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Nuevos deslindes cervantinos

Juan Bautista Avalle-Arce


ndice

Nuevos deslindes cervantinos


o
o

Dedicatoria
Prlogo a la primera edicin

Prlogo a esta edicin renovada

I. Conocimiento y vida en Cervantes

II. Tres vidas del Persiles


(Cervantes y la verdad absoluta)

III. Grisstomo y Marcela


(Cervantes y la verdad problemtica)

IV. El curioso y El capitn


(Cervantes y la verdad artstica)

V. El cuento de los dos amigos


(Cervantes y la tradicin literaria. Primera perspectiva)

I. Textos
II. Adaptaciones episdicas

III. Resumen

VI. Tres comienzos de novela


(Cervantes y la tradicin literaria. Segunda perspectiva)

VII. La Numancia
(Cervantes y la tradicin histrica)

VIII. La captura
(Cervantes y la autobiografa)

IX. Don Quijote, o la vida como obra de arte


(A manera de coda)

Nuevos deslindes cervantinos


Juan Bautista Avalle-Arce
Marco legal
Nuevos deslindes cervantinos
Juan Bautista Avalle-Arce

Nuevos deslindes cervantinos


Juan Bautista Avalle-Arce

Dedicatoria
Mirentxurenzat, gure alaba polita.

Prlogo a la primera edicin


(Madrid, Edhigar, 1961)

De los presentes ensayos dos son inditos: Tres vidas del Persiles (Cervantes y la verdad
absoluta) y El curioso y El capitn (Cervantes y la verdad artstica). Los dems han
aparecido en la forma siguiente: Conocimiento y vida en Cervantes en Buenos Aires, como
homenaje a la memoria de mi maestro Amado Alonso (Filologa, V); Grisstomo y Marcela
(Cervantes y la verdad problemtica), en la Nueva Revista de Filologa Hispnica, de Mxico
(volumen XI), con el ttulo La Cancin desesperada de Grisstomo; en la misma revista y
volumen apareci tambin El cuento de los dos amigos (Cervantes y la tradicin literaria),
con el ttulo Una tradicin literaria: el cuento de los dos amigos. Los tres han sufrido
diversos cambios por adicin, con el fin de ampliar o reforzar las interpretaciones all
expresadas.
La inclusin de El cuento de los dos amigos (Cervantes y la tradicin literaria) a
primera vista quiz parezca poco pertinente, ya que se trata del estudio de los avatares de ese
cuento desde el siglo XII hasta el XIX. Mas no slo Cervantes utiliz dicha materia en dos
oportunidades (la Galatea y El curioso impertinente), con diversidad de tratamiento artstico e
ideolgico, sino que tambin, la mera repeticin del tema en su obra brinda excelente
oportunidad para analizar la actitud del novelista ante la tradicin literaria. En otras
palabras, dicho estudio atiende a establecer un deslinde entre tradicin y creacin en esos
pasajes de la obra cervantina. Su pertinencia, en ese sentido, se presenta como de doble filo:
por un lado, anlisis de la funcin de lo tradicional en la Galatea y El curioso impertinente;
por el otro, examen del comportamiento artstico e ideolgico de Cervantes dentro de la
perspectiva que permite el estudio de una tradicin de ms de siete siglos de vigencia literaria.
El ttulo del libro expresa la intencin, paladina o latente, de estos ensayos: establecer
dentro de la obra cervantina una zona de linderos entre la proteica variedad de actitudes que el
autor adopta ante el problema en marcha del arte. Y arte y vida son las dos caras de la
medalla. La labor de sntesis implcita en estos deslindes analticos es el trabajo en que quedo
empeado.
Por ltimo, cumple hacer pblico mi agradecimiento a la American Philosophical Society
y a Ohio State University. A la primera por una generosa ayuda de costa; a la segunda por
haberme nombrado University Postdoctoral Fellow, eximindome as de obligaciones docentes
por un ao.

Prlogo a esta edicin renovada

(Barcelona, Ariel, 1975)

La labor de sntesis de que hablaba yo hace aos, todava no la he podido efectuar,


porque otras sirenas, histricas y literarias, me han llevado con sus cantos a otros siglos. Pero
mi inters por Cervantes, vida y obra, no decay nunca en los aos que han mediado entre la
primera edicin de estos Deslindes y el momento presente. Prueba de ello son varios trabajos
que salieron en diversas revistas, y que la amistosa insistencia de mi querido Francisco Rico
me ha decidido a aadir a mis antiguos Deslindes, y sacar el todo a relucir en la forma de esta
edicin renovada y muy ampliada.
La renovacin a que aludo hace referencia al hecho de que todo el antiguo volumen ha
sido retocado para ponerlo al da. Pero mi puesta al da no ha sido tanto con la inevitable
bibliografa que se acumula cada ao que pasa (aunque algo de ello encontrar el lector),
sino, ms bien, poner mi viejo libro a la altura de mis actuales circunstancia intelectuales.
Aclaro, y no por vanidosa tozudez sino por estricta necesidad de verdad, que mis ideas no han
cambiado de cauce, sino que el rodar de ellas mismas y las nuevas lecturas acumuladas les
han labrado un cauce ms profundo. Eadem sed aliter. Y si no indico mis nuevas apostillas a
mis viejos textos, es porque no padezco de la vanidad de creer que la gestacin de mis ideas
pueda interesar al prjimo.
La forma en que va ampliado el viejo texto (aparte de las intercalaciones recin
mencionadas) queda ilustrada en los cuatro ltimos captulos. La proveniencia de ellos es
como sigue: el captulo VI apareci en Papeles de Son Armadans, 1965, con el ttulo abreviado
de Tres comienzos de novela; iba dirigido a los 80 aos fecundos de D. Amrico Castro,
cuya muerte tan reciente ha enlutado al hispanismo universal. El captulo VII, con el ttulo de
Poesa, Historia, Imperialismo: La Numancia, apareci en el Anuario de Letras de Mxico,
1962. El captulo VIII sali en el Boletn de la Real Academia Espaola de 1968, con el ttulo
de La captura de Cervantes, y el captulo IX, Don Quijote o la vida como obra de arte (sin
el subttulo de A manera de coda, que aqu lleva), sali en Cuadernos Hispanoamericanos,
1970. Tambin en estos cuatro captulos hay alguna apostilla nueva y ocasional.
Por ltimo, quiero aclarar la coyuntura que me ha decidido a lanzar a la plaza pblica
estos nuevos deslindes. Deca yo que otros intereses me han impedido, hasta hoy, llevar a cabo
la labor de sntesis a la que he vivido abocado por tantos aos. Pero esa sntesis que no he
podido realizar yo, la ha realizado un distinguido equipo de cervantistas en el volumen
intitulado Suma cervantina, que ha salido en Londres en 1973. Esa especie de enciclopedia
cervantina fue ideada, dirigida y realizada por mi fraternal E. C. Riley y por m. Para no caer
en el feo vicio del autobombo, espero que el curioso lector tenga estas consideraciones en
cuenta, y as, si siente la necesidad de compulsar y ampliar el texto que tiene entre manos, en
particular en lo bibliogrfico, que acuda a los captulos correspondientes a la Suma
cervantina. Son la natural caja de resonancia de muchas de estas pginas.
Asimismo, y para la misma poca en que comience a circular este volumen saldr otro en
Madrid, titulado Don Quijote como forma de vida. Se trata de una obra que me comision la
Fundacin Juan March, honroso encargo que no puede por menos que tener algunos puntos de
concomitancia con estos Nuevos deslindes cervantinos, aunque, por lo general, he tirado por
otros rumbos. Pero queda alertado el lector acerca de esta suerte de minisistema planetario

que forma mi obra cervantina.


Claro est que no he tratado de recoger en este nuevo volumen toda mi produccin
cervantina, ni falta que hace. Gran parte de esa produccin est constituida por reseas de
libros, que son demasiado breves para codearse con algunos de los trabajos aqu incluidos, y,
adems, las reseas slo suelen tener la vigencia de los libros reseados. En cuanto stos
empiezan a alejarse de nuestra rbita, se llevan en la suya a las reseas. Tampoco he recogido
lo escrito y publicado en ingls por m sobre Cervantes. Mis trabajos cervantinos ingleses
estn pensados para un pblico distinto, y, en consecuencia, en otras circunstancias, con otro
marco de referencias. Si los resultados de algunos de esos trabajos me han parecido vlidos,
hace tiempo que quedaron incorporados a mi labor crtica en nuestra hermosa lengua
espaola.
Y por hoy no tengo ms que decir. Hasta pronto, si Dios quiere.
Euskaletxea, mayo de 1975.

I. Conocimiento y vida en Cervantes


I
Cualquier lectura de las obras de Cervantes, por apresurada que sea, evidencia el inters
absorbente que tena para el novelista el tema de la verdad, y las formas del conocimiento para
alcanzarla.1 A pesar de su tono un poco chusco, hay unos versos delViaje del Parnaso en que se
podra cifrar la suma de los esfuerzos cognoscitivos cervantinos: Diera un dedo / por saber la
verdad segura, y presto (cap. VI). En el adverbio se condensa la urgencia inmediata de esta
rigurosa necesidad intelectual; el adjetivo segura nos denota la duda que acucia al pensador a
la caza de esa evasiva silueta que es la verdad.
Conocimiento y verdad aparecen en la obra cervantina indisolublemente unidos a un tercer
trmino: vida. El problema es, pues, trino y uno. Porque Cervantes, para su bien o para su mal,
no es ningn Montaigne, buscndole solucin a los problemas que lo asaltan en el ensimismado
aislamiento de la torre de su castillo. Para el novelista los postulados de estas cuestiones se
pueden haber hallado en los libros, pero las respuestas correspondientes, por lo general, se van
recogiendo al vagar por los polvorientos caminos de Espaa. Sus respuestas, por lo tanto, no
sern de razn lgica. Sus afinidades lo empujaban por otros rumbos, y el norte de stos no
estaba determinado por lo abstracto, sino por lo concreto, no por la teora, sino por la vida que
la reviste. As se explica que sus contestaciones no estn dadas como abstracciones
intelectuales, sino que aparezcan inextricablemente enlazadas con las vidas de sus personajes.

Los problemas se encaran desde dentro del vivir de cada uno de ellos y se proyectan luego
contra el mbito total de sus existencias, con toda la dramtica incertidumbre de stas. De ah la
vitalidad de sus respuestas; de ah, tambin, la forma asistemtica que asumen.
Las soluciones de Cervantes al problema epistemolgico, siempre renovadas, proteicas casi
en las formas que revisten, se pueden colectar al recorrer los jalones literarios de sus treinta
aos largos de actividad creadora (Galatea, 1585; Persiles, 1617). Pero, por razones de claridad
expositiva, he preferido la agrupacin temtica a la encadenacin cronolgica. He comenzado
por analizar la actitud cervantina ante la epistemologa tradicional.2 Para mi propsito me basta
con la interpretacin ms simplificada de la misma, como el triple camino hacia la adquisicin
del conocimiento a travs de la autoridad, la experiencia y la razn. Pero Cervantes, como todo
verdadero artista, no acepta nada sin retribuirlo con creces. Partiendo del status quo de la triple
va cognoscitiva, nuestro autor se interna por frondosidades vislumbradas pero no exploradas. A
estos diversos y novedosos aspectos dedico el resto de mi estudio.

II
El conocimiento a travs de la autoridad representa la forma primigenia del conocimiento
judaico-cristiano, cimentada inconmoviblemente en la Revelacin. Se puede decir ms: el
conocimiento por autoridad es la base ineluctable e irreductible de toda religin. El campo
adecuado de esta forma cognoscitiva es el del dogma, y su uso en otros diversos campos haba
sido fuertemente rebatido, siglos antes de Cervantes, por diferentes pensadores, entre los que se
destacan ntidas las voces de Roger Bacon y San Alberto Magno. La aceptacin de la validez
del principio de autoridad en cualquier campo est, desde luego, en proporcin directa a la fe,
religiosa o de cualquier otra naturaleza. Fe y autoridad son las dos caras de la medalla, y en esta
forma indisoluble se nos presentan centrando el vivir de don Quijote. Pero aqu conviene hacer
un alto aclaratorio, ya que al tratar de Cervantes siempre se corre el riesgo de simplificar
demasiado. La vida de don Quijote no es slo la encarnacin de la fe y la autoridad, sino,
tambin, muchas otras cosas ms, pues como toda vida es una compleja vorgine. El honrado
labrador que recoge al maltrecho hidalgo despus de la malhadada aventura con los mercaderes
toledanos, le increpa:
-Mire vuestra merced, seor, pecador de m, que yo no soy
don Rodrigo de Narvez [...] ni vuestra merced es Valdovinos ni
Abindarrez, sino el honrado hidalgo del seor Quijana.
-Yo s quin soy -respondi don Quijote- y s que puedo ser,
no slo los que he dicho, sino todos los doce Pares de Francia, y
aun todos los nueve de la Fama.

(Parte I, cap. V).


La vida de don Quijote, o una vida cualquiera, lleva en s las formas embrionarias de todas
las vidas. Lo que sta ser quedar determinado por el empeo con que afirmemos nuestra

voluntad de seguir siendo algo o de dejar de ser ese algo.3


La tragedia ntima de don Quijote radica en el hecho de que su gua es una suerte de verdad
revelada que permanece enteramente inaccesible para los racionalistas circunstantes. Es claro
que esa gua no es de ndole religiosa, sino literaria, puesto que son los libros de caballeras las
autoridades que respaldan sus juicios y acciones, como se nos dice en este ejemplo: A nuestro
aventurero todo cuanto pensaba, vea o imaginaba le pareca ser hecho y pasar al modo de lo
que haba ledo (I, cap. II). O de este otro: Todas las cosas que vea con mucha facilidad las
acomodaba a sus desvariadas caballeras (I, cap. XXI). Esta fe ciega en la autoridad admitida
lleva a don Quijote al extremo de negar la experiencia sensorial, como en el caso de su nocturna
entrevista con Maritornes:4
l la pint en su imaginacin de la misma traza y modo que
lo haba ledo en sus libros de la otra princesa que vino a ver el
mal ferido caballero, vencida de sus amores, con todos los adornos
que aqu van puestos. Y era tanta la ceguedad del pobre hidalgo,
que el tacto, ni el aliento, ni otras cosas que traa en s la buena
doncella, no le desengaaban, las cuales pudieran hacer vomitar a
otro que no fuera arriero; antes le pareca que tena entre sus
brazos a la diosa de la hermosura.

(I, cap. XVI).


