshikiron ;
E r k e n n t n i s t h e o r i e). En sinspirant de William

JAMES, Nishida

dveloppait, au dpart, dans l Etude sur le bien (1911), la notion


dexprience pure (junsui keiken) dans le but dexpliquer la
30

ralit, ou plutt la connaissance que nous pouvons en avoir. La ralit

TAKANASHI Tomohiro parle dadaptation libre


kankotsu-dattai (changer lessence et faire un plagiat).
75

au

sens

de :

1.3 Fiedler dans Nishida

se communique nous au travers des sens. Ce sont donc les sens,


selon Nishida, qui dtiennent la cl pour expliquer ce que cest que la
ralit. Toutes les approches philosophiques voulant expliquer la ralit
sont lacunaires en ce quelles tronquent la ralit de la dimension
5

physico-psychique. Par la suite, ce nest plus la notion de lexprience


pure qui de base Nishida pour expliquer notre connaissance de la
ralit, mais la force qui se trouve larrire-plan de nos activits,
savoir la volont absolument libre. Quand la volont libre est active dans
le soi, dans la personne, le soi est auto-aperceptif, il est veill soi, et

10

intuition et pense, originellement en opposition, forment une unit. La


personne auto-veille non seulement saisit la ralit, mais il la
construit. La personne de lartiste est privilgie dans cette approche
car elle saisit et construit la ralit selon une intuition particulire,
lintuition artistique. A travers la cration artistique, une approche du

15

monde autre, et plus directe que par lintellect, est possible.


Dans Fiedler, Nishida a d trouver un fonds de pense qui
rpondait sa recherche pour expliquer autrement la ralit, et luvre
dart. Pour connatre la nature de lart, il faut, Fiedler le prcise, accder

20

au monde intrieur de lactivit cratrice, il faut se laisser guider par les


critres qui sont lorigine de la cration artistique.
La premire trace crite de la rencontre de Nishida avec un texte
de Fiedler remonte au dimanche 16 juin 1912 (lan Meiji 45) et se trouve

25

dans son Journal nikki, NKZ XVII,294) : Il pleut. Je prends un


bain. Je lis un crit de Fiedler. *2

Il y a une deuxime entre dans le Journal concernant Fiedler, le 24 octobre


1935 (Shwa 10), Fiedler [donn ?] Kaneko. ( dans
NKZ, XVII,524. Nishida transcrit le nom de Fiedler de diffrentes manires :
Fiedler (NKZ XVII,294, en 1912),
NKZ XIV,79-80, en 1916),
(NKZ II, en 1917, NKZ III, en 1920 et en 1923)
(NKZ, XVII,524, en 1935)
76

1.3 Fiedler dans Nishida

Par la suite, Nishida se rfre Fiedler dans un cours donn


luniversit impriale de Kyto en 1916 et dont la transcription se trouve
dans NKZ XIV. Fiedler est mentionn aux pages 79 et 80, ainsi que dans
la bibliographie que Nishida donne la page 82.
5
Fiedler fait une nouvelle apparition dans les crits de Nishida
lpoque de Lintuition et la rflexion au sein de lauto-aperception*3.
Nishida annonce dans la prface (NKZ II,7):
10

Dans les chapitres 19 et 20, jai dvelopp, sur la base des


ides de Fiedler, que lexprience de la perception son tat pur est
aussi une activit formatrice, et que ce qui est continu est la vritable
ralit.

15

Cest dans cet horizon que sinscrit la premire rencontre avec


Fiedler que propose Nishida ses lecteurs. Elle est accompagne de
deux assertions philosophiques fondamentales : que la perception
nest pas une rception passive dinformations, mais une activit qui
donne forme au monde; et que la ralit est continuit.*4

20
Pour le Nishida de cette poque entre 1911 et 1917, il y a, la
base de toute la ralit, la volont absolue et libre*5 dont lillustration

Jikaku ni okeru chokkan to hansei, 1913-17, NKZ II, 3-

350.
4

La ralit est continue, mais galement discontinue, comme Nishida affirmera


plus tard, e.a. dans son essai Sekai no jikoditsu to renzoku
(L'auto-identit et la continuit du monde, 1935, dans NKZ VIII), fidle son hritage
bouddhique, tributaire notamment de Ngrjuna, docte du Bouddhisme indien
originel, actif vers l'an 125.
5
En effet, cette poque de la pense de Nishida, la cohrence de toute la
ralit peut tre ramene une seule force, une seule instance originelle: la
volont absolue. La volont est la force unificatrice fondamentale pour Nishida. Dans
l'acte, l'esprit et la matire (distinctions arbitraires et rejetes par Nishida) sont runis
comme deux forces, et la tension entre les deux n'est pas antagonique, mais
dynamique.- La volont absolue est la fois personnelle et universelle, selon la
dialectique du particulier et de l'universel. Cf. l'essai de Nishida intitul Auto-identit et
continuit du monde ( Sekai no jiko-ditsu to renzoku, 1935,
dans NKZ VIII).
77

1.3 Fiedler dans Nishida

mme est le moi auto-aperceptif *6. Afin dtayer ce point de vue inspir
par Johann Gottlieb FICHTE (1762-1814), Nishida se tourne vers Fiedler
et le cite pour la premire fois :
5

Fiedler, qui fait de luvre de lartiste un dveloppement de la


perception visuelle et qui considre luvre dart comme lexpression de
ce dveloppement, dit que lorsque nous sommes concentrs dans la
vision nous sentons aussitt la possibilit du dveloppement de la
reprsentation visuelle, et nous passons naturellement lacte de la

10

reprsentation (Conrad Fiedler, Ursprung

der

knstlerischen

Ttigkeit*7). (NKZ II,122-123, chap. 19)


Cette citation semble rappeler le passage suivant que nous
avons repr dans ldition de Fiedler qui se trouve dans la partie de la
15

bibliothque personnelle de Nishida abrite Kyto. Elle comporte des


traces de lecture au crayon, supposes de la main de Nishida :
Es muss uns wie eine Erlsung erscheinen, wenn wir die
Mglichkeit in uns entdecken, auf dem Gebiete des Gesichtssinnes

20

etwas zu thun, was uns auf anderen Sinnesgebieten versagt ist*8: das,
was das Auge dem Bewusstsein liefert, fr das Auge zu realisieren. Wir
betreten damit ein Gebiet usserer Thtigkeit, welches nunmehr nicht
jenen inneren Vorgngen, in denen sich das Leben des Gesichtssinnes
abspielt, gegenbertritt, sondern sich unmittelbar an diese Vorgnge

25

anschliesst, sich als eine auf das Gebiet usseren Thuns verlegte
Fortsetzung derselben darstellt. Indem wir durch irgend etwas, was der
unmittelbaren Wahrnehmung des Auges oder dem vorstellenden
Bewusstsein erscheint, auch nur zu einer Gebrde veranlasst werden,
welche ein zu Sehendes andeuten soll, so ist es einzig und allein der
6

jikaku-teki, pour cette notion, cf. chapitre 1.5 de la prsente thse.


Le titre exact est "ber den Ursprung der knstlerischen Thtigkeit" (Sur l'origine
de l'activit artistique).
7

78

1.3 Fiedler dans Nishida

Gesichtssinn, der sich hier wirksam erweist, der, wie er zunchst die
Empfindungen und Wahrnehmungen eines Sichtbaren liefert, nun auch
den usseren Mechanismus des menschlichen Krpers in Bewegung
setzt, um das, wozu ihm bis dahin nur innere Vorgnge zu Gebote
5

standen, dadurch zu einer neuen und weiteren Entwicklung zu bringen,


dass er nun auch die Ausdrucksfhigkeit der menschlichen Natur zu
seinen Zwecken dienstbar macht. Es ist ein und derselbe Vorgang, der,
mit Empfindungen und Wahrnehmungen beginnend, sich schliesslich
in Ausdrucksbewegungen entfaltet, und man muss sich durchaus von

10

der Auffassung losmachen, als ob zwei verschiedene Vorgnge


stattfnden, der eine, der mit der Entwicklung von Gesichtsvorstellungen
schlsse, der andere, der mit dem Versuch, die innerlich vorhandenen
Vorstellungen usserlich nachzubilden, anfinge. (Fiedler 1887, dans
Marbach 1896, 273-74, soulign par Nishida qui crit dans la marge

15

Krper in Beweg. Gesetzt *9)


Le sens visuel volue dans un acte corporel qui a pour but de
crer pour lil : cest ainsi que Fiedler dcrit la particularit du sens
visuel. Le sens visuel continue son activit sans rupture. Il ne sagit pas

20

de copier un original. Le geste de lartiste est constitu par un mme


processus continu voir-percevoir-crer, et spcifiquement voir-percevoir
-crer pour le voir, pour lil. Fiedler insiste sur le fait que lil qui voit
est relay par la main dans le but de crer une uvre pour lil.
Rappelons que Fiedler cantonne sa rflexion dans le champ des arts

25

visuels. Lactivit intrieure de la perception visuelle dbouche, sans


rupture, dans une activit extrieure. Reste prciser que selon Fiedler,
le simple regard passif ne permet pas cette transition vers le geste
crateur ; il faut une vision active et claire.

Pour une critique de cette opinion, voir le chapitre "Nishida - Fiedler, une
comparaison" dans la prsente thse.
9
Toutes les citations de Fiedler sont tires de l'dition allemande dorigine qui se
trouve dans la bibliothque personnelle de Nishida Kyto.
79

1.3 Fiedler dans Nishida

Lernen wir so die bildnerische Thtigkeit des Knstlers


auffassen als eine Fortsetzung des Sehprozesses, als eine Entwicklung
dessen was in der Wahrnehmung des Auges seinen Anfang nimmt, zu
bestimmten Gestaltungen, haben wir eingesehen, dass das Auge aus
5

eigener Kraft das von ihm begonnene Werk nicht vollenden kann,
sondern den ganzen Menschen in eine bestimmte Art der Thtigkeit
versetzen muss, damit das von ihm gelieferte Sinnenmaterial sich zu
geistigen Werten*10 formen knne;[] (Fiedler 1887, dans Marbach
1896,294)

10
Als gesund und echt wird sich nun die knstlerische Thtigkeit
nur dann erweisen, wenn sich alle Handlungen, die der Knstler
vornimmt, zurckfhren lassen auf den einen
Wahrnehmung
15

durch

den

Gesichtssinn,

wenn

Ursprung, die
der

gesamte

knstlerische Vorgang nicht anderes ist, als ein nicht mehr bloss durch
die Augen, sondern durch den ganzen handelnden Menschen
vollzogenes Sehen. *11 (Fiedler 1887, dans Marbach 1896,324 ;
soulignements au crayon)

20

Aprs la mention de Fiedler, Nishida cite les exemples de


Matisse qui regardait un objet pendant des semaines afin que ce
dernier commence se crer en lui ; de Durer, des philosophes et des
scientifiques qui tous dbutent leur activit cratrice par la vision, par
une intuition cratrice. Nishida en tire la conclusion :

25
Je crois que toutes les expriences sont tablies en obissant

10

Il est ncessaire de noter que par le choix de son lexique, Fiedler semble
parfois contredire les ides qu'il avance; o est-ce que notamment les "valeurs
spirituelles" trouvent leur place dans sa thorie qui refuse de sparer corps et esprit?
Et o est-ce que les valeurs spirituelles se dposent dans luvre du moment
que luvre ne signifie rien dautre quelle-mme ?
11
Tout ce passage est marqu par un trait vertical dans la marge, et les deux
expressions sont soulignes au crayon.
80

1.3 Fiedler dans Nishida

cette faon [de voir], et que la ralit est un tel systme cratif.*12 Les
choses que nous croyons tre la ralit sont toutes un systme
organis selon quelque chose dapriorique (). (NKZ II,123)
5

La vision , ou le voir (das Sehen) de Fiedler, est largie


chez Nishida vers la Anschauung en gnral, vers lintuition. Le mot
franais intuition , driv du latin intuitio *13, rend galement compte
du champ smantique de la vision auquel la notion dintuition est
rattache.*14

10
De mme que lartiste, selon Fiedler, saffranchit des plans
conceptuel et linguistique et se place dans la pure vision, de mme
toute exprience, selon Nishida, sinscrit dans le domaine de lintuition,
la Anschauung. En ce point, nous ne devons pas perdre de vue que
15

Nishida, autant que Fiedler, met laccent sur lactivit : aussi bien le
regard que lintuition sont des activits. Lart est un processus
dynamique aussi bien pour Fiedler que pour Nishida.
La vision est une activit interne, selon Fiedler, qui se transforme

20

tout naturellement, sans effort, dans une activit externe, corporelle. En


effet, la main prend la relve lendroit o lil arrive au terme de son
activit :
[] tut die Hand nicht etwas, was das Auge schon getan htte;

25

es entsteht vielmehr etwas Neues, und die Hand nimmt die

12

TAKANASHI Tomohiro cite le mme passage dans NKZ II, mais sarrte cette
phrase.
13
Intuitio est un emprunt au latin scholastique attest en 1542, intuitio signifie en
bas latin "image rflchie sur un miroir", form sur intuitum, supin du latin classique
intueri "regarder attentivement", et au figur "se reprsenter par la pense". Bloch &
Von Wartburg, Dictionnaire tymologique de la langue franaise, 1932, Paris PUF
1986(7), page 345.
14
Rappelons cet endroit que la tradition sino-japonaise qui considre que voir
ou connatre, c'est agir, et vice versa, remonte penseur chinois Wang Yang Ming,
1472-1529, connu sous le nom OYMEI au Japon. Son cole de pense est fonde
par NAKAE Tju, 1608-1648).
81

1.3 Fiedler dans Nishida

Weiterentwicklung dessen, was das Auge tut, gerade an dem Punkte auf
und fhrt sie fort, wo das Auge selbst am Ende seines Tuns angelangt
ist. (Fiedler 1887, dans Marbach 1896, 275)
5

Nishida ne cite pas cette phrase dans Lintuition et la rflexion


dans lauto-aperception (1913-17), mais il en cite une partie dans Art et
morale (NKZ III,272, chap.1.4, voir ci-aprs).
Afin dapprofondir les arguments et les inspirations que Nishida a

10

pu puiser dans Fiedler, en qui il trouvait une pense similaire la


sienne, nous entendons nous conformer la chronologie des
publications de Nishida, et ainsi rechercher les autres apparitions de
Fiedler dans les textes de Nishida. De cette manire nous pouvons
guider le lecteur vers la comprhension du rle que Fiedler joue dans

15

Art et morale et mme au-del de ce texte.


Tel que nous lavons signal, Fiedler est mentionn pour la toute
premire fois dans un crit de Nishida, dans le volume II de NKZ*15,
savoir dans la prface Lintuition et la rflexion dans lauto-aperception

20

(NKZ II,7), puis dans les chapitres 19 et 20 (NKZ II,122-132). Par la


suite, il rapparat nominativement huit autres endroits :
Konrad Fiedler aussi dit que devant lartiste et la personne qui
comprend les arts, linfini du monde visuel stale, qui na pas de

25

rapport avec linfini du monde de la pense ; et daprs lui, le monde


dun tel infini souvre par le fait que nous sommes unifis dans la
vision. (NKZ II,137,chapitre 21)
Quand Nishida crit nous sommes unifis , ceci a le sens de

15

En guise de rappel : NKZ est l'abrviation pour Nishida Kitar Zensh


( Oeuvres compltes de Nishida Kitar) et renvoie l'dition
japonaise en 19 volumes. Dans les citations, le chiffre romain = volume, le chiffre
arabe = page, par exemple NKZ III,345.
82

1.3 Fiedler dans Nishida

nous formons une unit . Dans lacte de regarder, une unit est
forme de tout notre tre puisque le corps-esprit est concentr dans la
seule activit de regarder.
5

A un autre endroit du texte, cette unification dans la vision ou


dans la perception visuelle est exprime par une image du corps qui
devient il (cf. NKZ III,326,chap.3.4). Il sagit de la mme ide: lil - et
partant, le corps - accde un monde autre que le monde de lintellect.
Il nest pas question dun autre regard sur le mme monde, mais dun

10

regard sur un autre monde qui est le monde de la cration artistique.


Mme sil y a par exemple quelque chose comme un infini,
linfini du monde conceptuel et linfini du monde artistique de la vision
pure sont, selon Fiedler, fondamentalement diffrents. Mais si on tente

15

dapprofondir cette ide, on pourrait penser qu la base des deux


sortes dinfinis, il y ait une nature commune - comparable au fait que le
systme cratif qui reflte le soi lintrieur du soi est [toujours]
identique soi-mme. (NKZ II,174,chapitre 27)

20

En lisant le texte de Nishida, deux procds caractristiques qui


montrent la manire de Nishida davancer dans sa rflexion, s e
dvoilent : il y a dabord un pr-texte, une ide (deux infinis de qualit
diffrente) glane chez un auteur (Fiedler) dont Nishida se sert. Ensuite
il transforme ce pr-texte de faon dmontrer que les oppositions ne

25

sont quapparentes et quil y a une union la base (les deux faces dune
mme ralit, ou lidentit du type de lidentit de soi, o le soi qui
rflchit et le soi rflchi sont le mme).
Quand je tends ainsi ma main, vu de lintrieur il sagit de la

30

volont, vu de lextrieur il sagit dun mouvement corporel. La volont,


cest le corps du monde spirituel; le corps, cest la volont du monde
matriel. Notre corps est, en tant quunion de lesprit (kokoro) et de
83

1.3 Fiedler dans Nishida

la matire (butsu), une uvre dart. Dans le mme sens que Fiedler
dit que le langage (gengo) est lexpression du dernier degr de
dveloppement de la pense, et que lart est lexpression du dernier
degr de dveloppement de la vision, [je pense que] le corps est
5

lexpression de la volont. (NKZ II,239,chapitre 37)*16


Chronologiquement, nous sommes une poque o le concept
de la volont (ishi) occupait encore une place prpondrante
dans la pense de Nishida; en effet le volume II des uvres compltes

10

runit des textes de 1913 1917. Nanmoins, le rle et la place du


corps sont mis en relief, et nous trouvons dj la particularit du concept
corps-esprit qui est un Leib cest--dire un corps pensant ou un
esprit corporel.

15

Le corps est ainsi le trait dunion entre le monde de la matire et


le monde de lesprit ; il comporte des traits de chacun des deux
mondes, et participe tous les deux. Mais le corps est plus que ce trait
dunion, car il est galement considr comme une uvre dart,
geijutsu-hin. Dans quel sens faut-il alors entendre lart ? Est-ce

20

quil suffit dtre travers par la volont, qui est comparable au flux de la
vie, ou encore llan vital bergsonien, pour que le corps se prsente
comme une uvre dart ? Notre corps est cr, ce qui en fait une uvre ;
il est cr avec une finalit, ce qui en fait une uvre dart, pour Nishida.
De plus, ce corps cre son tour des uvres et faonne le monde, ce

25

qui en fait un corps potique ; mais ce terme posis napparat que

16

Nishida exprime une ide similaire dans un texte ultrieur, sans mentionner
Fiedler: "Par exemple la langue que nous utilisons n'est pas, comme on le pense
habituellement, un simple symbole de la pense. La langue est le dernier stade de
dveloppement de l'acte de penser. La langue est le corps de pense, la pense est
l'esprit de la langue. Esprit et corps ne sont pas deux ralits distinctes, ils sont deux
faces d'un mme processus. La langue n'est pas le symbole de la pense mais son
expression." (NKZ XIV,80) Au dbut de cette citation, une certaine ambigut qui
pourrait faire croire que la pense serait un processus intrieure et le langage un
phnomne extrieur, subsiste, alors quen ralit, pense et langage vont
ensemble, et pour Fiedler et pour Nishida.
84

1.3 Fiedler dans Nishida

bien plus tard dans les crits de Nishida.*17


Sur le thme du langage, Fiedler rapparat plus loin dans
Nishida (cf. NKZ II,255 et aussi NKZ X,228) :
5
On pense, selon lide de Lotze *18, que le caractre spatial,
[die] Rumlichkeit, est phnomnologique en ce quil est une qualit qui
se trouve lextrieur des choses, et quil est rel en ce quil est un fait
du monde intrieur. Lespace possde sa ralit dans le sujet
10

( shukan), lespace nest pas une forme de reproduction des


choses : ensemble avec les choses, il constitue une partie de la ralit
fluctuante. Par exemple pour la langue et la pense, on imagine
habituellement que la langue est le signe de la pense ; mais selon
Fiedler, on peut penser que les deux sont ensemble une partie de la vie

15

intrieure ; cest la mme chose que de croire que la langue est le


dernier degr de la pense. (NKZ II,244, chapitre 38)

17

A notre connaissance, Nishida utilise le terme posis


pour la premire fois dans Lauto-identit et la continuit du monde

Sekai no jiko-ditsu to renzoku (Recueil 1 des essais philosophiques


Tetsugaku ronbunsh 1, 1935, dans NKZ VIII,7-106) :
Quand on parle de lauto-dtermination de lternel prsent, les gens pensent
probablement tout de suite un monde mystique. Mais le monde de nos activits, le
monde dans lequel nous crons des choses par nos activits, le monde de la poisis
(poieshisu), doit tre le monde de lauto-dtermination de lternel prsent
en tant quil est temporel, spatial, subjectif et objectif. (NKZ VIII,18) Pas dentre
ce terme dans le ITJ 1925.
18
Rudolf Hermann LOTZE (1817-1881), professeur Gttingen de 1844 81.
Tente une synthse de la mtaphysique de lIdalisme allemand et des sciences
exactes.- Le Iwanami Tetsugaku Jiten (Iwanami dictionnaire de la philosophie) 19252
lui consacre presque toute la page 982.- Dans la bibliothque de Nishida se trouvent
les crits suivants :
-Mikrokosmus. Ideen zur Naturgeschichte u. Geschichte der Menschheit. Versuch
einer Anthropologie. Leipzig 1856-58 (une rponse au Kosmos d. Alexander v.
Humboldt)
-System der Philosophie. Leipzig, Hirzel 1879-80 (3 vol.)
-System der Philosophie. Leipzig, Meiner 1879-80 (2 vol.)
-Der Zusammenhang der Dinge. Berlin. Sans date.
-Der Instinkt ; eine psychologische Analyse. Leipzig, Meiner. Sans date.
-Geschichte der Aesthetik in Deutschland. Mnchen, Cotta 1913
-Grundzge der Metaphysik ; Dictate aus den Vorlesungen. Leipzig 1883.
-System der Philosophie. Leipzig, Meiner. Edition Misch 1912.
85

1.3 Fiedler dans Nishida

Nishida reprend cette ide sur la langue plus tard dans son
uvre, aprs 1940 *19 Elle semble tre inspire des passages suivants
dans Fiedler 1887 (cf. Marbach 1896,274) :
5
Man verwickelt sich aber nicht in einen Widerspruch, als dies
diejenigen thun, die die Sprache dem Denken gegenberstellen und
annehmen; dass dieses durch jene in mehr oder minder vollkommener
Weise zum Ausdruck gelange; wollen sie dieses Denken nachweisen,
10

so vermgen sie dies eben auch nur wieder durch die Sprache und
mssen sich davon berzeugen, dass von einer bereinstimmung oder
Nichtbereinstimmung zwischen Denken und Sprache als zwischen
zwei von einander unabhngigen Dingen nicht die Rede sein knne,
dass vielmehr in der Sprache eine Entwicklungsform des Denkens

15

selbst vorliege. (Fiedler 1887,dans Marbach 1896,274)


La langue ne reproduit pas, ni ne copie pas, ce que la pense
aurait labor; le langage fait partie du processus de la pense. La
pense est intimement lie au langage pour Fiedler.*20

20
Comme il a dj t discut, toute ralit directe et concrte est
base-sur-lauto-aperception. Si on considre que [cette ralit] est
fonde sur le schma de lexprience de la rflexion, autrement dit [sur
le schma] de la ralit logique, on pourrait dire, comme Hegel, que [la
25

ralit] est base-sur-le-syllogisme. Moi, je pense que mme


lexprience de la rflexion nest pas un simple acte subjectif, tel que
lon pense habituellement ; je pense, comme Fiedler, que [la rflexion]
est une ralit indpendante [parmi dautres] qui possde les deux
faces, intrieure et extrieure, et dont le langage (gengo) est

30

lexpression. Esprit et matire ne sont pas deux ralits distinctes, ce


sont les deux faces de la ralit qui est concrte et base-sur19

Cf. NKZ X,228


86

1.3 Fiedler dans Nishida

laperception. (NKZ II,255,chapitre 39)


Autrement dit, non seulement la pense et le langage sont
intimement lis, mais il est erron dimaginer que la pense serait un
5

phnomne intrieur, et le langage seulement son expression


extrieure. La pense et le langage sont la fois des phnomnes
intrieurs et des phnomnes extrieurs car le langage est associ la
pense.

10

Aprs ces citations sur la langue, nous retrouvons Nishida en


croisade contre le concept de la passivit . Tout acte non
seulement la vision est activit :
Des actes perceptifs tels que voir ou entendre ne sont

15

dcidment pas non plus des actes passifs, comme on le pense


habituellement. Tout comme le dit Fiedler, lorsque notre vision devient
unifie, il y a l-dedans un dveloppement infini, et le monde de la vision
pure et le monde de la cration artistique. Fiedler semble ne pas
admettre quil y ait un tel dveloppement dans les sensations autres

20

[que la vision], mais moi, tout en reconnaissant quil y a des diffrences


de degr, je pense quil y a [ce dveloppement] dans toutes les
sensations. (NKZ II,291,chapitre 41)
Cest un point trs important o Nishida dpasse les limitations

25

poses par Fiedler. Fiedler est centr sur la vision et ne se penche pas
sur un autre dveloppement en dehors de celui de la vision, ce qui s e
justifie par le souci de Fiedler de parler uniquement des domaines quil
connaissait la peinture et la sculpture. Il pourrait toutefois sembler que
ce cantonnement dsigne Fiedler comme un hritier de la tradition

30

europenne qui accorde la priorit exclusive la vision.

20

Fiedler 1887, dans Marbach 1896, page 191.


87

1.3 Fiedler dans Nishida

Plus loin, Nishida mentionne Fiedler en rapport avec la vision


pure : Ce quon appelle connaissance empirique, cest lexprience
pure rflchie dun tel point dancrage ( tachiba) [de la volont
pure]. Lorsque nous essayons, partir de ce point dancrage, de
5

rflchir les lignes ou les couleurs qui se prsentent dans [notre]


perception pure (junsui chikaku), on peut penser quelles
entrent dans la sphre de notre cognition en tant quobjets de la
perception. [304] Le fait que Cohen dit que nous obtenons seulement de
lobjectivit pour notre monde connaissable lorsque les anticipations

10

de la perception *21 sadaptent laxiome (kri*22), montre cela.


Les donnes davant la cognition ne sont pas ce que Cohen appelle
<Bewusstheit>, ltat de conscience, mais cela doit tre quelque chose
comme ce que Fiedler appelle la vision pure. Cet objet auquel la
cognition ne peut pas atteindre, et qui pourtant, est lobjet que la

15

cognition doit se fixer comme telos, cet objet doit tre lexprience pure
qui est en elle-mme dynamique. (NKZ II,303-304, chapitre 42)
Il peut sembler curieux que Nishida appelle lexprience pure un
objet (taish); cela montre quel point la terminologie et le choix

20

des mots quil utilise peuvent induire le lecteur en erreur sur le fond de
sa pense. Il est vident que lexprience pure nest pas un objet au
sens de G e g e n s t a n d. Elle est prcisment inatteignable en tant
quobjet, elle est plutt un objet fictif que la cognition souhaite
apprhender. Objet fictif puisque lexprience pure svanouit en tant

25

que telle ds que nous tentons de la saisir par lintellect.


Par ailleurs, ce passage est intressant pour nous car il rvle
que la vision pure de Fiedler, aux yeux de Nishida, est un type
21

Nishida revient sur ce principe des "anticipations de la perception"


(chikaku no yory.) dans Art et morale (1923), cf. NKZ III : chap.3.3,
p.312 ; chap.3.4, p.320 ; chap.4, p. 346 et chap.10.3, p.470. Voir notre traduction
de ce texte.

88

1.3 Fiedler dans Nishida

dexprience pure. Lexprience pure est une notion toujours bien


prsente dans la pense de Nishida en 1917, six ans aprs la
publication d Une Etude sur le bien qui avait plac lexprience pure au
centre de la rflexion. De plus, Nishida distingue ltat de lexprience
5

pure de ce que Cohen appelle Bewusstheit ; en effet, lexprience pure et


la vision pure relvent, pour Nishida, plutt de lauto-aperception que de
la conscience.
Si nous allons un peu plus loin pour ce point, dans ce que

10

Fiedler appelle lactivit artistique par exemple: lorsque nos activits


( k d ) sont, une chacune, devenues des

mouvements

expressifs, nous pouvons, en niant le monde de la simple ngation,


retourner la volont pure elle-mme. En elle, le monde matriel perd
sa ralit de monde matriel, chaque chose est vue comme un
15

symbole. (NKZ II,323,chapitre 43)


Dans la cration artistique, notre comportement dbouche sur un
mouvement expressif, qui est un mouvement corporel : le corps est
toujours impliqu dans la cration, Nishida et Fiedler le soulignent. En

20

revanche, lide de Nishida dun monde de la volont dans lequel


chaque chose ne serait quun symbole nest pas partage par Fiedler.
Nishida note expressment : Si nous allons un peu plus loin... ; il
prend la pense de Fiedler comme point de dpart pour dvelopper ses
propres rflexions.

25
Quand Nishida parle dans ce passage du monde de la simple
ngation , il faut entendre ngation au sens de monde fig ; et il
sagit de la simple ngation puisquelle nest pas accompagne de
sa contrepartie qui est laffirmation. La ngation est larrt du monde en
30

mouvement :

22

Le Iwanami Tetsugaku Jiten (Iwanami Dictionnaire de la philosophie) 1925(2)


donne, la page 334, axiome comme traduction pour kri.
89

1.3 Fiedler dans Nishida

[] de toute faon, le fait dtre conscient des perceptions pures


telles que la vision ou loue signifie en soi que ces perceptions ellesmmes sont nies; en dautres termes ces actes participent une
5

unification plus grande. La conscience de cette unification est


lexprience de la pense []. (NKZ II,303,chapitre 42)
La ngation est lannulation du mouvement corporel ou
lannulation de la perception spontane par la rflexion. La rflexion, ou

10

la pense, se rend compte de lexprience pure des perceptions, mais


en mme temps elle la nie en la figeant.
Ainsi, nier le monde de la ngation, cest tre vritablement en
mouvement, au diapason avec le monde qui est sans cesse en

15

mouvement. Cest le propre de la cration artistique. Fiedler le met en


vidence, et Nishida le cite pour tayer son propre discours sur la
cration.
Le NKZ volume III comprend Le problme de la conscience*23, et

20

Art et morale*24, 1923). Le problme de la conscience comporte deux


citations de Fiedler (pages 112-113 et 114) :
Fiedler crit de la manire suivante : Solange wir uns nur
sehend verhalten, kann uns die Welt nur endlich, niemals unendlich

25

erscheinen. Und dennoch giebt es eine Unendlichkeit, die nichts mit


dem Gebiet des Denkens zu tun hat, die sich lediglich als eine
Unendlichkeit der sichtbaren Welt offenbart. Vor dieser Unendlichkeit
steht nur der Knstler und wer ihm zu folgen mag. Sie erffnet sich nur
da, wo in der Wahrnehmung des Auges jenes Streben seinen

30

Urspru[n]g nimmt, die empfangenen Vorstellungen [113] zu immer

23
24

Ishiki no mondai, 1920 (dans NKZ III,3-236).


Geijutsu to dtoku,1923 (dans NKZ III,239-545).
90

1.3 Fiedler dans Nishida

hherer Klarheit und Bestimmtheit emporzubilden. (C.Fiedlers Schriften


ber Kunst. S.309). (NKZ III,112-113) *25
(Traduction : Tant que nous faisons que regarder, le monde ne
5

peut nous paratre que fini, jamais infini. Et pourtant il y a un infini, qui
na rien voir avec le domaine du penser, et qui se rvle uniquement
comme un infini du monde visible. Seul lartiste, et celui qui est capable
de le suivre, se trouvent en face de cet infini. Il souvre seulement l o
nat, dans la perception de lil, ce dsir de former les images reues

10

vers de plus en plus de clart et de dtermination.)


Nishida continue en ajoutant une ide de Leibniz, que le vritable
infini prcde toutes les unions, quil nest pas forg partir de lunion
des parties. En juxtaposant Fiedler et Leibniz, Nishida russit faire

15

comprendre son lecteur que linfini peut tre saisi uniquement dans
une vision intuitive.
L souvre, tel que

le

pense

Fiedler, la

perspective

( tenb) du monde dun infini qui est diffrent de linfini de la


20

pense. De mme que nous pouvons comprendre des mondes en


nombre infini par le fait de nous identifier entirement (junitsu-naru) lacte de penser en tant que tel, de mme le monde de
linfini artistique peut-il souvrir quand lartiste - qui incarne la continuit
de la conscience imaginative, du <vorstellendes Bewusstsein> de

25

Fiedler - sidentifie entirement (jun-itsu-naru) lactivit


cratrice artistique. Quand nous considrons que nos perceptions sont
finies, limites et discontinues, cest parce que nous regardons le
monde des perceptions en nous plaant dans le point de vue de la
pense intellectuelle. Ce qui ne se place pas dans lordre (junjo)

30

qui lui est propre, devient de ce fait fini ou limit ; devient une chose
25

Il sagit dune citation tire de ber den Ursprung der knstlerischen Ttigkeit,
1887, dans Marbach 1896.
91

1.3 Fiedler dans Nishida

morte.(NKZ III,114)
Chaque monde, celui de la pense, celui de lart, doit tre
approch et jug selon les rgles et le langage qui lui sont propres.
5

Ainsi, le monde de lart, vue depuis la pense, apparat comme un


monde mort car il perd sous langle de lintellect le sens qui lui est
propre et qui est intraduisible par la pense. Cette ide de Nishida,
appuye par Fiedler, reviendra plus loin.

10

Le texte Art et morale, qui forme le cur de notre tude, est


particulirement riche en rfrences Fiedler : Nishida le cite onze fois
(aux pages suivantes : chap.1.4: 268, 269, 271, 272 ; chap.3.3: 311-312,
322 ; chap.5: 354, 383 ; chap.9: 460 ; chap.10.2: 467 ; chap.12.2: 513).
Regardons de plus prs quelles occasions Nishida cite Fiedler :

15
Mais je voudrais mentionner Fiedler chez qui cette conception
est encore plus clairement exprime dans Ueber den Ursprung der
knstlerischen Ttigkeit. Daprs lui, les choses ne deviennent pas, par
leur simple existence, des objets de notre connaissance, car nous
20

pouvons recevoir [au niveau de la connaissance] le seul rsultat de ce


que nous sommes mme de construire en tant que notre chose
(waga mono). Si on pousse cette ide son extrmit dernire,
cela veut prcisment dire que la ralit se forme partir dimages
( keiz) qui sont lexpression dun rsultat construit par nous.

25

Aucune de nos activits mentales ne sarrte en tant quvnement


lintrieur du mental; elles cherchent se manifester (hyshutsu)
imprativement au niveau du corps (nikutai). Le mouvement
expressif (hyshutsu und) nest pas un signe extrieur du
phnomne mental, mais ltat dachvement du dveloppement de ce

30

mme phnomne. Lacte mental et le mouvement expressif sont,

92

1.3 Fiedler dans Nishida

internement, une seule activit. (NKZ III, 268,chap.1.4)*26


Il est permis de mettre en parallle le couple pense et langage
(dont il a t question ci-dessus, et qui forment internement galement
5

une seule activit continue), avec le couple acte mental et mouvement


corporel expressif, en ce que tous les deux forment une seule activit
sans discontinuit qui passe de lintrieur du corps vers lextrieur.
Nishida poursuit :

10

De la mme manire que la pense se dveloppe par le


langage, le pur acte de perception visuelle meut tout naturellement notre
corps (shintai) et se dveloppe par une sorte de mouvement
expressif.

Telle

est

lactivit

cratrice

(sz-say),

knstlerische Ttigkeit, de lartiste. Au moment o nous adoptons ce


15

point de vue, [269] le monde conceptuel aussitt disparat, et la


perspective du monde de la perception visuelle infinie souvre. Je crois
que sur cette base, le sens extrmement profond de ce que Dilthey
appelle lexpression artistique qui ne peut pas tre arrte ni par la
volont externe ni par la volont interne, devient clair. Lexplication de

20

Dilthey sarrte la signification subjective de la cration artistique,


tandis que dans Fiedler, la signification objective a

pu tre

lucide. (NKZ III,268-269, chap.1.4)


Alors que Dilthey explique, dans Die Einbildungskraft des
25

Dichters (La force imaginative du pote, que Nishida mentionne NKZ III,
pages 266-267), la disposition psychologique de lartiste, Fiedler
sintresse au mouvement expressif qui part du corps et qui inter-agit
avec les matriaux impliqus dans le processus de cration la
peinture et la pierre.

30

26

Nous avons dj cit ce passage dans le chapitre 1.2 en liaison avec nos
recherches sur lapparition du mot corps dans Art et morale.
93

1.3 Fiedler dans Nishida

On peut le dire avec Fiedler que luvre dart est un mouvement


expressif. Fiedler dit que notre il ne fournit pas seulement des
sensations et des perceptions, mais en mouvant les organes extrieurs
du corps, peut dvelopper ce qui a simplement t lintrieur [de nous]
5

par un mouvement expressif extrieur. Cest dans ce point que les


uvres dart se distinguent leur base (kontei) des objets
fabriqus. Elles ne sont pas constitues suivant un certain objectif, elles
ne procdent pas du multiple vers lun, mais de lun vers le multiple.
Fiedler pense quun seul acte de perception visuelle est spontanment

10

accompagn par la perception musculaire et produit le mouvement du


corps entier. En effet, au dbut ce nest pas, comme le disent les
psychologues, le simple acte de perception visuelle : il sagit dun acte
personnel dans la perspective o lacte sunit lacte, et cet acte
contient la perception musculaire de faon immanente, il est un flux de

15

la vie. (NKZ III,271,chap.1.4)


Dans ce passage, la transition entre la rfrence Fiedler et la
pense philosophique propre Nishida nest pas vidente. Il nous
semble que la dernire phrase nest pas une ide de Fiedler.

20
Mais tel que le dit Fiedler, le monde de la vision quotidienne est
incomplte en tant que monde de la vision, il est entrav par dautres
mondes dobjets (taishkai); la statue sculpte par lil, le
tableau peint par lil sont incomplets. Lacte de la vision - qui est un
25

flux de llan vital - exige, en tant quacte fondamental, un


dveloppement illimit. L-dedans, la main vient en aide lil dans les
circonstances o ce dernier narrive pas former les choses. Fiedler dit
galement que la main poursuit le dveloppement aprs que lil a
achev son travail: <die Hand nimmt die Weiterentwicklung dessen, was

30

das Auge tut, gerade an dem Punkt auf und fhrt sie fort wo das Auge
selbst am Ende seines Tuns angelangt ist>. A ce moment, notre main
devient une partie de lil, tout le corps devient pour ainsi dire lil. [273]
94

1.3 Fiedler dans Nishida

Le monde de la vision ainsi accomplie est le monde des objets de lart.


La sculpture et la peinture sont des ralits (jitsuzai) vues par
lil qui implique la main. (NKZ III,272-73, chap.1.4 ; daprs Fiedler
1887, dans Marbach 1896,275)
5
Le passage dans le texte de Fiedler qui correspond cette
citation est suivi dune explication que Nishida a mise en vidence par
un trait dans la marge de ldition Marbach. Ci-aprs le passage et
lexplication en entier :
10
Selbst in der den Augenblick ihrer

Entstehung nicht

berlebenden Gebrde, in den elementarsten Versuchen einer


bildnerisch darstellenden Thtigkeit thut die Hand nicht etwas, was das
Auge schon gethan htte; es entsteht vielmehr etwas Neues, und die
15

Hand nimmt die Weiterentwicklung dessen, was das Auge thut, gerade
an dem Punkte auf und fhrt sie fort, wo das Auge selbst am Ende
seines

Thuns

angelangt

ist.

Wren

dem

Menschen

jene

Ausdrucksmittel fr das, was ihm durch den Gesichtssinn als ein


Sichtbares erscheint, nicht gegeben, so wrde er freilich nicht auf den
20

Gedanken kommen knnen, dass an der Entwicklung der Vorstellungen


des Gesichtssinnes noch andere Organe seines Krpers beteiligt sein
knnten, als das Auge. Indem er aber auch nur eine Linie zieht, ja indem
er nur eine Gebrde [275] macht, die etwas darstellen soll, was das
Auge wahrgenommen hat, wird er, wenn er sichs recht berlegt,

25

einsehen, dass er damit fr seine Gesichtsvorstellung etwas thut, wozu


das Auge, das spezielle Organ des Gesichtssinns, aus eigener Kraft
unvermgend ist. Die Leistung der Hand mag ihm im Vergleich zu der
wunderbaren Leistung des Auges mangelhaft erscheinen; und doch,
sobald er bedenkt, dass das Auge das, was es im zartesten,

30

vergnglichsten Empfindungsstoff jeden Augenblick neu hervorzaubert,


nicht zu einem realisierbaren Besitz des Bewusstseins zu gestalten
vermag, so wird er selbst in den unbeholfensten Versuchen bildlicher
95

1.3 Fiedler dans Nishida

Darstellung etwas anerkennen, was ber die Wahrnehmung des Auges


hinausgeht. (Fiedler 1887, dans Marbach 1896,275-76, trait de
Nishida qui ajoute dans la marge: Leistung (des) Auges.)
5

Le geste corporel prend le relais de lil, et mme si s a


production est gauche et imparfaite en comparaison du travail de lil,
la main a cet avantage sur lil quelle cre une uvre durable l o
lil ne produit que des instantans. Des variantes de cette ide,
savoir que la main (ou le corps) poursuit lactivit de la vue, se trouvent

10

galement plus loin dans Fiedler :


Er [der Knstler] ist in seinem Element, wenn er da, wo wir
darauf angewiesen sind, im Schauen zu verharren, den Ausgangspunkt
nimmt zu einer in immer gesteigertem bildlichen Ausdruck sich

15

vollziehenden Thtigkeit. Alle Manipulationen, von dem Einfachsten und


Ursprnglichsten bis zu dem vielfach Zusammengesetzten, bergen
keinen hheren Sinn in sich, als den, das fortzusetzen, was das Auge
begonnen hat. (Fiedler 1887, dans Marbach 1896,291)

20

Gerade der Knstler wird sich bewusst sein, dass die hhere
Entwicklung seines geistig-knstlerischen Lebens erst in dem
Augenblicke beginnt, in dem sein Vorstellungsdrang die usseren
Organe seines Krpers in Bewegung setzt, in dem zur Thtigkeit des
Auges und des Gehirns die Thtigkeit der Hand hinzutritt. (Fiedler

25

1887, dans Marbach 1896,293).


On peut galement consulter les endroits suivants dans le texte
de Fiedler de 1887, dans Marbach 1896, qui ont pu inspirer Nishida :
page 294 : bildnerische Thtigkeit des Knstlers ... als eine

30

Fortsetzung des Sehprozesses , page 324 : nicht mehr bloss durch


die Augen, sondern durch den ganzen handelnden Menschen
vollzogenes Sehen (soulign par Nishida) et thtig gewordener

96

1.3 Fiedler dans Nishida

Sehvorgang, page 350 : es ist vielmehr das Interesse des Auges,


welches allein die formende Hand leitet .
Dans le chap.3.3 dArt et morale, ce nest pas le nom de Fiedler
5

qui apparat (NKZ III,307), mais une ide de Fiedler, tandis que ce
dernier est mentionn un peu plus loin :
Comme le pense Fiedler, le dveloppement de notre perception
visuelle pure est spontanment accompagn par un mouvement

10

expressif et

[312] devient une activit cratrice artistique. *27 (NKZ

III,311-12, chap.3.3)
Si on considre que nos actes mentaux ont tous leur origine
(hassuru) dans une action expressive, comme lcrit Fiedler,
15

alors la conduite morale est lacte expressif de la raison, et notre socit


morale peut tre compare une uvre dart de la raison. (NKZ
III,322,chap.3.4)
Dans Fiedler, il ny a pas priorit ou antriorit du geste expressif

20

sur lacte mental ; les deux sont insparables. On peut se demander s i


hassuru (partir de, avoir son origine dans) nest pas pens par
Nishida comme hatten-suru (se dvelopper) : tout acte
mental est dvelopp par une action expressive.

25

Tout en prenant Fiedler comme point de dpart, Nishida donne


une autre direction sa pense en parlant de la morale dimension
laquelle Fiedler ne sintresse pas dans ses propos sur lart. Retenons
que Nishida rattache, dans ce passage, la conduite morale la raison,
27

La citation de Fiedler se trouve dans Ueber den Ursprung der knstlerischen


Ttigkeit (1887), dans Marbach 1896, p.289: "[Der Knstler] unterscheidet
sich..dadurch, dass ihn die eigentmliche Begabung seiner Natur in den Stand setzt,
von der anschaulichen Wahrnehmung unmittelbar zum anschaulichen Ausdruck
berzugehen.." A la diffrence de Fiedler, Nishida investit toute personne de cette
capacit, non seulement les artistes.
97

1.3 Fiedler dans Nishida

alors que dans la prface, la morale et lart avaient comme point


dorigine commun la volont.
Si on considre, comme Fiedler, que, lorsque nous devenons
5

pur acte visuel*28, le mouvement expressif qui vient

naturellement

accompagner [la vision] est lactivit cratrice de lartiste, alors luvre


dart nest pas encore entre sur le plan de la conscience-universel,
cest--dire elle est lexpression du contenu concret dun acte qui na
pas encore t rflchi ; on pourrait considrer luvre comme notre
10

expression pure de la vie. (NKZ III,322,chap.3.4)


Nous retrouvons la dimension de lexprience pure dans lacte de
cration artistique dans la mesure o il est non rflchi, non conscient,
une expression pure de la vie.

15
Linspiration du pote, son uvre et sa conscience se trouvent
dans quelle relation? Au moment o le contenu artistique apparat en
tant quacte crateur, on peut penser quil ne passe pas par le jugement
de la conscience, mais quil passe directement de linspiration
20

laction. Comme lcrit Fiedler, on pourrait imaginer que dans le cas de


la peinture, [lartiste] passe directement de la pure vision au mouvement
expressif. Le contenu de la pure vision nest pas le contenu de ce quon
appelle la perception mais un contenu personnel. (NKZ III,354,chap.5)

25

Nishida mentionne Fiedler nouveau pour souligner laction


conjointe de linspiration qui est une dimension spirituelle - , et le
geste corporel.
Dans le clbre texte <Le problme de la forme> de Hildebrand

28

Est-ce que jun-ichi est une coquille pour t-itsu ? ..lorsque nous
sommes unifis dans lacte visuel,
98

1.3 Fiedler dans Nishida

*29 , notre vision pure est lunion dun facteur visuel et dun facteur tactile;
dans lhomme ordinaire, la relation entre les deux facteurs manque de
nettet, les deux sunissent vraiment bien dans la tche de lartiste. Il dit
que le sculpteur fait de llment tactile son matriau et lunifie
5

visuellement, tandis que le peintre se base sur llment visuel et lui


ajoute llment tactile. Lespace que le peintre et le sculpteur prennent
pour objet [383] nest pas identique avec lespace que nous pensons
conceptuellement. Tout comme Fiedler pense que du point de vue de la
vision pure, des perspectives infinies souvrent, un tel espace doit tre

10

lactivit infinie telle que le <fait-action> (jik ; Tathandlung) de


Fichte. Si lacte se libre des entraves de lobjet et devient libre, cratif,
et que nous devenons personnellement libre, nous pouvons considrer
quune telle conduite serait galement une conduite morale. (NKZ
III,382-383,chap.5)

15
Quand on se rfre au texte de Fiedler, on constate que lajout
moral nest pas de sa plume. Nishida volue au-del de sa source et
dveloppe la dimension morale de lacte crateur. Par ailleurs, le
sculpteur et thoricien Adolf von Hildebrand faisait partie du cercle
20

damis artistes que Fiedler frquentait.


Notons que lide dune ouverture vers des espaces infinis ou
vers un monde infini, celui des arts, semble fascin Nishida, et il
sappuie plusieurs reprises sur Fiedler pour formuler ce concept :

25
Fiedler pensait que lorsque nous sommes dans le point de vue
de la perception visuelle pure, le monde objectif infini des arts sy ouvre ;
de la mme faon [on peut penser que] lorsque nous sommes dans le

29

Das Problem der Form in der Bildenden Kunst de 1918 (5 ), Adolf v. Hildebrand.
Livre qui se trouve dans la bibliothque de Nishida. La rfrence pour la citation se
trouve la page XI. Le livre comporte quelques marques au crayon dans les marges.
99

1.3 Fiedler dans Nishida

point de vue de la volont, le monde infini des ides sy ouvre.*30 (NKZ


III,460,chap.9)
Afin de jeter un pont entre la notion de la vision ou de la
5

perception visuelle (rcurrente chez Fiedler galement) et ce que


Nishida appelle j i k a k u et que nous traduisons par autoaperception, nous citons un passage plus long :
Le soi qui est simplement lunion (t-itsu)*31 statique dun

10

objet de rflexion, est identique une chose. Le vritable soi doit tre
activit cratrice. Dans lactivit cratrice de lartiste, lide est
cratrice.*32 Dans la peinture, les ides de la couleur et de la forme sont
cratrices, dans la musique, lide du son est cratrice. Notre acte
visuel et notre acte auditif ne sont rien dautre que le ce genre de

15

processus de dveloppement dides. On peut penser, comme Fiedler,


que lactivit cratrice du peintre est le dveloppement de la vision
pure.*33 Je pense quon peut dire que lactivit cratrice de lartiste, en
tant quelle est le processus de dveloppement intrieur des ides de la
couleur et de la forme, est lauto-aperception de ces ides.*34 Quand on

30

Selon Fiedler, un certain type de conscience nous rvle un certain type de


monde y correspondant. Pour cela le regard de l'artiste n'est pas un autre regard sur
le mme monde, mais un regard qui cre un monde tout fait diffrent. Il n'y pas LE
monde, mais les mondes en tant qu'ils sont les objets de nos divers actes.
31
titsu = unit, cohrence. Etant donn que l'unit en question est le
rsultat d'un processus qui est l'unification, nous prfrons garder "unification" pour
traduction dans le texte, dans les autres cas, nous signalons le mot japonais entre
parenthses.
32
C'est--dire que l'ide n'est pas thorique ni intellectuelle, mais elle est active,
voire crative. Elle a des retombes directes dans l'activit.
33
D'une part la perception est le dveloppement de l'ide cratrice; d'autre part le
geste de l'artiste est le dveloppement de la perception, ce qui donne la srie: Ide
de couleur - se dveloppe dans l'acte visuel - la vision se dveloppe dans l'activit
cratrice.
34
Dans l'activit cratrice, l'ide de la couleur vient elle-mme, car l'essence de
l'acte artistique est de dvelopper la couleur. Dans l'activit cratrice, l'tre humain
vient lui-mme et s'aperoit de toutes les dimensions de sa conscience (cf. plus
haut NKZ III, p.457: L'art est le monde des intuitions pures qui permet l'accs la
conscience qui englobe et la conscience intellectuelle, et la conscience intuitive, et
c'est aussi le point de vue de la volont). L'activit cratrice est le propre du soi, et
partant, le propre de l'tre humain.
100

1.3 Fiedler dans Nishida

dit auto-aperception, on pense peut-tre que le soi devient conscient de


soi-mme sous forme dobjet du jugement, mais il va sans dire que
notre soi actif (nd-teki jiko) ne peut pas devenir lobjet du
jugement. Lacte de la
5

penser nest que

le

processus de

dveloppement du soi.*35 Lauto-aperception de lide dans le monde


du contenu sensoriel*36, cest lactivit cratrice artistique, et lautoaperception de lide dans le monde du contenu de la pense, cest
laction morale. (NKZ III,467,chap.10.2)

10

Le terrain propre la cration artistique est le monde du contenu


de notre sensibilit, le monde du contenu de ce que nos sens nous
fournissent, tandis que le lieu de laction morale est situ sur un plan
intellectuel. De plus, aussi bien la cration artistique que le
comportement moral sont, pour Nishida, des processus dauto-

15

aperception dides, en prcisant que lide, selon Nishida, est


cratrice.
Dans le chap.10.3 d Art et morale, Fiedler nest pas mentionn,
mais Nishida reprend une de ses ides :

20
Les objets de la volont pure qui transcende le point de vue
intellectuel doivent, chacun, tre des activits pures en tant quils sont
des objets de laction. Ce quon appelle lintuition de lartiste, cest
regarder la chose partir de ce point de vue, ce nest pas regarder la
25

chose avec les seuls yeux, cest regarder la chose avec les yeux
auxquels sest ajoute la main. Mme le fait de considrer lactivit
artistique des arts plastiques comme un mouvement dexpression qui
est accompagn du dveloppement de lintuition pure, devrait tre

35

Penser et jugement sont ici interchangeables : Le penser (le jugement) ne peut


pas prendre le soi comme objet puisque le penser est une facette du soi, savoir le
processus de dveloppement du soi.
36
Par exemple le monde de la couleur ou du son.
101

1.3 Fiedler dans Nishida

compris de cette manire.*37 (NKZ III,471,chap.10.3)


La dernire mention de Fiedler dans Art et morale met en jeu la
perception visuelle et le monde qui lui est propre, o sujet et objet sont
5

en parfaite union :
Or, on ne peut pas dire que pour cela les arts plastiques sont
des arts de la beaut de la forme. Suppos que lon pense comme
Fiedler, savoir que les arts plastiques sont lexpression de notre

10

perception visuelle pure, alors ce qui fait le contenu des arts plastiques
doit tre le contenu de la perception visuelle pure. Lorsque nous
dtruisons la corde *38 des concepts et que nous nous plaons dans le
point de vue de lacte de la perception visuelle pure, le monde objectif
des arts plastiques purs apparat. Dans ce monde, les choses viennent

15

vivre; lespace y est rempli de vie. La vie, cest lapparence (s) de


lunion du sujet et de lobjet; quand le moi devient la chose, et la chose
devient le moi, la vie se manifeste. (NKZ III, 513,chap.12.2)
Le contexte dans lequel les citations

20

de Fiedler sont places

rvle que Nishida utilise Fiedler pour illustrer son propos de la cration
comme expression corporelle. Il emploie galement des passages
dans Fiedler dans le but de souligner laction conjointe du mental et du
physique : le geste de la main qui poursuit le travail de lil, autrement
dit le sens tactile qui complte la vision. La mme collaboration est

25

mise en avant par Nishida, au moyen de Fiedler, entre la pense et le


langage, qui se dveloppe ensemble. La sparation lun de lautre est
artificielle et abstraite aussi artificiel que de sparer le sujet de lobjet,
ou lacte de son objet ou de son contenu. Ainsi le recours Fiedler
permet Nishida de renforcer son ide de lactivit humaine comme un
37

C'est--dire comme geste qui runit l'il et la main.


tsuna = la corde. Quel sens a cette figure de style? Est-ce que "tsuna"
exprime que nous sommes prisonniers du concept, est-ce une bride? ou plutt une
laisse ou une corde qui nous guide sans nous entraver?
38

102

1.3 Fiedler dans Nishida

ensemble dynamique que ce soit lart ou la morale, nos


comportement sont dans un mouvement permanent qui engage le
corps ensemble avec lesprit.
5

En extrapolant vers les textes plus tardifs, nous pensons mettre


encore mieux en relief lintrt que Nishida trouve dans les crits de
Fiedler, et lutilisation quil en fait pour tayer sa propre pense.
Les volumes IV et V des uvres compltes de Nishida (NKZ) ne

10

contiennent aucune rfrence Fiedler. Dans le volume VI, dans lessai


Je et Tu *39 , Nishida rappelle par deux fois brivement la pense de
Fiedler :
Lorsque le sens de ce quon appelle le voir nexiste pas, ce

15

quon appelle laction nexiste pas non plus. Je pense que ce que
Fiedler dit au sujet de lactivit de lartiste contient la signification de la
vritable <Anschauung>, intuition. (NKZ VI,384-385)
Et plus loin, dans le mme crit :

20

Luvre dart nest pas simplement la copie de limagination


subjective de lartiste; lartiste procde coup par coup [Nishida parle
dun sculpteur] en dialoguant avec lesprit objectif. Ainsi on peut penser
que dans la cration artistique selon Fiedler, agir cest voir, et voir cest
agir. (NKZ VI,394).

25
Le volume VII ne mentionne pas Fiedler. Le volume VIII le voit
rapparatre, dans Le point de vue de lintuition-acte (1935) *40 :
Cest galement de ce point de vue que Fiedler pense que
30

lexpression artistique surgit partir de la vision pure. Le monde de la


39
40

Watakushi to nanji, 1932 (dans NKZ VI,pages ? ***)


Ki-teki chokkan no tachiba, 1935 (dans NKZ VIII,107-

218).
103

1.3 Fiedler dans Nishida

vision pure, cest un monde o le corps entier devient il, cest le


monde de la perception visuelle. (NKZ VIII,151)
Mais Nishida contrairement Fiedler poursuit sa tche
5

philosophique dexplication de la ralit. Une ralit qui sappelait au


dpart exprience pure, devient auto-aperception du soi, et volue vers
une rflexion sur le corps de ltre humain historique et lautodtermination du soi par lactivit corporelle :

10

Toutefois ltre humain mne une existence corporelle, et en


mme temps le corps humain est un outil. Lauto-dtermination de ce
qui possde un outil, cest le fait de voir au travers de lexpression. Or,
cela est, inversement, lauto-dtermination du monde expressif. Ce
quon appelle cration artistique doit galement tre cela. Et quand

15

Fiedler dit que lexpression artistique surgit au moment o le corps


entier devient lil, cest galement dans ce sens-l. (NKZ VIII,159)
Pour Nishida, tout geste est activit lie au corps, et aucune
expression nest ralise autrement quen tant que geste corporel. La

20

cration est un de ces gestes corporels, par lesquels le soi voit le


monde ; et paralllement, le monde est dtermin. Lactivit artistique
est une de ces expressions qui faonnent le monde.
Dans lessai La logique et la vie *41, nous trouvons :

25

On peut galement comprendre de ce point de vue lessai


Lorigine de la cration artistique de Fiedler. Le corps entier qui devient
lil, cest la vie cratrice qui, travers lil, est luvre. Et on peut
aussi, de ce point de vue, lier cette ide avec ce que Riegl entend par le
<vouloir artistique> (Kunstwille). Car la vie historique uvre travers les

30

peuples (minzoku). (NKZ VIII,342)

41

Ronri to seimei, 1936 (dans NKZ VIII,273-394)


104

1.3 Fiedler dans Nishida

Le volume IX ne mentionne pas Fiedler. En revanche, le volume


X, dit en 1941, abonde en rfrences Conrad Fiedler dans lessai
La cration artistique en tant quactivit formatrice historique *42 :
5

Mme quelque chose comme la socit est originellement


pense comme une abstraction partir dune base historique. En
revanche, je tente de penser [la socit] comme activit formatrice
historique. Certes, la recherche comparative de lart ainsi que la
recherche en histoire de lart mritent notre haute estime, mais lattitude

10

artistique de ltre humain face au monde doit tre claircie partir du


point de vue de lactivit formatrice historique. Un homme qui a
profondment rflchi sur luvre dart en tant quactivit formatrice et
expressive, cest sans doute Fiedler. Si on peut dire que, de ce point de
vue, Fiedler est subjectif, du point de vue de ltude de lhistoire de lart,

15

on peut dire que Riegl qui a considr luvre dart comme [le rsultat]
du vouloir artistique ( geijutsu-teki iyoku; Kunstwille dAlois
Riegl) est objectif. Mais nous devons surmonter cette opposition sujetobjet, et nous devons essayer de penser luvre dart partir du point
de vue de lauto-formation du monde historique, monde historique qui

20

est tabli partir de ladite opposition sujet-objet. (NKZ X,179)


Nishida explique un peu plus loin ce quil entend par subjectif
concernant Fiedler:

25

Trs tt jai considr lessai de Fiedler, Lorigine de lactivit


cratrice artistique (Ursprung der knstlerischen Ttigkeit), en tant que
texte dun esthticien, comme extrmement profond. Mais la raison pour
laquelle je dis que Fiedler est encore subjectif, cest que ce quon
appelle la formation expressive nest pense [chez lui] qu partir dune

42

Rekishi-teki keiseisay toshite no


geijutsu-teki ssaku, 1941 (dans NKZ X,177-264). Comme il a t signal plus haut,
une partie de cet essai (NKZ III,223-241) existe en traduction allemande, dans
hashi 1990,119-137.
105

1.3 Fiedler dans Nishida

direction du soi conscient. (Certes cest invitable dans la mesure o il


est un esthticien scientifique.) Moi par contre. je crois que ce quon
appelle la formation expressive doit tre pens partir du point de vue
de lauto-formation du monde historique. (NKZ X,180-181)
5
La cration nest pas une activit qui se limite au seul lartiste;
elle implique, lavis de Nishida, un processus universel. Luvre dart
est le fruit de la cration dun monde auto-formateur qui sexprime au
travers de lartiste. Ce nest pas la personne de lartiste en tant que sujet
10

qui se trouve au centre, mais le monde comme surface daction des


personnes. Cette diffrence par rapport Fiedler est fondamentale en
ce quelle place au premier plan le monde et non pas le sujet crateur.
Fiedler se limite llan crateur qui surgit dans lindividu et sexprime
individuellement. Il nest pas question chez lui de savoir do viennent

15

linspiration et la motivation, ni quelle est la finalit de la cration.


Cration il y a, et elle se ralise au travers du corps. La question qui
proccupe Fiedler est celle du comment la force cratrice sexprime, et
non pas pourquoi elle sexprime.

20

La thorie dart de Fiedler nest pourtant pas toujours perue


comme subjective. Rappelons que dans Art et morale, Nishida avait
compar Dilthey et Fiedler, et avait jug la pense de Dilthey sur lart
comme subjective et celle de Fiedler comme objective. En effet, Fiedler
est objectif du point de vue de la cration. Lacte cratif est une

25

expression, corporelle, vers le monde matriel, la thorie est donc


objective , alors que Dilthey traitait de linspiration du pote pour
Nishida cette pense est subjective , cantonne lintrieur du sujet.
Par rapport Dilthey, en 1923, la pense de Fiedler apparat

30

comme objective Nishida ; par rapport la thorie du monde crateur,


de 1941, la pense de Fiedler lui parat subjective. Comme on le voit,
cest une question de point de vue. Pour Nishida, Alois Riegl est un

106

1.3 Fiedler dans Nishida

thoricien objectif :
Le premier avoir pens luvre dart comme activit formatrice
relevant de lhistoire semble tre Riegl. En tant quhistorien de lart, il fait
5

partie de lcole esthtique objective. (NKZ X,181).


Riegl a une approche selon laquelle luvre dart est le produit
dun vouloir artistique (Kunstwille) qui sexprime selon lobjectif fix, les
moyens matriels et les capacits techniques. Ce que Nishida

10

considre comme objectif, cest ltude - diachronique et synchronique centre sur les objets dart. Chez Riegl, Nishida trouve lide dun lan
artistique en dehors des critres de beaut et de culture, lide dun
courant et dune force indpendants qui traversent les peuples et les
poques. Pour Riegl, ce vouloir artistique se manifeste dans des

15

formes diverses, et lart ne peut pas tre compris partir des seuls
canons classiques.
Malgr la mention dautres thoriciens dans ce texte de Nishida
dit en 1941, linfluence de Fiedler sur notre penseur est

20

fondamentale. Cest Fiedler qui met laccent sur le corps et sur le geste
artistique. Le principe de lart en mouvement, que Nishida tente de
saisir philosophiquement, trouve la fois un appui et un corrlat dans
Fiedler.

25

Dans ce point je souhaite munir la pense de Fiedler qui


cherche lorigine de lactivit artistique dans la vision (shikaku)
pure. Au moment o notre soi, en brisant les divers liens [prsents]
dans le monde conceptuel, devient pure vision, il sunit immdiatement
avec le mouvement du corps, et complte par la production

30

( seisaku) notre image visuelle incomplte. On ne peut pas


sempcher de prsenter un profond hommage cette pntration que
[Fiedler] a quand il dit que cela est lorigine de la cration
107

1.3 Fiedler dans Nishida

artistique. (NKZ X,213)


Fiedler crit [une phrase] dans son essai ber den Ursprung
der knstlerischen Ttigkeit qui est, mon avis, une rflexion profonde
5

sur lorigine de la cration artistique : ce quon appelle la langue nest


pas, comme on le croit habituellement, le signe de la pense, cest un
degr du dveloppement du processus de la pense, [en fait] cest le
dernier degr du dveloppement de la pense*43. (NKZ X,228)

10

En ce qui concerne la langue en particulier, Nishida a pu tre


inspir par le passage dans Fiedler que nous avons cit plus haut (NKZ
II,244, section 38), et qui se rfre Fiedler 1887, page 274: ...dass
vielmehr in der Sprache eine Entwicklungsform des Denkens selbst
vorliege. . *44

15
Dans NKZ X, Fiedler rapparat la mme page, dans une autre
thmatique :
Fiedler ne pense pas que ce quon appelle le monde rel s e
20

trouve lextrieur du monde qui est pour nous immdiat et intrieur; il


cherche [le monde rel] dans la formation expressive de ce monde
intrieur. (NKZ X,228-9)
En effet, pour Fiedler, il ny a pas un monde extrieur, rel, qui ne

25

soit pas dj une construction de notre mental. Le monde en soi


nexiste pas aux yeux de Fiedler. A lappui de cette interprtation que
Nishida donne de Fiedler, on pourrait citer le passage suivant dans
Fiedler 1887 :

43

Dans cette phrase, Nishida utilise s h i i ( pense, ide) et shis


(pense, ide) comme des quivalents.

108

1.3 Fiedler dans Nishida

Reissen wir uns nun los von der Annahme einer ausser uns in
ihrem gesamten Sein verharrenden Welt und richten wir unsern Blick
dahin, wo wir das Dasein der Wirklichkeit thatschlich konstatieren
knnen, auf unser eigenes Wirklichkeitsbewusstsein, so tritt an die
5

Stelle jenes vorausgesetzten, auf sich und in sich beruhenden Seins ein
ganz anderes Bild. Der Blick in die innere Werkstatt, in der die
Bestandteile des Weltbildes erst entstehen mssen, wenn sie ein Sein
fr uns gewinnen sollen, lsst uns nicht einen festen Besitz an fertigen
Gestalten gewahren, vielmehr enthllt sich ihm ein rastloses Werden

10

und Vergehen, eine Unendlichkeit von Vorgngen, in denen die


Elemente alles Seins in den mannigfaltigsten Arten auf den
mannigfachsten Stufen ihrer Verarbeitung erscheinen, ohne dass das
flchtige, sich immer erneuernde Material jemals

zu

festen,

unvernderlichen Formen erstarrte; es ist ein Kommen und Gehen, ein


15

Auftauchen und Verschwinden, ein Sichbilden und Sichauflsen von


Empfindungen, Gefhlen, Vorstellungen, ein ununterbrochenes Spiel,
nie einen Augenblick zu einem beharrenden Zustand gelangend,
sondern rastlos sich bildend, sich umbildend. Wir brauchen den ewigen
Fluss der Dinge nicht ausser uns zu suchen, er ist in uns; es ist aber ein

20

trber, die Schwelle des Bewusstseins kaum besplender Strom, der


durch unser Inneres zieht; in unbestimmten Umrissen sondern sich
Bildungen auf Bildungen, um im nchsten Augenblick in das Dunkel
zurckzutauchen. (Marbach 1896,197-98, la dernire phrase est
marque par Nishida dun trait vertical dans la marge du texte)

25
En lisant Fiedler, deux points importants qui montrent laffinit
avec la pense de Nishida, se dgagent :
1)
30

La ralit est une ralit construite par notre corps-esprit

(qui implique la fois la raison et les sensations ainsi que les


44

Fiedler parle d'autres endroits de la langue et des mots: Fiedler 1887, dans
Marbach 1896 page 192 (avec des traces de lectures de Nishida), pages 196 et 211.
Nous y reviendrons dans le chapitre suivant: Nishida - Fiedler, une comparaison.
109

1.3 Fiedler dans Nishida

sentiments). Nishida insiste sur cet aspect de construction et il le rpte


dj en 1923, dans Art et morale :
Lorsque nous avanons vers lunification interne, nous croyons
avancer du monde subjectif vers le monde objectif, autrement dit nous
5

croyons que notre dsir subjectif se ralise dans le monde objectif.


Pourtant, ce que nous appelons <monde objectif> nest rien dautre que
le monde des objets [rsultant] de lunification interne de [nos] actes.
(NKZ III,297, chap.3.1)

10

2)

Cette ralit construite est changeante, elle fluctue et s e

transforme. Il nous est impossible de la connatre en tant quobjet fig,


mais seulement en nous y immergeant par nos activits. La ralit est
ainsi un processus au sein duquel nous voluons et que nous forgeons
en mme temps : un monde crateur et cr.
15
Dans NKZ X, il est nouveau question de Fiedler la page
suivante (page 229):
(Je pense que ce que Fiedler dit au sujet de la vue se laisse
20

aisment transfrer directement dans

loue). Lorsque

nous

concentrons notre conscience entire sur la vue uniquement, lorsque


pour ainsi dire le corps entier devient lil, nous quittons ce quon
appelle le monde des choses qui est enlac par dinfinies associations
dides, et nous entrons dans le monde du dveloppement*45 de la vue.
25

Dun tat de vue passive nous entrons dans un tat de vue active. Nous
trouvons dans le soi la possibilit de raliser, pour lil, ce qui a t
donn par lil uniquement, et par aucun autre sens. Et ainsi nous
entrons dans un domaine o notre attitude active sunit directement avec
des actes dans le monde extrieur, et les actes dans le monde extrieur

45

La traduction de h a t t e n
en franais est insatisfaisante; le mot
"dveloppement" sonne trs cru et rappelle "pays dvelopp". En allemand, le mot
Entfaltung est plus adquat pour le processus dont Nishida parle. C'est une volution
calme permettat, par le mouvement de raliser un potentiel.
110

1.3 Fiedler dans Nishida

deviennent directement le prolongement de cette attitude [active]. Cela


va jusquau [point] o lil qui reoit passivement limpression des
choses va, au contraire, mettre en action le corps. De cette manire nos
mouvements expressifs qui simplement dsignent les choses s e
5

dveloppement vers une activit formatrice. Parfaire les images


visuelles imparfaites par de tels actes, cest ce quon appelle lactivit
cratrice de lartiste. (NKZ X,229)
Cet extrait est inspir de Fiedler 1887,274. Nishida note dans la

10

marge du texte de Fiedler: Krper in Beweg. gesetzt . Tout ce


passage prsente, comme le remarque fort justement le traducteur
allemand Elmar Weinmayr*46, une rcapitulation des rflexions de
Fiedler qui seront utiles Nishida par la suite.