Se produce as un grave conflicto, pues los diferentes nortes que propugnan don Quijote
por un lado, y los dems por el otro, hacen que estas vidas estn en violento entrechoque
continuo. Este conflicto, a su vez, es el eje alrededor del cual giran en pattica sucesin las
miserias y grandezas de don Quijote. La aventura de los mercaderes toledanos es, en resumidas
cuentas, el choque, anticipado ya por el lector, entre dos orientaciones vitales distintas. Nuestro
hidalgo confiadamente espera que los mercaderes acepten sus mismos principios rectores. Sin
haber visto a Dulcinea, por fe slo, ellos debern creer, confesar, afirmar, jurar y defender
que no hay doncella ms hermosa en el mundo. El escepticismo de los toledanos se resuelve en
una lluvia de palos, no sin antes haber dejado bastante malparado el principio cognoscitivo de la
autoridad.5
En este continuo batallar para afirmar su verdad superior la fe de don Quijote se va
embotando. La primera seal de desaliento ocurre cuando don Lorenzo de Miranda expresa sus
dudas acerca de la existencia real de los caballeros andantes y nuestro hroe responde: Si el
cielo milagrosamente no les da a entender la verdad de que los hubo, cualquier trabajo que se
tome ha de ser en vano, como muchas veces me lo ha demostrado la experiencia (II, cap.
XVIII).6 A esto sigue de cerca la aventura de la cueva de Montesinos, de la que dice don
Quijote: Lo que he contado lo vi por mis propios ojos y lo toqu con mis mismas manos (II,
cap. XXIII). Esta verdad tangible, sin embargo, se ve ensombrecida de inmediato por las dudas
ajenas, y para atestiguar su veracidad el hidalgo se humilla a interrogar sobre el caso al mono de
maese Pedro (II, cap. XXV). Y como culminacin de este desintegrarse de la fe tenemos la
angustiada peticin de don Quijote a Sancho despus de la aventura de Clavileo: Sancho,
pues vos queris que se os crea lo que habis visto en el cielo, yo quiero que vos creis a m lo

que vi en la cueva de Montesinos. Y no os digo ms (II, cap. XLVII). El desengao en su


verdad revelada y superior se aproxima ya al desenlace.7
Hay, sin embargo, otra ruta que lleva al conocimiento que s es viable por todos, y sta es
la experiencia. Su validez como forma cognoscitiva la podemos colegir a travs de las
siguientes palabras de Ricardo en El amante liberal: No tiene otra cosa buena el mundo, sino
hacer sus acciones siempre de una misma manera, porque no se engae nadie sino por su propia
ignorancia (p. 121b). Esto se asemeja a la teora, tan vieja y tan nueva, del eterno retorno
que enlaza a travs de los siglos a los atomistas griegos y a Nietzsche, y es esta supuesta
periodicidad de los acaeceres humanos la que confiere a la experiencia una cierta aureola de
infalibilidad y universalidad. As y todo, Cervantes no deja de ponerle cortapisas, como
evidencian las palabras de Sigismunda: Los varones prudentes por los casos pasados y por los
presentes juzgan los que estn por venir (Persiles, libro II, cap. VIII). O sea, que la
experiencia es vlida como elemento de juicio a posteriori en la esfera de los acontecimientos
humanos, que luego se podr proyectar en el futuro con ciertos visos de probabilidad, eso s, 8
pero no es vlida como forma cognoscitiva independiente, segn veremos. 9 Y aun aceptando la
delimitacin de Sigismunda del campo del conocimiento emprico, la experiencia no es
infalible. Un poco antes, en el Persiles, el viejo Mauricio, astrlogo l mismo, haba dicho:
El astrlogo judiciario, si acierta alguna vez en sus juicios, es
por arrimar a lo ms probable y a lo ms experimentado, y el
mejor astrlogo del mundo, puesto que muchas veces se engaa,
es el demonio, porque no solamente juzga de lo por venir por la
ciencia que se sabe, sino tambin por las premisas y conjeturas, y
como ha tanto tiempo que tiene experiencia de los casos pasados y
tanta noticia de los presentes, con facilidad se arroja a juzgar de
los por venir.

(I, cap. XIII).


Aun en este caso extremo de conocimiento la experiencia puede fallar.10
El emprico, aquel que basa su conocer en lo experimentado, no sale muy bien parado en la
obra cervantina. Comenzando por el propio don Quijote y su desdichado experimento con la
recin manufacturada celada. Cuando la rehace, el buen hidalgo evita cuidadosamente hacer
nueva experiencia y se acoge, en cambio, a su fe interna: Qued satisfecho de su fortaleza y,
sin querer hacer nueva experiencia della, la diput y tuvo por celada finsima de encaje (I, cap.
I).
Caso mucho ms serio por las consecuencias es el de Anselmo en El curioso impertinente.
l est obcecado con la prueba experimental de la honestidad de su mujer y arguye con su
amigo Lotario: No puedo enterarme desta verdad si no es probndola de manera que la prueba
manifieste los quilates de su bondad, como el fuego muestra los del oro. A lo que contesta
Lotario:

Dime, Anselmo, si el cielo o la suerte buena te hubiera hecho


seor y legtimo posesor de un finsimo diamante, de cuya bondad
y quilates estuviesen satisfechos cuantos lapidarios le viesen, y
que todos a una voz y de comn parecer dijesen que llegaba en
quilates, bondad y fineza a cuanto se poda extender la naturaleza
de tal piedra, y t mesmo lo creyeses as, sin saber otra cosa en
contrario, sera justo que te viniese en deseo de tomar aquel
diamante y ponerle entre un ayunque y un martillo, y all, a pura
fuerza de golpes y brazos, probar si es tan duro y tan fino como
dicen? Y ms, si lo pusieses por obra, que, puesto caso que la
piedra hiciese resistencia a tan necia prueba, no por eso se le
aadira ms valor ni ms fama; y si se rompiese, cosa que podra
ser, no se perda todo? S, por cierto, dejando a su dueo en
estimacin de que todos le tengan por simple.

(I, cap. XXXIII).


Con estas palabras Lotario demuestra lo ftil, ms an, lo errneo de entrometer la
experiencia en materias vitales.
Otro ejemplo de la misma actitud cervantina ante la inseguridad y falacia del conocimiento
emprico nos lo ofrecen las siguientes palabras de Rosamunda en el Persiles: La experiencia
en todas las cosas es la mejor maestra de las artes (I, cap. XIV).11 Esta afirmacin categrica se
halla desmentida en su totalidad por la vida de la propia Rosamunda. Con la experiencia como
maestra lo nico que ha obtenido es sumirse en los ltimos hontanares del vicio.12
ntimamente relacionada con la validez de la experiencia se halla la frase recurrente -casi
leitmotiv en ocasiones- ver con los ojos y tocar con las manos, con ecos de la actitud del
incrdulo apstol Toms, aunque en Cervantes la frase no hace ms que introducir an mayor
incredulidad. Con menor frecuencia se halla un latn que podramos considerar su equivalente,
en especial dentro de la circunstancia novelstica, tomado del Evangelio de San Juan (X, 38):
Operibus credite et non verbis. Ambas frases unidas las hallamos en la entrevista del paje que
trae los regalos de la duquesa con Teresa Panza, Sansn Carrasco y el Cura, ocasin en la que
dice el Bachiller: Nosotros, aunque tocamos los presentes y hemos ledo las cartas, no lo
creemos. A lo que replica el paje: Dude quien dudare..., la verdad es la que he dicho, y sta
que ha de andar siempre sobre la mentira, como el aceite sobre el agua; y si no, operibus credite
et non verbis (Quijote, II, cap. L).13
La prueba externa, visible y tangible, es engaosa, dado que la experiencia sensorial es la
forma ms falaz del conocimiento, aspecto en que Cervantes est de acuerdo con los escpticos
de los siglos XVI y XVII. A esto se ana el hecho, mucho ms importante para nuestro tema, de
que para el novelista la conviccin interna del individuo se infunde sobre la cosa externa al ir a
determinar su grado de validez. Y es aqu donde Cervantes se aparta por completo del
escepticismo sistemtico de un Francisco Snchez, por ejemplo. As se explican las palabras de
Sancho, cuando en plena noche l y su amo vagan por El Toboso a la bsqueda del palacio de
Dulcinea, y dice: Aunque yo lo ver con los ojos y lo tocar con las manos, y as lo creer yo
como creer que es ahora de da (II, cap. IX). El palacio de Dulcinea es creacin de la

imaginativa de Sancho y todas las pruebas fsicas de su existencia se estrellarn contra la roca
de su ntima conviccin en su urdimbre fantstica.14
De la mano de la experiencia a menudo va la razn en la obra cervantina. 15 Normalmente
se identificara este fenmeno con el estoicismo, pero aplicado a Espaa hablar de estoicismo o
senequismo es cuestin vidriosa. Para delimitar el verdadero alcance de las palabras, y as
entendernos mejor, el lector me dispensar este breve excurso. En Espaa el estoicismo tiene
una marcha a descomps del resto de la Europa occidental, puesto que su difusin como
doctrina es bastante tarda. Pero Sneca se lea ya, vidamente, desde el siglo XV, y circula con
amplitud entre los erasmistas del siglo siguiente. Aunque el terreno es sumamente resbaladizo,
osar generalizar un poco para redondear el esquema temtico: la filosofa del Prtico, en su
aspecto doctrinal, es tema de pocos en la Espaa renacentista, pero en el estilo espaol de vida
haban cuajado actitudes comnmente llamadas estoicas, aunque sensu stricto no lo sean
(voluntarismo, sobriedad, paciencia en la adversidad, etc.).16 El espaol ha senequizado su ideal
de vida, aunque en la inmensa mayora de los casos no hubiese tenido clara conciencia
intelectual de lo que representa Sneca, ni el senequismo, ni mucho menos el estoicismo. La
forma de vivir apetecida ha coincidido histricamente en Espaa con actitudes que vulgar y
tradicionalmente se han venido llamando senequistas o estoicas. En este sentido lato cabe
hablar de un senequismo espaol, o mejor dicho, de un filosenequismo espaol, para distinguir
entre forma de vida (filosenequismo) y forma de pensamiento (senequismo, como en un Arias
Montano o en un Quevedo). El filosenequismo vital cala muy hondo en la historia de los
espaoles, mientras que el senequismo intelectual es ms bien tardo y no de tan ricos frutos
como en el resto de Europa. Es el filosenequismo el que aflora con regularidad en las crisis de
la conciencia individual o colectiva de los espaoles.
Es en la Galatea -obra primeriza que, por lo general, se mece con las corrientes
predominantes- donde ms a menudo se aparean experiencia y razn como guas de nuestro
vivir. El discreto Damn dice all: Si los nuevos amadores nos guisemos por lo que la
experiencia y la razn nos ensean, veramos que todos los principios en cualquier cosa son
dificultosos (libro III, p. 45a). El tono condicional de esta afirmacin (Si...) debera poner al
lector en guardia en seguida. La poca simpata de Cervantes por los principios abstractos se
manifiesta aqu una vez ms. 17 Por esta razn Lenio, el pastor desamorado, hace hincapi, en su
diatriba contra el amor, en la ciencia en general (ciencia averiguada la llama) y en la
experiencia y razn (Galatea, libro I, p. 17b). Sin embargo, esta desapegada actitud, lgica y
objetiva, se derrumba ante los embates de la pasin, y Lenio termina, como los otros pastores
enamorados, llorando sus cuitas de amor.18
La razn como la suprema gua estructural del quehacer humano recibe un rudo golpe que
la descabalga en el Quijote. El protagonista de la novela, para cumplir su misin, necesita
crearse un mundo adecuado a las empresas que est por acometer, ya que ellas son totalmente
extraas a la Espaa del siglo XVII. Pero razn y mundo son dos concomitantes de la firme
voluntad de ser de don Quijote, quien empieza su creacin ab initio, por querer dejar de ser
Alonso Quijano y querer ser don Quijote. En el ad-mundo del hroe las cosas estn organizadas
sistemtica y lgicamente, si aceptamos como premisa inicial el fin moral a que apuntan sus
acciones. Aceptado el afn utpico de recrear el mundo ideal de la caballeresca todas las cosas
tienen perfecta congruencia, Alonso Quijano tendr que ser don Quijote, Aldonza Lorenzo,
Dulcinea, los molinos, gigantes, etc., etc. La validez de la misin del protagonista impone el
imperativo de esta transmutacin de la realidad, que se efecta por un sencillo y heroico acto de
voluntad. Este mundo se sostiene, pues, por la razn lgica del querer ser de don Quijote. Si

nos adentramos en su mundo vemos cmo ste se estructura de acuerdo con la misma e
ineluctable razn lgica, pero, desde nuestro punto de vista, sta es la razn de la sinrazn, ya
que, a todas luces, la premisa inicial de la que parten todos estos supuestos es una total
sinrazn.
Los personajes del mundo circunstancial no comparten, desde luego, la utopa y no
aceptan, por lo tanto, la premisa inicial y se niegan a adentrarse en ese mundo -las ocasiones en
que s se adentran es con la intencin de engaar al hroe: princesa Micomicona, caballero de
los Espejos, etc.-. Este alejamiento vital hace que las acciones de don Quijote y su mundo todo
aparezcan gobernados por una ilgica esencial. Aqu se originan los choques entre mundo real y
ad-mundo quijotesco que continuamente amenazan destruir este ltimo, pero que don Quijote
sobrelleva impertrrito pues sabe que la integridad de su mundo radica en la voluntad.19
Lo esencial aqu es que en el ad-mundo de don Quijote la razn engendra un producto
totalmente irracional cuando se lo compara con el mundo de que depende, en relacin
semejante a la de la planta y la tierra en que tiene echadas sus races. O sea, que la razn puede
engendrar sinrazn, con lo que se invalida la supremaca total de la razn como principio rector
nico, afirmacin que por estos mismos aos comienza a circular en boca de los nuevos
racionalistas.20
El subjetivismo de Lenio, ya mencionado, da al traste con sus raciocinios objetivos. De
igual manera se invalida la llamada que don Quijote hace a la razn -Estemos a razn,
Sancho, dice el hidalgo (II, cap. XVI)- para tratar de demostrar a su escudero que el Caballero
del Bosque no es en realidad el bachiller Sansn Carrasco, cuando lo es efectivamente. La
fuerza del bullir de las circunstancias impide en ambos casos la visin reposada y objetiva. El
ngulo de visin se determina, en cambio, por cuestiones temperamentales, por las afinidades
electivas tales cuales las moldea la voluntariosa actitud personal ante la vida. Entre conciencia y
objeto se interpone la subjetividad de las ansias de un especfico devenir humano que imprime
en la conciencia individual la valoracin de la realidad sobre las apariencias, o viceversa. Por
eso los personajes cervantinos viven en fluctuacin subjetiva entre el aspecto externo de las
cosas y su realidad radical, entre parecer y ser. Esta ambivalencia de la conciencia humana se
seala ya en la Galatea, donde se dice: Muchas veces lo malo nos parece bueno, y lo bueno
malo, y as amamos lo uno y aborrecemos lo otro (libro III, p. 40b). O sea, que los correlatos
de las conciencias cervantinas pocas veces se dan objetivados.
De esta afirmacin inicial el problema se abre como enorme abanico que cubre grandes y
diversas zonas de la produccin cervantina. En La seora Cornelia se establece en forma an
ms clara este tema general: Entre el s y el no de la duda cada uno puede inclinarse a la parte
que ms quisiere y cada uno tendr sus valedores (p. 216a); la conciencia queda as librada al
subjetivismo individual. En el entrems de El vizcano fingido la reiterada verdad que menciona
de continuo Solrzano no hace ms que dorar las apariencias que encubren el inminente fraude
real. Es hacia este aspecto negativo, en que las apariencias ofuscan el conocimiento certero, que
Cervantes se inclina ms a menudo. A veces es una nota ntida pero aislada, como en El celoso
extremeo: Se convirti [Loaysa] en un pobre tullido, tal que el ms verdadero estropeado no
se le igualaba (p. 174b). Las apariencias de Loaysa sobrepasan a la ms verdica realidad. En
otras ocasiones el tema se desarrolla en una verdadera sinfona, como en La ilustre fregona
-sta es, seor, la verdadera historia de la Ilustre Fregona que no friega (p. 196a)-, donde se
orquesta magistralmente el conflicto entre el ser y parecer de los principales personajes.21

Esta oscilacin entre el s y el no de la duda es la que resuelve la aventura de la cueva de


Montesinos, o mejor dicho, la deja sin solucin general pero con todas las posibles soluciones
particulares que dictaren las inclinaciones personales: El mono de maese Pedro le haba dicho
[a don Quijote] que parte de aquellas cosas eran verdad y parte mentira; l se atena ms a las
verdaderas que a las mentirosas, bien al revs de Sancho, que todas las tena por la propia
mentira (II, cap. XXIX). El problema no se resuelve de una manera tajante, absoluta y
racional, sino que se le abre al individuo el amplio campo de las soluciones posibles que
enmarca la visin subjetiva.
Las opiniones acerca de lo que es verdad se multiplican al comps del movimiento
pendular de nuestras afinidades electivas. De all las opuestas explicaciones del desmayo de la
bruja Caizares,22 o las diferentes maneras de apreciar la entrada del gallardo Ricaredo en la
corte de Isabel de Inglaterra.23
Con arrebatador crescendo la fuerza de las apariencias llega a nublar el conocimiento de
tipo matemtico,24 y nos lleva al problematismo total de las palabras finales del alfrez
Campuzano en El casamiento engaoso, que introducen el coloquio entre Cipin y Berganza:
Muchas veces despus que los o [a los perros] yo mismo no
he querido dar crdito a m mismo, y he querido tener por cosa
soada lo que realmente estando despierto con todos mis cinco
sentidos, tales cuales Nuestro Seor fue servido drmelos, o,
escuch, not y finalmente escrib sin faltar palabra por su
concierto, de donde se puede tomar indicio bastante que mueva y
persuada a creer esta verdad que digo [...] A mi pesar y contra mi
opinin vengo a creer que no soaba y que los perros hablaban [...]
Pero, puesto caso que me haya engaado y que mi verdad sea
sueo, y el porfiarla disparate, no se holgara vuesa merced, seor
Peralta, de ver escritas en un coloquio las cosas que estos perros, o
sean quin fueren hablaron?

El relativismo a que conduce la oscilacin pendular de nuestra conciencia cognoscitiva


aparece en altorrelieve en un cuento, seguramente de origen folklrico, que Cervantes recoge en
su obra. Pero hay aqu una caracterstica esencial que contribuye a dar mayor nitidez al
problema: la ambivalencia no se refiere a una circunstancia externa al individuo, sino que es
experiencia vivida. El cuento aparece en dos ocasiones: por primera vez en el entrems de La
eleccin de los alcaldes de Daganzo, por segunda, en boca de Sancho (Quijote, II, cap. XIII).
En la primera versin el candidato a alcalde, Berrocal, ha probado un vino que le sabe a palo,
cuero y hierro. Al acabarse la tinaja se halla en su fondo un palo a cuyo extremo haba atada una
correa de la que penda una llave. Esto no es nada del otro mundo: un objeto cualquiera puede
tener tres y ms cualidades distintas. Pero el relativismo se pone en marcha y con un leve
cambio en el material folklrico se le da un cariz totalmente distinto al asunto. 25 En la versin
de Sancho son dos los catadores y uno de ellos es el que opina que el vino sabe a hierro, y el
otro que sabe a cordobn. La verdad nica, idntica a la solucin del primer caso, se escinde
aqu en sus componentes y, mucho ms importante, los catadores se empean en defender la
validez exclusiva de cada uno de sus aspectos -los dos famosos mojones se afirmaron en lo

que haban dicho-. Cada uno de estos individuos camina por un radio de la realidad, lo que
parece llevarlos a una casi colisin ideolgica. Pero aqu Cervantes no escamotea la realidad
ltima, lo que sera el centro del crculo -como hace en casi todas las otras ocasiones- y hay una
armonizacin final. Ambas cualidades, opuestas en apariencia, coinciden en el vino por una
circunstancia racional.
En este caso el problema de la realidad se desmonta pieza a pieza con lgica cuidadosa y
se nos muestra por el haz y el envs. Pero en el episodio del baciyelmo, mucho ms conocido y
estudiado, se preserva intacto su problematismo. Nuevamente nos hallamos ante dos planos
distintos de la realidad, aunque aqu se agudiza el contraste situndolos en los polos opuestos de
la escala valorativa. Dichos planos se hallan sostenidos por las voluntades en pugna del Barbero
y de don Quijote. El Barbero, guiado por su experiencia, atraer el objeto a su propio nivel
nfimo de la realidad e insistir que es una baca. Don Quijote, autorizado por sus libros de
caballeras, lo exaltar al nivel mximo de la realidad que le permite su ngulo de visin, y lo
llamar el yelmo de Mambrino.
La solucin a la anttesis no se dar aqu en el punto coincidente de ambas voluntades
trascendentes, pues dicho punto no existe en la realidad fsica. La armonizacin de yelmo y
baca no se podr dar en este plano. La anttesis se resuelve, en cambio, por invencin verbal,
rasgo ste muy renacentista,26 y se pone, significativamente, en boca de Sancho. Con certero
sentido de la lengua, Sancho arrasa la doble realidad existente, y de sus cenizas, como nuevo
fnix, emerge una tercera y novsima realidad, la del baciyelmo.27 Esta proyeccin ideal de los
objetos reales baca y yelmosintetiza armnicamente las realidades previas y sus apariencias y,
dicho sea de paso, est por fuera de las posibilidades cognoscitivas de la autoridad, experiencia
o razn. Al mismo tiempo, esta solucin brota de los labios del circunstante cuya voluntad -y,
por ende, su ser ntegro- no haba sido puesta en juego por la disputa. Cervantes hace que sus
personajes se planten cara a cara con la vida y que se forjen a s mismos en dramtica lucha, a
brazo partido con ella. Como resultado, el contenido vital vlido de nuestra conciencia o de
nuestras acciones ser el producto de la sim-pata, en su significado etimolgico, que se
establezca entre el hombre y sus circunstancias. 28 Pero este lazo correlativo no hay que
entenderlo en el sentido orteguiano de simbiosis metafsica (yo soy yo y mi circunstancia),
sino cargado de la valorativa imprescindible para el feliz devenir humano, todo empapado
fuertemente de voluntarismo.
Don Quijote planta los pies firmemente en tierra al verse confrontado con la baca del
Barbero y, en un supremo acto de voluntad, respalda la validez de su interpretacin con toda la
fuerza de su creencia en s mismo. 29 Pero es muy otro el caso con la albarda de la mula del
Barbero, que tambin haba entrado en la lista de despojos. La concurrencia se esfuerza
repetidamente en disolver esta albarda en sus aspectos problemticos llamndola jaez, a
semejanza de la baca-yelmo, pero don Quijote rehsa dictaminar sobre el pleito y deja la
solucin a cargo de sus azuzadores.30 La albarda-jaez est fuera del crculo de sus intereses
vitales y no demanda el dramtico y angustioso acto de voluntad. Para el caso, bien podra
haber sido materia amorfa, ya que no se puede establecer ningn lazo de simpata.
Los contenidos de nuestra conciencia tienen, pues, una cierta trascendencia, aunque muy
distinta en sus fines a la trascendencia de la filosofa-teologa medieval. Aqu es cuestin de
proyectar nuestro pensamiento sobre un objeto dado, y es, precisamente, esta proyeccin la que
determina el valor circunstancial de dicho objeto. Esto, desde luego, no ocurre en una manera
abstracta, metafsica si se quiere, sino que va acompaada del empuje desalado y total del

individuo en su afn por defender la validez absoluta de su perspectiva. De esta ligazn ntima
entre la conciencia y el valor de un objeto surge el concepto de la verdad como el punto de vista
individual. As dir uno de los personajes de La espaola inglesa: Llegndome a esta opinin,
que yo tengo por verdad averiguada (p. 152b).
En el vivir de don Quijote este perspectivismo adquiere proporciones heroicas. Los
ejemplos brotan a borbollones. Escojo dos cualesquiera: Yo imagino que todo lo que digo es
as, sin que sobre ni falte nada, y pntola en mi imaginacin como la deseo (I, cap. XXV). Y
este otro: Pues yo te digo Sancho amigo, dijo don Quijote, que es tan verdad que son borricos
o borricas, como yo soy don Quijote y t Sancho Panza; a lo menos a m me parecen tales (II,
cap. X).
Resulta evidente que tal perspectivismo proporciona una gua muy falible para recorrer el
camino que nos lleve a las verdades de validez extra-personal. El conocimiento se puede definir
como la trayectoria que liga nuestra conciencia con una zona determinada de la realidad. Pero
esta realidad es multiforme, ya que no se la puede definir como esto o aquello o tal, sino
que abraza todos estos trminos en ntima trabazn. El verdadero conocimiento empezar, pues,
por orientar nuestra conciencia en la debida direccin. De otro modo, nuestros esfuerzos
cognoscitivos seran tan ftiles como si uno tomase cuidadosa puntera con un arco y en el
momento antes de disparar la flecha diese varios rpidos pasos de costado. As, pues, las flechas
de nuestro pensamiento inquisitivo deben partir de una posicin firme y segura. Y la nica
forma de emplazar nuestra conciencia de tal manera es centrndola en el autoconocimiento.
Este tipo de conocimiento merece todo el respeto de don Quijote, aun cuando l no lo
posee, y en su escala valorativa slo cede la primaca al temor de Dios. As se lo explica a
Sancho cuando ste va a partir para la nsula Barataria. 31 El alcance de la significacin del
autoconocimiento se aclara an ms en el Persiles: Las verdades que uno conoce de s mismo
no nos pueden engaar (II, captulo XII). Se establece as el primer eslabn de una cadena
epistemolgica que Cervantes, con asistematismo caracterstico, deja sin rematar.
Sancho, de acuerdo con el pedido de su amo, adquirir conocimiento de s mismo, pero
slo despus del tremendo vapuleo que le propinan sus insulanos. Durante su gobierno todos
sus esfuerzos han estado vertidos hacia afuera: juicios, disputas, rondas. Ahora, maltrecho y
dolorido, se ensimisma y se ilumina su conciencia: Yo no nac para ser gobernador, ni para
defender nsulas ni ciudades de los enemigos que quisieren acometerlas. Mejor se me entiende a
m de arar y cavar, podar y ensarmentar las vias, que de dar leyes ni de defender provincias ni
reinos (II, cap. LIII).32
En el viejsimo tema folklrico que anima El retablo de las maravillas Cervantes entreteje
el tema del autoconocimiento. Todo un pueblo se halla en estado de alucinacin colectiva,
afirmando ver lo que no existe, debido a un prurito de honra. El no ver la representacin del
retablo los calificara, ipso facto, de judos y bastardos. El gobernador, sin embargo, llevado por
la seguridad que tiene de conocerse a s mismo y estar libre de tales tachas, se niega en un
aparte a aceptar la fantstica visin del retablo.33 A pesar de esto, la fe en su conocimiento se
doblega ante el canon social y sus dudas no se hacen pblicas. El darles publicidad provocara
la sancin colectiva y l quedara deshonrado. Correr riesgo semejante es impensable en ese
momento histrico.34 Slo despus de la revolucin romntica se puede dar el caso de un
individuo que luzca su deshonra como un galardn.

Este tema del nosce te ipsum, de rancia prosapia en la filosofa occidental, se vuelve a
difundir por los cuatro costados de Europa merced al humanismo renacentista. En la obra
cervantina, fuera de los aspectos parciales ya estudiados, el autoconocimiento reviste en
ocasiones importancia fundamental, ya que puede llegar a convertirse en el resorte dramtico de
toda una obra, como es el caso en La seora Cornelia. En esta novelita los posibles desenlaces
giran alrededor de la voluntad del duque de Ferrara, quien ha gozado en secreto a la seora
Cornelia Bentivoglio. Su autoconocimiento, respaldado por un acto de voluntad, lleva la obra a
un desenlace satisfactorio para los participantes. El momento climtico en que la accin se
vuelca hacia ese rumbo se cifra en las palabras del duque, cargadas de voluntarismo y
conciencia de s mismo: Aunque me precio de caballero, ms me precio de cristiano; y ms,
que Cornelia es tal que merece ser seora de un reino; pareciese ella, y viva o muera mi madre,
que el mundo sabr que si supe ser amante, supe la fe que di en secreto guardarla en pblico
(p. 218b).
En escala mucho ms amplia la autognosis centra y resuelve los conflictos de las
principales vidas no quijotescas que pueblan la primera parte de esta novela. El demostrar este
punto me impone una digresin. El lector recordar que durante el escrutinio de la librera de
don Quijote la Diana de Jorge de Montemayor -primera y ms feliz de las novelas pastoriles
espaolas- se salva de las llamas condicionalmente. El Cura no la condenar al brazo secular
del ama siempre y cuando se le quite todo aquello que trata de la sabia Felicia y de la agua
encantada (I, cap. VI).
Se refiere aqu el Cura al episodio central de la Diana, verdadero eje de toda la accin. Los
tres primeros libros de la novela pastoril estn dedicados a la presentacin de diversos casos de
amor, encarnados en parejas de enamorados con diferentes problemas erticos. La solucin la
hallan en el libro IV, en el palacio de la sabia Felicia, donde concurren todas las parejas. Felicia
les hace beber de su agua encantada y todos los problemas se resuelven. Los enamorados se
emparejan nuevamente y reina la felicidad. La solucin ofrecida por Montemayor no es tal en
opinin de Cervantes. Como explic hace aos don Amrico Castro en su Pensamiento de
Cervantes (pp. 150-151), el amor, fuerza vital, no puede ser desviado por medios
sobrenaturales. No se debe hacer tabla rasa con las angustiadas vidas pastoriles y someterlas sin
discriminacin a un artificial elixir anti-vital. Para Cervantes este problema, como todos los
otros, debe resolverse dentro del mbito de las existencias en juego, no en arbitrario alejamiento
de las mismas. Cualquier otra solucin es volverse de espaldas a la vida y entretenerse en
teoras.
El error de Montemayor -pecado casi, dentro de la concepcin de la vida de Cervantesmerecer no slo la expurgacin textual del escrutinio, sino una correccin formal y ejemplar.
Dada la idiosincrasia cervantina, sta no revestir aspectos tericos, sino que se encajar en lo
ms hondo del vivir de sus personajes. Cervantes crea firmemente que el movimiento se
demuestra andando.
Desde este punto de mira veo yo el episodio central del primer Quijote, el de la venta de
Juan Palomeque el Zurdo. Pero, para evitar malentendidos, me apresuro a aclarar que no
considero que esto sea resultado exclusivo de la accin de una fra causalidad extra-artstica. El
amplio ademn con que Juan Palomeque acoge en su venta a tan diversos personajes tiene su
explicacin y valoracin artsticas en s mismo. Pero aunndolo a la crtica de la Diana del
captulo VI, el episodio de la venta brilla con nuevos destellos.