15

Tout comme on dit que la conscience est, dans son essence,


intentionnelle, de mme il ny a pas dacte de conscience qui ne soit
pas entirement expressif. Selon Fiedler, lexpression est une tape
dans le dveloppement de lacte de conscience*47; mais [selon moi]
lacte

20

de

conscience

est

expressive

ds

lorigine de

son

tablissement. (NKZ X,230)


Le lien entre la conscience et la ralit se trouve ainsi esquiss.
Le texte qui chronologiquement prcde Art et morale sintitule Le
problme de la conscience) *48. Tel que Nishida le note dans la prface

25

d Art et morale, le texte quil publie se base sur le texte prcdent et s e


prsente comme la suite de la rflexion de 1920 - par ailleurs, toutes les
prfaces de toutes les uvres de Nishida prsentent la nouvelle
publication comme une suite du texte prcdent ; cette particularit
46

Cf. hashi, Die Philosophie der Kyto-Schule, 1990,126, note 12. Les
passages qui intressent Nishida dans Fiedler se trouvent dans Marbach, Conrad
Fiedlers Schriften ber Kunst,1896,notamment les pages 187-397,192-205, 253-280,
289 ss.
47
Fiedler 1887, dans Marbach 1896, p.294-309.
48
Ishiki no mondai, 1920 (dans NKZ III,3-236)
111

1.3 Fiedler dans Nishida

ajoute encore la difficult de lire Nishida, car il faudrait considrer


toute la production philosophique de notre auteur comme un seul texte
continu.
5

En poursuivant notre lecture, nous relevons la citation suivante :


En partant, comme Fiedler, de ce quil appelle le monde intrieur, et
en pensant, comme lui, le monde rel par la forme de lexpression
linguistique*49, nous nvitons pas le subjectivisme. (NKZ X,231) *50

10

Aux pages 231-233, Nishida poursuit sa rflexion au sujet du


toucher (shokkaku) qui nous intresse plus particulirement pour
les implications du corps dans la cration artistique (cf. notre chapitre
1.2) . En effet, Nishida prsente le toucher dabord comme un sens qui
nest point expressif (page 231), ensuite comme un sens qui sexprime

15

soi-mme (page 232), finalement comme le sens, contrairement la


vue et loue, qui nest pas expressif en soi-mme. En revanche, dans
la mesure o ce sens est conscient, le toucher atteint nanmoins un
certain degr dexpression :

20

Mme le toucher, dans la mesure o il est un tant soit peu


conscient, est expressif en lui-mme, de mme que la vue, dans la
mesure o elle est corporelle, est active. (NKZ X,233)
Le toucher, actif, porte une connotation passive en son sein ;

25

inversement, la vue, rceptive, comporte une dimension active en elle.


Fiedler dveloppe la question du pourquoi la vue est diffrente du
toucher. Plusieurs passages dans le texte de Fiedler sont marqus par
des traits verticaux dans la marge par Nishida :

49

Fiedler dit que la langue ne saisit la ralit que dans sa dimension linguistique;
jamais la langue ne peut expliquer un autre aspect la ralit, et aucunement elle
nexprime la ralit dans sa totalit, cf. Fiedler 1887, dans Marbach 1896, p.196-197.

112

1.3 Fiedler dans Nishida

Der Tastsinn liefert uns Empfindungen und Wahrnehmungen,


er verfgt aber ber keinerlei Mittel, durch die in einem Produkt ein
Seiendes als ein Tastbares gestaltet, eine Tastvorstellung als solche
realisiert werden knnte. (Fiedler 1887, dans Marbach 1896, 264)
5
Et plus loin:
Der gewaltige Unterschied aber, der zwischen dem Tastsinn
und dem Gesichtssinn besteht...liegt darin, dass hier die Mglichkeit
erscheint, den sinnlichen Wirklichkeitsstoff zu einem Ausdruck seiner
10

selbst zu entwickeln. (Fiedler 1887, dans Marbach 1896, 266)


Tout en insistant sur cette rflexion de limportance du toucher
chez Fiedler, Nishida dnie au toucher davoir son domaine
dexpression. Ceci est dautant plus tonnant que lon peut facilement

15

imaginer toutes les applications du toucher, notamment dans lart


japonais. Le toucher est le geste par excellence de la cration ainsi que
de lapprciation des uvres dart. Pourquoi cette limitation du toucher
chez Nishida, alors que par ailleurs le corps est le pivot du geste
artistique?

20
Dans ce mme texte La cration artistique en tant quactivit
formatrice historique (NKZ X), Nishida continue de citer Fiedler :
[] Fiedler dit que lorsque notre moi sunit avec la vue, il sy
25

ouvre un monde de dveloppements visuels infinis [234] et la vue se lie


directement avec le mouvement corporel dans le monde extrieur - les
mouvements expressifs qui nous sont naturels nous deviennent
utiles.*51 (NKZ X,233-34)

50

Pour cette citation et le subjectivisme chez Nishida, cf. le chapitre 3.4, Le


subjectivisme, de cette thse.
51
Fiedler op.cit. p.273.
113

1.3 Fiedler dans Nishida

Notre soi, en tant quil est lauto-dtermination abstraite de ce


monde historique, forme de manire expressive luvre dart.*52 On
pourrait dire que la cration artistique aussi, en tant quautodtermination base-sur-le-lieu ( basho-teki) du
5

historique,

possde

son

origine

dans

le

monde
faire

(geste,uvre,entreprise, mot grec). Le dessin est une


sorte dactivit manuelle*53, il peut aussi tre considr comme une
danse sur le papier. Lart primitif doit tre lactivit manuelle [inspire] de
la danse de lesprit de lespce. Tel que je lai dit plus haut, lessai de
10

Fiedler sur lorigine de lactivit cratrice peut tre fonde de manire


philosophique. (NKZ X,234)
A la page 235, Fiedler nest pas mentionn, mais une de ses
ides fondamentales se trouve rattache la thorie de lart dAlois

15

Riegl :
Le style nest rien dautre que le paradigme-de-nos-actions
reflt (ou projet) sur le plan historique. Le vouloir artistique absolu
(absoluter Kunstwille) de Riegl est comprendre comme le fait de crer

20

dans lhorizon de ce paradigme. Sur ce plan, voir est en mme temps


agir. (NKZ X,235 et hashi 1990,131)
Aussi bien lessai de Riegl sur le vouloir artistique, que lessai
de Fiedler sur lorigine de la cration artistique discutaient les arts

25

plastiques ( zkei-bijutsu). Mais jessaie [dappliquer leur


pense] la posie. Du point de vue expos plus haut, comment peuton penser la posie? Originellement, ce quon appelle un acte
dexpression, ce doit tre un individu qui, autant que possible, reflte le
52

Weinmayr traduit: "Unser Selbst gestaltet durch seine Ausdrucksakte als


abstrakte Selbstbestimmungen dieser geschichtlichen Welt zu verstehende
Kunstwerke." (dans hashi,op. cit. p.130) Nous pensons que toshite se rapporte
jiko et non sakuhin.
53
Le mot japonais tezukuri signifie fait la main, fait maison, produit
artisanalement; il a ici la valeur d'activit manuelle ou de geste au sens large.
114

1.3 Fiedler dans Nishida

monde, et paralllement, on peut dire quil [se trouve] dans le monde


monadique la faon du soi qui devient un point de mire du
monde. (NKZ X,241)
5

Par la suite, le fil de la pense de Nishida bifurque vers Leibniz


sans revenir ni Fiedler, ni la posie. Ce qui nous importe dans cette
citation est que Nishida, tout en mettant en relief la thorie de Fiedler sur
lart en tant quexpression, ajoute une dimension personnelle et
minemment importante pour la comprhension du monde rel tel que

10

Nishida lentend : lartiste - ou toute personne qui agit - agit sur le


monde tout en tant une partie de ce monde.
Si nous nous considrons en tant qutres humains qui ne sont
pas matres de la nature ou du monde rel, mais qui sont une partie de

15

la nature, nous modifions compltement notre attitude face la nature.


Cest prcisment le fait que nous ne sommes pas face la nature, et
quil ny a pas une civilisation en opposition avec une nature soi-disant
intacte, mais que les deux forment une seule et mme ralit. Et cette
unique ralit multiforme et plusieurs facettes interdpendantes -

20

est exprime et reflte par les humains qui en font partie tout en ayant
la particularit de pouvoir rflchir sur cet tat de fait, comme des points
de mire. Et ce sont galement les humains les seuls tre conscients
de linteraction entre leurs gestes et le monde, interaction qui seffectue
dans les deux sens.

25
Cette pense na peut-tre plus rien dtonnant pour nous,
aujourdhui, qui sommes habitus des discours sur les questions
denvironnement et dcologie qui prsupposent que les humains vivent
dans un cosystme avec les autres formes de vie. Et aussi parce que
30

nous avons des notions dautres systmes de pense bouddhiste en


loccurrence qui prsentent lunivers comme un tout englobant ltre
humain. En revanche, du point de vue des textes philosophiques

115

1.3 Fiedler dans Nishida

occidentaux dont Nishida a pu avoir connaissance, cette position de


ltre humain qui agit sur le monde au sein du monde, et sur qui le
monde agit en tant que partie de lui-mme, est relativement nouvelle. *54
5

Pour preuve, Nishida lui-mme aurait chang sa dfinition de la


ralit selon IWAKI Kenichi : Vers 1932, Nishida revoit la notion de la
vritable ralit: il abandonne l'interprtation de la ralit en tant que
l'universel concret qui sert d'arrire-plan la ralit; et il introduit la
notion de l'existence historique, en thmatisant le caractre historique

10

de l'exprience humaine. Nous devons penser que ce qui a pouss


Nishida au changement cette poque, ce n'est pas tellement la
philosophie europenne que, bien plus, les travaux de ses propres
disciples qui tudient la nouvelle philosophie occidentale. En particulier
la pense et les ides de MIKI Kiyoshi qui avaient t publies en 1931

15

dans une revue, et ensuite runies en 1932 dans le livre intitul La


philosophie de l'histoire*55, ont pu avoir une influence sur Nishida.
Plus loin, Nishida mentionne nouveau Fiedler :

20

Quand Fiedler dit que tous les actes de la conscience sont


actifs-expressifs, tous les actes dimagination*56 sont, avant tout, actifsexpressifs. Or, leur moyen dexpression nest ni la couleur ni le son,
tous sont langage, le langage tant commun toutes les formes de
sensation. (NKZ X,244)

25
Que veut dire Nishida lorsquil crit que le langage est commun
toutes les formes de sensations? Si le langage se prte exprimer
54

Peut-tre pouvons nous rapprocher Nishida de la pense antique grecque


selon laquelle le monde, la nature, taient encore diviniss, spiritualiss.
55
IWAKI Ken'ichi , Nishida Kitar et l'art, Nishida
Kitar to geijutsu, dans le sixime volume des uvres choisies de la philosophie de
Nishida, Tky, 1998, page 428.
56
Nishida utilise le kanji sz (imagination) et auparavant le mot en
katakana fantajiia pour lallemand Fantasie, que nous traduisons par
imagination en franais, car fantaisie a d'autres connotations.
116

1.3 Fiedler dans Nishida

toutes les sensations, nous devons peut-tre interprter le mot


langage comme moyen dexpression , et non comme langue
verbale. - Plus loin, Nishida cite nouveau Fiedler :
5

Le fait que Fiedler dit quen rassemblant la conscience entire


dans la vision, on sunit directement et de manire corporelle avec
lactivit (dsa) dans le monde extrieur, cela doit tre compris
partir dun tel point de vue [expos ci-dessus].*57 (NKZ X,245)

10

Nous trouvons nouveau lide de la vision qui se manifeste


directement dans le monde extrieur au moyen du corps, du geste
corporel.
Selon [le principe de] <lunification dans lil> de Fiedler, un

15

monde de perspectives infinies souvre, et ce monde doit tre le monde


des <formes imaginaires> (fantasumata). Les formes
qui

sont

projetes

ne

sont

pas

des

aisthemata

( aisutemata), mais des fantasmata (


fantasumata), pas des formes senties, mais des formes imagines.
20

Dans ce monde, lil nest pas un organe particulier, mais devient un


sens commun. Non, cest plutt que du point de vue du nos pathetica,
notre il devient lil du monde. (NKZ X,246)
Une nouvelle application par Nishida de lide du corps qui

25

devient tout regard que nous trouvons et chez Fiedler et chez Dgen
(1200-1253).
Les volumes XI et XII ne tiennent pas compte de Fiedler. Le
volume XIII ne comporte pas dindex des noms propres. En parcourant

57

Plus haut, il tait question de kyts kankaku (koin aisthesis ou


sensus communis selon Aristote) qui est un sens qui la fois dpasse les autres
sens, et saisit la forme commune tous ces sens.
117

1.3 Fiedler dans Nishida

le livre, nous avons trouv la mention de Fiedler dans larticle Le


monde objectif de lart *58 :
[] on pourrait dire que le nouvel art contemporain nest pas
5

contamin par la pense et fait du monde de la perception pure son


objet. Cest l que souvre, comme le dit Fiedler, le panorama dun
monde infini, diffrent de linfini de la pense.[122] Nous comprenons le
monde des objets de la pense lorsque nous fusionnons avec lacte de
penser lui-mme; de la mme faon le monde infini artistique souvre

10

lorsque

nous

fusionnons

avec

lactivit

formatrice,

<Gestaltungsttigkeit>, de lartiste qui est la continuation de ce quon


appelle la conscience perceptive, <vorstellendes Bewusstsein> , de
Fiedler (NKZ XIII,121-122)
15

Nishida traduit cette expression

vorstellendes Bewusstsein

(littralement : conscience imaginative) par chikaku-teki


ishiki ,

conscience

base-sur-les-perceptions, ou

conscience

perceptive. Habituellement, Nishida utilise le terme hysh pour


traduire Vorstellung (reprsentation).
20
Le volume XIV ne contient pas non plus dindex. Il sagit des
notes dune srie de sept cours qui sintitule La philosophie de
lidalisme au moment actuel *59 donn par Nishida luniversit de
Kyto en 1916. A la fin du chapitre 7, intitul "L'idalisme dans l'art",
25

nous trouvons Fiedler: Schriften ber Kunst dans les indications


bibliographiques (NKZ XIV,82). Nous pouvons en dduire qu cette
58

Geijutsu no taishkai , 1919 (dans NKZ XIII,121-123) Pour la


traduction de taishkai, il nous semble bien de nous inspirer du terme
allemand, qui a d servir de point de dpart la traduction: Objekt-Welt ou Welt der
Objekte. Cela donne en fait en franais "monde objectal" (monde bas sur des objets
ou monde compos d'objets) plutt que monde objectif (au sens de monde sans
implication du sujet). Dans la traduction nous n'avons pas fait attention cette
distinction et on trouvera souvent l'expression "monde objectif" o il aurait fallu crire
"monde objectal".

118

1.3 Fiedler dans Nishida

poque dj, Fiedler tait un nom que Nishida considrait comme


important dans le domaine de la rflexion sur l'art. Dans ce mme
chapitre 7, qui traite des parallles entre les bouleversements dans lart
la fin du XIXe sicle, et la naissance dune nouvelle approche dans les
5

sciences naturelles, Fiedler est cit :


Mais tel que Fiedler (1841-1895) lexprimait clairement, lerreur
fondamentale du naturalisme tait de considrer que la vrit dans lart
tait la mme que la vrit des sciences naturelles. Lart nest pas la

10

reproduction des choses telles quelles, [lart] doit tre ce qui montre
limpression telle quon la reue. Autrement dit, le naturalisme doit s e
dplacer vers limpressionnisme. (NKZ XIV,79)
Cest une critique du naturalisme et de limage de la nature qui

15

cherche imiter celle-ci. Pour Nishida, lart ne joue aucunement ce rle.


Mais si on entend limpressionnisme dans le sens dune
simple sensation, limpressionnisme ne serait que le naturalisme
pouss son extrme. La raison pour laquelle la ralit est

20

principalement dans nos sensations et nulle part ailleurs, cest que les
faits rels, tels quels, ne sont finalement rien dautre que les sensations
vues telles quelles sont. (NKZ XIV,79)
La ralit en soi est ce que nous voyons, tel quel, sans fard, les

25

sensations vues telles quelles sont ( mita mama no


kankaku). Le voir remplace le sentir. Le regard occupe le centre de
notre perception de la ralit telle quelle. Le voir tient lieu de toutes les
sensations, il est hirarchiquement la sensation la plus importante.

59

Gendai ni okeru risshugi no tetsugaku, dans


NKZ XIV, 5-82
119

1.3 Fiedler dans Nishida

Par lart, le regard cre son monde. Et limpressionnisme est un


courant dart qui privilgie le regard. En fait, limpressionnisme rpond
aux nouvelles exigences de lart son poque, et ces exigences ne sont
pas dordre idologique, mais dordre visuel : un nouveau regard port
5

sur le monde aboutit un nouveau geste du pinceau. Toutefois, il faut


comprendre lenjeu de limpressionnisme qui se transforme en
expressionnisme :
Czanne en est le reprsentant le plus important; selon la

10

pense de cette cole, lart cest quelque chose qui exprime de faon
pure notre conscience artistique au travers dune sorte de mouvement
plastique (zkei-teki). (NKZ XIV,79)
Cest le mouvement plastique qui nous intresse ; il part du

15

regard et finit dans le geste corporel. Nishida ne se laisse pas leurrer


par les dcoupages (souvent arbitraires) des historiens de lart - en
effet, Czanne ne mrite pas quon lui colle une tiquette, ni celle
dimpressionniste ni celle dexpressionniste. Il a un projet cratif qui
sexprime par la peinture. Lart est consign dans ce mouvement

20

plastique sans que nous devions chercher ailleurs sa raison dtre: lart
nest interprter ni comme source de plaisir ni comme dpositaire
dune idologie. Lart est purement et simplement une expression de
ltre humain, de la vie ; un langage corporel qui prend forme dans une
uvre.

25
Nishida retrace la thorie des impressionnistes qui voluent vers
lexpressionnisme (le glissement de pense nous met dans le doute,
dans ce passage, de savoir quand la thorie des autres sarrte et que
la pense propre de Nishida commence) :
30
Simplement reproduire la sensation, l nest pas la tche de
lartiste. Lartiste forme, daprs un a priori artistique, limpression quil a
120

1.3 Fiedler dans Nishida

reue. Donner la simple impression, l nest pas le devoir de lartiste.


Lart, cest ce qui exprime, de faon pure, lactivit artistique. (NKZ
XIV,79).
5

Lart exprime la fois lactivit artistique et la conscience


artistique. Sachant que la conscience e s t activit, il ny a pas
contradiction entre les deux phrases. La copie nest pas de lart, ce nest
quune cration frelate. Nishida privilgie toujours le spontan. Lart s e
doit dtre spontan et de rendre compte du mouvement.

10
Quest-ce que Nishida entend par a priori artistique :
Alors, quest-ce que la priori artistique ? Dans lessai de
Fiedler intitul <Lorigine de lactivit artistique*60>, ce problme est
discut de faon minemment [80] lucide. Selon la pense de Fiedler,
15

nos expriences directes sont un flux (ryd) infini. Ce flux nest ni


mental ni matriel. Esprit et matire ne sont pas deux ralits
opposes, et la dernire tape du dveloppement de cette unique
ralit est une chose physique. [] La langue nest pas le symbole de
la pense, mais cest son expression. [] De mme la conscience

20

artistique nest rien dautre que le dveloppement de ce genre


dexpriences immdiates. La priori artistique cest <voir>. La pure
activit appele <voir> se dveloppe infiniment et sexprime par soimme. Autrement dit lart, cest le dveloppement de lactivit du voir qui
arrive son dernier stade et qui prend forme par elle-mme. (NKZ

25

XIV,79-80)
Ensuite, Nishida parle du passage du regard au geste, puis du
toucher la sculpture. Hildebrand dit, selon la mme pense, que s i
on dveloppe purement le toucher, il y natrait la sculpture. (NKZ XIV,

30

80) Le sculpteur Adolf Hildebrand poursuit le mme objectif que Fiedler

121

1.3 Fiedler dans Nishida

- rendre lart lartiste - sans pour autant aller aussi loin dans ses crits
thoriques. Il se confine lexplication de son travail de sculpteur.
Dans la suite du texte, Nishida insiste nouveau sur le fait que
5

lart nest pas la simple reproduction ni la simple imitation de la nature.


Il tablit des parallles (pas trs clairs) entre lexpressionnisme en
peinture et le constructivisme dans la thorie de la connaissance, entre
Czanne et lcole no-kantienne du sud-ouest.

10

Quand Nishida crit constructivisme , il pense probablement


la Konstruktive Schule qui comprend les philosophes Fichte,
Schelling et Hegel. Dans le Iwanami Dictionnaire de la philosophie (ITJ
19252), constructif ( ksei-teki) a le sens

de spculatif

(shiben-teki); en effet, Emile Brhier parle dans son Histoire de


15

la philosophie (Paris 19894, III, 853) de philosophie spculative de


lpoque post-kantienne. Le principe de la Konstruktive Schule est
de partir du concept pour arriver au phnomne, autrement dit, cest
lide qui construit notre monde. Dans lemploi que Nishida fait de
ksei-shugi , ce terme sapplique vraisemblablement lcole no-

20

kantienne du sud-ouest (ou cole badoise) avec, en exergue, Rickert, le


disciple de Windelband.
Or, si Czanne a parfaitement bien

exprim le

ct

constructiviste de la thorie de la connaissance, par contre, celui qui


25

exprime parfaitement bien le ct rel, cest--dire le versant de


lexprience immdiate, cest Kandinsky. Kandinsky, tout en cherchant
exprimer, en peinture, lharmonie spirituelle de la musique, sefforce
exprimer immdiatement la ralit qui coule sans cesse. (NKZ XIV,8081)

30
60

Nishida transcrit , alors q u i l


donne
pour knstlerische Ttigkeit dans Art et morale (NKZ
122

1.3 Fiedler dans Nishida

Nishida apparente la recherche de Kandinsky en art celle de


Bergson en philosophie. A tout moment, Nishida tente de jeter des
ponts entre lart et la philosophie. Ce qui donne les correspondances
suivantes : Rickert Czanne ; Bergson Kandinsky ; Nietzsche
5

Rodin. Pour Nishida, il sont tous similaires dans leur expression de la


force. Pour revenir Fiedler et sa thorie de lart, Nishida est dans la
ligne de Fiedler en ce quil respecte le projet propre lart : luvre est
lexpression dune conscience artistique. Mais comment concilier cette
position avec lexigence pose lart de runir le beau, le bien et le

10

vrai ?
En guise de conclusion nous constatons que Nishida lit
attentivement le texte de Fiedler, ce dont les traces de lecture
tmoignent. Il sen inspire durablement, mais

15

quelques ides

seulement, slectionnes dans lensemble des rflexions propres


Fiedler, arrivent textuellement dans les crits de Nishida. Nishida fait
notamment abstraction de toute la thorie de lart non tlologique que
Fiedler propose et qui forme une uvre cohrente de plusieurs volets
de pense. Mme si Nishida ne

20

retient slectivement que quelques

ides, celles-ci lui sont chres et il les citera rgulirement tout au long
de ses textes.
Il sagit notamment de lide de la vision qui sextriorise au
niveau du geste corporel ; de lide de laction conjointe du corps et de

25

lesprit, et de lide que le langage nest pas un signe de la pense,


mais fait intrinsquement partie delle (ds le dbut, ajouterai Nishida
pour pousser le raisonnement de Fiedler jusquau bout).
Mais tout en insistant sur le corps, Nishida nabandonne pas

30

pour autant la thorie platonicienne de lart. Ainsi Fiedler est tronqu


dune dimension fondamentale pour sa thorie que vaut
III,268,chap.1.4).
123

1.3 Fiedler dans Nishida

linterprtation que Nishida fait de cette uvre ? Nous devons nous


garder de considrer Nishida comme linterprte de Fiedler. Fiedler
reprsente une source dinspiration pour Nishida aucun moment
Nishida prtend expliquer Fiedler pour le lecteur. Il traite le texte de
5

Fiedler comme un matriau qui sert, certain moment, sa propre


rflexion. Par consquent, que la source soit tronque, voire mal
interprte, na pas de grande importance dans la mesure o elle ne fait
que servir une pense nouvelle, celle que Nishida propose.

124

1.4 Nishida - Fiedler, une comparaison

1.4

NISHIDA - FIEDLER, UNE COMPARAISON

A ct d'un certain nombre de correspondances entre Fiedler et


Nishida, il y a aussi des carts qui se creusent. Une des divergences
5

les plus nettes entre Fiedler et Nishida se trouve au niveau du lien entre
art et morale, autrement dit au niveau du rle que joue ou ne joue pas
la mtaphysique pour lart.
Nous entendons par mtaphysique de lart le fait dinvestir lart

10

dune vise morale, ducative, religieuse, politique, idologique qui


ne lui est pas intrinsque, mais qui est plaque sur lui. Il sagit de toute
tentative dexpliquer la nature de lart par une origine extra-artistique.
En liant intimement lart et la morale dans sa rflexion, Nishida

15

procde au maintien de la mtaphysique dans l'art, mtaphysique que


Fiedler avait, une fois pour toute - comme il le croyait - d-construite et
balaye.
// Und so mssen wir auch die volle Konsequenz anerkennen,

20

dass, sofern die Kunst im hchsten Sinne das ist, als was wir sie
dargestellt haben, an ihrem Dasein keiner von den Bestandteilen des
geistigen, sittlichen, sthetischen Lebens, an die man den Fortschritt,
die Veredelung, die Vervollkommnung der menschlichen Natur
gebunden erachtet, irgend ein Interesse haben kann. Erst wenn wir zu

25

dieser Unbefangenheit der Kunst gegenber gelangt sind, knnen wir


ihr etwas verdanken, was freilich etwas ganz anderes ist, als die
Frderung unserer wissenden, wollenden, sthetisch empfindlichen
Natur *1 (Fiedler 1887,364-65, les soulignements se trouvent dans le
livre, au crayon, par un trait ondul)

30

Natur est utilis ici dans le sens de caractre humain .


124

1.4 Nishida - Fiedler, une comparaison

(Traduction : Et ainsi devons-nous galement admettre la pleine


consquence, savoir que , si l'art est au meilleur sens tel que nous
l'avons prsent, aucune des composantes de la vie spirituelle, morale
ou
5

esthtique

auxquelles

on

considre

que

le

progrs,

l'annoblissement, le perfectionnement de la nature humaine soient lis,


ne peut avoir un quelconque intrt le [l'art] concernant . C'est seulement
lorsque nous avons atteint ce stade d'ouverture d'esprit vis--vis de l'art
que nous pouvons en obtenir quelque chose, et ce quelque chose est
bien videmment trs diffrent de l'amlioration de notre nature

10

humaine savante, volontaire et esthtiquement sensible.)


Nous doutons que Nishida ait pu approuver ce passage, o l'art
serait sans lien avec une thique, et o le beau naurait pas comme
autres qualificatif le vrai et le bien. Dans Art et morale, l'art et la morale

15

ont une origine commune, nanmoins :


Entre l'art et la morale il y a toutefois une diffrence comme
entre une chose donne et une chose construite, diffrence telle que
Kant la mentionne dans son chapitre "Analogies de l'exprience" *2.
(NKZ III,239,Prface)

20
Lart se range du ct de la chose donne, alors que la morale
est une chose construite. Nishida tient la morale en plus haute estime
que lart, il reste dans la ligne de l Etude sur le bien.
25

Le point de vue de l'art est supra-conceptuel, tandis que dans le


point de vue de la morale, le point de vue conceptuel est intgr. (NKZ
III,310,chap.3.3)

2 Keiken no ruisui, Analogien der Erfahrung, dans Kant, Kritik der


reinen Vernunft (1781), I, 2.Teil, 2.Buch: Die Analytik der Grundstze, 2.3.3.
"Analogien der Erfahrung". Kant, Werke in zwlf Bnden, Hrg W. Weischedel,
Frankfurt a.M., Suhrkamp 1977, Band 3, pages 216-248. - Kant parle dans cette
section des trois analogies (ou principes) qui dterminent l'apparition de l'tre (Dasein)
dans le temps: dure de son existence, succession dans le temps, et simultanit.

125

1.4 Nishida - Fiedler, une comparaison

Au moment de la verve cratrice, lartiste se trouve au-dessus des


concepts (au-dessus du monde de lintellect) , alors

que

le

comportement moral est prsent par Nishida comme plus englobant


car il inclut les concepts. Tout au long de son texte, Nishida tablit des
5

parallles entre lart et la morale, et dveloppe sa rflexion partir de ce


binme.
La position de Nishida n'est en aucun cas aussi radicale que
celle de Fiedler qui carte la dimension morale de la cration artistique.

10

Pour Fiedler, l'art est une activit autonome, qui cre son monde et ne
peut tre valablement juge ailleurs quau sein de ce monde de la
cration artistique, sans recourir des critres extrieurs. Elle est en soi
une valeur . Chez Nishida, par contre, lart est prsent comme
moins dvelopp que la morale.

15
Est-ce quelle tombe aussi sous le joug de la morale ? Nishida
sen dfendait :
Penser que ce qu'on appelle encourager le bien et rprimer le
20

mal (kanzen-chaku*3) soit un moyen utilis par l'art n'est


videmment rien d'autre qu'une vision infantile de l'art. (NKZ
III,310,chap.3.3)
En fin de compte, l'art obit d'autres matres que lui-mme, il

25

n'est pas entirement libre, il reste encore quelque chose de "sombre"


au fond de l'acte artistique, tandis que l'acte moral est tout fait
lumineux et clair.

Nous ne trouvons aucun endroit tayant le propos de Nishida sur d'une chose
donne et d'une chose construite.
3
Littralement "Encourager le bien et rprimer le mal", une maxime sinojaponaise qui trouve son quivalent dans le Nirvna-stra : shuzenbugy (suivre et
prserver le bien) shoakumakusa (ne pas faire le mal) jijgoi (purifier son propre
coeur) zeshobukky (voil l'enseignement du Bouddha).
126

1.4 Nishida - Fiedler, une comparaison

Ce qui a t latent sur le plan artistique devient manifeste sur le


plan moral, .. (cf.NKZ III,309, chap.3.3).
L'acte artistique n'est pas tout fait rel, tandis que l'acte moral
5

l'est pour Nishida :


Puisqu'un tel point de vue moral est le point de vue cratif de la
personne entire, on pense que la conduite morale est relle et diffre
de l'activit artistique.*4 La conduite morale est relle non pas parce

10

qu'elle obit aux lois de la nature, mais puisqu'elle contient en ellemme les lois de la nature. (NKZ III,313,chap.3.3).
Autant d'indices qui tmoignent que lart est souvent, si ce nest
subordonn, du moins intimement li la morale chez Nishida.

15
Je crois que l'art s'tablit en prvoyant la morale; je pense qu'il y
a l'imagination artistique par le fait qu'on prvoit le dveloppement de la
morale. Toutes les bases ne sont qu'une seule vie; il n'y a qu'un seul
libre moi. L'art qui ne se base pas sur une exigence srieuse de la vie
20

est seulement une habilet, si ce n'est de l'amusement. (NKZ


III,309,chap.3.3)
Pour Nishida, la porte de la cration artistique est moindre que
celle de l'action morale :

25
Ainsi, quand nous nous demandons, dans une certaine
situation, ce qu'il faut faire du point de vue moral, un impratif
inbranlable et grave viendra se prsenter nous. Nous devrons y obir,
s'y soustraire serait un mal, un crime. Contrairement cela, l'activit
30

cratrice en tant que telle de l'artiste est peut-tre un vnement dans le

4 L'activit artistique n'est pas 100% relle parce qu'elle contient encore une
ombre d'objectivit, une nuance de scission en sujet et objet.- "Rel" toujours dans le
sens de "ralit de l'exprience pure, immdate".
127

1.4 Nishida - Fiedler, une comparaison

monde de l'existence, mais on peut penser que le telos de l'uvre d'art


n'est jamais rien de plus que le produit ( s h o s a n ) de notre
imagination, subjective et non-relle. (NKZ III,479,chap.10.5)
5

Cela explique peut-tre pourquoi l'art, bien que souvent thmatis


implicitement dans les crits de Nishida, ne joue pourtant pas le rle de
concept cl fondamental. Il n'apparat en fait que dans deux titres : Art et
morale (1923, dans NKZ III) et La cration artistique en tant qu'activit
formatrice historique (1941, dans NKZ X). L'art et, partant, la cration,

10

accompagnent constamment la pense de Nishida, mais ne s'imposent


pas comme concepts directeurs.
Si ce que je viens d'exposer est jug du point de vue de ceux qui
soutiennent une thorie de <l'art pour l'art>, on considrera mon opinion

15

sur l'art comme impure. Mais ce n'est pas que je pense que l'art doit
obir la morale, ni qu'il doit servir encourager le bien et rprimer le
mal (kanzenchaku-teki.). Le contenu de l'acte pur est la
nature humaine pure. La morale n'existe pas non plus sparment ou
indpendamment de cette nature humaine. NKZ III,326,chap.3.4)

20
En effet, du moment que Nishida pose le moi crateur comme le
moi avec une nature humaine pure, la morale se trouve naturellement
implique dans tous les actes.
25

Quant au mouvement de la main, les deux penseurs divergent


galement. Fiedler parle clairement de l'acte de la main en temps rel,
du geste corporel extrieur qui agit sur la matire. Nishida, cependant,
parle galement du mouvement interne de la main :

30

L'esprit qui est cach l'arrire-plan la vision pure cre l'uvre


d'art au travers du mouvement interne de la main ;... (NKZ
III,325,chap.3.4)

128

1.4 Nishida - Fiedler, une comparaison

Pourquoi est-ce Nishida crit interne ? S'agit-il d'un cart entre


Fiedler et Nishida? Nous pensons que non. Plus que de morceler l'acte
en interne et externe, nous pensons que Nishida tente de souligner la
continuit interne-externe, de la mme faon qu'il s'efforce constamment
5

de placer sujet et objet dans un rapport dynamique.


Pour Nishida, la pense du mouvement et du dveloppement
sens unique de Fiedler (voir devient agir) se mtamorphose en
mouvement cyclique (voir devient agir, agir devient voir), voir c'est agir et

10

agir c'est voir. Cette interprtation se confirme dans un crit plus tardif,
Je et Tu *5 , que nous avons dj cit plus haut :
L'uvre d'art n'est pas simplement la copie de l'imagination
subjective de l'artiste ; l'artiste procde coup par coup [Nishida parle d'un

15

sculpteur] en dialoguant avec l'esprit objectif. Ainsi on peut penser que


dans l'activit cratrice artistique selon Fiedler, agir c'est voir, et voir c'est
agir. (NKZ VI,394,chap.6)
Il sagit dune interprtation libre que Nishida donne de Fiedler

20

pour qui seul le dveloppement voir devient agir est attest dans le
texte original. Mais cette interprtation pouse bien l'ide de Fiedler
savoir que le processus de cration a ses propres lois, et que l'artiste
est pris dans un mouvement dynamique de dtermination mutuelle avec
son uvre.

25
Pour Nishida, ce n'est pas seulement la cration artistique qui
commence par le regard, mais toute exprience de la ralit dbute
avec le regard, la vision interne ou externe, la Anschauung , intuition,
et partant toute comprhension de la ralit est instaure par l'intuition
30

dans le sens dune connaissance pralable. Ce n'est pas seulement la

Watakushi to nanji, 1932 (dans NKZ VI,341-427)


129

1.4 Nishida - Fiedler, une comparaison

vision qui connat des dveloppements infinis chez Nishida; d'autres


sensations aussi connaissent des dveloppements infinis:

Les

perceptions

pures

doivent,

toutes,

tre

des

dveloppements infinis, les contenus de la conscience doivent euxmmes se dvelopper. (cf. NKZ II,291,chap.3.1).
Il est question des perceptions pures , cest--dire des
perceptions laisses telles quelles, brutes, sans adjonction de la

10

rflexion.
Que penser du lien entre lil et la main ?
Comme le dit Fiedler, le dveloppement de notre perception
visuelle pure est spontanment accompagn par un mouvement

15

expressif et devient une activit cratrice artistique.*6 [312] Ainsi, ce qui


se rvle possde, face notre moi psychologique, une objectivit
inbranlable comme celle de la nature elle-mme. Etant donn que
[l'activit cratrice] se base sur une unification par l'acte qui est plus
profonde que [l'unification] par le savoir, elle possde un sens

20

inintelligible pour le savoir. (NKZ III,311-312,chap.3.3)


Dans ce passage, Nishida ne semble pas faire la diffrence entre
le savoir, la connaissance ( c h i s h i k i ) , et la cognition
(ninshiki). - La cration artistique est un acte corporel, et elle s e

25

base sur une unification de la personne dans le mouvement, dans l'agir,


qui est plus profonde que l'unification par l'intellect. Autrement dit, le
geste artistique implique toute la personne tandis que la connaissance
intellectuelle ne concerne qu'une facette de la personne.

6 La citation de Fiedler se trouve dans Ueber den Ursprung der knstlerischen


Ttigkeit (1887, dans Marbach, Conrad Fiedlers Schriften ber Kunst, Leipzig 1896),
p.289: [Der Knstler] unterscheidet sich..dadurch, dass ihn die eigentmliche
Begabung seiner Natur in den Stand setzt, von der anschaulichen Wahrnehmung
unmittelbar zum anschaulichen Ausdruck berzugehen.. .- Citation d'aprs l'dition
personnelle de Nishida.
130

1.4 Nishida - Fiedler, une comparaison

Etant donn que le voir est dj productif chez Nishida, il peut


lever le spectateur au rang du crateur. Une nouvelle dimension clot
qui dpasse Fiedler. Le voir engage le corps, mais n'a pas besoin
5

d'engager le geste de l'artiste pour tre considr comme activit : le


regard est en soi dj activit, l'il dessine lui seul dj le geste, sans
passer l'acte. Le regard retrace l'acte et le spectateur se met ainsi la
place du crateur.

10

Toutes les expriences immdiates sont ainsi

auto-

dveloppantes et ne cessent de chercher ncessairement l'expression


de quelque chose. La conscience artistique aussi n'est rien d'autre que
le dveloppement de ce genre d'expriences immdiates. L'a priori de
l'art, c'est le voir. L'activit pure appele <voir> est infiniment
15

dveloppante et s'exprime elle-mme. Autrement dit, l'art, c'est le


dveloppement de l'activit de voir arrive son dernier stade, lart est
ce qui donne une plasticit ( zkei-suru au voir luimme. (NKZ XIV,80)*7

20

Donner une plasticit, c'est une forme visible et palpable, une


uvre en tant que trace du voir. Mais contrairement Fiedler, Nishida
passe directement du regard - qui est acte - l'uvre. La main poursuit
ce que lil a commenc ; mais pour Nishida, il ne pas loublier, la main
est ds le dpart dans lil, et que lil est ds le dpart dans la main. Il

25

y a un seul mouvement continu o la fin est contenu dans le dbut. (cf.


NKZ III,271,chap.1.4, passage cit dans thse 2.6) La main et le sens
tactile nont pas perdu leur importance pour Nishida?
Takanashi explique que Nishida ne sest pas limit, comme

30

Fiedler, la seule perception visuelle, mais reconnat un dveloppement


similaire toutes les perceptions. Nous devons mettre une rserve

131

1.4 Nishida - Fiedler, une comparaison

ce constat : mme si Nishida ne se cantonne pas au domaine de la


vision, quil admet une auto-aperception chaque niveau de
perception, et que la ralit, pour Nishida, est une mosaque ainsi
constitue des perceptions qui se dveloppent, nous ne devons pas
5

perdre de vue que Nishida est trs tributaire de la vision et de tout


limaginaire attach lil, dans son discours philosophique.
Dans son essai La cration artistique en tant quactivit formatrice
historique (1941), Nishida naccorde pas de dveloppement au toucher,

10

contrairement ce quil soutient dautres endroits (cf. Hildebrand et la


sculpture, cit dans Thse chapitre 1.3) :
Bien videmment quelque chose comme le sens du toucher
( shokkaku) ne possde aucune capacit de dveloppement, son

15

expression est directement confie la langue. En revanche dans lacte


de voir, par le fait de nous unifier dans le voir, un monde avec dinfinies
perspectives souvre, le monde infini de formation visuelle se
manifeste. (NKZ X,229)

20

Le toucher a une fonction fondamentale, reconnue par Nishida


dautres endroits. On a nanmoins parfois limpression que notre
philosophe privilgie le regard au dtriment du toucher.
Certes, il y aura sans doute des objections au fait de penser de

25

la mme manire et le voir (miru) et le raisonner (suirisuru). Mais, je tente de dire que le raisonner est comme une sorte de
voir. La pense ne reprsente pas seulement l'autre, mais possde
elle-mme un contenu spcifique. Le monde de la vision reprsente le
monde du toucher, et le monde du toucher reprsente le monde de la

30

vision. Mais on peut penser que le monde de la perception visuelle est


comparativement plus vaste que le monde de la perception tactile, et
7 Il sagit dun cycle de sept cours donns par Nishida luniversit impriale de
132

1.4 Nishida - Fiedler, une comparaison

que le premier englobe et contient le deuxime.*8 L'espace intelligible


o agit la pense est encore plus vaste que l'espace des perceptions
visuelle et tactile. Nanmoins, il

quelque

chose

de

fondamentalement identique. Dans le monde des perceptions visuelle


5

et tactile, [440] il n'y a pas quelque chose comme un seul espace intuitif.
Un seul espace, ce n'est qu'une ide base sur les exigences de notre
raison. Le fait qu'un des espaces [existants] contient un autre ou bien
est contenu par un autre, cela veut dire que chacun passe dans l'autre.
L'espace de la perception visuelle, mme s'il est comparativement plus

10

vaste que l'espace de la perception tactile, c'est le mme espace. Par


contre, l'espace de la pense (shii) est encore plus vaste. (NKZ
III,439-440,chap.7)
Nous avons prsent Nishida comme le penseur original en ce

15

qui concerne sa philosophie du mouvement et la conception de l'art


comme expression humaine, comme expression corporelle, tel que
nous lavons mis en vidence dans le chapitre 1.2, Lart et le corps. Le
passage cit ci-dessus nous oblige apporter une nuance. Tout en
crivant que le monde tactile exprime le monde visuel et vice versa, le

20

premier se trouve nanmoins englob par le deuxime. De plus, le


penser, facult intellectuelle, qui Nishida, par ailleurs, ne reconnat
pas le pouvoir de connatre la ralit dans sa globalit, possde ici un
espace plus vaste. Il est important de rappeler que la philosophie de
Nishida, et notamment sa terminologie, nous invitent penser en

25

fonction dun certain point de vue qui peut changer.


Le toucher joue un rle important dans l'art, en gnral, et dans
lart japonais en particulier. Au premier abord, la cration est lie la
Kyto en 1916. Les transcriptions de ces cours sont runies dans NKZ XIV,5-82)
8 C'est un avis trs discutable. En effet, le sens du toucher est un sens vital
indispensable tandis que la vue ne l'est pas. - Sur le plan de la neuro-biologie, les
yeux se dveloppent partir de la mme couche embryologique ectodermique que la
peau, avec la diffrence que la peau a une tendue bien plus importante. (cf.Ashley
Montagu, La peau et le toucher, traduit de l'amricain Touching, The Human
Significance of the Skin (1971) Paris, 1979, p.114.)
133

1.4 Nishida - Fiedler, une comparaison

pratique et au corps, ensuite l'apprciation d'une uvre d'art est, trs


souvent, aussi lie au toucher : tissus, poterie, laque, bois, les objets
d'utilisation

quotidienne

aussi

bien

que

les

uvres

d'art

exceptionnellement dballes pour certaines occasions, font le plaisir


5

des Japonais et de leurs invits au moment o on les touche. En effet, la


jouissance des formes et des matriaux passe par le toucher de la
main.
Un autre point qui est capital, le toucher ne rend pas seulement
hommage au crateur, mais tmoigne aussi de la dignit que la

10

personne qui touche une uvre a pour sa propre personne :


Hall a fait remarquer que les Japonais, par exemple, sont trs
conscients de l'importance de la texture. <La matire douce et agrable
d'un bol indique non seulement que l'artisan a pris soin de ce bol, mais

15

aussi que la personne qui va l'utiliser prend soin d'elle-mme>. *9


Et pourtant, Nishida est galement fascin par le monde de la
vision. A notre avis, il s'est pli la philosophique europenne qui
associe traditionnellement

20

l'il la lumire, la clart, l'esprit,

comprhension et mme la vrit. A titre gnral, le regard joue un


rle dans beaucoup de nos expressions, mme sans rapport avec le
voir. La philosophie en particulier accorde une importance indniable
la vue dans sa terminologie : vision, ide, intuition, Anschauung, insight,
pour ne citer que quelques termes qui ont leurs origines dans le monde

25

visuel. C'est par excellence le monde de l'abstraction, de la limpidit, du


non-tactile, du non-palpable, de la distance, de la puret.
Dans son aspect crateur, notre moi est connaitre-qui- est-agir,
respectivement agir-qui-est-connatre.*10 L'activit cratrice de l'artiste

9 Ashley MONTAGU, La peau et le toucher. Paris 1971, p.158.


10 Dilworth: "identity of knowledge and behavior" (op.cit., p.156) Ce sont des
substantifs qui sont employs pour exprimer ce qu'il y a de plus actif: l'agir qui est
134

1.4 Nishida - Fiedler, une comparaison

est la fois agir et connatre. On pourrait dire qu' la pointe du pinceau,


la pointe du burin, il y a l'il. (NKZ III,468,chap.10.2)
Il semble que Nishida ait opt pour ce monde de la vision, de
5

lil, dans le souci de se conformer la coutume philosophique


occidentale ; sa pense rvle nanmoins un profond attachement au
toucher et, partant, au corps. Il signale comme particularit du regard de
l'artiste "oriental" que ce regard s'apparente au toucher :

10

Mais dans ce point, n'est-ce pas la force d'expression du


pinceau ( hitsui) qui constitue un lment important dans le
dessin oriental, qui se conforme parfaitement cet objectif? L'artiste qui
voit une chose la regarde du point de vue du mouvement expressif, [287]
il la regarde par la main.*11 (NKZ III,286-287,chap.2)

15
On voit donc l'ambigut chez Nishida de valoriser le toucher (qui
fait partie de la tradition japonaise) tout en valorisant galement le
regard (qui fait partie de la tradition philosophique europenne).
20

Le geste corporel, dont on est bien conscient dans les arts


japonais, confirme la thorie de Fiedler. Que ce soit la main qui guide le
pinceau, que ce soit le corps en mouvement dans les arts martiaux, ce
n'est pas une thorie qui est l'origine du geste, mais un savoir-faire
corporel.

25
L'accs la ralit profonde passe par lacte, par le geste
corporel. D'o l'importance fondamentale que Nishida accorde la
notion de ki laction, lactivit et la notion de say lacte,
connatre. Cette traduction ne rend pas compte du mouvement dont Nishida fait le
centre de sa pense.
11 Nous avons dj vu, dans le texte japonais NKZ III,272-273, le voir qui est un
mouvement auquel la main s'ajoute. Le renversement, le mouvement qui deviendra le
voir, respectivement l'interchangeabilit des termes hataraku et miru sera

135

1.4 Nishida - Fiedler, une comparaison

lagir. Mme la conscience est un acte, elle nest ni un organe ni un


endroit. Cela est trs bien mis en relief aussi par Conrad Fiedler :
Indessen ist das Bewusstsein niemals als allgemeiner
5

Zustand, sondern immer nur als bestimmte Thtigkeit vorhanden; [..]


(1887, dans Marbach 1896,295)
En effet, la conscience n'est jamais un tat, mais toujours
prsente comme une activit. Dans chaque tre, elle est diffrente,

10

selon son dveloppement.


Fiedler place le voir au-dessus des autres sens, tandis que
Nishida traite les sens sur un pied d'galit. En cela, on peut dire que
les deux penseurs sont tributaires de leur horizon culturel respectif : la

15

place prpondrante du voir dans la tradition europenne semble


influencer Fiedler, mme s'il est par ailleurs trs critique vis--vis des
traditions et des habitudes philosophiques europennes.
Pour Nishida, son ancrage dans la culture japonaise fait que le

20

voir se range gnralement parmi les autres sens d'importance gale:


le toucher, l'oue, le sentir. Dans la tradition culturelle japonaise, on ne
saurait accorder une place privilgie au voir au dtriment des autres
sens, tellement ils sont tous sollicits dans les gestes artistiques et
culturels. Tous les sens forment un ensemble dans la cration et

25

l'apprciation de l'art.
Tout comme il y a une particularit du voir, il y a galement une
particularit propre chaque sens, sa faon. La reconnaissance de
cette particularit de chaque sens, de chaque volet sensoriel, amne

30

Nishida parler d'une conscience propre chaque sens.

prsente dans Hataraku mono kara miru mono e (De ce qui


agit ce qui voit, 1927, dans NKZ IV).
136

1.4 Nishida - Fiedler, une comparaison

Bien sr, non seulement on pense que le telos de l'action


morale est rel et le telos de l'uvre d'art non-rel, mais on peut sans
doute aussi penser qu'il y a en peinture la beaut de la peinture, en
sculpture la beaut de la sculpture, que dans le beau il y a des contenus
5

particuliers en fonction des diffrences dans les qualits sensorielles.


Moi, tout en admettant une telle pense, je ne peux pas m'empcher non
plus de reconnatre une unit interne parmi les divers arts. Il faudrait
plutt considrer que les diffrents arts rvlent, chacun en fonction de
la caractristique de ses matriaux sensoriels, une face d'un unique

10

monde artistique qui est

riche et

plein de

facettes. (NKZ

III,480,chap.10.5)
En cela, Nishida va au-del de Fiedler. Ce dernier stait,
volontairement, cantonn une rflexion sur la peinture et la sculpture,
15

dont le point de dpart est la vision, mais nexcluait pas un


dveloppement des autres sens :
Fiedler prcise un endroit: "Was wir, dem besonderen Zwecke
dieser Untersuchung gemss, in betreff der Vorstellungen, die dem

20

Gebiete des Gesichtssinnes angehren, nher ausgefhrt haben, das


gilt fr alle Sinnesgebiete." (Fiedler 1887,262)
Mais il apporte une nuance, plus loin dans le texte :
Es ist aber kein Grund zu der Annahme vorhanden, dass auf

25

allen Sinnesgebieten analoge Entwicklungs-vorgnge mglich seien,


und in der That zeigt die Erfahrung, dass dies nicht der Fall ist. (Fiedler
1887,263, trait dans la marge, de Nishida).
Fiedler traite ainsi le voir comme une exception.

30
Nous avons vu plus haut que la science, la pense rationnelle, ne
peut pas prtendre expliquer le monde dans sa totalit. Fiedler prcise :

137

1.4 Nishida - Fiedler, une comparaison

"Nun aber sehen wir den Knstler neben den Forscher treten. In
beiden ist derselbe Trieb mchtig, der den Menschen beherrscht,
sobald sich ein hheres Leben in ihm entwickelt; der Trieb, die Welt, in
der er sich findet, sich anzueignen, das enge, kmmerliche, verworrene
5

Bewusstsein des Seins, auf das er sich zunchst beschrnkt sieht,


thtig zur Klarheit und zum Reichtum zu entwickeln. Erkennen wir, dass
das Denken seinen Anspruch, diese Aufgabe in ihrem ganzen Umfange
lsen zu knnen, nicht aufrecht erhalten kann, so erffnet sich uns
zugleich die Einsicht, dass dem Menschen noch andere Fhigkeiten

10

verliehen sind, durch die er in Regionen der Wirklichkeit vorzudringen


vermag, die der an die Formen des Denkens gebundenen Erkenntnis
von allem Anfang an unzugnglich bleiben mssen. Wir brauchen nicht
nach einer Aufgabe zu suchen, die im Gegensatz

zu der ernsten

Aufgabe des Erkennens der Kunst gestellt wre; vielmehr brauchen wir
15

nur unbefangenen Auges zu sehen, was der Knstler thatschlich thut,


um zu begreifen, dass er eine Seite der Welt fasst, die nur durch seine
Mittel zu fassen ist, und zu einem Bewusstsein der Wirklichkeit gelangt,
das durch kein Denken jemals erreicht werden kann. (Fiedler
1887,dans Marbach 1896,300-301, tout le passage est marqu par un

20

trait vertical dans la marge, et comporte des soulignements de Nishida)


Ce que Fiedler formule dans ce passage peut tre considr
comme le cur du premier texte de Nishida, Une tude sur le bien, et
rsonnera dans tous ses crits ultrieurs : la pense (ou la philosophie)

25

ne peuvent pas accder la toute ralit complexe du monde ; l'art et


aussi la religion - offrent un accs diffrent la ralit - et plus complet,
selon Nishida.
L o Fiedler se contente de parler de diffrence, Nishida introduit

30

une hirarchie des connaissances de la ralit : philosophie, art, puis la


religion laquelle est rserv l'accs ultime la vritable ralit des
choses.

138

1.4 Nishida - Fiedler, une comparaison

Dans un tout autre domaine, nos deux penseurs peuvent tre


rapprochs, il s'agit des rflexions sur la langue et la ralit. La langue
nous intresse puisqu'elle peut prendre la forme d'une cration
artistique - elle est dans tous les cas une expression. La langue est une
5

forme de production de ralit ; ce n'est toutefois pas un moyen ni pour


dsigner, ni pour sapproprier une ralit hors-linguistique.
[] so knnen wir die Sprache nur mehr als eine Form
ansehen, in der ein Wirklichkeitsbesitz fr uns entsteht, nicht aber als

10

das Mittel, durch welches wir eine Wirklichkeit, die nicht Sprache []
wre, zu bezeichnen und in unseren geistigen Besitz zu bringen
vermchten. (Fiedler 1887, dans Marbach 1896,196, marqu par un
trait vertical dans la marge par Nishida)

15

La langue cre et exprime sa propre ralit, elle ne peut ni


formuler, ni comprendre, ni expliquer une ralit telle que par exemple la
ralit de l'expression artistique non-verbale.
Les rflexions sur la langue chez Fiedler corroborent la thorie de

20

la langue en tant qu'expression situationnelle ; au sens large, la ralit a


pour Nishida un caractre situationnel dans la mesure o elle surgit
d'un lieu (basho), et un caractre ponctuel puisqu'elle se produit
dans l'ternel prsent (eien genzai).

25

So wenig die Sprache einer Wirklichkeit gegenber steht, so


wenig steht auch die Erkenntnis einer Wirklichkeit gegenber. Nicht die
Wirklichkeit schlechthin ist es, wie wir doch gern glauben mchten, die
wir durch das in der Sprache sich vollziehende Denken und Erkennen
erfassen, sondern immer nur die Wirklichkeit, sofern sie in der Form der

30

Sprache berhaupt zu einem entwickelten Dasein gelangt ist. (Fiedler


1887, dans Marbach 1896,196-197)

139

1.4 Nishida - Fiedler, une comparaison

Cette citation rappelle le constat de Nishida que chaque sens


corporel cre sa propre ralit, de mme que chaque art cre son
monde. La langue cre son monde, la peinture le sien, la sculpture et la
musique le leur - sans que l'un ne puisse expliquer l'autre.
5
Dans la vie visuelle, il y a la senteur ( kaori) d'un moi
propre cette vie visuelle, dans la vie auditive, il y a les nuances d'un
moi propre cette vie auditive. Pour ces raisons, la beaut de la peinture
et la beaut de la musique, ne peuvent pas tre interprtes
10

rciproquement l'une par l'autre ; chacune possde sa beaut. (NKZ


III,273,chap.1.4)
La critique de l'art se voit vivement critique par Fiedler dans la
mesure o les mots ne peuvent ni juger, ni comprendre l'enjeu d'un

15

autre domaine que linguistique. Les mots sont inappropris pour


valuer la peinture, la sculpture, la musique. Cette attitude est lucide
aussi par un autre passage o Fiedler critique certains penseurs qui
sont convaincus que la langue, les mots, ont une emprise sur la ralit
en gnral :

20
Alles Sein ist ist ihnen ein zu Bezeichnendes; die Worte oder
Zeichen, in denen sich ihre geistigen Operationen vollziehen,
reprsentieren ihnen das Seiende, und indem sie das Sein, welches sie
denken und denkend erkennen, auf grund jener Einsicht sozusagen auf
25

seinen Wirklichkeitswert zu prfen suchen, sind sie der berzeugung,


dass es eben das Sein selbst ist, ... (Fiedler 1887, dans Marbach 1896,
191, soulign par Nishida)
Pour Nishida aussi bien que pour Fiedler, lart forge un nouveau

30

monde - pas seulement un nouveau regard sur le mme monde ; et il


est lexpression de la vritable vie humaine ! Chez Nishida, toutefois, la
dimension morale est bien sre prsente :

140

1.4 Nishida - Fiedler, une comparaison

Le monde de l'art, [et] le monde de la morale, peuvent tre


penss comme les mondes manifestes du moi cratif seulement parce
qu'ils se fondent sur le point de vue de ce genre d'acte pur. Pour cette
raison, l'artiste et l'homme moral russissent, condition d'excuter
5

srieusement leurs actes, l'un dans la cration, l'autre dans le


comportement, [454] voir un nouveau monde de l'art, respectivement
avancer vers un nouveau monde de la morale. (NKZ III,453-454,chap.8)
Pour Nishida ainsi que pour Fiedler, l'art est une forme de

10

comprhension du monde :
Notre comprhension dbute avec l'intuition, au fond de notre
comprhension il y a une intuition inimaginablement profonde. De ce
point de vue, l'univers entier devient une expression du moi. (NKZ

15

III,349,chap.4)
Cette comprhension du monde passe par le corps.
Pour pntrer dans la vritable ralit, le corps entier
(zenshin) [de lartiste] doit tre pouss et devenir un seul foyer de

20

force, devenir une seule activit. (NKZ III,390,chap.5)


Cette dimension fondamentale pour la philosophie de Nishida
est prsente dans les premiers crits, aussi dans Art et morale, mais
sera surtout dveloppe ultrieurement. Pour Nishida, lartiste entre

25

dans la ralit, mais il la cre aussi. Le monde cr par lartiste, selon


les ides de Fiedler, nat de cette mme prdisposition de l'esprit
humain forger son monde lui :
Lorsque nous avanons vers l'unification interne, nous croyons

30

avancer du monde subjectif vers le monde objectif, autrement dit nous


croyons que notre dsir subjectif se ralise dans le monde objectif.
Pourtant, ce que nous appelons <monde objectif> n'est rien d'autre que

141

1.4 Nishida - Fiedler, une comparaison

le monde des objets [rsultant] de l'unification interne de [nos] actes.


(NKZ III,297,chap.3.1)
Et plus loin, Nishida crit:
5

Dans l'activit cratrice artistique, le contenu personnel ne


passe pas par le monde objectif cognitif (ninshiki-taishkai ) qui est constitu par la raison, mais se rvle immdiatement en
tant que ralit dans le monde de l'intuition. (NKZ III,311,chap.3.3)

10

Cette citation met en vidence que dans la pense de Nishida, il


n'y a pas LE monde, il y a LES mondes : le monde du sentiment, le
monde de la volont, ceux de l'intuition, du savoir, de l'intellect et
dautres. Il y a des mondes d'un certain point de vue. Tous ces mondes
sont autant de fabrications, de constructions et d'univers qui

15

sentrelacent et dans lesquels nous vivons. Chaque tre possde,


respectivement forge, son propre monde.*12
Autrement dit, ce contenu personnel ne passe pas par la grille
des catgories de la rflexion *,13, mais est exprim dans le monde

20

des faits expriments. (NKZ III,311,chap.3.3)


Dans le dveloppement de cette ide que la personne forge son
monde, Nishida reste proche de Fiedler, mais il ne sarrte pas
Fiedler *14; Nishida poursuit son projet dexpliquer la ralit, et s a

25

pense qui tait encore dans une position subjectiviste et volontariste


dans Art et morale, o le soi est anim par la volont absolue, va voluer
vers le lieu qui contient la volont absolue et qui sera compltement
dpersonnalis comme lieu du nant absolu (zettai m u
12 Au sujet des divers mondes chez Nishida, cf. la thse de doctorat de Rolf
Elberfeld, Universit de Wuppertal.
13
Apparemment une allusion aux douze catgories de l'entendement selon
Kant, qui apparaissent en palimpseste cet d'endroit.

142

1.4 Nishida - Fiedler, une comparaison

no basho *15 ) et partir duquel le monde (et non plus le soi) va s e


dterminer par lactivit cratrice des tres humains. Sachant
videmment que le monde nest pas une chose abstraite, le monde,
cest nous, et vice versa.

14 Takanashi met galement laccent sur ce point que chez


cratrice devient une composante dune rflexion qui va au-del de
(manuscrit page 5).
15 Nous avons dj signal la difficult que pose la traduction
ici nous le traduisons par le nant parce que cest la traduction
que lon rencontre dans les traductions,
143

Nishida, lactivit
la thorie de lart
du terme mu ;
la plus rpandue

1.5 L'auto-aperception

1.5

L'AUTO-APERCEPTION ET LA CONSCIENCE

Ainsi que nous lavions prcis dans le chapitre 1.3 de notre


thse, Conrad Fiedler fait sa premire apparition dans les crits de
5

Nishida l'poque de L'intuition et la rflexion dans l'auto-aperception*1.


entre 1913 et 1917. Le titre de cet crit avance une notion importante
qu'il sera ncessaire dexpliquer pour mieux cerner la cration
artistique. Il s'agit du terme jikaku (l'auto-aperception *2). Nous
trouvons une premire dfinition dans la prface :

10
Ce que je nomme "auto-aperception" (jikaku) n'est pas
ce que les psychologues appellent la "conscience de soi", mais c'est
lauto-aperception du moi transcendantal. C'est ce que Fichte appelle
fait-action, Tathandlung (jik). Je crois que j'ai reu cette ide de
15

l'essai supplmentaire au premier volume du livre The World and the


Individual de Royce *3. ( NKZ II,3, Premire prface 1917)
Jikaku, lauto-aperception, est l'instant privilgi de l'unit du moi
qui comprend deux faces: l'intuition (chokkan ou chokkaku)

20

*4 et la rflexion (hansei). Les deux faces de jikaku sont


lies la vue :
a) Lintuition c h o k k a n *5,

est

compos

de

choku

(immdiat,direct) et kan (voir,vision), est calqu sur le terme

1 Jikaku ni okeru chokkan to hansei, 1913-17, NKZ II.


2 Joel Bouderlique traduit galement auto-aperception ; Jacynthe Tremblay
et KURODA Akinobu donnent auto-veil . Les traductions allemandes :
Selbstanschauung, Selbstbewusstsein, Selbstgewahren, selon le contexte.
3 Quant au texte de Royce, Nishida possdait dans sa bibliothque l'dition New
York, Macmillan, 1920. Sur quelle dition s'est-il bas pour son livre qui a t dit en
1917? Nishida mentionne ce livre de Royce galement en 1911 (NKZ I,180) et en
1914 (NKZ I,264) ce qui prsuppose qu'il se basait sur une dition de Royce
antrieure celle qui se trouve dans sa bibliothque.
4 La notion dintuition sera discute dans le chapitre 1.6 de la prsente Thse.
5 Chokkan est synonyme de chokkaku mais pour l'illustration de la
composante visuelle de cette notion, je me base sur chokkan.
144

1.5 L'auto-aperception

allemand Anschauung .
b) La rflexion hansei, est compos de han (anti-) et
sei (kaerimiru, regarder en arrire, se retourner), a le sens
5

rflexion. Cest le regard de la pense, le regard perspicace intellectuel.


Ainsi deux dimensions importantes du moi, savoir la dimension
immdiate de l'intuition aussi bien que la dimension mdiate de la
rflexion, sont-elles rattaches, dans la langue japonaise, la vision.

10

Nous reviendrons cette particularit dans le chapitre 1.6 de la


prsente thse.
Pour Fiedler, la vision est son tour un sens primordial mais
pas exclusif - de l'art, aussi bien dans le domaine de la cration que

15

dans celui de la rception. Ensemble avec lauto-aperception jikaku, la


vision est l'origine du comportement artistique de l'tre humain.
Ce rapprochement entre l'auto-aperception et la vision permet
Nishida de jeter un pont vers l'art et d'introduire la thorie de l'art de

20

Fiedler . Car lauto-aperception est avant tout cratrice :


Mais dans le cas de l'auto-aperception, nous pensons
seulement son aspect rflchi, nous oublions son aspect crateur.
[Quand] le soi est simplement une unification (t-itsu)*6 statique,

25

il est un objet de la rflexion, il est identique une chose. Le vritable


soi doit tre activit cratrice. (NKZ III,467,chap.10.2) *7

6 T-itsu = unit, cohrence. Etant donn que l'unit en question est le rsultat
d'un processus qui est l'unification, je prfre garder "unification" pour traduction
dans le texte, autrement nous signalons le mot japonais entre crochets.
7 Se pose toutefois la question de savoir comment, et quel moment, l'activit
ordinaire passe l'activit cratrice artistique. O se situe la transition? Comment
distinguer le simple geste de la main d'un geste d'artiste ? Le simple geste un but,
une vise, une utilit, alors que le geste de lartiste est lexpression profonde dun
contenu intrieur.
145

1.5 L'auto-aperception

Ceci est particulirement valable pour lartiste :


Ce qu'on peut appeler "le fonds passif notre disposition"
(ukeysoko) que nous obtenons par la discipline et la matrise
5

(rentatsu) [en art], ce fonds ne s'acquiert pas simplement [282]


par un entranement machinal. Dans le cas o un peintre ralise un
tableau, il ne travaille videmment pas en obissant un jugement
conceptuel, et nanmoins ses gestes ne sont pas non plus des
mouvements automatiques. Il doit y avoir l'auto-aperception de la force,

10

pas l'auto-aperception base sur la rflexion, mais l'auto-aperception


base sur lactivit : ce qu'on appelle "style"(sutairu) est
l'auto-aperception active.*8 (NKZ III,282,chap.1.5)
Le peintre nest pas dans la perspective conceptuelle, qui est le

15

monde de la pense. Pour clairer davantage cette matrise acquise,


Nishida mentionne Maine de Biran :
Maine de Biran considre qu'il y a deux types d'effet de
l'accoutumance: la sensation qui s'mousse par l'habitude, par exemple

20

en s'habituant une odeur, la sensation [d'odeur] disparat. Par


opposition cela, la sensation active, par exemple quelque chose
comme le mouvement volontaire, devient de plus en plus prcis force
de le rpter et de s'y habituer. (NKZ III,332,chap.3.5)

25

Semblable la matrise dans lart, lauto-aperception nest pas


un automatisme aveugle, mais la parfaite clart dans lagir. Elle est
comparable la dfinition que Fiedler donne de lactivit cratrice : elle
8
Jikaku, auto-aperception dans le sens d'tre pleinement conscient de ce qui
se passe. Pour Nishida, la conscience en gnral est plus profonde, plus intuitive
que la pense. Il ne s'agit pas, pour l'auto-aperception, d'une rflexion intellectuelle,
mais d'une sensation lucide. Il ne sagit pas non plus dun tat onirique ou embrouill,
mais au contraire dune conscience parfaitement limpide. La conscience est le plan
mental de l'tre humain o tout est unifi dans le moi en tant que personne (cf. L e
problme de la conscience ( Ishiki no mondai,1920, NKZ III, p.5-27,
chapitre 1).
146

1.5 L'auto-aperception

nest pas brumeuse ni mystique, mais la plus claire qui soit, la plus
consciente qui soit. Rappelons que lactivit cratrice, outre le fait dtre
corporelle, est aussi au-del du conceptuel :
5

A la mme manire que la pense se dveloppe dans le


langage, le pur acte de perception visuelle met tout naturellement notre
corps ( shintai) en action et se dveloppe par une sorte de
mouvement expressif. Cela est l'activit cratrice (sz-say),
knstlerische Ttigkeit, de l'artiste. Au moment o nous adoptons ce

10

point de vue [de lactivit cratrice], [269] le monde conceptuel aussitt


disparat, et la perspective du monde de la perception visuelle infinie
s'ouvre. (NKZ III,268-269,chap.1.4)
Nous dpassons le monde conceptuel dans lactivit cratrice, et

15

nous atteignons un monde supra-conceptuel, celui de la vision. Dans la


vision cratrice, nous sommes galement auto-aperceptifs, nous avons
une attitude parfaitement claire. Ci-aprs un autre passage pour bien
mettre en relief lauto-aperception et son rle pour la cration artistique,
grce lexemple que Nishida donne de Shelley :

20
Le clbre pome que Shelley a crit par fascination pour le
chant dune alouette, un soir quil sest promen en Italie le long de
haies pleines de lucioles, nexprime pas le caractre de cet animal,
mais lenchantement de Shelley. Nanmoins, un tel ravissement est
25

lessence de Shelley lui-mme, et en mme temps cest aussi


lessence de la nature profonde. La vritable ralit nest pas quelque
chose comme le contenu dun concept universel mais doit tre le
contenu particulier propre un sentiment ou une volont.*9 Shelley luimme est seulement lorgane de ce moi, et la vritable auto-

9 Le concept gnral relve de la comprhension intellectuelle dans laquelle le


monde est considr comme un objet. Dans le sentiment et la volont, par contre, le
monde est une partie du moi; sentiment et volont permettent une approche
particulire du monde, ils la cl pour la comprhension de la vritable ralit.
147

1.5 L'auto-aperception

aperception de Shelley est le fait dentrer compltement dans ce genre


de cration. (NKZ III,354,chap.5)
Autrement dit, la conscience qua Shelley quand il est immerg
5

dans la cration, cest lauto-aperception. Lauto-aperception est aussi


une connaissance lucide de soi-mme. Lactivit cratrice est un moyen
de ltre humain de se connatre :
Dans la description potique de ltre humain, on peut penser

10

que le contenu personnel devient auto-aperceptif. Notre personne peut


clairer les profondeurs de soi-mme, peut se connatre [ainsi] et lacte
devient aperceptif de soi-mme. En intgrant la conscience-universel
lintrieur [de nous], savoir en intgrant la raison lintrieur [de nous],
le contenu personnel stablit, et cest dans lacte artistique que ce

15

contenu peut, pour la premire fois, activement se connatre soimme. (NKZ III,356,chap.5)
A un autre endroit, Nishida prcise que le contenu personnel,
cest--dire la personne, doit dj exister au pralable afin que des

20

phnomnes de conscience stablissent :


Au moment o nous cherchons, comme il a t expos cidessus, ce qu'on appelle l'unification des contradictions du contenu
exprimental ou bien du contenu intellectuel, non pas l'extrieur, mais

25

directement l'intrieur [de nous], ce moment-l est tabli le contenu


de la conscience qui est diffrent du contenu intellectuel.*10 Ce contenu
de la conscience est le contenu du moi vritable, et au sens strict on
pourrait dire qu'il n'y a point ce qu'on appelle <phnomne de
conscience> en dehors de ce contenu du moi vritable. (NKZ
10 C'est--dire que la science cherche expliquer les phnomnes de manire
intellectuelle, ce qui aboutit un contenu intellectuel qui est le savoir. Tandis que
l'explication interne des phnomnes prsuppose une conscience qui unit nos
expriences. - A notre avis, il n'y a pas de diffrence dans la mesure o la

148

1.5 L'auto-aperception

III,329,chap.3.5)
La

personne

permet

que

des

phnomnes

conscients

stablissent ; or la personne elle-mme est tablie par le


5

fonctionnement de la conscience. Ce raisonnement en boucle peut


dconcerter. En effet, nous devons interprter le surgissement de la
personne, et le surgissement de la conscience individuel, comme des
vnements co-temporels selon le

principe de

la

production

conditionne (engi) *11.


10
La personne est non seulement le point dunion de la
conscience, elle est galement le point dunion de diffrentes facults
personnelle. Et chacune de ces facults ou comptences possde son
langage :
15
De mme qu'on peut penser que dans la perception il y a la vie
de la perception, que dans l'association d'ides il y a la vie de
l'association d'ides, et que le contenu artistique ne peut pas s e
montrer selon la pense, [c'est autant dire que] dans la perception, il y a
20

un contenu significatif qu'on ne peut puiser selon la pense. La


perception possde sa propre clart elle. Comme nous le voyons
frquemment dans l'art, on peut penser que quand il y a un mlange
avec la pense, celle-l dtruit au contraire la clart de la
perception. (NKZ III,422,chap.7)

25
La pense interfre avec la cration artistique ; les deux ne
parlent pas le mme langage.

conscience contient l'intellect, mais Nishida insiste beaucoup sur cette diffrence, et
critique aussi la philosophie europenne d'tre trop intellectuelle.
11 Ou co-production simultan : il sagit du principe de prattya-samutpda (en
sanskrit) qui nous vient du bouddhisme originel indien. Ce principe a influenc
notamment la pense Kegon au Japon. Traduction du terme selon Guy
BUGAULT : apparition (des effets) suivant (des causes), loi de causalit et de
conditionnement rciproque . (La notion de "praj" ou de sapience selon les
perspectives du Mahyna" (1968), Paris, Collge de France, 19822 , page 254.
149

1.5 L'auto-aperception

Revenons un instant au terme auto-aperception . Le mot


j i k a k u lui-mme est compos de deux idogrammes : ji
(soi, auto- ; de par soi-mme) et k a k u
5

(veil, rveil,

illumination ; mmoire). Nous traduisons le terme jikaku par autoaperception . *12


Le terme auto-aperception est bien moins restrictif que celui
de conscience de soi dans la mesure o j i k a k u

10

fait appel

conjointement au mental et au physique, l'unit corps-esprit, et pas


seulement l'intellect. KIMURA Bin confre ce terme une place
importante dans sa psychopathologie phnomnologique. Le traducteur
de certains crits de Kimura en franais *13, Jol Bouderlique, propose
pour jikaku galement la traduction auto-aperception . Dans son

15

introduction, il prcise :
Ainsi, lorsque le Pr Kimura parle de jikaku, il ne s'agit pas d'une
perception exerce sur soi-mme - de l'ordre d'une rflexion simultane
-, mais de l'auto-aperception de la situation o apparat entre autres faits

20

ce qui s'y trouve comme soi. [] Le jikaku, auto-aperception pure, est


apparition d'une forme d'"auto-affection apriorique" (Heidegger)
indissociablement lie une Stimmung. [] *14
C'est dans ce sens que nous proposons d'interprter et de

25

traduire le terme jikaku chez Nishida. Kimura lui-mme se dit inspir de


Nishida pour son concept de aida ( entre [les personnes]). Pour lui, ce
qui se tisse entre les tres humains prcde l'individu ; l'individu nat
dans un contexte qui est aida, tout comme l'exprience n'est pas
12 Cf. Iwanami Tetsugaku Jiten (19252 , p.375): "conscience de soi-mme";
Tetsugaku Jii, Dictionary of Philosophy (1881, p.6): a) "apperception", b) "selfconsciousness".
13 KIMURA Bin, Ecrits de psychopathologie phnomnologique,
trad.Bouderlique, Paris,PUF, 1992.
14 Kimura, op.cit. 1992, p.19.
150

1.5 L'auto-aperception

l'activit initie par un sujet, mais cest le sujet, lindividu, qui est
constitu par les, et suite aux, expriences. Dans le recueil susmentionn, Kimura remonte Nishida pour expliciter ce qu'il entend par
jikaku :
5
Par la rflexion, il se produit dans l'tre-l lui-mme un
loignement interne, ou une dchirure. On pourrait provisoirement parler
d'une relation entre le ct rflchi et le ct rflchissant, mais il faut en
mme temps ajouter qu'en ralit de tels cts autonomes ne sont pas
10

donns originairement. L'un de ces cts est le fondement ontologique


de l'tre-l, fondement quil est impossible de connatre objectivement,
ou, en d'autres termes il est la transcendance comme rapport de l'trel au monde. Etant donne que le rapport ce "fondement en tant que
rapport" n'est rien de moins que la subjectivit ou l'ipsit de l'tre-l, il

15

ne s'agit ici de rien d'autre que d'un "rapport, qui se rapporte soimme" (Kierkegaard). Quand Nishida Kitar parle de jikaku (autoaperception) comme de l'acte "de se reflter soi-mme en soi-mme
sans que rien ne soit le refltant", cela revient absolument au mme.
*15

20
Nishida donne lui-mme des explications de lauto-aperception
dans Art et morale :
Ordinairement on pense peut-tre que lauto-aperception est
25

une connaissance conceptuelle, mais nous ne pouvons pas connatre


le soi sous forme dobjet de jugement. Lauto-aperception ne peut pas
devenir le contenu dun jugement, en revanche, elle est lintuition qui
devient la base du jugement. Quand je dis atteindre au fond du soi cela
signifie arriver ce plan [de lauto-aperception]. En y arrivant nous

30

pouvons aussi transcender et incorporer le plan de la conscienceuniversel. (NKZ III,352,chap.5)

151

1.5 L'auto-aperception

Ci-aprs, un long passage sur la capacit spcifique de lautoaperception en tant que rflexion en action, qui peut rendre compte de
nos activits mentales :
5
Le fait de dire que nous ne pouvons pas tre conscient de
l'acte-de-la-sensation en tant que tel de la couleur et du son doit avoir le
mme sens que de dire que la conscience ne peut pas avoir
conscience d'elle-mme. Ainsi, dans l'exprience de la volont, et aussi
10

dans l'exprience de l'auto-aperception, ne possdons-nous pas


clairement la conscience de l'acte lui-mme? Nier cela, c'est nier le soimme tout court. La direction de l'acte dont nous pouvons tre
conscients dans l'exprience sensorielle, c'est l'orientation d'un tel moi,
c'est l'orientation de la volont. Ne pas pouvoir voir le voir, ne pas pouvoir

15

entendre l'entendre, cela a le mme sens que de dire que nous ne


pouvons pas connatre le fond de notre soi, qu'on ne peut pas
transformer la volont en objet. Mais si nous connaissons le soi dans
l'auto-aperception, et la volont dans la volont, alors dans le mme
sens, nous pourrions peut-tre connatre l'acte visuel et l'acte auditif.

20

Dans la mesure o nous pouvons galement voir l'exprience


sensorielle dans la forme de l'exprience auto-aperceptive, ne pourraiton pas dire que l'acte connat soi-mme? Que veut dire que dans notre
exprience auto-aperceptive, le soi connat soi-mme? Nous ne
pouvons pas connatre notre propre soi en tant qu'objet, le soi

25

transform en objet n'est dj plus le soi. Sinon, ce quelque chose, qui


est simplement appel <ce qui agit>, l'arrire-plan de l'exprience, ne
serait pas diffrent de la force matrielle. Dans l'auto-aperception, agir
ce doit tre connatre et vice versa. Que signifie <connatre>? Selon la
thorie de la connaissance de Kant, connatre ce n'est pas reproduire

30

les choses extrieures, ce doit tre unir les contenus varis de


l'exprience. [] (NKZ III,426,chap.7)
15 Kimura, ibid. 1992, p.121-122; Kimura ne donne pas la rfrence pour cette
152

1.5 L'auto-aperception

Notre auto-aperception nest pas une conscience intellectuelle


qui vise un objet :
5

La conscience sensorielle est seulement tablie quand ce


genre d'unit [trans-temporelle, qui contient le pass] est implique
l'arrire-plan, et la conscience de soi est produite en tant que le
dveloppement de ce genre d'unification. La conscience de notre
identit de soi est l'auto-aperception de ce genre d'unit.*16 Nous

10

pourrions dire qu'il y a seulement la conscience de soi partir du


moment o il y a la conscience de soi base-sur-la-rflexion. Mais
connatre le soi, ce n'est pas produire le soi, (NKZ III,421,chap.7)
Connatre le soi par la rflexion, cest connatre un semblant, pas

15

le vrai soi en mouvement. De mme que nous ne pouvons pas voir le


voir, ou couter lcoute, de mme nous ne pouvons pas saisir par
lintellect ce moi en mouvement.
Nous ne pouvons pas couter l'couter, voir le voir. Mais dans

20

l'union pure des actes, nous pouvons les connatre en tant qu'ils sont ce
que Maine de Biran appelait <sensations volontaires>*17. Dans le point
final*18

de

l'unification,

nous

pouvons

les

connatre. (NKZ

III,332,chap.3.5)
25

Ce point final est le point vis par la volont qui est implique
citation de Nishida.
16 Il semble que dans ce passage, jiko no ishiki et jikaku
soient trs proches. - Habituellement, l'auto-aperception, dans l'emploi que Nishida
fait de ce terme, engage la totalit de l'tre, et mane, en tant que processus, de
cette totalit. En revanche, la conscience de soi (ainsi que la conscience tout court)
peut avoir un caractre intellectuel et ponctuel tandis que l'auto-aperception est
plutt un mouvement continu (ou une forme de conscience trs corporelle). Le soi est
un processus continu, pas une entit pour Nishida; ainsi c'est une processus en
mouvement (l'auto-aperception) qui rend compte d'un autre processus (le soi).
17
La sensation active est identique avec la sensation volontaire.
18 mokuteki-ten, pour la traduction de mokuteki, voir la note dans
Art et morale, NKZ III, p.260, chap.1.3.
153

1.5 L'auto-aperception

dans nos actes. Lauto-aperception permet dtre conscient de ce qui


est en mouvement. Ainsi, elle est une conscience de soi dynamique.
Produire le soi nest pas le connatre seulement, mais le constituer, par
laction. Dans lauto-aperception, connatre cest agir, et inversement.
5
C'est dans nos actes que nous enveloppons l'universel dans le
particulier. L'unification du moi selon Maine de Biran qui ne peut pas
tre objectivise peut galement tre appele unification-expression.*19
L'unification de dpart n'est pas une unification donne, mais une
10

unification qui se trouve dans la destination, qui se trouve dans la fin


(sh).[334] La comprhension expressive qui se base sur le tranfert
de sentiments est bien plus profonde et fondamentale que la
comprhension intellectuelle. La comprhension intellectuelle repose
sur

15

la

comprhension expressive. L'unification particulire est

l'unification de la continuit interne. C'est l'unification qui rassemble en


un seul faisceau les courbes infinies de la vie humaine. Cette sorte de
comprhension devient de plus en plus claire lorsqu'on la
rpte.*20 (NKZ III,333,chap.3.5)

20

La voie (michi) de lentranment, et la discipline (tanren)


rendent lauto-aperception de plus en plus perfectionne. Il sagit
galement dune meilleure connaissance de nos

ractions et

comptences.
25

Dans son Etude sur le bien *21 , l'exprience pure servait de


notion cl Nishida pour expliquer toute la ralit. Par la suite, la
question principale reste pour Nishida l'explication de la ralit, mais la
19

A notre avis, il faut interprter hygen-teki (expressif)


grammaticalement de la mme manire que ki-teki (actif au sens de bas sur
laction) : ce n'est pas l'unification qui est expressive, mais elle se ralise au moyen
de l'expression, elle est secondaire lexpression : lunification est opre par
lexpression, qui est une expression du moi.
20 D'aprs Maine de Biran (NKZ III,332,chap.3.5). Le terme seisanten
traduit le terme erzeugender Punkt de Cohen, cit dans NKZ III,310,chap.3.3.
21 Zen non kenky , 1911 (dans NKZ I)
154

1.5 L'auto-aperception

notion de l'exprience pure se transforme en une exprience qui occupe


une place privilgie, l'exprience de l'auto-aperception qui permet
d'accder la ralit.
5

Lauto-aperception qui est une conscience de soi nonintellectuelle, est distinguer de lexprience pure qui, quant elle, est
un vcu immdiat de la ralit. Lexprience pure est une exprience
fusionnelle davec la ralit, pralable toute contamination par
lintellect, alors que jikaku nest pas une fusion davec la ralit ; cest

10

une connaissance parfaitement claire - tous les niveaux de nos


activits se ralisant au sein mme des activits. Le passage suivant
permet de comprendre la diffrence :
Dans le phnomne de conscience, la conscience de l'acte et

15

le point de vue de la rflexion sont obligatoirement contenus. A cela on


rpondra peut-tre que le phnomne de conscience ne devient pas
phnomne de conscience quand le phnomne de conscience a t
rendu conscient, et qu'il y a galement des phnomnes de conscience
qui seraient non-rflchis et non-auto-aperceptifs. Mais [selon moi] de

20

tels phnomnes ne peuvent pas encore se nommer phnomnes de


conscience. On peut simplement les appeler expriences directes ou
expriences pures. (NKZ III,420,chap.7)
Les phnomnes de conscience sont rflchis et auto-

25

aperceptifs ; si la rflexion et lauto-aperception en sont absentes, ils


sont de simples expriences pures et non pas des phnomnes de
conscience.
Dans lauto-aperception, le connu et ce qui connat sont

30

identiques, et les deux activits antagoniques de l'intuition et de la


rflexion sont lies.

155

1.5 L'auto-aperception

Nous pensons habituellement qu'il y a quelque chose comme


une conscience qui n'est pas auto-aperceptive. Nous pensons par
exemple que la conscience impulsive ou bien la perception sont des
consciences qui ne sont pas auto-aperceptives. Mais quelque chose
5

comme la conscience impulsive n'est pas encore une conscience


individuelle, elle fournit seulement les matriaux pour constituer la
conscience de l'individu. De tels contenus de la conscience peuvent
devenir, en fonction de la diffrence des points d'unification, les
matriaux de la conscience de n'importe qui. (NKZ III, 402,chap.6)

10
Il s'ensuit que la conscience impulsive est neutre, et qu'elle
s'intgre dans la conscience individuelle en obissant au point
d'unification de l'individu en question. Le point d'unification, c'est
toujours l'individu. La conscience organise ltre humain tout comme
15

ltre humain se constitue grce la conscience. La conscience est le


plan mental de l'tre humain o tout est unifi dans le moi en tant que
personne. *22
Comme on lobserve dans le phnomne de la personnalit

20

double (nij-jinkaku), un contenu d'exprience peut s'unir


avec deux centres personnels. Le fait que nous pouvons penser que la
conscience impulsive qui n'est pas accompagne de l'auto-aperception
soit dj individuelle, qu'elle appartienne un certain individu et non
un autre, nous ne le pensons pas selon le contenu de la conscience

25

telle quelle, mais selon l'unification individuelle que nous imaginons


son l'arrire-plan. Ce n'est rien de plus que de penser l'unit du mental
en consquence de l'unit de la matire. Mme si on considre que
cela est une unification tlologique appele instinct (honn), ce
n'est tout de mme qu'une unification ajoute de dehors. Dans ce point,

30

il n'y a pas de diffrence avec le fait dimaginer une force matrielle


22 Cf. Le problme de la conscience ( Ishiki no mondai,1920, NKZ III,
p.5-27, chapitre 1).
156

1.5 L'auto-aperception

l'arrire-plan afin dunifier nos contenus dexprience. En mme temps,


cette unification serait donne de l'extrieur, par un autre tre aperceptif.
Notre contenu exprimental peut [seulement] devenir une conscience
individuelle unique et indpendante par le fait que nous trouvons
5

l'unification dans notre moi, [403] autrement dit, par le fait den faire
lauto-aperception. L'unification du moi peut tre donne par le moi.
C'est cette condition seulement qu'on peut dire que la conscience d'un
certain individu ne peut pas faire partie d'un autre individu. (NKZ
III,402-403,chap.6)

10
Le fait d'tre auto-aperceptif de l'unification dans le moi, cela veut
dire que j'en suis conscient en moi-mme, que je me rends compte de
moi-mme au sein du moi global qui est actif et qui se trouve par
consquent dans une Stimmung, dans une atmosphre impliquant
15

toute la personne.
Cest loccasion de faire une digression sur lcriture de Nishida.
Un grand problme pour le lecteur est le fait que Nishida

utilise un

vocabulaire philosophique qu'il doit constamment combattre et


20

rinterprter. Par exemple le mot "contenu" suppose un "contenant". Or


Nishida ne pense pas la conscience comme un rcipient de contenus,
mais comme un centre d'activit. Il en dcoule que le contenu de la
conscience est un acte, un mouvement, et non pas une matire
disponible ou transvasable. Lacte mental concide avec son contenu,

25

autrement dit acte et connaissance forment une unit.


Nous avons lu que la conscience impulsive n'est pas individuelle.
Or, Nishida relativise cet nonc plus loin. Tout phnomne de
conscience, par consquent la conscience impulsive aussi, possde

30

une tendance l'individualisation.


Habituellement, ce que nous appelons la conscience de l'autoaperception, nous le pensons comme quelque chose qui vient s'ajouter
157

1.5 L'auto-aperception

la conscience perceptive. Mais selon moi, , le sens de la totalit doit


changer en fonction de l'auto-aperception du contenu de la conscience.
A partir d'une telle pense, on peut croire que nous pouvons atteindre,
au sein d'une tel phnomne que l'intuition artistique, une auto5

aperception autrement plus profonde que la simple auto-aperception


conceptuelle. Penser que l'intuition artistique est non-auto-aperceptive
ou bien non-consciente, dans le mme sens que la conscience
perceptive, est une erreur. Dans l'intuition artistique, nous transcendons
le point de vue de l'auto-aperception conceptuelle et pouvons l'intgrer,

10

nous pouvons vritablement atteindre l'auto-aperception du moi


libre. (NKZ III,403,chap.6)
Une rflexion telle que Dans l'intuition artistique nous
transcendons le point de vue de l'auto-aperception conceptuelle et

15

pouvons l'intgrer.. ( NKZ III,403,chap.6) appelle un commentaire :


cest, aux dires de Nishida, le caractre propre de laction morale que
denglober le point de vue conceptuel, alors que lactivit cratrice ne fait
que le dpasser ( Le point de vue de l'art est supra-conceptuel, tandis
que dans le point de vue de la morale, le point de vue conceptuel est

20

intgr. (NKZ III,310,chap.3.3))


Tout comme notre contenu de la conscience, en tant qu'il est le
contenu d'un tel moi libre, peut [se] voir dans l'expression artistique, de
mme il possde une seule individualit unique. Pour le formuler plus

25

exactement, on pourrait dire qu'il n'y a point de conscience qui ne


contienne pas, dans un certain sens, une dimension subjective
(shukan). Mme s'il y a quelque chose comme ce qu'on appelle
conscience impulsive : dans la mesure o son contenu n'est pas
simplement un contenu transform en objet, mais un phnomne de

30

conscience, on peut dire que le point de vue de la conscience-universel


[lui] est immanent, et on peut penser que ce contenu porte en lui une
tendance l'individualisation. (NKZ III,403,chap.6)

158

1.5 L'auto-aperception

L'auto-aperception d'un contenu de la conscience change tout le


contenu.

Si

ce

contenu

est

conceptuel, nous

avons

un

approfondissement ; si ce contenu est artistique, nous avons un


5

approfondissement encore plus important du fait que l'art engage la


personne dans son entier.
Le terme conscience-universel traduit ishiki-ippan. Il
sagit dune notion emprunte Kant (Bewusstsein berhaupt) que

10

Nishida utilise dans Art et morale (et peut-tre avant 1923?) et qui
jouera surtout un rle important dans Le lieu *23 o cette conscience
marque le seuil entre le lieu du rien relatif et le vritable lieu du rien.
Elle peut tre interprte comme une conscience partage avec

15

les autres humains, un fond commun tous. Il sagit dune conscience


qui prsuppose lexistence dautres tres, dune vie en socit :
Le plan de l'existence simultane (dji-sonzai), c'est
le monde des objets de la conscience-universel." crit Nishida (NKZ

20

III,316,chap.3.3).
Nous proposons de traduire cette notion par "conscienceuniversel" ou "conscience-en-gnral", afin de bien mettre en vidence
que ce concept est nouvellement forg par Nishida, et qu'il dsigne une

25

conscience dont la dimension oprationnelle est supra-personnelle.


Ce que nous retenons lorsque nous sommes plongs dans les
mandres des rflexions de Nishida, est que la conscience est en
mouvement, qu'il y a des degrs de conscience, qui vont de l'impulsion

30

aveugle jusqu' l'auto-aperception la plus clairvoyante, et que toute


23 Basho, 1926 (dans NKZ IV,208-289), publi en 1927 dans le recueil De
lagir au voir (Hataraku mono kara miru mono e, 1927, dans
NKZ IV)
159

1.5 L'auto-aperception

activit de la conscience est lie lactivit dune personne. Qui dit


activit prsuppose un corps.
Au demeurant, tout ce qui transite par la conscience, quelque
5

instinctif ou primaire que ce soit, a un potentiel de proprit individuelle


par sa transition dans la conscience. Car le subjectif, ou la dimension
subjective, participe toujours la conscience :
Au sens strict on peut dire qu'il n'y a point ce qu'on appelle

10

<phnomne de conscience> en dehors du contenu du moi


vritable.(NKZ III,329,chap.3.5)
Il ny a pas de conscience abstraite ; mme la conscienceuniversel ne vient exister que dans un contexte de conscience

15

individualise.
Il n'y a point de conscience qui ne contienne pas, dans un sens,
le subjectif. (NKZ III,403,chap.6)

20

Et un autre endroit :
On ne peut pas apprhender le moi comme objet. Il est nant,
mais c'est grce lui que s'tablit tout ce qu'il y a dans la conscience.
(NKZ XII,363, traduction de Pierre Lavelle, op.cit. 1991, 91)

25
Mme la constitution du monde, de lunivers dans lequel nous
vivons, est opre par notre auto-aperception :
Je crois que la vritable ralit concrte est tablie dans la
30

forme de l'exprience auto-aperceptive. Dans l'auto-aperception, ce qui


connat et ce qui est connu font un : le fonctionnement de la
connaissance est le moi, connatre, c'est fonctionner.(NKZ III,247,dbut
du chap.1.2)
160

1.5 L'auto-aperception

Une des expriences auto-aperceptive est lactivit cratrice


artistique :
5

Ce qui transcende et unit la raison (risei) universelle, cela


doit tre la volont. De ce point vue, et la perception, et la pense sont
similaires. Si on peut dire que nous sommes conscients du soi dans
l'acte de la pense, nous pourrions galement dire que nous sommes
conscients du soi dans l'acte de la perception. L'artiste abandonne la

10

pense et fait l'auto-aperception du soi au niveau de la perception. Cela


doit avoir le mme sens que d'tre conscient de l'identit de soi en
transcendant le temps et en considrant l'exprience du pass
galement comme une exprience du soi. (NKZ III,422,chap.7)

15

Pour l'artiste, la perception, notamment la vision, prcde


immdiatement le passage l'acte pour tre plus fidle Nishida, il
faudrait concevoir le geste comme contenu dans la vision - . La raison
est pour ainsi dire court-circuite par la perception qui est un niveau de
conscience plus concret, plus complet et plus en contact avec les

20

alentours du moi, plus palpable. L'artiste fait l'auto-aperception, c'est-dire qu'il se rend compte et qu'il vit pleinement l'unit de ses actes, de
ses gestes qui sont luvre. Lauto-aperception ne se limite bien sr
pas lactivit cratrice artistique, mais peut se raliser dans tout acte :

25

La conscience du mouvement est la conscience de nos actes,


c'est l'auto-aperception au sens profond. (NKZ III,432,chap.7)
Et bien sr aussi dans une perspective morale.

30

L'auto-aperception vritable, o, linstar du fait-action, la


<Tathandlung> de Fichte, l'acte connat directement soi-mme par son
activit, est possible dans le point de vue moral. (NKZ III,405,chap.6)

161

1.5 L'auto-aperception

Comment distinguer lauto-aperception au sens profond de


auto-aperception vritable ? On peut poser la question autrement :
Qu'est-ce que le point de vue moral? Peut-tre est-ce simplement la
morale du comportement confucen, la distinction du sentiment
5

religieux qui se trouve au cur du Bouddhisme? La pense religieuse


chez Nishida est inspire du Bouddhisme (de sa connaissance de
l'Amidisme lgue par sa mre, de son exprience personnelle de la
mditation Zen Rinzai, de ses lectures du Kegon-stra, de lOrategama,
compilation des lettres du matre zen HAKUIN *24, des changes

10

pistolaires avec SUZUKI Daisetsu) tandis que la pense morale


pourrait tre tributaire du Confucianisme. Le point de vue moral pourrait
se rsumer chez Nishida un point de vue social ou socital. Toute
conscience, et a fortiori l'auto-aperception, s'inscrit dans un contexte
inter-humain. Les actes entre eux sont unis, mais l'objectif, le but de

15

cette union, est la communication avec les autres au travers d'une


conscience unie qui volue.
La citation se poursuit :
L'union interne libre des

20

actes qui sont mutuellement

indpendants, voil l'essence de notre auto-aperception. (NKZ


III,405,chap.6)
Lunion de chaque acte brut, sans prjug, sans organisation
intellectuelle, et de chaque acte libre, sa place, dans son

25

fonctionnement, voil l'auto-aperception. Peut-on attribuer une fonction


fatire lauto-aperception? Il semble quil n'y ait pas de hirarchie,
l'auto-aperception se joue chaque niveau des actes. Il sagit de
nuances, comme lorsquon tente de classifier les

diffrentes

consciences :
30
24 UEDA Hisashi , Sofu Nishida Kitar (Mon aeul Nishida
Kitar). Tky, Nanssha, 1978, page 29.
162

1.5 L'auto-aperception

Les diffrences de degrs de la conscience ne sont rien d'autre


que les nuances de ce genre d'universel.*25 Le fait que l'on pense, dans
la psychologie ordinaire, que l'unit interne, qui n'est pas claire dans la
perception et dans l'association d'ides, devient claire dans la pense,
5

se base sur l'intellectualisme.(NKZ III,422,chap.7)


Lintellectualisme nest pas de mise pour Nishida quand il sagit
de rflchir sur la ralit concrte.

10

Notre moi concret et libre n'est pas simplement une autoaperception formelle ; il n'est pas une simple auto-aperception
intellectuelle, il est l'acte des actes innombrables. (NKZ III,411,chap.6)
L'acte des actes peut tre traduit par l'acte qui subsume tous les

15

actes, ainsi que le fait souvent Dilworth dans sa traduction*26. C'est


l'acte qui organise tous les actes et les intgre pour constituer, et
reconstituer chaque instant, l'intgralit, la cohrence, de la personne.
C'est l'acte des actes qui garantit le dveloppement et le changement du
soi tout en prservant sa continuit et sa stabilit.

20
Le moi du prsent, c'est le moi actif. L'auto-aperception vritable
uvre au travers de l'acte. Tout est en mouvement, est ds qu'un
concept semble dfinir le moi, nous avons affaire au moi fig, devenu
objet de la connaissance, mais pas au vrai moi qui, lui, se soustrait
25

continuellement aux efforts de

la

dfinition philosophique ou

linguistique. Il se drobe dans le flux de l'activit au prsent, dans le


prsent.

25 ippan-sha, l'universel dont il est question cet endroit doit tre la


volont qui sous-tend toute action. La volont est universelle puisqu'elle n'opre pas
seulement dans chaque individu, mais elle anime le monde entier.
26 David Dilworth, Art and Morality, translation of Nishida Kitar's Geijutsu to
dtoku, Honolulu, University of Hawaii Press, 1973.
163

1.5 L'auto-aperception

Nous pensons que nous avons quelque chose comme une


simple auto-aperception intellectuelle, mais le simple moi intellectuel
est quelque chose comme le moi pur de Kant qui n'est rien de plus
qu'un moi universel. (NKZ III,414,chap.6)
5
L'introspection intellectuelle, ou la conscience de soi en dehors
de tout contexte, est interchangeable, neutre, universelle. Ce n'est que
l'acte, avec son environnement concret et un moment temporel concret,
qui individualise la conscience de soi. Elle sera alors auto-aperception
10

au sens plein du terme, pas intellectuelle mais base sur l'activit.


Toute la richesse chatoyante de la personne dcoule de ses actes, et
non pas dune substance qui sappellerait le moi .
Or, comme je l'ai dit plus haut, l'auto-aperception (jikaku)

15

ou l'acte ( k i ), c'est le fait que ce qui vient aprs est


continuellement luvre ds le dbut, et c'est le fait que parce qu'il y a
mouvement, il n'y a pas mouvement. Ce qu'on appelle auto-aperception
n'est que la conscience conceptuelle de tels actes. (NKZ III,433,chap.7)

20

Nishida voque deux principes bouddhiques dans ce passage :


- le principe de la production conditionne *27, savoir que tout
est l ds le dpart et se dploie par la suite, en liaison et en rseau
avec le reste de la ralit, en interaction et en interdpendance (cf. aussi
NKZ III,482,chap.10.5);

25

- le paradoxe du mouvement au centre duquel il n'y a pas de


mouvement, tout comme dans le centre de la tempte o il n'y a pas la
tempte. Le cur du mouvement, c'est le non-mouvement. Grce au
mouvement, il y a le non-mouvement qui en est le centre.

30

Une remarque concernant la dfinition de l'auto-aperception


comme conscience conceptuelle simpose : Nishida semble rduire
27 Cf. la note 11 ci-dessus.
164

1.5 L'auto-aperception

jikaku quelque chose de conceptuel. Cette dfinition est droutante


tant donn que Nishida insiste sans cesse sur le caractre actif de
l'auto-aperception, qui ne devrait par consquent tre ni statique ni
intellectuelle. A notre avis, Nishida met en garde dans ce passage
5

devant le terme jikaku qui est seulement un mot, un concept. Le fait de


pouvoir nommer un phnomne en mouvement peut nous donner
lillusion que nous en avons capt le sens. Or il n'en est rien, la
dfinition est une bquille des fins de communication, le terme jikaku
n'a pas de sens en soi, il doit renvoyer l'acte, la dfinition doit s'effacer

10

devant la ralit vivante.


Sans avoir vcu l'exprience de l'auto-aperception, nous ne
pouvons pas comprendre ce que veut dire connatre. Sans avoir
conscience de la synthse du subjectif (shukan) et de l'objectif

15

(kyakkan), tout devient mouvement des choses, mouvement en


dehors duquel rien n'existe. (NKZ III,427,chap.7)
Au dbut, il y a ce que Nishida appelle activit, sans distinction en
sujet-objet, une subjectivit originelle qui embrasse tout partir de notre

20

corps-esprit. Cette vision du soi se distance du sujet-substance de la


tradition europenne. *28
La ralit est ce qui est en soi-mme en mouvement, et nous
connaissons la ralit en tant en mouvement. Mais, d'une part ce qui

25

est en mouvement en tant qu'objet [Gegenstand] est le reflet du moi qui


est en mouvement, [d'autre part] le fait de connatre la ralit c'est
profondment connatre soi-mme. Notre soi n'est pas simplement
l'intrieur de la conscience. S'il tait simplement l'intrieur de la
conscience, ce ne serait pas le soi. Quand le soi dynamique en tant qu'il

30

est la base de la ralit infinie, reflte le soi, le dedans et le dehors sont


28 Cf. aussi Hermann SCHMITZ, "Gefhle als Atmosphren und das affektive
Betroffensein von ihnen", dans Zur Philosophie der Gefhle, Hrg. H.Finkel-Eitel,
G.Lohmann. Frankfurt, Suhrkamp 1993, page 53.
165

1.5 L'auto-aperception

en opposition, et ce

qu'on

appelle

la

conscience du

soi

(jiko no ishiki) vient exister. Pour le soi, le soi est un


problme donn qu'il faut vaincre. Le fait que nous purifions le corps
( shintai) par l'action, c'est purifier le soi. Quand le soi devient
5

mouvement, c'est--dire conscience, le dedans et le dehors s'unissent


et deviennent un seul fait-action ( jik). C'est l que le soi s e
dcouvre soi-mme. (NKZ III, 545,chap.13.2)
Etant donn que la ralit est par essence impermanente, nous

10

devons nous-mme tre en mouvement pour la connatre. La


connaissance de la ralit passe par l'action, par lactivit, c'est une
ide cl pour comprendre Nishida, et aussi pour comprendre les
critiques que Nishida adresse la philosophie.

15

Pourquoi purifier le corps? Parce quen tant qu'objet, il participe


la ralit extrieure et a un caractre d'objet ? Faut-il le purifier de cette
"objet-it" pour le faire participer entirement au processus dynamique
d'interaction avec le monde ? Y a-t-il une dimension religieuse, un
souvenir des sessions de mditation o on surmonte la douleur, le froid

20

et la fatigue du corps ? On pourrait interprter le purifier comme le


moyen denlever la poussire du soi ; l'action, c'est--dire le fait d'agir,
est le moyen de la purification car le soi se frotte et se mle au monde et
perd la part du moi, d'un moi qui est seulement intrieur, instinctif et de
ce fait restreint. Laction permet de raliser notre part humaine, sans

25

laction, notre corps nest quune unit vivante.


Pourquoi est-ce Nishida utilise

le mot conscience dans cette

phrase alors quon sattendrait lire auto-aperception : Quand le soi


devient mouvement, c'est--dire conscience ? Conscience est
30

comprendre ici dans le sens de conscience-de-soi, jiko no


ishiki, qui est aussi lauto-aperception.

166

1.5 L'auto-aperception

La conscience-de-soi telle que Nishida l'entend (et qui a le sens


de ce qu'il appelle jikaku, auto-aperception) se distingue de la
conscience-de-soi selon

Descartes

(qui

est

une

conscience

intellectuelle) et de celle selon Fichte (conscience subjective, aussi bien


5

intellectuelle qu'motionnelle, mais une conscience-de-soi objective).


Nishida pense cette conscience de soi immdiate, dynamique,
corporelle et spirituelle la fois, une auto-aperception qui n'objective
pas le soi et qui ne pose jamais le soi comme une entit inanime.

10

Pour Nishida, la conscience (ishiki) n'est pas une donne


de la pense, mais la pense est un volet des activits de la
conscience. La conscience est le mental dans sa totalit, qui comprend
ce qui est conscient et ce qui est inconscient. C'est pour cette raison
que Nishida peut parler de la conscience d'un acte, qui n'est pas la

15

conscience limite propre l'esprit, La conscience de l'acte est la


participation de notre mental cet acte. Chaque partie du corps a une
conscience qui lui est propre. Il ne s'agit pas d'une hirarchie des
consciences o la conscience intellectuelle - ou la conscience
conceptuelle - subsumerait et organiserait les autres consciences -

20

corporelles, motionnelles, sensorielles. Chaque domaine possde s a


conscience, son auto-aperception. La dimension qui est fondamentale
la conscience nest pas le fait dtre organise selon une hirarchie,
mais le fait dtre une activit. A la maxime de Descartes je pense,
donc je suis , Nishida rtorque j'agis, donc je suis , le penser tant

25

une activit.
Si, dans la terminologie de la philosophie europenne, la
conscience est, dans la plupart des cas, rattache l'acte intellectuel de
penser, pour Nishida, en revanche, la conscience a un sens plus large ;

30

c'est une activit cratrice aucunement limite au domaine intellectuel.


Ce qu'on appelle la pense aussi, s'tablit dans le point
extrme de cette direction expressive. Notre corps est entirement
167

1.5 L'auto-aperception

mental, notre esprit est entirement corporel. Dans ce sens-l il n'y a


aucun acte de conscience qui ne soit pas expressif. (NKZ X,230)
La conscience a comme support de son fonctionnement le corps.
5
La conscience apparat comme un dveloppement corporel. Et
en ce sens l'activit de la conscience, o qu'elle se tourne, ne perd
jamais son caractre corporel. (NKZ XII, 318, voir aussi la traduction
de Pierre Lavelle, Paris 1991, p.49).
10
Le mental est corporel, et inversement. L'tre humain est un
corps-esprit. Nishida nous le rpte. Une des fonctions du corps est
d'unifier le soi ; et la conscience est elle-mme unifie par la volont :
15

Lorsque nous adoptons le point de vue de la volont absolue, il


n'y a ni un intrieur ni un extrieur au mental (kokoro), il n'y a que
l'activit (katsud) d'un unique esprit-corps (shinshinichinyo). Le contenu de l'union interne de chacun des actes, qui s e
manifeste dans ce point de vue - autrement dit : le contenu de la

20

conscience pure a dpass les catgories de la pense, et ne peut


pas les apporter (mochi-kitasu) dans le monde des objets de
la connaissance; nous ne pouvons comprendre ce contenu quen nous
mouvant avec lui. Tout comme dans l'auto-aperception, agir c'est savoir
(). (NKZ III,269,chap.1.4)

25
Nishida va encore plus loin :
Mieux que de dire que la conscience est accompagne d'une
telle volont, une telle volont est la vritable conscience. (NKZ
30

III,434,chap.7)

168

1.5 L'auto-aperception

La conscience - qui est toujours conscience-acte -

opre

l'arrire-plan de notre tre. La ralit fait un avec l'activit de notre


conscience :
5

Si on approfondit cette ide, c'est donc la conscience du


systme auto-aperceptif qui est la forme fondamentale de la ralit, et
notre apperception (tkaku) est un aspect de la production et du
dveloppement propres la ralit. Mme ce qu'on appelle son propre
contenu conscient n'est pas ce qu'il faut spcialement appeler [un

10

contenu] " moi" : tous les contenus conscients sont universels.


Seulement la conscience accompagnant l'acte de dveloppement d'un
certain contenu conscient peut tre appele "le soi". (NKZ II,238)
La conscience est le plan qui organise l'tre en une unit qui, la

15

fois, change en voluant, et prserve son essence. Au fond de la


conscience il y a ce paradoxe de ce qui reste et de ce qui change, de ce
qui avance et repose la fois.*29 Pourtant la conscience n'est pas
l'instance fondamentale aux yeux de Nishida. La conscience en tant
qu'elle est activit dpend du contenu qui lui permet de dployer ses

20

activits. Par consquent, la conscience elle-mme est en situation de


dpendance, il y a des conditions attaches son fonctionnement.
Et la conscience ne nous constitue pas, per se, en individu. Cest
le corps, et la conscience ou lauto-aperception accompagnant ce

25

corps, qui nous tablissent en personnes individuelles. De plus, ce qui


maintient lunification, chaque instant, de la personne en tant que telle,
29 Conrad Ferdinand MEYER (1825-1898) exprime en posie ce qui peut sembler
comme un paradoxe : le non-mouvement du mouvement.
Der rmische Brunnen
Aufsteigt der Strahl und fallend giesst
Er voll der Marmorschale Rund,
Die, sich verschleiernd, berfliesst
In einer zweiten Schale Grund ;
Diezweite gibt, sie wird zu reich,
Der dritten wallend ihre Flut,
Und jede nimmt und gibt zugleich
Und strmt und ruht.
169

1.5 L'auto-aperception

nest pas non plus la conscience, mais une autre force, celle de la
volont.
Pourtant la conscience-universel n'est qu'une face de cette
5

volont absolue. (NKZ III,346,chap.4)


L'instance vraiment libre et absolue est la volont, l'nergie sousjacente l'univers dans son entier. C'est aussi afin d'viter de tomber
dans le subjectivisme, que Nishida ne considre pas la conscience

10

comme la force fondamentale. La conscience va ensemble avec la


volont :
Le fait que nous pensons que les

<phnomnes de

conscience> existent sans la volont libre, c'est seulement parce que


15

nous considrons les phnomnes de conscience sous forme


objective. Mais ce qui a t transform en objet est en fait quelque
chose qui a t transform en matire. La conscience, quant elle,
existe seulement dans la volont libre, au prsent. (NKZ III,434,chap.7)

20

La volont absolue et libre est la condition pour l'existence et le


fonctionnement de la conscience humaine. La conscience est action,
mais ce qui alimente en nergie et en force cette action, doit tre la
volont libre. La volont libre est "l'lan vital" de Nishida, propre toute
forme de vie.

25
Dans Art et morale, la conscience est crative en soi. C'est elle
qui forme et construit le monde pour nous. Tout ce que nous percevons
est organis par notre conscience qui, rappelons-le, subsume le
conscient et l'inconscient chez Nishida.
30
Mme l'espace n'est plus simplement l' a priori de l'intuition
(Anschauung) comme chez Kant : Nishida remonte jusqu' l'a priori de
l'espace, savoir la condition pralable pour que lespace puisse
170

1.5 L'auto-aperception

exister, qu'il nomme "l'espace cratif". C'est donc l'a priori de l'a priori. Si
le rle de l'espace est de donner tendue et forme aux objets, alors l'a
priori de cet espace est l'espace cratif, qui est une sorte de volont de
crer et de construire le monde spatial. La crativit est prsente
5

comme

l'a priori de tout : aussi bien la conscience que la volont

absolue sont cratrices.


La cration, comme il apparat clairement, revt une fonction
fondamentale dans le comportement humain; elle est l'a priori de l'a
10

priori, force motrice de notre tre. Pourquoi alors la volont? Est-ce que
la volont prcde la cration? Nishida ne le formule pas explicitement,
mais la volont est ce qu'il y a de plus fondamental, prcdant la
cration. Il y a volont de crer, puis cration.

15

La conscience est l'instrument de la volont : elle cre le monde


pour nous. Mais afin de pouvoir oprer pleinement, elle a besoin du
corps. C'est le corps qui individualise la conscience et, inversement, la
conscience unificatrice forge l'image d'un corps. Et c'est encore le corps
qui sert de liaison entre les diffrents mondes de la conscience :

20
Dans le corps, le sujet et l'objet se lient intrieurement. []
Sans corps, il n'y a rien que l'on puisse nommer le moi, le moi est le
corps sublim, <sublimated body>. [] Tout comme notre soi est le
point de liaison des diffrents mondes, ainsi notre corps est aussi le
25

point de liaison des diffrents mondes, et nous pouvons, en nous


servant de [notre corps] comme point de dpart, entrer et sortir dans les
diffrents mondes. (NKZ III,543, chap.13.2)
Corps et conscience forgent ensemble l'unit que nous appelons

30

la personne. Le "je" est une illusion, il n'y a que le processus continu


d'une conscience et dun corps qui forment une activit concentre et qui
garantissent, en tant que pivots, l'unit de la personne.

171

1.5 L'auto-aperception

Pour Fiedler galement, la conscience est une capacit, une


activit qui, elle seule, na pas de consistance :
Das Bewusstsein selbst, ist in seiner Gesamtheit keines
5

Ausdrucks fhig, hat keine Dauer. *30 (Traduction : La conscience a elle


seule, nest pas capable dexpression dans sa totalit, na pas de
continuit.) Elle est seulement une activit continue - mais sans
stabilit, sans matrialit. Son expression incombe au corps.

10

La conscience est directement dpendante de la volont, elle


contient aussi bien la conscience que la non-conscience (muishiki), c'est donc le "mental" au sens large. La vritable conscience
selon Nishida englobe le conscient et le non-conscient, sinon elle serait
relative. Quand Nishida parle du regard qui dbouche sur l'acte, nous

15

pouvons entendre par cela une activit non-consciente qui se droule


au niveau corporel.*31
La conscience est une activit, mais elle fonctionne grce au
corps; et c'est galement le corps qui permet l'auto-aperception qui n'est

20

pas un acte intellectuel abstrait, mais une manire de reprer l'tat du


Leib, du corps physico-psychique, du corps sensoriel et mental.
Comme nous lavons constat, lauto-aperception est une forme
de prise de conscience. La conscience est une activit fondamentale

25

chez Nishida de construction de ralit.

30 ber die Beurteilung von Werken der Bildenden Kunst, 1876, dans Marbach
1896, page 67.
31 Pour la curiosit du lecteur : Les plus rcentes recherches en neurologie ont
en effet dtect un rseau d'appels physique au niveau du cerveau pour reconstituer
par exemple une image: le fonctionnement de notre mmoire est la mise en relation
de nombreuses connexions rparties sur diffrents points dans le cerveau. La
mmoire se ralise sous forme d'un balayage "radar" de tous les points qui ont
l'origine t associs cette image. Recrer l'tat du cerveau au moment de
l'enregistrement de l'image, voil l'activit de la mmoire ("Dossier Cerveau", Science
et vie, No. 933, juin 1995,69-77, avec la contribution dAntonio R. Damasio).
172

1.5 L'auto-aperception

En effet, on pourrait dire que la question centrale que Nishida


s'est pose est la question de la conscience. Selon Peter Prtner*32
(entretien du 24 septembre 1993), toute la philosophie de Nishida serait
une philosophie de la conscience. Ce ne serait pas une philosophie du
5

vide ou du rien (selon les coutumes de traduire le terme m u ) ,


comme on essaie de nous faire croire, mais une philosophie de la
conscience. Cette conscience ne serait pas cantonne au moi, ni une
entit subjective, elle aurait une dimension universelle et impersonnelle.
Elle serait un produit direct de la volont qui merge du fondement de

10

tout, fondement que Nishida appellerait mu ds 1926.


Une critique que l'on peut adresser la pense de Nishida est
que sa pense est trop centre sur la conscience : on peut considrer
que Nishida reste adepte d'une philosophie psychologique, d'une

15

philosophie de la conscience.
En Europe, la phnomnologie a pris la relve de la "philosophie
psychologique" pour qui la conscience seule tait donatrice de sens.
Avec Husserl, on admet un sens dans l'objet, la conscience ne fournit

20

plus tout l'apport de sens. Il y a un sens immanent l'objet, et on


quelque sort, la rflexion retourne et sinspire de la chose en soi (Ding
an sich) de Kant. La conscience a un corrlat en dehors d'elle, et
Husserl nomme ce rapport notico-nomatique, le rapport du
connaissant et du connu.

25
Le propre de la conscience selon Nishida est qu'elle est
cratrice; elle n'est pas seulement synthtisante, mais productrice. Mais
avant toute activit, nous le ritrons, il y a volont :
30

La conscience-universel de Kant aussi n'est pas simplement


une conscience synthtisante mais doit tre une activit cratrice.
32

Traducteur en allemand de Nishida, notamment ber das Gute, Frankfurt


173

1.5 L'auto-aperception

L'essence du moi transcendant doit tre ce que Fichte appelle la volont


transcendante. Avant la connaissance, il doit y avoir l'activit. (NKZ
III,382,chap.5)
5

L o le particulier et le gnral se touchent, il y a la vritable


vie. Au moment o le particulier contient le gnral, cela doit devenir ce
qui se dveloppe soi-mme, autrement dit cela doit devenir ce qui est
conscient. (NKZ III,396,chap.6)

10

Nishida dfinit ce qui est conscient comme ce qui se dveloppe


soi-mme ; ce qui se dveloppe soi-mme est crateur. La conscience
prend son dpart de l'activit, du mouvement, mieux : la conscience est
activit, tout comme l'intuition est mouvement:

15

Plus que de parler de l'intuition du mouvement, je prfre


penser que l'intuition est le mouvement, ou mieux: elle est l'acte. La
conscience d'une chose donne ne produit pas la conscience du
mouvement. Au sens strict : partir de la seule chose donne ne peut
pas surgir ce qu'on appelle la conscience. (NKZ III,432,chap.7)

20
La condition de la conscience, c'est le mouvement. La
conscience est activit. La simple rception d'une chose donne ne
donne pas lieu la conscience active au sens de Nishida. Dans ce
sens-l, la conscience est cratrice puisqu'elle constitue et transforme
25

dynamiquement son contenu, elle n'est pas un rceptacle passif qui


recueille des donnes.
Lotze dit que le fait que des choses existent veut dire qu'il y a
activit, et mme ce qui est ordinairement pens comme des qualits

30

doit tre considr comme des actes. Si on pense ainsi, la chose


devient l'unification des actes. (NKZ III,435,chap.7)

a.M., Insel Verlag, 1989. Entretien du 24 septembre 1993 Zurich.


174

1.5 L'auto-aperception

L'objet, tel que nous le percevons, est une concentration dactes.


Il est constitu par les actes que nous fournissons pour le connatre.
Toute perception est acte, et l'objet peru dans l'ensemble de ses
5

qualits, est la somme des actes de perception. L'objet est le carrefour


des activits mentales qui le produisent.
La conscience particulire que nous avons de notre activit est
lauto-aperception :

10
Dans l'auto-aperception, le soi rflchit sur les actes du soi
comme sur un objet, et paralllement le fait de rflchir ainsi est
directement un acte de dveloppement du soi, et ainsi cela se poursuit
l'infini. (NKZ II,15)
15
Tout comme lauto-aperception est un dveloppement actif de
notre soi, ainsi la conscience est dynamique. Nishida accentue la
dimension active et crative dans les deux facults qui sont intimement
lies notre activit et donc notre corps.
20
Au fond du savoir, il y a une profonde exprience dautoaperception. Mme sil y a dinnombrables choses quon a comprises,
tant quil ny a pas lexprience de lauto-aperception, je pense que lon
ne peut pas les connatre.*33 Le vritable infini navance pas vers le
25

dehors, mais entre profondment au-dedans. (NKZ III,374,chap.5)

33
Nishida oppose la comprhension intellectuelle l'exprience quasicorporelle de l'auto-aperception. Il faut que le savoir entre dans un rseau de
connaissances personnelles qui est avant tout "leiblich". taiken et non
keiken exprime l'exprience dans ce passage et le passage prcdent. Le corps est
au centre dans ce type d'exprience.
175

1.6 L'intuition - acte

1.6

L' INTUITION ACTE

Ce qu'on appelle intuition n'est pas simplement le fait dadopter


des contenus de connaissances, mais ce doit tre le fait de les
5

construire. (NKZ III,530,chap.13.1)


Lintuition est pour Nishida le dbut de la cration ; lintuition
artistique est le dbut de la cration artistique :

10

J'ai cherch le rapport interne entre l'intuition (chokkan


*1) artistique et la volont morale dans le rapport [qui existe] entre
l'intuition et la rflexion du moi volitif*2. (NKZ III,239,prface)

Lintuition de mme que la rflexion, sont des activits du moi


dot de volont. Nous pourrions tablir un parallle entre lintuition et la
15

rflexion, dune part, et lexprience pure et la pense, de lautre, le


premier tant un acte immdiat, non-conscient, le deuxime un acte
mdiat, conscient. Le rapprochement de lintuition et de lexprience est
suggre par Nishida

lui-mme : dans sa troisime prface son

Etude sur le bien, 1911), en date de 1936, il crit:


20

Ce que j'ai appel dans ce livre [Etude sur le bien] le monde de


l'exprience immdiate ou bien le monde de l'exprience pure, je le
pense maintenant comme le monde de la ralit historique. Le monde
1 chokkan et chokkaku (utilis plus loin, NKZ III, 357), sont deux
termes quivalents selon le Iwanami dictionnaire de la philosophie
(Iwanami Tetsugaku Jiten =ITJ,19252). Une partie de l'article sur
lintuition dans ce dictionnaire est rdige par Nishida. Nous y reviendrons ci-aprs.- ).
Dans Art et morale, Nishida utilise plus souvent chokkaku.
2 ishiga, le moi qui a une facult de vouloir, le moi volitif, le moi qui a la
volition.
3 En guise de rappel, jikaku nest pas une exprience mais un tat conscient
extrmement lucide.

175

1.6 L'intuition - acte

de l'intuition-acte et le monde de la posis sont directement le monde


de l'exprience pure. (NKZ I,7)

L'intuition, en tant qu'elle est une exprience *3, est une faon de
5

comprendre et de connatre la ralit dans son mouvement, et ceci


travers l'activit corporelle, plus prcisment : travers l'activit du
corps-esprit. En 1936, Nishida nutilise pas le simple terme intuition
( c h o k k a n , mais ki-teki chokkan (), que nous
traduisons par intuition-acte *4.

10

Lintuition en tant quapproche de la ralit joue un rle


dterminant dans la pense de Nishida, ds ses premiers crits.
Dans Etude sur le bien (1911),

Nishida

accorde plus

dimportance la religion qu la philosophie, car la religion allie la


15

connaissance intellectuelle au sentiment et lintuition, alors que la


philosophie ne propose

quune

approche intellectuelle juge

incomplte par Nishida. Dans Intuition et rflexion dans lautoaperception (1917), il se penche galement sur lintuition comme
moyen de connaissance.
20

4 Quant la traduction de cette notion, par intuition acte, cf. ci-aprs.


5 KUKI Shz, Bergson au Japon , dans Les Nouvelles Littraires, 15 dcembre
1928, publi la demande de Frdric Lefvre, rdacteur en chef du journal.
Bergson tait connu au Japon ds environ 1910. Nous remercions M. KIOKA
Nobuo pour cette rfrence.
6 Kant, Kritik der reinen Vernunft, Die transzendentale Dialektik, Erstes Buch,1. "Von
den Ideen berhaupt", cit d'aprs Lalande, Vocabulaire de la philosophie, Paris
1991.
7 Iwanami Tetsugaku Jiten, Tky 1922, 19252
8 Dans hashi, Die Philosophie der Kyto-Schule, Mnchen 1990, p.80.
9 Le terme bi-teki kanj traduit le terme allemand sthetisches Gefhl. En
franais, cest le sentiment esthtique ou lmotion esthtique.
176

1.6 L'intuition - acte

En effet, lintuition comme mthode de connaissance a une


histoire au Japon. A ce propos, nous pouvons citer KUKI Shz dans
son essai Bergson au Japon :
5

[] cest par lintermdiaire de la philosophie bergsonienne,


que nous avons appris apprcier la phnomnologie allemande.
Husserl dabord, non pas tant comme auteur de la premire partie de
ses Recherches logiques, que comme celui de la deuxime partie, non
pas tant comme logicien pur que comme phnomnologue . Et

10

puis Max Scheler, philosophe de la vie, et tout rcemment Martin


Heidegger, lauteur de lEtre et le Temps. Parmi les points communs
entre la philosophie bergsonienne et la phnomnologie allemande, ce
qui nous semble le plus caractristique cest ce qui justement les
distingue toutes les deux de la philosophie no-kantienne : dune part

15

lexigence bergsonienne dabolir la distinction trop nette entre la matire


de

la

connaissance

et

sa

forme,

dautre

part

lide

de

l intentionnalit chez Husserl ou la notion d tre dans le monde


chez Heidegger. Ce point commun nest peut-tre quun rsultat
commun de la mthode dintuition. En tout cas nous avons, au Japon,
20

t amens du no-kantisme la phnomnologie par la


philosophie bergsonienne. *5
Lintuition comme mthode de connaissance jouissait donc dun
certain prestige dans le monde intellectuel japonais du dbut du 20e

25

sicle, ce qui a pu influencer Nishida. Dans Art et morale, il nutilise pas


encore lexpression ki-teki chokkan , mais simplement
chokkan . Pourtant, le sens dans lequel il utilise le terme chokkan
(ou chokkaku ) indique quil contient dj la dimension active, et
nous pensons quil est parfaitement lgitime dinterprter le terme

30

lintuition dans Art et morale comme lintuition-acte.

177

1.6 L'intuition - acte

Ce qu'on appelle l'intuition n'est pas comme on pense


habituellement un tat passif. L'intuition dans ce sens-l ne serait quun
geste ( shosa) de la pense, et la pense en s'unissant avec
[cette intuition] ne pourrait rien obtenir. L'intuition vritablement donne
5

(ataerareta) doit tre l'acte de l'union sujet-objet, en luimme dynamique. Dans ce sens-l, on pourrait penser que le fait que
la pense s'unit avec l'intuition, c'est le fait de retourner l'origine du soi
lui-mme. (NKZ III,525,chap.13.1)

10

Le mot chokkan , compos de choku (immdiat,direct)


et de k a n (voir,vision), est calqu sur le terme allemand
Anschauung (Kant ; peut-tre utilis avant Kant?) ou Intuition qui
remonte son tour intuitio (mot latin, cf. Nicolas de Cues: intuitio
intellectualis). Descartes, puis Locke et Leibniz utilisent le terme intuition

15

au sens de connaissance d'une vrit vidente . Kant se dmarque


de cette interprtation et dfinit la Anschauung de la manire suivante :
L'intuition se rapporte immdiatement l'objet et

est

singulire. *6
20
Nishida confre un sens chokkan qui s'apparente l'utilisation
que Schopenhauer fait de ce terme : toute connaissance donne d'un
seul coup et sans concepts. En effet, dans le Iwanami Dictionnaire de la
philosophie *7, chokkan est dfini comme suivant:
25
Intuition : Contrairement la pense qui est la faon mdiate de
connatre les choses, c'est la faon immdiate de connatre les choses,
autrement dit le cur reflte directement les choses. C'est voir des
choses et entendre des sons, mais aussi l'intrieur du mental. Pour
30

cette raison, le mot intuition est fondamentalement diffrent des


dfinitions de la sensation ( kankaku) et de la perception
( chikaku). Parfois on peut dire qu'on fait l'intuition de quelque
178

1.6 L'intuition - acte

chose de compltement idal, p.e. on peut avoir l'intuition de Dieu. Nous


avons dit que l'intuition c'est connatre directement les choses; or dans
la philosophie de Kant, si on considre que les choses, dlimites
dans l'espace et le temps, ne sont pas des choses en soi
5

( mono jitai), ce que nous appelons habituellement la


perception etc. ne peut plus tre appele intuition. Toutefois, Kant les
appelle intuition [Anschauung]. Dans ce cas, il est juste de penser qu'au
mot intuition ne s'ajoute aucun acte de penser et que son sens principal
est sa passivit qui consiste recevoir ou reflter tel quel les choses.

10

L'intuition est exempte de tout acte du moi, c'est voir les choses d'une
manire statique. Confrer l'article "intuition pure" et "intuition
intellectuelle". (650-651)
Cette dfinition se trouve dans le dictionnaire auquel Nishida a

15

collabor, et de surcrot, c'est Nishida en personne qui a rdig cette


entre dans le dictionnaire. On comprend de ce fait aisment pourquoi il
insiste, quand il parle de chokkan dans ses uvres, sur la
dimension active, et quil y ajoutera le qualificatif ki-teki (actif,
bas sur laction). En effet, l'intuition comme notion philosophique

20

europenne ne comporte pas, l'origine, cet aspect d'activit. Elle est


statique, passive, rceptive.
La traduction de ki-teki chokkan dans les crits de
Nishida par l'intuition active suggre qu'il y a une intuition passive ce qui

25

n'est pas faux

lorsqu'on tient compte de la dfinition dans le

Dictionnaire en question, mais ne rend pas compte du sens que


Nishida confre cette notion dintuition. Mieux vaut traduire ce terme,
quand il apparat chez Nishida, par intuition en action, ou bien intuition
qui agit ou encore intuition-acte, dans le sens que cette intuition est
30

active puisqu'elle est base sur l'activit de l'tre humain.

179

1.6 L'intuition - acte

Au sujet de la traduction de ki-teki chokkan,


NAKAGAWA Hisayasu, Doyen mrite de la Facult des lettres de
l'universit de Kyto, rapporte la confusion qui s'est produite en 1986
lorsque NAKAMURA Yjir, dans une confrence prononce Paris,
5

utilisait la traduction d' intuition active. Cela avait provoqu la question


de la part des auditeurs de savoir ce que c'tait alors que l'intuition
passive. M. Nakagawa, qui tait prsent dans l'auditoire, a par la suite
consign ses rflexions dans la brochure qui accompagne l'dition du
7e volume des uvres de M. Nakamura. Il y note judicieusement que

10

cette traduction intuition active ne rend point compte de la pense de


Nishida. Il s'agirait plutt de quelque chose comme soi-action ou
Tathandlung (jik).
Toutefois cette traduction de chokkan par Tathandlung, qui

15

permet de remonter la filire allemande, nest pas utilise pour notre


part, et cela pour d'autres raisons allgues par le traducteur Elmar
Weinmayr qui prfre "handlungsmssiges Anschauen"

oder

"handlungsgemsses Anschauen".
20

Restent comme possibilits de traduction intuition-base-surl'acte, intuition-inspire-par-l'acte, intuition conforme l'acte, intuition
agissante, intuition-action, ou bien intuition acte que propose galement
M. Nakagawa et que nous avons adopte. Cette traduction fait de
lintuition son centre, et de lacte son qualificatif. Ainsi on rend compte,

25

dans le texte franais, quil s'agit d'une vue immdiate et actuelle des
choses au travers des activits du corps (au sens de corps-esprit ou
Leib).
Dans Etude sur le bien, Nishida crit :

30

L'intuition, c'est la conscience o sujet et objet sont encore


indiviss, o ce qui connat et ce qui est connu font un, [c'est la
conscience] du processus ininterrompu de l'actualit (genjitsu)

180

1.6 L'intuition - acte

telle quelle. Ce qu'on appelle la rflexion, se trouve l'extrieur de ce


processus, c'est la conscience qui, en se retournant, le regarde. (NKZ
II,15)
5

L'intuition est donc un phnomne mental au sens large de


phnomne corporel-spirituel,

elle

n'est

pas

exclusivement

intellectuelle. L'intuition est un acte cratif. E. Weinmayr commente:


Avec quelques rserves, ki-teki chokkan de Nishida peut tre
10

compar avec l'analyse de Heidegger du Dasein de l'tre humain


comme geworfen und entwerfend, comme jet et passif, d'une part, et
crant et actif, de lautre. *8
Dans Art et morale, nous trouvons lexplication suivante :
L'intuition, qui est base sur le sentiment du beau *9, n'est pas

15

un simple acte intellectuel, et cela indpendamment de savoir si [le


contenu de l'intuition est] une perception ou une imagination;*10
l'intuition doit tre le sentiment pur, la conscience pure, qui est l'union
immdiate des actes. La perception et l'imagination, en tant qu'elles
20

sont des actes intellectuels (chi-teki), ne sont qu'un aspect du


sentiment. En elles, les sentiments subjectifs ne sont pas transfrs
dans

un

contenu

objectif.

Un

nouveau

monde

d'objets

(taishkai) est cr dans la perspective de l'acte des actes.*11


Ce genre d'intuition artistique est accompagne naturellement d'une
25

activit cratrice artistique.*12 L'activit cratrice est l'accomplissement


d'un tel acte [unificateur]. Dans Die Einbildungskraft des Dichters, Dilthey

10 NAKAGAWA Hisayasu nous a expliqu que, pour un lecteur japonais, le mot


"chokkan" implique immdiatement "nanika no chokkan", l'intuition de quelque chose,
d'un objet, d'un contenu. Le mot "sono" renvoie donc un "contenu" implicite.
11
"Say no say" peut tre compris la lumire de ce que Nishida appelait
"d-itsu say" (NKZ III,265), l'acte qui est l'union des deux actes de l'artiste
et du spectateur, ou bien comme "l'acte unifiant tous les actes".
12 Nishida traduit "Gestaltungsttigkeit" par sz-say (cf.NKZ III,274) ;
pour la traduction franaise, nous proposons "activit cratrice".
181

1.6 L'intuition - acte

[267] cherche l'activit cratrice du pote dans l'essence de notre vie


spirituelle (seishin-teki). Dans notre vie spirituelle relle, toutes
les sensations aussi bien que toutes les reprsentations sont des
activits (katsud) emplies de sentiment, selon Dilthey. (NKZ
5

III,266-267,chap.1.4)
Pour Nishida, le jugement est organis par l'intuition qui est un
acte cratif rel et complexe. L'intuition est la base de notre
connaissance, de nos jugements. Par exemple le jugement de couleur

10

est en dernier lieu possible sur la base de notre intuition du monde des
couleurs :
Quand nous disons, en voyant une couleur, qu'elle est rouge ou
bleue, la couleur - qui est le contenu de la perception - n'est pas rouge

15

ou bleue simplement en tant qu'objet du jugement. Si on se demande


comment le jugement qui dit que c'est rouge ou bleu, s'tablit, c'est le
systme des couleurs en soi qui doit devenir la fondation ce jugement.
Dans le systme des couleurs en soi, [439] la position [de chaque
couleur] est dtermine, et le jugement dterminant la couleur est tabli.

20

Comme le dit Kant, le jugement en mathmatique, en tant qu'il est un


jugement synthtique ( sg-teki), doit admettre qu'il y a, s a
base, de l'intuition ( chokkaku), et ainsi il va sans dire que
l'intuition devient la fondation du jugement des couleurs. (NKZ III,43839,chap.7)

25
L'intuition est de ce fait un acte cratif ; elle nest pas une faon
statique ou passive de connatre :
Toutefois, ce qu'on appelle intuition dans ces deux cas, n'est
30

pas quelque chose comme ce qu'on appelle l'intuition donne, ce doit


tre un acte de synthse, mieux encore : ce doit tre une sorte d'acte
cratif. Par consquent, nous considrons que l'intuition, en tant qu'elle
182

1.6 L'intuition - acte

est concrte, est infiniment complexe. Le systme qui devient la


fondation du jugement et qui confre de l'objectivit au jugement s'tablit
par [l'intuition]. L'existence, que Bosanquet considre comme le sujet
grammatical du jugement, elle aussi n'est rien d'autre qu'un tel systme
5

[instaur par l'intuition]. (NKZ III,439,chap.7)


Etant donn limportance de lintuition pour notre jugement, il
savre que lintuition joue un rle fondamental pour que ltre humain
se constitue lui-mme :

10
Le soi qui agit est toujours dtermin par

l'intuition

( chokkan) (NKZ VIII,77, et aussi dans hashi, op.cit. 1990,


(Weinmayr) page 109)
15

Le soi qui agit est en contraste avec le soi intellectuel, qui s e


trouve moins bien plac pour connatre la ralit concrte dans la
mesure o l'intellect nous permet d'accder une seule dimension du
monde, la dimension intellectuelle - Fiedler dirait linguistique, car le
monde organis selon l'intellect est un monde que nous possdons

20

sous forme de concepts, et les concepts relvent de la langue -, tandis


que le monde concret est pour nous beaucoup plus complexe, la fois
subjectif-objectif, continu-discontinu. Il est le fruit des informations que
notre corps-esprit reoit, transforme et produit. Pour Nishida, le soi qui
agit est le seul capable de saisir la ralit du monde concret.

25
L'intuition-acte est rig, par Nishida, en principe de l'autodtermination de l'ternel maintenant (eien genzai). Pour
carter tout risque de comprendre cette intuition comme subjective (ou
innerweltlich), il prcise que ce qu'il appelle intuition-acte quivaut
30

l'activit cratrice de l'histoire ( rekishi-teki keisei-

183

1.6 L'intuition - acte

say).*13 Cette intuition est expressive et cratrice. Elle a dans son


centre non pas un sujet, mais un soi situationnel qui forme, qui faonne
le monde, et qui, son tour, se trouve form et faonn par le monde
dans un processus infini.
5
Nishida nous met en garde : Bien des gens tiennent l'intuition
pour une image subjective, intrieure. (NKZ VIII, ?, hashi 1990,
(Weinmayr) 102-103) Alors que pour Nishida, l'intuition est une activit
fondamentale pour ltre pensant qui est luvre en nous, qui a de la
10

force. Loi, morale, posie sont des objets de l'intuition, sont vues au
travers de notre agir dans le monde rel.
Dans l'art romantique, on a dtruit la coque extrieure des
choses pour atteindre leur intuition infinie dans leur fond. De l'unit de

15

la nature formule selon des termes panthistes, on passe l'esprit


objectif de l'univers. (NKZ XIII,122)
Dans cette citation tire de lessai Le monde objectif de lart
( Geijutsu no taishkai, 1919), Nishida utilise

20

chokkan (intuition) dans le sens de connaissance intime des choses.


Le Iwanami Tetsugaku Jiten (ITJ 19252) possde une autre entre la
page 639 qui nous intresse ce sujet:
Intuition intellectuelle ( chi-teki c h o k k a n ), en

25

opposition avec l'intuition des choses matrielles, savoir [en


oppositon avec] sensation et perception, pour ainsi dire l'intuition de
quelque chose que nous ne pouvons connatre que par la pense.
Autrement dit l'intuition des ides. Par exemple l'intuition artistique ou
lintuition religieuse etc. peuvent tre penses comme des intuitions

30

intellectuelles. Autrefois, les mystiques pensaient pouvoir connatre la


vritable ralit selon cette intuition. Ekkehart scindait notre capacit
13 NKZ VIII,89 et hashi 1990, (Weinmayr) page 118.
184

1.6 L'intuition - acte

intellectuelle en trois champs : le sensoriel, le rationnel et le suprarationnel, ce dernier ne s'alignait pas avec les deux premiers, c'tait la
force de l'esprit dans sa totalit, autrement dit l'tincelle, Funke. Il
pensait qu'au moyen de cet esprit, nous pouvons nouer l'antithese sujet5

objet et nous unir avec Dieu. Kant considrait que notre intuition de la
force cratrice de la nature n'est pas une intuition intellectuelle, mais
Fichte a reconnu l'intuition intellectuelle de l'unit sujet-objet dans la
conscience de soi (jikaku) o le connu et le connaissant font un. Et cette
pense, dveloppe par Schelling, devenait la pense fondamentale de

10

sa philosophie. (Iwanami Tetsugaku J i t e n , page 639) Article


galement rdig par Nishida.
Ce qui frappe est videmment la conception des intuitions
artistique et religieuse comme intuitions intellectuelles. Elle est

15

vraisemblablement prendre dans un sens kantien, o lintuition est


une sorte da priori, qui fonde une connaissance, qui la rend possible
(dans le mme sens que ci-dessus, lintuition tait explique par
Nishida comme le fondement pour le jugement) :

20

Intuition pure, [] Selon Kant, espace et temps ne sont pas des


concepts mais des intuitions; il les appelait intuition pure dans le sens
que c'taient des intuitions congnitales et formelles, sans le moindre
lment exprimental. Ce mot s'oppose aux catgories en tant que
forme de la pense, c'est--dire au concept de la reine Vernunft.

25

(Iwanami Tetsugaku Jiten, page 480) Article sign Fujioka.


Cette dimension fondamentale attribue lintuition, est
souligne dans Art et morale :

30

Si on nomme une chose non-conceptuelle la vrit, on suscite


bien des doutes. Mais la vrit n'est pas tablie simplement selon des
rapports conceptuels ; au fond de la vrit conceptuelle, il doit toujours y
avoir l'intuition cratrice. (NKZ III,384,chap.5)
185

1.6 L'intuition - acte

Rien n'est plus vrai, plus fondamental que l'activit qui est
cration, qui est intuition. La vrit la plus profonde n'est pas fige, mais
un rseau de correspondances et dactivits, un tissus vivant. La
5

cration artistique rvle cette ralit :


Dire que le contenu de l'art est intuitif ne revient pas dire que
l'intuition artistique est une simple intuition ; l'intuition artistique est un
contenu intuitif regard travers le mouvement expressif. [274] L'uvre

10

d'art, de son ct, n'est pas une simple uvre, elle est "voir" c'est--dire
"faire"*14, elle est le dveloppement du contenu lui-mme. Comparable
l'exprience de Goethe, c'est produire spontanment des fleurs
nouvelles sans nombre partir du centre d'une seule fleur. L'intuition de
l'artiste est, en d'autres mots, l'activit de formation (keisei-

15

say; Gestaltungsttigkeit). Une telle position artistique - dans laquelle


intuition est cration - ne peut point se comprendre tant que l'on
considre les choses et le mental comme des ralits indpendantes,
tant que l'on pense que le savoir et le vouloir sont des activits
indpendantes. (NKZ III,273-74,chap.1.5)

20
L'intuition-acte pourrait tre apparent ce que Izutsu appelle
Kontemplation *15. La contemplation selon lui signifie que l'on renonce
au point de focalisation qui dfinit la connaissance comme partant d'un
sujet vers un objet - connaissance qui implique une pense rationnelle,
25

linguistique et articule. En revanche, une connaissance contemplative ou intuitive - se dploie et investit le rseau relationnel qui constitue la
ralit de faon non-temporelle (donc non-successive) de manire
image (donc non-linguistique) et de faon associative (donc pas univectorielle).

30
14 Pour emprunter l'expression Dilworth, c'est "le voir productif" (op.cit. p.27).
15 IZUTSU Toshihiko, Die Theorie des Schnen in Japan, Kln 1988,49 ss.
186

1.6 L'intuition - acte

La conscience, selon Nishida, runit conscience et inconscience,


ou bien conscience et non-conscience *16, tel que nous lavons
prsent plus haut. La particularit de lintuition artistique est sa nonconscience linstar de lexprience pure :
5
La non-conscience ( mu-ishiki) au sens de l'action
interne qui passe d'un acte l'autre, au sens de l'intuition artistique, est
non seulement pas anti-consciente, mais on peut penser que toute
conscience se forme sur la base ( k i s o ) de cette non10

conscience. (NKZ III,343,chap.4)


La non-conscience est galement une caractristique de lactivit
cratrice. Si elle est intuitive, elle nest pas pour autant instinctive :

15

Mais dans le mot non-conscient il y a, je crois, deux sens.


Le premier signifie un acte instinctif dans lequel le telos n'est point
conscient, [343] mais dans ce cas, ce que j'appelle la volont nonconsciente est une ide ajoute du dehors, et on ne saurait la distinguer
de la force matrielle. La vritable volont non-consciente [dont il est

20

question ici] doit tre une volont au sein de laquelle la conscience est
luvre, mais sans tre concrtise en tant qu'objet connaissable. En
ralit, mme au fond de l'acte cognitif une telle volont non-consciente
est luvre. Dans le point de vue artistique, nous pouvons clairement
reconnatre l'acte de cette conscience [= volont inconsciente]. L'acte

25

artistique et l'acte instinctif peuvent tre semblables bien des gards.