En el Quijote hay una transmutacin total de los oropeles de la Diana, suficientemente


indicada en la metamorfosis del palacio de la sabia Felicia, ahora venta del avieso zurdo Juan
Palomeque. Aqu concurren tambin diversos casos de amor, aunque ya no se encarnan ms en
los transparentes Sirenos, Silvanos y Selvagias, sino en personajes muy concretos y
tridimensionales: don Fernando y Dorotea, Cardenio y Luscinda, el cautivo y Zoraida, doa
Clara y don Luis. Pero la solucin no depende ahora de medios sobrenaturales como en la
Diana. Ya se ha dicho que ste es, justamente, el blanco a que apunta la crtica cervantina. 35 La
misma crisis central se resolver ahora de acuerdo con el contexto de las vidas de los
personajes. No se atiende aqu a un artificioso remedio general, sino a una solucin vital y
particular. sta ser el resultado del buceo de cada uno de estos individuos en su propia
conciencia hasta que la ilumine el autoconocimiento. La verdad interna a que se llegue ser la
que guiar las acciones. Los desencontrados amantes se ven reunidos en cada uno de los casos
por este conocimiento de s mismos. Luscinda, por ejemplo, increpa a su engaador del
siguiente modo: Antes por ser tan verdadera y tan sin trazas mentirosas me veo ahora en tanta
desventura; y desto vos mesmo quiero que seis el testigo, pues mi pura verdad os hace a vos
ser falso y mentiroso (I, cap. XXXVI). O Dorotea har que don Fernando vuelva a la buena
senda, dicindole: Cuando todo esto falte, tu misma conciencia no ha de faltar de dar voces
callando en mitad de tus alegras, volviendo por esta verdad que te he dicho, y turbando tus
mejores gustos y contentos (ibid.). A todo lo cual el valeroso pecho de don Fernando [...] se
abland y se dej vencer de la verdad, que l no pudiera negar aunque quisiera (ibid.).
Pero el autoconocimiento no es algo esttico que reviste una forma nica y permanente. Es,
al contrario, algo cambiante, proteico, que requiere una revisin y ajuste continuos de nuestro
ser total, puesto que vivir es la cadena ilgica de nuestros devenires. Sancho lo explica as en
uno de sus momentos ms reflexivos y filosficos: Como ya pas, no es, y slo es lo que
vemos presente (II, cap. V). El peligro que corre el ser humano es de seguir con la vista
clavada en lo que ya pas, haciendo caso omiso de la renovacin ininterrumpida que labra el
presente. En el instante mismo en que el individuo deja de clavar su vista en la realidad actual,
lo que observa no es ms la vida sino una abstraccin, no se entiende ya con la circunstancia
vital, sino con su concepto.
Este peligro, que en Cervantes adquiere las proporciones casi de un pecado, se ve ilustrado
profusamente en su obra. El ejemplo ms obvio lo constituye el caso del Curioso impertinente.
El gran crimen de Anselmo es el haber hecho una abstraccin de la vida; la ha ignorado, o
mejor dicho, la ha desnudado de todos sus aspectos problemticos, y encara la cuestin vital de
la honra de su mujer, Camila, como si fuese un acertijo de ndole matemtica. Anselmo se niega
a aceptar la existencia de incgnitas en la vida, incgnitas que se resolvern, en la vida, de
acuerdo con las circunstancias que las rodeen. Acta, en cambio, llevado de un apriorismo de
aplicacin perfectamente legtima en la ciencia, pero de una inadecuacin dramtica en lo
concerniente a la vida.
Despojada sta de toda su problemtica, convertida en un rtulo ms de frasco de
laboratorio, Anselmo se halla dispuesto a entregarse a su experimento trgicamente ingenuo. El
instrumento utilizado en su indagacin es la experiencia, nica forma del conocimiento
aceptada por l, lo que hubiera bastado de por s para garantir los catastrficos resultados, como
ya queda explicado (supra). El problema en su forma abstracta, tal como lo ve la mente
emprica de Anselmo, se reduce a estos trminos: si Camila es tan honesta como lo parece, la
experiencia refrendar las apariencias.36 Para su desgracia, Camila es muy de carne y hueso, y
ante la encrucijada vital que le plantea su incauto marido su reaccin ser dictada, no por el

clculo de probabilidades, sino por la imprevisible autonoma de la mente humana. Para colmo
de males, Lotario, el encargado del experimento, rehsa ser encasillado por el fro apriorismo
de Anselmo, con lo que se hace inevitable el adulterio final.
El rehusar aceptar la problemtica de la vida y, al contrario de esto, el refugiarse en la
abstraccin, forman la base del mortal error de Anselmo. Parece como si l mismo lo hubiera
entendido as, pues en su ltimo escrito, que la muerte no le dej terminar, dice: No estaba ella
obligada a hacer milagros (I, cap. XXXV). El milagro sera esperar que un individuo acte en
forma extrahumana como abstraccin ablica e insensible al margen de la vida.37
Catstrofe similar a la de Anselmo sufre el Carrizales de El celoso extremeo. Pero aqu el
problema est presentado en forma an ms aguda. Para Carrizales la experiencia es algo
demasiado humano, que lo llevara peligrosamente cerca de las corrientes vitales. La evita,
pues, cuidadosamente, dado que experimentar equivaldra, en cierta medida, a entremezclarse
con la vida, lo que el protagonista quiere evitar a todo trance. A l no le basta con abstraer, sino
que opera una diseccin total de la vida, apartando de s, con meticulosidad, aquellos elementos
capaces de infundir sospechas a su naturaleza celosa. Empieza por fabricarse un islote en plena
ciudad, que lo separa completamente de ella:
Compr [una casa] en doce mil ducados en un barrio principal
de la ciudad, que tena agua de pie y jardn con muchos naranjos.
Cerr todas las ventanas que miraban a la calle y dioles vista al
cielo, y lo mismo hizo de todas las otras de casa; en el portal de la
calle, que en Sevilla llaman casa-puerta, hizo una caballeriza para
una mula, y encima della un pajar y apartamiento, donde estuviese
el que haba de curar della, que fue un negro viejo y eunuco;
levant las paredes de las azoteas de tal manera, que el que entraba
en la casa haba de mirar al cielo por lnea recta, sin que pudiese
ver otra cosa; hizo torno que de la casapuerta responda al patio
[...] compr, asimismo, cuatro esclavas blancas y herrolas en el
rostro, y otras dos negras bozales [...] Dgame ahora el que se
tuviere por ms discreto y recatado qu ms prevenciones para su
seguridad poda haber hecho el anciano Felipe, pues an no
consinti que dentro de su casa hubiese algn animal que fuese
varn?

(Pp. 173b-174a).
El tenaz empeo de Carrizales lo lleva a convertir su casa en un foco de anti-vida, ya que
sus moradores o son la negacin de lo vital (eunuco, esclavas), o representan slo un aspecto
parcial de la totalidad de la vida (animales nicamente del sexo femenino). La abstraccin ha
resultado perfecta. Felipe de Carrizales puede descansar en la creencia de que sus celosos
esfuerzos son garanta suficiente de que las corrientes vitales pasarn de largo por su zagun sin
llegar a introducirse al interior de la casa, donde l podr cmodamente representar su hueca
parodia de la vida. Pero sta no admite desviaciones abstractas.

Estas encarnaciones de la no-vida, sobre las que Carrizales construye su castillo de naipes,
reaccionan de manera imprevisible para l, pero comprensible para nosotros, al verse puestas en
contacto con las fuerzas elementales. En el negro eunuco hay todava la suficiente vitalidad
para deleitarse en la msica, y a la duea -la nica que haba gozado de una semblanza de vidale queda la curiosidad vital necesaria para tratar de averiguar lo que sucede al otro lado de esas
imponentes paredes. Al estructurar su teora del vivir el vejete Carrizales no haba contado con
estos resquicios, que actan como verdaderas minas de su castillo. Por ellos, precisamente, se
desliza Loaysa, quien encarna la marejada vital que anega finalmente ese pobre islote del novivir y a su dueo. El teorizador cae as vctima nuevamente de sus propias abstracciones.
El mismo conflicto central que anima El celoso extremeo se nos presenta en ms apretado
conjunto en el entrems de El viejo celoso. Las relaciones entre ambas son ntimas, al extremo
que el protagonista se llama aqu Caizares, con claro eco del Carrizales anterior. El ambiente
en que se desarrollar la accin tambin recrea casi punto por punto el de la casa de
Carrizales.38 El pecado de Caizares es el mismo de su alter ego novelstico: en ambos casos se
trata de arrancarle a la vida todas aquellas caractersticas en desacuerdo con estas mentalidades
celosas. Pero en el entrems las notas estn dadas en tono menor, de abierta farsa, al punto que
se evita ahora el desenlace trgico. Los personajes han descendido unas gradas de su original
nivel novelstico y actan en un mundo de motivaciones sencillas -simplificaciones que en parte
se pueden atribuir al diverso gnero literario que las presenta-. Los complejos volitivos que
provocan nuestras acciones se desnudan aqu y aparecen con la simplicidad de objetivo propia
de la caricatura. Porque Caizares es eso, el contorno lineal, un poco deformado, de Carrizales.
El problema vital, sin embargo, se mantiene intacto y es el mismo que da forma sustancial al
Celoso extremeo y al Curioso impertinente.39 Hay en el entrems unas palabras de doa
Lorenza, esposa de Caizares, que evidencian la ntima relacin ideolgica que existe entre
todas estas obras. Ella se ve sometida a un sistemtico asedio dialctico por parte de su sobrina,
que la quiere convencer que pruebe el adulterio. La situacin es la misma, aunque de signo
opuesto, a la de Camila en el Curioso, donde se trata de la honra en la mujer y no de la
deshonra. En esta ocasin dice doa Lorenza: Estas cosas, o yo s poco, o s que todo el dao
est en probarlas (IV, p. 154). Justamente lo que la inteligencia ofuscada del curioso
impertinente se rehsa a aceptar, atrayendo sobre s la destruccin final. Con estas palabras de
doa Lorenza queda cerrado el perfecto crculo ideolgico que se traz en diez aos de
continuo y tenaz avalorar, repensar y recrear el mismo problema, los diez aos que van de la
publicacin del Curioso impertinente en el Quijote de 1605, a la del Viejo celoso en las Ocho
comedias y ocho entremesesde 1615.
Un mundo irreal con algunas caractersticas semejantes ocurre en el segundo Quijote (cap.
LVIII). Aqu un grupo de gente acomodada se ha reunido en un bosque con el fin exclusivo de
deleitarse reviviendo momentneamente la vida arcdica. Ellos tienen plena conciencia de la
artificialidad de este mundo facticio, que esto es representacin y no vida. 40 Pero en el medio
del tablado irrumpe don Quijote, quien ignora las diferencias que van de literatura a vida, al
punto que para l son trminos intercambiables. El mundo pastoril queda aceptado por el
hidalgo en sus propios trminos, sin tasas ni modificaciones, ya que no se detiene a considerar
que esto es una abstraccin irreal y artificial, cerrada hermticamente a la vida. 41 La crisis,
inevitable en tales circunstancias en la obra cervantina, se origina cuando don Quijote pretende
sustentar la validez real de este mundo terico, de existencia slo literaria. Firme en su empeo,
el hidalgo manchego se ve brutalmente pisoteado por un rebao de toros, que encarnan una de
las manifestaciones ms ciegas y primigenias del vivir.

Otro aspecto del conflicto entre vida y abstraccin intelectual aparece en El licenciado
Vidriera. El problema no es aqu producto de las lucubraciones de un gentilhombre florentino,
como Anselmo, o de un decrpito indiano, como Carrizales, sino que centra y moldea la vida de
todo un intelectual. La crisis se desarrolla en tres etapas sucesivas, que en el transcurso de la
novela se simbolizan por los tres nombres adoptados por el protagonista: Toms Rodaja, el
licenciado Vidriera y Toms Rueda.
Esta revolucin onomstica halla su paralelo en el Quijote, aunque en ste las proporciones
son an mayores.42 Al hroe del Quijote se lo identifica por la siguiente sucesin de nombres,
dejando de lado las conjeturas del comienzo del libro: Alonso Quejana, Quijana, don Quijote de
la Mancha, el Caballero de la Triste Figura, el Caballero de los Leones y, finalmente, Alonso
Quijano el Bueno. Los diversos avatares de su vivir quedan claramente rotulados por esta
polionomasia. Cada nuevo nombre reproduce en cierta medida, el sacramento del bautismo. A
la consecucin de una nueva personalidad, o de nuevos atributos de la vieja, corresponde el
nuevo nombre que se confiere el hroe en auto-bautismo. El Caballero de los Leones es el
antpoda de Alonso Quijano el Bueno, y entre ambos nombres media el abismo que representa
la reconciliacin final con la vida tal cual es, como preparacin para la muerte. Asimismo, el
doble nombre Saulo de Tarso-San Pablo implica un total y dramtico cambio de frente vital que
corresponde, salvadas las diferencias, a las diversas personalidades simbolizadas en la triada
Toms Rodaja-el licenciado Vidriera-Toms Rueda.
Ese perodo de la vida del protagonista de la novela ejemplar caracterizado por el nombre
Toms Rodaja, se centra alrededor de la adquisicin de saber intelectual. Este proceso
educativo se nos presenta como el fruto de dos diversas actividades: por un lado, el empirismo
de sus viajes por Italia y Flandes,43 por el otro, el intelectualismo de los cursos seguidos en la
Universidad de Salamanca. Terminada su educacin, Toms Rodaja est pronto a afrontar el
mundo, pero le ocurre una catstrofe torcedora de sus intenciones. Una mujer se enamora de l
y, ante la falta de correspondencia, le da a comer una fruta emponzoada que le hace perder el
juicio. En su locura se cree hecho de vidrio, de ah el segundo de sus nombres: el licenciado
Vidriera.44 De su antiguo ser lo nico que permanece es su saber acumulado. Es este,
precisamente, el instrumento que utiliza en la segunda etapa de su vivir para desnudar al mundo
circunstancial de sus apariencias, presentndolo en toda su srdida realidad. Ante su incisiva
mirada las ms diversas clases sociales se ven despojadas de las caretas asumidas para adquirir
visos de responsabilidad. Pero, y aqu la sangrienta irona, su propia realidad sufriente es un
misterio que el licenciado Vidriera no puede descifrar, puesto que se halla carente de
autoconocimiento.
La caritativa intervencin de un religioso de la Orden de San Jernimo hace que el pobre
loco recupere el juicio. Cambio de personalidad, cambio de nombre: ahora se llamar Toms
Rueda. El agonizante momento de revelacin, cuando por fin identifica su yo consciente, se
cifra en las solemnes palabras que le dirige al grupo de burlones: Seores, yo soy el licenciado
Vidriera, pero no el que sola: soy ahora el licenciado Rueda. Sucesos y desgracias que
acontecen en el mundo por permisin del cielo me quitaron el juicio, y las misericordias de
Dios me lo han devuelto (p. 165b). Trata de vivir con su saber a cuestas y hace pblicas sus
credenciales de intelectual: Yo soy graduado en Leyes por Salamanca (p. 165b), le anuncia a
los circunstantes. Pero este saber, sobre el que haba fundamentado firmemente su vida mientras
permaneca ignorante de su verdadero ser, se ha convertido ahora en algo hueco y vaco, todo
vanidad, y le obstaculiza el camino hacia la realizacin de su propia esencia. Perda mucho y
no ganaba cosa, y vindose morir de hambre, determin de dejar la corte y volverse a Flandes,

donde pensaba valerse de las fuerzas de su brazo, pues no se poda valer de las de su ingenio
(p. 166b).
El saber acumulado, considerado en s mismo, con o sin los oropeles de licenciaturas
salmantinas, no ofrece la base suficiente para estructurar sobre l toda una vida. El licenciado
Vidriera no haba sido ms que un espectador en el teatro de la vida y Cervantes tiene pocas
simpatas por este tipo de vivir inactivo, ablico, en que las acciones se reflejan sobre el
hombre, en vez de marcarlas ste fuertemente con el sello de su personalidad. 45 Entre la vida y
su propio ser el licenciado Vidriera ha interpuesto todo el volumen de su educacin, lo que, si
bien le concede la perspectiva necesaria para el ejercicio de la crtica, le impide
inexorablemente el actuar efectivo. Pero el recin adquirido conocimiento le permitir a Toms
Rueda despojarse del manteo del intelectual, y su vivir pasivo, y arrojarse en lo ms profundo
de las ms violentas corrientes de la vida. Al estatismo de su filosofar le sucede ahora la
dinmica de la soldadesca, lo que sera la verdadera novela de la vida de Toms Rueda, no del
licenciado Vidriera, y que Cervantes no escribe. Al llegar a Flandes Toms Rueda se pierde en
la masa annima de los tercios espaoles. Pero es justamente en este torbellino de vidas y
muertes que Rueda halla su identificacin final y definitiva. Muere all dejando fama en su
muerte de prudente y valentsimo soldado, segn rezan las palabras finales de la novela.
Est visto, pues, que los tres nombres son tres divisorias que representan tres etapas en las
fortunas del protagonista, y simblicamente el hombre del Renacimiento las hubiese cifrado en
tres vueltas de la rueda de la diosa Fortuna, o sea en tres vueltas de la Rueda que lleva como
nombre el protagonista. Adems, estos tres nombres corresponden a tres perodos vitales
radicalmente distintos: el formativo, el crtico y el activo. El perodo formativo se centra en los
aos de universidad en Salamanca y en los viajes; es bien propio que en este perodo Rodaja sea
un estudiante. En su perodo crtico el protagonista se convierte en un espectador de la vida, en
sentido orteguiano, lo que casa bien con su condicin de crtico, o sea, el hombre que considera
la vida como espectculo. En el perodo activo el protagonista es, como debe ser, un soldado o
un agonista, para decirlo con Unamuno. Pero el delicado y equilibrado juego de
correspondencias no para aqu: el perodo formativo-estudiantil lleva el sello del nombre Toms
Rodaja, o sea del diminutivo de Rueda, ya que el estudiante es la forma diminutiva del hombre
que ser. En el perodo de crtico-espectador el protagonista se llama el Licenciado Vidriera. El
grado universitario con que se denomina sirve para reforzar la autoridad de su crtica, mientras
que el nombre Vidriera subraya la cualidad sustancial de toda buena crtica: nos deja ver a
travs de las apariencias de las cosas para poder llegar a lo esencial. Adems, ese nombre, el
Licenciado Vidriera, es un apodo, un alias (o sea, etimolgicamente, un otro), algo que no es de
l mismo, pero recurdese que en ese perodo de su vida el protagonista vive en-ajenado, no es
l mismo, en una palabra, est loco. Y por ltimo, el perodo activo-agonista, cuando el
protagonista ha recuperado el juicio y ha llegado a la identificacin plena de s mismo y de su
destino, ese es el momento cuando el personaje asume el nombre Toms Rueda, o sea la forma
llena y positiva de aquel Rodaja, diminutivo de su niez. Con la plenitud del hombre y del
nombre se acaba la historia del Licenciado Vidriera.46

III
Hasta aqu el tema de estas pginas ha sido el de la verdad accesible al entendimiento

humano por el discurso lgico. El evidente relativismo de esta verdad est muy en consonancia
con la endeblez y variabilidad de los esfuerzos de la naturaleza humana. Sin embargo, los
personajes cervantinos, en lo que se refiere a lo cognoscible, se preocupan solamente por el hic
et nunc, como ellos mismos bien lo saben. En La casa de los celos, por ejemplo, Reinaldos de
Montalbn se ve recriminado por Malges debido a unas malsonantes razones que ha proferido
y que se podran entender en desmedro de la fe. Reinaldos se excusa diciendo: Nunca las pasa
[las razones] mi intencin del techo (I, p. 134).47 Este techo aislador convierte al mundo en
inmanente, y es con esta salvaguardia que los personajes discuten y se afanan en hallar la
verdad tras las apariencias. El uso anterior de la autoridad como forma del conocimiento
tambin cae dentro de esta categora, ya que estas autoridades pertenecen al ms ac humano.
Pero hay otra verdad, aquella trascendental y absoluta de la fe religiosa, que por siete
largos siglos haba dirigido y aunado los esfuerzos del pueblo espaol. En la poca de
Cervantes este vivir fideicntrico haba sido solemnemente reafirmado y apuntalado por la
Reforma Catlica, y los edictos del Concilio de Trento se haban convertido en leyes del reino
en Espaa. A este aspecto de la verdad, como fruto de la fe y del dogma, Cervantes dedic su
ltimo libro, el ms olvidado y menos entendido de todos: Los trabajos de Persiles y
Sigismunda. Historia septentrional.48
Cervantes, que en repetidas ocasiones demostr su idoneidad como crtico literario, tena
en la ms alta estima a este hijo pstumo. Ya en el prlogo a las Novelas ejemplares deca que
el Persiles se atreve a competir con Heliodoro. Con Heliodoro, nada menos, el modelo
indiscutido de este gnero de las novelas, aureolado por la respetabilidad inmarcesible de la
antigedad clsica. Poco ms tarde, en la dedicatoria del segundo Quijote, Cervantes reitera su
juicio valorativo, dndole mayor amplitud y afirmndolo con toda la arrogancia de la fe en s
mismo, la fe del escritor supremamente seguro de sus objetivos, materiales y tcnica:
Con esto me despido ofreciendo a Vuestra Excelencia los
Trabajos de Persiles y Sigismunda, libro a quien dar fin dentro de
cuatro meses, Deo volente; el cual ha de ser o el ms malo o el
mejor que en nuestra lengua se haya compuesto, quiero decir de
los de entretenimiento; y digo que me arrepiento de haber dicho el
ms malo, porque, segn la opinin de mis amigos, ha de llegar al
estremo de bondad posible.

Esta valoracin hiperblica, vale la pena repetirlo, se halla en los preliminares de lo que
nosotros consideramos su obra maestra.
Pero al leer el Persiles teniendo ante nuestros ojos el juicio anterior, nos sorprende hallar
que estructuralmente -y tambin temticamente si nuestra lectura es superficial- el libro es un
rifacimiento de las novelas bizantinas, gnero que en 1617 estaba en franca decadencia. 49 Vistas
todas estas circunstancias, qu tiene el Persiles que le confiere preeminencia artstica sobre el
Quijote en la escala de valores de su autor? La mayora de los crticos ha preferido no abordar
el problema, y si se han visto obligados a hacerlo salen del paso con algunas generalidades poco
convincentes. La de mayor acogida es la que ve en el Persiles un verdadero tour de force, por el
arte con que se reelaboran y representan situaciones y complicaciones de largusima tradicin

literaria. A esto se agregan, en la mayora de los casos, los primores estilsticos. No es este el
lugar para hacer un estudio del Persilesdesde estos puntos de vista. Mas el cifrar la explicacin
de la novela en estos aspectos me parece altamente inadecuado, en especial dadas las cualidades
de su autor. Lo que intento a continuacin es interpretar la incgnita de la obra desde el punto
de mira ideolgico.
La novela comienza en el mundo semifantstico de la Europa septentrional, entre los
brbaros. Aqu comienza la peregrinacin hacia Roma de la pareja de enamorados Persiles y
Sigismunda. Los protagonistas, sin embargo, se escudan a lo largo de casi todo el libro bajo sus
nombres fingidos de Periandro y Auristela. El cambio onomstico ocurre en el ltimo libro, una
vez que han llegado a Roma y han sido suficientemente catequizados en la fe catlica. 50 La
referencia al sacramento bautismal es transparente aqu. Solamente despus de la catequesis,
cuando han dejado de ser nefitos, pueden los protagonistas asumir sus nombres permanentes
con los que vivirn en el seno de la Iglesia: Persiles y Sigismunda.
Roma, la meta de la peregrinacin, aparece aqu en toda la fuerza de su valor tradicional de
urbs y orbis, pero sin connotaciones polticas, pues ambos trminos estn cargados de valor
espiritual: la ciudad papal, y el smbolo universal de la fe catlica. Como dice el propio
Cervantes en el Persiles: Roma es el cielo de la tierra (II, cap. VII). El viaje a Roma es, sin
embargo, sumamente accidentado, porque en principio, y segn dice Antonio Vilanova, en su
hermoso estudio sobre el Persiles, este viaje es a la vez una peregrinacin amorosa, una
peregrinacin piadosa a la ciudad de Roma, y una imagen de la vida humana, trabajosa
peregrinacin sobre la tierra.51 Las peripecias azotan a los personajes y los llevan a la deriva a
la isla Brbara, a Golandia, la isla Nevada, el reino de Policarpo, la isla de las Ermitas,
Portugal, Espaa, Francia y, por ltimo, Italia. Esta frondosa geografa se complica an ms con
las amplias referencias que se incluyen a Tule, Noruega, Inglaterra, Polonia, etc. Como
consecuencia de este continuo abordar a diversos pases las alusiones lingsticas adquieren una
polifnica confusin digna de la torre de Babel. As, pues, la geografa del Persiles abraza en
amplsimo ademn lo fantstico y desconocido (Tule, Golandia) y el mundo circunstancial y
cotidiano de la Europa meridional. Lo mismo se puede decir de los idiomas, que recorren la
gama de un mtico brbaro al normal y diario espaol o portugus, pasando, entre otros, por
el ingls, polaco y noruego.
De la mano con la riqueza geogrfica y lingstica va la profusin de referencias a dos
ideas recurrentes: la omnipresencia de la muerte y la de la religin catlica. Un hojear rpido
del Persiles deja un saldo de muertes extraordinario. Para mencionar algunas, nada ms, all
mueren Cloelia, Manuel de Sousa Coutio, Taurisa y sus dos enamorados, Rosamunda, Clodio,
Cenotia, don Diego de Parraces, el conde marido de Constanza, el conde Domicio, el robador
de Feliz Flora, el viejo Castrucho, Ortel Banedre, Pirro y Maximino, sin contar las numerosas
muertes de personajes annimos, o las hecatombes generales, como la de la isla Brbara. La fe
catlica tiene solemnsima entrada con el Credo que recita la mujer del espaol Antonio:
Creo en la Santsima Trinidad, Dios Padre, Dios Hijo y Dios
Espritu Santo, tres personas distintas, y que todas tres son un solo
Dios verdadero, y aunque es Dios el Padre, Dios el Hijo y Dios el
Espritu Santo, no son tres dioses distintos y apartados, sino un
solo Dios verdadero. Finalmente, creo todo lo que tiene y cree la
Santa Iglesia Catlica Romana, regida por el Espritu Santo y

gobernada por el Sumo Pontfice, vicario y visorrey de Dios en la


tierra, sucesor legtimo de San Pedro, su primer pastor despus de
Jesucristo, primero y universal pastor de su esposa la Iglesia.

(I, cap. VI).