Mais dans le point o le moi est entirement libre de l'objet, il faut
reconnatre la diffrence fondamentale entre l'acte instinctif et l'acte
artistique. Dans l'acte artistique notre moi devient esprit libre. (NKZ
III,342-343,chap.4)

30
Nishida le prcise galement un autre endroit :
16 Sur mu-ishiki, cf. la note 3 dans cette thse, chapitre 1.2
187

1.6 L'intuition - acte

La cration artistique est souvent compare un acte instinctif,


mais la vie instinctive a les mmes qualits que la vie utilitaire.*17 Ce qui
forme le noyau de la vie utilitaire est l'exigence instinctive. L'action
5

(dsa *18) instinctive ressemble la cration artistique dans un


seul point : les deux peuvent tre considres comme non-conscientes
(mu-ishiki), mais il faut faire attention au double sens du mot
non-conscient . L'action instinctive est anti-conceptuelle, mais l'acte
artistique est supra-conceptuel. Dans le premier, le soi est opprim par

10

la nature, dans le deuxime, le soi s'vade de la nature.*19 (NKZ


III,303,chap.3.2)
Lacte artistique se passe des concepts dans le sens quil est
dj pass par le monde des concepts et le dpasse. Nous pouvons

15

comparer la matrise dans lactivit artistique avec lignorance aprs


avoir parfaitement intgr la connaissance.- Quand Nishida parle de
nature dans ce passage, il sagit de la vie biologique infrieure et
matrielle. Cest une autre catgorie de nature, celle des dsirs et
besoins physiques.

20
Mais moi, je ne conois pas la distinction entre la volont et
l'instinct respectivement l'impulsion, de cette faon. Les derniers
[instinct et impulsion] ne sont, au contraire, que des projections de la
volont. Par consquent, je ne pense pas que notre conscience
25

simplement merge de la non-conscience et replonge dans la nonconscience. Passer de la conscience la non-conscience - telle qu'on
l'observe dans la matrise artistique - n'est pas un retour la non17 Cration artistique expression libre
vie instinctive telos insconscient
vie utilitaire telos conscient
18 Pour acte ou action, Nishida donne: ssaku, ki, say,
dsa.
19 Au sujet de linstinct, Nishida crira plus loin : . L'instinct et la connaissance
ne sont pas des actes indpendants qui s'opposent, mais seulement les deux
directions d'un seul acte. (NKZ III,348,chap.4)
188

1.6 L'intuition - acte

conscience initiale, au contraire, on peut penser qu'elle devient de plus


en plus claire. *20 ( NKZ III,344,chap.4)
Ce nest pas lignorance davant la connaissance, mais la docta
5

ignorantia qui se situe au-del de la connaissance, de la parfaite


aisance, sans conscience, dans le geste.
Ce que j'appelle le point de vue de l'action, c'est le point de vue
de l'acte qui transcende entirement le plan du savoir conceptuel, ou

10

plutt qui contient en lui-mme ce plan. C'est le point de vue du moi libre
cratif qui transcende la conscience-universel, ou plutt qui la contient
en lui-mme. Ou bien il serait appropri de l'appeler l'intuition artistique.
Mais ce n'est pas le point de vue de la contemplation statique comme
on pense ordinairement lorsqu'on lit le mot "intuition". Dans ma pense,

15

l'intuition artistique n'est jamais spare de l'activit cratrice de l'artiste.


Le point de vue de l'intuition artistique se base sur notre activit cratrice
artistique. Autrement dit, elle se base au sens large sur le plan de
l'action. Transcender le point de vue du savoir est [un acte]
dynamique. ( NKZ III,342,chap.4)

20
Lintuition artistique est, dans le sens que Nishida lui confre, un
a priori pour la cration. Contrairement lauto-aperception, o nous
avons une conscience claire de nos actes, lintuition agit au trfonds de
nous de manire non-consciente, mais pas instinctive.

20 Nishida distingue l'inconscience initiale, de l'inconscience post-conscience, qui


est comparable la docta ignorantia de Cusanus (1401-1464) qui est lignorance
post-science. En associant l'inconscience seconde avec le naturel de la matrise
artistique, Nishida associe implicitement l'inconscience avec la clart. La nature tant
ce qu'il y a de plus authentique, la docta ignorantia s'en approche le mieux, devient
elle-mme claire, limpide, spontane.
189

Partie 2
Le beau - Kant

2.1 L'art et lesthtique

2.1

LE LIEN ENTRE L ART ET L ESTHETIQUE

Dans la premire partie de notre thse, nous avons investigu le


premier volet de lart, savoir la cration artistique comme activit
5

corporelle. Nous avons vu que lintuition artistique est semblable une


exprience pure, et que lauto-aperception artistique dfinit un tat de
conscience parfaitement lucide.
Dans la deuxime partie de notre thse, nous tudierons le volet

10

de la beaut dans lart, et des valeurs esthtiques et morales attaches


lart par Nishida. En guise dentre en matire, nous proposons un
aperu de lesthtique en retraant les connaissances que Nishida a pu
en avoir en nous basant sur les livres de sa bibliothque.
L'emploi que l'on fait du terme esthtique aujourd'hui est

15

souvent ambigu. Soit ce terme dsigne, comme son

origine

tymologique, savoir le verbe grec aisthanomein (sentir, percevoir,


s'apercevoir, comprendre) l'indique, ce qui touche aux organes
sensoriels ; soit on l'associe au jugement du got et de la beaut des
choses.
20

Le premier emploi est attest depuis la philosophie grecque o


lon distinguait le senti et le pens (aisthta kai nota) ; il rejoint alors la
philosophie de Kant qui prcise que son Esthtique transcendantale a
pour objectif d'isoler la sensibilit pure. Son investigation rvlera qu'il y
a deux formes pures d'intuitions sensorielles, en tant que deux

25

principes de la cognition a priori que sont l'espace et le temps. Nishida


se rfre Kant dans le contexte de sa rflexion sur lart.*1

Notamment dans le chapitre 4, Le monde des objets du jugement


rflchissant ( Hansei-teki handan no taishkai, NKZ III, 336349)
190

2.1 L'art et lesthtique

Le deuxime emploi est instaur par l'Esthtique*2 d'Alexander


Gottlieb Baumgarten (1714-1762)*3, qui tentait de jeter les bases
scientifiques pour le jugement du got, dont le jugement concernant le
beau dans l'art. Ds lors, le terme esthtique dsigne de plus en plus
5

souvent une thorie du beau qui accentue le paratre et le jugement du


spectateur au dtriment de lacte de cration artistique. De ce fait, dans
l'esthtique en tant que science du beau, la dimension corporelle (aussi
bien de la cration que de la rception de l'uvre d'art) qui formant le
cur smantique du terme grec dorigine, est carte.

10

Il y a donc une grande imprcision terminologique avec le mot


esthtique, que Kant mettait dj en vidence en 1787. En effet, quand
Kant parle d'esthtique, il nous met en garde devant le risque de
confusion due deux acceptions du mot esthtique en allemand
vers la fin du 18e sicle :

15
Die Deutschen sind die einzigen, welche sich jetzt des Wortes
sthetik bedienen, um dadurch das zu bezeichnen, was andere Kritik
des Geschmacks heissen. [] Um deswillen ist es ratsam, diese
Benennung [im neuen Sinne] entweder wieder eingehen zu lassen, und
20

sie derjenigen Lehre aufzubehalten, die wahre Wissenschaft ist


(wodurch man auch der Sprache und dem Sinne der Alten nher treten
wrde, bei denen die Einteilung der Erkenntnis in aisthta kai nota
[Sinnliches und Gedachtes] sehr berhmt war), oder sich in die
Benennung mit der spekulativen Philosophie zu teilen und die sthetik

2 Aesthetica, texte crit en latin, 2 volumes, 1750-58.


3 Disciple du philosophe et mathmaticien Christian Wolff (1679-1754) qui est luimme un disciple de Leibniz (1646-1716). uvres importantes de Baumgarten :
Metaphysika, 1739, (texte sur lequel Kant se basait pour ses cours universitaires);
Aesthetica (2 vol.), 1750-58.
191

2.1 L'art et lesthtique

teils im transzendentalen Sinne, teils in psychologischer Bedeutung zu


nehmen. *4

Cette notion dsigne d'une part ce qui est esthtique au sens


5

de sensuel, sensible ou sensoriel, et elle indique comment la qualit de


l'objet est perue par nos sens ; d'autre part cette notion dsigne
galement les processus qui se droulent dans le sujet et elle
dtermine comment le sujet est affect ou touch par l'objet, cest
lesthtique au sens de jugement du got. Ce dernier sens

10

d'esthtique ne permet pas de connatre l'objet, mais vise uniquement


le ct subjectif et intrieur, savoir le sentiment de plaisir ou de
dplaisir ressenti par le spectateur.
Par consquent, Kant prconise de distinguer entre esthtique
transcendantale (qui a pour objet la sensibilit, ou la sensorialit), et

15

esthtique psychologique (qui a pour objet le got et le beau).

Dans le mme but d'viter cette imprcision terminologique, nous


avons scind notre thse en deux parties principales : premirement,
nous nous sommes intresse la rflexion de Nishida sur l'art dans
20

sa dimension cratrice et corporelle comme activit artistique, et


deuximement, nous avons consacr un volet la dimension
esthtique de lart, dans le sens de thorie du beau , parce que
Nishida voque galement la beaut des uvres dart dans son texte.

25

En japonais, esthtique se traduit par bigaku, la science du


beau. Nishida utilise souvent le terme bi, le beau, ou bi-teki,
beau ; en revanche, il nutilise pas une seule fois le terme bigaku
dans Art et morale pour dsigner sa propre rflexion sur le beau. Le titre

4 Kant, Kritik der reinen Vernunft, Kant vol.III,70, Die Transzendentale Aesthetik,
1. B36. Il sagit dun ajout la version B (= 2 e dition de 1787) de la Critique de la
raison pure.
192

2.1 L'art et lesthtique

qu'il confre ce texte est rvlateur cet gard : il est question d'art et
non pas d'esthtique.
Dans Ebauche d'une science de l'thique *5, Nishida parle
5

desthtique (bigaku) au sens gnral d'une science mais sans


spcifier quelle thorie ou quel philosophe il a en vue. Dans tous les
cas, il ne parle pas de ses propres ides en terme de bigaku, mais en
rfrence la philosophie europenne (on trouve , les thoriciens
de lesthtique, par exemple NKZ III, pages 261 et 263).

10
Dans la philosophie europenne, nous trouvons les dbuts d'une
esthtique dans l'antiquit grecque,

chez Platon (l'ide de l'unit du

beau et du bien) et chez Aristote (dans sa Potique), et mme un peu


avant, chez les Pythagorens (l'harmonie comme loi fondamentale du
15

beau).
Au Moyen Age, l'esthtique disparat quasi compltement des
proccupations philosophiques. L'poque de la Renaissance voit
revivre et se dvelopper l'esthtique de l'Antiquit grecque, et dans

20

l'Angleterre du 17e et du 18e sicle nat la psychologie de l'esthtique.


Mais il faudra attendre le XVIIIe sicle pour trouver une terminologie
rigoureuse grce Baumgarten qui jette la base pour une esthtique en
tant que science indpendante.

25

En Europe, la science appele "l'esthtique" au sens de "Thorie


du beau" est donc assez neuve, et l'institution l'est plus encore ; la
premire revue d'esthtique, la Zeitschrift fr Aesthetik und allgemeine
Kunstwissenschaft, a t lance en 1904. En France, la premire chaire
d'esthtique a t cre en 1921, la Sorbonne, pour Victor Basch. Mais

5 Rinrigaku san, 1905, dans NKZ XVI,149-266. Tel quil a t


signal plus haut, une traduction franaise de ce texte, avec commentaire, a t
prsente l'Universit de Genve en 1991, en guise de Pr-doctorat, par l'auteur
de la prsente Thse.
193

2.1 L'art et lesthtique

la tche de cette discipline nomme l'esthtique est aussi vieille que la


pense et consiste s'interroger sur le beau.*6
L'esthtique concerne les sens, elle traite de ce qui s'offre notre
5

perception sensorielle, c'est--dire elle traite d'une chose palpable


l'opposition d'une ide. Il s'ensuit qu'elle ne peut pas concerner des
gnralits abstraites. L'tymologie du mot le prcise : esthtique est
driv de aisththon (le sensible). D'o le pige tendu l'esthtique qui
a pour objet d'tude la sensibilit qui est toujours subjective et de ce fait,

10

rcalcitrante l'analyse rationnelle. Tel est le risque galement de


lesthtique comme science du got ou du beau.
Pourtant, la question de savoir si l'esthtique est une science ou
une philosophie semble soulever un faux problme. Pour tre prise au

15

srieux, lesthtique doit avoir un discours rigoureux et fcond, comme


la science; et comme la philosophie, elle est partout : dans les dbuts
de rflexion sur le beau, dans les approfondissements de la pense, et
dans les questions ultimes d'ontologie, du sens de la vie.

20

L'objet propre de la discipline qui se nomme esthtique, est-ce le


beau concret, ou est-ce l'ide de la beaut ? Peut-on parler de la beaut
en gnral comme le fait Platon, ou faut-il accepter que la beaut est
particulire, comme la beaut d'une tulipe et non des tulipes en gnral,

6 Dans la bibliothque personnelle de Nishida, on trouve des ouvrages de


penseurs europens sur l'esthtique dont nous souhaitons mentionner quelques uns
que nous avons consults Kyto; certains portent des traces de lectures: Hermann
COHEN, Kants Begrndung der Aesthetik, Berlin 1889 (avec traces de lecture au
crayon); Aesthetik des reinen Gefhls (2 vol.), Berlin 1912 (avec traces p.e. pages
80, 82 101, 109, 118); Hermann LOTZE, Geschichte der Aesthetik in Deutschland,
Mnchen 1868. Broder CHRISTIANSEN, Philosophie der Kunst, Berlin 1912. Jonas
COHN, Allgemeine Aesthetik, Leipzig 1901. E. MEUMANN, Einfhrung in die
Aesthetik der Gegenwart, Leipzig 1908 (avec traces de lecture). Oswald KLPE,
Grundlagen der Aesthetik, Leipzig 1921. Georg SIMMEL, Zur Philosophie der Kunst,
Potsdam 1922. Karl GROOS, Der aesthetische Genuss, Giessen 1902. Johannes
VOLKELT, System der sthetik, Mnchen (2 vol.) 1905 et 1910 (avec traces de
lecture dans le 1er vol.). Friedrich Theodor VISCHER, Aesthetik oder Wissenschaft
des Schnen, Mnchen 1922. G. WERNICK, Zur Psychologie des sthetischen
Genusses, Leipzig 1903. J.M. GUYAU, (deutsch von Prina und Bagier) Die Kunst als
soziologisches Phnomen, Leipzig 1911.
194

2.1 L'art et lesthtique

en suivant le raisonnement de Kant ? Contrairement Platon qui


discutait l'ide du beau, un idal en dehors du monde ici-bas, et
consign dans le royaume des ides, inatteignable par notre
connaissance, Kant ne parle du beau que dans les objets concrets et
5

individuels. Aucune gnralit n'est admise ; n'est admis que tel ou tel
objet palpable. Il va aussi loin que de tolrer seulement le jugement de
la tulipe singulire qui est belle : tant donn que "beau" est un prdicat
qui qualifie les objets offerts la perception, les tulipes en gnral ne
peuvent pas tre belles, car la gnralit se soustrait notre perception.

10
Dans l'esthtique, on distingue deux champs d'application :
L'esthtique thorique (ou gnrale) qui tente de dgager les proprits
communes un objet qui inspire le sentiment esthtique ou sentiment
du beau, et l'esthtique pratique (ou particulire) qui tudie et commente
15

les diffrentes formes d'art ainsi que les uvres d'art.


O cet objet de l'esthtique se trouve-t-il? Dans la nature, et dans
l'art. L'esthtique est plus souvent une thorie des objets d'art qu'une
thorie du beau portant sur la nature aussi bien que sur l'art. En effet, en

20

en se penchant sur les uvres d'art, elle se donne des objets plus
concis tudier, produits exprs dans le sens de plaire (ou le cas
chant, dans le but de dplaire, devons-nous ajouter, afin de tenir
compte des volutions dans lart depuis le 20e sicle). Dans tous les
cas, luvre est conue dans le but de communiquer avec son

25

spectateur, davoir un impact.


Le beau, objet de linvestigation de la science appele
esthtique, se trouve dans l'art et dans la nature. Les rapports art-nature
ont donn lieu des discussions nombreuses. La nature, en tant que

30

nous la considrons comme belle , est moins clairement dfinie que


l'uvre d'art - quoique la notion d' uvre soit souvent remise en
cause dans l'art moderne ; en effet, le terme uvre dart concise et
acheve, nest plus adquat lorsqu'on parle art aujourd'hui. Lide
195

2.1 L'art et lesthtique

mme d'uvre est souvent rejete ( par exemple minimal art,


happenings, lart-vnement, la perversion de l'art conventionnel, les
limites brouilles entre spectateur et objets, lart participatif qui fait appel
son public).
5
Quand l'esthtique parle d'un objet, par le fait quelle choisit den
parler, elle effectue dj un tri, elle le considre comme beau ou comme
laid par exemple. Cest demble considrer l'objet dans la perspective
esthtique. O est-ce que le tri commence? Le muse imaginaire ainsi
10

constitu, abrite-t-il aussi des objets quelconques du moment qu'ils


sont considrs comme beaux par le responsable de la collection? Ou
exclut-il des objets qui n'ont pas cette vocation : de plaire? Selon quels
critres est-ce quon trie ? Qui stipule la norme ? Chaque poque a ses
thories et ses concepts, qui sont autant de rponses et dajustements.

15
Comment est-ce que Nishida se positionne face ces
questions ? Il parle de l'art au sens de la cration artistique aussi bien
que de lobjet dart qui runit le beau, le bien et le vrai. Nishida ne
propose pas de thorie, ni de concept de lart autre que celui du
20

mouvement qui cre et dont la beaut est insparable du bien et du vrai.


Ce quon peut regretter en lisant Nishida, cest le fait quil en
discute d'une faon distante et thorique, sans vritable ancrage ni dans
la ralit concrte des uvres, ni dans la situation actuelle de son

25

temps. Nous sommes en 1923 quand Art et morale est publi, pourtant
la rdaction se situe hors du temps, et la lecture nous impose le horsdu-temps.
Les institutions acadmiques proposent encore un autre

30

classement en distinguant l'esthtique subjectiviste et l'esthtique


objectiviste.

196

2.1 L'art et lesthtique

L'esthtique subjectiviste concerne le spectateur aussi bien que


le crateur. En effet, elle considre le spectateur comme un re-crateur.
Pour ce qui est du spectateur, l'esthtique subjectiviste correspond la
thorie de la Einfhlung (transfert de sentiment) de Theodor Lipps
5

(1851-1914), respectivement la thorie de l'intuition de Benedetto


Croce (1866-1952). Elle engage le spectateur dans une sorte de
communication avec l'uvre qui dbouche sur la fusion du spectateur
avec l'objet, ce que Basch appelle sympathie symboliste. Il s'agit
toutefois de distinguer entre deux processus opposs : dune part

10

l'largissement du moi qui intgre l'uvre d'art et le remplit de vie (la


direction du sujet vers lobjet dart), dautre part l'envahissement du moi
par l'uvre d'art (la direction de lobjet dart vers le sujet). La plupart du
temps, il ny a pas une seule direction, mais plutt loscillation entre les
deux interprtations.

15
L'exprience esthtique subjective met ainsi en jeu l'unit
originelle du moi et de l'objet dans la perception sensorielle, que nous
pouvons mettre en parallle avec ce que Nishida nommait exprience
pure (junsui keiken) en 1911.
20
Mais en se basant sur le sujet, cette esthtique du transfert de
sentiments se verra aux prises avec l'instabilit et la variabilit du sujet,
lui-mme historique, volutive et phmre.
25

L'esthtique subjectiviste traite galement de l'artiste en tant qu'il


est crateur, mais sans lui consacrer une attention suffisante, telle quil
le mriterait. En effet, l'esthtique comme tude de la rception par le
spectateur, devrait tre couple avec une potique (au sens de posis,
le faire, le faonner, le crer) comme tude de la cration manant de

30

l'artiste : Paul Valry et Gilson le proposent, Conrad Fiedler le ralise. Il


consacre toute son uvre cette dimension de lart, que nous
dcouvrons travers Nishida.

197

2.1 L'art et lesthtique

A ct de lesthtique subjectiviste prsent ci-dessus, il y a


l'esthtique objectiviste qui concerne la fois l'objet et l'objectivit. Elle
se consacre l'analyse des uvres, et cela souvent avec le souci d'tre
aussi objective, c'est--dire aussi scientifique que possible. Sous
5

l'tiquette floue de formalisme, on peut regrouper les thoriciens et les


coles qui pratiquent l'esthtique objectiviste. Le propre de l'approche
formaliste est de s'interroger sur l'existence, le fait d'tre, de l'uvre, sur
les techniques et les matriaux qui ont servi sa cration. Le jugement
de valeur de l'uvre nintervient pas. Il sagit de lesthtique au sens

10

propre de poetique (poin), de factura (facere), de production.


Ce sont des donnes minemment importantes dans le cas de la
restauration ou de la datation dun objet dart. Pour le propos qui
intresse Nishida, elles sont secondaires.

15

Les tudes d'observation de l'exprience esthtique (cf. Fechner,


Dessoir, Klpe, Francs pour en nommer quelques uns connus de
Nishida) en font galement partie. On peut leur reprocher qu'elles
tudient davantage les conditions qui prludent

l'exprience

esthtique que celle-ci au sens propre. Cela implique les analyses


20

formalistes des uvres : tude des matriaux et des structures de


l'uvre.
Habituellement, la tche de l'esthtique est analytique et
descriptive. Or, de descriptive, l'esthtique peut devenir prescriptive en

25

imposant un canon de beaut et en influenant par ce biais la pratique


artistique. Nishida nest aucunement normative dans son discours sur
lart.*7 Il est observateur. Les nombreuses formes

dart et

dexpressions artistiques sont, pour lui, nes dun mme dsir de crer,
7 A premire vue, cette dimension de la pratique artistique au sens dintervention
sur une matire, est absente dans la beaut de la nature - deuxime vue, le Japon
- dans le sillage des traditions venues de la Chine - connat prcisment des
ouvrages sur la nature : l'architecture des jardins. Produire l'effet de la nature par la
cration d'un espace. L'artifice et l'illusion se trouvent ainsi l'origine d'une nature
produite et modele selon des rgles tablies, dont le rsultat qui se donne comme
un paysage harmonieux et surtout spontan, sans trace de volont humaine,
198

2.1 L'art et lesthtique

propre ltre humain. De ce fait, elles ne peuvent subir de critique ou


de faire lobjet de classifications ou dtiquetages. Car quest-ce que
lart pour Nishida ?

En dcelant le contenu personnel au fond de la perception et de


la sensation, nous avons affaire lart, et de la mme faon, en dcelant
le contenu personnel au fond du savoir objectif, nous avons affaire la
philosophie. (NKZ III,374,chap.5)
En dveloppant le fond de notre personne, nous nous trouvons

10

spontanment dans le domaine de lart. En cela, pas besoin dtre


artiste. La cration de la personne est production artistique, au sens
large.
Ces observations se tissent dans une premire conclusion : le

15

dbat chez Nishida ne tourne pas autour de l'art ou de lesthtique, mais


autour du constat qu'il y a dans l'tre humain un fond personnel
dvelopper, et cela par une force de crer. C'est cette force de la cration
qui nous intresse - de mme qu'elle intresse Nishida et Fiedler - car
c'est elle, c'est la pratique de la cration artistique qui est l'origine de

20

l'uvre d'art. Le propre de l'activit artistique est de dployer cette force


cratrice. La beaut nous gardons ce terme dans notre vocabulaire,
car Nishida lemploie nest pas un concept canonis, mais une ralit
vivante, rsultant de la cration.

25

La thorie de lart selon Nishida, si thorie il y a, est


suffisamment large et vague pour nexclure aucune forme dart, mme
actuel. L'art qui se veut une critique de la socit tout en devenant
marchandise au sein de cette mme socit est un phnomne rcent,
europen et amricain. Ce sont des expressions nouvelles. Mais elles

30

ne sont pas en contradiction avec Nishida (cf. Ohashi 1995).

199

2.1 L'art et lesthtique

De plus, nous vivons dans une culture de la prservation :


perptuer la vie des uvres d'art, sauver, restaurer, raviver les
monuments anciens, voil des traits caractristiques de notre
civilisation actuelle. Ce sont des actes culturels dont on ne remet
5

habituellement pas en cause la lgitimit et pourtant, ces gestes font


de nous les acteurs premiers dune culture musale. Notre culture est
bien des gards une culture de la momification, pas de la cration.
Nous sommes morts et passons notre temps conserver,
collectionner et cataloguer le pass. Peu de neuf. Dans l'horizon de ce

10

constat, Nishida, pour qui la spontanit tait une qualit essentielle de


la cration, peut tre d'actualit pour nous qui sommes la recherche
d'un nouvel lan.
Mise part la force de crer qui est une caractristique de l'tre

15

humain, il y a aussi la force de communiquer. Dans beaucoup de


formes d'art, le spectateur (autrefois souvent le commanditaire) est le
puissant destinataire de la cration. L'artiste cre pour autrui. Ensemble
avec l'artiste, le spectateur forme le couple mystrieux qui prside
l'activit artistique : la cration par quelqu'un pour quelqu'un.

20
Un des mrites de Nishida consiste prcisment valoriser le
spectateur-artiste, qui est distinguer du spectateur-critique de Kant et
de l'esthtique du 19e sicle qui reste compltement extrieur au
processus de la cration artistique. Le spectateur-artiste ou spectateur25

crateur, quant lui, prend part la cration artistique. Nous y


reviendrons dans cette Thse au chapitre 2.5.

200

2.2 Lart et le beau

2.2

L ART ET LE BEAU

Dans le chapitre prcdent, nous avons pu dfinir le rapport entre


lesthtique et lart. Les discussions en esthtique et en thorie de lart
5

portent, gnralement, sur le beau. Cest aussi le cas de Nishida. Dans


Art et morale, quatre des treize chapitres contiennent le mot beau
(bi) :
le chap. 1) L'essence du beau (NKZ III,241-282) ;
le chap. 5) Le point d'union du vrai, du bien et du beau (NKZIII,350-391) ;

10

le chap. 10) Le beau et le bien (NKZ III,465-488) et


le chap. 12) Le vrai et le beau (NKZ III,511-523).
Comment est-que Nishida dfinit le beau ? Quest-ce que le beau pour
Nishida ?

15

Du point de vue de la volont absolue telle que je viens de


l'exposer, l'union immdiate d'un acte un autre acte est notre
conscience des sentiments *1; et je pense que le monde objectif qui
repose sur cette base devient le monde objectif de l'art. L rside le
monde du beau, monde qui dpasse le monde de la ralit objective, et

20

qui est crateur en lui-mme. (NKZ III,254,chap.1.2)


Le monde du beau est un monde qui surgit directement de la
volont absolue Nishida prcise ds le dbut dArt et morale, que
lorigine et de lart et de la morale rside dans la volont, et il est permis

25

de dassocier lart et le beau de mme que lart et le sentiment.


Ce que les psychologues appellent l'intensit de la sensation
(kankaku no kydo) montre dj la relation des actes
dans leur union immdiate. La sensation devient une des forces dans

30

l'unification interne. La beaut de lignes symtriques aussi est base


1 Dilworth traduit wareware no kanj no ishiki par "the
intentionality of feeling" (op.cit.p.14), probablement une mprise, Dilworth a peut-tre
lu ishi (volont) au lieu de ishiki (conscience).
201

2.2 Lart et le beau

sur l'activit de chacune des lignes, et le sentiment du beau est produit


lorsquelles s'unissent directement. De ce point de vue, il ny a rien qui
ne soit pas beau. (NKZ III,256,chap.1.3)
5

Toute chose est belle, tout objet est beau, si nous sommes
capables de nous mettre au diapason, par notre sentiment, avec lunion
interne des actes de lobjet. La relation harmonieuse entre sujet et objet
est, en soi, belle. Il ne sagit pas dune harmonie formelle (des lignes ou
des formes), mais dune harmonie profonde dentente mutuelle.

10

Nishida poursuit :
On peut mme transformer le dsir charnel et les vices et en
faire le beau. Comme le dit Arthur Symons, tout le monde peut voir de la
beaut dans la poitrine, mais personne dans l'omoplate. Dans la

15

nature, tout le monde voit le beau dans les Alpes, mais peu de gens le
voient dans les eaux stagnantes d'un marcage. Mais ce ne sont que
des variantes du mme beau essentiel. (Arthur Symons, Studies in
Seven Arts, p.29.) (NKZ III,257,chap.1.3)

20

Cest notre attitude vis--vis des choses qui opre un tri en


choses belles et choses laides, alors quau fond, il y a la mme beaut
dans toute chose, si nous savons la rvler par une attitude pure, cest-dire par une attitude sans prjug, ouverte et immdiate qui va
directement la chose.*2

25
Ainsi, tout sentiment son tat pur est le beau. (NKZ
III,257,chap.1.3)
Lapproche immdiate du monde et de lautre nous fait dcouvrir
30

le beau ; la classification en beau et en laid ne concerne pas notre


approche immdiate, mais lapproche au moment o il est pense,

2 Cf. le pote Bash, Oi no kobumi, notes de voyages.


202

2.2 Lart et le beau

objective, et sorti du prsent. Or, mme si beau est bas sur un


sentiment actuel, il inclut galement la prsence du pass :
Les associations du pass sont des lments importants pour
5

le beau. Grce ces associations, nous touchons au flux de la


conscience profonde qui a transcend le prsent, tout en nous trouvant
au fond de ce prsent. Dans le flux de cette conscience, le pass en tant
qu'acte

pur

est

toujours

vivant

dans

le

maintenant. (NKZ

III,260,chap.1.3)
10
Ce nest pas le simple souvenir en soi qui est le beau, mais le
rseau dappels des souvenirs et des sentiments qui y sont associs.
Un simple souvenir n'a aucune signification artistique*3. Voir le
ciel d'Italie travers la couleur de l'orange, sentir l'odeur du pass dans
15

une rose, ce n'est possible qu'en plongeant au fond de la conscience du


prsent et en nous unissant ce flux profond de l'acte pur. (NKZ
III,260,chap.1.3)
Tout ce qui mane du monde de la volont pure, est beau ; la

20

sincrit et la spontanit sont des conditions suffisantes pour prsider


la cration de choses belles. Il n'y a donc pas de jugement de got, il
ny a que ladhsion au flux profond de la vie qui permet de voir le beau.
Ou la non-adhsion qui nous fait faire ce qui nest pas beau, ou nous
fait juger les choses comme laides. La volont pure produit de la beaut

25

qui a une validit universelle. Du moment que nous interprtons la


volont pure comme llan vital, toute expression de vie serait alors le
beau ?

3 Le problme se pose alors de distinguer un simple souvenir, sans dimension


artistique, d'un souvenir qui s'actualise dans, et grce , un sentiment. A notre avis,
un souvenir n'est jamais neutre, n'est jamais sans associations. Mme les souvenirs
de joies ou de peines sont vhiculs par un contexte complexe. Comment Nishida
peut-il juger de la qualit d'un souvenir jusqu' crer une discrimination entre les
souvenirs qui sont artistiques, et ceux qui ne le sont pas?
203

2.2 Lart et le beau

Toute chose quelle qu'elle soit, devient le beau en tant qu'[elle


appartient au] monde des objets de la volont pure ; mme dans des
choses laides ou vulgaires, on peut trouver une beaut profonde en tant
qu'elles sont des expressions de la vie humaine. (NKZ III,477,
5

chap.10.4)
Par l'absence de distinction beau-laid, bien-mal, la dimension
artistique est englobante, mais d'un degr infrieur par rapport la
morale pour Nishida. Ce n'est que la morale qui opre la distinction.

10

Pour illustrer son propos, Nishida se sert de l'analogie de la canne


immerge dans l'eau, et que les philosophes de l'Antiquit grecque ont
dbattue. La canne semble casse la surface de l'eau. Ceci est vrai
pour le simple regard; si on regarde la canne avec des connaissances
en physique, savoir par un "regard" plus profond, la canne apparat

15

casse mais nous savons qu'elle ne l'est pas.


Transpose sur art et morale, l'analogie se prsente de la
manire suivante :

20

Maintenant je tente de transfrer cette pense dans le lien entre


l'objet artistique et l'objet moral. En tant qu'expression pure de la vie, tout
est beau, tout est bien. Lorsque nous regardons les choses avec un
cur (kokoro) pur, toute chose est belle, et toute chose est bonne.
Ce qu'on appelle regarder les choses avec un cur pur, c'est regarder

25

les choses dans le point de vue de la volont pure. C'est pour cela que
l'on dit que la peinture artistique transforme les choses laides, et mme
les choses mauvaises, en beaut. [483] Mme ce que, habituellement,
nous pensons tre le mal, si on le regarde seulement en tant que cela,
c'est quelque chose qui, en tant que manifestation (hatsugen) de

30

la ncessit intrieure de la vie humaine, a de la valeur. Nietzsche dit

204

2.2 Lart et le beau

que tout ce qui a de la valeur est tabli au moyen du mal.*4 Il en est de


mme avec la canne immerge dans l'eau : elle seule, on peut dire
qu'elle est casse. Penser qu'une certaine volont est mauvaise, ce
vient d'un lien avec autre chose, on peut le penser au sein de la
5

hirarchie des volonts. Simplement en tant que donne de la volont, il


n'y a ni bien ni mal, tout est pens comme belle expression de la vie.
Seulement lorsque la volont avance vers le monde qu'elle construit
elle-mme, c'est--dire vers le monde de l'auto-aperception de la
volont, le bien et le mal sont distingus, le bien devient, en tant que

10

bien, ce qu'il faut le plus rechercher, et le mal, en tant que mal, ce qu'il
faut le plus perscuter. (NKZ III,482-483, chap.10.5)
Ce qui est donn dans la perspective de la volont pure est
spontanment et naturellement beau et bien. Quand la volont pure s e

15

dveloppe, il y a la dimension morale qui apparat, et la distinction en


bien et en mal, qui n'existait pas (encore) dans le monde de la cration
artistique. Par analogie avec la canne, la canne casse est lapproche
immdiate de l'art, la canne qui semble casse mais qui ne lest pas en
ralit, est la connaissance claire de la morale.

20
Le sens de ce passage se rvle l'analyse : la vision extrieure,
de l'art est que la canne est casse ; la vision intrieure, de la morale,
est que la canne semble seulement casse ; transpos sur lart et la
morale : dans la cration artistique, toute action est belle et bonne car
25

humaine, alors que dans laction morale, qui est la dimension o, selon
Nishida, la volont sauto-aperoit, ou vient son auto-veil, il y a des
actions bonnes et mauvaises, le mal n'existe que relatif au bien, et nous
sommes appels obir au bien. En cela, nous ne devons pas nous

4 Cf. Janklvitch, Le paradoxe de la morale, Paris 1981. Tout bien n'est jamais
concevable comme un absolu, mais comme un relatif par rapport au mal. Par
consquent la vertu se nourrit invitablement du vice qui est la source de son
existence.
205

2.2 Lart et le beau

arrter la morale formelle du bien et du mal, mais juger partir de


lactivit de la volont pure qui cre tout.
La question se pose, bien sr, de savoir comment cest possible
que, partir de la volont absolue la base du monde, dont le caractre
5

fondamental est bon-vrai-beau, surgissent alors le mal, le laid, le faux ?


Ce nest pas une thodice, mais une volontodice quil nous
faudrait : pas une explication comment Dieu peut tre bon tout en
permettant le mal, mais comment la volont peut tre bonne et
nanmoins donner lieu une ralit qui est mauvaise-laide-fausse.

10

Cest notre regard qui voit le monde ainsi. Mais qui est responsable de
notre regard, si nous sommes faits ainsi, humains ? Ce sont des
questions qui restent ouvertes.
Mme si Nishida ne fonde pas davantage lorigine de la morale, il

15

dveloppe le rapport qui existe entre lart et la morale. Le contenu


artistique est reli l'action morale par leur origine commune :
lintuition. Les deux sont dans une relation de cr crant : le contenu
artistique est cr par la volont pure, et la volont pure sera dveloppe
par l'action morale qui cre. L'art est cr et donn, la morale cre, et la

20

volont pure est le pivot de cette relation :


je pense que ce qu'on appelle le contenu de l'intuition
artistique est cr par la volont pure, qu'il est une donne
(shoyo) directe et vritablement concrte, et que l'action morale

25

est l'activit cratrice du dveloppement de la volont pure. La relation


des deux doit tre entendue dans le point de vue de la volont cratrice
comme la relation entre le soi rflchi et le soi rflchissant, comme la
relation entre le cr et le crant. (NKZ III,473, chap.10.3)

30

Pour prciser la relation entre art et morale, le statique et le


dynamique, Nishida distingue deux aspects de la volont pure, un
aspect statique, et un aspect actif. Dans la volont pure, l'objet artistique
206

2.2 Lart et le beau

est donn, de ce fait la cration artistique est un acte statique, tandis


que l'action morale est le dveloppement de la volont pure, donc un
geste actif, pour Nishida.
5

Or, Nishida poursuit:


A l'instar de ce que disait [Friedrich Theodor] Vischer, que le
beau est la vie reflte au sein d'elle-mme <als Leben in sich
gespiegelt>, le beau est la volont cratrice elle-mme qui a reflt s a

10

propre image, qui s'est elle-mme objective; le beau c'est l'autoaperception de la volont pure. (NKZ III,473, chap.10.3)
Nous assistons nouveau un saut de pense qui passe du
contenu artistique la notion du beau. Et nous n'avons toujours pas

15

d'outil pour relier les deux : lintuition, cest--dire le mobile de lactivit,


et la beaut, sont intimement lies, mais comment ?
L'intuition artistique n'est pas une intuition passive, elle doit tre
l'auto-aperception de l'acte pur tel quel. Le contenu du beau [nous] est

20

seulement donn quand nous nous trouvons dans le point de vue du


sujet actif. (NKZ III,473, chap.10.3)
Le sujet actif est une personne. Lacte dune personne connat
diffrentes expressions qui donnent lieu des arts diffrents. Et tout

25

comme il y a des arts, au pluriel, il y a galement des beauts, propres


chaque art :
Dans la vie visuelle, il y a la senteur d'un moi propre cette vie
visuelle, dans la vie auditive, il y a les nuances d'un moi propre cette

30

vie auditive. Pour ces raisons, la beaut de la peinture et la beaut de la


musique ne peuvent pas tre interprtes rciproquement l'une par
l'autre; chacune possde sa beaut. (NKZ III,273,chap.1.4)

207

2.2 Lart et le beau

Chaque art a sa spcificit. Cette pense donne la fois une


ouverture elle permet de librer lart de lemprise de la connaissance
et de lidologie ; de lautonomie lart. Mais cest aussi une limitation,
car cette conception de lart prte au cloisonnement normatif des genres
5

dans lart (cf. la rfrence au Laocoon de Lessing, par exemple. Une


attitude bien 19miste).
La posie et le drame thtral sont plus proches du langage et
par consquent plus proches de la connaissance. En revanche, la

10

musique est parfaitement non-conceptuelle, et Nishida lassocie une


perception sensorielle plus proche et plus immdiate que les arts
impliquant du langage (cf. NKZ III,359,chap.5) Or, mme si le monde
des arts sexprime de diffrentes sortes, et mme si chaque art a s a
beaut spcifique, tout est li, unifi.

15
mais on peut sans doute aussi penser qu'il y a en peinture la
beaut de la peinture, en sculpture la beaut de la sculpture, que dans
le beau il y a des contenus particuliers en fonction des diffrences dans
les qualits sensorielles. Moi, tout en admettant une telle pense, je ne
20

peux pas m'empcher non plus de reconnatre une unit interne parmi
les divers arts. Il faudrait plutt considrer que les diffrents arts
rvlent, chacun en fonction de la caractristique de ses matriaux
sensoriels, une face d'un unique monde artistique qui est riche et plein
de facettes. (NKZ III,480, chap.10.5)

25
De cette manire, le regard de l'artiste sur la ralit, et
lexpression quil en donne, rvlent une dimension profonde de la vie.
Bien sr, ce qu'on appelle le contenu de la vie que l'artiste voit,
30

n'est rien de plus que le contenu de la vie cache au fond de l'espace*5.


L'activit cratrice des matres des arts plastiques n'est rien de plus que
5 Espace, c'est le monde des formes?
208

2.2 Lart et le beau

l'acte formateur (keisei-say, Gestaltungsttigkeit) effectu


par l'il et par la main. Mais la forme que voit l'artiste n'est pas une
simple forme, ce doit tre l'expression de la vie. (NKZ III,486,
chap.10.5)
5
Lartiste cre un monde lui, un autre monde, puisque dans une
autre perspective :
Lorsqu'on se place dans le point de vue de la pure activit
10

cratrice artistique, le fait que nous construisons le monde de la nature,


c'est le fait que nous nous basons sur un a priori diffrent et que nous
continuons de construire un monde objectif diffrent. Autrement dit : c'est
le fait de se placer dans le point de vue de la volont pure et que nous
continuons de construire le monde objectif de la volont pure. (NKZ

15

III,476,chap.10.4)
Cest la raison pour laquelle lart nest pas un produit, nest pas
une image du monde ni de la nature. Nishida scarte de Platon dans
ce point : lart nest pas la copie de la nature ; elle nest pas une image

20

affaiblie de la ralit, au contraire. Pour Nishida, tout comme pour


Fiedler galement *6, le monde de l'art est diffrent du monde de la
nature.
Au moment o on se place dans le point de vue de la pure

25

activit cratrice artistique, nous nous basons sur un a priori diffrent et


nous continuons de construire un monde objectif diffrent que lorsque
nous construisons le monde de la nature. Autrement dit nous nous
plaons dans le point de vue de la volont pure et nous continuons de
construire le monde objectif de la volont pure. Nous continuons de

6 Pour Fiedler, il n'y a pas la nature, et l'art qui y occuperait une place. La
perspective artistique cre un monde de la nature diffrent, sur un a priori diffrent.
Dans Fiedler, l'artiste a un regard nouveau, propre lui, sur la nature, il en rvle
d'autres aspects que l'aspect scientifique par exemple.
209

2.2 Lart et le beau

construire le monde de la culture, diffrent du monde de la nature, et


d'un degr suprieur. (NKZ III,476, chap.10.4)
Cette pense annonce la distinction des diffrents mondes
5

(physique, biologique, culturel) que Nishida dveloppera partir des


annes 1930 dans ses essais philosophiques. Ces mondes ne sont
nanmoins pas des mondes spars les uns des autres, mais des
mondes qui forment ensemble une seule ralit vivante, selon des
perspectives qui varient. De ce fait, la nature, sans fonder le monde de

10

lart, est tout de mme en rapport troit avec :


Dans l'art, la nature n'est pas un moyen, elle est le telos mme.
L'art puise sa vie dans le fond de la nature. On pense que l'art
commence par le divertissement oisif, mais en fait c'est grce l'art que

15

nous pouvons, pour la premire fois, nous affranchir de la vie passive ;


c'est au contraire grce l'art que nous quittons la position oppose la
nature pour nous placer dans la position leve de l'acte qui unifie des
actes (say no say).*7 Par l'art est tablie la fondation de
l'esprit qui traverse tout ce qui est culturel. (NKZ III,302,chap.3.2)

20
Par lactivit artistique, la personne plus que de crer un
nouveau monde ouvre un nouveau regard sur le monde. Elle cre et
donne naissance des expression diffrentes de cette ralit, selon les
arts. Par ricochet, la personne se forme elle-mme. En se formant et s e
25

dveloppant elle-mme, elle devient subjective et particulire, relle et


concrte :
En se dveloppant soi-mme, le contenu personnel inclus
dans la posie lyrique et la musique, devient rel, autrement dit il

30

devient quelque chose qui agit par soi-mme, spontanment. Car [ce
contenu personnel] transcende le subjectif tout en lenglobant. Le

210

2.2 Lart et le beau

subjectif est lacte de la spcialisation, il est le principe fondamental de


la ralit. Au fur et mesure que le contenu personnel devient
particulier, il devient rel, est cest pour cette raison que nous disons
quil devient libre.*8 (NKZ III,361,chap.3.2)
5
Nishida tente expliquer ainsi l'lan artistique qui est, d'une part,
soutenu par la volont impersonnelle et qui est, d'autre part, nourri par
une dimension personnelle. L'artiste se situe par excellence au
carrefour de la vie qui est volont, et du geste cratif qui est individuel.
10

Le particulier contient luniversel. La direction vers luniversel est le


mouvement, au travers duquel le particulier, la personne, devient libre.
Ce nest pas vers lgosme que tend lpanouissement vritable dans
lactivit artistique, mais vers un fonds commun, vers une conscienceuniversel, qui indique la direction sans imposer de contrainte. Lactivit

15

artistique ne vise pas le beau, ni le bien, mais elle y tend naturellement.


Ainsi slucide le rapport entre lart et le beau.
Ce n'est pas le contenu intellectuel, impliqu dans la perception
et dans la reprsentation, qui devient l'objet beau , c'est le contenu de

20

l'union d'un acte un autre qui devient le contenu beau .*9 Mme en
considrant la perception spatiale, ce qui devient le contenu du beau
dans l'art n'est pas l'espace objectif qui est l'objet intellectuel, mais

7 De la dimension passive de consommation divertissante nous entrons grce


l'activit artistique dans la dimension doublement active de l'acte qui unifie les actes.
8
Le mot jiy que l'on traduit par "libre" est intimement li au groupe de
mot mizukara, onozukara, shizen: littralement ji ni
yoru serait mieux traduit par se baser sur ce qu'il est . Le contenu personnel ne
devient pas libre dans le sens quil deviendrait indpendant, mais libre au sens o il
ralise son propre caractre. Cf. ITJ 1925 jiy, au sens affirmatif : suivre sa
propre nature .
9 Nishida met en parallle d'une part l'ide de l'objet du beau, d'autre part celle
du contenu du beau ; selon lui, ce n'est pas le contenu objectiv qui devient le beau,
mais c'est l'union des actes qui est le contenu et qui doit tre le beau. C'est
nouveau un bon exemple pour dmontrer que la pense de Nishida privilgie
toujours le mouvement et l'immdiatet : un contenu statique en tant qu'il est objet
de la pense n'est pas le beau vritable, car l'objectivation court-circuite les
sentiments qui sont la condition pour le beau. Le beau est trouver dans le contenu
vivant de l'union des actes; il est inappropri de le chercher dans un contenu
intellectuel fig.
211

2.2 Lart et le beau

l'espace subjectif qui fonctionne continuellement, l'intrieur [de nous],


en tant que force unificatrice de la perception elle-mme. (NKZ
III,262,chap.1.4)
5

Au dbut de ce chapitre, nous avons cit Nishida qui crit que, du


point de vue de la volont absolue, l'union immdiate d'un acte un
autre acte est notre conscience des sentiments, et que sur cet base, le
monde de lart stablit. Afin dapprofondir notre comprhension du
beau, il nous faut revenir sur le sentiment :

10
[] lexprience qui est en elle-mme complte et concrte est
lunion directe et interne dun acte et dun autre acte ; le contenu de
l'exprience, pens de ce point de vue, est le contenu de la conscience,
et je crois qu'on peut dire, tel qu'il a t discut plus haut, que le contenu
15

pur [de l'exprience] est celui du sentiment, celui de l'art. (NKZ


III,288,chap.3.1)
Le contenu pur de lexprience nest pas un contenu rflchi mais
un contenu ressenti, un contenu du sentiment. Le sentiment permet une

20

approche nouvelle de la ralit, plus immdiate que la conscience


conscience au sens dintellect ici. De ce fait, pour Nishida, cest le
sentiment en tant que contenu dynamique de la conscience, qui est
cratrice de nouveaux contenus de la connaissance. Le sentiment est
une unification infinie dactes, alors que la connaissance se base sur

25

une unification finie d'actes : l'union limite constitue le monde


connaissable, tandis que l'union illimite et active, motive par la volont
libre, constitue le monde pur, le monde des sentiments. (cf. NKZ III, 249250,chap.1.2 et NKZ III, 292,chap.3.1)

30

Etant donn que je conois le sentiment ainsi, il s'ensuit que le


sentiment pur EST la conscience pure, et quil n'y a pas l'intrieur du
sentiment un sentiment ou une conscience qui seraient spcifiquement
artistiques. Je crois que tout sentiment pur et toute conscience pure
212

2.2 Lart et le beau

sont artistiques. Le contenu d'une sensation n'est pas tel quel le beau.
Au moment o, du point de vue de la volont absolue, du point de vue de
la personne, les couleurs s'unissent immdiatement - en tant qu'activit
pure o les couleurs se distinguent elles-mmes -, ce moment-l,
5

c'est--dire lorsqu'on adopte le point de vue de notre perception visuelle


pure, les couleurs reoivent soudainement de la vie ; elles deviennent
des couleurs qui vivent en elles-mmes, c'est--dire qu'elles deviennent
des objets artistiques. (NKZ III,256,chap.1.3)

10

Cette perception visuelle pure, par laquelle nous sommes dans


lactivit artistique, est intimement lie lintuition dans la mesure o
Nishida dfinit l'intuition artistique comme un regard auquel s'ajoute le
geste corporel :

15

Les objets de la volont pure qui transcendent le point de vue


intellectuel doivent, chacun, tre des activits pures en tant qu'ils sont
des objets de l'action. Ce qu'on appelle l'intuition de l'artiste, c'est
regarder la chose partir de ce point de vue ; ce n'est pas regarder les
choses avec les seuls yeux, c'est regarder les choses avec les yeux

20

auxquels s'est ajoute la main. (NKZ III,471, chap.10.3)


Cest ce regard actif, corporel, qui ouvre de nouvelles dimensions
notre perception du monde. Mais le geste artistique nest bien
videmment pas directement le comportement moral :

25
Certes, le beau n'est pas directement le bien, et la cration
artistique n'est pas une action morale. Mais lorsque nous regardons les
choses dans le point de vue de l'action purement morale, nous devons,
tout en abandonnant d'abord compltement l'ide des avantages et
30

dsavantages, nous placer dans le mme point de vue que celui de

213

2.2 Lart et le beau

l'intuition artistique*10 o l'on regarde la chose telle qu'elle est, de faon


pure et vritable. Nous devons d'abord regarder les tres ici-bas avec le
mme il avec lequel nous regardons les toiles dans le ciel l-haut.
Le royaume des fins *11, c'est l'uvre artistique cre par l'action
5

morale. L'action morale vritablement autonome et qui contient le bien


en elle-mme, ce doit tre l'activit cratrice qui possde son propre
contenu. (NKZ III,473, chap.10.3)
Mme si Nishida nuance son assertion, il y a dans la cration

10

artistique le renvoi la morale. L'uvre d'art ne mrite d'tre nomme


ainsi qu condition d'avoir une action morale son point de dpart. Le
beau n'est peut-tre pas directement le bien, mais d'un comportement
de bien ne peut dcouler qu'une cration belle.

15

Dans la vie humaine, il n'y a pas de beau sans signification,


mais on ne peut pas appeler le beau directement le bien. (NKZ
III,335,chap.3.5,dernire phrase)
Il reste nanmoins vrai que pour Nishida, la porte de la cration

20

artistique est moindre que celle de l'action morale, tel que nous lavons
vue dans le chapitre 1.4 de cette Thse. En fin de compte c'est le
manque de rigueur, la trop grande libert qui offusquent Nishida dans
l'art. N'est-il pas en cela victime de sa propre dfinition de l'art?
10 Dilworth traduit geijutu-teki (artistique) par aesthetic (op.cit. page
159) ce qui nous semble abusif : lintuition est artistique en ce quelle est crative,
non pas parce quelle viserait le beau. Le beau nest pas une finalit ; elle est le
rsultat naturel et spontan du geste ; le beau nest jamais la motivation premire
pour Nishida.
11 Une expression qu'on trouve chez Kant (1724-1804) : Reich der Zwecke ,
dans Grundlegung zur Metaphysik der Sitten, 1785, 17862. 2. Abschnitt, (Kant VII,
page 66) : Ich verstehe unter einem Reiche die systematische Verbindung
verschiedener vernnftiger Wesen durch gemeinschaftliche Gesetze. Weil nun
Gesetze die Zwecke ihrer allgemeinen Gltigkeit nach bestimmen, so wird, wenn man
von dem persnlichen Unterschiede vernnftiger Wesen, imgleichen allem Inhalte
ihrer Privatzwecke abstrahiert, ein ganzes aller Zwecke (sowohl der vernnftigen
Wesen als Zwecke an sich, als auch der eigenen Zwecke, die ein jedes sich selbst
setzen mag), in systematischer Verknpfung, d.i. ein Reich der Zwecke gedacht
werden knnen, welches nach obigen Prinzipien mglich ist. (comment distinguer
entre Privatzwecke et Zwecke die ein jedes sich selbst setzen mag ?)
214

2.2 Lart et le beau

Dans la posie ou dans la peinture est seulement reflte une


face de la vie humaine. Il n'y a en elles aucune valuation (hihan)
du bien ou du mal moral. Mme le mal peut, en tant qu'objet de l'art,
5

devenir le beau. Dans l'action morale, le devoir (gimu) s e


prsente moi en tant que devoir unique auquel je dois obir, tandis
que je peux trouver, dans un seul objet, une beaut infinie. Dans le
beau, le moi est libre*12. L'art, en fin de compte, ne peut pas se dfaire
d'un caractre d'amusement. (NKZ III,479, chap.10.5)

10
Le bien est unique, le beau est multiple. Pour cette raison, l'art est
chez Nishida toujours infrieur la morale (dans Art et morale, 1923) ou
la religion (dans Une tude sur le bien, 1911). Nishida explique le lien
entre lart et la morale de diffrentes faons : par leur ancrage commun
15

dans lintuition ; par les binmes passif ou statique versus actif ou


dynamique ; par leur point de liaison qui est lauto-aperception de
lactivit cratrice qui permet de fonder le monde moral qui est le monde
de la relation interhumaine*13:

20

De la mme faon, nous devons, dans le monde de la volont


pure, passer de l'intuition artistique l'action morale par la ncessit
interne. Certes, ce que je dis par cela, ce n'est pas que la morale s e
dveloppe partir de l'art, cela montre seulement le lien qualitatif
profond des deux. Quand on passe du point de vue passif de la volont

25

pure [son] point de vue actif, de la manire dcrite ci-dessus,


autrement dit quand on entre dans le point de vue de l'auto-aperception

12 Comment interprter la libert, qui a, au chap. 9 (NKZ III, p.455-464) le sens


d'une vertu suprme, et qui a ici le sens d'un dfaut? En effet, cest encore une
question de point de vue : dans le point de vue moral, la personne atteint sa parfaite
libert claire, alors que dans lart, la libert est encore relative. Nous ne devons pas
trop nous attacher aux mots qui peuvent changer de sens selon le contexte chez
Nishida.
13 Le monde moral est un monde construit par la volont, c'est le monde
objectif de la volont pure. C'est le royaume des fins tabli par les liens entre
personnes. (NKZ III,478,chap.10.4)
215

2.2 Lart et le beau

de l'activit cratrice elle-mme, les trois aspects (ys) du


temps doivent devenir les principes fondamentaux qui construisent
notre monde de l'existence, et de la mme faon l'aspect de la volont
pure doit devenir le principe fondamental qui construit le monde moral.
5

Le monde moral est un monde construit par la volont, c'est le monde


objectif de la volont pure. (NKZ III,478,chap.10.4)
Si nous cherchons, dans Nishida, une dfinition de lart en
dehors de la dmarcation mutuelle entre art et morale, nous la trouvons

10

dans sa discussion sur certains termes techniques courants dans


lesthtique europenne, dont notamment la symtrie, lharmonie et le
sublime. En effet, pour Nishida, le beau nest pas la symtrie des
formes, ni lharmonie ; au contraire, la disharmonie signifie quil y a
mouvement, tension et dveloppement. Cest le propre du beau de ne

15

pas tre statique.


Afin d'atteindre au trfonds de notre propre personne, il faut
s'engager davantage dans cette direction [de dtruire le plan
conscience-universel qui est le plan de toutes les possibilits]. C'est

20

pour cela qu'il faut qu'il y ait la disharmonie en tant que composante du
beau. Et son dveloppement devient le sublime. Grce

la

disharmonie, le beau devient le vritable beau.*14 Lotze dit que tous


nos sentiments ne cherchent pas la beaut harmonieuse, ils exigent ce
qui est accompagn du sublime; paralllement avec l'harmonie
25

sductrice, nos sentiments cherchent ce qui est accompagn d'une


disharmonie comme [la lame parfaite] portant les traces du feu.*15
Ainsi on peut rvler dans le sentiment artistique, dit-il, l'essence de ce

14 Au mme titre qu'il y a des ruptures dans le temps, il y a des ruptures dans
les phnomnes, il y a son contraire qui fait irruption dans le beau.
15 En effet, les lames japonaises, les ouvrages les plus parfaits et l'orgueil de la
nation depuis des sicles, portent les traces ondulantes du feu. La perfection
absolue ne va pas sans l'imperfection. La perfection est rehausse par une petite
imperfection volontaire.- Le couvercle d'ivoire des rcipients utiliss pour la crmonie
du th porte en signe de qualit une ligne noire qu'on appelle "trou de ver".
216

2.2 Lart et le beau

monde que la connaissance exprime. (Lotze, Geschichte der Aesthetik,


S.329) (NKZ III,316,chap.3.3)
La critique que Nishida formule contre Kant est motive par la
5

vision que Nishida possde de la beaut comme beaut dynamique :


Pourtant je ne peux pas m'empcher de penser comme
[Friedrich] Theodor Vischer*16, que le sublime n'est pas une catgorie
qui se distingue du beau, mais que c'est une face du beau. Le sublime

10

est la direction dynamique du beau. Si Kant pensait qu' la base du


beau, il y a le concept fourni par la facult d'entendement, n'est-ce pas
parce qu'il tait pris dans les conventions de l'intellectualisme? (NKZ
III,317,chap.3.3)

15

De mme que la symtrie ne fait pas elle seule le beau, de


mme lharmonie nest pas en elle seule le beau, au contraire.
Et le sublime ? Cest le paroxysme de la tension, vcu avec
noblesse, Erhabenheit . Et pour Lotze et pour Nishida, le monde de

20

la connaissance et le monde de lart sont diffrents, complmentaires.


Le premier est bas sur lintellect, le deuxime sur le sentiment. En
dtaillant le sublime, Nishida attribue la notion de das mathematisch
Erhabene , le sublime mathmatique, Lotze, et le met en contraste
avec das dynamisch Erhabene , le sublime dynamique - qui sont des

25

notions par ailleurs dveloppes par Kant, mais que Nishida ne


mentionne pas dans ce contexte.
A la base de n'importe quelle valeur lie la beaut
(bi-teki kachi), il faut reconnatre quelque chose au-dessus

30

de l'unification opre par la facult d'entendement. Ce n'est pas


simplement ce qu'on peut appeler, comme Lotze, le sublime
16

Plus traditionnel dans sa thorie de l'art que son fils Robert Vischer.
217

2.2 Lart et le beau

mathmatique, <Mathematisch-Erhaben>. Je pense non seulement que


tout ce qui est sublime est dynamique, <Dynamisch-Erhaben>, mais
aussi que tout beau contient des lments de ce sublime
dynamique.*17 Dans le fond du beau, il doit y avoir quelque chose qui
5

agisse (hataraku mono *18). Dans les profondeurs du beau


il y a la tristesse, et aussi l'humour, autrement dit il doit y avoir la
direction dynamique du contenu personnel, la force de l'ide. Entre le
beau et le sublime, il y a prcisment une relation similaire celle entre
les chiffres interrompus (bunris) et les chiffres continus

10

(renzokus). Une telle activit d'unification de la personne


entire est, ds le dbut, oprant la base de toute beaut.
L'avancement illimit de la personne se manifeste et devient le sublime.
De plus, ce qui - dans le point de vue de la totalit - constitue le monde
de la raison autonome, c'est la conduite morale. La socit morale est

15

une uvre d'art qui est tablie par ces procds. (NKZ
III,317,chap.3.3)
Nishida a discut la beaut de la nature, la beaut humaine, la
beaut artistique. Il rflchit galement sur les notions aristotliciennes

20

de forme et contenu, qui apportent des distinctions :


Je tente d'abord de rflchir sur la distinction entre la beaut de
la forme et la beaut du contenu. L'unification de [choses] varies, ou la
symtrie, peuvent sans doute tre penses comme la pure beaut de la

25

forme sans aucun rapport avec un contenu sensoriel. Or, dans le cas o
on pense ainsi, ce qu'on appelle contenu a le sens de contenu d'une
connaissance, et n'a pas le sens de contenu du beau . Le contenu en
accord avec ce sens-l est sans rapport avec la valeur du beau ; il est

17 Kant dveloppe ces deux notions dans Analytik des Erhabenen , Kritik der
Urteilskraft, Kant X, page 169, et pages 184-191.
18 Cette expression est ambigu: il s'agit soit de l'action (Bewegung) soit de ce
qui agit (das Bewegende). Ce double sens est propre beaucoup de terme (aussi en
chinois) tel que zka la cration, ou ce qui cre.
218

2.2 Lart et le beau

[un contenu] fortuit, cela va sans dire. [] Mon avis est qu'il n'y a pas le
beau sans contenu, que le beau doit avoir une vie intrieure qui doit tre
exprime. L'expression de la vie intrieure pure est tout moment
ressentie comme le beau. (NKZ III,512,chap.12.2)
5
A Nishida de conclure que la beaut de la forme est une variante
de la beaut du contenu. Forme et contenu sont insparables dans la
beaut. Il critique Kant dans sa conception de la forme du beau :
10

Si on entend l'essence de ce qu'on appelle la beaut de la


forme la manire de Kant, ce n'est pas, comme Kant lui-mme l'avait
pens, ce qu'on peut appeler la simple beaut de la forme, au contraire,
ne serait-ce pas ce qui exprime le contenu de la pure vie raisonnable
(risei-teki)? (NKZ III,512,chap.12.2)

15
Tel que nous le voyons, les discussions de certaines notions
propres lesthtique et la critique dart europenne, ne permettent
pas dexpliquer lart et son sens vritable. Quest-ce que lart vritable ?
Cest lart qui cherche en lui son sens :
20
Lorsque l'activit cratrice retourne elle-mme et cherche en
soi-mme un monde objectif parfait, en cela, un monde unique, infini et
inatteignable est tabli. (NKZ III,487,chap.10.5)
25

Lart retourne sa nature profonde qui est la volont absolue


quelle exprime. Lart ne peut se raliser que par le geste humain. Cidessus, nous avons vu que la culture comme manifestation des actes
humains, conditionne lart et vice versa.

30

..la pure nature humaine, dans sa totalit, est en fait le contenu


de la conscience artistique. Spar de ce qui est "purement humain" il
n'y a rien d'"artistique". L'a priori de l'art est l'a priori de la conscience

219

2.2 Lart et le beau

pure. C'est l-dedans qu'il faut chercher comprendre l'essence de


l'art. (NKZ III,254,chap.1.2)
Si nous cherchons donc lessence de lart dans cet a priori qui
5

nest autre que la volont pure, les uvres dart sont les produits de
cette volont qui anime la vie :
L'objet d'art doit tre le contenu de ce genre d'acte crateur qui
peut aussi tre appel le flux de la vie ; il doit tre, pour ainsi dire, le

10

contenu du temps. (NKZ III,259,chap.1.3)


Le problme que nous pose cette dfinition de lessence de lart,
est de savoir quelle est laune pour juger lart. A lavis de Nishida, nous
pouvons imaginer que des formes d'art telles que les ready made ,

15

les happening , le minimal art par exemple sont des expressions


non-artistiques

puisqu'il

leur

manque

deux

caractristiques

ncessaires l'art : la dimension morale, et la dimension de dialogue


avec le Tu sur le plan sentimental. (II y a dialogue, mais souvent sur un
plan intellectuel). Nanmoins, toutes ces manifestations sont bien
20

relles et surgissent dun fonds qui doit galement tre aliment par la
volont absolue. Est-ce une aporie ?
Le procd de Nishida de runir les trois notions beau-bien-vrai
dans luvre dart prsuppose la rintroduction dune dimension

25

mtaphysique dans le sens dune recherche de la vrit ultime et du


fondement dernier de notre existence - qui avait t soigneusement
carte par Fiedler dans sa thorie de lart, tel que nous lavons mis en
vidence au chapitre 1.4 de cette Thse.

30

Regarder les choses artistiquement veut dire immerger le moi


dans les choses elles-mmes. En mme temps c'est jeter le moi et
suivre les objets eux-mmes. Puisque les sciences ne peuvent pas
sunir ( t-itsu-suru) avec le sentiment et la volont, elles
220

2.2 Lart et le beau

restent subjectives; puisque les arts ne peuvent pas sunir avec la


connaissance, ils restent subjectifs. Lorsqu'on devient objectif dans une
des deux dimensions, on donne naissance au sentiment religieux. Le
sentiment artistique et le sentiment religieux sont souvent considrs
5

comme identiques, [](NKZ III,385,chap.5)


Si nous tentons de dfinir le beau selon Nishida, nous sommes
amens investiguer le lien entre lart et la religion. A la fin du chapitre 5
(cf. NKZ III,391), Nishida explique que le religieux contient la

10

connaissance et la morale ; mais quen est-il du lien de la religion avec


lart, avec la cration et avec la beaut ?
Le sentiment artistique et le sentiment religieux sont souvent
considrs comme identiques, mais l'objet de la religion doit tre rel ;

15

le sentiment religieux doit contenir un sentiment de la ralit


( jitsuzaikan). La religion n'est pas simple apprciation et
jouissance, elle doit profondment impliquer l'aspiration la vrit et
une pratique srieuse. (NKZ III,385,chap.5)

20

La religion et la morale ont un lien avec Dieu, pour Nishida. Mais


ce dieu ou cette divinit ne sont pas dfinis. Le mot dieu (kami),
apparat huit fois dans notre texte, le mot divin ( kami-teki) une
fois*19. En revanche, Nishida propose une explication pour le contenu
religieux :

25
On peut penser que la relation que la vrit historique entretient
avec le contenu religieux, c'est prcisment la relation entre les
lments de la vision et du toucher selon Hildebrand, et le contenu
artistique. Il ne faut pas dformer les faits historiques selon le sentiment
30

religieux, et de la mme manire, il ne faut pas que le peintre ou le


19 NKZ III, kami pages 298(Leibniz), 351, 360, 375(Kepler), 377(Kant),
487(Leibniz), 488 et 489. kami-teki page 484,chap.10.5.
221

2.2 Lart et le beau

sculpteur distordent la forme des choses selon leur sentiment. Nous


devons regarder la vrit de faon telle qu'elle est. (NKZ III,384,chap.5)
Et un peu plus loin nous trouvons une dfinition du beau du point
5

de vue non du crateur, mais du spectateur :


Le beau, cest regarder sans aucun prjug les choses de
faon telles quelles sont, et de mme manire, l o on regarde les
faits historiques de faon tels quils sont, il y a du sentiment

10

religieux. (NKZ 385,chap.5)


Le sentiment lui tout seul nest pas la force motrice pour une
vritable cration ; la vrit nest pas motionnelle, elle est en accord
avec la sincrit. La cration comme le religieux - est affaire de

15

rigueur, de srieux et de pratique (cf. NKZ III,391,chap.5)


Une autre citation nous permet de cerner le beau selon Nishida :
Qui plus est: quand nous allons jusqu'au bout du point de vue

20

de l'union sujet-objet, autrement dit, quand nous allons jusqu'au bout de


l'auto-aperception base-sur-l'action, nous voyons, l'arrire-plan de ce
qu'on appelle la ralit, le beau ternel et imprissable. Le beau est non
seulement sans rapport avec le temps et lespace - qui sont les formes
de notre cognition -, mais il transcende la force matrielle ; le beau est

25

immuable par la force matrielle. Pourtant, sans les choses, il n'y a pas
de beau. Tout comme la force se manifeste dans la liaison de temps et
espace, ainsi le beau se manifeste dans la liaison et l'unification des
choses. Ou bien on pourrait dire que le beau n'est qu'apparence
(kas). Le beau n'est que le contenu de la volont objective qui s e

30

trouve l'arrire-plan de la ralit base-sur-les-perceptions. Quand


nous allons vritablement au bout du point de vue bas-sur-l'action du
soi, [dans] tout ce qui est rel, en tant que contenu du soi, nous voyons,
l'arrire-plan de la force matrielle, le monde du bien ternel et
222

2.2 Lart et le beau

imprissable. Puisque le beau est apparence, on pense qu'il est


simplement sans rapport avec le temps et lespace, mais puisque le
bien couvre ( u) le temps et lespace et les enveloppe, il est
vritablement ternel et imprissable. (NKZ III,541,chap.13.2)
5
Dans la mesure o Platon et son royaume des ides sont
ramens par Nishida dans l'immanence du sujet actif, le beau, le bien
et le vrai, ne sont pas des valeurs abstraites ni des simples ides, mais
des valeurs qui sont intrinsques la volont absolue et qui sincarnent
10

dans nos actes - pourvu que nos actes obissent la volont absolue.
[517] Dans ce sens-l, on peut dire qu' la base du vrai, il y a le
beau. On peut penser qu' la fondation de la certitude de la vrit
empirique, une sorte d'intuition du beau est l'uvre. Il est bien de dire

15

qu'au-dessus du beau, flotte le vrai. Ce n'est pas un contenu du beau en


opposition avec la vrit empirique qu'on reconnat dans le point de vue
de la conscience-universel. La raison pour laquelle l'intuition du beau
contient en elle la raison, c'est parce que c'est la direction dans laquelle
elle avance en individualisant cela [la raison?]. Le fait que la

20

connaissance perd son objectivit [signifie] en mme temps que la


beaut perd son objectivit. Seulement, la vrit universelle devient la
condition de l'tablissement du contenu de la beaut*20; mais la vrit
universelle n'est pas directement la beaut. Le contenu du beau doit
toujours tre individuel. Mme la vrit se rapproche du contenu du

25

beau au

fur et

mesure

qu'elle devient individuelle. (NKZ

III,517,chap.12.3)
La validit universelle du beau est stipule par Nishida selon s a
conviction que le monde de la volont pur est intrinsquement beau.
30
20 Deux remarques: 1) la beaut est la base de la connaissance, la vrit
universelle est la base de la beaut. 2) Nishida dtruit la terminologie dont il se sert :
Kant, la philosophie grecque. Nest-il pas assis sur une branche qu'il scie lui-mme ?
223

2.2 Lart et le beau

Le beau n'est pas un simple sentiment de plaisir. Si le beau


tait simplement un sentiment de plaisir, on ne pourrait pas exiger la
validit universelle pour le beau. Le beau doit tre l'expression du
contenu de la vie, contenu qui est profond et se situant au-del-de-la5

connaissance. (NKZ III,465, chap.10.1)


Dans la citation suivante, cette validit universelle est sousentendue comme tant une qualit du beau :

10

Ce qu'on nomme l'activit cratrice artistique n'est pas un


vnement du monde de la nature. Certes, vu simplement du point de
vue de la connaissance, on peut peut-tre la considrer ainsi, mais s i
on pense ainsi, la validit universelle du beau est perdue. (NKZ III,476,
chap.10.4)

15
Le beau a une validit universelle puisquil est une manation de
la volont fondamentale.
La dfinition du beau que nous avons essay de dgager dans le
20

texte de Nishida ne se rsume pas une aporie, mais un credo qui


nest ni juste ni faux : lopinion personnelle de Nishida. Cest le noyau
irrductible de sa pense qui reflte une conviction. A partir de ce point
de vue, il construit sa thorie du beau qui, naturellement, sera lie au
bien, au vrai, car le fond de la ralit runit les trois aspects. Le monde

25

est foncirement beau-bien-vrai, tout comme la nature humaine est


bonne galement si elle se conforme la volont transcendantale qui
construit ce genre de ralit ou de monde rel. Cest accepter
comme un constat propre la pense de Nishida.

30

En rsum, lart est une expression directe de la volont


absolue ; son expression est le beau qui est naturellement le bien et le
vrai, car telle est la nature profonde de la volont. Le telos de la volont
absolue est de dvelopper cette nature, par lactivit artistique, et encore
224

2.2 Lart et le beau

plus par le comportement moral. Toute rflexion sur le beau est ainsi
conditionne par une conviction philosophique ? religieuse ? de
Nishida quau fond du surgissement de la vie, il y a la finalit de
dvelopper le beau-bien-vrai dans la nature humaine. En dernier lieu, il
5

ny a pas dautre critre de juger ce qui est beau que celui qui vrifie la
fidlit dun objet dart (qui est activit artistique) la volont absolue. Et
nous le portons en nous.
La rflexion sur le beau nous amne ainsi au spectateur et

10

Kant.