Despus de esto las referencias a la fe catlica corren ininterrumpidas, hasta rematar en ese
otro solemne acorde final que es la lista de las enseanzas religiosas de Sigismunda (IV, cap.
V). La novela queda perfectamente enmarcada entre estas dos profesiones de fe religiosa.
La muerte es el fin inevitable de todo lo que sea vida, y no presta atencin alguna a las
diferencias de nacionalidad o idioma. Pallida mors aequo pulsat pede pauperum tabernas
regumque turres. Y con no menos seguro pie la fe catlica viajar por las cuatro partidas del
mundo, penetrando en los ltimos rincones del universo humano, ya sean conocidos o
desconocidos, ya sea Tule o Roma. Y el Verbo derribar todas las barreras lingsticas, as sean
brbaras o romances. Porque hay una sola Verdad, absoluta y eterna. O en las palabras de uno
de los personajes ms peregrinos del Persiles, el polaco Ortel Banedre: La verdad ha de tener
siempre su asiento, aunque sea en s misma (III, cap. VI), palabras que adquieren toda su
luminosa trascendencia al ser compulsadas con la siguiente afirmacin dogmtica de don
Quijote: Donde est la verdad, est Dios, en cuanto a verdad (II, cap. III).
El denominador comn de estos diversos aspectos novelsticos es su universalidad.
Universales en intencin, ya que no de hecho, son la geografa y los idiomas del Persiles. La
muerte y la religin catlica son universales por definicin. Aqu yace, a mi entender, el
verdadero significado del Persiles. La novela es la universalizacin de la experiencia humana,
proyectada no contra el teln de fondo de lo temporal, sino de lo eterno; no lo relativo, pero lo
absoluto; no lo particular, sino lo universal. El Quijote bordea las sinuosas costas de lo relativo
humano, mientras que el Persiles hace vela audazmente hacia lo desconocido literario, puesto
que fundamenta su materia novelstica en aspectos de la totalidad de nuestro ser no tratados an
en la historia de la ficcin hispnica. 52 El Persiles ser la aventura del propio Cervantes, pues,
habiendo cortado las amarras que lo atan al relativismo humano, hace rumbo hacia los
inexplorados mares del Universal Absoluto. En sustancia, el Quijote haba agotado el
relativismo como mvil artstico, y haba recorrido toda la gama de aventuras en tierra, debajo
de tierra (Cueva de Montesinos, Sancho en la sima), y sobre la tierra (Clavileo). En parte por
eso, el Persiles se encarar con lo Absoluto como materia novelstica, y se lanzar al mar para
engarzar aventuras martimas.53 Cualquiera otra opcin hubiera sido repetir, en cierta medida, el
Quijote, con su cortejo de perspectivismos y verdades relativas. Pero todo esto ha quedado
atrs, y hay ahora un imperativo de certezas y verdades absolutas. Por eso el Persiles.
Pero universalizar implica, al mismo tiempo, abstraer, o sea, purificar un objeto de todas
sus gangas, al punto que se lo pueda elevar y consagrar como el smbolo permanente y vlido
de todos sus semejantes. La universalizacin y la abstraccin son dos aspectos del mismo
quehacer intelectual. Conviene aclarar, sin embargo, que este tipo de abstraccin es totalmente
distinto al del Celoso extremeo, por ejemplo. Las abstracciones del Persiles estn construidas
con toda firmeza sobre los inconmovibles cimientos del dogma catlico, mientras que las de
Carrizales se bambolean y derrumban en los tremedales del relativismo de nuestras vidas. A
esta intencin universalizadora del autor, que implica, por lo tanto, una abstraccin, obedece el

acartonamiento de los personajes. En contraposicin con los del Quijote, casi todos son aqu
unidimensionales. No son cuerpos opacos de carne y hueso, sino transparentes smbolos de
validez universal: Persiles y Sigismunda son los amantes perfectos, Rosamunda es la lascivia,
Clodio, la maledicencia, etc. (infra).
Dentro de este marco universal-absoluto del Persiles creo que hay que buscar el sentido de
los abundantes milagros de la novela. Con frecuencia se habla en la obra de hechos
extraordinarios que se denominan milagros, e inmediatamente despus el autor se fatiga en
ensearnos los resortes perfectamente racionales que produjeron tal hecho.54 El verdadero
milagro es aquel que no es susceptible de aprehensin a travs del conocimiento lgico, que
mora en las mismas regiones que la Verdad Absoluta, o, como dice el propio Cervantes en el
Persiles: Los milagros suceden fuera del orden de naturaleza, y los misterios son aquellos que
parecen milagros y no lo son, sino casos que acontecen raras veces (II, cap. XII). En sentido
estricto, pues, y como se encarga de aclararnos el autor, lo que tiene lugar en la novela son
misterios, que s estn al alcance de nuestros raciocinios. La denominacin milagros, impropia
como se ve, hace, sin embargo, que nuestros espritus se tensen en preparacin al vuelo
trascendente que requiere el reconocimiento de un verdadero milagro. Pero el desmonte lgico
de lo seudomilagroso nos trae nuevamente al mundo racional, a tierra, como flecha disparada al
cielo. Este movimiento de sstole y distole de nuestro espritu produce una delimitacin
cuidadosa entre la verdad absoluta del milagro y la verdad racional del misterio, pero este
deslinde sirve tambin para demostrar la proximidad de ambas esferas. Nuestro espritu,
debidamente preparado, podr recorrer el trayecto que las separa, as como lo hacen Persiles y
Sigismunda. La profusin de supuestos milagros, con la consecuente distensin y contraccin
de nuestro espritu, es como la ascesis previa necesaria para la inteleccin de la Verdad
Absoluta.55
El retratar la Verdad Absoluta en esta novela implica el uso de formas artsticamente
finitas, acabadas de tal manera que no dejen resquicio por donde el menor detalle escape a la
direccin trascendente impuesta por el tono general. Podramos hablar, en la terminologa de
Wlfflin, de formas abiertas y formas cerradas. Las formas abiertas, caractersticas de un
amplio sector de las literaturas hispnicas, fueron usadas con gran frecuencia por Cervantes. As
en El coloquio de los perros,56 en Rinconete y Cortadillo,57 o en el primer Quijote con su cita
final de Ariosto: Forse altri canter con miglior plettro. Es El celoso extremeo, a mi ver, la
obra que nos ofrece, el mejor ejemplo de la prctica de las formas abiertas en Cervantes. En la
versin del manuscrito de Porras de la Camara, el desenlace de la vida de Loaysa se nos indica
en estos trminos: l, desesperado y corrido, dicen que se fue a una famosa jornada que
entonces contra infieles Espaa haca, donde se tuvo por nueva cierta que le mat un arcabuz
que le revent en las manos. En la versin corregida para la imprenta se lee: l, despechado y
corrido, se pas a las Indias. En el manuscrito la novela queda perfectamente cerrada:
Carrizales, muerto; su mujer, en un convento, y Loaysa, asimismo muerto. No hay posibilidad
alguna de continuacin. Al ser revisado para la imprenta, el texto sufre un cambio de capital
importancia. Loaysa no slo no muere, sino que es despachado a las Indias. Como un segundo
Carrizales va al Nuevo Mundo para olvidar los reveses de fortuna sufridos en la madre patria. Y,
la vida siendo lo que es, Loaysa bien podra haber vuelto a Espaa, como Carrizales, cargado de
oro y de aos, abocado a las mismas posibilidades vitales que su vctima, con lo que las
posibles proyecciones de la novela, permisibles por su forma abierta, han dado un crculo
completo.
En sustancia, pues, lo que ha hecho Cervantes en la versin impresa del Celoso extremeo

es darnos dos momentos de la vida de un mismo personaje que se desdobla e identifica por dos
nombres distintos: el senil y declinante llamado Carrizales, y el juvenil y donjuanesco rubricado
Loaysa. Loaysa es el germen de Carrizales, as como ste encarna el agosto de aqul.
Comparemos, al respecto, el principio y el final de la novela: [Carrizales] vino a parar a la
gran ciudad de Sevilla, donde hall ocasin muy bastante para acabar de consumir lo poco que
le quedaba. Vindose, pues, tan falto de dineros, y aun no con muchos amigos, se acogi al
remedio a que otros muchos perdidos en aquella ciudad se acogen, que es el pasarse a las
Indias, refugio y amparo de los desesperados de Espaa. Y el final de la novela dice as: l
[Loaysa], despechado y casi corrido se pas a las Indias. La forma abierta de la novela impresa
ha desembocado en una construccin cclica, que Cervantes seguramente aprendi en el
Lazarillo, segn se podr ver ms adelante (cap. VI: Tres comienzos de novela [Cervantes y la
tradicin literaria. Segunda perspectiva]). Aunque me apresuro a agregar que hay dos
diferencias esenciales entre ambas obras: una es la ausencia de determinismo en El celoso
extremeo, y la otra es la presencia en la novela ejemplar, evidenciada en el prrafo final, de un
autor que se coloca al margen del movimiento cclico de sus personajes para mejor dar
testimonio de l.58 Y esta construccin cclica sirve en El celoso extremeo para subrayar la
estupenda irona de que seductor y marido cornudo son los mismos en su proyeccin temporal:
vctima y victimario se enlazan as en la misma voluta del tiempo, y demuestran, con claridad
inalcanzada hasta entonces, cmo las posibilidades artsticas pueden pujar con las posibilidades
vitales.
En el Persiles estas formas abiertas se evitan cuidadosamente, pues no se le pueden
permitir al lector o al personaje ejercicios especulativos de la ndole del que me acabo de
entregar. Esto sera desviar la direccin nica, trascendente, que tiene la novela. Por eso
Cervantes va atando los cabos sueltos y convirtindolos en apretado haz, lo que se hace por
medio de recapitulaciones parciales, por ejemplo, la del propio Persiles que comienza en II, cap.
XI, o la de Arnaldo en IV, cap. VIII. Esto de por s es inslito en Cervantes, pero debemos
entender que es imprescindible para que todos los destellos novelsticos converjan en el
Universo Absoluto.59 De ah que el Persiles termine con la siguiente revista total de personajes,
nica en la obra cervantina:60
Feliz Flora determin de casarse con Antonio el Brbaro, por
no atreverse a vivir entre los parientes del que haba muerto
Antonio. Croriano y Ruperta, acabada su romera, se volvieron a
Francia, llevando bien que contar del suceso de la fingida
Auristela. Bartolom el Manchego y la castellana Luisa se fueron
a Npoles, donde se dice acabaron mal porque no vivieron bien.
Persiles deposit a su hermano en San Pablo, recogi a todos sus
criados, volvi a visitar los templos de Roma, acarici a
Constanza, a quien Sigismunda dio la cruz de diamantes, y la
acompa hasta dejarla casada con el conde su cuado; y habiendo
besado los pies al Pontfice, soseg su espritu y cumpli su voto,
y vivi en compaa de su esposo Persiles hasta que biznietos le
alargaron los das, pues los vio en su larga y feliz posteridad.

Para terminar este esbozo del tema quiero mostrar cmo la universalizacin trascendente

explica la imitacin de un determinado gnero literario. El Persiles es, externa y


superficialmente, una imitacin de la novela bizantina. La textura novelstica estar
determinada, como en su modelo, por la peripecia. Pero la peripecia no es otra cosa que la
abstraccin de la experiencia humana. En ella el hombre deja de actuar con la totalidad de su
ser, pues se ve privado del imprescindible apoyo de su volicin. En otras palabras, el que acta
es el hombre hecha abstraccin de su voluntad. Esto le impide dominar sus circunstancias, y
son, precisamente, las circunstancias las que lo dirigen y llevan a la deriva. O sustituyendo
trminos: el hombre se encuentra desnudo ante la Providencia. Pero, al mismo tiempo, la
peripecia, en siendo abstraccin del actuar humano, est libre de las rmoras de lo temporal y
particular, y, por lo tanto, es susceptible de ser elevada al rango de paradigma universal de un
tipo de vivir abstracto. Por ello, Cervantes, el inventor nico, imita conscientemente un gnero
que ya haba pasado su cenit. Pero en esta forma, y en el Persiles, Cervantes trasciende la
verdad relativa y eleva la materia novelstica al plano de lo absoluto. He aqu la razn por qu,
para su autor, el Persiles es el mejor libro de entretenimiento escrito en lengua castellana.

II. Tres vidas del Persiles


(Cervantes y la verdad absoluta)

En el dilatado campo novelesco del Persiles todava predominan las sombras sobre las
luces. La diversidad de planos de la ficcin, an ms extremados que en el Quijote, dificulta el
ceido ajuste de la lente crtica. He presentado ya mi interpretacin del sentido ideolgico
ltimo de esta novela, pero sin mayores particulares. Mi intencin ahora es, justamente, analizar
ms de cerca ciertos episodios relacionados de la obra y observar su ajuste dentro del marco
total, ampliando al mismo tiempo el enfoque para abarcar consideraciones de orden esttico.
A tal efecto, el punto de partida ser la historia del espaol Antonio, que se narra muy al
principio de la novela (libro I, caps. V-VI). Persiles y Sigismunda estn presos en la Isla
Brbara y ella est a punto de ser sacrificada, cuando, a raz de una disputa entre los brbaros,
se origina un incendio que rpidamente amenaza asolar la isla. De manera fortuita los dos
protagonistas se ven salvados de una muerte inminente merced a la buena ayuda del espaol
Antonio y su familia. Aqu se produce un largo narrativo cuya culminacin es la cristiana
muerte de Cloelia. Este espacio de calma entre los botes novelsticos se dedica al recuento, en
primera persona, de la vida del espaol Antonio. Luego de haber servido con distincin en los
ejrcitos del emperador Carlos V, Antonio nos dice:61
Volv a mi patria honrado y rico, con propsito de estarme en
ella algunos das gozando de mis padres que an vivan y de los

amigos que me esperaban, pero sta que llaman Fortuna, que yo


no s lo que se sea, envidiosa de mi sosiego, volviendo la rueda,
que dicen que tiene, me derrib de su cumbre adonde yo pens que
estaba puesto, al profundo de la miseria en que me veo, tomando
por instrumento para hacerlo a un caballero, hijo segundo de un
titulado que junto a mi lugar el de su estado tena. ste, pues, vino
a mi pueblo a ver unas fiestas. Estando en la plaza en una rueda o
corro de hidalgos y caballeros, donde yo tambin haca nmero,
volvindose a m, con ademn arrogante y risueo, me dijo:
Bravo estis, seor Antonio; mucho le ha aprovechado la pltica
de Flandes y de Italia, porque en verdad que est bizarro, y sepa el
buen Antonio que yo le quiero mucho. Yo le respond, porque yo
soy aquel Antonio: Beso a vuesa seora las manos mil veces por
la merced que me hace; en fin, vuesa seora hace como quien es
en honrar a sus compatriotas y servidores, pero con todo eso,
quiero que vuesa seora entienda que las galas yo me las llev de
mi tierra a Flandes, y con la buena crianza nac del vientre de mi
madre, ans que por esto ni merezco ser alabado ni vituperado, y
con todo bueno o malo que yo sea, soy muy servidor de vuesa
seora, a quien suplico me honre como merecen mis buenos
deseos. Un hidalgo que estaba a mi lado, grande amigo mo, me
dijo, y no tan bajo que no lo pudo or el caballero: Mirad, amigo
Antonio, cmo hablis, que al seor don Fulano no le llamamos
ac seora. A lo que respondi el caballero, antes que yo
respondiese: El buen Antonio habla bien, porque me trata al
modo de Italia, donde en lugar de merced dicen seora. Bien
s, dije yo, los usos y las ceremonias de cualquiera buena crianza,
y el llamar a vuesa seora, seora, no es al modo de Italia, sino
porque entiendo, que el que me ha de llamar vos ha de ser seora
a modo de Espaa; y yo por ser hijo de mis obras y de padres
hidalgos, merezco el merced de cualquiera seora, y quien otra
cosa dijere (y esto echando mano a mi espada) est muy lejos de
ser bien criado. Y diciendo y haciendo, le di dos cuchilladas en la
cabeza muy bien dadas, con que le turb de manera que no supo lo
que le haba acontecido, ni hizo cosa en su desagravio que fuese
de provecho, y yo sustent la ofensa, estndome quedo con la
espada desnuda. Pero pasndosele la turbacin puso mano a su
espada, y con gentil bro procur vengar su injuria; mas yo no le
dej poner en efecto su honrada determinacin, ni a l la sangre
que le corra de la cabeza de una de las dos heridas.

(Libro I, cap. V).


Con estas acciones principian las andanzas de Antonio, ya que se ve obligado a abandonar
su hogar, y luego de diversas peripecias viene a dar a la Isla Brbara.
Esta ancdota seminal de la biografa de Antonio est tomada del leidsimo Examen de

ingenios del doctor Juan Huarte (Baeza, 1575), hecho que, muy de pasada, fue notado ya por
otros estudiosos.62 Quiero insistir ahora en ello por dos motivos. Primero, ver de cerca cmo
imita Cervantes. Segundo, buscar el sentido de la ancdota dentro del vivir novelstico de
Antonio, con lo que quedamos lanzados dentro de la corriente del Persiles. A continuacin, el
texto del doctor Huarte:63
A propsito de esta doctrina, quiero contar aqu un coloquio
que pas entre un capitn muy honrado y un caballero que se
preciaba mucho de su linaje, en el cual se ver en qu consiste la
honra, y cmo ya todos saben de este nacimiento segundo.
Estando, pues, este capitn en un corrillo de caballeros tratando de
la anchura y libertad que tienen los soldados en Italia, en cierta
pregunta que uno de ellos le hizo le llam vos, atento que era
natural de aquella tierra e hijo de unos padres de baja fortuna, y
nacido en una aldea de pocos vecinos. El capitn, sentido de la
palabra, respondi diciendo: Seor, sepa vuestra seora que los
soldados que han gozado de la libertad de Italia no se pueden
hallar bien en Espaa, por las muchas leyes que hay contra los que
echan mano a la espada. Los otros caballeros, viendo que le
llamaba seora, no pudieron sufrir la risa, de lo cual corrido el
caballero, le dijo de esta manera: Sepan vuestras mercedes que la
seora de Italia es en Espaa merced, y como el seor capitn
viene hecho al uso y costumbre de aquella tierra, llama seora a
quien ha de decir merced. A esto respondi el capitn diciendo:
No me tenga vuestra seora por hombre tan necio que no me
sabr acomodar al lenguaje de Italia estando en Italia, y al de
Espaa estando en Espaa. Pero quien a m me ha de llamar vos en
Espaa, por lo menos ha de ser seora de Espaa, y se me har
muy de mal. El caballero, medio atajado, le replic diciendo:
Pues cmo, seor capitn, vos no sois natural de tal parte e hijo
de Fulano? Y con esto no sabis quin yo soy y mis
antepasados? Seor, dijo el capitn, bien s que vuestra seora
es muy buen caballero, y que sus padres lo fueron tambin, pero
yo y mi brazo derecho, a quien ahora reconozco por padre, somos
mejor que vos y todo vuestro linaje. Este capitn aludi al
segundo nacimiento que tienen los hombres en cuanto dijo: Yo y
mi brazo derecho, a quien ahora reconozco por padre, y tales
obras poda haber hecho con su buena cabeza y espada que
igualase el valor de su persona con la nobleza del caballero.

(Biblioteca de Autores Espaoles, LXV, 480).


Obsrvese el ntido marco de miniaturista que Huarte da a su ancdota. En su obra, el
episodio tiene trascendencia parecida a la del exemplum medieval. Sus posibilidades artsticas
se recortan y quedan limitadas a los efectos puramente ejemplificadores. La intencin del autor
(aqu y en las otras ancdotas del Examen) se confina a acercar al lector un punto de doctrina un

poco abstruso, por medio de la insercin de un ejemplo adecuado y accesible a todos. El capitn
y el caballero son simplemente tteres, y sus acciones, en consecuencia, no se precipitan hacia la
inevitabilidad impuesta por las circunstancias, sino que se esfuman ante la veleidad del
titiritero.64
Antes de continuar, conviene advertir que el propio Huarte seguramente tom sus
materiales, en este caso, de la cantera popular. Poco antes, Melchor de Santa Cruz de Dueas,
en su Floresta espaola (Toledo, 1574), haba recogido el siguiente cuentecillo: 65 Vn
estudiante, precindose de muy priuado de vna seora, fuela a visitar con otro, y ella llamuale
vos, y l la llam seora. La seora, muy enojada, le pregunt por qu la llamaba seora.
Respondi el estudiante: Suba V. m. vn punto y abaxar yo otro, y andar la msica
concertada. La difusin del cuentecillo queda atestiguada por el hecho que lo recoge Santa
Cruz, cuya obra es un archivo de frases, dichos y chistes populares a mediados del siglo XVI.
Me parece evidente, adems, que el cuentecillo deba zumbarle en la memoria a Huarte, quien
lo pormenoriza para encuadrarlo dentro de unas circunstancias apropiadas a su fin didctico.
Pero retomemos el hilo de la exposicin. Hemos visto a Huarte de San Juan admitir y
conformar la ancdota en apoyo de su fin doctrinal. En el Persiles todo esto es muy distinto,
puesto que Cervantes es, antes que nada, creador de vidas y no exgeta de doctrinas. El cuento
adquiere la trascendencia que le confiere su repercusin en todo un mbito vital, ya que centra
el vivir entero de un personaje. Bien es cierto que la biografa de Antonio se puede entender, y
as lo hace l mismo, como una ilustracin del tpico de casus Fortunae, pero no es cuestin
aqu de un arbitrario ejemplificar, sino de la vivencia inicial en una cadena que da realidad
sustancial al personaje. Puestas las cosas en este plano, la ancdota se torna infragmentable y
gravita, adems, inevitablemente, hacia afuera de su marco original. Las penalidades, miserias y
glorias del espaol Antonio tienen aqu su punto de origen. Y la simpata del lector se ve
requerida de continuo por la inmediatez del relato en primera persona. Al contrario del Examen
no caben aqu posibilidades de alejamiento; cercana e intimidad es lo que Cervantes requiere
del lector, como tambin de sus personajes. 66 El aprobar o desaprobar las cosas que se viven de
cerca es secundario; lo importante es el grado de proximidad a esas mismas cosas. De ah el
cambio simple y contundente de la forma narrativa de la tercera a la primera persona.
Algo semejante ocurre con las circunstancias dentro del episodio. En el Examen de Huarte,
stas se ven enmarcadas rigurosamente por su calidad de ancdota ejemplificadora y se
establece por ello una bien encajonada corriente en ambas direcciones entre el punto de doctrina
y el ejemplo, entre la formulacin genrica y su encarnacin particular. La simplificacin de
nuestros complejos volitivos es caracterstica esencial de la literatura ejemplar, ya que de este
modo se facilita la insercin de lo particular humano en lo universal doctrinal. En el Persiles,
desde luego, no hay formulacin genrica como tal, solo la maraa de los acaeceres del vivir
del espaol Antonio. Pero si escudriamos un poco ms el problema veremos que s hay un
punto de doctrina, slo que ste no se nos presenta como teora prefabricada y abstracta, sino
que est revestido y apuntalado por la vida palpitante del espaol Antonio. Porque su vivir est
orientado por el concepto del honor, de all sus duelos y desgracias. Pero si lo que podramos
llamar el punto de doctrina se identifica con la vida de Antonio, no es por fro apriorismo,
sino que es el resultado final del curso voluntarioso y determinado que ste le imprime a sus
acciones. Slo como consecuencia de esto podemos decir que la historia del espaol Antonio se
identifica con el concepto del honor. Siguiendo la sinuosa senda del hacer y no-hacer humanos
hemos llegado a las mismas conclusiones que en el Examen con su recta avenida doctrinal de
ambos sentidos. Pero entre los dos resultados, tan semejantes, se interpone la fina alquitara de la

reelaboracin artstica cervantina que destila novelsticamente todo un vivir humano.67


Antonio se nos revela, pues, como un espaol que vive abrazado al concepto del honor, y
ste lo impele en determinadas direcciones, que se subrayan en la obra por el voluntarismo que
acompaa sus acciones. Mas no es sta la nica vida que se nos revela en el primer libro del
Persiles. All se relatan tambin, y por los propios interesados asimismo, las aventuras y
desventuras del italiano Rutilio (caps. VIII-IX) y del portugus Manuel de Sousa Coutio (cap.
IX).
Rutilio es un maestro de baile, natural de Siena, que se enreda en amoros con una de sus
discpulas: Entr a ensearla los movimientos del cuerpo, pero movila los del alma, pues,
como no discreta, como he dicho, rindi la suya a la ma, y la suerte, que de corriente larga traa
encaminada mis desgracias, hizo que, para que los dos nos gozsemos, yo la sacase de en casa
de su padre y la llevase a Roma (cap. VIII). El primer eslabn en la cadena de las desgracias
de Rutilio se forja as en la fragua de los deseos sensuales. La lascivia le hace dar el primer
traspi y sigue azotando su vivir hasta dar con l en la Isla Brbara.68
La narracin que sigue de inmediato a la del italiano Rutilio es de carcter y sentido muy
distintos. La vida toda del portugus Manuel de Sousa Coutio se halla polarizada por el amor
que siente por Leonora. Una larga y forzosa ausencia de Manuel hace que Leonora se vea
abocada a la eleccin entre el amor humano y el amor divino: esperar el regreso de Manuel y
casarse, o tomar el velo en un convento. Dos tipos de bodas enmarcan el futuro de Leonora, las
humanas o las msticas. Ella se decide por las ltimas, eleccin que Manuel acepta
resignadamente con las palabras del Evangelio: Maria optimam partem elegit. Carente ahora
del norte de su vivir, el amor humano, la vida del portugus se derrumba; sin sustancia
animadora el vivir se acaba, lo que en el caso de Manuel ocurre en forma literal.69
En el primer libro del Persiles tenemos, pues, un trptico de vidas, conceptos rectores de
las mismas y de sus respectivas nacionalidades, que se puede expresar en las siguientes
frmulas:
Antonio-espaol-honor;
Rutilio-italiano-lascivia;
Manuel-portugus-amor.
Ideolgicamente, Cervantes nos presenta en estos tres vivires el concepto quintaesenciado que
un espaol del siglo XVI tena de tales nacionalidades. Una virtud, una pasin o un vicio
simbolizan y cifran el vivir nacional encarnado en cada uno de estos personajes. Las tres
historias constituyen la perfecta demostracin de tres enunciados distintos.70
Sobre estos trpticos comienza Cervantes a estructurar lo que en el ensayo anterior llam la
materia universal del Persiles. En progresin amplificadora se pasa del hombre a la
nacionalidad, al sentimiento. Y sobre todo esto, que todava se aprecia por el lector como
concretamente humano, dos entelequias: Persiles y Sigismunda. La progresin de la novela es
sta, ya lo he dicho: de lo imperfecto a lo perfecto, de lo particular a lo universal. Se trata de un
verdadero camino de perfeccin -leccin ntima del Persiles- que tiene que desembocar
forzosamente en Roma, dada la orientacin del autor. Y los hitos camineros son estos trpticos
en los que Cervantes va dando unidad a la variedad, antes de someter el todo a la unidad final y
definitiva de la Verdad Absoluta.
Mas no conviene adelantar demasiado camino. Las tres historias ocurren en el primer
momento del desarrollo de la novela, cuando la accin transcurre en los mticos mares y tierras
del Septentrin europeo. Pero estas tres vidas novelescas brotan de grmenes reales y
circunstanciales, y el mundo fsico que los rodea, como lo son Quintanar de la Orden, Siena o

Lisboa (patrias respectivas de Antonio, Rutilio y Manuel), que identifican a los personajes en
sus andanzas por los mares septentrionales. La escisin aparente entre el mundo mtico de la
Isla Brbara y el histrico de Espaa, Italia o Portugal, se funde en una tercera realidad, que es
el mundo mtico-real en que transcurren estas vidas y que tiene la validez artstica que le
confiere la autonoma del mundo novelstico todo del Persiles. Reflejos de la realidad vivida
por Antonio, Manuel y Rutilio alcanzan a la Isla Brbara y sta se nos aproxima en su calidad
de teln de fondo de las historias. Al mismo tiempo, estos personajes reales se mitifican en
cierta medida debido a las circunstancias en que se hallan al narrar sus vidas. El mundo del
Persiles crea as un doble e indisoluble nudo entre Mito e Historia, y cada uno de estos trminos
se recrea en el otro y cada uno de ellos adquiere validez merced al firme apoyo en su opuesto.
Las vidas de los tres personajes estn incrustadas en el mundo del Mito y en el de la
Historia y obvian en la prctica artstica la anttesis terica entre ambos trminos. La narracin
de sus aventuras hace que el sol del Medioda llegue a la Isla Brbara y el Septentrin mtico se
ilumina con los rayos de la Historia. Al mismo tiempo, cuando la accin de la novela nos
transporta y enfrenta con la realidad fsica de Portugal, Espaa o Italia, la sola mencin de los
nombres de estos personajes basta para que en lo real cotidiano se entrometa lo fabuloso de la
Isla Brbara, lo que se subraya en la accin de la novela con el cuadro que los peregrinos hacen
pintar apenas llegan a Lisboa y llevan en adelante consigo, en el cual se reproducen sus
aventuras anteriores en los mares septentrionales (libro III, cap. I). La llegada a la Europa
meridional marca el momento de mxima actualidad histrica, pero los personajes -y, por ende,
la novela toda- se miran alternativamente, mejor an, simultneamente, en la realidad de sus
patrias y en la reproduccin del mito septentrional. En esta forma ambos trminos adquieren la
congruencia previa necesaria a la armonizacin. Este supra-mundo artsticamente creado por
Cervantes, en que se funden y armonizan lo mtico y lo circunstancial, se sostiene, en parte, por
el apoyo que le ofrece el trptico vital de Antonio, Rutilio y Manuel, y estas tres historias tienen,
a su vez, total justificacin artstica dentro de la especial intencin creadora del autor.
Cuando esta intencin llega a cristalizar en la obra literaria lo hace a la vez en el plano
ideolgico y en el plano verbal. Este proceso representa la lenta bsqueda de expresin artstica
de un cierto contenido ideolgico. Mas en la mayora de los casos, y as ocurre en el Persiles,
materia y forma son indisolubles, y la una moldea la otra, en acto simultneo y recproco. Al
seguir el contorno de uno de estos elementos el crtico est trazando la silueta del otro.
El cmo y el por qu de la insercin de estas tres vidas afectar, por consiguiente, los
aspectos ms ntimos del Persiles. En el ensayo anterior interpret la intencin de Cervantes en
esta obra como un esfuerzo determinado y consciente de retratar la Verdad Absoluta. Esto
implica la universalizacin de la materia novelstica, ya que la Verdad Absoluta tiene vigencia y
halla expresin por todo el mbito de lo creado. Y aqu entra tambin la presentacin
armonizada, para y por la intencin artstica, de Mito e Historia, dado que, desde su altura, el
Universal-Absoluto los ilumina por igual. En esta perspectiva suprema los elementos antitticos
se resuelven en una sntesis orgnica. Si la intencin del Persiles apunta hacia la Verdad
Absoluta, su expresin artstica armonizar por necesidad todas las anttesis. As, pues, la
multiplicidad anecdtica de estas tres vidas se resuelve en la generalizacin etopyica, pero es
esta misma multiplicidad la que franquea el paso entre Mito e Historia, trminos que a su vez
confluyen, junto con todo el material de acarreo, en la Roma literal y simblica del final
novelstico. All remata la creacin de este supra-mundo, que si bien obedece y refleja un
concepto ideolgico rector, es indisociable de su expresin artstica, ya que esta fecundsima
simbiosis arraiga en el humus que le proporcionan, entre otras, las vidas de Antonio, Rutilio y

Manuel.