225

2.3 Kant dans Nishida

2.3

KANT DANS NISHIDA

Dans le chapitre 4, Le monde des objets du jugement


rflchissant *1 d Art et morale, Nishida discute le jugement
5

rflchissant d'Immanuel KANT (1724-1804), jugement de base pour


lesthtique kantienne. Afin de dlimiter la thorie de la cration
artistique, de la thorie du jugement esthtique - qui sont toutes les
deux prsentes dans l'uvre de Nishida - , nous esquissons
brivement le rle et la porte du volet de l'esthtique dans le

10

systme philosophique de Kant, plus prcisment dans la 3e Critique,


La critique de la facult de jugement * 2 qui est le seul endroit o le
problme de l'esthtique au sens de thorie du beau est discut.
Cette esthtique est rigoureusement distingue de l'esthtique

15

transcendantale dont il est question dans la 1re Critique, La Critique de


la raison pure, 1781), et qui vise dterminer les principes a priori de
l'intuition sensorielle (sinnliche Anschauung) qui sont le temps et
l'espace. Dans cette recherche philosophique appele esthtique , le
sens du mot esthtique est en accord avec l'origine grecque du mot

20

dont il est driv : aisththon (le sensible).


En effet, quand Kant parle d'esthtique, il nous met en garde
devant le risque de confusion due deux acceptions du mot
esthtique en allemand, tel que nous lavons mentionn dans le

25

chapitre 2.1 de la prsente thse : cette notion dsigne d'une part ce qui
1 Hansei-teki handan no taish-kai (dans NKZ III,336-349).
Ce chapitre ne comporte que 13 pages.
2 Erste Auflage 1790, Zweite Auflage 1793, Dritte Auflage 1799. Quant
l'introduction, deux versions sont connues. La premire version nous est parvenu par
le manuscrit de Rostock (Kant X,5-68) ; la deuxime tait publie ds la premire
dition de La critique de la facult de jugement en 1790 (Kant X, 78-109). Kant
(disparu en 1804) ne semble pas avoir particip la 3e dition. L'diteur Weischedel
a de ce fait dcid de se baser sur le texte de 1793 dont nous pouvons tre sr que
Kant avait un regard dessus. Les citations de Kant proviennent de Kant, Werke in
12 Bnden, Hrg Wilhelm Weischedel, ungekrzte Lizenzausgabe, Zrich 1977. Selon une entre dans son journal, Nishida a commenc lire la Kritik der Urteilskraft
le 1er juin 1902, cf. NKZ XVII,82.
226

2.3 Kant dans Nishida

est esthtique au sens de science de nos perceptions sensorielles , et


d'autre part cette notion dsigne galement l'esthtique au sens de la
science du got (Geschmacksurteil) qui dtermine le sentiment de
plaisir ou de dplaisir chez le spectateur :
5
Der Ausdruck einer sthetischen Vorstellungsart ist ganz
unzweideutig, wenn darunter die Beziehung der Vorstellung auf einen
Gegenstand, als Erscheinung, zur Erkenntnis desselben verstanden
wird; []. Seit geraumer Zeit aber ist es Gewohnheit geworden, eine
10

Vorstellungsart sthetisch, d.i. sinnlich, auch in der Bedeutung zu


heissen, dass darunter die Beziehung einer Vorstellung nicht aufs
Erkenntnisvermgen, sondern aufs Gefhl der Lust und Unlust
gemeinet ist... Es bleibt also immer eine unvermeidliche Zweideutigkeit
in dem Ausdrucke einer sthetischen Vorstellungsart, wenn man

15

darunter bald diejenige versteht, welche das Gefhl der Lust und Unlust
erregt, bald diejenige, welche bloss das Erkenntnisvermgen angeht,
sofern darin sinnliche Anschauung angetroffen wird, die uns die
Gegenstnde nur als Erscheinungen erkennen lsst. *3

20

Les sthetische Vorstellungen (reprsentations esthtiques)


au premier sens originel sont regroupes dans

l'esthtique

transcendantale dans la mesure o il s'agit d'une science qui concerne


la facult de connaissance. En revanche, l'esthtique du sentiment
personnel ne peut pas prtendre tre une science puisque ce qui
25

concerne le sentiment n'a qu'une porte subjective. Rappelons le


schma de Kant *4:
3 Kant, Kritik der Urteilskraft, Kant vol. X,34-35, Erste Fassung der Einleitung,
1790.
4 Cf. Kant vol. X, page 110, Einleitung, 1799. A noter que dans la premire
version de l'Introduction (Erste Fassung, base sur le manuscrit de Rostock) en date
de 1790, Kant avait crit Zweckmssigkeit die zugleich Gesetz ist (Verbindlichkeit)
la place de Endzweck ; et Sitten (murs, coutumes) la place de
Freiheit , ce qui avait donn le schma suivant pour cette ligne:
Begehrungsvermgen - Vernunft - Zweckmssigkeit die zugleich - Sitten
Gesetz ist (Verbindlichkeit)
(Kant vol. X, pages 61-62, Erste Fassung der Einleitung)
227

2.3 Kant dans Nishida


Gesamte Vermgen des Gemts

Erkenntnisvermgen Prinzipien a priori

=>Anwendung auf

Erkenntnisvermgen

Verstand

Gesetzmssigkeit => Natur

Gefhl der Lust und Unlust

Urteilskraft

Zweckmssigkeit

=> Kunst

Begehrungsvermgen

Vernunft

Endzweck

=>Freiheit

5
A chaque facult de lesprit humain (Gemt) correspond un type
de jugement :
10

Erkenntnisvermgen -

Natur

-theoretische Urteile

Gefhl der Lust und Unlust -

Kunst

-sthetische Urteile

Begehrungsvermgen -

Freiheit

-praktische Urteile

Il apparat alors que la place intermdiaire que les jugements


15

esthtiques occupent, entre les jugements thoriques qui portent sur la


nature, et les jugements pratiques qui portent sur la libert, leur attribue
un rle de mdiateur entre les diffrents volets de l'uvre de Kant. En
effet, dans les deux premires Critiques, Kant sest pench sur la
pense et la connaissance (Critique de la raison pure, 1781), et sur le

20

vouloir et l'agir (Critique de la raison pratique, 1788). Dans la Critique de


la facult de jugement ( 1 7 9 0 ) , il a dvelopp le sentiment et
l'imagination, comme troisime facult de l'esprit (Gemt *5) humain.
Les jugements esthtiques portent sur l'art. Dans le systme

25

philosophique de Kant, l'art - tout comme la nature et la libert - sont des


objets sur lesquels portent les diffrents jugements humains ; de ce fait,
l'art est statique et objectiv . L'aspect actif de l'art comme forme
5 La notion de "Gemt" pourrait correspondre au mot "kokoro" en japonais. Le
Iwanami Tetsugaku Jiten 1925 (page 482) note ce sujet que "ji" est la traduction
du mot allemand "Gemt", mais quoriginellement, "Gemt" correspondait au mot
kokoro en japonais. Plus tard, dans l'utilisation du mot, "Gemt" se serait oppos
"Geist" et aurait dsign les motions. ji serait maintenant quivalent de
jsho. - Dans l'acception que Kant fait de la notion de Gemt qui comprend
toutes les facults du connatre, du sentir et du vouloir, le mot japonais kokoro peut
tre considr comme une excellente traduction.
228

2.3 Kant dans Nishida

d'expression et de transformation du monde, n'est pas pris en


considration par Kant. Autant l'art joue un rle de charnire entre nature
et libert chez Kant, en tant qu'objet du jugement, autant l'art est le pivot
entre cration artistique et rception contemplative, en tant que pratique
5

subjective chez Nishida. Les vises des deux penseurs sur l'art ne sont
point les mmes. Et pourtant, Nishida puise constamment dans le
fonds kantien pour formuler sa thorie, notamment pour le vocabulaire.
Selon la classification de Kant, les jugements esthtiques sont

10

toujours des jugements rflchissants (sthetische reflektierende


Urteile), jamais des jugements dterminants (bestimmende Urteile). On
peut distinguer des jugements esthtiques empiriques (empirische), et
des jugements esthtiques purs (reine). Les jugements empiriques
sont aussi nomms jugements esthtiques des sens (sthetische

15

Sinnenurteile); il s'agit des jugements personnels de ce qui est


agrable ou dsagrable. Face eux, nous avons les jugements
esthtiques purs, nomms jugements esthtiques du got au sens
propre

(sthetische Geschmacksurteile), qui sont les jugements

formels du beau desquels tout sentiment ainsi que toute attirance


20

subjective sont carts.*6


Kant donne l'exemple de la rose dont l'odeur est agrable, et il
distingue grce cet exemple ce qu'il entend par le jugement du got
(Geschmacksurteil) la diffrence du jugement des sens (Sinnenurteil):

25

le premier doit tre universellement valable, tandis que le jugement des


sens concernant ce qui est agrable ou pas, n'a pas cette validit. Par
consquent le jugement sur l'odeur de la rose n'est pas un jugement du
got (n'est pas un jugement esthtique subjectif) mais un jugement des
sens (un jugement "esthtique" objectif au sens de jugement sensoriel)

30

pour Kant.*7

6 Kant vol. X, 139.


7 Kant vol. X, 125-126 et aussi 129-130.
229

2.3 Kant dans Nishida

En d'autres termes, le jugement de ce qui est beau n'est pas,


selon Kant, facultatif et individuel, mais possde une validit universelle.
Ce jugement n'exige pas le consentement de tous comme le ferait un
5

impratif catgorique, mais le suggre tous. Dans la premire version


de l'Introduction (1790) de la Kritik der Urteilskraft, Kant dfinit le
jugement du got comme suit :
Nun sind die sthetischen Reflexionsurteile (welche wir knftig

10

unter dem Namen der Geschmacksurteile zergliedern werden) von der


oben genannten Art. Sie machen auf Notwendigkeit Anspruch und
sagen nicht, dass jedermann so urteile, [] sondern dass man s o
urteilen solle... *8

15

Le jugement du got est toujours un jugement esthtique dans la


mesure o il se rfre un sujet, plus prcisment la faon dont le
sujet est affect. En revanche, les jugements qui se rfrent l'objet
sont dfinis comme jugements logiques (Kant X,116,1). Tout
sentiment, toute sensation qui concerne uniquement le sujet ne peut

20

pas dboucher, selon Kant, sur une connaissance au sens de


Erkenntnis . Le dfi de la 3e Critique consiste dans la tche de
dterminer les principes universels de nos jugements esthtiques,
jugements qui sont motivs par les sentiments.

25

Dans le tableau de lencadr ci-dessus, par lequel Kant prsente


son uvre, il attribue le sentiment de plaisir ou de dplaisir la facult
de jugement, dont le principe a priori est la Zweckmssigkeit, et dont le
domaine d'application est l'art. Le jugement esthtique dans ce sens
est appel jugement du got. Kant dfinit le got :

30
8 Dans la Critique de la facult de jugement, Kant crit clairement que la
ncessit du consensus universel pour l'valuation du beau n'est pas absolue, mais
conditionne. (Kant vol.X,156).
230

2.3 Kant dans Nishida

Die Definition des Geschmacks [...] ist : dass er das Vermgen


der Beurteilung des Schnen sei. (Kant X,115)

Par consquent, dans la discussion sur le beau, c'est ce sens


subjectif du mot esthtique - la faon dont le sujet est personnellement
affect par un sentiment de plaisir ou de dplaisir - qu'il s'agit de retenir
et dont Kant tient compte. Et c'est galement ce sens qui intresse
Nishida.

10
Nun ist das Geschmacksurteil ein sthetisches Urteil. d.i. ein
solches, was auf subjectiven Grnden beruht. ( Kant X,144)
Dans son Analytik des Schnen *9, Kant donne quatre dfinitions
15

du beau, selon les quatre modes qui sont la qualit, la quantit, la


relation et la modalit, qui structurent son systme philosophique entier.
La dfinition du beau selon la qualit :

20

Geschmack

ist

das

Beurteilungsvermgen

eines

Gegenstandes oder einer Vorstellungsart durch ein Wohlgefallen, oder


Missfallen, ohne alles Interesse. Der Gegenstand eines solchen
Wohlgefallens heisst schn. (Kant X,124, 5)
Le got est la facult de l'valuation, sans intrt et sans calcul, de ce
qui est beau.

25
La dfinition du beau selon la quantit :
Schn ist das, was ohne Begriff allgemein gefllt. (Kant X,134, 9)
Le beau est ce qui plat tous, sans concept.

9 Lanalytique du beau (Kant vol. X, pages 115-164) est le 1 er livre de la 1 re


section ( Analytique de la facult de jugement esthtique , par contraste avec
Dialectique de la facult de jugement esthtique de la 2 e section) de la 1 re partie
( Critique de la facult de jugement esthtique , par contraste avec Critique de la
facult de jugement tlologique de la 2 e partie) de la Critique de la facult de
jugement qui connat trois ditions (1790, 1793, 1799).
231

2.3 Kant dans Nishida

La dfinition du beau selon la relation :


Schnheit ist Form der Zweckmssigkeit eines Gegenstandes,
sofern sie, ohne Vorstellung eines Zwecks, an ihm wahrgenommen
5

wird. (Kant X,155, 17)


Le beaut n'a pas d'objectif apparent, elle est sans but reconnaissable.
La dfinition du beau selon la modalit :
Schn ist, was ohne Begriff als Gegenstand eines notwendigen

10

Wohlgefallens erkannt wird. (Kant X,160, 22)


Le beau est ce qui connu par nous comme objet dun plaisir
ncessaire, dune manire non-conceptuelle.
Dans son esthtique, Kant distingue clairement entre le jugement

15

esthtique (qui est bas sur le got) et la cration artistique (qui est
base sur le gnie). Bien que la Critique de la facult de jugement
mentionne l'art et la cration (cf. 43-53), l'esthtique de Kant est en
premier lieu une discussion du beau partir de la vision subjective que
le spectateur a de l'uvre d'art (ou de tout autre objet).

20
Dans Kant, Nishida trouve par consquent un seul volet
dvelopp, celui du regard extrieur ; son intrt pour la force intrieure
de la cration et pour le beau comme jaillissement de l'acte artistique
ne trouve, en revanche, pas d'cho dans Kant. De ce fait, Nishida s e
25

tourne vers Fiedler.


A cet endroit, il nous semble intressant de mettre en parallle
Kant et Fiedler qui servait de pilier thorique Nishida dans Art et
morale. La diffrence fondamentale des deux thoriciens est le point de

30

dpart pour la connaissance de lart.


Kant avait bas son jugement de lart par le spectateur sur la
dichotomie sentiment de plaisir sentiment de dplaisir, ce qui rendait
232

2.3 Kant dans Nishida

impossible ltablissement dune philosophie de lart indpendante ;


lart ne constituait pas un monde avec ses lois propres, mais tait
dpendant du jugement du got, qui, bien quil soit universel, est un
jugement extrieur lart.
5
Fiedler, linverse, fonde sa la thorie de lart en toute
indpendance des notions esthtiques, en la basant sur la capacit de
connatre (Erkenntnisvermgen) et sur la force dexpression de lartiste,
et non pas comme Kant qui dveloppait son esthtique dans le cadre
10

de la facult de jugement (Urteilskraft ).


Nishida sinspirera des deux, mais sans les critiquer, sans
mme mettre en vidence les contradictions que les deux thories
doivent provoquer quand on tente de les adopter ensemble.

15
Lesthtique de Kant est notamment discutable pour tenir compte
du seul spectateur dans le domaine de lart. De plus, dans le jugement
du beau selon Kant, le spectateur est cens faire preuve de
dsintressement face luvre dart.
20
Dans son essai L'explication du beau *10 (paru dans une revue
dtudiants), le jeune Nishida prte son attention Kant qui explique le
beau comme plaisir dsintress.

Nishida, en s'opposant aux

psychologues anglais qui considrent que le beau est de la mme


25

espce que le plaisir personnel, appelle le beau plaisir dtach du


soi , plaisir qui a oubli la dimension de l'utilit . Le sentiment du
beau (bikan, sentiment esthtique, sthetisches Gefhl) est

la

frontire du non-moi lev. En cela, lart et la beaut sont comparables

10 Bi no setsumei, 1900 (dans NKZ XIII,78-90).


233

2.3 Kant dans Nishida

la religion, la diffrence que la religion concerne le non-moi ternel


tandis que le beau touche au non-moi temporel. *11
Pour ce qui est du dsintressement du spectateur face luvre
5

dart, Nietzsche avait dj vivement critiqu Kant et cette approche du


beau, approche rductrice qui accorde le droit au seul spectateur de
monopoliser, sous le drapeau de la science de l'esthtique, le point de
vue thorique et extrieur la cration, et cela au dtriment de l'artiste.
Selon Nietzsche, l'esthtique vritable devrait, au contraire, juger l'art

10

partir de l'artiste:
Kant gedachte der Kunst eine Ehre zu erweisen, als er unter
den Prdikaten des Schnen diejenigen bevorzugte und in den
Vordergrund stellte, welche die Ehre der Erkenntnis ausmachen:

15

Unpersnlichkeit und Allgemeingltigkeit. Ob dies nicht in der


Hauptsache ein Fehlgriff war, ist hier nicht am Orte zu verhandeln; was
ich allein unterstreichen will, ist, dass Kant, gleich allen Philosophen,
statt von den Erfahrungen des Knstlers (des Schaffenden) aus das
sthetische Problem zu visieren, allein vom "Zuschauer" aus ber Kunst

20

und das Schne nachgedacht und dabei unvermerkt den "Zuschauer"


selber in den Begriff "schn" hinein bekommen hat. Wre aber
wenigstens nur dieser "Zuschauer" den Philosophen des Schnen
ausreichend bekannt gewesen! *12

25

Conrad Fiedler s'tait engag dans la mme voie ; dans


Ursprung der knstlerischen Ttigkeit (uvre dont la rdaction est
contemporaine du texte cit ci-dessus de Nietzsche, 1887) Fiedler prend
pour point de dpart de sa rflexion sur la cration les conditions de

11 Cf. IWAKI, Nishida Kitar to geijutsu, Nishida Kitar et


l'art), dans le sixime volume des uvres choisies de la philosophie de Nishida,
Tky 1988, page 409.
12 Zur Genealogie der Moral (1887), Dritte Abhandlung, 6, Friedrich Nietzsche,
Kritische Studienausgabe, Hrg. Colli/Montinari, Mnchen, vol. V,346-347.
234

2.3 Kant dans Nishida

l'activit cratrice elle-mme, afin de comprendre le jaillissement de


l'uvre d'art au travers du geste de l'artiste.
Nishida, dans son souci de rapprocher le regard du spectateur et
5

l'acte de l'artiste en une seule activit cratrice deux faces, qui soient
fondamentalement lies, ne peut videmment pas trouver son compte
dans les seules thories esthtiques calques sur Kant qui distingue
soigneusement les deux, et qui n'accorde de l'importance qu'au
spectateur pour valuer le beau.

10
Le dsaccord fondamental entre l'ide de l'art de Nishida, et celle
de Kant n'est jamais explicitement formul par Nishida. Pourtant il a d
reconnatre cet cart lors de sa lecture de Kant. Cela ne l'empche pas
de discuter la notion de base de l'esthtique kantienne, savoir le
15

jugement rflchissant (reflektierendes Urteil). Le texte de Kant semble


fournir Nishida un cadre pour sa propre rflexion, et une terminologie
pour chafauder sa propre thorie. (Signalons que dans Art et morale,
Kant est mentionn 61 fois.) Tel que nous lavons constat auparavant,
il s'agit l d'un procd caractristique pour Nishida que nous avons

20

dj voqu.
Le jugement rflchissant - qui subsume le jugement esthtique
et le jugement tlologique - est selon Kant bas sur le point de vue de
la raison esthtique et tlologique, point de vue distinguer de celui de

25

la raison pratique et de la raison thorique (pure). Le jugement


rflchissant cherche luniversel partir dun particulier donn. A
l'oppos, le jugement dterminant cherche le particulier pour un
universel*13 donn.*14

13 La traduction du terme allemand das Allgemeine en japonais donne


ippan(sha). La traduction du japonais en franais (et en anglais) prte
confusion, parce quelle donne et le gnral et luniversel . Il nous semble
prfrable de traduire ce terme par universel afin d'viter le terme gnral qui
est trop usuel et quivoque en franais. Ainsi gnral s'oppose spcial, universel
particulier (cf. Lalande 1991, article Gnral ).
235

2.3 Kant dans Nishida

Dans les deux jugements - dterminant et rflchissant


luniversel englobe le particulier. Est-ce qualitativement le mme
universel? Chez Kant, das Allgemeine dans le cas du jugement
5

dterminant est donn par les catgories existantes a priori ; en


revanche, das Allgemeine que cherche le jugement rflchissant
est un principe que le sujet pensant fournit. *15
Toute la discussion de Nishida concerne la question de savoir s i

10

les deux universels de Kant ont une mme base (ou catgorie ou
universel). Si tel est le cas, Nishida ne voit pas comment on peut
lucider l'essence du beau. Il s'efforce donc de dmontrer que les
universels des deux jugements se distinguent dans leur base.

15

Je crois qu'il nous faut rflchir si l'universel qui est la fondation


de l'unification dans le jugement rflchissant, et l'universel qui est la
fondation du jugement dterminant, sont ou non de la mme qualit. Au
cas o les deux seraient identiques, on ne pourrait pas claircir le
contenu du beau artistique, .. (NKZ III,336,chap.4)

20
Un interprte de l'esthtique de Kant, Friedrich Kaulbach, a
galement relev le problme des deux universels et a formul ses
observations comme suit :
25

[] die reflektierende Urteilskraft subsumiert eigentlich nicht,


wie die bestimmende, sondern sie organisiert das Einzelne bzw.
Besondere zu einer systematischen Verfassung : nicht das Verhltnis

14 Kant parle galement de Inductions-Schluss dans ce dernier cas de figure,


dans des crits pr-critiques, cf. par exemple Kant vol.VI, 564, 84.
15 Cf. Critique de la facult de jugement, Kant vol.X,84.
236

2.3 Kant dans Nishida

des Allgemeinen zum Besonderen, sondern dasjenige des Ganzen zu


den Teilen ist fr sie vordringlich. *16
Il apparat donc que luniversel prime moins dans le jugement
5

esthtique (qui est un jugement rflchissant) que dans le jugement


dterminant, et que la souplesse de cet universel du jugement
esthtique est une forme d'organisation des parties et du tout, ce qui
fraie le chemin vers un universel d'un autre ordre que Nishida exige,
savoir un universel qui soit contenu dans le particulier, comme ces

10

citations lindiquement :
Comme le dit Hegel, ce n'est pas l'universel abstrait, c'est
l'universel concret, c'est l'universel cratif qu'il faut rencontrer.(NKZ
III,438,chap.7)

15
Notre actualit est en effet le point d'une telle courbe.
Gnralement on pense que le particulier est envelopp dans
l'universel, mais en vrit c'est le particulier qui doit envelopper
l'universel au sein de soi-mme. L'universel, par contre, doit tre la
20

tendance qui est contenue dans le particulier. Par exemple dans les
coordonnes en forme de courbe, toute la courbe est exprime par la
tendance que la courbe a dans un seul point. De la mme faon, le
<point qui produit de la vie> est exprim par la relation entre les [autres]
<points qui produisent de la vie>*17 [qui forment ensemble une

25

ligne]. (NKZ III,334,chap.3.5)

16 KAULBACH Friedrich, Aesthetische Welterkenntnis bei Kant, Wrzburg 1984,


p.47.
17 seisanten = "erzeugender Punkt", voir la traduction franaise du
texte japonais dans le chap.3.3, NKZ III, p.310. - L'analogie est tronque, d'une
part,Nishida compare un point et la courbe dont il fait partie, d'autre part un point et
les relations qu'il entretient avec d'autres points. De plus, l'analogie est renverse: le
tout est exprim par un seul point, dans le premier cas, et le point est exprim par le
tout (les relations).- Ces chiasmes et raisonnements tronqus rendent la lecture, plus
prcisment la comprhension de Nishida, ardue.
237

2.3 Kant dans Nishida

Paralllement la fusion d'avec le flux de la personne illimite


par l'amour profond, nous pouvons englober le monde objectif des
Gegenstnde au sein du soi, et nous pouvons vritablement faire
entrer l'universel dans le particulier. Kant a cherch l'essence du beau
5

dans le jugement rflchissant, mais le particulier, mme s'il est donn


en premier, est subsum dans l'universel [chez Kant], et il n'a plus qu'un
caractre connaissable et tlologique *18, il est la mme chose que le
caractre tlologique de la nature. C'est seulement quand on fait entrer
l'universel dans le particulier qu'on obtient un contenu artistique. (NKZ

10

III,306,chap.3.2)
Du moment que les deux universels englobent le particulier, il
sagit de dfinir leur diffrence.

15

Dans les deux cas, celui o le particulier est donn d'abord et


ensuite englob par l'universel, et celui o l'universel est donn en
premier et le particulier englob par la suite, il n'y a aucune diffrence
quant au fait que c'est l'universel qui englobe le particulier. Pourtant, s i
on considre que la cognition, au sens strict, c'est l'universel qui

20

englobe le particulier, alors le contenu du particulier qui se rvle dans


ce qu'on appelle le jugement rflchissant de Kant, ne peut pas tre
cherch dans le contenu de la connaissance purement objective, mais
doit videmment tre cherch dans le contenu de l'acte qui unifie les
actes. En d'autres termes ce n'est pas le contenu du jugement, mais la

25

relation entre un acte de jugement et un autre acte de jugement. C'est


prcisment, comme Kant le dit lui-mme, que le sens de la modalit
(ys, Modalitt) du jugement ne doit pas tre cherch dans le
contenu objectif de la cognition, mais dans l'acte de la cognition. (NKZ
III,340,chap.4)

30

18 gmokuteki-sei, voir la note dans la traduction franaise du texte


japonais chap.1.3, NKZ III, p.260.
238

2.3 Kant dans Nishida

La modalit indique la manire dont nous connaissons, et non


pas lobjet de notre connaissance. Ce qui se rvle dans le monde
concret, est le particulier, et son mode de rvlation est lactivit
individuelle. Luniversel en tant que concept pur, ne peut pas se
5

montrer :
Ce qui est vritablement l'universel ne peut pas se rvler luimme; ce qui se rvle est le particulier. Dans l'activit pure, le
particulier contient l'universel. L'unification du temps est une unification

10

individuelle. (NKZ III,341,chap.4)


Dans l'activit pure, le particulier enveloppe et contient l'universel.
Etant donn que le temps, plus prcisment : la temporalit, ne s e
rvle que dans lactualit, et que dans lactualit se trouve le soi, il

15

sensuit que le temps se manifeste dans le particulier. De ce fait, le


temps est individuel, alors que le temps pur est un universel donn
aprs le particulier. Il ny a donc pas duniversel qui prcde le
particulier. Il y a plutt co-surgissement.

20

En dernier lieu, ce nest pas la connaissance qui rvlera ce qui


est beau dans lart, mais lactivit. Le jugement rflchissant qui
cherche une connaissance devrait cherche une connaissance qui est
activit. Ce sera lactivit du spectateur qui re-crera luvre en s e
mettant la place de lartiste. Il faut passer du savoir lagir :

25
Je crois qu'il doit y avoir une catgorie*19 du jugement
rflchissant qui soit distincte [de la catgorie qui fonde] le jugement
dterminant.*20. Ce qu'on appelle le monde des phnomnes
19 Nishida nomme ici "catgorie" ce qu'il avait appel "ce qui est universel"
(ippan-naru mono; ippan-teki-naru mono) au dbut du
chap.4, NKZ III, 336.
20 Nishida crit gentei-teki handan say, mais par la suite simplement hansei-teki
handan; nous ne pensons pas que la diffrence soit pertinente, et laissons tomber la
traduction de say (activit) pour allger la traduction.
239

2.3 Kant dans Nishida

psychologiques est tabli selon cette catgorie. Ce point de vue [du


jugement rflchissant] formul ci-dessus est le pivotement, dans le
moi absolu, du moi-sachant vers le moi-agissant. Le monde objectif de
ce plan fait encore partie du monde objectif connaissable. Afin que le
5

pur point de vue de l'action et le pur point de vue du savoir s'unissent,


[346] il faut se baser sur ce [troisime] point de vue [celui du jugement
rflchissant]. La vrit ternelle et les lois ternelles doivent entrer
dans le monde de l'action et sont d'abord des moyens avant de
possder leur propre sens. (NKZ III,345-346,chap.4)

10
Pour Nishida, le point de dpart est le particulier sous forme
dactivit. Il se tourne alors vers lexprience et dveloppe trois points de
vue qui sont autant dunification possible de la ralit empirique, des
niveaux diffrents :
15
Je crois quon peut distinguer trois types d'unification du
contenu empirique. Le premier type est l'unification sur le plan de la
cognition objective pure, comme dans le jugement dterminant. Le
deuxime est l'unification sur le plan de la fusion de sujet et objet,
20

comme dans l'action. Le troisime est l'unification qui se situe entre les
deux premiers qui s'opposent mutuellement. Le deuxime [342] est le
point de vue de l'unification interne pure qui procde d'un acte l'autre
en les unifiant. Il transcende le plan du jugement, il est le point de vue le
plus fondamental, le plus concret, et l'acte du jugement peut mme tre

25

considr comme un de ses contenus. Le monde objectif des choses


(Gegenstnde) qui se base sur la premire unification, est ce qui a
objectiv - partir du plan de la conscience-universel - ce genre de
ralit concrte [constitue par la deuxime unification]. Ce qui rflchit
le deuxime point de vue partir de ce premier, c'est le monde objectif

30

tel qu'on le trouve dans le troisime point de vue, autrement dit c'est le
monde objectif de la connaissance rflchissante. Dans ce monde [de
la troisime unification], les unifications du deuxime point de vue sont
toutes, en tant que telos, unifies tlologiquement, unifies selon les
240

2.3 Kant dans Nishida

lois de causalit finale. Ce qu'on peut appeler le monde-objectif-desjugements-rflchissants de Kant doit galement tre un tel monde.
(NKZ III, 341-342,chap.4).
5

En rsum, nous avons affaire aux trois unifications suivantes qu


rappellent le schma ci-dessus :
1) unification du jugement dterminant, ralit abstraite
(selon le principe de la cognition)
2) unification par la fusion de sujet et objet, ralit concrte

10

(selon le principe de laction )


3) unification du jugement rflchissant (unification de 1) et 2)
(selon le principe de la causalit finale)
Lunification du jugement rflchissant se situe entre les deux

15

autres unifications. Elle inclut le telos ensemble avec les moyens dans
lacte, ce qui nous permet de regarder sous un autre angle la vise
morale de lart qui nen est pas une selon Nishida parce quil sen
dfend. En effet, cest un telos contenu dans les moyens, autrement dit
la fin qui est contenu dans le dbut.

20
Dans l'unit artistique, il n'y a pas d'antagonisme entre moyen
et telos, et non plus d'antagonisme entre la totalit et les parties. (NKZ
III,345,chap.4)
25

Cest une forme de nature tlologique, telle que Nishida en


parle plus haut dans son texte. Mais la nature enrichie dun concept de
finalit, cest dj une uvre et non plus la nature elle-mme.
D'aprs les penses ci-dessus, je crois que le caractre

30

tlologique de la nature n'est pas compatible avec le concept de la


nature [au sens] strict. Le caractre tlologique de la nature est
seulement un type de point de vue ajout, et d'un horizon entirement
diffrent de celui qui fonde le concept de la nature [au sens] strict. Je
241

2.3 Kant dans Nishida

crois qu'il s'agit seulement d'un type incomplet de vision artistique ou de


vision religieuse. Si nous pouvions, comme le dit Kant, saisir par
intuition le telos de la nature par la facult d'entendement intuitif, ce ne
serait dj plus la simple nature, mais ce devrait tre un type d'uvre
5

d'art. (NKZ III,339,chap.4)


Cette discussion de Kant montre que Nishida ne dveloppe
aucunement son dsaccord avec l'esthtique de Kant - dsaccord qui
est fondamental et vident ds le dpart et qui concerne la qualit de

10

luniversel. En revanche, il accorde beaucoup dimportance ajuster s a


conception philosophique celle de Kant. Pourquoi ce souci d'admettre
nanmoins lavis de Kant, sil faut le rinterprter avec des tours de
force rhtoriques? Quel est, en fin de compte, l'intrt de cette
discussion de Kant pour Nishida quant l'art auquel est consacr le

15

texte Art et morale?


L'intrt ne peut tre autre que de fournir un appui philosophique
l'ide du spectateur valuant le beau, qui est un acteur dans le couple
cration-apprciation qui intresse Nishida. Pour cela, il se sert de Kant

20

bien que chez ce dernier la sparation spectateur-artiste soit


rigoureuse, contrairement aux ides de Nishida.
Nishida ne se contente pas de l'apport de Fiedler ; il cherche
rtablir la dimension universelle et mtaphysique du beau comme

25

valeur morale. Kant lui fournit un cadre pour le volet du jugement


esthtique, le volet de l'valuation de ce qui est beau ou pas. Volet sur
lequel Fiedler reprsente une impasse : ce ne sont que l'acte crateur et
ses conditions qui intressent Fiedler. Nishida procde par clectisme
et se forge une grille de rflexion compose de Fiedler et de Kant

30

ensemble.

242

2.3 Kant dans Nishida

243

2.4 La thorie de la rception

2.4

LA THEORIE DE LA RECEPTION

Dans lesthtique de Kant, le spectateur occupe la place


principale, car la thorie de Kant est fonde sur le jugement du got,
5

donc sur le regard du spectateur sur luvre dart. Nous sommes alors
amene parler de la thorie de la rception, mme si Kant ne pose
pas son esthtique dans ces termes. Au dbut d Art et morale, Nishida
aussi, investit le spectateur dun rle important :

10

O faut-il chercher l'essence du beau? Face l'uvre d'un


grand matre, face la nature qui nous tonne, personne ne pourra ne
pas tre frapp par leur beaut. Nous croyons que cela est le beau.
Mais le beau n'est pas une qualit propre aux choses comme dans le
sens o une certaine chose est bleue ou bien rouge. [Le beau] est une

15

qualit attribue aux choses par le sujet. On pense que le jugement


esthtique*1 est un jugement des sentiments. Faut-il donc chercher le
beau dans l'acte de l'apprciation esthtique? Mais la conscience de
l'artiste n'est pas une simple apprciation. On peut aussi penser que
l'essence de l'art *2 doit tre cherche plutt dans l'acte de cration de

20

l'artiste. En outre, on pourrait galement considrer l'acte de


l'apprciation comme bas sur une sorte d'acte de la cration.*3 On peut
galement penser que la personne apprciant une uvre d'art occupe
elle-mme la place de l'artiste et procde par l'imitation de l'acte de la
cration. (NKZ III,241,chap.1.1)

25

1 shinbi-teki handan", littralement, shinbi (compos de


sabaku,juger ; et de utsukushii, beau) veut dire "apprciation de ce qui est
beau", et shinbi-teki pourrait tre traduit par "bas sur l'apprciation de ce qui est
beau". Pour simplifier, nous traduisons l'expression shinbi-teki handan par "jugement
esthtique", fidle lexpression kantienne, sthetisches U r t e i l , qui a
vraisemblablement servi de point de dpart pour le terme japonais.
2 Nous assistons un glissement de la dfinition du beau vers la dfinition de
l'art, sous-entendu que l'art produit par dfinition le beau.
3 Demble, Nishida met en relief deux approches du beau : l'apprciation
esthtique de l'observateur , et l'activit cratrice de l'artiste. La particularit du
spectateur est qu'il est aussi crateur.
243

2.4 La thorie de la rception

Tout en parlant de l'essence du beau, cette entre en matire


prsente galement les trois entits qui participent la cration,
savoir l'artiste, l'uvre et le spectateur.
5

La mention des trois intervenants peut nous sembler une


vidence, aujourd'hui, lorsquil est question dart. Mais cela n'a pas
toujours t ainsi. Dans la tradition des thories sur l'art, le spectateur
(ou plus gnralement parlant : celui qui apprcie une uvre d'art) est
habituellement absent. Aristote mentionne ceux qui regardent

10

(therountes) dans sa Potique *4 et Kant dveloppe la notion de


Betrachter dans sa Kritik der Urteilskraft *5; ces sont des exceptions.
La plupart des critiques d'art ont suivi Platon (l'art comme manifestation
de la vrit ou d'une ide) et Hegel (l'art comme matrialisation de
l'esprit), tous les deux des philosophes chez qui la dimension

15

"communicative" de l'art n'entre pas dans le champ de la rflexion.


Cest sans aller jusqu' dvelopper une thorie de la rception.
Mme si Kant parle dj du spectateur de l'art dans ses rflexions
esthtiques, il y manque toutefois le rapport dynamique cratif entre l'art

20

et le spectateur. Quant Fiedler, il dveloppe sa thorie sur la cration


en tant que spectateur, et travers le contact quil avait avec les artistes
quand ils travaillaient. Le but de ses crits tait de faire connatre une
nouvelle faon de voir les uvres dart travers lacte de leur cration.

25

Nous pouvons penser que les efforts de Nishida, tout comme


ceux de Kant et de Fiedler, s'inscrivent aussi dans une thorie de la
rception. Le propre de la thorie de la rception est de considrer
l'uvre d'art non comme le produit d'un individu ou d'une poque, mais
de voir dans l'uvre d'art un lment de la communication tripartite :

30

l'metteur - artiste, le relai - uvre d'art, et le rcepteur - spectateur.


4 Aristote, La Potique. Texte, traduction et notes par Roselyne Dupont-Roc et
Jean Lallot. Paris, Seuil 1980, pages 58-59 et 212.

244

2.4 La thorie de la rception

Que ce soit le lecteur, le spectateur, l'auditeur ou encore l'invit


d'une crmonie de th, la thorie de la rception met en avant le
destinataire ainsi que le potentiel de communication qui se trouve dans
5

l'uvre d'art. En effet, la thorie de la rception ne se limite pas la


seule rception, mais valorise cette dernire au sein de la triade posis
(composition ; cration), aisthsis (sensation ; rception), katharsis
(purification ; communication).

10

Prcisons toutefois qu'il ne s'agit pas de cantonner Nishida dans


cette thorie, mais de montrer l'importance que revt pour lui le
spectateur. Prcisons aussi que pour Fiedler, l'uvre d'art est en soi le
message, elle n'est pas porteuse ou vhicule d'un message autre symbolique, religieux, idologique

15

quelle-mme. La cration

artistique est l'achvement d'un processus qui implique le corps et le


cur de l'artiste. Pour Fiedler, le destinataire de l'uvre d'art, quoique
prsent dans ses crits, n'est pas indispensable au moment de
lactivit cratrice. En revanche, le regard du spectateur les ravive, et les
crits de Fiedler sadressent au spectateur dsireux de mieux

20

comprendre lart. Pour cette raison, il nous faut tre prudent de lui coller
une tiquette de thoricien de la rception, la rception ntant pas
lobjectif, mais le moyen de comprhension du processus artistique.
Wenn wir aber jenen toten Besitz in der Weise zu beleben

25

suchen, in der einzig und allein er sich beleben lsst, nicht durch irgend
eine sthetische Empfindung oder eine tiefsinnige Reflexion, sondern
dadurch, dass wir versuchen, uns in den lebendigen Vorgang des
knstlerischen Hervorbringens zu versetzen, so werden wir die
Erfahrung machen, dass wir auf alles Bewusstsein eines Umfassenden

30

und Allgemeinen verzichten mssen, um auch nur annherungsweise


einen jener Augenblicke gesteigerten Bewusstseins an uns selbst
5 Dans Kant vol.X. Il sagit du sujet qui fait des jugements esthtiques ; ce sujet
245

2.4 La thorie de la rception

erleben zu knnen, wie sie der Knstler vor der sichtbaren Erscheinung
erlebt, wenn er schaffend thtig ist. *6
Si nous regardons lhistoire de la thorie de la rception en
5

Europe, nous constatons que les "formalistes russes" et

le

"structuralisme de Prague" (Vodicka, Jakobson, Bakhtine, plus tard


Todorov) thmatisent dj la rception de l'uvre - en l'occurrence la
lecture d'un texte, selon le schma de Jakobson : metteur - message rcepteur. Sans crer un mouvement de cette envergure, divers autres
10

auteurs ont bien sr crit sur le lecteur : Walter Benjamin dans


Kunstwerk-Aufsatz (1936), Jean-Paul Sartre dans Qu'est-ce que la
littrature (1948), Jean Starobinski dans L'il vivant (I:1961, II: 1970).
Heidegger et Adorno ont galement accord une place au spectateur.
Mais une vritable thorie de la rception ces auteurs restant isols -

15

semble seulement dbuter avec la thorie de la Konstanzer Schule


et les crits de Hans Robert JAUSS et de Wolfgang ISER dans les
annes 1960-70, dans le sillage de la rforme universitaire.*7 Cette
thorie a un ancrage indniable dans le monde littraire, mais peut
s'ouvrir dautres domaines.

20
La motivation pour forger une thorie est bien dcrite par Jauss :
Die Polaritt von Kunst und Natur, die Zuordnung des Schnen
zum Wahren und Guten, die Ineinssetzung von Form und Inhalt, Gestalt
25

und Bedeutung, das Verhltnis von Nachahmung und Schpfung waren


die

kanonischen

Probleme

auf

dem

Hhenkamm

der

kunstphilosophischen Reflexion. Das oft uneingestandene platonische


Erbteil macht sich auch in der Kunstphilosophie der Gegenwart noch
geltend, wo immer der Wahrheit, die sich als Kunst ins Werk setzt, der
est appele nous ou spectateur , observateur .
6 Fiedler, Der Ursprung der knstlerischen Thtigkeit, 1887, dans Marbach 1896,
p.307.
7
JAUSS Hans Robert, Literaturgeschichte als Provokation (1967), ISER
Wolfgang, Die Appellstruktur der Texte (1970).
246

2.4 La thorie de la rception

Vorrang vor der Erfahrung an der Kunst gegeben wird, in der sich die
sthetische Ttigkeit des Menschen entussert. Darum ist die Frage
nach der sthetischen Praxis, die alle manifestierte Kunst als
hervorbringende, aufnehmende und kommunikative Ttigkeit getragen
5

hat, noch weithin ungeklrt und verdient es, heute neu gestellt zu
werden. *8
Le projet de cette thorie ne se limite, en effet, pas la simple
question de la rception ou du point de vue du spectateur - mais met en

10

jeu les trois instances, artiste, public, uvre, qui participent tous les
trois part gale l'vnement appel exprience esthtique
(sthetische Erfahrung) par Jauss. Il distingue les trois faces de
l'exprience esthtique:
- Posis, la face productrice (construire et connatre)

15

- Aisthsis, la face rceptive (voir plus de choses qu'on n'en sait)


- Katharsis, la face communicative (movere et conciliare).*9
Cet aperu de ce qui se passe en Europe nous permet de
dgager l'apport philosophique qui nous vient de Nishida et de s a

20

tradition culturelle spcifique. Dans un contexte philosophique qui met


en avant une ide telle que "toute ralit est mouvement" exclut
d'emble de se pencher de faon isole sur l'artiste, ou sur l'uvre, ou
sur le spectateur. Les trois doivent tre intimement lis dans un
processus de cration, tel que le met en jeu le dbut d' Art et morale.

25
Nishida est non seulement conscient de l'interaction entre
l'artiste, l'uvre et le spectateur, mais de plus il dynamise les trois
intervenants : lartiste est un crateur en mouvement, luvre dart est le
processus cratif qui sest momentanment arrt, et le spectateur, loin

8 Jauss, sthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt a.M.,


Suhrkamp 1982, 1984(4), p.17.
9 Jauss, op. cit., les chapitres A 5 - 7.
247

2.4 La thorie de la rception

dtre statique, reproduit, par son regard actif, l'acte de cration de


l'artiste.
Dans toute comprhension de l'expression, l'objet n'est pas
5

statique mais dynamique, cratif, et notre acte spirituel se noue


directement avec lui. (NKZ III,349,chap.4)
Ceci nous amne rflchir davantage sur le spectateur crateur.

248

2.5 Le spectateur - crateur

2.5

LE SPECTATEUR - CREATEUR

La distinction nette entre lart entendu comme uvre dart, et lart


entendu comme cration artistique, avait t pose ds le dbut de
5

cette thse afin dassurer la clart de nos rflexions. La grande porte


de cette distinction se rvlera lorsquil sera question du rcepteur dart,
tel que nous la dcrit Nishida : la personne qui regarde luvre dart
reproduit lacte de la cration dont luvre est dpositaire. Ce nest que
lorsque nous considrons lart sous cet angle dynamique, que le

10

spectateur peut entrer en contact avec lacte cratif scell dans luvre
dart.
Transfrer, sur la base de l'imitation interne, ses propres
sentiments dans le mouvement expressif d'un autre, cela signifie qu'au

15

fond de nos curs s'veille un esprit qui est la fusion des deux. (NKZ
III,266,chap.1.4)
Jusqu prsent, il a t question de l'artiste, de l'uvre, et du
spectateur. Or, avant de parler du spectateur, il faudrait dj le connatre,

20

fulmine Nietzsche et reproche Kant de placer le spectateur au centre


de son esthtique - au dtriment de l'artiste - sans mme connatre
suffisamment ce spectateur. Reprenons la citations en question :
Wre aber wenigstens nur dieser

25

"Zuschauer" den

Philosophen des Schnen ausreichend bekannt gewesen!- nmlich als


eine grosse persnliche Tatsache und Erfahrung, als eine Flle
eigenster

starker

Erlebnisse,

Begierden,

Ueberraschungen,

Entzckungen auf dem Gebiete des Schnen! Aber das Gegentheil war,
wie ich frchte, immer der Fall: und so bekommen wir denn von ihnen
30

gleich von Anfang an Definitionen, in denen, wie in jener berhmten

249

2.5 Le spectateur - crateur

Definition, die Kant vom Schnen gibt, der Mangel an feinerer SelbstErfahrung in Gestalt eines dicken Wurms von Grundirrtum sitzt. *1
Quand on parle du spectateur, on pense celui qui apprcie une
5

uvre. Dans un sens plus large, lartiste lui-mme est, au dpart, un


spectateur. Il est un spectateur-crateur chez Fiedler, pour qui le
crateur transforme la vision en action. Fiedler confre l'artiste ce
pouvoir, l'artiste est au dpart un spectateur qui se met ensuite crer.
C'est en premier lieu sa facult exceptionnelle de la vision qui

10

caractrise l'artiste.*2 Et il va encore plus loin en considrant le


spectateur galement comme un crateur, ide laquelle Nishida
souscrit parfaitement.
Nous sommes en prsence dun double mouvement : la

15

transformation de la vision en cration (chez Nishida et Fiedler), ainsi


que la recration du travail de l'artiste par le regard du spectateur (chez
Nishida et Fiedler). De cette manire, nous pouvons distinguer quatre
catgories de spectateur : 1) le spectateur donnant son jugement de
got, selon Kant ; 2) le spectateur qui anime lobjet, selon Lipps ; 3) le

20

spectateur qui recre le mouvement de lartiste en se mettant s a


place, selon Nishida ; 4) lartiste qui est au dpart spectateur chez qui la
main finit le travail que lil a commenc, selon Fiedler et Nishida.
Pour Nishida, le voir est augment du toucher, c'est le passage

25

l'acte d'expression. Le voir seul, quoique activit, quoique corporel, n'est


pas encore expression. En cela, le Nishida de 1923 se range du ct de
Husserl pour qui le toucher va plus loin que le voir.*3
Nishida dcrit la tche de l'artiste dans le passage suivant :
1 Zur Genealogie der Moral (1887), Mnchen 1980, vol.V,347.
2 Voir aussi Nishida qui cite Fiedler, NKZ III,354,chap.5.
3 En effet, selon Husserl, le voir possde une dimension scientifique tandis que
le toucher implique l'union du corps-sujet avec le monde.
250

2.5 Le spectateur - crateur

Simplement reproduire la sensation, l n'est pas la tche de l'artiste.


L'artiste forme, d'aprs un a priori artistique, l'impression qu'il a reue.
(NKZ XIV,79)*4
5

Fiedler a une attitude similaire :


Nur wer von Natur so geartet ist [in sich selbst den natrlichen und
unmittelbaren Zugang zu der Welt der Kunst zu finden], vermag das
innerlich mit zu erleben, um was der Knstler unablssig bemht ist. Er
wird sich den Werken der Kunst gegenber nicht mehr bloss sehend

10

verhalten, in dem Sinne, wie man sich sichtbaren Dingen gegenber


berhaupt sehend verhlt, vielmehr wird er sich ergriffen fhlen von der
Vorstellung der Thtigkeit, aus der jene Werke hervorgegangen sind.
(Fiedler 1887, dans Marbach 1896,335)

15

Fiedler critique inlassablement la thorie de l'art de son poque :


Der alte erbitterte Kampf, den der Thtige gegen Theorie und
Kritik fhrt, erneuert sich ja auch nur deshalb immer wieder, weil die
Einsicht der Versuchung nicht widerstehen kann, sich in eine Macht

20

verwandeln zu wollen, der sich Leben und Thtigkeit zu unterwerfen


habe [sic]. Die Einsicht macht sich eines groben Irrtums schuldig. Mag
die Thtigkeit, die Leistung sein, welche sie wolle, des [sic] Recht zum
Dasein, und zwar so zu sein wie sie ist, wohnt ihr aus Grnden inne, die
gar nicht vor das Forum theoretischer berlegung gehren. Nur i m

25

Schaffen wird das Schaffen eine ebenbrtige Macht anerkennen, die zu


besiegen oder der zu unterliegen ihr bestimmt ist. (Fiedler 1887, dans
Marbach 1896,340, soulign au crayon par Nishida)
Pour juger lagir, qui est activit cratrice, seul lagir lui-mme est

30

une force approprie et adquate. Pour connatre luvre dart, il faut s e


4
Variante de traduction: "l'impression qui lui t donne selon un apriori
artistique". Extrait dune srie de 7 cours sur lidalisme donns lUniversit de
Kyto en automne 1916. Sous-titre : lidalisme dans lart.
251

2.5 Le spectateur - crateur

pencher sur la cration artistique. La citation ci-dessus montre bien la


bataille dans laquelle Fiedler est engage. Elle n'est pas reprise par
Nishida, il n'en ressentait peut-tre pas la ncessit ; il s'arrange s a
faon avec les critiques europens - Fechner, Vischer, Lipps, Riegl,
5

Worringer - en les citant, en se les appropriant pour les parties qui


l'intressent. Toute opinion est admise, dun certain point de vue .
Fiedler met l'accent sur le processus de la cration, et non sur le
produit final de l'acte crateur - savoir l'uvre d'art. Le spectateur est

10

son tour un vritable crateur en ce qu'il revit la cration travers l'uvre


qui en tmoigne :
Aber nicht an das Vorhandensein der Kunstwerke ist jenes
gesteigerte Wirklichkeitsbewusstsein gebunden, sondern an die

15

Thtigkeit, in der sich die Entstehung dessen vollzieht, was wir ein
Kunstwerk nennen. Die Kunstwerke sind an und fr sich ein toter Besitz;
... Wenn wir aber jenen toten Besitz in der Weise zu beleben suchen, in
der einzig und allein er sich beleben lsst, nicht durch irgend eine
sthetische Empfindung oder eine tiefsinnige Reflexion, sondern

20

dadurch, dass wir es versuchen, uns in den lebendigen Vorgang des


knstlerischen Hervorbringens zu versetzen, so werden wir die
Erfahrung machen, dass wir auf alles Bewusstsein eines Umfassenden
und Allgemeinen verzichten mssen, um auch nur annherungsweise
einen jener Augenblicke gesteigerten Bewusstseins an uns selbst

25

erleben zu knnen, wie sie der Knstler vor der sichtbaren Erscheinung
erlebt, wenn er schaffend thtig ist; []. (Fiedler 1887, dans Marbach
1896,306-307)
Ni

30

l'approche

sentimentale

ni

l'approche philosophico-

scientifique de la part du spectateur ne rendent compte du vritable


enjeu de l'art. Seul un tat conscient aiguis permet de revivre
lexprience quprouve lartiste au sein de lactivit cratrice. Quand
Fiedler mentionne cet tat de conscience surlev ( gesteigertes
252

2.5 Le spectateur - crateur

Wirklichkeitsbewusstsein), nous pouvons le mettre en parallle avec le


jikaku (auto-aperception) de Nishida : il sagit dune conscience
parfaitement lucide au sein de lagir.
5

[...] auf den Irrtum hinweisen, der in der Meinung liegt, das, was
auf knstlerischem Wege entstanden sei, knne in anderer als
knstlerischer Weise begriffen werden. *5 (Fiedler 1887, dans Marbach
1896, 330)

10

Se conformer la manire de fonctionner propre lart, cest s e


conformer bien voir. Pourtant, le voir lui seul ne suffit pas pour entrer
dans le monde de l'art.
Whrend aber die sichtbare Natur ihr Dasein dem sehenden

15

Auge verdankt, verdankt die Kunst ihr Dasein eben nicht mehr nur dem
Auge, und darum ist es auch mit dem blossen Sehen der Kunst
gegenber nicht gethan. (Fiedler 1887, dans Marbach 1896,331)
Le spectateur doit donc suivre l'activit artistique, et retracer la

20

cration qui a donn naissance l'uvre :


Nur dadurch, dass man den Thtigkeitsvorgang erlebt, in dem
sich Natur zum Kunstgebilde gestaltet, vermag man dem Knstler auf
sein eigenes Gebiet zu folgen, ihn in seiner eigenen Sprache zu

25

verstehen. (Fiedler 1887, ibid.,332)


La critique dart fait fausse route quand elle juge luvre sur la
base de ses propres intrts thoriques, au lieu de se mettre l'coute
de l'artiste et de son but recherch, qui ne peut tre quun but artistique,

30

quand il a cr une uvre. Fiedler crit:


5 Traduction : Il sagit de pointer sur lerreur qui rside dans lavis que ce qui
venait exister par la voie de lart, pourrait tre compris dune autre manire que
selon la manire de lart.
253

2.5 Le spectateur - crateur

/ Freilich werden dieselben Kunstwerke von jeder Theorie, die


ber die Aufgaben der Kunst formuliert wird, als Beweismaterial
beansprucht und benutzt; dies ist aber nur dadurch mglich, dass man
5

nicht darnach fragt, welches Interesse fr den Knstler massgebend


war, als er sein Werk gerade so bildete, wie es thatschlich vorliegt,
sondern den Wert des Werkes aus demjenigen Interesse ableitet, mit
dem man selbst demselben entgegentritt. / (Fiedler 1887, dans
Marbach 1896,345, passage marqu par Nishida: trait vertical dans la

10

marge, deux traits / dans le texte)


Etant donn que Nishida a relev ce passage, il a d y trouver de
l'intrt. Son portrait du spectateur idal (ou du critique qui a la qualit
du spectateur) qui retrace le travail cratif de l'artiste est une personne

15

qui est l'coute de l'autre. Nishida trouve dans Fiedler une


confirmation de sa propre attitude philosophique.
Un spectateur qui n'a pas duqu son regard sera passif, il sera
en proie toutes les impressions changeantes et tous les tats

20

d'me qui se relaient; il peut en prouver un certain plaisir, une


jouissance (Genuss):
/ Und ferner werden wir uns nicht verhehlen knnen, dass die
Befriedigung, die Erhebung, die wir der Kunst in jenem Sinne

25

verdanken, im Grunde doch auf eine Art Selbstgenuss hinausluft. Es ist


ein Zustand passiver Empfnglichkeit, dem wir uns hingeben, und je
reicher sich in uns bei der Betrachtung eines Kunstwerks jenes
Durcheinanderwogen von Vorgngen des Empfindens, des Denkens,
des Fhlens entwickelt, desto mehr geht die aktive Energie unseres

30

Geistes in einem allgemeinen Wohlbehagen unter. / (Fiedler 1887,


dans Marbach 1896,360, soulignements, deux traits // et un trait vertical
sur quatre lignes sont de la main de Nishida)

254

2.5 Le spectateur - crateur

Mais ceci n'est pas le but recherch. Le spectateur lcoute de


lartiste, mieux : au diapason avec lartiste, a une conscience claire et
dgage une puissance productrice en lui :
5

Die Wirkungen, welche der Mensch von der Kunst empfngt,


sobald er sein Verstndnis ihrem innersten und doch nchstliegenden
Sinne ffnet, ist in der That eine jener oben geschilderten [Passivitt,
Selbstgenuss] ganz entgegengesetzte. Aus allem Vorhergehenden geht
hervor, dass es nur dann gelingen kann, die Kunst in ihrer eigenen

10

Sprache zu verstehen, wenn man dem Kunstwerk gegenber vermag,


nicht nur sich aus dem Gewirr konkurrierender Sinneswahrnehmungen
zu erheben, sondern auch allen Ideenverbindungen zu entsagen, zu
denen sich der [362] reflektierende Geist geneigt zeigt, auf den Genuss
zu verzichten, den die Ausbeutung eine Eindrucks durch das Gefhl

15

gewhrt. An die Stelle jenes verworrenen Zustandes, in den wir die


Menschen im allgemeinen durch die Kunst versenkt sahen, tritt nun ein
einfaches und klares Bewusstsein; [] Es ist klar, dass damit die
Bedeutung der Kunst eine ganz andere fr uns wird; an die Stelle des
vielseitigen Interesses, welches wir an ihren Schpfungen nahmen, tritt

20

ein einseitiges; anstatt aber unser Bewusstsein zu verwirren und zu


verdunkeln und uns schliesslich zu einem passiven Zustande des
Geniessens herabzudrcken, erhebt sie sich zu einer produktiven Macht
in uns und lehrt uns in einer bestimmten Weise das Seiende zur
Klarheit und Gewissheit entwickeln. (Fiedler 1887, dans Marbach, 361-

25

62, soulign par Nishida ; texte en partie marqu par un trait dans la
marge)
Nishida a relev ce passage dans Fiedler, et paralllement, il
dveloppe l'ide d'un spectateur qui recre l'acte de la cration travers

30

le regard port sur l'uvre. Dans la relation artiste-spectateur, l'uvre

255

2.5 Le spectateur - crateur

joue un rle de charnire.*6 Elle est la preuve tangible et visible de l'acte


de la cration qui permet au spectateur d'entrer en communication avec
l'artiste.
5

La triade crateur - spectateur uvre d'art est mise en avant par


Nishida en tant qu'une dimension importante de la cration artistique.
Nous y retrouvons les enjeux traits dj un autre endroit : le rseau
des interrelations humaines qui tissent notre ralit vcue - notamment
la ralit artistique - , et le corps-esprit qui permet ces interrelations.

10
Le spectateur se lie avec le crateur en retraant lacte de
cration qui est un acte expressif :
La forme de la comprhension intuitive - qui s'oppose la
15

comprhension conceptuelle - peut mon avis tre claircie dans la


comprhension de l'acte expressif. Le contenu de nos sentiments ne
passe pas par le plan de la rflexion de la pense conceptuelle, mais
se manifeste directement dans l'activit de l'expression. Et nous
pouvons aussi comprendre le contenu des sentiments d'un autre au

20

travers de l'acte expressif. Dans l'acte expressif, notre acte spirituel ne


passe pas par le monde objectif de la rflexion, autrement dit il n'est pas
rflchi, mais constitue directement une unit. Dans la comprhension
de l'acte expressif les choses ne sont pas de simples choses mais
comprises en tant qu'elles sont des expressions d'un contenu

25

spirituel. (NKZ III,348,chap.4)


Pour Nishida, crer a le sens implicite de dialoguer avec autrui.

6 Dans le domaine de la critique littraire, Valry reproche certains de ngliger


le rle de l'uvre : "Une ternelle confusion d'ides exige que les motions du
lecteur dpendent ou rsultent directement des motions de l'auteur, comme si
l'uvre n'existait pas." (Paul Valry, uvres, d.Hytier. Paris, "Pliade", 1957-60, I,
p.1205) Transpos dans le monde des beaux-arts, on peut dire que pour Nishida
aussi bien que pour Fiedler, l'uvre est le trait d'union indispensable entre l'artiste et
le spectateur; il n'est pas question de sous-estimer son rle.
256

2.5 Le spectateur - crateur

Dans lessai Je et Tu *7 , Nishida crit :

Luvre dart nest pas simplement la copie de limagination


subjective de lartiste ; lartiste procde coup par coup [Nishida parle
dun sculpteur] en dialoguant avec lesprit objectif. Ainsi on peut penser
5

que dans la cration artistique selon Fiedler, agir cest voir, et voir cest
agir. Dans le fond de la cration artistique, il doit y avoir le sens dun
dialogue entre deux personnes. (NKZ VI,394).

Lide de la cration comme dun dialogue nest pas formule


aussi explicitement dans Art et morale, mais joue un rle important dj
10

en 1923 pour Nishida. Pour Fiedler, lart nest pas une voie de
communication ni un dialogue . En revanche, il encourage le spectateur
qui souhaite comprendre lart, entrer dans le monde des uvres dart
en se mettant la place de lartiste au sein de lacte crateur, et s e
glisser dans la peau de la personne qui est absorbe dans le

15

processus de la cration.
Dans le chapitre sur la comparaison entre Nishida et Fiedler,
nous avons prsent la dimension morale, absente chez Fiedler, mais
trs importante dans la pense de Nishida. Autant il est difficile de
cerner la morale ou la thorie morale de Nishida, autant des exemples

20

de comparaison nous permettent, par ricochet, de comprendre la


dimension morale
Puisqu'un tel point de vue moral est le point de vue cratif de la
personne entire, on pense que la conduite morale est relle et diffre
de l'activit artistique.*8 La conduite morale est relle non pas parce

25

qu'elle obit aux lois de la nature, mais puisqu'elle contient en elle7 Watakushi to nanji, 1932 (dans NKZ VI,341-427).
8 L'activit artistique n'est pas 100% relle parce qu'elle contient encore une
ombre d'objectivit, une nuance de scission en sujet et objet.- "Rel" toujours dans le
sens de "ralit de l'exprience pure, immdate".
257

2.5 Le spectateur - crateur

mme les lois de la nature. (NKZ III, 313,chap.3.3)


Cette citation est prcde dun passage rvlateur selon lequel
on pourrait interprter la morale comme la dimension inter-humaine,
socitale, dialogique, de ltre humain : la cration est un acte seul,
5

solitaire, sil nimplique pas une dimension morale, savoir sil


nappelle pas un spectateur. Le partage avec autrui est une dimension
morale :
Les lois morales ne sont rien d'autre que les lois du
dveloppement du contenu personnel. [313] Ces lois constituent la

10

socit culturelle. Le point de vue de l'unification de la personne entire,


savoir le point de la personne qui serait comme un nombre transfini*9,
distingue la morale de l'art. On peut considrer que la socit est le
champ o les personnes entrent mutuellement en relation, et que le
contenu pur de la personne se rvle seulement dans la socit.

15

Puisqu'un tel point de vue moral est le point de vue cratif de la


personne entire, on pense que la conduite morale est relle et diffre
de l'activit artistique.*10 .(NKZ III, 312-313,chap.3.3)
Ainsi nous avons une prise concrte sur ce que Nishida entend
par la morale . Les lois du dveloppement de la personne vivant avec

20

dautres personnes. La relation que le spectateur-crateur entretient


avec lartiste-crateur travers luvre dart est, petite chelle, un
rapport moral. Et la morale prexiste aux lois, elle les englobe. La
morale est de ce fait un phnomne qui fonde lhumanit, et non
linverse. Autrement dit, pour Nishida, la morale implique une pratique.

25

Lthique nest pas une thorie qui se contente dobserver et de dcrire


la morale. Cest une instance qui prescrit.
9 Pour chgens-teki, voir la note dans la traduction franaise du
texte japonais NKZ III, p.301, chap.3.2.
10 L'activit artistique n'est pas 100% relle parce qu'elle contient encore une
ombre d'objectivit, une nuance de scission en sujet et objet.- "Rel" toujours dans le
sens de "ralit de l'exprience pure, immdate, fusionnelle".
258

2.6 Le transfert de sentiments

2.6

LE TRANSFERT DE SENTIMENTS

Une des erreurs fondamentales de l'esthtique entendue comme


science du beau, est de parler thorie, en labsence de la richesse
5

d'expriences et d'impressions puises dans la rencontre personnelle


avec l'art. Affirmer que l'esthtique traditionnelle a mis entre
parenthses les sentiments est incorrect, elle accorde mme une place
importante aux sentiments, mais unilatralement. Le flux sentimental
coule du spectateur vers l'uvre dans un processus o le spectateur en

10

quelque sorte anime l'uvre et la dote de ses propres sentiments. Ce


transfert de sentiments est appel Einfhlung en allemand, et Nishida
le traduit par kanj-iny.
La thorie de la Einfhlung a fait son entre dans le domaine de

15

l'esthtique grce Friedrich Theodor VISCHER (1807-1887), mais il


est vraisemblable que cette notion ait t adopte par Nishida dans son
vocabulaire lors de sa lecture des uvres de Theodor LIPPS (18511914).*1 Lipps utilise cette notion dans le contexte de sa thorie
esthtique dans son uvre Aesthetik (au chapitre "Zur Einfhlung")

20

parue en 1903-06. Depuis, la notion a proccup aussi bien les


thoriciens que les historiens de l'art. Aprs Vischer et Lipps, Worringer
propose comme concept complmentaire l'abstraction *2

1 Cf. NKZ IV,305. D'aprs linventaire de sa bibliothque (Yamashita 1983),


Nishida possdait les livres suivants de Lipps :
- Aesthetik. Psychologie des Schnen und der Kunst. (1903-20)
- Vom Fhlen, Wollen und Denken, Versuch einer Theorie des Willens. 2. vllig
umgearbeitete Auflage, Leipzig 1907.
2 Cf. Abstraktion und Einfhlung, Mnchen, 1906. Nishida possdait la 7 e
dition, de 1919. Robert Wilhelm WORRINGER (1881-1965) dveloppe la pulsion
vers l'abstraction (Abstraktionstrieb), cest--dire une pulsion vers une mise enforme
du sentiment qui est en mme temps aussi un affranchissement du sentiment.
Worringer dveloppe sa thorie en rponse Lipps et sa notion de Einfhlung. Il
explique ainsi l'art gyptien, et fournit une thorie pour le mouvement expressionniste
en Allemagne. Pour Worringer, tout comme pour Riegl, l'art est un phnomne
historique, ancr dans et dfini par un lieu-temps, et motiv par la volont artistique,

259

2.6 Le transfert de sentiments

Pour nous se pose le problme de la traduction du terme


japonais kanj-i'ny qui est lui-mme dorigine allemande.
Le Iwanami dictionnaire de la philosophie (Iwanami tetsugaku jiten,
Tky 19252) propose "empathy, objectivation du moi, Einfhlung". La
5

traduction franaise propose par le Petit dictionnaire de la philosophie


(Tetsugaku shjiten, Tky 1930) est: "objectivation du moi".*3

En effet,

le nokantien Hermann COHEN (de l'cole de Marburg) utilise ce terme


(Objectivierung des Ichs) dans son Aesthetik des reinen Gefhls (1912).
Nishida a t sous l'influence de Cohen, mais en ce qui concerne le
10

terme kanj-i'ny, nous pensons qu'il a plutt t influenc par Lipps et


sa notion de Einfhlung qui ne se veut pas "objectivation".
La traduction "objectivation du moi" propose en franais ne rend
aucunement compte du contenu de la notion allemande de Einfhlung

15

qui voque les sentiments et suggre un processus dentente et de


mise au diapason entre le spectateur et son objet. De plus,
l'objectivation du moi est employe dans un autre sens chez Nishida
(par exemple dans la conscience de soi, o le moi pensant regarde le
moi objectiv, autrement dit le moi devenu objet). De ce fait, nous

20

prfrons ne pas tenir compte de la traduction propose dans les deux


dicitonnaires japonais.
Une autre possibilit est la traduction "projection de sentiments"
qui voque que l'origine des sentiments et le point d'arrive sont, et

25

restent, intimement lis, ce qui traduit bien l'ide de "Einfhlung".


Nanmoins, le mot "projection" suggre que le processus reste la
surface alors que le terme allemand exprime bien le mouvement de la

un concentr de l'esprit du temps (Zeitgeist). Et les changements dans l'art sont


motivs par l'opposition ou en rponse un art donn.
3 Ce mme dictionnaire Tetsugaku shjiten (1930) propose "empathy" en anglais,
terme utilis par Dilworth paralllement avec "projection of feeling" dans sa traduction
Art and Morality

260

2.6 Le transfert de sentiments

fusion sentimentale. De plus, Nishida utilise dautres mots japonais


pour exprimer la projection et projeter *4 .
Etant donn que le terme i'ny signifie en japonais davantage
5

transfert que projection , nous avons opt pour "transfert de


sentiments" comme traduction, malgr l'ide fausse qu'elle suggre
que les sentiments quittent un endroit pour arriver un autre et quelle
nest de ce fait pas entirement satisfaisante.

10

La notion de Einfhlung nous intresse dans le contexte de la


cration parce qu'elle est pour Nishida un processus plus corporel que
ne le voudrait faire entendre le simple transfert - abstrait et
intellectuel - des sentiments humains dans un objet dart. Dans Art et
morale, la notion est rcurrente dans le 1er et le 3e chapitre. La premire

15

apparition se trouve au chapitre 1.4 dArt et morale, la page 263 :


Beaucoup de thoriciens de l'esthtique disent aujourd'hui que
la condition ncessaire de l'apprciation du beau est le "transfert de
sentiments". [264] Je pense qu'il faut galement l'entendre partir de

20

cette ide de l'acte-qui-est-contenu. Si on dit "transfert de sentiments" on


pense habituellement que la chose et le moi s'opposent l'un l'autre, et
que le moi transfre ses sentiments dans la chose; mais selon moi, ce
"transfert de sentiments" est l'union interne immdiate de l'acte d'autrui
d'avec l'acte du moi; je pense que c'est la gense (hassei) du

25

vritable moi que nous pouvons ainsi dcouvrir grce notre


panouissement.*5 (NKZ III,263,chap.1.4)

4 Par exemple shaei (NKZ III, pages 300, 306, 329, 344, 346, 358, 425,
457, 494, 503, 519) que nous traduisons par projection . Ou bien le verbe
projeter : utsusu (NKZ III, pages 305,308,407,473,532).
5 Selon Nishida, le moi grandit et mrit lorsqu'il intgre les relations avec les
autres (relations qui sont toujours des rencontres sous formes d'actes); ainsi le moi
est le carrefour de toutes les relations qu'il entretient et par lesquelles il grandit.

261

2.6 Le transfert de sentiments

Pour comprendre cette notion de transfert de sentiments, il est


bien de garder lesprit la condition, selon Nishida, de lactivit
humaine au sens large :
5

Afin que nous puissions bouger une chose, la chose doit tre
en nous; afin qu'une chose nous fasse agir, nous devons tre dans
cette chose. (NKZ III,295,chap.3.1)
Il y a seulement contact entre le monde matriel et le monde

10

mental quand notre personne sy glisse. Quil sagisse de la cration


par lartiste, ou du regard du spectateur, un troit change se tisse entre
la matire et le corps-esprit, entre le dehors et le dedans.
Au moment o nous devenons tout il, toute oreille, notre

15

sentiment est transfr dans la chose, et ce sentiment est tout


naturellement accompagn par l'activit artistique en tant que son
mouvement expressif. (NKZ III,256,chap.1.3)
Le sentiment et son transfert ont pour but de nouer un lien avec

20

lautre :
Le contenu de nos sentiments ne passe pas par le plan de la
rflexion de la pense conceptuelle, mais se manifeste directement
dans l'activit de l'expression. Et nous pouvons aussi comprendre le
contenu des sentiments d'un autre au travers de l'acte expressif. (NKZ

25

III,348,chap.4)
Dans le transfert de sentiment, il est question du sentiment. Quel
lien est-ce que ce sentiment possde avec lart ? La vritable ralit
nous est rvle par le sentiment et la volont.

30
Le monde des objets qui apparat dans cette direction [du moi
intellectuel] n'est pas le vritable monde de la ralit ; le vritable monde
de la ralit est dans le monde de l'unification tlologique, il est dans
262

2.6 Le transfert de sentiments

la forme du sentiment et de la volont. En avanant jusqu'au bout dans


la direction intellectuelle, nous arrivons au contenu trs clair du
sentiment et de la volont.*6 (NKZ III,301,chap.3.2)
5

Nishida distingue trois sphres mentales : l'intellect, le sentiment


et la volont (chi-j-i) conformment la distinction chez Platon
que l'on trouve aussi chez Lipps (Vom Fhlen, Wollen und Denken,
1902). Quand elle sont encore runies, Nishida parle dexprience pure.

10

Aristote ne mentionne pas le sentiment. Il base sa triade (theria,


prxis, posis) sur les trois capacits (nosis, phronsis, techn), ce
qui inspirera Kant pour ses trois critiques (Kritik der reinen Vernunft,
Kritik der praktischen Vernunft, Kritik der Urteilskraft). Nishida associe
posis avec le sentiment !

15
Dans le Bouddhisme Zen, le beau et le sentiment sont devenus
des thmes de rflexion, mais seulement rcemment (au 20e sicle),
par exemple chez HISAMATSU Shinichi, Kunst und Kunstwerke im
Zen-Buddhismus (1958)*7. Par contre la littrature et la posie
20

japonaises abondent en exemples, travers lhistoire du Japon, o le


sentiment est thmatis.
Dans le Confucianisme, le couple

thorie-pratique non

seulement joue un rle important comme par exemple pour le no25

confucianiste Wang Yangming (jap. ymei 1472-1528):


chigy-gitsu, l'unit du savoir et de l'action), mais les deux
sont considrs comme indissociables dans la mesure o la
connaissance na de valeur que si elle est accompagne de la pratique.
Ce lien entre connaissance et pratique importe aussi Nishida.
6 Les deux contenus du sentiment et de la volont prennent la relve de l'intellect
l o il arrive au terme de ses capacits.

263

2.6 Le transfert de sentiments

D'aprs Nishida, le monde de l'intellect est le moins apte saisir


la ralit dans son mouvement ; par consquent Nishida, valorise les
sentiments (pour leur immdiatet) et la volont (pour sa force
5

unificatrice fondamentale) dans sa philosophie, au dtriment de


l'intellect.
Le moi de l'apprciation esthtique (shinbi-teki
kansh) n'est pas un simple moi qui est mmoire; comme le dit

10

Hartmann, le sentiment rel du beau n'est pas le simple sentiment rel.


Actuellement un grand nombre de thoriciens de l'esthtique expliquent
que l'tablissement de l'objet du beau est fond sur le transfert de
sentiment (kanj-iny). Or, si le transfert a le sens que notre
sentiment s'unit simplement au monde objectif de la cognition *8 - par

15

le procd d'une imitation (interne) - alors il n'y a pas de diffrence avec


l'association. Et on ne peut pas comprendre comment le monde objectif
de la cognition peut changer de nature et devenir le monde objectif de
l'art. Quand je suis en sympathie avec le mouvement expressif de
l'autre, nous sommes unis, lui et moi, sur le plan de la conscience, mon

20

activit et son activit sont directement unies, et on voit le moi d'avant le


clivage en je et lui. Une grande conscience qui est l'unit du moi et de
l'autre, est ainsi dveloppe, et elle ne tombe pas sous la loi de
causalit qui rgit la nature, mais sous celle qui rgit l'esprit. Ainsi on
comprend que le simple mouvement expressif bas sur le transfert de

25

sentiments reoit un autre sens que le sens d'un objet connaissable.


Dire simplement que le moi objective son sentiment de valeur, ou qu'il

7 Dans hashi, Die Philosophie der Kyto-Schule, Alber, Freiburg/Mnchen 1990


8 Dilworth traduit "...taish-kai ni ketsug-suru" par "s'unir dans le monde objectif.
Or le monde objectif est, notre avis, la destination du transfert de sentiment, et
nous avons interprt la particule "ni" par ", avec".

264

2.6 Le transfert de sentiments

le projette (shaei-suru), ce serait uniquement le sentiment qui


change de logement.*9 (NKZ III,261,chap.1.3)
Tel que nous lavons voqu ci-dessus, la Einfhlung est pris par
5

Nishida dans un sens plus profond que le simple transfert de


sentiments. Do le problme voqu galement ci-dessus de la
traduction du terme. Afin de creuser davantage les implications de la
notion de Einfhlung, et tant donn que l'esthtique a trouv, au 19e
sicle, des dveloppements et des discussions principalement dans

10

les cultures germanophones *10, il s'avre utile, voire indispensable, de


fournir un arrire-plan linguistique et thorique des textes avec qui
Nishida est entr en dialogue.
La pense de Nishida ne peut pas tre pleinement comprise s i

15

on ne tient pas compte de ses sources. L'originalit de la pense de


Nishida est moins la cration d'une philosophie systmatique selon de
nouveaux paramtres, que plutt le constant dialogue muet, soit, mais
dialogue tout de mme - qu'il entretient avec les penseurs europens et
amricains, ainsi que la combinaison nouvelle, lattitude critique, la

20

fracheur du regard de mme que les amalgames cratifs et originaux


des matriaux quil aura puis chez les autres. Et le tout sur la base
dune

culture implicite, celle de sa propre ducation nourrie du

Bouddhisme et du Confucianisme.
9 Le simple dplacement des sentiments sans qu'il ny ait de lien profond entre
les deux ples, le ple de dpart et le ple d'arrive, ne relve point de l'art. L'art
exige l'union profonde d'avec le fond de l'autre: plonger dans la vie qui anime l'autre,
l'artiste, l'objet. En ralit la pense de Nishida sur l'art prsuppose un flux vital
inexplicable au fond de tout ce qui existe. On peut juste titre aligner l'art - tel que
Nishida l'entend - avec la religion : l'tymologique de "religion" nous renvoie
"religio", le lien d'avec la source inexplicable de la vie qui coule au fond du monde.
10 Cohen va aussi loin que de dire que les proccupations esthtiques et
thiques sont un domaine sur mesure pour l'esprit allemand: Schiller und Goethe
bedeuten und bezeugen diese menschheitliche Mission des deutschen Volkes.
Beethoven selbst hat den Weg zu Kant gefunden. Schiller und Goethe haben ihn
erkannt. Sie alle haben, als Deutsche, die intelligible Aufgabe der Kunst erfllt. Ist es
zufllig, dass die Deutschen die Begrndung der Aesthetik vollzogen haben?

265

2.6 Le transfert de sentiments

Dans son travail de rflexion et dcriture, Nishida est


constamment la recherche d'un vocabulaire propice pour y mouler ses
ides. En effet, la langue qu'il utilisait, le style, la grammaire, taient un
5

creuset de concepts diffrents, amalgams et reforgs aux besoins de


sa pense ; le rsultat tait une langue japonaise philosophique dans
laquelle rsonne l'allemand. Bon nombre de concepts utiliss par
Nishida ont t traduits de l'allemand. Mme si ses intuitions premires
ont t puises dans le Zen et dans les traditions japonaises, l'outil qui

10

lui permettait de s'exprimer tait la philosophie, et en particulier les


concepts de la philosophie allemande pour ce qui est du ressort de la
thorie de l'art.*11 Tel est aussi le cas de lintroduction de la notion de
Einfhlung , en langue japonaise et dans la philosophie de Nishida.

15
Quant la discussion sur l'art et la notion de Einfhlung, nous
tcherons de fournir la texture philosophique sur le fond duquel les
rflexions de Nishida se dtachent. Nishida mentionne ou cite les
auteurs dans son texte, ou possdait leur livre dans sa bibliothque
20

personnelle. Il est plus proche du mouvement instaur par Riegl, sans


pour autant exclure les ides de Theodor Lipps. Nishida les discute et
les intgre dans sa pense en les modifiant, en apportant certaines
nuances qui permettent que toutes les thories soient, en fin de compte,
compatibles.

25
Einfhlung selon Johannes VOLKELT (1848-1930) :
Volkelt distingue entre a) la Einfhlung originelle, qui est la
projection du moi dans les choses, le moi qui devient objet, et b) la
(Hermann Cohen, Kants Begrndung der Aesthetik, Berlin 1889,p.432-433. La
dernire phrase clt le livre.)
11 Il suffit de consulter linventaire de la bibliothque personnelle de Nishida pour
s'en rendre compte: Cohen, Lotze, Dvorak, Christiansen, Cohn, Groos, Fechner

266

2.6 Le transfert de sentiments

Einfhlung

abstraite,

qui

peut

tre

dfinie

comme

l'anthropomorphisation des objets, les objets qui deviennent le moi


humain.
5

Einfhlung selon Stephan WITASEK :


Aux pages 12-22 des Grundzge der Aesthetik, Witasek dcrit les
qualits (Eigenschaften) du beau. Pour lui, le beau qui voque un tat
esthtique en nous, ne se trouve pas DANS l'objet mme.
Deux facteurs conditionnent le beau selon Witasek :

10

- une relation de causalit (Kausalrelation) au sens large: l'objet


qui produit un effet sur nous;
- une relation directionnelle (Z i e l r e l a t i o n ) qui est notre
comportement esthtique, notre capacit d'entrer dans un tat
esthtique.

15

Witasek conclut que le beau n'est ni dans le sujet ni dans l'objet


(ide dveloppe par Nishida au dbut du premier chapitre dArt et
morale ; toutefois Witasek considre que le beau est la condition qui
doit tre fournie par l'objet afin que les deux relations se ralisent. De
cette manire c'est l'objet qui, sans tre LE beau, possde une qualit

20

esthtique (aesthetische Eigenschaft).


Nishida cite Witasek dans le chapitre 1.4 dArt et morale, mais
sans expliciter ces ides, et renvoie aux pages correspondantes dans
Witasek (cf. NKZ III,262,chap.1.4). Plus loin, Nishida se rfre encore

25

une fois Witasek, mais ne discute pas son interprtation du "transfert


de sentiments"; il poursuit sa rflexion dans la direction du moi rel :
Lorsque nous ressentons joie ou peine en regardant un
spectacle, ce ne sont en ralit pas nos propres joies ni peines.

30

Witasek et d'autres pensent qu'au moment du transfert de sentiments,


Meumann, , Wernick, Wlfflin, Vischer, Volkelt, Klpe et d'autres sont reprsents
pour couvrir le domaine de l'histoire de lart et de la thorie de l'art.

267

2.6 Le transfert de sentiments

nous ne possdons pas

de sentiments rels, seulement la

reprsentation de sentiments. Dans ce cas, ce qu'on pense tre le moi


doit tre le moi psychologique*12 projet ( shaei-serareta)
dans le monde du temps, de l'espace et de la loi de causalit ; ce doit
5

tre un moi objectiv. Mais un tel moi n'est pas le vritable moi, c'est un
moi qui est l'objet de la rflexion, pas le moi qui rflchit. (NKZ
III,277,chap.1.5)
Ce que Nishida oppose Witasek et ceux qui pensent comme

10

lui, est le fait que le transfert de sentiments est une activit qui engage
le moi rel et qui implique des sentiments rels; il ne s'agit pas d'une
reprsentation de sentiments pour Nishida, et pas d'un moi objectiv
non plus. Nishida ramne la Einfhlung dans l'immdiatet du vcu de
l'tre.

15
Ce passage met

galement en

relief le

grand travail

d'interprtation que le lecteur est oblig de fournir : o est-ce que la voix


du penseur cit s'arrte, o est-ce que Nishida entame et poursuit s a
propre rflexion ?
20
En termes modernes, la Einfhlung est dfinie comme suit :
Dans le Dictionnaire de philosophie, Mikel DUFRENNE range la
Einfhlung du ct de l'Esthtique subjectiviste. Deux thmes s'y
mlent: l'expansion de la personnalit du spectateur qui prte des traits
25

humains l'objet, et l'alination de la personnalit du spectateur qui s e


transfre et se perd dans l'objet. Il y a va-et-vient entre les deux
situations, cest--dire entre l'objet qui vit la vie du sujet, ou bien le sujet
qui vit la vie de l'objet. En conclusion, cette fusion est pleine de sens

12

A l'poque, le Petit dictionnaire de philosophie (Tetsugaku


s h j i t e n ,1930) ne distinguait pas entre shinri-teki (psychique) et
shinrigaku-teki (psychologique) et donne pour les deux psychologique .
Nous respectons cette non-distinction.

268

2.6 Le transfert de sentiments

indiquant le retour un tat primaire de non-sparation du sujet et de


l'objet.
Bien que les thoriciens allemands se dfendent de considrer
5

la Einfhlung comme un transfert superficiel ou comme une projection


superficielle, ce lien profond et sentimental qu'ils mettent en avant avec
l'objet n'est toujours pas assez profond lavis de Nishida.
Ce sentiment apparent et ce sentiment rel selon Hartmann*13

10

sont prcisment des agrments passifs, comme si on se baignait


dans la mer, comme si on fusionnait avec la mer en s'y abandonnant,
mais lorigine il ny a pas de sentiment rel ni de sentiment apparent.
Selon le point de vue du sentiment rel dHartmann, le sentiment
apparent est tabli par le fait que le sentiment est transfr dans la

15

chose et que la chose, en retour, nous meut. Mais le point de vue dune
telle fusion de sujet et objet, cest le point de vue du vrai moi, et il n'y a
point de sentiment concret en dehors du sentiment rel du beau. (NKZ
III,278,chap.1.5)

20

Nishida insiste sur le caractre bien rel et actuel du sentiment,


mme - ou plus forte raison - quand il s'agit d'un sentiment transfr,
car ce sentiment doit avoir la force de renouer avec un tat originel de
communication entre le sujet et son objet. Le sentiment capable de
raliser ce transfert est le sentiment du beau (bi-teki kanj)

25

que l'on pourrait galement traduire par sentiment-bas-sur-le-beau, ou


sentiment-inspir-du-beau (ou par sentiment esthtique, choix que
nous avons cart).
Dans Art et morale, Nishida critique et dpasse la notion de

30

Einfhlung en prcisant, lorsqu'il emploie ce terme, quil ne s'agit pas

13

C'est--dire "das aesthetische Scheingefhl" und "das reale Lustgefhl".

269

2.6 Le transfert de sentiments

d'animer un objet par les sentiments humains, personnels, mais qu'il


s'agit, dans le processus de ce transfert, de renouer sa propre
personne avec le flux de la vie, avec le flux des sentiments qui coulent
la base de toute chose, et qui font jaillir l'objet des profondeurs
5

irrationnelles.
Dans le cas o mon esprit et l'esprit de l'autre sont unis
directement selon ledit "transfert de sentiments", il en est de mme [que
pour l'union du moi]. Il y a seulement un changement de la forme

10

temporelle la forme spatiale.*14 Les psychologues pensent que la


base d'un tel acte mental est quelque chose comme l'instinct. Mais ce
quon appelle linstinct n'est rien de plus que ce qui projette la volont
dans l'arrire-plan du monde de la nature.*15 Ce qui avance et cre
notre contenu spirituel, c'est le contenu spirituel. Une chose telle que la

15

sensation interne d'imitation n'est que le symbole du contenu de la


conscience de l'union du soi et de l'autre.*16 La sensation de l'imitation
peut seulement exercer ces fonctions lorsqu'elle n'est pas simplement
sensation, mais lorsqu'elle est sensation qui est accompagne d'un
14 L'union du moi d'hier avec le moi d'aujourd'hui est temporelle dans le sens o
l'union soude deux moments diffrents; par contre l'union de mon sentiment d'avec le
sentiment de l'autre associe deux units co-temporelles, et ce genre de transfert ou
de projection est considr comme spatial par Nishida.
15
Plus loin dans Art et morale (NKZ III,444,chap.8), Nishida crira que la
volont est base sur une impulsion aveugle ; linstinct est ici une forme de volont
infrieure, propre au monde de la nature. A d'autres endroits (cf. Ki no
sekai, Le monde de l'action, 1933, dans NKZ VII), l'instinct est distingu de la
volont, et li au monde de la nature - monde qui n'a pas de sens -, tandis que la
volont structure le monde des phnomnes de la conscience - monde qui est
constitu pour avoir un sens. - Dilworth traduit "ni" par "into" (op.cit. p.21).
16 Nishida utilise le mot symbole ( shch) aussi par exemple dans la
postface d Intuition et rflexion dans lauto-aperception (
Jikaku ni okeru chokkan to hansei (1913-17), dans NKZ II,345: Dans ce monde
[monde de la volont absolue], il n'y a ni temps ni espace ni cause ni effet, toutes les
choses sont des symboles, le monde de ce qu'on appelle la Nature - que nous
pensons comme tant l'unique monde de la ralit - est simplement un symbole. Ce
que Nishida veut exprimer cet endroit est que les choses en dehors de leur
contexte historique ne sont que des chiffres, n'ont pas de sens pour l'homme, n'ont
pas "d'expression" (hygen), mot utilis plus tard dans Le monde de laction
(1933). Dans Le problme de la conscience (1920), un chapitre entier est consacr
au symbole. - Dans notre texte Art et morale (1923), le mot "symbole" est
comprendre avec une connotation ngative : sans sens vritable, sans vie.

270

2.6 Le transfert de sentiments

contenu objectif de la conscience. [Yr] Hirn dit qu' l'poque de


l'enfance, [265] les tres humains imitent avant de comprendre, qu'ils
comprennent force d'imiter. Mais [ mon avis], il existe de faon latente
une conscience commune (gd-teki ishiki) dans le
5

trfonds de notre conscience.*17 Si nous considrons que ce qui unit


directement le contenu sensoriel en un acte, est la perception pure, et s i
nous considrons que ce qui unit directement le contenu reprsentatif
[relevant d'une reprsentation] en un acte, est l'imagination, alors nous
pouvons penser que le transfert de sentiments est l'union immdiate

10

d'une volont [celle du spectateur] une autre volont [celle de l'artiste].


Mais ces actes*18, originellement, ne se distinguent pas; il est bien de
dire que ce sont des observations (chakumoku*19) du mme
acte, mais dans des directions diffrentes. Du point de vue supracognitif (ch-ninshiki-teki), l'union immdiate d'acte acte est

15

la caractristique essentielle de ces actes-l : ainsi, chacun de ces


actes peut tre pens comme le "lieu d'existence" (shozai) du
contenu du beau. Unir directement et mutuellement les contenus
sensoriels, chacun en tant qu'acte, cela n'est rien d'autre que le transfert

17

Les deux avis ne s'excluent pas, tel que le dmontre Jean Piaget dans Le
jugement moral chez l'enfant. Paris 1932, 19856 . Selon Piaget, les petits enfants (24 ans) imitent le jeu des enfants plus gs, rptent mcaniquement certains
mouvements et prennent ainsi conscience de la rgularit d'un processus, ce qui leur
permet par la suite (7-10 ans) l'application consciente d'une rgle. Mais la structure
de la conscience existe dj, et les nouveaux lments ne sont "appris" par l'enfant
qu'en fonction d'une grille qui est prtablie et qui rend l'apprentissage utile, voire
ncessaire. En d'autres termes, on apprend pas un mot pour s'en servir plus tard; il y
a d'abord l'utilit ou le besoin d'un mot qui mne son apprentissage chez l'enfant.
Une thorie correspondante t dveloppe par le linguiste Luis Prieto: un mot
par exemple sera appris en fonction des besoins que l'enfant a de s'exprimer, de
souhaiter etc., ou bien en fonction de la "case" de mmoire qui est dj prpare
pour ce mot dans le rseau de conscience chez l'enfant. Le vcu prcde, pour ainsi
dire, la conceptualisation.
Dans Ishiki no mondai (Le problme de la conscience) (1920), le
monde des phnomnes de conscience est en premier lieu une structure qui est
tablie selon les lois du sens (imi). Ce monde est donc une cration de notre mental.
18 Peut se rfrer a) la perception et l'imagination, ou bien b) l'acte de
l'artiste et l'acte du spectateur. Je penche pour la deuxime interprtation.
19 Une graphie inhabituelle pour chakumoku.

271

2.6 Le transfert de sentiments

de sentiments expliqu sous un autre angle. (NKZ III,264265,chap.1.4)


Les objets sont, ds leur origine, dots de sentiments, de faon
5

que l'acte du crateur ou du spectateur ne fait que renouer, en


descendant dans les profondeurs de la vie, son propre sentiment et le
sentiment qui a produit l'objet.
En reconnaissant la vie spirituelle dans la nature, autrement dit,

10

par l'intuition artistique, nous pouvons changer le contenu de notre


propre vie. Pourtant, transfrer (i'ny-suru) le sentiment dans cette
sorte de monde objectif ne veut pas dire qu'on ajoute une nouvelle
unification ce monde objectif; en ralit c'est retourner la totalit
concrte*20 ; le sentiment est l'enfant gar qui retourne auprs de son

15

pre. La cration artistique (geijutsu-teki ssaku) est, dans


ce sens, l'unification active des deux mondes, intrieur et extrieur; en
cela [la cration] est fondamentalement diffrente de l'action (ki)
utilitaire. (NKZ III,303,chap.3.2)

20

Transfrer des sentiments revient, dans la pense de Nishida,


renouer avec le fond sentimental qui anime et organise tout l'univers. La
perception de formes aussi, fait appel la Einfhlung au sens que
Nishida confre ce terme:

25

Mme pour percevoir la forme d'une chose, nous devons


procder par un transfert de sentiments, et dans ce cas-l, comme dans
la thorie de R[obert] Vischer, la perception musculaire du genre
"glisser le long" [d'un objet], <Entlanggleiten> doit tre oprationnelle.
(NKZ III,265,chap.1.4)

30

272

2.6 Le transfert de sentiments

Le regard est une participation, un dialogue avec le monde. Tout


contact est vhicul par les sentiments, et la totalit de l'tre est
engage : la communication avec le monde passe par les sentiments.
L'approche premire est d'abord englobante, synthtique, et l'analyse ne
5

suivra qu'aprs : le trait caractristique de l'immdiatet est sa prise en


compte de la totalit, elle est continuit, ininterrompue par la rflexion;
la rflexion fera, ultrieurement, office d'analyse.
Un autre passage prsente le transfert de sentiments comme

10

l'auto-aperception de notre perception spatiale; en d'autres termes ce


transfert est minemment corporelle, elle engage toute la personne
dans une activit qui retrace l'activit de l'artiste: le contenu est acte, la
vision est geste:

15

La perception spatiale n'est pas organise selon l'imitation


interne - au moment o nous le sentons ainsi, la perception spatiale
s'achve elle-mme, et elle passe du monde des simples objets
connaissables aux objets de la volont, elle passe de l'tat passif,
abstrait, l'tat actif, concret. Dans ce cas, le transfert de sentiments

20

n'est rien de plus que notre auto-aperception de la perception spatiale.


Tel que dans l'auto-aperception, ce qui connat et ce qui est connu font
un, ainsi dans la perception concrte, le contenu devient directement
l'acte. La totalit peut seulement tre exprime artistiquement en tant
que contenu du sens de la forme <Formgefhl>. Transfrer, sur la

25

base de l'imitation interne, ses propres sentiments dans le mouvement


expressif d'un autre, cela signifie qu'au fond de nos curs s'veille
l'esprit qui est la fusion des deux. De la mme manire nous devenons
pleinement conscients de la perception spatiale. Le transfert de
sentiments n'est pas non plus essentiellement le transfert de

30

sentiments dans des choses. Quand [toutes les perceptions] sont unies
20 La totalit, c'est le monde concret qui contient et matire et sentiment et
esprit.

273

2.6 Le transfert de sentiments

entre elles en tant qu'actes, l-dedans un nouveau contenu de la


conscience vient natre, et la conscience d'un nouveau contenu dit
sentiment se manifeste. Pourtant ce sentiment possde une
coloration personnelle en tant qu'il est le contenu de l'union des actes,
5

le contenu d'une personne. (NKZ III,266,chap.1.4)


Le transfert de sentiments dbouche sur l'activit corporelle :
Je ne peux pas m'empcher de trouver un intrt trs profond

10

dans la pense de Dilthey. Quand je dis que notre conscience est, dans un tat concret, autrement dit, dans la position de la volont
absolue -, l'union interne des actes, cela n'est rien d'autre que ce que dit
Dilthey : que dans la vie spirituelle relle, tout est activit emplie de
sentiments. De tels faits-actions (jik, Tathandlung) [268] peuvent

15

tre penss dans le sens passif comme des intuitions, dans le sens
actif comme des transferts de sentiments. Cependant, tel que le dit
Dilthey, ces activits (say) cherchent des expressions qui ne
peuvent pas tre arrtes par la volont.*21 Cela est, autrement dit,
l'essence de l'activit cratrice. C'est l-dedans que les contenus qu'on

20

ne peut pas exprimer (arawasu) sous forme de perceptions - par


exemple ce qu'on appelle la "mobilit" (ugoki) de Bergson - ni
sous forme de volont, cherchent s'exprimer.*22 Mais je voudrais citer
Fiedler qui prsente cela encore plus clairement dans Ueber den
Ursprung der knstlerischen Ttigkeit. D'aprs lui, les choses ne

25

deviennent pas, par leur simple existence, des objets de notre


connaissance, car il dit que nous pouvons seulement recevoir [au
21 Dilworth traduit: "..cannot be limited to the will." (op.cit.p.23).
22 Il semble que dans ce passage, Nishida ne parle que de la petite volont qui
est dsir; la cration artistique tant un motivation profonde de notre tre, elle ne
peut pas s'exprimer dans la forme de la petite volont. Cela n'empche pas que la
cration soit ancre dans la Volont absolue, source de toutes nos activits. - Mais
qu'est-ce que Nishida entend par "un contenu qui ne peut pas s'exprimer sous la
forme de la perception." Je crois qu'il pense au point de vue du spectateur qui

274

2.6 Le transfert de sentiments

niveau de la connaissance] le rsultat de ce qui peut tre construit en


tant que notre proprit ( waga mono). Si on pousse cette
pense l'extrmit, cela veut prcisment dire que la ralit se forme
partir des images ( keiz) qui sont l'expression du rsultat
5

construit par nous. Nos activits spirituelles ne s'arrtent pas en tant


qu'incidents quelconques l'intrieur du mental; elles cherchent se
manifester (hyshutsu) au niveau du corps (nikutai). Le
mouvement expressif (hyshutsu und) n'est pas un signe
extrieur du phnomne spirituel, mais l'tat d'achvement du

10

dveloppement de ce mme phnomne. L'acte spirituel et le


mouvement expressif sont, internement, une seule activit. (NKZ
III,267-268,chap.1.4)
Plus loin, Nishida reformule sa comprhension de la Einfhlung

15

en se rfrant Fiedler:
Fiedler dit qu'un seul acte de perception visuelle est
spontanment accompagn par la perception musculaire et produit le
mouvement du corps entier (zenshin). En effet, au dbut ce n'est

20

pas, comme le disent les psychologues, le simple acte de perception


visuelle : il s'agit d'un acte personnel dans la perspective o l'acte s'unit
l'acte, et cet acte contient la perception musculaire de faon
immanente, il est un flux de la vie. Dans ce cas, l'artiste et l'uvre
deviennent un seul acte indissociable, l'instar de la mobilit

25

(ugoki). Dans ce cas, l'univers est mis en valeur. Voil la vritable


signification du transfert de sentiments. Le monde des objets de l'art est
un monde vu travers le mouvement expressif. Plus encore, c'est un
monde qui est tabli sur la base du mouvement expressif. (NKZ
III,271,chap.1.4)

30
apprcie l'art de manire crative. Cette manire crative de voir ne peut pas se

275

2.6 Le transfert de sentiments

Le transfert de sentiments dcrit l'activit d'un moi libre qui entre


dans un dialogue avec le monde environnant qui n'est plus monde
matriel inerte, mais considr comme un tu, comme un monde vivant :
5

Dans l'art, nous nous plaons entirement dans le moi libre. Le


monde extrieur, tout coup, n'est plus un moyen mais une expression
[du moi libre].*23 Sa profondeur inatteignable n'est pas celle de la
nature, c'est la profondeur du moi.*24 Dans ce point de vue ce qu'on
appelle le monde matriel, lui aussi, n'est que l'expression d'un acte

10

intellectuel qui est un acte personnel. Ce qui se trouve face au moi n'est
pas la grande nature, c'est la grande personne.*25 La notion de
"transfert de sentiments" signifie atteindre un tel point de vue. (NKZ
III,307,chap.3.3)

15

Sans que Nishida le prcise chaque fois, l'outil ou


linstrument qui permet cette interaction du moi avec le monde est
bien sr le corps-esprit. Le transfert de sentiments est une activit du
corps-esprit qui assure le lien et la communication entre lintrieur et
lextrieur.

20
Un peu plus loin, dans le chapitre 3.3, Nishida tablit un parallle
entre la sensation (passive) et la ralit (active). L'intensit des
sentiments dcide du degr de ralit. La culture ainsi que le moi libre,
dpendent donc directement des sentiments:
25

raliser dans la simple perception, elle dpasse la perception.


23 L'art permet un regard sur le vritable monde qui est travers par le flux de la
vie.
24 La nature au sein du moi, une ide taoste que l'on retrouve dans le Zen
et dans la Vritable secte de la Terre pure (Jdoshinsh).
25 Pour Nishida, la personne est le moi accompli dans son "tre tel qu'il est",
c'est le vritable moi qui rayonne. "Personnel" est ainsi entendre dans le sens
"ayant la qualit de la personne".

276

2.6 Le transfert de sentiments

Ce qu'on appelle la sensation devient objective par le fait qu'elle


correspond au principe des anticipations de la perception , et la
mme manire ce qu'on appelle le monde rel devient un phnomne
culturel, devient libre, par le fait qu'il correspond au transfert de
5

sentiments qu'on peut aussi appeler anticipation de la conduite .


Autant la sensation gagne en intensit, autant la ralit gagne en libert
par le transfert de sentiments. (NKZ III,312,chap.3.3)
Le passage qui suit semble apparenter la Einfhlung l'intuition :

10
L'unification du moi selon Maine de Biran qui ne peut pas tre
objective peut galement tre appele unification-expression.*26
L'unification de dpart n'est pas une unification donne, mais une
unification qui se trouve dans la destination, qui se trouve dans la fin
15

( sh). [334] La comprhension expressive qui se base sur le


transfert de sentiments est bien plus profonde et fondamentale que la
comprhension intellectuelle. La comprhension intellectuelle repose
sur la comprhension expressive. (NKZ III,333-34,chap.3.5)

20

Quen est-il de la comprhension de l'expression?


Dans toute comprhension de l'expression, l'objet n'est pas
statique mais dynamique, cratif, et notre acte spirituel se noue
directement avec lui. (NKZ III,349,chap.4)

25
En dehors d Art et morale, on peut trouver des rfrences la
Einfhlung dans d'autres crits de Nishida; par exemple dans De l'agir

26
A notre avis il faut interprter "hygen-teki" grammaticalement de la mme
manire que "ki-teki": ce n'est pas l'unification qui est expressive, mais elle se ralise
au moyen de l'expression. C'est une expression du moi.

277

2.6 Le transfert de sentiments

au voir *27 , nous trouvons un autre indice pour la comprhension de la


Einfhlung:
En tant qu'elle est la conscience de l'acte, la conscience de la
5

volont est galement immdiate - comme la conscience de la


perception -, et doit tre l'immdiat contenu de la conscience donn par
la volont. [Or] cette donne de la conscience-relevant-de-la-volont
n'est pas fournie par la perception. Par exemple mme s'il y a une telle
chose que l'impulsion, elle n'est pas dj une perception. Et de la

10

mme manire, le monde objectif de la Einfhlung de Lipps n'est pas


donn par la perception. (NKZ IV,305)
En d'autres mots, l'impulsion et la Einfhlung sont de l'ordre de la
volont et non pas de l'ordre de la perception (qui est, au sens large, de

15

l'ordre de l'entendement).
Sans attendre le dveloppement d'autres actes personnels
parallles, l'acte de la vision est comme <la variation brusque> qui
s'arroge tout le moi. Pour cette raison, il ne s'agit pas de transfrer des

20

sentiments; dans le point de vue de l'acte des actes, o contenu est


force (chikara), tout est la vie, originellement, tout est le contenu de
sentiments purs. La sensation du mouvement que l'on croit tre la base
du transfert de sentiments, n'est rien d'autre, au contraire, que la
raction de cette vie face la matire. Aussi lorsqu'on dit que nous

25

transfrons nos sentiments dans l'acte de l'quilibriste, nous regardons


cet acrobate au moyen de l'il qui est soutenu par la main, et cela
signifie que le dveloppement de l'acte de la vision dborde [les
capacits de] l'il. Le transfert de sentiments n'est pas l'objectivation
des sentiments de valeur (kachi-kanj) du moi subjectif; il

27
Rpondre au Dr Sda,un crit de dans Hataraku
mono kara miru mono e, 1927 (dans NKZ IV,290-323, notamment p.305).

278

2.6 Le transfert de sentiments

s'agit [de retrouver] le dveloppement de la vie concrte davant


l'antagonisme sujet-objet. (NKZ III,273,chap.1.4)
Il ne s'agit donc pas de transfrer des sentiments dans l'objet ni
5

de remplir l'objet de sentiments, mais tout simplement de fusionner, en


tant qu'artiste ou spectateur, ses propres sentiments d'avec les
sentiments l'extrieur, puisque tout EST dj sentiment.
Il est indispensable de prciser que, mme si la Einfhlung met

10

en jeu la relation interactive sujet-objet, le sujet reste un sujet historique,


avec les implications spcifiques qui sont les siennes : la culture dont il
est issu, le bagage intellectuel, l'habitude ou non d'apprcier des
uvres dart. - Dans l'essai La cration artistique en tant qu'activit
formatrice historique *28, Nishida apporte d'autres prcisions cette

15

notion de Einfhlung:
Tel que je l'ai dj mentionn, je tente de penser l'activit
cratrice artistique partir de l'activit formatrice historique, en
opposition avec la faon psychologique de la voir qu'on a eu jusqu'

20

prsent, et en la contrastant avec les ides de la philosophie idaliste.


Pour cette raison je considre la pulsion cratrice artistique comme
tant entirement une activit d'abstraction. Ce qu'on appelle le point de
vue du "transfert de sentiments" doit galement tre pens de ce point
de vue. Dans ce point, je crois que je suis encore plus radical que

25

Worringer. Mme ce qu'on appelle le style classique doit tre ce qui


transforme notre vie organique en style. Dans [cette faon de crer] il ne
faut pas qu'il ait de jouissance comme quand on sent le soi dans les
choses. Cela ne doit tre ni une objectivation du soi, ni une expression
subjective. S'il n'en est pas ainsi, ce n'est pas de l'art pur. (NKZ X,237)
28 Rekishi-teki keisei-say toshite no
geijutsu-teki ssaku, 1941 (dans NKZ X,177-264). Comme il a dj t signal plus

279

2.6 Le transfert de sentiments

Comme nous l'avons vu, Nishida ne considre pas le transfert de


sentiments comme une fusion sujet-objet, ni comme une disparition du
sujet dans l'objet, et il ne considre pas non plus l'uvre d'art comme
5

une expression, sens unique, du sujet qui est l'artiste. Le processus


de cration est prcisment "historique" (au sens que confre Nishida
ce mot, savoir "vnementiel" dans une temporalit qui est le prsent
ternel) parce qu'il met en jeu un corps et une uvre qui se crent
mutuellement, dans un espace commun qui les englobe.

10
Ce qu'on appelle l'activit formatrice historique doit tre le fait
que le sujet ( s h u t a i )

dtermine

son

environnement

(kanky), et que l'environnement dtermine le sujet; elle doit tre


ce qui volue du cr au crant, de faon contradictoire-auto15

identique. (NKZ X,237)


Nishida poursuit en expliquant que le monde dans son ensemble
est form par l'auto-identit contradictoire du sujet et de l'environnement.
Et il dgage deux directions d'abstraction qui sont le style (o

20

l'environnement s'adapte au sujet) et les lois des sciences naturelles


(o le sujet s'adapte l'environnement). Ce propos dbouche sur les
thories de Lipps et de Worringer qui prsentent, selon Nishida, deux
aspects de l'impulsion artistique. En effet, l'impulsion cratrice artistique
oscille continuellement entre deux ples : celui de l'objectivation de

25

Lipps (le soi qui fusionne avec l'objet) et celui de l'abstraction de


Worringer (l'objet hors du temps et de l'espace duquel nous prenons
notre distance). L'essence de la cration artistique se trouve dans la
tension entre les deux extrmits opposes et contradictoires.

haut, une partie (19 pages) de cet essai (NKZ X,223-241) existe en traduction
allemande, dans hashi 1990,119-137, traduction tablie par Elmar Weinmayr.

280

2.6 Le transfert de sentiments

En guise de clture de ce chapitre, un regard sur l'actualit peut


nous aider mieux apprhender la notion de Einfhlung selon l'esprit
de Nishida:
5

D'aprs Augustin BERQUE, le transfert de sentiments est le fait


que deux sujets se rencontrent, et non pas le sujet qui verse ses
sentiments dans un objet qui ferait office de rcipient aux sentiments
trangers. Berque parle d'une <identification active> et prcise :

10

Je qualifierai cette attitude de trajective, en ce sens qu'elle ne


suppose pas seulement une projection du sujet [] dans l'objet [],
mais bien la co-prsence de deux sujets, c'est--dire de deux systmes
rfrentiels, [] et leur dpassement par un systme plus gnral, dont
l'uvre [] sera l'expression matrielle. *29

15
Dans le chapitre 1.2 de la prsente thse, nous avons insist sur
le fait quil n'y a pas de face face statique avec lart. Le dynamisme et
le mouvement caractrisent ltre humain dans son interaction avec
luvre dart au sein de la cration artistique. Sujet et objet sont deux
20

ples qui ne sont jamais spar au sein du mouvement cratif. La


cration est un seul flux de vie ; lartiste et son uvre deviennent un seul
acte indivisible appel la mobilit ( u g o k i ). (cf. NKZ
III,271,chap.1.4) Nous pouvons remplacer lartiste par le spectateur ; le
spectateur recre les mouvements de lartiste et ravive lacte de cration

25

momentanment- arrte ou fige

dans luvre dart. Ceci est le

vritable sens de kanj-iny qui est valable dans le sens de


lartiste vers luvre aussi bien que du spectateur vers luvre. Plus
prcisment le mouvement va de lartiste vers le spectateur via luvre
dart, et inversement du spectateur vers lartiste galement via luvre
30

dart.
29 Augustin Berque, Le sauvage et l'artifice, Paris 1986, page 195.

281

Partie 3
Dautres points de vue

3.1 Le beau et le pur

3.1

LE BEAU ET LE PUR

Dans le 5e chapitre d'Art et morale, Nishida dveloppe le point


d'union (no-platonicien) du vrai, du bien et du beau. Dans Kants
5

Begrndung der Aesthetik de Hermann COHEN*1, Nishida a ray un


bout de phrase au crayon : Cohen parle de la collusion de l'art et de la
morale et dit que le fait que Platon avait fusionn le beau et le bien "ist
der grundstzliche Fehler seiner aesthetischen Errterungen." Cohen
poursuit: "Plato hat der Aesthetik geschadet durch diese Zweideutigkeit

10

[alles Gute soll schn sein, Timaios 87.C]." *2

Nishida reste attach, contrairement Fiedler, contrairement


Cohen et contrairement d'autres penseurs, l'union du beau, du bien
et du vrai. Mme si Nishida se garde de dire que tout ce qui est beau
15

est directement le bien, la vritable activit cratrice artistique est


nanmoins tributaire de la prdisposition morale de l'artiste :

Seul le caractre moralement pur, seul au moment o il est


moralement pur, peut tre cratif dans [les domaines] de la philosophie
20

et de l'art, et peut saisir le nouveau contenu vritable de la vie.*3 (NKZ


III,380,chap.5)

1 Berlin 1889, ce livre se trouve dans la bibliothque personnelle de Nishida.


Hermann COHEN (1842-1918) fondateur du Nokantianisme de Marburg (Natorp,
Cassirer). Investigation puis continuation de la pense de Kant. uvres :
Logik der reinen Erkenntnis (1902)
Ethik des reinen Willens (1904)
Aesthetik des reinen Gefhls (1912)
Un abrg de sa philosophie: Abolition complte de la "chose-en-soi", plus de
distinction entre le "Ding an sich" et son apparition (phnomne). La perception et la
pense sont sur un pied d'galit. La perception est une forme de la pense.
Chaque sentiment et chaque perception ne sont pas les matriaux de la pense,
mais sont eux-mmes dj penses. 2 Cohen, op.cit. 1889, p.11.
3 Mme Takahashi donne dans sa traduction: "den wahren Inhalt dieses neuen
Lebens" (p.152). A mon avis ce n'est pas la vie mais le contenu qui est nouveau.
282

3.1 Le beau et le pur

Peut-tre l'arrire-plan japonais peut-il en partie expliquer


l'attachement que Nishida porte cette fusion du beau et du bien. La
beaut a un lien intrinsque avec la puret au Japon, tel que nous
l'avons vu dans le chapitre prcdent, et la puret, son tour, a un lien
5

avec la morale, avec une thique du comportement qui peut tre


rattache au Confucianisme, mais qui peut aussi nous guider vers le
Shint. *4

Il n'est pas exagr de dire que cette croyance [le Shint] a jou
10

un rle prpondrant dans la formation de l'esprit japonais, non


seulement en ce qui concerne les conceptions et les activits
religieuses, mais aussi dans tout ce qui a trait l'organisation sociale,
au comportement individuel, la morale et l'attitude mentale envers la
vie. C'est d'elle que proviennent le respect prouv pour tout ce qui est,

15

la conscience d'une continuit ininterrompue dans le temps et l'espace,


un sens lev du devoir, un sentiment de scurit et aussi l'intrpidit
qui en est la consquence. Autant de caractres que les influences
bouddhistes

et

confucennes

vinrent

accentuer

plutt

que

d'attnuer. *5
20
Dans le but de raviver et de cultiver l'esprit indigne propre au
Shint, le mouvement de Kokugaku (Savoir national)*6 est n au
17e sicle et s'est dvelopp surtout au 18e sicle au Japon. Il associait
les milieux intellectuels et populaires, se dirige vers les sources de
25

"l'esprit japonais" et dfie le Confucianisme ainsi que le Bouddhisme les deux venus de la Chine - dans leurs exigences thiques et
normatives.
4 La religion japonaise indigne, littralement: la Voie deskami, ou la Voie
des Divinits, ou encore la Voie divine. Pour la traduction, voir Jean HERBERT, Aux
sources du Japon. Le Shint. Paris, Albin Michel 1964, p.21.
5 Herbert, op.cit. 1964, p.17.
6 Les principaux reprsentants et thoriciens sont : KEICH (1640-1701), KADA
Azumamaro (1668-1736), KAMO Mabuchi (1697-1769), MOTOORI Norinaga (1730-

283

3.1 Le beau et le pur

Dans le sillage de la revalorisation du fonds japonais, la


mythologie japonaise vit un essor. Les contenus des mythes sont
interprts comme des faits historiques de l'poque des kami (Dieux ou
5

Divinits). Des notions telles que ma-gokoro (le vrai cur ou le vritable
esprit) et yamato-gokoro (le cur de l'ancien Japon ou l'esprit japonais)
expriment la fiert avec laquelle on fait revivre l'essence japonaise grce
aux textes anciens. Aux yeux des reprsentants de Kokugaku, ce qui
caractrise le cur japonais est son naturel, sa spontanit, s a

10

rpugnance devant toute thorie.

Nous ne pouvons que le supposer, mais Nishida a d recevoir


dans l'enseignement l'cole, au dbut de l're Meiji (1868-1912), des
notions d'thique et un aperu des ides promues par la Kokugaku, qui
15

prluderaient ventuellement, ou le conforteraient, dans son ide de


dvelopper la notion dexprience pure d'avant l'intervention de l'intellect,
au rle secondaire qu'il confre la "thorie" par rapport au sentiment et
l'agir, et son ide de la sincrit dans l'art.*7

20

L'harmonie est la vertu - et l'exigence - suprme pour les


dfenseurs de la Kokugaku; elle runit la bienveillance, la puret et
l'honntet que le croyant shintste est invit raliser dans sa vie.
C'est le caractre anti-normatif, anti-catgorique, anti-autoritaire que la
Kokugaku recommande pour vivre et gouverner, qui peut nous guider

25

dans la comprhension de l'essence japonaise, et de l'thique qui en


dcoule. Une thique qui se passe d'un code moral ; tant donn que
l'individu est un maillon de la grande famille des tres existants,

1801) et HIRATA Atsutane (1776-1843).- Herbert les appelle les thologiens du


Shint, cf. ibid. 1964, p.34-35.
7 Il y a une tonnante concordance entre quelques principes de base du Shint,
et les ides de Nishida: 1) les divers "mondes" ou "plans" dont l'univers est compos
d'aprs la croyance shintiste; 2) le concept de croissance ou d'lan vital, appel
musubi dans le Shint; 3) l'absence de code moral, simple appel la sincrit de
chacun. (Cf. Herbert, ibid. 1964, p.103).
284

3.1 Le beau et le pur

autrement dit un maillon de l'univers, il suffit d'avoir comme rgle de


comportement un certain souci de maintenir l'harmonie.

Nishida est proche de cette ide d'harmonie et de non-autorit. Il


5

dfend l'autonomie (ji-ritsu) de l'individu et rfute toute autorit


extrieure qui met un jugement moral. Dans son crit Ebauche dune
science de lthique *8 , tout en notant que l'thique n'est pas une
science descriptive, mais normative, Nishida ne dfinit toutefois pas la
"norme" dun pouvoir extrieur, ou dune autorit extrieure au soi.

10

Jamais Nishida n'indique de mesures concrtes pour raliser un


comportement juste. En effet, le juste et le bien se ralisent
spontanment et dcoulent de manire intrinsque de la personne
lorsque celle-ci suit la volont profonde qui est une volont pure en
harmonie avec l'univers.

15
Il s'agit d'un critre autonome, en effet le jugement de valeur de ce
qui est bien et mal est bas sur notre propre besoin inn. Dvelopper
notre propre besoin profond inn - qui est la finalit de la vie - c'est un
acte moralement bien. Ce bien ne satisfait pas un instinct naturel,
20

mais la raison, et plus globalement, le bien doit satisfaire les besoins


de la personne accomplie (cf. NKZ XVI,181-183).

On peut dire que le vritable bien se trouve dans la libert


ncessaire de la volont. Alors la vritable libert n'est pas l'indulgence
25

vis--vis de soi-mme mais 'est l'obissance la loi ncessaire de


l'esprit ( seishin ). L'tre humain qui gouverne les choses
extrieures n'est pas un homme de vritable libert. (NKZ XVI,188)

On pourrait aussi bien dire que la libert de suivre la volont


30

profonde (ou volont pure) est un dterminisme par la volont profonde


parce que suivre cette volont ne laisse pas de choix, le chemin est

285

3.1 Le beau et le pur

trac. La loi ncessaire de l'esprit (aussi appel "impulsion rationnelle",


NKZ XVI,189) est la loi fondamentale de l'univers tel que Nishida
l'expliquait plus haut (NKZ XVI,189), c'est la loi la plus importante dans le
comportement moral (aprs la loi de l'impulsion naturelle et la loi de la
5

volont sociale); Nishida l'associe dans le mme paragraphe (cf. NKZ


XVI,188) la conscience morale qui est, pour notre philosophe, la voix
divine.

Au vu de ces citations dans Nishida, une dimension importante


10

de l'art , savoir ce qui est moralement bien, chappe toute dfinition


claire, et cela depuis les crits les plus prcoces de Nishida.

Nishida distingue, dans Ebauche dune science de lthique, trois


thories thiques (NKZ XVI,185): L'intuitionnisme (chokkaku15

setsu) qui dtermine le bien partir de l'intuition individuelle ; la thorie


du plaisir ou hdonisme (kairaku-setsu) qui dtermine le bien
en fonction de la notion de plaisir: est moralement bon ce qui fait plaisir;
et le rigorisme (genshuku-setsu) qui dtermine le bien partir
de la raison, en surmontant les dsirs : il s'agit d'une thique du devoir.

20

Kant est class rigoriste par Nishida. Ce n'est qu'une tiquette, et le


primat de la raison ne doit pas nous induire en erreur. La raison tant ce
qui rgit l'univers, nous sommes dans la dimension de ce que Nishida
nommera plus tard la volont absolue.

25

Le bien absolu est la satisfaction de la raison (raison au sens de


force fondamentale qui tablit l'unit de l'univers) (NKZ XVI,190). La
finalit de la volont rationnelle (ou impulsion rationnelle, ou volont
absolue du bien) a comme finalit de constituer notre personne (NKZ
XVI,192). Nous pouvons interprter la volont rationnelle comme un lan

30

vital. Dans l'activit humaine, cette volont est personnalise, mais pas
individuelle au sens d'goste, plutt particulire au sens du particulier
8 Rinrigaku san, 1905 (dans NKZ XVI,149-266).
286

3.1 Le beau et le pur

auquel participe l'universel. On peut aller aussi loin que de considrer


les trois termes, l'universel, l'univers et le gnral, comme des
quivalents.
5

Le flottement dans les dfinitions qu lon observe chez Nishida


dans sa rflexion sur la morale, se manifeste une fois de plus la page
198 de lEbauche dune science de lthique. L'idal moral, loin de
s'imposer, succombe au diktat de la socit existante : c'est le contexte
historique qui dcide si un nouvel idal est adopt. Si l'idal - quelque

10

grand ou gnial qu'il soit - ne convient pas son poque, il est limin.
Ne sommes-nous pas en face d'une forme dopportunisme? Serait-ce
l la morale que prne Nishida? Ou bien ne s'agit-il pas d'une morale
(normative), mais d'une description de la morale ?

15

Cette thique est tributaire - ne serait-ce que par le fait que


Nishida est un Japonais vivant au Japon de l're Meiji, mais peut-tre
aussi par des lectures, par l'enseignement scolaire qu'il a reu - de la
notion d'harmonie ( wa) qui semble tre mis en avant par les
Japonais eux-mmes - pour caractriser le Japon.

20
Pour Nishida, la nature de l'homme est originellement bonne,
c'est--dire pure. Au regard du Bouddhisme, cette ide correspond la
nature du Bouddha qui est chaque tre humain. Au regard du Shint,
cela n'a rien d'tonnant non plus, puisque tous les tres sont ns des
25

kami et comportent une essence divine. Le lignage Divinits-tres


humains est continu, tel que le dcrivent les deux chroniques Kojiki
(712) et le Nihonshoki (720).

Ce qui est le plus caractristique du Shint, c'est sans doute la


30

conviction profonde que les Dieux (kami), les hommes et toute la Nature
sont en fait ns des mmes anctres et sont par consquent parents.
Suivant les Ecritures sacres, aprs certains stades prliminaires,
287

3.1 Le beau et le pur

lorsque la Cration parvint au stade de la matire solide, un couple de


Kami, Izanagi et Izanami, procrrent tout l'Univers, la fois ce que nous
percevons et ce qui chappe notre connaissance. *9

Pour la Kokugaku, suivre la "Voie des anciens" (kod),


c'est suivre ses sentiments. La raison et la rflexion sont de l'ordre de
l'anti-naturel. La puret du cur est le naturel, en opposition avec la
droiture rigide. La puret n'voque point de code moral d'obligations,
mais caractrise la nature intrinsque aux choses et aux tres.

10
Nishida tranche avec cette attitude. Il accorde une grande
importance la rgle de comportement, l'impratif de Kant.
Nanmoins, le dernier juge du comportement moral est la personne
elle-mme, Nishida ne donne pas de code de comportement autre que
15

celui de suivre la volont pure, qui est le flux de la vie. Pour Nishida,
toute expression humaine, mme la plus laide, peut devenir un objet
pour l'art, et de ce fait l'art, qui transforme tout en beaut mieux : qui fait
ressortir le beau dans tout - est toujours infrieur la morale qui, elle,
distingue le bien et le mal.

20
Paralllement la revalorisation des mythes et des vieilles
posies dans la Kokugaku - qui sera reprise vers la deuxime moiti de
l're Meiji - il y a une critique virulente de la raison et de la rationalit
ainsi que de la thorie, motive par la conviction que la ralit s e
25

soustrait la comprhension rationnelle.

En fait, l'attitude du shintiste envers sa religion est


nergiquement non intellectuelle. Le Shint fait plutt appel un sens
inn du devoir et de la responsabilit, ainsi qu' des sentiments
30

d'amour respectueux spontan envers le monde entier, sentiments qui


offrent une ressemblance frappante avec ceux que ressentent les uns
9

Herbert, ibid. 1964, p.17.


288

3.1 Le beau et le pur

pour les autres les membres d'une mme famille, et aussi, dans une
tonnante mesure, une sensibilit d'ordre esthtique. *10

Le mal n'est pas un mal au sens de pch, mais se qualifie


5

d'impuret dans le Shint. Le mal est souillure dont l'tre humain peut
se nettoyer. On peut effacer le mal, le laver, le rendre inexistant, l'enlever
comme une tache.*11 L'homme connatrait depuis sa naissance ce qui
est bon-pur et mal-impur. Il n'a pas besoin d'enseignement thique. Les
tres humains peuvent en toute confiance se remettre aux divinitse

10

( kami), avec le mme sentiment qu'ont les enfants quand ils


requirent le soutien des parents. La relation homme - divinit reflte le
rapport oya - ko (parents - enfants), le lignage des divinits au Japon ne
reprsente jamais de rupture, en effet, les Japonais se sont considrs
comme issus des divinits et continuent vivre comme les enfants de

15

leurs divinits jusqu' 1945.

Cette profonde confiance dans la vie et lcoute du monde, s e


refltent dans la pense de Nishida. Dans l'acte de la cration, il ne
s'agit pas, pour Nishida, de plaquer un sentiment subjectif sur les
20

choses, mais de se mettre l'coute, de se mettre au diapason avec


elles, autrement dit, il sagit dtre en harmonie avec l'univers tel qu'il
est :

Il ne faut pas dformer les faits historiques selon le sentiment


25

religieux, et de la mme faon, il ne faut pas que le peintre ou le


sculpteur distordent la forme des choses selon leur sentiment. Nous
10 Herbert, ibid. 1964, p.23-24. Herbert poursuit sa rflexion en rapportant les
propos d'un grand prtre qui dit que le croyant est beaucoup plus impressionn par
l'ambiance qui rgne dans et autour d'un sanctuaire que par n'importe quelle thorie.
11 Le calendrier japonais est jalonn de ftes et de rituels de purification. La
puret - physique et spirituelle, au sens de propret et honntet - revt une grande
importance dans la vie quotidienne japonaise galement. - La Kokugaku, en
particulier Motoori, rejette aussi bien l'ide confucianiste de l'ordre du ciel, ou destin
( tenmei), que celle, bouddhique, de la chane causale ou production

289

3.1 Le beau et le pur

devons regarder la vrit de faon telle qu'elle est. [385] La moindre


fausset dtruit le beau et souille le sacr. Le beau, c'est regarder sans
aucun prjug les choses de faon telles qu'elles sont, et de mme l
o on regarde les faits historiques de faon tels qu'ils sont, il y a du
5

sentiment religieux. (NKZ III,385,chap.5)

Le geste cratif est un acte, selon Nishida, qui renoue avec l'lan
vital, qui puise donc son nergie dans les puissances les plus
fondamentales du flux de la
10

vie.

Le terme japonais musubi

(littralement : le nud) a le sens de "l'esprit de naissance et de


devenir" ainsi que "les puissances de cration et d'harmonisation"
selon l'enseignement shintiste. Il s'agit d'un lan vital ou d'une nergie
vitale inpuisable qui englobe tout et cre tout (y compris le mal qui
serait une dviation de musubi). Du point de vue de musubi, il n'y a pas

15

de "mort", il y a simplement des conversions et des transformations


sans fin.

L'artiste et le spectateur renouent (musubu ou tsunagaru) avec


cette base de la vie. Or, musubu ou tsunagaru en japonais signifient
20

nouer ensemble ou relier en franais, ce qui veut dire religare en latin.


Le passage la religion (religio) en tant que lien fondamental de l'tre
humain avec l'univers est prpar par la langue

- religio : cet

attachement dsignant la fois le lien effectif que le lien affectif *12.


L'art peut tre considr comme un mdium de la religion.
25
Les manifestations artistiques font intgralement partie de
presque toute crmonie shint: expositions d'arrangements floraux,
danses sacres, reprsentations thtrales, concours de chant ou de
posie. Et il ne faut pas y voir uniquement des offrandes aux Kami, leur
conditionne (inga ou engi) parce que, selon lui, les deux ne peuvent pas
servir de cadres aprioriques l'existence humaine.
12 Une des tymologies du mot "religion" atteste dans Le Robert, Dictionnaire
historique de la langue franaise. Paris 1992, p.1758.
290

3.1 Le beau et le pur

qualit tmoigne galement des rapports troits que voient entre beaut
et religion ceux qui les apportent. *13

La puret est une notion charnire qui a des connotations la


5

fois thiques et esthtiques, qui possde un lien avec la morale et une


signification pour la beaut dans lart. On peut ainsi comprendre que
pour un Japonais, ce qui est beau et ce qui est moralement bien
peuvent aller de pair. Et que le beau et le bien peuvent tre considrs
comme tant runis dans le pur :

10
Si ce que je viens d'exposer est jug du point de vu de ceux qui
soutiennent une thorie de <l'art pour l'art>, on considrera mon opinion
sur l'art comme impure. Mais ce n'est pas que je pense que l'art doit
obir la morale, ni qu'il doit servir <encourager le bien et rprimer le
15

mal>*14. Le contenu de l'acte pur est la nature humaine pure. La


morale n'existe pas non plus sparment ou indpendamment de cette
nature humaine. (NKZ III,326,chap.3.4)

Sans que l'tre humain s'efforce un comportement moralement


20

correct, la morale dcoule spontanment de ses actes, pourvu qu'ils


soient purs. La cration artistique et la morale entretiennent ainsi des
liens profonds:

...nous devons avancer du monde des perceptions vers le


25

monde des objets de la pense, [nous] devons [quitter] le monde de


qualit secondaire et entrer dans le monde de premire qualit. De la
mme faon nous devons, dans le monde de la volont pure, passer de
l'intuition artistique l'action morale par la ncessit interne. Certes, ce
que je dis par cela, ce n'est pas que la morale se dveloppe partir de

13 Herbert, ibid. 1964, p.151.


14 kanzenchaku-teki.
291

3.1 Le beau et le pur

l'art, cela montre seulement le lien qualitatif profond des deux. (NKZ
III,478,chap.10.4)

Et un peu plus loin, Nishida crit:


5
L'motion pure, en tant qu'acte [subsumant] des actes,
possde des contenus positifs du soi lui-mme, [contenus] qu'on ne
peut pas dcomposer en contenus de la connaissance. Pour cette
raison, [ce] qui s'oppose au monde objectif des connaissances est
10

infiniment cratif. Par cela, le caractre transcendantal du contenu du


beau est tabli, et le contenu du devoir moral est donn. Bien sr, non
seulement on pense que le telos de l'action morale est rel et le telos de
l'uvre d'art non-rel, mais on peut sans doute aussi penser qu'il y a en
peinture la beaut de la peinture, en sculpture la beaut de la sculpture,

15

que dans le beau il y a des contenus particuliers en fonction des


diffrences dans les qualits sensorielles. Moi, tout en admettant une
telle pense, je ne peux pas m'empcher non plus de reconnatre une
unit interne parmi les divers arts. Il faudrait plutt considrer que les
diffrents arts rvlent, chacun en fonction de la caractristique de ses

20

matriaux sensoriels, une face d'un unique monde artistique qui est
riche et plein de facettes. Et on pense que le monde objectif moral
aussi, en tant que monde objectif de la volont pure, est internement li
avec ce monde [de l'art]. (NKZ III,480,chap.10.5)

25

C'est encore une fois Jean Herbert qui jette une lumire
intressante sur ce lien interne entre cration et morale, entre art et
religion :

Les rapports entre l'art et la morale sont encore beaucoup plus


30

troits qu'il n'en rsulte de ce qui prcde. Tous deux cherchent "saisir
les choses telles qu'elles sont" et exigent par consquent une parfaite
paix de l'esprit. Par consquent, l'effort requis pour les deux doit tre trs
292

3.1 Le beau et le pur

semblable; dans les deux cas il doit tre conscient, mthodique et


acharn pour parvenir un haut degr de perfection. *15

Ceci explique que pour Nishida, l'artiste qui a atteint la perfection


5

dans son domaine ne saurait tre autre qu'une personne moralement


bien, un saint ; et inversement, une personne perfectionne dans
ses aspirations morales par la pratique assidue, sait aussi produire le
beau, est un artiste accompli ds qu'il se met crer. Que le beau
dcoule naturellement du bien.

10
La cl de la beaut est la sincrit - une notion mi-chemin entre
l'Ethique et l'Esthtique, tout comme la puret - dans la mesure o elle
se rfre aussi bien l'honntet qu' la spontanit. La cration
artistique est lie la sincrit:
15
Bien sr, mme en parlant ainsi, il ne s'agit pas de confondre
ce qu'on appelle le vrai dans la nature humaine et ce qu'on appelle le
beau dans l'art. La nature humaine, quelque hideuse et mauvaise
qu'elle soit, pourrait devenir, en tant que le vrai de la nature humaine, un
20

objet artistique.*16 Ce qui est faux ne possde pas de valeur artistique,


mais mme les ides d'un faux artiste pourraient encore devenir des
objets artistiques. [Je] crois qu'on peut dire la mme chose concernant
l'art qui prend la nature comme objet. Ce qui possde une valeur
artistique n'admet pas un de nos artifices (sakui) subjectifs, ce

25

doit tre, dans un certain sens, quelque chose d'objectivement donn.


(NKZ III, 511, chap.12)

Nous retrouvons en quelque sorte le paradoxe de la pratique


bouddhique : dune part la nature humaine est Bouddha, naturuellement
15

Herbert, ibid. 1964, p.152.

293

3.1 Le beau et le pur

est sans efforts, elle est ce qui est objectivement donne, sans artifice ;
dautre part, il est ncessaire de fournir des efforts personnels, de s e
soumettre la discipline dune cole ou dun temple pour raliser cette
nature de Bouddha qui est en nous.
5
Transpos dans le domaine de la cration, le beau est la fois
fruit dun effort, mais aussi donn spontanment. En effet, ce n'est pas
notre jugement du beau de la nature humaine qui dtermine le beau
artistique ; le beau artistique n'a qu'une exigence, celle d'tre
10

parfaitement sincre, et cette sincrit peut galement tre appele


puret.

16 Ce qui est faux ne peut pas tre artistique, mais un objet de l'art, un matriau
pour la cration artistique. La seule valeur de ce qui est faux ou laid est celle d'tre
spontan, d'tre sans fard, la nature telle quelle.
294

3.2 L'art et la nature

3.2

L' ART ET LA NATURE

Le mot nature est la traduction d'un compos de kanji qui se lit


ziran *1 en chinois et qui peut se lire shizen ou jinen en japonais *2. A
5

cette double lecture, on peut faire correspondre un double sens:


shizen, tout en tant considr aujourd'hui comme
l'quivalent de la notion de nature au sens europen*3, vhicule dans
sa prononciation j i n e n galement le fonds chinois (taoste et

10

bouddhique) -et japonais (amidiste*4 mais aussi shintiste*5)- avec le


1
La premire occurrence connue de ziran dans la littrature philosophique
chinoise se trouve la fin du chapitre XXV du Daodejing: "L'homme (ici, le roi) se
rgle sur la terre, la terre se rgle sur le ciel, le ciel se rgle sur le tao et le tao se
rgle sur ziran." (d'aprs Jacques JOLY, Le naturel selon And Sheki, Maisonneuve
& Larose, Paris 1996, p.64.) And Sheki (env.1701-1750) entendait par shizen
que chaque chose se manifeste immdiatement, en suivant son libre cours selon un
principe intrieur et propre chacune. Se conformer shizen a le sens d'obir son
propre caractre spontan.
2 Pour SHI/JI, Joly donne les sens suivants, en se basant sur le Kogojiten de
Hisamatsu et Sat, Tky, Kadogawa. Pour mizukara, les dictionnaires de
japonais ancien donnent comme sens: "de soi-mme" (jibun kara, jibun de) et "soi,
soi-mme" (watakushi, jibunjishin). onozukara a principalement le sens de :
1 de sa propre main, de sa propre force; 2 tout seul, spontanment, 3 sans influence
extrieure; spontanment, sans artifice; 4 dont l'accomplissement ou le droulement
est tel qu'il doive tre. Joly poursuit: "C'est pourquoi shizen (parfois lu: jinen) a, du
temps de Sheki, le sens de ce qui s'accomplit par soi, de ce qui est ainsi en vertu de
sa propre causalit interne, en vertu de sa spontanit ou en suivant son libre cours,
et par suite, de ce qui est tel qu'il doive tre, de ce qui est ainsi par qu'il en est ainsi."
(Joly, op. cit., page 67)
3 Lalande, dans Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Paris 1926,
rdition 1991, distingue: 1) Nature d'un tre (A principe produisant le
dveloppement d'un tre; B l'essence d'un genre; C tout ce qui est inn chez les
humains par opposition ce qui est acquis; D caractres particuliers qui distinguent
un individu); 2) Nature en gnral (E l'ensemble des choses qui prsentent un ordre;
F l'ensemble de ce que Dieu a cr; G l'ensemble des tres autres que l'homme; H
l'ensemble des tres mus par une causalit quasi mcanique, donc absence de
libert; I le monde visible, en tant qu'il s'oppose aux ides, aux sentiments; J ce
quoi nous sommes accoutums.) Cf. Nature, vol 2, pages 667-673.
A ces dfinitions s'ajoutent celles de la nature au sens de l'environnement naturel,
non-civilis, du slogan du retour la nature, de l'image romantique de la nature
comme monde intacte, non transform par l'homme ou la technique, et celle, plus
rcente, de la nature qui ncessite une protection.
4 Le Bouddhisme amidiste tel qu'il est pratiqu par Shinran de la Vritable Secte
de la Terre pure; la lecture de shizen est chez lui jinen.
5 "Ce que nous appelons maintenant le Shint tait probablement l'origine la
forte conviction intuitive d'une profonde unit sous-jacente, la fois biologique et
psychique, entre tous les hommes (vivants, morts ou encore natre), la nature, et
toutes les entits invisibles l'homme mais dignes de vnration." (Jean HERBERT,
Aux sources du Japon. Le Shint. Paris, Albin Michel 1964, p.78)
294

3.2 L'art et la nature

sens de ce qui est spontanment et par soi-mme tel quel, tel quil
est , rfrant au surgissement et la continuation spontans du
cosmos, ou voquant encore toute chose telle quelle doit tre et qu'elle
est parfaite *6, sans que ce terme dsigne jamais un monde objectif ou
5

la ralit tangible des choses cres.


Dans Art et morale, Nishida utilise le mot shizen sans le
dfinir. Le sens occidental de "nature oppose l'humain" est le plus
frquent ct d'un emploi du mot au sens dune nature plus

10

holistique qui englobe tout.*7


Quelle est la place que Nishida accorde la nature dans s a
discussion du beau et dans le contexte de la cration? Dans la
premire phrase d'Art et morale, Nishida utilise le mot nature: O faut-

15

il chercher l'essence du beau? Face l'uvre d'un grand matre, face


la nature qui nous tonne, personne ne pourra ne pas tre frapp par
leur beaut. (NKZ III,241, chap.1.1)
Il y a de la beaut dans la nature. La nature peut nous toucher, au

20

mme titre qu'une uvre d'art.


[] le jugement esthtique n'existe pas indpendamment d'une
situation subjective et d'une activit cratrice. Mme la beaut de la

6 A cette nature, il n'y a pas d'antithse puisqu'elle englobe tout et produit tout.
Dans ce sens, la nature n'est point oppose la technique ni au corps humain, mais
se trouve la base mme de la technique et du corps humain. Elle est le principe
unique qui donne lieu toutes les varits dexistence.
7 Il parle de la premire notamment dans les passages o il considre que la
nature s'oppose l'esprit : Le monde moral est la base du monde de la nature.
(NKZ III,313,chap.3.3) Ou lorsqu'il pense que le monde historique est plus rel que le
monde de la nature: Or le monde de la nature n'est pas le vritable monde de la
ralit; au fond du monde de la nature il y a le monde de l'histoire, et c'est au sein de
ce monde-ci que nous sommes crateurs. (NKZ III,362,chap.5)
Nishida s'appuie ainsi sur Hegel qui, dans une perspective historique, disqualifiait
la nature. En effet, pour Hegel la beaut est l'apparition sensible de l'Ide, en tant
que telle elle requiert l'oeuvre d'art, et le beau naturel se trouve rejet par Hegel. Or,
cela se trouve en contradiction avec l'ide que Nishida voquait au dbut d'Art et
morale, o nous pouvons tre touch par la beaut de la nature (cf. NKZ III,241).
295

3.2 L'art et la nature

nature devient un objet beau de par la projection du sujet au sein de


cette beaut de la nature. (NKZ III,244)
La beaut et le jugement y affrent sont issus d'une relation et
5

d'une activit que le soi entretient avec le monde (que ce soit la nature
ou les uvres d'art).
Un auteur qui s'occupe dans sa pense de la nature au sens de
jinen et la prsente dans ses textes est Augustin Berque. Pour parler de

10

la nature, il faut la culture. Comme Berque l'a bien analys dans Le


sauvage et l'artifice (1986), la nature n'existe que dans les termes de la
culture, autrement dit, toute nature est relative une culture :
La <nature> est ici entendue comme ce qui, dans le monde, n'a

15

de sens ni par ni pour l'homme. La nature, c'est ce qui ne suppose pas


l'homme, et qui pourtant est en lui et autour de lui. L'homme n'en a
connaissance que par des mtaphores, celles de la culture, qui
gouvernent aussi bien sa perception de la nature que sa conception du
naturel et que son action sur le monde (lequel est dans sa plus grande

20

partie naturel). *8
Mais Berque dcortique encore un autre aspect dans la nature au
sens japonais, aspect qui nous intressera tout particulirement en
liaison avec Nishida: la dimension motionnelle, l'attachement que les

25

Japonais prouvent pour la nature productrice de la vie et du monde.


Aussi bien, les conceptions japonaises traditionnelles de la
nature et du naturel sont-elles restes profondment serties sous une
dominante motive - celle que supposent l'exaltation du kokoro (le cur

30

, le sentiment) et la valorisation thico-esthtique de la nature comme


essentiellement bonne et, en outre, comme fondamentalement
8

Berque, op.cit. 1986, p.130.


296

3.2 L'art et la nature

indistincte du soi, la culture japonaise ne pouvait pas la rcuser. Elle ne


s'est donc jamais dlibrment pose comme sujet face une nature
objet. Bien davantage, en vrit ; elle a systmatiquement tendu faire
de la nature son rfrent suprme, voir son aboutissement. *9
5
Cela est vrai aussi bien pour la nature dans l'art et dans la
cration, que dans les exigences morales de Nishida : la personne,
c'est le moi qui suit sa nature, le moi qui se jette se trouve, en fusion,
avec la nature.
10
La question qui se pose dans le contexte dune rflexion sur lart
et la nature est celle de savoir si l'art est une imitation de la nature. Pour
pouvoir parler de l'imitation de la nature, il faut lucider ce que nous
entendons par "imitation". Imitation, cela peut vouloir dire copier, mais
15

aussi, s'inspirer de quelque chose. La notion d'imitation a la connotation


de dvaloriser la copie et de valoriser l'original. Si l'art n'est qu'imitation,
o est son gnie? D'autre part, imiter peut tout fait honntement et
humblement signifier que l'on se plie et se laisse porter par son rfrent
- l'artiste par la nature, le pote par un autre texte par exemple.

20

Limitation dans ce sens se recouperait avec lide dobir la volont


absolue qui anime lunivers, et la cration artistique pourrait, dans ces
termes, tre une imitation de la nature. La notion dimitation et son
application philosophique dans la thorie de la cration dpendent de la
dfinition que nous en donnons.*10

25
Le concept de "l'imitation de la nature" prsuppose que la notion
de culture - dont dcoule l'art - est en opposition avec la nature, ou du
9 Berque, Le sauvage et l'artifice, Paris 1986, page 178.
10 Le problme de la dfinition commence dj avec le terme mimsis dAristote,
que lon traduit souvent par imitation . Or, les auteurs de la traduction franaise
donnent reprsentation , terme qui sapproche dj plus de la reprsentation, de
la Vorstellung . Il ny a quun pas considrer la reprsentation comme une faon
active de produire, ce qui serait une expression . Avec ces glissements, il est
possible de se faire rencontrer, sans heurt, la mimsis dAristote et la mouvement
expressif de Fiedler.
297

3.2 L'art et la nature

moins pos en face delle de manire antagonique, et que l'art (en tant
que produit de la culture), tout en tant antagonique par rapport la
nature, cherche l'imiter. Cette ide ne correspond pas la pense
japonaise. Pour Nishida, la culture est un stade de dveloppement de la
5

nature. La culture n'est pas oppose la nature, mais une variation de


cette dernire.
Du point de vue de notre activit consciente limite, on pense
que le monde de la nature, tabli par l'unification du contenu de notre

10

moi transcendantal ( senken-teki), soit un monde objectif


inchangeable. Mais du point de vue du moi absolument libre, il s'agit
d'un seul et mme contenu. Plus notre moi s'approche du moi
transcendantal,[252] plus ledit monde objectif se soumet l'unit du
moi.*11 Et l vient le monde des phnomnes culturels exister. La

15

culture ne considre pas la nature comme un moyen pour le moi;


culture, c'est voir la nature au-dedans du moi. Mieux encore : c'est
chercher le moi au fond de la nature. Philosophie, art, morale, religion,
tous ces phnomnes appartiennent la culture. (NKZ III,252,
chap.1.2)

20
A cet endroit, nous pouvons oser interprter nature au sens de
jinen. La nature n'est pas en opposition avec la culture, elle est autour et
au-dedans du soi; et la culture est la rvlation du moi au sein de la
nature.
25
Dans l'art, le dessin de la nature n'est pas la simple copie des
choses extrieures ; ce qui en fait lessence (honshitsu) est le
contenu personnel, et l'art qui prend l'tre humain comme son objet, est
la fois le beau et le vrai. De la mme manire, la tche des
30

scientifiques logiques ne rsident pas dans le portrait extrieur de la


11 Plus haut, nous avons vu lexpression: "de plus en plus pur", ici nous lisons
"de plus en plus transcendantal": est-ce le mme mouvement pour Nishida, la mme
direction?
298

3.2 L'art et la nature

nature,

mais

doit

tre

en

soi

une

activit

de

formation

personnelle. (NKZ III,378, chap.5)


En d'autres termes la nature est une ralit vcue, pas un objet
5

d'analyse ou d'observation ni un matriau qui se prte tre copi


extrieurement, en surface. La nature, comme le monde rel, est pour
Nishida une constituante du dveloppement de soi-mme.
L'objet de l'art, autrement dit ce qui est artistiquement beau,

10

n'est pas, comme on le pense habituellement, simplement une forme


harmonieuse qui nous confre un sentiment de plaisir, ni une forme
belle. Le beau n'est pas un plaisir passif. Par consquent, l'art n'est pas
non plus une imitation de la nature. (NKZ X,234)

15

Platon a discrdit l'art parce qu'il le considrait simplement


comme la copie de quelque chose qui tait dj une copie : selon s a
parabole de la caverne, la ralit telle que nous la percevons n'est que
la copie ou le reflet du monde des ides qui est la vritable ralit.
Nishida ne considre pas l'art comme une copie, mais comme le

20

jaillissement de l'origine mme de la vie. La cration artistique rvle le


cur de la ralit :
L'objet artistique est la forme d'une chose vue au prsent
absolu, c'est--dire dans l'ternel maintenant. (NKZ X,234)

25
Dans le contexte de l'activit cratrice, il est permis d'entendre le
verbe imiter dans le sens de suivre, obir, s'abandonner ,
sinspirer de ; Rodin - que Nishida cite (NKZ III,259, chap.1.3) - dit
aussi copier dans le passage auquel Nishida fait rfrence sans le
30

citer in extenso.
L'objet d'art doit tre le contenu de ce genre d'acte crateur qui
peut aussi tre appel le flux de la vie ; il doit tre, pour ainsi dire, le
299

3.2 L'art et la nature

contenu du temps. Rodin disait une personne [son interlocuteur Paul


Gsell] critiquant le manque d'intelligence de [deux] cygnes bruyants : <Ils
ont celle des lignes et cela suffit!> Le savoir des lignes doit tre le savoir
de ce genre de contenu. (NKZ III,259, chap.1.3)
5
Dans son livre L'Art, Entretiens runis par Paul Gsell (Paris 1911,
12

p.11* ), Gsell rapporte cet incident lors de sa promenade avec Rodin


dans le jardin de l'artiste Meudon-Bellevue : Sur le bord d'un bassin
profond, somnolent deux beaux cygnes. A notre passage ils droulent
10

leur long col et font entendre un sifflement de colre. Et comme leur


sauvagerie me pousse dire que cette espce d'oiseaux est dpourvue
d'intelligence: - Ils ont celle des lignes et cela suffit! rplique Rodin en
riant. -

15

On est tent de dire que l'art est plutt le produit d'une impression
- une forme d'impressionnisme - qu'une forme d'imitation de la nature.
L'art verbal joue videmment sur un autre niveau que, par exemple, les
beaux-arts. Une peinture ou une sculpture qui sollicitent avant tout notre
regard, sont plus proches de la nature entendue dans sa dimension de

20

matire pour l'il. Pouvoir arriver, au comble de l'art, la simplicit de la


nature peut signifier "imitation de la nature" au sens le plus noble du
terme. Aussi Rodin dit-il tre dans son art entirement au service et
l'cole de la nature.

25

Nishida a marqu le passage ci-aprs dans Conrad Fiedler par


un petit trait de crayon, et l'explication qu'on y trouve peut nous guider
dans la rflexion sur l'art et la nature :
Kunst ist nicht Natur; denn sie bedeutet eine Erhebung, eine

30

Befreiung aus den Zustnden, an die gemeiniglich das Bewusstsein


einer sichtbaren Welt gebunden ist; und doch ist sie Natur: denn sie ist

300

3.2 L'art et la nature

nichts anderes als der Vorgang, in dem die sichtbare Erscheinung der
Natur gebannt und zu immer klarerer und unverhllterer Offenbarung
ihrer selbst gezwungen wird. *13
5

Dans ce passage de Fiedler, la nature est prise une fois au sens


restreint de shizen (nature en opposition avec culture), la deuxime fois
au sens large de jinen (nature au sens de monde ou univers), et cette
notion de la nature rsonne comme le monde qui se dtermine soimme au moyen de l'acte crateur humain, l'tre humain tant une

10

partie du monde, de l'univers.


Nishida prcise par ailleurs dans son article Le monde objectif
de l'art *14 (qui est un compte-rendu du livre de Coellen, Die neue
Malerei [date ?]) que l'objectif des nouvelles coles de peinture

15

(impressionnisme et expressionnisme) tait daller vers les objets et de


capter leur esprit.
[Gauguin et Matisse] ont tous les deux ajout la force de la
mlodie la couleur dynamique utilise par Van Gogh, ils se sont

20

tourns, pour ainsi dire, de l'organisme dynamique de Van Gogh vers la


posie lyrique pure. Ils se sont vritablement, et avec du talent,
conforms la nature en tant que telle, et ont spiritualis la nature.
(NKZ XIII,123)

25

Il ne s'agit pas d'imiter la nature, mais de s'y conformer ; il ne


s'agit pas de copier, mais de faire de la nature. Rodin aussi s e
conforme la nature, car il ne peut pas l'imiter. Il s'en inspire, il y puise
sa force. Dans ce sens, l'artiste mule avec la nature-force, sans tre
capable de l'imiter. Imiter, copier la nature, c'est affaire du naturalisme,
12
Nishida possdait ce livre, voir YAMASHITA, Nishida Kitar zenzsho
mokuroku, Kyto 1983, 241.
13
Fiedler, "ber den Ursprung der knstlerischen Ttigkeit", 1887, dans
Marbach, Conrad Fiedlers Schriften ber Kunst, Leipzig 1896, p.315.
301

3.2 L'art et la nature

pas du nouvel art. Il n'y a jamais rupture d'avec la nature, mais cration
ou manation artistique partir de la nature. L'art est un instant fig de
la nature.*15 Dans le mme article de Nishida, cit ci-dessus, nous
lisons:
5
Il est erron de croire que le but de l'art soit l'imitation de la
nature, ou que l'art soit un moyen d'dification. Le sens du nouvel art est,
comme le formulait Coellen plus haut, de tourner srieusement le dos
la contamination d'avec le subjectivisme conceptuel, et de se plonger
10

dans le pur objectivisme. (NKZ XIII,122)


Qu'est-ce qu'il faut entendre par "pur objectivisme"? Une petite
digression permettra de saisir ce terme. Mondriaan a cherch crer un
style de peinture aussi objective que possible, base de couleurs

15

primaires et de formes gomtriques, lments qu'il considrait


comme

reprsentant

le

maximum

d'objectivisme, comme

le

bannissement de toute trace du subjectif.


A cela on peut opposer la peinture d'inspiration Zen, par exemple
20

les muga (non moi), comme pure recherche d'objectivisme. Muga


signifie le "non moi" ou bien "pas le moi". Dans ce style de portrait, il
s'agit de peindre tout ce qu'il y a autour du moi qui n'est pas le moi mais
qui fait ressortir le moi. La conception du subjectivisme propre ces
peintures est en ralit un subjectivisme travers lobjectivisme: le sujet

25

mis en vidence travers l'objet, au moyen de son environnement.


Ce que Mondriaan considre comme l'objectivisme pur doit tre,
aux yeux de Nishida, du pur subjectivisme, puisque aucune forme ni

14 Geijutsu no taishkai, 1919 (dans NKZ XIII,121-123).


15 Cette mme obissance et fidlit la nature, qui n'est pas l'imitation au
sens de plagiat, peut tre trouve dans les crits de HISAMATSU Shin'ichi (18891980), disciple de Nishida et qui a opt pour la voie religieuse plutt que
philosophique, mais dont certains crits portent aussi sur l'art (cf. Hisamatsu Shin'ichi
Zensh V).
302

3.2 L'art et la nature

aucune couleur utilises par Mondriaan ne vivent en elles-mmes,


toutes sont l'uvre du peintre, donc une uvre totalement subjective,
d'inspiration personnelle, individuelle. Par opposition ces peintures
gomtriques, les portraits de style muga naissent effectivement de
5

l'objectivisme au sens de "ce qui se dtermine par les objets ou la


nature". Le subjectivisme travers lobjectivisme que dfend Nishida
dans Art et morale doit tre compris dans le sens d'une coute du
monde. Se mettre au diapason avec le monde permet de crer
objectivement-subjectivement. Le sujet va vers lobjet et linverse.

10
A notre avis, l'objectivisme de Mondriaan ne serait que
subjectivisme troit pour Nishida, une invention personnelle ou un tour
de force, car dans les peintures de cet artiste, rien ne nat des objets
tout court, ni du monde ni de l'environnement. Les crations de
15

Mondriaan respirent l'ego, pas l'univers. Selon Nishida, il faudrait une


interaction soi-monde, et donc l'activit d'un soi ouvert sur le monde,
pour forger de l'objectivisme.
Nishida parle de "subjectif" lorsqu'on attribue l'art un autre but

20

que celui qui est inhrent sa cration. Le terme "objectif" peut ainsi
avoir le sens de "tre l'coute de ce qui se cre" et ne pas chercher le
sens ailleurs, dans nos imaginations ou nos projections. Le processus
actif de la cration possde son but en lui-mme et s'exprime dans un
objet ou travers lui. Le vocabulaire de Nishida, qui procde volontiers

25

par binomes, ncessitent dtre situ dans son contexte. Les couples
sujet-objet, intrieur-extrieur, particulier-universel ont des

sens

contextuels.
Dans La cration artistique en tant quactivit formatrice historique
30

(1941), Nishida crit: L'art n'est ni jeu ni plaisir. Il ne se base pas non
plus sur l'imitation (moh), comme beaucoup le croient. (NKZ
X,223)

303

3.2 L'art et la nature

L'art prend son origine dans le mouvement rythmique, la danse,


accompagn d'un puissant sentiment. L'origine physique, corporel de
l'art est soulign par Nishida. La communion, le partage de la danse et
du sentiment dans le groupe, et la ritualisation qui en dcoule, sont des
5

lments primordiaux.
L'uvre d'art n'est pas un objet mort, elle est ne du prsent, elle
est l'expression vivante du prsent form et formant. Pour le dire la
manire de Nishida, l'art, c'est "se dvelopper du crant au cr",

10

chaque geste de l'artiste cre, mais par ricochet, l'artiste se transforme


lui-mme par l'objet cr, il cre et est cr car le nouvel environnement
le dtermine et le modifie son tour.
Le grand art consiste retrouver le naturel par l'entranement. On

15

peut considrer l'aboutissement de la culture comme tant la nature, ce


qui signifie clturer le cercle : on part de la nature pour y retourner avec
un degr de matrise supplmentaire, la docta ignorantia qui nest pas
lignorance sombre du non-savoir, mais la lucidit du savoir assimiloubli. Le Zazen, les disciplines des arts martiaux, l'art floral kad, l'art

20

du tir l'arc kyd en sont des exemples.


Berque mentionne ce paradoxe tout en nous mettant en garde
d'appeler "paradoxe" un phnomne qui simplement participe un
autre systme de pense. Atteindre la perfection de la personne

25

(jinkaku) c'est re-devenir naturel pour Nishida - MAIS tout est


permis, aucune critique n'est alors possible quand on mesure le
comportement humain l'aune de la nature. Aucune critique n'est plus
possible. Du moment o l'homme participe la nature, EST la nature, la
destruction de la nature par l'homme est aussi naturelle .

30
Voil une explication pour les littoraux betonns au Japon, la
verdure envahie d'ordures, les fleuves dfigures par des constructions,
et tout cela mis en uvre par un peuple qui se dit aimer la nature, et
304

3.2 L'art et la nature

vous le rptent au cur mme de ces laideurs! - les Japonais s e


remettent impunment la force rgnratrice de leur nature, une
attitude qui peut tre mise en parallle avec le comportement des
enfants japonais vis--vis de leur mre qui leur tmoigne une patience
5

extrme, leur pardonne tous les caprices et donne suite toutes leurs
exigences et besoins. Berque crit ce sujet: *16
L gt une ambigut virtuellement nfaste, aussi bien pour
l'environnement cologique - dans la mesure o il peut tre naturel de

10

dtruire la nature -, que pour la conscience du sujet individuel - dans la


mesure o il peut tre naturel de se laisser emporter par la subjectivit
collective, et d'abdiquer ainsi tout franc arbitre, voire toute libert. *17
L gt aussi, notre avis, la problmatique de la morale de

15

Nishida qui prend comme mesure la nature - tout est naturel - mais
comment dterminer ce qui est bon? Selon Nishida, la vraie nature est
toujours bonne. Seulement la vraie nature est le critre de ce qui est
moralement bon. Le faux naturel est condamnable, insiste Nishida.
Mais nous nous demandons qui pourrait se permettre de juger. D'une

20

part, la nature est le barme, d'autre part Nishida parle d'une fausse
nature ce qui prsuppose un barme qui juge le barme nature que
Nishida ne prcise pas.
*

16 Berque, op.cit. 1986, p.179.


17 Dans la prface Ishiki to honshitsu (La consience et l'essence,
Tky 1991), IZUTSU Toshihiko se moque des gens qui vivent "naturellement", qui
ne prennent pas de mdicaments ou qui se nourrissent sainement - car ils agissent
contre la nature, la nature tant la vie contemporaine avec ses excs, sa pollution, sa
lumire qui prolonge voire remplace le jour, son stress. Conclusion: vit "naturellement"
celui qui mne une vie contemporaine, au diapason avec les circonstances de la vie
(urbaine) actuelle, celui qui participe et se laisse emporter par ce mode de vie qui est
la "nature" de cette fin de sicle, celui qui ne s'oppose pas au mode de vie de la
majorit. - Il est vident que la notion de nature prsente par Izutsu correspond
parfaitement l'ide d'une nature au sens de jinen qui englobe toute la vie, la nature
de la faune et de la flore ainsi que la nature de la culture et de l'urbanisation. C'est le
"tel quel", l'actualit dans toutes ses dimensions, tandis que la nature des
"naturalistes" est une nature en opposition avec la culture actuelle majoritaire, une
nature valorise et juge suprieure la culture, bref: une nature antithtique,
partielle et idalise.
305

3.2 L'art et la nature

La discussion de l'art amne Nishida parler de la nature au


sein du moi.
Dans l'art nous nous plaons entirement dans le moi libre. Le
5

monde extrieur, tout coup, n'est plus un moyen mais une expression
[du moi libre].*18 Sa profondeur inatteignable n'est pas celle de la
nature, c'est la profondeur du moi. Dans ce point de vue ce qu'on
appelle le monde matriel, lui aussi, n'est que l'expression d'un acte
intellectuel qui est un acte personnel. Ce qui se trouve face au moi n'est

10

pas la grande nature, c'est la vritable personne ( daijinkaku).*19 (NKZ III, 307,chap.3.3)
La nature au sein du moi, au sein de la personne, est une ide
que l'on retrouve dans le Zen et aussi chez SHINRAN (1174-1268),

15

fondateur

de

la

Vritable

secte

de

la

Terre

Pure

(Jdoshinsh).*20 L'origine de cette ide semble remonter


chez les taostes LAO-TSE (jap. Rshi -604 -520) et LIE-TSE
(jap. Resshi,6e sicle avant notre re). Sa prsence dans la
Jdoshinsh qui est une secte bouddhique prsuppose qu'il y avait
20

adoption d'un hritage taoste. Lorsque le stra qui forme le texte sacr
de Jdoky, en Chine, avait t traduit du sanskrit en chinois, le mot
jinen est rcurrent (quelque 50 fois). Or, la partie du texte original en
sanskrit, o le mot apparatrait dans sa signification de "nature", n'existe
pas ou plus. Les chercheurs supposent qu'il s'agit d'une partie

25

apocryphe, et que les traducteurs profitait du passage de lInde en


Chine pour transmettre des ides taostes, ce qui expliquerait que la

18 L'art permet un regard sur le vritable monde travers par le flux de la vie.
19 Pour Nishida la personne est le moi accompli dans son "tre tel qu'il est",
c'est le vritable moi qui rayonne. "Personnel" est ainsi entendre dans le sens
"ayant la qualit de la personne".
20 Il est noter que le Zen et la Jdoshinsh sont les deux courants religieux qui
ont le plus influenc Nishida, l'un par ses propres pratiques de Zen, l'autre par la
croyance fervente de sa mre.
306

3.2 L'art et la nature

notion de "nature" de Shinran finissait par tre si proche de celle de Lietse. *21
La spontanit naturelle selon la Loi (jinen hni)
5

de Shinran n'est pas la nature [shizen] telle quelle est conue dans la
pense occidentale. Cela ne revient pas un comportement o l'on suit
ses impulsions sa guise : ce n'est pas ce quon appelle du naturisme.
Consulter les faits et vider son moi en font ncessairement partie. []
Ce n'est pas du laisser-aller. Mais c'est savoir que les efforts du moi ne

10

font pas eux-mmes partie du moi.[] Cela ressemble sans doute


l'ide de Paul selon laquelle ce n'est pas nous qui vivons mais le Christ
qui vit en nous. Ce ne peut tre que quelque chose qui meut le moi ni de
l'extrieur ni de l'intrieur mais l'englobe. (NKZ XII,369) *22

15

Consulter les faits, connatre de l'intrieur, suivre la volont du


monde : ce sont des ides chres Nishida et fondamentales pour s a
philosophie. La question qui se pose cet endroit est celle de concilier
la tension entre le prcepte de ne pas se laisser aller, dune part, et
lexigence dobir la volont pure qui est llan vital animant le monde.

20

Autrement dit : comment fournir un effort pour obtenir le non-vouloir ;


comment vouloir le non-vouloir.
Comme nous l'avons dit plus haut, Nishida utilise le mot japonais
dans les deux sens : aussi bien au sens de shizen = nature

25

selon la dfinition europenne, romantique de la nature qui serait


intacte, place en dehors ou dans la marge de la zone d'influence
humaine, nature vnrer ou protger ; mais aussi au sens de jinen,
l'univers tel qu'il est, et dont fait partie l'tre humain, le monde rel dans

21 cf. MORI Mikisabur, Mu no shis, La pense du


nant/vide. 1969, p.163-167
22 Traduction de Pierre LAVELLE, La culture japonaise en question, Paris 1991,
p.95.
307

3.2 L'art et la nature

sa totalit qui ne comporte pas l'antagonisme nature-civilisation mais


qui englobe toute forme de vie.
Le vritable concept de nature est que le prsent se dtermine
5

lui-mme et que par cela des choses viennent infiniment exister. Je


pense que le latin natura et le grec physis taient des choses qui
avaient ce sens-l. (NKZ VIII,83)
Nishida interprte natura et physis comme jinen, savoir comme

10

nature cratrice. Ceci est bien tonnant et rvlateur de la manire dont


Nishida lit les textes philosophiques. Sa dfinition des mots natura et
physis ne correspond pas l'utilisation que les philosophes europens
font de ces termes.*23 Nishida plaque le sens de jinen (l'autodtermination, le dveloppement infini, la non-opposition du monde

15

l'tre humain, le surgissement spontan sans dbut ni fin) sur ces


termes europens, natura et physis (qui indiquent un tat d'ordre et un
processus de cration qui a lieu suite l'intervention d'une puissance
extrieure, par exemple Dieu). On peut nanmoins concder Nishida
que la nature , pour les Grecs de lantiquit, tait autrement plus

20

englobant et anim dun esprit quelle ne le sera par la suite dans la


philosophie europenne, sous linfluence du Christianisme (qui place
ltre humain, reprsentant de Dieu sur terre, comme matre de la
nature).
*

25

La nature peut bien videmment tre source d'inspiration


artistique. Il sagit dune autre aspect de la nature au sein du moi. Voici
comment Nishida interprte le procd du pote Shelley :
Lorsque nous regardons, dans l'intuition artistique, la nature,

30

alors l'esprit que nous voyons son arrire-plan est directement notre
esprit. En crivant des pomes sur les fleurs et la lune nous les

308

3.2 L'art et la nature

rendons individuelles, nous en faisons une partie de nous-mmes. Le


clbre pome que Shelley a crit par fascination pour le chant d'une
alouette, un soir qu'il s'est promen en Italie le long de haies pleines de
lucioles, n'exprime pas le caractre de cet oiseau mais l'enchantement
5

de Shelley. Nanmoins, un tel ravissement est l'essence de Shelley luimme, et en mme temps c'est aussi l'essence de la nature profonde.
La vritable ralit n'est pas quelque chose comme le contenu d'un
concept universel, mais doit tre le contenu particulier propre un
sentiment ou une volont.*24 Shelley lui-mme est seulement

10

l'organe de ce moi, et la vritable auto-aperception de Shelley est le fait


d'entrer compltement dans ce genre de cration. (NKZ III, 354,chap.5)
Quand un tel contenu artistique consiste, comme dans le
pome The Skylark de Shelley, en une motion face la nature, on peut

15

penser ce contenu comme une motion subjective du pote vis--vis de


la nature, comme tout fait irrel. Car ce contenu n'est ni un "devoir"
pour le sujet, ni une vrit conceptuelle par rapport la nature. A
l'inverse, si le contenu de l'imagination artistique est un tre humain, on
peut penser que ce contenu artistique possde directement un lien avec

20

le contenu moral [et partant, avec un "devoir"]. (NKZ III,355,chap.5)


Dautres passages dans Nishida peuvent nous guider dans la
comprhension de ce quil entend par nature :

25

Dans l'attitude artistique, on peut penser qu'il revient au mme


de peindre la nature ou un tre humain. Mais lorsque l'tre humain
devient directement lobjet artistique, on ne peut pas nier que son
contenu est la fois artistique et qu'il possde la possibilit de se

23 Voir note 1, Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie,


Paris 1926, rdition 1991.
24 Le concept gnral relve de la comprhension intellectuelle dans laquelle le
monde est considr comme un objet. Dans le sentiment et la volont, par contre, le
monde est une partie du moi; sentiment et volont permettent une approche
particulire du monde ce qui est la cl pour la comprhension de la vritable ralit.
309

3.2 L'art et la nature

raliser en soi-mme, qu'il peut par soi-mme directement s'unir au


monde rel. Pourtant ce contenu artistique qui prend l'tre humain pour
objet peut directement devenir ralit parce que je pense qu'au sein du
contenu artistique est inclus la connaissance. Dire que des lments
5

de la connaissance sont contenus, ce n'est pas au sens des


psychologues en tant qu'lments du sentiment, mais comme vrit. Le
contenu artistique qui prend l'tre humain pour objet implique
simultanment la connaissance mme de l'tre humain. Les
impressions du pote face la nature ne sont pas la connaissance de

10

la nature telle quelle, mais les sentiments du pote en liaison avec l'tre
humain doit tre une connaissance profonde de l'tre humain en soi,
[356] ils doivent tre subjectifs et objectifs. Comme les sentiments
aboutissent une telle union du sujet et de l'objet, ils entrent dans le
monde rel. Dans l'art on transcende la conscience-universel, plutt: on

15

l'inclut, et cela peut tre le plus clairement dmontr dans le contenu


artistique qui prend l'tre humain pour objet. Mme la description de la
nature par le pote n'est pas simplement une description objective de la
nature mais le reflet de la personne du pote. Dans la description
potique de l'tre humain on peut penser que le contenu personnel

20

devient auto-aperceptif. Notre personne peut clairer les profondeurs de


soi-mme, peut se connatre [ainsi] et l'acte devient aperceptif de soimme. (NKZ III, 355-356,chap.5)
Le contenu artistique face l'tre humain est diffrent du

25

contenu artistique face la nature. D'une part on peut le considrer


comme le savoir parce que [ce contenu] devient le sentiment artistique
de la ralit conceptuelle elle-mme. (NKZ III,357,chap.5)
Plus loin dans le mme chapitre, Nishida prsente la nature en

30

tant qu'elle est distingue de la culture et en face delle :


Le moi n'est pas seulement le lgislateur de la nature, comme
le dit Kant, le moi doit aussi tre le crateur du monde rel objectif.
310

3.2 L'art et la nature

Comment le moi peut-il crer le monde rel objectif ? A cet endroit nous
devons quitter le point de vue de l'art et adopter celui de la morale. Nous
devons adopter le point de vue de la volont libre. Certes, dans le
monde de la nature, nous n'avons pas la capacit de crer mme un
5

seul atome ou une seule molcule. Or le monde de la nature n'est pas


le vritable monde de la ralit; au fond du monde de la nature, il y a le
monde de l'histoire, et c'est au sein de ce monde-ci que nous sommes
crateurs. Le moi moral possde son propre contenu qui est plus
profond mme que celui du monde de la nature.*25 (NKZ III,

10

362,chap.5)
Un autre dbat concernant la nature est celui de la relation entre
nature et libert ; Nishida le soulve :

15

L'opposition fondamentale qui a vraiment une signification dans


la science de l'thique n'est pas la distinction entre deux choses
existantes, mais doit tre l'opposition entre la nature et la libert. (NKZ
III,392,chap.6)

20

Nishida fait ici une utilisation dans le sens tout fait europen du
mot nature o il y a opposition "nature" (contrainte ou dtermination)
versus "libert" (possibilit que nous avons, en tant que personne, de

25 Il est indniable que la philosophie de Nishida est une philosophie de la


conscience, une pistmologie o l'esprit de l'tre humain occupe le centre comme
un miroir. Le monde et tout ce dont Nishida parle n'est que le reflet des actes, de la
cognition et de la volont. Tout est "fabriqu" par l'homme-acte.

311

3.2 L'art et la nature

choisir).*26 Pourtant, cette opposition nest quapparente chez


Nishida *27:
D'une part notre soi (jiko) est adhrent la nature qui est
5

le monde objectif de notre connaissance*28, et d'autre part il est


directement uni avec la volont absolument libre. (NKZ III, 393,chap.6)
Cette opposition nature-libert est entirement caduque dans le
processus cratif :

10
Dans l'acte artistique, tant donn que nous dpassons
entirement le point de vue du sujet intellectuel, il n'y a pas une chose
comme "le monde de la nature" qui s'y opposerait.*29 Dans ce point,
l'acte artistique peut tre dit inconscient. Cette inconscience n'est
15

videmment pas la mme chose que l'inconscience de la force


matrielle.*30 [309] Le contenu artistique est le contenu latent de
l'activit personnelle.*31 (NKZ III,308,chap.3.3)

26 Ailleurs, Nishida crit: "Le monde de la nature qui est bas sur l'union des
actes innombrables est tout comme le monde des objets connaissables; mais il est un
monde de ralit contingente, la diffrence du monde objectif bas sur des actes
purs, qui lui, a une signification ncessaire." (NKZ III,250)
Nous avons ici un renversement par rapport la dfinition de la nature dans la
philosophie europenne o elle est considre prcisment comme le monde de la
ncessit (causalit mcanique) tandis que le monde objectif de nos actes - de
rflexions - est libre, sans contraintes.
27 Nature (shizen) et libert (jiy) comportent tous les deux le kanji JI. Zen signifie:
ainsi, y signifie: se baser sur, sortir de, dpendre de. Les explications smantiques
des mots reviennent donc une mme ide, tre ainsi comme le JI, se baser ou
dpendre du JI. Qualitativement, nature et libert dcoulent du JI.
28 Dilworth: "which is the world of cognitive objects". (op.cit., p.105)
29 Dilworth traduit "in the natural world" (p.50), mais je crois comprendre que le
concept mme du monde naturel neutre s'vanouit au profit d'un monde
personnalis et expressif. Pourtant ce monde reste encore "objet", voir plus loin.
30 L'inconscience de la matire, c'est le degr zro de la conscience, tandis que
l'inconscience ou la non-conscience (mu-ishiki) de l'tre humain dans l'acte
artistique est une conscience primaire, la conscience non-intellectuelle du mouvement
et du geste.
31 Ce qui est personnel est artistique, ce qui est personnel est cratif (cf.NKZ III,
p.290). Ce qui est personnel est authentique, vritable, profondment "nature" dans
le sens "tel quel". Nous trouvons dans cette notion un premier pont vers l'art qui est,
dans son essence, l'ainsit.
312

3.2 L'art et la nature

Lorsque l'artiste est entirement pris dans son activit cratrice,


ce n'est pas sa conscience intellectuelle qui est l'uvre, c'est le nonconscient au sens de contenu latent qui est l'uvre. De mme qu'il n'y
5

a pas une nature qui s'oppose l'artiste, mais un ensemble naturecration dynamique. Ceci nest pas confondre avec la parfaite lucidit
de jikaku dans lacte cratif. Il sagit dun autre point de vue, pas dune
contradiction.

10

Nous avons la chance de trouver des traces de lecture par


Nishida dans le texte de Fiedler ; en les suivant nous comprenons
davantage les accents que met Nishida. Le regard de l'artiste sur la
nature est un regard transform, comme le dit bien Fiedler dans le
passage suivant, marqu par Nishida :

15
Und doch kann diese Kenntnis (der usseren Gestalt der
Dinge) immer nur wieder einen Massstab fr eine Kenntnis abgeben,
vermag aber nicht einen Standpunkt der Beurteilung fr eine Leistung zu
begrnden, bei der es sich gar nicht mehr um Kenntnis handelt. Das
20

Kunstwerk wird unwillkrlich mit demselben wissenschaftlichen


Interesse betrachtet, wie das Naturding; man .... begreift nicht, dass das
Sehen im Sinne des Knstlers erst da anfngt, wo alle Mglichkeit des
Benennens und Konstatierens im wissenschafltichen Sinne aufhrt.
*32

25
Aux pages 284-285 du texte de Fiedler, Nishida note dans la
marge: reines Sehen et marque tout ce paragraphe par un trait
vertical :
30

Betrachten wir nun aber den anderen Fall, die Steigerung der
Thtigkeit des Auges zu keinem ausserhalb des eigentlichen
32 Fiedler, op.cit. 1887, p.284, passage marqu par Nishida dans la marge.
313

3.2 L'art et la nature

Sehgebietes liegenden Zwecke, vielmehr um ihrer selbst willen, s o


msste man meinen, dass hier ein unmittelbarer zur Kunst fhrender
Weg geebnet wre. Auch hierin tuscht man sich. Je nach individueller
Anlage entwickelt sich diese anschauliche Beziehung zu Natur und
5

Leben

bald

zu

einem

Beobachtungsverhltnis,

mehr

verbunden

oder
mit

minder
einer

reichen

gesteigerten

Empfnglichkeit [], bald zu einer sentimentalen Annherung an die


Natur, die in Gefhlserlebnissen und Stimmungen ausluft. Beides hat
mit dem knstlerischen Interesse an der Natur noch nichts zu thun;
10

keines von beiden fhrt ber die Natur hinaus. *33


Fiedler parle d'un sentiment de proximit de la nature, voire d'une
fusion d'avec la nature, qui s'apparente l'ide que l'tre humain est
une partie de la nature et du cosmos:

15
Mit einer wunderbaren Klarheit des Schauens vereinigt sich das
Gefhl, einem Unendlichen, Unergrndlichen gegenberzustehen,
selbst diesem Unendlichen, Unergrndlichen anzugehren. *34
20

La spcificit de l'artiste n'est pas sa passivit et son inspiration


qui lui viendrait des "sentiments" (Stimmungen), ce nest pas un
abandon passif la nature, mais le fait qu'il tente activement de
s'approprier ce que ses yeux lui montrent.

25

Denn das, was den Knstler auszeichnet, ist, dass er sich nicht
passiv der Natur hingiebt und sich den Stimmungen berlsst, die sich
in ihm erzeugen, sondern dass er aktiv das, was sich seinen Augen
darbietet, in seinen Besitz zu bringen sucht. *35

33 Fiedler, ibid. 1887, p.283-84, Nishida souligne.


34 Fiedler, ibid. 1887, p.286. Nishida souligne et marque le passage dans la
marge du texte par un trait vertical.
35 Fiedler, ibid. 1887, p.288.
314

3.2 L'art et la nature

Pour Fiedler, l'art commence l o la pratique de nommer par des


mots sarrte, et o la vue (Anschauung ) se transforme en expression.
Le rapport de l'artiste la nature n'est pas une relation de la vue, mais
une relation de l'expression.
5
.. (der Knstler) unterscheidet sich vielmehr dadurch, dass ihn
die eigentmliche Begabung seiner Natur in den Stand versetzt, von der
anschaulichen Wahrnehmung unmittelbar zum anschaulichen Ausdruck
berzugehen; seine Beziehung zur Natur
10

ist keine Anschauungs-

beziehung, sondern eine Ausdrucksbeziehung. *36


Aux pages 311-15, Fiedler dveloppe la relation art - nature. Il faut
prciser que Fiedler entend par nature toute la ralit visible : nature
visible "sichtbare Natur" (312) ou bien royaume de la lumire "Reich des

15

Lichtes" (313), royaume du visible "Reich der Sichtbarkeit" (314). Pour


lui, la cration artistique est une approche diffrente de la ralit visible
(ralit au sens de nature); art et nature entretiennent une relation; l'art
n'est pas la nature plus quelque chose, l'art n'est pas l'imitation au sens
de copie de la nature pour Fiedler. L'art est une approche tout

20

particulire de la nature, une rvlation de la nature travers l'activit


artistique. Une expression telle que "la nature qui est force par l'activit
artistique de se rvler" (Fiedler, op.cit. 1887,315) indique cette
transformation de la nature par lart.

25

Une telle expression ne serait pas au got de Nishida. Dj la


conception de la nature chez Fiedler est particulire en ce quil la dfinit
comme le royaume de la lumire, ou encore comme la ralit visible
tout court. Pour Nishida, il n'y a ni opposition ni rupture entre art et
nature, mais un lien de continuit, une interaction. L'art est une

30

approche de la nature (nature au sens de ralit visuelle) tout en tant

36 Fiedler, ibid. 1887, p.289.


315

3.2 L'art et la nature

n de la nature (nature au sens de jinen, ralit totale). L'art n'est pas un


objet mort, mais une expression vivante du prsent qui a pris forme.
Nishida a marqu des passages dans Fiedler sur
5

le

dveloppement de la forme artistique (die knstlerische Form) o ce


dernier crit que, habituellement, on croit que la tche de l'artiste
consiste en la transformation de la forme naturelle en une forme
artistique; comme beaucoup d'opinion, c'est une opinion errone lavis
de Fiedler. L'activit artistique ne transforme pas simplement pour

10

modifier, elle doit lucider le matriau visuel fourni par la nature :


Der knstlerische Vorgang stellt, wie es jeder geistige Vorgang
thut oder wenigstens thun sollte, einen Fortschritt dar von der
Verworrenheit zur Klarheit, von der Unbestimmtheit des innerlichen

15

Vorganges zu der Bestimmtheit des usseren Ausdrucks. *37


Il s'agit dans cette activit de s'approcher au maximum de la
nature; Fiedler continue:

20

Wenn es nur durch die knstlerische Thtigkeit mglich ist, die


Form, in der uns die sichtbare Natur erscheint, aus der Verworrenheit zu
reissen und zum klaren Ausdruck zu gestalten, so folgt daraus, dass die
Form, die aus der knstlerischen Thtigkeit hervorgehen soll, die
knstlerische Form, nicht auf eine Entfernung von der Natur beruhen

25

darf, sondern auf mglichster Annherung an die Natur beruhen


muss. *38
Fiedler pousse le raisonnement plus loin encore en prcisant
que l'activit artistique n'est pas simplement une option pour claircir le

30

monde visible, mais elle est indispensable si nous souhaitons nous

37 Fiedler, ibid. 1887, p.323, soulignement par Nishida.


38 Fiedler, ibid. 1887, p.323, marqu dans la marge par Nishida.
316

3.2 L'art et la nature

approcher de la forme visible pure de la nature, filtre des autres


perceptions et associations.
Nishida marque galement le passage suivant dans Fiedler:
5

Durch alle zeitlichen und rumlichen Bedingungen hindurch


sehen wir den Knstler im Grunde doch immer der Natur unmittelbar
gegenberstehen, und wie wir die Natur als ein bestndig
Gegenwrtiges aufzufassen gewohnt sind, so blicken wir in das ganze
Reich der Kunst mit keinem anderen Interesse, als dass sich uns in

10

ihm in unvergnglicher Gegenwart ein entwickeltes und erhhtes


Bewusstsein der sichtbaren Welt offenbart. *39
En d'autres termes, sans tre une imitation de la nature, l'art
entretient un lien de dialogue avec la nature, une interrelation. Cette

15

interrelation prend chez Nishida la forme d'une fructification mutuelle:


selon le principe du monde qui dtermine l'tre qui son tour dtermine
le monde, l'art, savoir la cration artistique, contribue enrichir la
nature ou le monde visuel (et le monde des autres sens, car Nishida ne
suit pas strictement Fiedler) dont elle est, son tour, inspire.

20
Nous avons vu que la notion de nature met en jeu des
dfinitions divergentes selon que nous nous situons dans la sphre
culturelle occidentale ou dans la sphre dinfluence sino-japonaise.
Nishida met profit les deux acceptions, aussi bien la nature en face de
25

ltre humain, en face de la culture, que la nature englobante au sens de


ralit tout court, au sens dunivers tel quil est. Il est vident que toute
interaction de ltre humain avec la nature prsuppose un lien : si la
nature est oppose nous, nous devons nous y plonger ; si la nature
est la ralit au sein de laquelle nous vivons, le lien est tabli demble

30

puisque nous sommes un lment de cette nature. Ainsi Nishida oscille


39 Fiedler, ibid. 1887, p.336-37, soulign par Nishida, la partie "sehen wir den
Knstler im Grunde doch immer der Natur unmittelbar gegenberstehen" est marque
par un trait vertical et un cercle dans la marge.
317

3.2 L'art et la nature

entre les deux dfinitions de la nature, sans trancher, et la notion


dimitation de la nature est galement teinte par ce double sens.
Limitation critique et rfute par Nishida concerne limitation au sens
de copie de la nature oppose nous. En revanche, Nishida prne
5

lharmonie avec la nature au sens de nature-ralit qui nest autre que


le monde de la volont absolue. Limiter signifie la suivre, ne pas sen
carter, trouver la vritable voie.

318

3.3 Le monde crateur et cr

3.3

LE MONDE CREATEUR ET CREE

Dans ce chapitre, nous souhaitons nous pencher sur ce que


Nishida entend par le monde objectif, le monde rel, le monde crateur.
5
Le monde objectif commun (kyy-naru) chaque
tre est, au contraire, invitablement un monde irrel construit selon une
subjectivit abstraite. Nous pensons toujours le monde rel avec [notre]
volont actuelle en tant que son centre. (NKZ III,396,chap.6)
10
Il ny a pas de monde neutre , purement matriel en face de
nous ; nous ne serions pas en mesure de connatre un tel monde qui
se prsenterait sans lien avec notre mental. Ds

que nous

connaissons, nous sommes dj glisss dans le monde matriel.


15

Mental et matire ont dj des points de communication.


Lorsque nous avanons vers l'unification interne, nous croyons
avancer du monde subjectif vers le monde objectif, autrement dit nous
croyons que notre dsir subjectif se ralise dans le monde objectif.

20

Pourtant, ce que nous appelons <monde objectif> n'est rien d'autre que
le monde des objets [rsultant] de l'unification interne de [nos]
actes. (NKZ III,297,chap.3.1)
La vritable ralit concrte est une ralit contradictoire , elle est

25

constitue sur la base dune unification paradoxale et infinie, dans le


soi, dans la personne. Cette ide sera dveloppe dans la philosophie
tardive de Nishida. Le monde en tant qu'il est auto-identit, mais de
manire contradictoire, se cre continuellement lui-mme, le stimulus
tant la tension entre les contradictoires au sein de lui-mme. Alors

30

l'absence de contradictions, l'absence de paradoxes aboutit la


stagnation.

318

3.3 Le monde crateur et cr

Le monde possde en lui le mouvement, et le dclencheur du


mouvement, la non-dtermination du potentiel et la dtermination de
l'actualit. Mais s'il n'y a pas dterminisme, quelles sont les forces qui
dcident de la direction du dveloppement ?
5
Le monde selon Nishida est deux gards proche du monde
selon LEIBNIZ *1: 1) en tant que grande monade, il contient son propre
quilibre et ses propres forces pour se dvelopper, il est la fois le
possible et le compossible, et 2) comme les tensions sont ncessaires
10

son dveloppement, le monde tel qu'il est, est le meilleur des mondes
possibles.
Pour Nishida, la ralit est originellement bonne :
Il n'y a pas la vritable ralit sans que ce soit le bien, il n'y a

15

pas le bien sans que ce soit la vritable ralit. La raison pour laquelle
on pense que la ralit et le bien s'opposent, c'est que l'on ne reconnat
pas la volont l'arrire-plan de l'exprience sensorielle. (NKZ
III,540,chap.13.2)

20

Nishida conoit tout fait la paix mondiale, un monde global


(sekai-teki sekai) mais en sauvegardant les particularits
culturelles et nationales de chaque pays : un monde o tous les pays
formeraient ensemble un monde quilibr. *2 Le monde est, dans s a
totalit, un particulier qui enveloppe l'universel, un compossible qui

25

porte en soi toutes les directions possibles de dveloppement.

1 L'exemplaire du texte de la Monadologie qui se trouve dans la bibliothque


personnelle de Nishida est richement annot.
2 Cf. les deux textes de Nishida Rinrigaku san Ebauche d'une
science de l'thique,1905 (dans NKZ XVI) et Nihon-bunka no mondai
Le problme de la culture japonaise, 1940 (dans NKZ XII),
notamment pages 360 et 428). - ARISAKA Yk met en relief une contradiction
fondamentale chez Nishida qui exige d'une part un quilibre entre les pays (attribuer
une place chaque nation dans le devenir du monde au moment de la
globalisation), et qui d'autre part attribue au Japon une hgmonie comme culture
exemplaire qui runit les cultures du monde (Confrence Paris en novembre 1997).
319

3.3 Le monde crateur et cr

L'universel, c'est le non-limit. Or, la limite qui particularise l'universel le


rend aussi connaissable.
La vritable ralit nest pas quelque chose comme le contenu
5

dun concept universel, mais doit tre le contenu particulier propre un


sentiment ou une volont. (NKZ III,354,chap.5)
De ce fait, que le particulier soit donn en premier et quon
cherche luniversel, ou que luniversel soit donn en premier et que lon

10

cherche le particulier (cf. NKZ III, chap.4), ce qui importe pour Nishida, et
ce qui le distingue de Kant notamment dans notre Thse, est que le
particulier, dans les deux cas, englobe luniversel, et non pas linverse.
Tout comme le monde est connaissable grce la limite qui le

15

particularise, de mme l'il fonctionne comme un organe qui part dans


l'infini, mais qui l'obstacle permet de fonctionner: la limite et l'entrave
instaurent la pleine capacit du sens de la vue.*3 Ainsi en est-il de
l'universel, qui existe, en tant que concept, grce la limitation qui lui est
impose par le particulier.

20
L'avancement illimit de la personne se rvle et devient le
sublime, et ensuite, ce qui - dans le point de vue de la totalit - constitue
le monde de l'autonomie de la raison (risei-dokuji) c'est la
conduite morale. La socit morale est une uvre d'art qui se forme par
25

de tels procds. (NKZ III,317,chap.3.3)


Vu que l'individu porte le gnral (ou luniversel) en lui-mme,
l'tre porte le monde en lui. La socit compose d'tres est la fois
dtermine par le monde, le lieu des possibles, et par l'individu, l'agent
3 Bergson dveloppe cette ide dans L'Evolution cratrice, que Nishida
connaissait et dont il reprenait l'ide. En effet, cette conception originale de l'il a
marqu plus d'un penseur: "...c'est en nous inspirant de Bergson et de ses intuitions
droutantes que nous donnons un sens au non-sens de l'organe-obstacle."
(Janklvitch, op.cit. 1981,95)
320

3.3 Le monde crateur et cr

des possibles. La socit est un organisme cr, car elle se dveloppe


et se transforme continuellement, elle est la surface de l'interaction des
individus. Mais la socit est aussi une uvre d'art. L'art implique la
libert - il est question de la socit "morale", donc de la socit
5

humaine exclusivement, qui implique choix et devoir. L'art tant le


domaine de la libert et de la cration, l'uvre d'art est le fruit de telles
activits. La socit est donc un fruit des activits cratrices du monde
et des individus. La socit est le carrefour de l'individuel et de
l'universel.

10
Notre ralit est une ralit de l'action, c'est notre action qui cre
ce monde :
L'artiste qui voit une chose la regarde du point de vue du
15

mouvement expressif, [287] il la regarde par la main.*4 Dans ce point de


vue seulement, nous arrivons voir la vritable ralit qui est le fond de
la ralit, indpendamment du point de vue du savoir entirement
conceptuel. (NKZ III,286-287,chap.2)

20

De plus, ce monde objectif est le geste (shosa) du moi, et


le trfonds [du moi]. (NKZ III,443,chap.8)
Si le moi cre le monde par son action, c'est galement l'action
elle-mme qui permet que le moi plonge dans le monde et y participe

25

entirement :
Dans ce point de vue, le monde objectif devient entirement un
geste du moi, et en mme temps le moi relatif s'efface et s'immerge
dans le monde objectif. Nous pouvons nous-mmes le vrifier lorsque
4
Nous avons dj vu dans le texte japonais dArt et morale (NKZ III,272-273)
que le voir qui est un mouvement auquel la main s'ajoute. Le renversement, le
mouvement qui deviendra le voir, respectivement l'interchangeabilit des termes
"hataraku" et "miru" sera prsente dans lcrit De ce qui agit ce qui voit (1927).
Cf. Fiedler qui a galement inspir Nishida pour le voir-agir.
321

3.3 Le monde crateur et cr

nous sommes impliqus dans les activits de la conscience


scientifique, de la conscience artistique et de la conscience morale. *5
(NKZ III,290,chap.3.1)
5

Le sujet nest pas spar du monde, il en est une partie :


Ce qu'on appelle le vritable moi est, face un certain monde
objectif, la fois un point de vue (shiten) de ce monde*6 [comme
chez Leibniz], ainsi que le crateur de ce mme monde, autrement dit il
est un spectateur crateur [comme chez Lipps et Worringer]*7. Au

10

moment o l'on pense que le monde matriel est indpendant, on


pense que le spectateur de ce monde est l'extrieur. Or, dans le
monde actuel de la conscience, celui qui voit c'est pour ainsi dire celui
qui cre [ce monde matriel]. (NKZ III,441,chap.8)

15

Le monde est une expression de la personne, donc un monde


cr par notre soi actif :
Que signifie atteindre au fond du soi? Quest-ce que le soi dans
ce cas-l? Le soi rflchit sur le soi en tant quil est objet, le soi qui

20

rflchit et le soi rflchi, sont le mme soi, ce soi est peut-tre pens
comme un simple acte intellectuel, mais dans son essence, il doit tre
laction pure, <Handlung schlechthin>, la volont pure. Comme le dit
Fichte, dans lauto-aperception, savoir doit tre agir. Sur ce plan,
lunivers peut tre regard comme lexpression du moi. (NKZ III,351,

25

chap.5)

Nishida utilise trois fois ryshin (conscience au sens de "Gewissen") et


non pas ishiki.
6 "Sono shiten" implique deux sens: le monde a un point de vue, un point de
focalisation, ou bien l'tre humain a un point de vue sur le monde. La traduction
laisse rsonner l'ambiguit sans la rsoudre.
7 Le "point de vue de ce monde" rappelle la monade de Leibniz, la notion de
spectateur-crateur rappelle Lipps et Worringer; les trois penseurs ont influenc
Nishida.
322

3.3 Le monde crateur et cr

Si on postule, fidle la pense indienne, que l'essence (ou la


substance) est en contradiction avec l'existence (cf. Nagao 1991, p.9:
Existence is opposite to essence. The existential subject must be, by
nature, anti-universal and anti-metaphysical. ), il est alors lgitime de
5

considrer que l'individu a une ralit non-substantielle, mais


existentielle. Aussi le vritable monde concret de Nishida possde-t-il
cette caractristique : il est anim par des existants sans substance,
mais qui sont concrets. Ce monde n du mu, qui peut se traduire par
"non-tre", par "vide de substance", ou "vide de qualits propres",

10

monde qui contient la fois tre et non-tre.


Sur ce que Nishida entend par ralit (jitsuzai), nous
trouvons des passages parsems dans toutes les uvres. Il faut les
relever au fil de la lecture, car, comme pour tout autre concept, il n'y a

15

pas une dfinition que l'on pourrait facilement localiser dans l'uvre
complte de Nishida. Une des explications de ce que la ralit
signifie pour Nishida :
Du point du vue d'une vision matrialiste du monde, les formes

20

imaginaires sont probablement simplement penses comme tant que


des hallucinations. Mais dans le monde historique, cela doit tre de la
ralit. Mme le rve doit tre un fait dans le monde historique. Mme ce
qui produit une illusion est un vnement dans le monde historique. Et
ce qu'on appelle chimre doit galement tre historique et oprationnel

25

( s sa -teki). Tout d'abord, cela est corporel (shintaiteki). Le fait de rver doit tre organique [245] et corporel. (NKZ X,244245)
"Oprationnel" veut dire que les phnomnes, tels que l'illusion,

30

l'hallucination et la chimre participent notre manire de faonner le


monde et la ralit, et la manire dont la ralit, par ricochet, nous
faonne.
323

3.3 Le monde crateur et cr

Un autre aspect qui mrite notre attention est le fait que la


fantaisie, le rve, l'illusion qui sont souvent considrs comme relevant
du domaine mental, sont en effet rattachs par Nishida au corps. Le
5

monde historique est une ralit vnementielle (c'est--dire constitue


par des vnements dans le prsent), ce n'est pas une ralit
exclusivement matrielle ni exclusivement spirituelle ou mentale.
Si on parle du monde ou de la ralit, il est ncessaire de

10

prciser que ce ne sont pas des donnes inertes - au contraire, le


monde cre, mais est aussi cr, il y a continuellement dveloppement
et changement produits par linteraction entre nous et le monde. Le
monde tel que nous le percevons est dj un produit de notre
conscience: Pourtant, ce que nous appelons <monde objectif> n'est

15

rien d'autre que le monde des objets [rsultant] de l'unification interne


de [nos] actes. (NKZ III,297,chap.3.1) On croirait lire Kant ou Fiedler
dans ses lignes. Il n'y a pas de "donn", il n'y a que du construit, un
thme rcurrent dans Nishida.*8

20

Aprs Nishida, Patrick HEELAN (cit par Dilworth 1990,14)


explique que la perception est un acte hermneutique et que les
mondes perus sont dj des mondes interprts.
Percevoir le monde, c'est le crer et lui donner un horizon. La

25

ralit est un produit de notre mental, forg selon les besoins du moi et
selon les perspectives du moi: Le vritable monde de la ralit est
dans le monde de l'unification tlologique (mokuteki-teki), il
est dans la forme du sentiment et de la volont. (NKZ III,301,chap.3.2)

8 Voir galement dans NKZ IV Chokusetsu-ni ataerareru mono (La chose


immdiatement donne), et dans NKZ VIII Jissen to taish-ninshiki (La pratique et la
connaissance objective).
324

3.3 Le monde crateur et cr

Si le monde est cr, c'est grce notre corps qui le cre.


L'interrelation monde-corps est fondamental chez Nishida :
La relation entre monde et corps est une relation expressive. En
5

tant que notre corps est l'auto-identit contradictoire de ce qui est form
et de ce qui forme, il se trouve dans un mouvement du form vers le
formant. Pour cette raison notre corps est d'une part agissant, d'autre
part expressif. Dans ce sens-l, mme un acte de conscience n'est
jamais spar du corps. (NKZ X,230)

10
dans le monde absolu et dialectique, notre corps n'est pas
simplement biologique, il est expressif-actif (hygensayteki), il est historique. (NKZ VIII,194)
15

L'tre humain n'est concevable autrement que comme corpsesprit. La sparation du corps et de l'esprit, le partage des occupations
humaines en pratiques et thoriques est impensable dans la tradition
dont hrite Nishida : le Bouddhisme, o tout enseignement implique la
pratique.

20
Il n'y a pas de monde objectif indpendant autour de nous dont
nous faisons connaissance grce nos outils corporels et mentaux. Il
n'y a que le monde au sein duquel nous vivons et avec lequel nous
entretenons des liens intimes dans la mesure o ce monde, la fois,
25

nous dtermine, et se trouve dtermin et construit par nous grce


nos actes. La ralit ainsi construite n'est point fixe, elle se modifie sans
cesse. Il n'y a, aucun moment, des formes rigides au cours du
processus de la construction de la ralit.

325

3.3 Le monde crateur et cr

En relisant Fiedler, nous retrouvons cette ide *9 que la ralit


est une cration, chaque instant renouvele et confirme. Ni la
rflexion ni la langue ne sont FACE une ralit qu'il leur est propos
de saisir ou d'exprimer. La langue et la rflexion sont productrices de
5

ralits (page 196). L'tre humain est une condition (Mitbedingung) de


la ralit (page 212), il n'est pas face elle :
Die Stellung des Menschen scheint damit gnzlich verndert.
Seine anscheinend passive Rolle hat sich in Wahrheit als eine aktive

10

enthllt; wenn er sich sonst beruhigt dem Bewusstsein berlassen


konnte, dass er mit seinem Geiste ausserhalb der realen Welt, ihr
gegenber stehe, so muss er sich nunmehr eingestehen, dass er
selbst als ein empfindendes, denkendes Wesen zum mindesten eine
Mitbedingung alles dessen ist, was ihm als Wirklichkeit erscheint. *10

15
Il est tonnant que Nishida n'ai point cit ni relev ce passage
dans Fiedler - en effet, il se rfre Fiedler pour domaine de la cration,
et pour son emploi de la langue. En revanche, Fiedler nous fournit des
indices prcieux pour la comprhension de Nishida d'un point de vue
20

europen. L'tre humain au cur du monde comme lment constitutif


de ce monde est une pense que Nishida dveloppe plus tard, dans les
essais.
Pour Fiedler, il s'agit d'une erreur de vouloir opposer le monde de

25

la pense au monde de la reprsentation sensorielle :


Denn sobald wir versuchen; das, was wir als sich
gegenberstehend betrachten, die Welt des Denkens und die Welt der
sinnlichen Vorstellungen zu trennen und gesondert zu betrachten, s o

30

finden wir zwar auf der Seite des Denkens die bestimmten Werte der
9 Cf. Fiedler, Der Ursprung der knstlerischen Thtigkeit, 1887, dans
Marbach1896, p.196-198.
326

3.3 Le monde crateur et cr

Begriffe, auf der Seite der Vorstellung aber keinerlei bestimmten Wert,
sondern wechselnde, gleichsam fliessende Bewusstseinszustnde.
Wir sind so sehr gewohnt, uns in der Welt an dem Leitfaden des
Denkens zurecht zu finden, dass wir die Hlflosigkeit gar nicht sehen,
5

der wir preisgegeben sind, wenn wir es versuchen, uns nicht denkend,
sondern nur vorstellend zu verhalten. *11
Wir hren nun auf, das Vorhandensein der Vorstellungen so auf
Treu und Glauben hinzunehmen; wir sehen ein, dass unser ganzer

10

Vorstellungs- und somit Wirklichkeitsbesitz sich nicht weiter erstreckt als


ber die Vorgnge, die im einzelnen Augenblick in uns, an uns
stattfinden knnen; dass in jedem Augenblick die ganze Welt, die wir
unser nennen knnen, vergeht und in jedem Augenblick wiederum neu
entsteht, dass wir mit anderen nicht in derselben Welt leben, sondern

15

dass jeder in einer anderen Welt lebt, ja dass fr den einzelnen die Welt
eines Augenblicks nicht dieselbe irgend eines anderen Augenblicks
sein kann. *12
Nishida a lu ce texte, mais la formulation suivante chez Fiedler,

20

que le monde entier, nous appelons notre monde , disparat


chaque instant, et vient nouveau exister chaque instant ,
description qui se rapproche de "l'ternel prsent", ne semble pas
l'tonner. Et pourtant, outre cette ide de l'ternel prsent, Fiedler joue
sur d'autres registres qui

25

intressent Nishida, le

stream of

consciousness de William JAMES qui a eu des retombes dans l'Etude


sur le bien (1911), et la reconstruction-dconstruction du monde de la
ralit chaque instant, une ide du Bouddhisme originel indien
dveloppe notamment par NGRJUNA (docte bouddhique, des Ier-IIe
sicles, actif vers l'an 125).

30
10 Fiedler , op.cit. 1887, p.212.
11 Fiedler , ibid., p.218-19.
327

3.3 Le monde crateur et cr

An die Stelle des Seins tritt so ein bestndiges Werden; in


jedem Augenblick stehen wir dem Nichts gegenber, und in jedem
Augenblick erzeugt sich das, was wir als seiend, als wirklich bezeichnen
drfen. *13
5

// Indem sie [die Kunst] uns emporfhrt zu dem Grade der

Vergegenwrtigung des Seins, welcher sich in ihr verwirklicht, befreit sie


unseren Geist unwillkrlich von allen den bedingenden Rcksichten,
unter denen sich uns das Bild des Lebens darstellt, und erzeugt in uns
10

eine Klarheit des Wirklichkeitsbewusstseins, in der nichts anderes


mehr lebt als die an keine Zeit gebundene, keinem Zusammenhange
des Geschehens unterworfene Gewissheit des Seins. *14
Ni le temps, ni la loi de la causalit n'ont aucune emprise sur la

15

certitude, confre par l'art, que nous pouvons avoir de l'tre (das Sein) ;
et cette certitude se ralise dans la parfaite clart de la conscience que
nous avons de la ralite.
La notion de la cration telle qu'elle est traite dans le texte qui

20

nous intresse, Art et morale, esquisse dj la problmatique des


Essais philosophiques tardives (1935-44) l'tre humain construit le
monde par sa conscience et ses actes, tout en tant lui-mme une
partie de ce monde, et tout en tant affect par les changements qu'il
apporte au monde. En effet, l'tre humain cre et est cr son tour par

25

ses crations. Cette interdpendance amnera Nishida saisir le


monde en tant qu'auto-dtermination de l'universel : le monde s e
dtermine par l'homme qui est impliqu dans le monde qu'il dtermine
et qui le dtermine.

12
13
14
par un

Fiedler , ibid., p.229-30.


Fiedler , ibid., p.233.
Fiedler , ibid., p.365, soulign par Nishida, les dernires trois lignes marques
trait vertical et un cercle dans la marge.
328

3.3 Le monde crateur et cr

Dans l'acte artistique, notre moi devient esprit libre.*15 Dire que
notre moi devient libre [signifie] qu'il transcende le plan de la
conscience-universel. Lorsque nous sommes sur le plan de la
conscience-universel, le monde objectif devient une construction du
5

moi*16; en transcendant davantage ce plan, le moi devient entirement


et librement cratif.*17 (NKZ III,343,chap.4)
Sur le plan de la conscience non individualis, notre rapport au
monde est un rapport de construction, je construis le monde au moyen

10

des expriences. Le plan ou point de vue suivant, plus lev, plus


conscient, nous permet de le crer. Nous devenons libres et cratifs.
On pourrait penser que construire la vrit sensorielle, c'est le
fait de regarder le contenu de l'acte partiel en le convertissant en un

15

contenu du point de vue de l'acte [subsumant] des actes. On peut


penser que la raison - qui est la direction rflchissante du point de vue
de l'acte des actes - convertit tous les contenus des actes en contenus
du soi et construit le monde objectif du soi lui-mme. On peut penser
que de cette manire, le monde de la vrit objective, universellement

15 Un emprunt Hegel?
16 "Kyakkan-kai wa jiga no ksei to nari"
La grammaire japonaise ne tranche pas entre les deux structures smantiques
profondes:
1) le monde objectif forme ou construit le moi (no = complment direct)
2) le monde objectif est form par le moi (no= ga indiquant le sujet de l'action)
Vu le contexte, je penche pour la deuxime interprtation.
17 Sur le plan de la conscience-universel: le moi construit le monde objectif
dpassant ce plan
le moi cre librement
La diffrence entre les deux plans rside dans le construire (conscience, pense)
et le crer (action, volont inconsciente). Dans les deux cas nous avons pourtant
affaire la capacit humaine de btir un monde. Dans Basho (1926), Nishida parle
de la "conscience-universel" (Bewusstsein berhaupt) de Kant et la situe, en tant que
seuil, entre le Lieu du vide relatif et le Lieu du vritable vide. L'acte de cette
"conscience-universel" a deux faces: la face du jugement et la face de la volont
(NKZ IV,234), la face du jugement et la face de la cration,.la face du "Denken" et la
face du "Dichten" pour l'exprimer avec Heidegger.- Donc selon Nishida, l'art n'est pas
une construction du moi, de l'ego, mais l'irruption d'une autre nergie (de l'lan vital)
dans la ralit, nergie mdiatise par l'individu. L'acte de la cration est du domaine
du processus du "shin no mu no basho", du Lieu impersonnel du vritable rien qui
est la source, ou lapriori d'o tout surgit. Nishida dveloppera cette notion partir de
1926.
329

3.3 Le monde crateur et cr

valide, est construit face toute subjectivit individuelle. (NKZ III,515,


chap.12.3)
En fin de compte, Nishida aboutit un monde conu selon
5

Hegel :
Certes, vu du point de vue du bien subjectif, on ne pense sans
doute pas qu'il y ait l'ide du bien l'arrire-plan de l'histoire. Mais je
m'arrte maintenant un instant pour citer une pense de Hegel
concernant l'ide de l'histoire du monde. Hegel pense que la volont

10

raisonnable et le bien concret, sont des choses qui possdent


normment de puissance; que le bien qui agit ainsi, autrement dit le
dveloppement de la Providence de Dieu, c'est le monde; il dit que la
vrit de ce qui est vrai, c'est le monde cr. (Hegel, Die Vernunft [523]
in der Geschichte, Hrsg. v. Lasson, S. 55). (NKZ III,522-523,chap.12.4)

15
Nishida distingue deux objectivits , lune palpable, concrte,
que nous pouvons interprter comme la Gegenstndlichkeit , lautre
abstraite, dont toute prsence du sujet est carte :
20

On peut penser que le fait qu'on croit que les connaissances


physiques

( b u t s u r i - t e k i ), en comparaison avec les

connaissances mathmatiques, sont objectives en tant qu'elles sont


des connaissances de quelque chose de rel, rside dans le contenu
de l'acte des actes qui est le point de vue d'une telle union sujet-objet.
25

Au sein des connaissances mathmatiques pures, le moi est plac


entirement en dehors de la connaissance; on ne peut pas projeter
( u t s u s u ) le moi au-dedans du monde objectif des
mathmatiques.*18 Mais parce que les connaissances physiques, en

18 "Ni-oite" a un double sens (comme le latin "in") comme l'exemple de cette


phrase montre bien:
a) dans (in + datif) dsignant le lieu, que nous traduisons par "au sein de" au
sens de "en-dedans";
b) dans (in + accusatif) dsignant la direction, que nous traduisons par "audedans".
330

3.3 Le monde crateur et cr

tant qu'elles sont effectivement l'acte des actes, considrent l'union


sujet-objet comme leur telos, on peut voir le moi en projection dans le
monde objectif physique. (NKZ III,529,chap.13.1)
5

Dans un cas, objectif signifie de se diriger vers des objets


palpables, et davoir un sens universel par ce fait ; dans lautre cas,
objectif signifie totalement dtach du sujet, de la personne, tel que
cet le cas des mathmatiques qui sont abstraites. Cette smantique
double dans le mme vocabulaire oblige une lecture crative.

10
La vritable ralit ne peut pas tre connue ni par le sujet actif qui
agit tout seul, ni par l'objet qui se dvoile un sujet passif qui regarde.
En effet, pour Nishida, tout acte de voir est en mme temps agir et vice
versa. (cf. NKZ IX,174, cit dans hashi 1990, (Weinmayr) 80,note 14)
15
Le fait d'agir c'est l'auto-dtermination du monde discontinucontinu, c'est le fruit de la tension entre luniversel (qui est matire, vie
biologique et conscience ou l'esprit objectif) et le particulier (qui est
notre personne, le soi, notre conscience individuel, l'esprit subjectif).
20
Ainsi, le monde rel est le monde qui est le mdiateur entre de
vrais particuliers ou de vrais individus que sont les tres humains, et ce
monde est le monde de l'intuition-base-sur-l'action, ou intuition-acte.
25

Le fait d'agir ou de crer est non seulement un vnement qui s e


droule dans le monde de la conscience et dans le monde du corps,
mais aussi un vnement qui a lieu dans le monde de la matire. La
complexit de l'agir fait toujours appel au corps-esprit comme unit
dynamique.

30
Le regard du soi intellectuel sur le monde considre le monde
comme objet de connaissance, comme matire morte, comme pass.
En revanche, l'attitude du soi agissant implique le monde et permet au
331

3.3 Le monde crateur et cr

monde d'voluer dans le prsent, dans la vritable ralit. Agir, c'est


permettre que les vritables singuliers s'expriment mutuellement au
sein de luniversel qui est le monde, le lieu d'expression des singuliers
ou particuliers.
5
Pourquoi cette distinction? Agir s'oppose notre soi intellectuel.
Lagir est au prsent, l'intellect opre sur le pass. Lagir privilgie le
monde, l'intellect privilgie le sujet. Dans l'agir, nous devenons autoaperceptif ( savoir selbstgewahrend, auto-veill) et nous avons une
10

conscience claire de nous-mme au sein de la ralit dynamique.


Qu'est-ce qui se trouve face au soi qui agit? Face au soi qui
comprend, se trouve le sens, le monde-expression. Cependant le soi
agit dans le monde de la personne, du toi, c'est un monde qui est

15

mdium discontinu-continu, dans le monde-il, anonyme et matriel.


Que le moi agit veut dire que le moi meurt dans le processus de
l'affirmation du monde.*19 Le moi contribue au devenir du monde par
ses activits, et s'efface ainsi pour tre dtermin, son tour, par ce

20

monde volu auquel il (le moi) avait contribu. C'est pour cette raison
que Nishida parle de mourir en agissant vritablement, car on quitte
une actualit pour en intgrer une nouvelle, continuellement.
Le monde en tant que notre ralit est donc construit et

25

dconstruit, contradictoirement identique ainsi que continu-discontinu


pour Nishida.

19

Lauto-identit
et
la
continuit
du
monde
(1935)Sekai no jikoditsu to renzoku (dans NKZ, VIII,59,
dans hashi op. cit. 1991, p.95)
332

3.4 Le subjectivisme

3.4

LE SUBJECTIVISME

Il me tient cur de traiter la notion de sujet dans le cadre de la


rflexion sur la cration chez Nishida. Le sujet ncessite d'tre
5

dtermin, car il intervient dans la cration, soit comme artiste, soit


comme spectateur. La premire question qui se pose est de savoir ce
quil faut entendre par sujet
La langue japonaise connat trois termes pour dsigner le "sujet":

10

shugo
shukan
shutai

le sujet grammatical ou logique;


le sujet pistmologique;
le sujet corporel.*1

La subjectivit du type japonais se reflte de faon pertinente au


15

niveau du langage. Multiples sont les remarques concernant la difficult


de traduire le japonais dans une langue indo-europenne cause du
rle du sujet grammatical qui est trs diffrent. Le japonais peut s e
permettre de ne pas mentionner expressis verbis le sujet, soit parce que
le contexte indique le thme de la phrase, soit parce quil y a

20

volontairement une certaine ambigut dans le but de crer une


ambiance

plutt que de focaliser le discours sur un sujet. Nous

appelons ce procd discours participatif en ce quil place les


interlocuteurs dans un contexte commun partag ensemble. En
japonais, c'est le lacis de correspondances qui rend compte de la

1 Maraldo: "At times Nishida is more discriminating than the translation. His
distinctions between the grammatical subject (shugo), the epistemological subject
(shukan), and the embodied subject (shutai) were muddled by translating these
termes "subject", "subjectivity", and "subject", respectively; []"(John C.MARALDO,
"Translating Nishida", Feature Book Reviews, Philosophy East & West, University of
Hawaii Press, vol.39, n4 October 1989, p.475) - Weinmayr: "Das Japanische kennt
mehrere Worte fr "Subjekt". Shutai (Bedeutung der Zeichen: Herr-Leib) meint weder
das logische oder das grammatikalische Subjekt (shugo, Herr-Wort) noch ein Subjekt
im einschrnkenden Sinne des neuzeitlichen Erkenntnissubjektes (shukan, Herr-Sicht
oder -Blick), sondern ein Subjekt im positiven Sinn eines Handelnden."(hashi
op.cit,1991, 133, note 21)
333

3.4 Le subjectivisme

participation du mot - ou du sujet diffus en l'occurrence - qui prime sur


l'attribution claire et nette exige dans les langues indo-europennes.*2
Le souci principal de Nishida, souci qui se manifeste dans
5

d'autres textes aussi, est de dtruire le subjectivisme (au sens d'une


thorie base sur un "sujet - noyau dur") propre la philosophie
occidentale*3, au profit d'un "subjectivisme" anim par un "soi en
action": le "sujet agissant" (Art et morale, 1923, chap.8), qui volue vers
le "le monde agissant" (Le monde de l'action, 1933).

10
Takanashi a bien retrac cette volution en expliquant que
Nishida, en creusant encore davantage sa pense sur lautoaperception, et par le fait dtablir le lieu du rien absolu qui est le lieu
o se trouve la volont absolue, se soustrait une tendance
15

psychologique et volontariste quil navait pas entirement balaye


avant.*4
Dans sa conception du monde comme produit de la conscience
et mme si cette conscience est certains gards universelle et

20

impersonnelle - le monde conu ainsi est invitablement un monde qui


nous est immanent, immanent au soi. Afin de se dpartir du point de

2 Nous aimerions toutefois apporter une prcision : il nous semble incorrect de


parler de l'absence du sujet grammatical dans la langue japonaise. Le locuteur
japonais a, bel et bien, besoin de savoir si on parle de lui, de l'interlocuteur ou d'une
tierce personne. Il y a donc utilit d'un sujet grammatical, mais celui-ci n'est pas
toujours exprim par un pronom, mais peut se faire entendre autrement, de faon
dtourne (p.e. par la forme verbale humble ou respectueuse) ou comme le milieu qui
s'exprime (les formes verbales "passives" que nous traduisons souvent en supplant
le pronom "on"). En conclusion, le sujet nest pas absent dans lesprit de celui qui
parle, mme sil na pas besoin dtre concrtement mentionn dans la phrase.
3 La critique, par Nishida, du subjecto-centrisme de la philosophie "occidentale"
trouve son quivalent dans la critique, par Derrida, du logo-centrisme de la
philosophie europenne et notamment de la mtaphysique. Leur attitude paradoxale
quant lexpression de cette critique est galement comparable: Derrida combat les
mots avec les mots, Nishida la philosophie tout en sappliquant au mtier de
philosophe : il prne l'action tout en se consacrant la rflexion.
4 Takanashi 1992, L'art en tant que forme pour saisir le monde - vu partir du
lien de Nishida avec Fiedler , page 5.
334

3.4 Le subjectivisme

vue du sujet, Nishida devait considrer le monde rel partir du monde


lui-mme et non pas seulement partir du soi qui fait des expriences.
En effet, lpoque de la rdaction dArt et morale qui est publi
5

en 1923, et notamment suite son crit Le problme de la conscience


(1920), on pouvait considrer Nishida comme un philosophe qui met
laccent sur la conscience, et qui, de ce fait, nchappait pas tre jug
comme un penseur qui accentue le subjectivisme. Nishida utilise
encore les mots sujet ainsi que la personne et le soi (ou

10

notre soi ) pour dsigner les centres daction, paralllement au


pronom personnel nous qui dsigne tout le monde.
Nanmoins, il combat la notion de sujet dans un sens de sujetsubstance, et on comprend mieux le soin quil met afin de

15

dsubstantialiser le sujet, den faire un non-sujet ou un sujet sans


substance. Dans l'histoire du Bouddhisme - et Nishida est tributaire de
cet enseignement - il apparat trs fortement que l'ide du non-soi (nonself) est motive par le besoin du jeune Bouddhisme de se dmarquer
de la pense existante:

20
It was the Buddha's doctrine of "non-self" that laid the foundation
for subjectivity within Buddhism, because teh theory of a Universal Soul
that prevailed before the Buddha's time left no room for establishing a
real, actual, individual existence due to the fact that the "self" was
25

dissolved in the Universal. Even though the tman-theory demonstrated


a height in human thought, it did not have the depth of absolute
subjectivity implied in the "True Man" or of existential self-consciousness
implied in the "Sinful Man". *5

30

Cette explication historique de la notion de non-soi est importante


en ce qu'elle relativise cette notion et la situe dans un contexte. Dans le

335

3.4 Le subjectivisme

domaine de l'intersubjectivit, la particularit du sujet japonais est que


le <je> japonais se distingue beaucoup moins que le <je> occidental du
"champ profond" de l'intersubjectivit.
5

Un bon exemple prsente le jeu littraire du renga (pome


en chane) o chaque participant compose un vers tour de rle et le
tout formera un pome o rsonnent les diverses contributions
individuelles. Berque fait remarquer clairement que le procd du renga
n'a rien voir avec les rites primitifs qui font participer la collectivit. Il

10

cite Marcel Mauss : le <Je> [qui] apparat toujours d'une faon


secondaire [] dsigne le plus souvent la foule [] Dans la horde
homogne, les dons d'improvisations sont diffus [] . *6 Le <je>
japonais se tisse dans les autres tout en gardant son individualit.

15

Un autre rapprochement, celui d'avec les

petits papiers

surralistes, est galement trompeur et inadapt la situation


japonaise : L'effet dislocateur du petit papier ne s'obtient en effet que
si l'on cache ce qui prcde: le sujet occidental s'affirme en occultant les
autres sujets []. *7
20
En revanche, le <je> japonais vibre au diapason avec les sujets
alentour, il s'en inspire et y ragit, il ne les carte point. De cette
manire, Nishida oppose l'gocentrisme, o le sujet se trouve au
dpart et au centre, une thorie d'un soi priphrique , o le sujet est
25

le champ de gravitation autour d'un centre, o l'tre est activit et s e


constitue secondairement la constitution du champ relationnel.
La personne se dtermine par sa relation aux autres. Nishida
admet le concept de la personne, qui est valoris. Quelle est la
5 NAGAO Gadjin, Mdhyamika and Yogcra, L.S. Kawamura (transl.). Albany,
State University of New York Press 1991, 9.
6 Berque, Le sauvage et l'artifice, Paris 1986, p.276.
7 Berque, op.cit. 1986, p.276.
336

3.4 Le subjectivisme

diffrence entre personne et sujet? Le sujet n'est pas la personne, le


sujet est l'ego impur tandis que la personne est l'tre humain volu. Le
sujet n'est pas non plus le moi ; le sujet est une entit, une substance
qui existe pralable tout rapport tandis que le moi, la personne, est un
5

acte unificateur des actes et relations, un carrefour de relations qui


prsuppose des rapports interhumains. Cest lautre qui est notre
chance de nous constituer en personne :
En respectant l'autre comme une personne on peut soi-mme

10

devenir une personne libre. (NKZ III,321,chap.3.4)


Nishida parle galement de contenu personnel , notion qui
permet de prendre encore davantage de distance vis--vis du sujet
et qu'il ne faut pourtant jamais confondre avec une entit fige mais

15

plutt considrer comme un processus continu. Le moi en tant que


concept est toujours soit en arrire de notre vcu immdiat, soit en
avant, mais pas au moment prsent. Seul le moi en action est au
prsent, mais nous ne pouvons pas le connatre de manire objective.

20

Hermann SCHMITZ, un philosophe allemand contemporain, jette


une lumire intressante sur la problmatique du sujet. Se situant la
fois dans la ligne Heidegger, Bollnow et Sartre (selon lesquels
l'angoisse et la rupture font que le soi prend conscience de son tre et
peut rebondir), et proche de la pense de Nishida (pour qui la personne

25

est construite par l'environnement, et le sujet dfini comme centre d'une


situation ou d'un contexte, non pas oppos au monde, mais faisant
partie du monde), Schmitz dfinit le sujet comme dveloppement par
rtrcissement partir d'un archi-subjectivisme trs large et englobant,
d'une part, et comme centre de l'atmosphre, d'autre part :

30
Dem kleinen Kind sind anfangs alle Sachverhalte, Programme
und Probleme, die ihm [] vorkommen, subjektiv: das Erwachsen
(beginnend gegen Ende des ersten Lebensjahrs) besteht darin, dass
337

3.4 Le subjectivisme

von einem Teil dieser Masse die Subjectivitt abgeschlt wird, wodurch
sich die Subjektivitt auf einen Rest zurckzieht, aus dem sich die
persnliche Situation bilden kann, indem die Person in diesem
wechselnden Rest eine Domne, einen Sttzpunkt gewinnt. *8
5
Nous sommes loin du sujet-substance; le sujet selon Schmitz
est une entit qui est en retrait de la fusion originelle, et qui peut varier
en fonction de la sensation que peut avoir le corps (Leib) dans ses
mondes au sein desquels il vit. C'est l'intrt, c'est le fait d'tre parmi (du
10

latin inter-esse), c'est le centre d'action, qui claire une partie de tout ce
qui est objectif, comme mon domaine subjectif. Ainsi ce qui est subjectif
est subjectif par la lumire personnelle que le moi jette sur l'objectif, et
inversement, car il y a toujours retour et dtermination mutuelle au sens
de feed back . Et c'est dans des moments d'angoisse ou d'motion forte

15

qu'il y a rgression vers l'archisubjectivisme. La frayeur ou le choc d'un


vcu replace l'tre humain dans son tre vritable (Eigentlichkeit de
Heidegger) et lui permet, grce l'veil (selon Bollnow), de comprendre
par explosions (selon Maria Montessori). De cette faon l'mancipation
de la personne va ensemble avec l'objectivation (au sens de

20

distanciation vis--vis de la fusion) de l'environnement et des autres.


Schmitz fait des sentiments non seulement un vecteur de la
connaissance, mais il propose une nouvelle dfinition de la subjectivit
au moyen des sentiments; la subjectivit est le propre d'une

25

atmosphre (c'est--dire un ensemble de sentiments) qui concerne un


tre humain:
Dieses Angegangenwerden im Sinne des Sprens, dass es
sich um einen selbst handelt - tibi res agitur, wie Horaz sagt -, ist das

30

Urphnomen der Subjektivitt im affektiven Betroffensein. Subjektivitt ist


8 Hermann SCHMITZ, "Gefhle als Atmosphren und das affektive Betroffensein
von ihnen", dans Zur Philosophie der Gefhle, Hrg. H.Finkel-Eitel, G.Lohmann.
Frankfurt a.M., Suhrkamp 1993, 53.
338

3.4 Le subjectivisme

in diesem grundlegenden Sinn nicht etwa eine Eigenschaft von


Subjekten (d.h. Bewussthabern), sondern die Eigenheit oder das Milieu
von Sachverhalten (spezielle Tatsachen), Programmen (z.B. Wnschen)
und Problemen (z.B. Sorgen oder Rtseln), wodurch etwas in anderer
5

Weise der Fall ist als in der Weise objektiver Tatsachen. *9


L'ensemble des lments d'une situation qui concerne quelqu'un
est donc appel subjectif. Schmitz explique le processus par lequel
l'tre humain volue et devient sujet adulte de la faon suivante :

10
55. Die personale Emanzipation (d.h. die Entfaltung der
Subjektivitt, des Ich-Moments der primitiven Gegenwart) setzt die
Emanzipation des

Dieses

genauer

die

Vereinzelung von

Sachverhalten, wohl auch Programmen und Problemen, aus der


15

Verschmolzenheit in primitive Gegenwart - der Sache (nicht der Zeit)


nach voraus. Sie besteht in Abschlung der Subjektivitt von in
Objektivitt entlassenen Sachverhalten, Programmen und Problemen,
einzeln oder in ganzen Massen; [] *10

20

Ce qui est objectif se trouve donc l'tat d'amalgame indtermin


(Verschmolzenheit), tandis que ce qui devient dtermin, particularis,
est le sujet. Cette explication est doublement intressante pour le
lecteur de Nishida. D'une part, le sujet selon Schmitz participe toujours
l'objectif, au gnral indtermin, et y retourne dans les moments de

25

crise (largissement du sujet pour retrouver l'tendue originelle du sujet


qui concide avec ce qui est objectif, l'un n'est pas pensable sans l'autre,
et les limites varient selon les circonstances. D'autre part, le prsent
primitif (primitive

Gegenwart) dont parle Schmitz semble bien

correspondre l'ternel prsent (eien genzai) de Nishida qui

9 Schmitz, op.cit. 1993, 51


10 Schmitz, "Thesen zur phnomenologisch-philosophischen Fundierung der
Psychotherapie", Psychotherapie & Philosophie. Philosophie als Psychotherapie?
Hrg. R.Khn, H. Petzold. Paderborn, Junfermann. 1992, p.567, 55.
339

3.4 Le subjectivisme

caractrise l'tat de la personne quand elle participe pleinement


l'univers. A la diffrence de Schmitz, pourtant, Nishida considre l'ternel
prsent comme l'instant qui favorise la vritable connaissance
immdaite, tandis que pour Schmitz, le passage par la raison est
5

obligatoire pour connatre l'univers.


Ce qui est subjectif se constitue, selon Schmitz, par
rtrcissement, par rduction une partie en nous qui serait notre
chteau fort, qui s'croule, qui se dsintgre dans des moments

10

d'motion forte, Schmitz nomme Schreck (frayeur) ce quon peut


galement appeler choc, crise ou rupture. Lors de la rupture, notre
subjectivisme rintgre un terrain plus vaste, la perte du soi dans le
subjectivisme originel qui tait notre perception archaque, primale, du
monde: physique, corporel, fusionnel, retour au chaos initial par

15

liqufaction du noyau au moment d'une crise.


Le subjectif est une dcoupe de l'objectif, dcoupe caractrise
ou motive par le souci ou l'intrt que la personne y porte. Ce qui est
l'ensemble est l, mais neutre pour le moi. Ce qui me concerne devient

20

ma sphre subjective. La subjectivit de l'adulte s'labore par le retrait


de la subjectivit originelle et fusionnelle vers un domaine qui est la
cellule de la "situation personnelle" (expression qui remplace "sujet" ou
"je" ou "ego" ou "personnalit").

25

Ce qui distingue clairement Schmitz de Nishida est l'valuation


de la subjectivit originelle. Pour Nishida, la subjectivit originelle et
fusionnelle, telle que l'tre humain la vit dans l'exprience pure, dans la
cration, dans l'veil religieux, est la voie de la connaissance des
choses ultimes, tandis que pour Schmitz, retourner cette subjectivit

30

originelle est une rgression, un abandon de l'mancipation qui nous


fait replonger dans le prsent primitif (primitive Gegenwart). *11
11

Cf. Schmitz, op.cit. 1992, p.568, 58.


340

3.4 Le subjectivisme

Etant donn les qualits ainsi attribues ce qui est subjectif et


ce qui est objectif selon Nishida et Schmitz, il en dcoule un nombre
d'autres rectifications d' "erreurs" de la philosophie europenne dans le
5

domaine de la logique et des thories de la cognition.


Pour Nishida, monde et soi, ou monde et corps-esprit, forment
une unit continue-discontinue, et leur dveloppement est l'autodtermination contradictoire. Le

10

corps est

rig en

outil de

connaissance par Nishida, mais d'une connaissance qui nat du


processus ininterrompu du contact du corps avec le monde ; les deux
se dterminent et se modifient mutuellement et continuellement. Il en
est du mme dans le rapport de ce qui connat ce qui est connu: l'un
ne prcde pas l'autre, les deux surgissent simultanment et se

15

conditionnent - selon le principe de la production conditionne (en


sanskrit : prattyasamutpda ; en japonais engi) de Ngrjuna.
Schmitz crit: [] Das personale Subjekt und die Welt, die aus
identifizierbaren Objekten im Sinne von Fllen von Gattungen besteht,

20

entspringen miteinander durch Entfaltung der Gegenwart *12; das


erkenntnistheoretische Problem, wie ein Subjekt den Weg zu Objekten
findet [] ist daher falsch gestellt. *13
De mme que Nishida (et dans son sillage: KIMURA Bin) dfinit

25

le soi comme le carrefour des relations qu'il entretient avec les autres et
le monde, de mme Schmitz prsente le <je> comme situation
personnelle, comme un rseau de leibliche Befindlichkeiten (tats
corporels) en constante interaction avec l'environnement. Les deux
philosophes pointent leur rflexion dans le mme sens: dtrner le

12 Encore une expression si proche de lternel prsent : le dploiement du


prsent qui donne simultanment existence au monde et la personne.
13 Cf. Schmitz, ibid. 1992, p.567, 54.
341

3.4 Le subjectivisme

sujet-substance qui tait longtemps le point de dpart de la


connaissance du monde.
Le cercle se ferme, nous revenons nouveau aux rflexions
5

initiales, la pense de Nishida qui volue partir d'un projet initial ayant
subi des variations dans son expression mais qui reste

celui

dexpliquer le monde rel partir du monde rel, et non pas partir d'un
sujet-substance.
10

Le soi (du crateur ou du spectateur) ne se place pas en tant


qu'entit fixe (ou substance) face un objet qui serait le monde ou
l'uvre d'art. Au contraire, le "sujet" au sens que Nishida lui confre, et
son "objet" surgissent ensemble, se conditionnent mutuellement

au

travers de l'activit (artistique), et forment un seul univers dynamique.


15
Le "sujet central" ainsi dsubstantialis (au sens quil est vid de
caractristiques immuables) devient un "soi priphrique" qui se dfinit
comme corps-esprit en volution constante, comme sphre d'influence
et comme carrefour de relations vivantes. Lentit sujet est par
20

consquent ce qui se dlimite par lobjet (au sens de monde), et la


spontanit lors de ses expressions cratrices peut tre vue comme
preuve de sa sincrit, et cette mme sincrit devient puret et beaut
d'aprs Nishida: nous aboutissons l'union du vrai, du bien et du beau.

25

Ce qui distingue le subjectivisme de Nishida dun subjectivisme


intellectuel est la place et le rle que Nishida accorde ce quil entend
par sujet . Cest un point de focalisation, un point dunification qui
entretient des relations troites avec tout ce qui est le non-moi (monde,
environnement, autrui, monde des objets). Il ny a pas un sujet donn

30

qui est le point de dpart ; le sujet se constitue soi-mme travers ses


expriences, et par ses expriences il constitue le monde.

342

3.4 Le subjectivisme

Nous continuons notre recherche dune dfinition du sujet chez


Nishida. Le sujet est le point de focalisation et de construction des
connaissances :
5

Ce qui nous fait face en tant que devoir, doit tre le contenu
d'une telle volont transcendantale.*14 Ce qui touffe (yokuatsu)
la volont, c'est aussi la volont. Le telos des connaissances n'est pas
dans le fait d'avancer en construisant selon des a priori, [mais] se base
sur l'union sujet-objet. Lorsqu'on dit avancer en construisant selon des

10

a priori, on ne peut jamais s'affranchir du point de vue de l'opposition


sujet-objet. L'opposition sujet-objet signifie la subjectivit des
connaissances. Afin de compltement effacer la subjectivit des
connaissances, elles devraient faire l'union sujet-objet et devenir une
seule activit. Devenir une seule activit, ce n'est pas le fait que la

15

distinction sujet-objet disparat, [mais] que la contradiction, que


l'opposition sujet-objet, devient telle quelle (sono m a m a ) le
contenu. (NKZ III,529,chap.13.1)
En effet, Nishida ne parle pas de la fusion sujet-objet ni de

20

l'effacement de la distinction sujet-objet; ce qui importe, c'est de ne pas


polariser sujet-objet comme des entits fixes, mais de considrer leur
opposition comme un processus dynamique de va-et-vient entre deux
ples qui se trouvent en mutuelle dpendance.

25

Lunion du sujet connaissant et de lobjet connaissable nest pas


leffacement de leur opposition, mais lintgration de celle-ci. Il faut quil
y ait des correspondances entre les mondes pour pouvoir donner lieu
la connaissance. Sans correspondance ni participation, il ny a point de
connaissance. Le sujet actif permet que la connaissance se fasse.

30

14 O est la logique de cette transition de l'acte de cognition la volont


transcendante?
343

3.4 Le subjectivisme

Le sujet est ainsi un moi qui est une unit dactivits qui
fonctionne comme le carrefour des relations diverses :
l'union de ces activits de notre mental doit former un monde
5

d'objets indpendants. Ce qu'on appelle "le moi" n'est que le point


d'union de telles activits. (NKZ III,248,chap.1.2)
Ainsi le monde ne dbute pas avec le soi, mais co-surgit avec lui.
Lun conditionne et faonne lautre. A cet gard, la thorie du soi

10

selon Nishida nest pas un gocentrisme ni un subjectivisme


intellectuel qui accorde au seul sujet pensant une prise cognitive sur le
monde, mais cest une thorie de la ralit o monde et soi s e
constituent ensemble par lactivit humaine.

344

Conclusion

CONCLUSION
Dans lintroduction cette thse, nous avions crit :
Ainsi nous invitons notre lecteur deux voyages : lun vers la
5

thorie de la cration artistique pour laquelle Nishida s'inspire de Fiedler,


et lautre vers la thorie du beau sous forme de jugement du got pour
laquelle Nishida retourne Kant. . Et nous nous sommes pos la
question suivante :

10

La question est de savoir comment Nishida rsout le problme de


la divergence de ces deux thories. Comment il ramne le beau dans
l'immanence, dune part, et comment, dautre part, il rattache la cration
corporelle une dimension transcendante.

15

Aprs avoir lu et tudi le texte Art et morale de Nishida la


lumire des deux sources qui sont Fiedler et Kant, en particulier, notre
point de dpart reoit une autre lumire. Il nous faut remettre en cause la
dichotomie immanence transcendance dans lart, dichotomie que nous
avons introduite arbitrairement comme hypothse de travail. Le beau, qui

20

est le bien et le vrai, tait considr par nous comme transcendant ; la


cration artistique qui est une expression corporelle, tait considre par
nous comme immanente. Or ce nest pas un vocabulaire qui est propice
pour Nishida. On tomberait en pleine contradiction.

25

Il devient vident que la question pose ainsi na pas de sens, car


Nishida ne conoit pas une immanence et une transcendance spare
lune de lautre. Cest un schma abstrait de la philosophie occidentale
quil critique par ailleurs. Limmanence contient en elle la transcendance, il
ny a pas lune sans lautre, il ny a pas lune qui prcde lautre. Les deux

30

mondes, du beau et de la cration, sont ds le dpart, intrinsquement


lis. Ainsi devons-nous chercher le sens ailleurs que dans la dichotomie.

345

Conclusion

La cration artistique, tout en sinspirant de la nature, nen produit


pas une copie. Paralllement, la beaut, tout en voquant la beaut de la
nature, nest pas une beaut calque sur elle. La force motrice de lart est
dans la volont libre. Autant la nature suit la loi des choses, la loi de la
5

ncessit ; autant la culture suit la loi de lesprit , la voie de la libert. La


personne est intermdiaire entre les deux, nature et culture. Et la vritable
personne, qui doit tre libre et auto-aperceptif (ou auto-veill), se glisse,
en tant que sujet, dans le monde objectif, pendant que le monde objectif
se glisse au sein du sujet personnel. Ce nest pas la simple fusion qui se

10

joue dans lexprience pure, mais cest lexprience pure laquelle


sajoute lauto-veil, la conscience lucide que nous prouvons au moment
o nous agissons. Cest la conscience propre du corps-esprit qui nest ni
une exprience aveugle, ni une conscience intellectuelle.

15

Mme si la vritable cration artistique est ne de lintuition qui a


son origine dans le sentiment, elle nest pas instinct ni simple impulsion,
mais une activit parfaitement lucide et auto-aperceptive. Elle est le fruit
dun travail sur soi-mme, par la discipline et le srieux, qui about une
matrise de loutil que ce soit la langue, le pinceau, le burin ou autre.

20
Lauto-aperception nest pas un regard intellectuel, ni un jugement
rationnel. Lauto-aperception est au-del des concepts, elle permet
dintgrer les contradictions. Pour cette raison, ce qui nest pas beau, le
laid, peut devenir le beau travers la cration auto-aperceptive. A
25

condition quil y ait une finalit, un telos. Et non pas nimporte quelle
finalit subjective, mais une finalit en harmonie avec la totalit. Il sagit
donc de se conformer la volont pure, qui est la fois la force motrice et
le but raliser : la fin est dans le dbut. Ils surgissent ensemble.

30

Si nous agissons en nous plaant dans la volont pure, tous nos


gestes deviennent expression dun esprit, le monde objectif se transforme
en monde de lexpression. Cest dans cette perspective que la cration
artistique se dploie. Le moi cognitif passe au moi pratique et arrive au
346

Conclusion

moi auto-aperceptif, compltement veill soi, qui englobe et porte en


lui et le connatre, et lagir.
Devenir une personne libre signifie dpasser la conscience5

universel, qui est un plan commun et impersonnel*1, pour personnaliser la


conscience et forger sa conscience soi.
Plus le moi avance et se dveloppe comme personne libre, plus le
monde objectif en face de moi se transforme pour devenir non plus un

10

monde objectif oppos au moi (tel quon dfinit le monde de lpistm, de


la cognition), mais un monde concret de lexpression du moi. Dans
lactivit cratrice (artistique), nous sommes lexpression du vritable
monde concret, le vritable monde concret est lexpression du moi. Le
monde extrieur nest pas un monde inconnu et tranger du moi, il est

15

intimement li au moi. Quand le moi nest pas en opposition avec le


monde, mais en harmonie, au diapason, il cre, le moi est dans le point
de vue cratif (cf. NKZ III,353,chap.5) Cest ce moment que linfini est
lintrieur du moi, et que lopposition au monde matriel a disparu.
Lopposition a disparu parce le monde matriel a disparu, puisque nous le

20

percevons autrement dans la cration.


Dans le point dunion des deux attitudes contradictoires qui sont la
volont et la rflexion, les mondes de lart, de la philosophie et de la
religion souvrent. La tension entre la pratique base sur la volont qui

25

nous plonge dans la ralit en mouvement, et la rflexion de lintellect qui


arrte cette ralit, la fige et le conceptualise, anime notre existence.
Ce qui distingue Nishida des Idalistes est le fait que, mme si le
monde matriel est peru comme une expression du moi, premirement,

Chez KIMURA Bin, nous trouvons un esprit gnral pralable toute conscience
individuelle ; un contexte dans lequel nous sommes ns et qui nous transmet certaines
donnes de la conscience socitale. Ceci pourrait aider comprendre la notion de
ishiki-ippan de Nishida, en apportant un autre sens que le Bewusstsein
berhaupt de Kant.
347

Conclusion

ce nest pas une expression intellectuelle, rationnelle ; et deuximement,


le moi selon Nishida trouve le monde au fond de lui-mme, le monde
entre dans le moi galement. Il y a un change, une interpntration
mutuelle. En aucun cas lesprit nest considr comme force matresse.
5
Quand lartiste connat en profondeur la nature humaine, il lie sujet
et objet, il lie son sentiment et son intuition avec une connaissance de son
objet, la nature humaine. Pour Nishida, le sentiment devient ainsi rel.
Etre rel a le sens que le ce qui est subjectif (le moi, la personne) entre
10

dans ce qui est objectif (le monde, lautre personne), et vice versa. La
ralit est cette interrelation, o les deux ples sont intgrs, sans tre en
opposition.
La volont comme base de lunivers, comme force de cohsion,

15

doit galement partir du concret, du particulier, tout en portant en elle


luniversel. - On ne peut pas simplement vouloir partir de ce qui est
universel (NKZ III,500,chap.11.4) La volont se traduit dans la morale
laction morale qui runit le mobile personnel de laction et la loi formelle,
culturelle, en une seule ligne de conduite, idale.

20
La volont se traduit galement dans la cration artistique, qui est
notre faon de connatre en dehors des concepts, en dehors de la raison,
base sur les sentiments et lintuition ainsi que lauto-aperception : la
conscience que nous avons de notre activit au sein de cette activit.
25

Nishida pense ainsi au sujet de la cration artistique en particulier, mais


en fait, cela est valable pour toute cration, pour toute activit cratrice.
La volont porte le telos tel quel - le but tel quel - en elle-mme. Ce
telos, nous le portons aussi au fond de nous-mme, au fond de notre moi

30

moral. Il ny a pas de critres extrieurs pour juger ce telos, il est


fondamentalement bien ; de ce fait, la volont et ses modes dexpression
notamment la cration artistiques, sont le bien et le beau. Obir la
volont produit le bien et partant, le beau. En tant que lecteurs, nous
348

Conclusion

navons pas dautre dfinition de ce qui est beau et bien que lexplication
de Nishida selon laquelle la volont fondamentale est cratrice,
tlologique et comporte intrinsquement la direction morale et artistique.
5

Cest laporie de toute thique quand elle cherche fonder lultime


dfinition du bon comportement ou de lacte qui est moralement bon.
Nous finissons par imposer des lois extrieures (tatiques, juridiques,
politiques, religieuses) qui sont motives par le souci de grer la
cohabitation des tres humains avec le moins de frictions possibles ; ou

10

bien nous recourons des aunes subjectivistes, intrieures la nature ou


ltre humain, qui nous motivent individuellement (et peut-tre plus
subtilement) bien agir .
Pour Nishida, il va sans dire, il y a une correspondance entre le

15

fond du moi et le monde qui nest pas un monde extrieur, mais une
projection du moi - ; cette correspondance entre lintrieur et lextrieur lui
permet de situer les conditions du bien et du beau dans le moi, plus
prcisment dans la nature de la volont absolue qui se manifeste dans le
moi, qui traverse le moi.

20
Il se dfend dailleurs de lide quil ny aurait pas dobjectivit, pas
de validit universelle dans les lois morales (cf. NKZ III, 502) Aussi bien
les lois physiques (objectives) que les lois morales, sont fondes sur la
volont transcendantale. Un tel monde objectif qui est subjectif et pourtant
25

supra-individuel ne peut tre pens que dans le point de vue de la volont


transcendantale.(NKZ III, 502,chap.11.4) Tout en tant un monde
personnel, tout en tant subjectif et particulier, il est concret pour Nishida.
La comprhension du monde passe par le corps. Cette dimension

30

fondamentale pour la philosophie de Nishida apparat clairement dj


dans Art et morale :

349

Conclusion

Le fait dentrer dans la vritable ralit - qui est lobjet dune telle
volont actuelle - cest lactivit artistique. Pour pntrer dans cette ralit,
le corps entier (zenshin) [de lartiste] doit tre pouss et devenir un
seul foyer de force, devenir une seule activit. (NKZ III,390,chap.5)(cf.
5

thse 1.4)
Mais cette ide sera surtout dveloppe ultrieurement par
Nishida, dans sa dernire philosophie o lesprit se conoit comme lveil
soi, ralis au sein de notre soi corporel qui est le foyer de lintuition-

10

acte dans le monde la ralit historique. *2


De mme que nous avons relev, au dbut de notre thse, un
paradoxe qui se trouve dans lart tel que Nishida le conoit lart comme
activit artistique corporelle et comme dpositaire dun idal moral - , de la

15

mme manire pouvons-nous relever le paradoxe qui caractrise ce que


Nishida nomme la vritable ralit (shin-jituzai) ou la ralit
concrte :
Dune part, Nishida pense que le monde le plus concret, la ralit la

20

plus concrte, est le monde de nos phnomnes de conscience, car la


ralit est le produit de notre mental ; dautre part, il pense que nous
accdons la ralit la plus concrte par lagir, par limmdiatet de
lagir ; que lapproche la plus fondamentale que nous pouvons avoir du
monde, ce nest pas une approche conceptuelle ou intellectuelle, mais

25

une approche immdiate, par laction, une approche qui implique corps et
esprit.
Comment faut-il comprendre ces dfinitions ? Est-ce que ce sont
lesprit et lintellect, ou est-ce que ce sont le corps et le mouvement, qui

30

rvlent la VRAIE ralit ? Dune part, la vritable ralit est la ralit pr2

Sur ces concepts et la philosophie tardive, cf. la thse ( paratre) de KURODA


Akinobu, La logique de la vie historique. Kitar NISHIDA au miroir de quelques

350

Conclusion

conceptuelle de lexprience pure (junsui keiken) ; dautre


part, la vritable ralit est le monde des phnomnes et des concepts
intellectuels.
5

En effet, il ny a pas lun sans lautre, mais le lieu de leur


manifestation est lactivit.*3 Ainsi le monde concret est le produit de notre
volont :
La seule et unique et inbranlable ralit concrte est dtermine

10

par la volont de lactualit*4. Toutefois cette volont nest pas simplement


ce quon appelle la volont transcendantale, elle doit tre la volont
particulire qui possde un contenu.*5 Ce qui ne peut pas tre boug par
nous, cest la volont de lactualit, [390] parce que la volont dans
lactualit est, autrement dit, le soi. Lobjet de la volont dans lactualit

15

mieux : la volont actuelle telle quelle - entre et sort dans tous les mondes
des objets, et reste pourtant continue, cest--dire cest la ralit concrte
qui unifie les divers mondes des objets.(NKZ III,389-390,chap.5)
Paralllement au monde construit, y a-t-il un monde en soi en

20

dehors de nous, sous forme de choses en soi ?


Toute la ralit qui est entirement indpendante en elle-mme
est la fois une unit, dune part, et une multitude infinie, un
dveloppement illimit, de lautre (NKZ III,391,chap.5)

25
Faut-il lentendre dans le sens dune ralit matrielle existant en
dehors de nous et partir de laquelle nous construisons NOTRE monde ?
philosophes franais. Sous la direction de M. Francis GUIBAL (professeur mrite de
lUniversit Marc Bloch de Strasbourg. Le lieu de la soutenance : Strasbourg.
3
Pour ces questions, nous renvoyons la thse de KURODA Akinobu.
4
genjitsu no ishi, il s'agit de la volont qui s'inscrit dans l'actualit.
Takahashi traduit "realer Wille" (p.162), Dilworth "actual will" (p.103) La traduction par un
adjectif pour genjitsu no sera confirme par lemploi que Nishida en fait plus loin :
genjitsu-teki ishi NKZ III,390, ligne 4.

351

Conclusion

Nishida navigue entre le plus concret, le plus corporel, le plus


matriel (qui correspond au volet Fiedler dans lart), et le plus idalis, le
plus mtaphysique et le plus pens (qui correspond au volet Platon Kant
5

dans lart). Est-ce que Nishida en tait conscient ? Il semblerait quil a t


conscient de la ralit paradoxale quil proposait dans son systme ; en
revanche, aucun doute mis dans Art et morale sur la conciliation des
deux dimensions dans lart.

10

Aussi bien lintuition artistique que lauto-aperception artistique,


partent des profondeurs du soi, de la personne concrte et corporelle ; en
cela rien dtonnant que de considrer lactivit cratrice comme un geste
rel, dans le monde rel.

15

Paralllement, Nishida fait natre lidal dans lart le beau, le bon,


le vrai galement dun dsir profond de ltre humain. Cest la volont
absolue et libre qui nous inspirerait dagir ainsi. Librement, nous nous
efforons daccomplir le bien, et le beau ainsi clos dans luvre dart ne
saurait tre autre que vrai. Vrai au sens de sincre, spontan, non fauss,

20

non dnatur. Pouvons-nous en conclure que Nishida admet que la


nature profonde et libre de ltre humain est bonne ( la manire de
Mencius, ou de Rousseau, par exemple)? Etant donn quil ny a pas de
critre moral extrieur pour valuer notre comportement, lveil nous en
tant qutre, en tant que personnes, ne peut tre que bien puisque notre

25

nature profonde est telle.


Sans vise morale consciente, la cration artistique tend, per se,
naturellement, vers une finalit moralement bien. Du fait que Nishida parle
du savoir qui est acte, lacte contient au niveau immanent toute vise

30

transcendante.

La volont particulire - en opposition avec ce qui est universel ; avec un contenu,


donc concret - en opposition avec ce qui est abstrait.
352

Conclusion

La totalit doit tre le flux d'une vie unique. [Si je qualifie l'unit de]
supra-conceptuelle, cela ne signifie videmment pas qu'elle est anticonceptuelle. Le plan de l'action (gy) contient le plan du savoir
(chi), l'action permet que, dans son sein, le savoir se forme. Le savoir
5

est une action. (NKZ III,345,chap.4)


Le monde de linterrelation contient le dbut et la fin en lui-mme.
Le monde de lart conu de cette faon permettrait le ramener le
transcendant dans limmanent ou vice versa. Mais alors comment

10

expliquer la libert ? Elle ne serait que le dveloppement sans entraves


de la personne en harmonie avec sa nature profonde, tel que ltymologie
du mot jiy le suggre.
*

15
Nous avons scind notre thse en deux parties principales, la
premire consacre tant Fiedler, la deuxime Kant. Mais mme la
deuxime partie de notre thse, consacre Kant, est pntre par
Fiedler puisque le spectateur de Kant se mle avec le rle du spectateur20

crateur mis en avant par Nishida et dont lorigine peut tre retrace dans
les crits de Fiedler.
Nous avons distingu quatre catgories de spectateurs : 1) le
spectateur donnant son jugement de got, selon Kant ; 2) le spectateur

25

qui anime lobjet, selon Lipps ; 3) le spectateur qui recre le mouvement


de lartiste en se mettant sa place, selon Nishida et Fiedler ; 4) lartiste
qui est au dpart spectateur chez qui la main finit le travail que lil a
commenc, selon Fiedler.

30

Le vocabulaire est imprgn de la vue galement, comme si la


connaissance et nos actes intellectuels navaient que cette voie leur
disposition : les projections, rflexions, rflchissements, reproductions et
353

Conclusion

ombres sont des expressions et images qui font nombre. La terminologie


est celle de lil. Pour Nishida, lil est certes une partie du corps, et le
regard donc considr comme un geste corporel. On ne peut pas
ngliger, toutefois, linfluence pesante de la philosophie qui utilise lil, le
5

regard, la lumire comme mtonymies du savoir, plus encore : de la


vrit.
Il sagit de bien garder lesprit cette double appartenance de lacte
crateur, la fois au domaine de lintellect, et au domaine des sentiments

10

qui vont de pair avec lintuition :


Mais, vu sous un autre angle, on pourrait aussi penser que le
regarder ou l'couter [ont] des contenus qui sont rflchis dans le point de
vue de la raison, et paralllement, que [le regarder et l'couter], en tant

15

qu'activits cratrices, possdent leurs propres contenus. On pourrait


penser qu'ils possdent leurs propres contenus positifs qu'on ne peut pas
analyser en contenus intellectuels.*6 L'activit cratrice de l'artiste - qui
peut tre pense comme le mouvement d'expression de la sensation pure
- pourrait tre pense comme ce qui rvle de tels contenus.*7

20

(NKZIII,515,chap.12.3)
Lactivit cratrice est une activit de rvlation ; elle rvle le
beau, et si elle rvle le beau, elle rvle galement le bien et le vrai,
selon la logique profonde de lunion de ces aspects dans la volont

25

transcendantale qui est la force fondatrice et unificatrice de notre vie.

Nishida tmoigne toujours de ce souci dinsister sur le contenu de l'acte avant qu'il
ne soit rflchi, de retracer l'exprience pure. Quel est le contenu de l'acte de voir la
couleur avant l'immixion du jugement, savoir avant l'intervention de notre intellect?
7
En d'autres termes l'art puise la source de la matire premire de nos
expriences sensorielles en court-circuitant la raison, le jugement intellectuel. L'art agit
un niveau de l'intellect o il est encore shiki, capteur de sensations, o il est encore
intelligence sensorielle, d'avant la rflexion, d'avant la pense.- Tout au long de ce
chapitre, Nishida s'inscrit dans la philosophie et les cloisonnements de Kant, en ngatif,
en modifiant ou rfutant cette thorie
354

Conclusion

Certes, dans le cas o le moi cre le moi, on ne pourrait pas


directement appeler cela activit cratrice artistique. Crer le soi, c'est
une action morale solennelle. [Ce qui est] activit cratrice artistique dans
les choses, devient action morale dans le moi, mais les deux sont
5

ensemble la mme direction. On pourrait penser que lorsque l'union


interne des deux directions est discontinue, cela devient l'activit cratrice
artistique. (NKZ III,516,chap.12.3)
D'une part il y a la cration du soi qui est un acte moral, d'autre part

10

il y a la cration artistique dans les choses ce qui devient, dans le moi, un


acte moral, et quand l'union des deux directions (vers le moi et vers les
choses) est interrompue, nous avons la cration artistique. Cest ainsi que
lart est le discontinu et la morale le continu.

15

Nanmoins, il est tonnant que Nishida imagine que lart puisse


tre coup de la formation du soi ; la cration artistique tant une forme
de cration du monde, nest-ce pas galement une forme de cration du
moi ?

20

La rflexion sur limmanence et la transcendance peut donner lieu


une tension, ou une rsorption de lune dans lautre. Dans Nishida,
cette rflexion peut tre ramen au dbat sur le particulier et luniversel, le
concret et labstrait.

25

Quand Nishida crit que la valeur transcendantale est immanente


dans lacte, les a priori sont productifs, et que ce qui est la fin est au
dbut (cf. NKZ III,525-526,chap.13.1) : il exprime trois fois la mme
pense de linteraction entre ce qui donne un cadre daction et qui le
remplit en mme temps. Dans lart, forme et contenu sont indissociables.

30

La valeur transcendantale (universelle) est telle parce quelle se ralise de


faon immanente (concrte). Elle uvre car elle porte en elle un telos. La
priori qui est la condition de base, est productif, car elle contient une
direction de laction vers une finalit.
355

Conclusion

Considrer la beaut comme la vrit et la bont, et de faire de


cette valeur tripartite le caractre fondamental de lunivers qui mane de
la volont absolue, est similaire une profession de foi. Il ny a pas
5

dargument autre que religieux pour dfendre une telle position.


Pour nous, lecteurs, la question se pose en quoi la thorie de lart
et de la cration de Nishida change notre regard sur le beau et lactivit
cratrice. Quel bnfice en avons-nous tir par rapport aux thories

10

esthtiques europennes ?
Nishida nous a permis de comprendre la grande importance du
geste de cration, qui puise dans les profondeurs de la vie. La cration
est une expression de la vie humaine. Elle est en mme une force

15

cratrice de ralit, de notre ralit.


Nishida, tout en admettant une tlologie dans le beau celle de
raliser la volont pure dans sa nature bonne-vraie-belle ne met pas
cette tlologie sur le compte dune idologie (lart au service dune ide)

20

quelle soit politique, morale ou sociale. Lart est plus profond que le
monde de la connaissance et ne saurait tre son service. Lart ne
ralise pas une ide, mais elle ralise la volont absolue. Dans cette
perspective, Nishida nous apparat comme un penseur qui a su affranchir
lart du joug de ce qui est non-art, de jugements et vises trangers lart.

25
Dans Art et morale, Nishida tente aussi de donner une dfinition du
sujet qui se dmarque du sujet tel quil est gnralement prsent dans la
philosophie europenne depuis Descartes, comme sujet pensant, ainsi
que comme sujet-substance-noyau. La vritable personne le sujet idal
30

est libre puisque entirement au diapason avec la volont absolue.


Art et morale constitue une tape sur le chemin de la
dcentralisation et dsubstantialisation du sujet entrepris par Nishida.
356

Conclusion

Ainsi lartiste ne peut jamais se valoir dun gnie personnel ni dune


inspiration subjective, mais seulement de la libert personnelle de mettre
profit, bon escient, la volont absolue.
5

Art et morale est un texte de charnire qui traite encore du sujet et


de la personne, mais qui volue dj vers une autre entit extrasubjective, savoir la socit : la diffrence entre lindividu et la socit
est une diffrence de degr, lindividu tant un petit cercle et la socit un
grand cercle. Connaissant luvre complte de Nishida, il est possible de

10

retracer, rtrospectivement, le cheminement de sa pense vers le lieu et


le monde, autant de concepts par lesquels Nishida souhaite quitter le
subjectivisme dans ses dfinitions de la ralit et daller vers une dfinition
du soi par ce qui est objectif, savoir le monde.

15

Dans lintroduction, nous avons constat que la cration artistique,


tout en jouant un rle dans la pense de Nishida, navait pas t tudie en
dtail, jusqu prsent. Cela peut sexpliquer par diffrentes circonstances
releves par Takanashi :

20

Premirement, lart, dans Nishida, ne constitue pas lui seul une


discipline ; tel que nous lavons vu, le geste artistique est anim par
lintuition et conditionn par la volont absolue : cest vers une explication
plus approfondie de la volont que la pense de Nishida volue, lart ne
jouant quun rle explicatif de cette volont.

25
Deuximement, lobjet dart tant un objet fig, il nest pas apte
rendre compte de la ralit qui est, pour Nishida, une ralit en
mouvement.
30

Troisimement, les thoriciens de lart ne se sont pas intresss


la pense de Nishida, car les crits du philosophe ne donnent pas assez
de matire concrte des exemples dans lart qui illustreraient son propos

357

Conclusion

et qui permettraient de confirmer sa thorie de la volont absolue qui


anime lunivers.
Le deuxime point relev par Takanashi nglige notre avis le fait
5

que Nishida ne sarrte pas lobjet dart, mais que son vritable intrt
concerne le mouvement qui est consign dans luvre dart. Cela est
illustr par la thorie du transfert de sentiment que Nishida introduit de
la philosophie europenne et adapte son propos et qui permet
prcisment de librer le produit artistique de son aspect statique.

10

Nanmoins, labsence presque complte dillustrations fait de la pense


de Nishida sur la cration artistique moins une thorie de lart que,
dcidment, une thorie de la ralit, qui volue vers les notions
philosophique utilises par Nishida plus tardivement : le lieu comme
endroit o se trouve la volont absolue (pour viter de la loger dans un

15

sujet), le monde qui sauto-dtermine travers les activits humaines


(pour viter de parler du soi et de lgocentrisme), et la ralit qui est ainsi
conue comme un monde-soi qui surgit du lieu du nant absolu.
En dehors des rflexions de Takanashi qui portent sur lart et

20

Fiedler, nous ne pouvons pas nous empcher de questionner la pense


de Nishida quant sa porte :
Pourquoi la hantise de Nishida de justifier lobjectivit, de trouver la
validit universelle ? La vrit ternelle ? La vie humaine dfinit comme

25

vie qui doit avoir un but, un telos ? Pourquoi ces discours, qui semblent
vtustes aujourdhui (et dont limportance semblent dj avoir t minime
dans un systme de pense comme le bouddhisme). Est-ce une faon de
tenir tte la philosophie occidentale qui prne ce genre de recherches et
questionnements?

30
Nous souhaitons en rester l pour ce qui est du fonds de la pense
philsophique. Un autre aspect, non ngligeable, est celui de la forme de
sa pense. Nishida reste largement tributaire dun vocabulaire qui le rive
358

Conclusion

au 19e sicle. La grande place accorde Kant et Hegel, dont les ides
sur lart, pourtant, sont on ne peut plus loignes de la conviction
fondamentale de Nishida*8, nous fait prendre conscience que Nishida, tout
en voulant briser les anciens schmas de pense, reste ligot par le
5

vocabulaire, par les trames philosophiques et par le discours quil en


emprunte. A force de lire les autres, il moule sa pense mme sil y a un
dsir de sen carter, prcisment - dans la pense des autres.
En faisant l'exprience de lire Nishida, on conoit la difficult de se

10

reprer dans cette pense et dans cette criture.


Le problme du lecteur : la question est de savoir pour qui Nishida
crivait. Le lecteur cultiv japonais ne disposait pas obligatoirement des
registres de la philosophie europenne sur lesquels jouait Nishida.

15

Nishida n'explique pas, il pose ses termes, et ne se soucie, en apparence,


point de la transparence de ses rflexions pour le lecteur. Autant il est
question de points de vue dans la pense de Nishida, autant Nishida
en tant qu'crivain n'adopte jamais le point de vue du lecteur. Pour nous
europens, les textes risquent de rester hermtiques par leur langue et

20

leur faon d'aborder et de dvelopper des sujets.


Le problme du destinataire de la traduction : la question est de
savoir pour qui on traduit. Pour un lecteur qui ne connat point le
japonais? Pour un lecteur qui connat le Japon ? Pour un lecteur qui a des

25

notions de pense japonaise ? Pour un lecteur qui connat la philosophie


europenne?
Le problme des sources utilises : parfois mentionnes dans les
crits de Nishida, quand il s'agit de sources occidentales, mais rarement

30

explicites quand il s'agit de sources japonaises en particulier ou


orientales en gnral (indiennes, chinoises), on peut en partie retracer
8

Kant : jugement de got, dsintressement, rester en dehors du beau, le


spectateur, aucune activit reconnue la base de lart ; Hegel avec son esprit du monde,
359

Conclusion

leur influence sur la gense de la pense philosophique grce au Journal


(Nikki) que Nishida tenait, quelques interruptions prs, de 1897
jusqu'au 1er juin 1945, six jours avant sa mort.
5

Le problme du traitement des sources : l'uvre de Nishida


tmoigne quel point notre philosophe s'est permis des liberts avec les
sources. Toute lecture - souvent partielle - d'un livre lui fournissait des
ides, et le voil engag dans le processus de cration philosophique.
L'autre texte fait office de catalyseur. Pour Nishida, c'est en premier lieu le

10

processus de cration et de rflexion qui compte; ce qu'on peut appeler


fidlit au texte, souci philologique ou d'autres approches acadmiques,
n'ont jamais intress Nishida. Toute son uvre est une seule pense
cratrice.

15

Le problme du traitement des auteurs par Nishida : le texte de


Kant par exemple fournit Nishida un cadre pour sa propre rflexion, et
une terminologie pour chafauder sa propre thorie. Un procd typique
de Nishida; le texte de l'autre est comme un chemin balis qui dirige la
pense de Nishida. Au gr des rencontres avec d'autres textes, son

20

vocabulaire est garni des termes emprunts et rinterprts par lui qui
servent de bquilles ou de boue de sauvetage au lecteur - ou bien
causent dfinitivement son naufrage puisque le texte premier, trs
souvent, ne sert pas comprendre Nishida, car l'emploi et les adaptations
libres que le philosophe japonais se permet avec les textes sources

25

relvent moins de l'art d'interprter que de la puissance de crer.


Le problme des concepts emprunts : la mme libert que celle
que Nishida s'est permise avec les textes lus, peut tre observe dans
son emploi de concepts et termes imports respectivement traduits par lui.

30

Nishida procde trs souvent en empruntant un terme un philosophe,


terme qu'il expliquera, puis critiquera pour enfin le vider de son contenu
originel et l'employer selon la dfinition que Nishida lui donne. Ce procd
abstrait, euro-centrique.
360

Conclusion

est attest pour la notion de junsui keiken (exprience pure)


emprunt William James, utsusu (projeter, reflter, rflchir)
emprunt Royce, basho ( le lieu) inspir du mot grec chra
emprunt Platon, ou bien un terme qui nous concerne plus
5

spcifiquement

dans

le

contexte

de

l'art

kanj-i'ny

(Einfhlung), une notion emprunte l'esthtique allemande,


probablement Lipps, et qui signifie transfert de sentiments .
Le problme de la langue japonaise l'poque o Nishida crivait :
10

peine sortie du kanbun (criture chinoise), courant encore au 19e


sicle au Japon, et des transcriptions phontiques proposes par NISHI
Amane (1829-97) pour des termes emprunts lOccident, la langue
japonaise s'est remodele de fond en comble depuis lpoque Meiji (18681912) jusqu' lpoque Shwa (1926-1989); la langue de Nishida montre

15

cette lutte pour la rnovation et tmoigne des difficults qui en


dcoulaient.

Les

parties

dterminantes

(qui

correspondent

grammaticalement peu prs nos phrases relatives) de la phrase


japonaise de Nishida posent souvent des problmes de traduction et
d'attribution; des particules (par exemple "ni") qui permettent plusieurs
20

interprtations laissent une grande marge l'imprcision. *9

A cela sajoute que la terminologie philosophique n'tait pas encore standardise.


Malgr les premires tentatives de transcription, d'abord phontique (kanbun) puis
smantique, des notions philosophiques occidentales par NISHI Amane (1829-1897), la
terminologie philosophique fluctuait encore considrablement au gr des utilisateurs, et
ce n'est qu'avec WATSUJI Tetsur (1889-1966) et KUKI Shz (1888-1941), qu'elle
commence se stabiliser. NISHI Amane lui-mme avait, par mprise, confr le sens de
"transcendant" "transcendantal" en traduisant le terme de l'allemand (voir ce sujet
OHASHI Rysuke, Nihon-teki mono to yroppa-teki
mono, Tokyo, 1992, p.44). Chez Nishida, conformment TS 1930, senken-teki a
le sens de "transcendantal". L'entre chetsu-ron dans ce dictionnaire renvoie
senken-ron. Chez WATSUJI et KUKI, "transcendantal" est rendu par
chetsuron-teki, tandis que "apriorique" est rendu par senken-teki (TS 1930). En
revanche Nishida, pour exprimer "apriori", utilise toujours la transcription en katakana
apuriori la place du compos de kanji. Voir la note dans le chap.1.1, NKZ
III, p.244.
361

Conclusion

Le problme de la terminologie : tant donn que la langue


allemande sert souvent de poncif, il faut s'efforcer de traduire le japonais
avec les notions originellement allemandes lesprit pour trouver le terme
correspondant en franais. En effet, la pense allemande et la
5

terminologie allemande rsonnent derrire les phrases de Nishida. Le


terme G e g e n s t a n d , "objet" en franais, exprime le Gegen-stand,
l'opposition, le s t e h e n, le statique, le caractre inbranlable et
monolithique de l'objet. Un tel mot a d frapper Nishida, et l'a
probablement motiv dans ses efforts de briser l'opposition entre le moi et

10

les choses. Nishida vise ouvrir une voie de la libre interpntration des
choses et du moi. Un mot tel que le mot Gegenstand qui accentue encore
le cloisonnement et l'antagonisme a pu confirmer Nishida dans sa volont
de rformer la pense pour quelle soit apte saisir la ralit.

15

L'avantage d'crire une poque o la terminologie philosophique


tait encore un terrain exprimental, est double. D'abord labsence de
restriction dans la cration de nologismes; au besoin, le philosophe cre
un nouveau mot. Ensuite, la possibilit de crer un mot, une notion
partir de zro, c'est--dire sans qu'il n'y ait quelque 2000 ans de tradition

20

balayer pour confrer un nouveau sens spcifique un mot. Les mots


forgs par Nishida ont le sens qu'il leur confre, et ne vhiculent pas,
dans l'esprit du lecteur japonais, tout l'historique (europen) dont Nishida
a souvent fait soigneusement abstraction.

25

Le traducteur est par consquent aux prises avec ces deux


avantages , qui posent autant de problmes pour lui. D'abord les termes
crs par Nishida sont trs souvent extrmement difficiles rendre en
franais concis (l'allemand et l'anglais laissant plus de libert et plus de
possibilits pour traduire des mots composs). Ensuite le traducteur se

30

trouve devant l'abme du pass tymologique d'un terme technique


(comme topos par exemple) qui, dlest par son passage dans la langue
japonaise, o il n'y avait pas d'ancrage culturel, donc pas de discussion
avec le terme en question, se recharge de tout le fardeau quand le
362

Conclusion

traducteur tche de le rinsrer dans une langue europenne, qui


reconnat dans le terme un frre perdu sans vraiment tre familier
avec, puisque dans lenvironnement de la pense de Nishida, il a t
dnud des sa patine smantique. Aprs l'exportation de la philosophie
5

au Japon, il y a rimportation en Europe, par le biais de la traduction, dun


bien qui nest plus le mme puisquil est mtamorphos.
Le problme de l'outil de travail, savoir la philosophie : Nishida
est profondment enracin dans une tradition qui prne l'immanence (d'o

10

sa critique de la raison, du Denken qui se veut transcendant, qui se veut


en dehors, en position d'observateur) et d'une nature qui produit et
englobe l'tre humain (d'o sa critique du subjectivisme dans la pense
europenne qui assujettit la nature et accorde une place prpondrante
au sujet-substance). Or, son outil de travail pour dvelopper une

15

philosophie japonaise est - paradoxalement - la raison, le Denken, et la


rflexion, qui ont t par lui-mme dprcis. Nishida ne cesse de mettre
en garde son lecteur en rptant que la pense ne permet pas de percer
jusqu'au mystre de la vie et de l'univers. Ds le dpart, sa philosophie
est bancale puisqu'il utilise des moyens qui il refuse toute crdibilit.

20

Afin de comprendre la dmarche de Nishida, il faut situer son uvre crite


dans un contexte plus large en tenant compte aussi de son uvre
artistique: les calligraphies et les pomes. Toutefois, l'criture
philosophique de Nishida est extrmement abstraite, on espre en vain de
trouver des illustrations, un ancrage dans notre monde concret ou des

25

situations quotidiennes. Inspir de la philosophie europenne, il la


dpasse en matire d'abstraction.
Nishida a opt pour la philosophie dans le but d'expliquer, ce qu'au
fond de lui-mme il ne considrait possible que dans la pratique et dans la

30

religion, dans la pratique religieuse. N'est-ce pas faire appel des esprits
pour une tche dmesure, esprits dont on ne se dbarrasse plus
aisment, linstar de lapprenti sorcier, que de faire appel la

363

Conclusion

philosophie pour percer le mystre de la vie? La rflexion a des raisons


que l'esprit philosophique nignore point, mais elle a des limites.
Quelle force la pouss Nishida s'accrocher aux philosophies
5

occidentales, tout en connaissant leur dfaillance et leur impuissance?


Pourquoi Nishida a-t-il persist se servir de l'outil de la rflexion, d'aprs
lui-mme si peu appropri la comprhension profonde de ce qu'est la
"vritable ralit"? La pense dtruit mme l'ingnuit et la spontanit
dont l'acte et le corps sont les garants en tant qu'ils sont notre manire

10

d'entretenir des changes avec et au sein du monde. Seule rponse


valable, cest le tmoignage de Nishida lui-mme qui dit quil doute de tout
et quil questionne tout.
Le problme du style : Nishida crivait de manire trs rptitive, il

15

reprend souvent des parties entires de dveloppement et semble tourner


en rond jusqu'au moment o apparat, comme un clair, une nouvelle
pense. Le fil de l'criture est en soi comme une pratique; en effet, moins
le texte en tant que produit fini est vis par Nishida, que la pratique de la
pense elle-mme au fil de lcriture. Nishida illustre au mieux son ide du

20

contenu et de la pratique qui sont identiques.


Le lecteur sera entran dans des spirales de pense; pour le
traducteur, il s'agit d'avertir le lecteur de ne pas s'attendre un texte bien
ficel, o tous les problmes sont clairement poss et les rponses

25

dveloppes. Au contraire, le caractre des crits de Nishida est


mandrique; au lieu de retravailler son texte, Nishida a prfr en crire
un autre (comme le faisait Victor Hugo...) d'o vient l'trange impression
d'un texte continu qui volue lentement, mais qui n'est jamais clos.

30

Les recherches inlassables de Nishida, qui gravitent autour d'un


seul et mme problme depuis ses dbuts de philosophe, savoir
expliquer ce qu'est la ralit concrte, doivent se lire comme une pratique
par laquelle le lecteur est lui-mme pris dans le mouvement.
364

Conclusion

Le texte n'est jamais fig; la terminologie reste souple dans la


mesure o le mme mot revt des sens diffrents des endroits
diffrents. On est tent de dire qu'il ne faut pas prendre Nishida la lettre.
5

Bien que Nishida prtende crire des textes de philosophie, et des textes
logiques, sa pense ne tient pas face une analyse logique. Si on
approche son uvre sous cet angle, on sera du, et on ne pourra
s'empcher de considrer l'effort de Nishida comme un chec.

10

Il est plus appropri de considrer la lecture des textes de Nishida


comme une pratique, comme un exercice ardu qui engage corps et esprit.
Nishida a toujours vis la pratique, et la pratique nous fournira une cl la
comprhension de Nishida. La pratique de la lecture voix haute
renforcera cet effet que produisent les textes, de nous avancer comme sur

15

une spirale, passant toujours par les mmes raisonnements mais des
niveaux diffrents.
HAYASHI Tatsuo expliquait au sujet de l'uvre de Nishida qu'il ne
s'agit pas d'un systme de pense achev, mais qu'il faut lire les textes

20

comme l'expression du processus lui-mme qui se met en ordre (Cf.


Shis no bungaku-teki keitai, 1936). L'ordre n'est pas
une grille qui se plaque sur le mouvement de la pense, comme le
systme ou la table des matires qui organise les textes philosophiques:
dans le cas de Nishida, la dynamique elle-mme s'organise en tant que

25

mouvement et processus.
KOBAYASHI Hideo voyait dans l'uvre de Nishida un monologue
continu de questions et de rponses soi-mme (jimon
jit) qui s'appuyait sur sa seule sincrit en tant que philosophe. *10

10

Les deux citations sont tires de Gakusha to kanry (1939) et reprises


dans Misuzu, 1991 nen dokusha ankeeto, Janvier 1992, no.370, p.54: book review par
NAKAGAWA Hisayasu du livre de UEDA Shizuteru, Nishida Kitar-wo
yomu, Tky 1991.
365

Conclusion

UMEHARA *11 compare la lecture de Nishida avec la lecture de


stra: c'est traverser le dsert, et de temps autre on tombe sur une
Oasis. L'exprience nous le dmontre: en se penchant sur les crits de
5

Nishida, le lecteur est enlis dans le mouvement de l'criture qui est la


trace d'une pense inlassable. On a souvent l'impression que le
mouvement de la pense, qui tourne et tourne en hlice, est lui-mme la
vrit du texte: le texte en tant que pratique, en tant qu'intuition-acte.

10

UEDA Shizuteru m'a dit que les disciples et amis de Nishida


l'avaient souvent critiqu et lui ont conseill de revoir et retravailler ses
textes afin de les rendre plus lisibles. A quoi Nishida aurait rpondu: Je
voudrais bien, mais chaque fois que je me mets retravailler un texte, j'en
cre un nouveau. Nishida a, durant toute sa vie, prn la pratique, et il

15

s'est tenu sa propre maxime: le texte est une pratique, pour l'crivain, et
pour le lecteur. Une pratique ardue parfois, aride et asctique.
John MARALDO voque le souci du traducteur d'tre fidle au
"texte exact" - il se demande quelle est la vritable fidlit au texte, est-ce

20

la traduction littrale, souvent obscure, des textes de Nishida, tel que le


fait Dilworth que Maraldo cite en exemple, ou est-ce la mise en relief des
dbats et rflexions qui sont sous-jacents un texte et que le traducteur
doit essayer de dgager? Selon Maraldo, fidlit signifie rendre fidlement
non le texte, mais le contenu:

25
Dilworths's style of translation here [Fundamental Problems of
Philosophy, translated with an Introduction by David D. Dilworth. Tokyo:
Sophia University, 1970] attempted to reconstruct the text concept for
concept, sentence by sentence. By his own account (p.ix), his literal
30

rendering contained many obscurities, but in its very literalness aimed at


"an accurate version of the exact text." The notion of the "exact text"
11

Cf. Gendai shis - revue de la pense d'aujourd'hui. Tokush


(Edition spciale): Nishida Kitar. Tky, 1993, vol.21-01, p. 44.
366

Conclusion

aside, is a translation any less accurate for making explicit the


connections that are evident to an informed reader of the original? *12
Or, cette dmarche - retracer le fil de la pense de Nishida sous les
5

dcombres de mots et mettre jour les dialogues implicites avec d'autres


penseurs - ne rsout pas tous les problmes de traduction et de lisibilit
chez Nishida. Rien n'explique les changements de thme et de direction
de rflexion dans le texte, auxquels on est rgulirement confronts.

10

Le problme de la correction et de la rvision de son texte crit :


bien que les textes ne donnent pas l'impression d'avoir t retravaill par
Nishida, il y a dans les manuscrits des traces de relectures et de
corrections. Dans son Journal, Nishida note Commencer la correction
d'un vieux manuscrit (NKZ XVII,431, 1er fvrier 1927).

15
Dans une lettre TANABE Ryji (qui s'apprtait l'poque crire
une biographie de Lafcadio HEARN), Nishida expose que pour lui, crire
est la meilleure faon d'organiser sa pense : [] Puis-je te conseiller
que dsormais tu te concentres sur l'criture plus que sur la lecture ou la
20

rflexion. Certes, lire et penser sont essentiels, mais il me semble que


c'est dans et par l'criture que nous organisons et clarifions notre
pense. (NKZ XVIII, 116; lettre n100 du 11 janvier 1909)
Cette manire de considrer l'criture comme un mode de penser

25

explique les mandres dans lesquelles Nishida s'engage au fil du texte. Il


rflchit en crivant, et l'criture retrace fidlement le cheminement, les
digressions, les incohrences. Ds lors, la relecture de ses propres crits
n'a pas la mme valeur que l'criture qui, elle, se poursuit comme la
pense au vif, dans le mouvement.

30

12

John C.Maraldo, "Translating Nishida", Feature Book Reviews, Philosophy East &
West, vol 39, n4 (October 1989), p.473. Honolulu, Univ of Hawaii Press 1989.
367

Conclusion

Ainsi, au milieu des rptitions et des passages monotones, les


textes de Nishida prsentent par-ci par-l des claircissements, des
penses lumineuses qui font avancer d'un bond la comprhension,
passant un nouveau niveau o elles sont en prgrination jusqu'au
5

prochain saut, parfois des (dizaines de) pages plus loin.


C'est le devoir du traducteur de rendre compte de cette recherche
perdue, gratifie occasionnellement par des lueurs spirituelles ; c'est la
tche du commentateur de runir les grands moments en faisceau et de

10

mettre en relief la structure et les enjeux du texte.


C'est enfin le travail du lecteur de raviver le texte en le lisant et en
le critiquant. Tout le travail que nous, lecteurs, accomplissons au cours
des lectures de Nishida est un travail sur nous-mmes, comme un

15

exercice philosophique pratique, comme un enrichissement grce l'effort


fourni.
13 octobre 2002
rvis le 6 octobre 2003

20

368

Bibliographie

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382

Un survol chronologique dune partie des crits de NISHIDA Kitar (1870-1945)


1890 Explication du beau (Bi no setsumei, dans NKZ 13,78-80)
1905-06 bauche d'une thique (Rinrigaku san, NKZ 16, 149-266).
1911 tude sur le bien (Zen no kenky, dans NKZ 1,3-200).
1915 Pense et exprience ( Shisaku to taiken, dans NKZ 1,203-426).
1916 Impressions diverses ( Zakkan, dans NKZ 19,711-717).
1913-17 Intuition et rflexion dans lauto-aperception (Jikaku-ni
okeru chokkan to hansei, dans NKZ 2).
1919 Le Monde objectif de l'art / Le monde des objets de lart ( Geijutsu no
taishkai, dans NKZ 13,121-123),
1920 Le problme de la conscience (Ishiki no mondai, dans NKZ 3,3-236).
1923 Art et morale (Geijutsu to dtoku, dans NKZ 3,239-545).
1923-27 Passer de lagissant au voyant (Hataraku mono kara miru
mono e, dans NKZ 4), compilation dessais dont :
1926 Basho ( Lieu, dans NKZ 4, ).
1928-30 Le systme auto-aperceptif de luniversel (Ippansha no jikakuteki taikei, dans NKZ 5). Regroupe huit essais :
1er
2e
3e
4e 1928-29 Le monde intelligible ( Eichi-teki sekai, dans NKZ 5,123-185).
5e
6e
7e
8e
1932 La dtermination de MU base sur lauto-aperception (Mu no jikakuteki gentei, dans NKZ 6). Compilation de 9 essais:
1er
2e
3e
4e
5e
Le temporel et lintemporel (
Jikanteki naru mono oyobi hi jikanteki naru mono (avant septembre 1931), dans NKZ 6, 233259).
6e
Amour de soi, amour de lautre et dialectique ( , Jiai to taai oyobi
benshh (octobre-novembre 1931), dans NKZ 6,260-299).
7e
8e
Je et tu ( , Watashi to nanji (juin 1932), dans NKZ 6,341-427).

9e
1930 La beaut de lcriture (Sho no bi, dans NKZ 12,150-151).
1933 Problmes fondamentaux en philosophie (Tetsugaku no konpon
mondai, dans NKZ 7) : Le monde des actes.
1er
2e
1934 Problmes fondamentaux en philosophie : la suite (Tetsugaku
no konpon mondai zoku hen, dans NKZ 7) : Le monde dialectique.
1er
2e
3e
1933-34 Les Formes de la culture classique en Orient et en Occident d'un point de vue
mtaphysique (Keijijgaku-teki tachiba kara
mita tzai kodai no bunkakeitai, dans NKZ 7,429-453).
1935 Recueil 1 des essais philosophiques (Tetsugaku ronbunsh dai-ichi
dans NKZ 8).
1er
2e
1936-37 Recueil 2 des essais philosophiques (Tetsugaku ronbunsh dai-ni
dans NKZ 8).
1er
1936 Logique et vie (Ronri to seimei, dans NKZ 8,273-394).
e
2
3e
4e
1937 Intuiton-acte (Ki-teki chokkan, dans NKZ 8,541-571).
5e
1938-39
Recueil 3 des essais philosophiques (Tetsugaku ronbunsh daisan dans NKZ 9).
1er
2e
3e
1939 Lauto-identit absolument contradictoire (Zettai mujun-teki
jiko-ditsu (31 octobre 1938 14 janvier 1939dans NKZ 9,147-222)
4e
5e
1940-41 Recueil 4 des essais philosophiques (dans NKZ 10).
1er
1940
2e
1940
e
3
1941 La cration artistique en tant quactivit formatrice historique
( Rekishi-teki keiseisay toshite no geijutsu-teki ssaku,
dans NKZ 10,177-264).
4e
1941 Le problme de la raison dtat ( Kokka riy no mondai , dans
NKZ 10, 265-337).

1940 La Mthode scientifique (Gakumon-teki hh, dans NKZ 12, 385-394).


1940 Le problme de la culture japonaise (Nihon bunka no mondai, dans
NKZ 12,275-383).
1943 Recueil 5 des essais philosophiques (dans NKZ 10).
1er
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e
2
1943 propos de lveil soi ( Jikaku ni tsuite (fvrier-mars 1943), dans
NKZ 10, 477-564).
1944 Recueil 6 des essais philosophiques (dans NKZ 11).
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4e propos de la philosophie de Descartes ( Dekaruto tetsugaku ni
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1944 Recueil 7 des essais philosophiques (dans NKZ 11).
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1944 La vie (Seimei, dans NKZ 11,289-370).
e
2
1945 La logique du lieu et la vision religieuse du monde
(Basho-teki ronri to shky-teki sekaikan, dans NKZ 11, 371-464).
1945 (date de la compilation)
Suite Pense et exprience (Zoku shisaku to taiken dans NKZ 12). Regroupe
22 essais dont :
12e 1931 Larrire-plan de Goethe ( Gte no haikei, dans NKZ 12,138-149).
13e 1930 La beaut de lcriture (Sho no bi, dans NKZ 12,150-151).
23 avril 2003 BSTB

Voici, titre de rfrence, la liste des ouvrages de Nishida (nous rfrons la


seconde dition des uvres compltes de Nishida, publies en 1965 en 19
volumes par Iwanami Shoten, sous le titre (Nishida Kitar zensh,
Oeuvres compltes de Nishida Kitar) (NKZ) :
NKZ 1 (Zen no kenky, Essai sur le bien) (1911); (Shisaku
to keiken, Pense et exprience) (1915).
NKZ 2 (Jikaku ni okeru chokkan to hansei, Intuition et
rflexion dans lveil soi) (1917).
NKZ 3 (Ishiki no mondai, Le Problme de la conscience) (1920);
(Geijutsu to dtoku, Art et morale) (1923).
NKZ 4 (Hataraku mono kara miru mono he, De ce qui
agit ce qui voit) (1927).
NKZ 5 (Ippansha no jikakuteki taikei, Le Systme des
universels conformment lveil soi) (1930).
NKZ 6 (Mu no jikakuteki gentei, La Dtermination du nant
conformment lveil soi) (1932).
NKZ 7 (Tetsugaku no konpon mondai Ki no
sekai, Les Problmes fondamentaux de la philosophie. Le Monde de lagir)
(1933); (Tetsugaku no konpon mondai
Benshhteki sekai, Les Problmes fondamentaux de la philosophie. Le Monde
dialectique) (1934).
NKZ 8 (Tetsugaku ronbunsh daiichi, Essais philosophiques, 1)
(1935); (Tetsugaku ronbunsh daini, Essais philosophiques, 2)
(1939).
NKZ 9 (Tetsugaku ronbunsh daisan, Essais philosophiques, 3)
(1939).
NKZ 10 (Tetsugaku ronbunsh daiyon, Essais philosophiques, 4)
(1941); (Tetsugaku ronbunsh daigo, Essais philosophiques, 5)
(1943).
NKZ 11 (Tetsugaku ronbunsh dairoku, Essais philosophiques,
6) (1944); (Tetsugaku ronbunsh daishichi, Essais
philosophiques, 7) (1945).
NKZ 12 (Zoku shisaku to keiken, Pense et exprience, suite)
(1947); (Zoku shisaku to keiken igo, Pense et exprience,
suite 2) (1948).
NKZ 13 (Shhen, Courts essais).
NKZ 14 (Ken hikki, Confrences).
NKZ 15 (Kgi, Cours).
NKZ 16 (Shoki sk, Manuscrits de la premire priode).
NKZ 17 (Nikki, Journal).
NKZ 18 (Shokansh, Lettres).
NKZ 19 (Shokansh ni, Lettres 2).
Jacynthe Tremblay

Thse B. Stadelmann Boutry

Volet B

Art et morale

Geijutsu to dtoku
(1923