III. Grisstomo y Marcela


(Cervantes y la verdad problemtica)

Don Amrico Castro, de quien deben partir todas las indagaciones cervantinas -y muchas
ms-, fue, segn creo, el primero en interpretar la muerte del pastor-estudiante Grisstomo
como un caso de suicidio, aunque algunos comentaristas (Clemencn, Rodrguez Marn), ya
haban registrado fielmente tal posibilidad. Hasta la fecha en que Castro puso la cuestin sobre
el tapete parece ser que los lectores del Quijote, I, cap. XIV, haban credo que Grisstomo
muri de amores, de un corazn destrozado.71 La interpretacin del egregio maestro, basada en
una lectura ceida al texto de la Cancin desesperada del desastrado Grisstomo, me invita a
volver sobre el tema, pues creo que este episodio nos deja vislumbrar aspectos poco explorados
de la mente cervantina, tan problemtica siempre.
Cuando me aboqu al estudio de este episodio por primera vez hace unos aos, me pareci
que se obtena la suficiente claridad exegtica al ceirse uno a la muerte de Grisstomo en s.
Veo ahora que con esta restriccin de enfoque me negu a m mismo los aspectos de mayor
enjundia de todo el episodio, dentro del cual la doble posibilidad antittica del fin de
Grisstomo (suicidio-muerte natural) adquiere cabal coherencia. Ahora, adems, lo considero
remate de una serie de eslabones fuertemente articulados entre s ms que materia aislable. Para
captar la complejidad del episodio entero hay que empezar ab ovo Ledae, vale decir, con la
irrupcin de don Quijote en el mundo pastoril de los cabreros, quienes lo inician en la trgica
historia de los amores de Grisstomo y Marcela, que ocupa los captulos XI a XIV.
Pero debo hacer una pausa ms antes de entrar en materia, ya que entre mis pginas de
entonces y mis pginas de ahora se interpone una exgesis ajena muy digna de tenerse en
cuenta. Me refiero a la elocuente defensa de la interpretacin tradicional de la muerte de
Grisstomo (muri de amores), que hizo Luis Rosales en su tan interesante libro Cervantes y la
libertad.72 En buen mtodo creo necesario exponer las ideas de Rosales al respecto antes que las
mas, porque sus ideas, tambin surgidas al reactivo de la interpretacin de Amrico Castro
(suicidio), expresan, y sustentan su polo opuesto (muerte natural). As como ya he citado a
Castro en defensa del suicidio de Grisstomo, ahora har la crtica de la defensa de Rosales de
la tesis opuesta. Despus pasar a fundamentar mi firme y renovada creencia que la doble
posibilidad antittica del fin de Grisstomo (suicidio-muerte natural) es de perfecta coherencia
artstica dentro de la recta interpretacin de todo el episodio (caps. XI-XIV).73
La interpretacin de Rosales est provocada por la actitud polmica que l adopta. El
esquema de sus raciocinios es, ms o menos, el siguiente: a) desde la poca del Pensamiento de
Cervantes (1925) Amrico Castro acusa al novelista de una heterodoxia embozada en

hipocresa; b) al dictaminar que Grisstomo se suicid Castro refuerza su tesis de heterodoxia


cervantina, pues tal muerte en el mundo post-tridentino es anticatlica; c) si Grisstomo muri
de amores, esto sera un grave socavn en la heterodoxia cervantina. Desde este punto de mira
tanto la actitud de Castro como la de Rosales son de lamentar, pues el texto literario queda as
irremisiblemente sujeto a una previa toma de posicin ideolgica. Para no meter a Cervantes en
ms banderas, prdigas de estrpito y avaras de luz, ms vale acercarse a los textos con paso
humilde pero a pecho limpio.
Puesto ya a demostrar su tesis, Rosales parte de un supuesto previo: El ejemplar suicidio
de Grisstomo era slo una imagen potica (II, p. 491). Aqu, como a lo largo de toda su
demostracin, Rosales parece olvidar (o parece querer hacernos olvidar) que Grisstomo se
muri de veras, y que su misteriosa muerte haba sido precedida por un poema suyo, la Cancin
desesperada, en el que anunciaba su inminente suicidio. O sea que la muerte metafrica de
Grisstomo slo lo es para el crtico, pues al pastor-estudiante lo llevan a enterrar cuando se lee
su debatido poema.
Dado que Amrico Castro hall las alusiones al suicidio en los versos de la Cancin, y
dado que Rosales ve en tal suicidio una imagen potica, no es de sorprender que este ltimo
crtico enfoque todo su anlisis en las estrofas del poema. Y nos brinda unas bellas y lcidas
pginas, entre ellas las que estudian la tcnica potica de la metfora continuada. Pero al llegar
a esta coyuntura se me viene a los puntos de la pluma una expresin que le gusta prodigar a
Rosales: una ficha, o una cita, no constituye un texto. O sea que todo desglose o cita corre
riesgo propincuo de traicionar el pensamiento o la intencin del autor citado al aislar esa ficha
de su contexto verbal, situacional, ideolgico, artstico e intencional. Verdad irrebatible para los
que sudamos en estas lides. Ahora bien: la tcnica analtica de Rosales cojea, precisamente, de
ese pie, ya que la Cancin desesperada, a pesar de su extensin, constituye una ficha o una cita
en relacin con todo el episodio de Grisstomo y Marcela. Para la recta interpretacin de la
Cancin desesperada, tal cual aparece en el Quijote, esa ficha debe ser reintegrada a su contexto, para ser leda (coleda) dentro del marco de imprescindibles referencias que nos brinda
todo el episodio, o sea la perspectiva de los captulos XI a XIV.
El anlisis de Rosales es de mrito superior en lo que se refiere a la Cancin desesperada,
mas no al episodio. O sea que la labor crtica de Rosales le viene pintiparada a aquella primitiva
versin del poema que todava se conserva arrinconada en un manuscrito potico annimo y
heterogneo de la Biblioteca Colombina. 74 Dicho anlisis sera de certera maestra aplicado al
poema en s, en su forma aislada y absoluta, desligado de la circunstancia literaria en que se
incrusta en el Quijote, que son los vivires en pugna y entrecruzados de cabreros y pastores, de
Grisstomo y Marcela, de don Quijote y Vivaldo.
Esto me lleva a oponer un nuevo y ltimo reparo a la tesis de Rosales, o, por mejor decir, a
su mtodo crtico, ya que, segn se ver, la tesis de la muerte natural y la tesis del suicidio se
ensamblan, en mi interpretacin, para darnos una de las ms genuinas creaciones poticas de
Cervantes. De lo que se trata ahora es de que hay discrepancias notorias entre lo que dicen los
versos de la Cancin desesperada y lo que dice la prosa de los dems personajes del episodio,
al punto que el propio Cervantes crey oportuno y prudente salir al paso de tales desajustes y
trat de explicarlos por boca de Ambrosio. 75 Por su parte, Rosales tambin da su explicacin de
tal anomala: Las discrepancias entre el texto del Quijote y la cancin tienen [...] causa
legtima, conocidsima y viable (II, pgina 495). Se trata de que el texto de la Cancin
desesperada es anterior al Quijote, y su versin original es la que se guarda en los plteos de la

Biblioteca Colombina, segn queda dicho. En consecuencia, si la cancin es ajena al Quijote, lo


que en ella se diga no puede constituir prueba de cargo en el pleito de la muerte de Grisstomo.
Pero Rosales procede en forma atropellada al llegar a este punto, pues sus afirmaciones
tienden a crear la ilusin (de la cual, al parecer, l ha sido la primera vctima) de que la versin
del poema de la Biblioteca Colombina es la misma que se inserta en el Quijote.76 Pero ya he
dicho que Adolfo de Castro (y Rodrguez Marn, y cualquier lector interesado) hall
notabilsimas variantes entre las dos versiones. Es obvio, pues, que Cervantes retoc
considerablemente el poema al insertarlo en el Quijote, y esto no es una suposicin ms o
menos bien fundada sino una prueba de la ms concreta evidencia visual.
Puestas las cosas as en su sitio, cmo se explica que hayan, sin embargo, tantas faltas de
concordancia entre los versos de la Cancin y la prosa del Quijote, si aqulla fue corregida en
detalle previa insercin en sta? Es que las numerossimas variantes representan correcciones
hechas al tuntn y a ojo de buen cubero? Pero el propio Rosales, que es fino poeta, adems de
buen crtico, se ha encargado de decirnos que las variantes son perfectivas. Es que Cervantes
no tiene conciencia de la circunstancia novelstica en que va a incrustar el renovado poema?
Pero bastante he dicho ya en el captulo I sobre los supuestos olvidos y descuidos cervantinos.77
La solucin insoslayable que se impone es que Cervantes, aqu como en innmeros casos,
saba muy bien lo que haca -increble resulta tener que decir estas cosas todava, pero ellas se
imponen por s solas!-, y si saba pulir a fondo y perfeccionar su poema, tambin tena ciencia
cierta del lugar y forma de encaje de la cancin en su novela. Por todo ello resultan altamente
significativas variantes como stas:
1.
Ofrecer a los vientos cuerpo y alma
en lauro y palma de futuros bienes

(Ms. Bibl. Colombina)

Ofrecer a los vientos cuerpo y alma


sin lauro o palma de futuros bienes

(Quijote, I, cap. XIV)

2.
Con mi desdicha aumenta su ventura,
no es desventura para ser tan triste

(Ms. Bibl. Colombina)

Con mi desdicha aumenta su ventura,


aun en la sepultura no ests triste

(Quijote, I, cap. XIV)78


Lo que hacen estas variantes es reforzar la idea de la muerte en general y del suicidio en
particular (ejemplo l), ya que al escribir sin lauro o palma de futuros bienes se expresa
cabalmente la conciencia post-tridentina de la condenacin del suicida. O sea que los versos de
la Cancin desesperada, como paso previo a su insercin en el episodio de Grisstomo y
Marcela, se corrigen para reforzar la idea de la muerte por suicidio. Y esto en un momento en
que los nuevos versos van a encajar en una circunstancia novelstica en la que sobrenada la idea
de muerte por amores. Por todo ello, me parece inescapable la conclusin de que prosa y verso
han sido manipulados aposta para presentarlos en sus aspectos de oposicin conceptual ms
aguda, con fines de realzar y ahondar el misterio de la muerte de Grisstomo. Y como siempre
en el Quijote, el dilogo en contrapunto que entablan la prosa y el verso en este episodio se
resolver en una armona superior, como tantos otros dilogos de amo y escudero. Y todo ello
condice muy bien con las caractersticas de todo el episodio, segn se ver.
En consecuencia, y para terminar con estos preliminares, el dilogo entre Vivaldo y
Ambrosio, del que he insertado una muestra ms arriba, no es, como crey Rodrguez Marn y
cree Rosales, una estreida autodefensa del autor por las evidentes discrepancias entre prosa y
verso, entre el poema y su coyuntura novelstica. Muy al contrario: se trata, ms bien, de ese
recatado toque de atencin que suele dispensar Cervantes al discreto lector,79 para que aprecie,
recapacite y medite sobre algn aspecto u otro de su obra. En este caso en particular, creo
evidente que se trata de una invitacin a ahondar en el sentido de esas mismas divergencias que
el propio autor se ha apresurado a sealar y subrayar. Esto es reconocer en Cervantes el mnimo
innegable en cualquier escritor mediocre: una activa conciencia artstica. Lo otro es hacer de
Cervantes un papanatas, que anulaba con su prosa lo que decan sus versos, y que, en
consecuencia, sali escritor por carambola.
Y ahora podemos ir al grano, o sea al anlisis del episodio en s.

Al mundo pastoril llega don Quijote maltrecho de su aventura con el escudero vizcano, y
pletrico de lecturas que l rememora a boca llena en su conversacin con Sancho (cap. X). Los
acogen unos cabreros, y es al contacto con esta realidad circunstante que don Quijote
prorrumpe en su famoso discurso sobre la Edad de Oro. Pero la atencin del hidalgo no est
encaminada nicamente a la recreacin hermtica de dicho mito -como ocurre, por ejemplo, en
las novelas pastoriles, donde acta como leitmotiv-, sino, ms bien, a presentar el contrapunto
entre el entonces potico e inasible y el agora histrico y actualizado. 80 La exclusin mutua
que representan ambos trminos la subraya Cervantes al comentar acerca de sus respectivas
actualizaciones parciales y del momento (don Quijote, la Poesa, el entonces; los pastores, la
Historia, el agora). Toda esta larga arenga -que se pudiera muy bien escusar- dijo nuestro
caballero, porque las bellotas que le dieron le trujeron a la memoria la edad dorada, y antojsele
hacer aquel intil razonamiento a los cabreros, que sin respondelle palabra, embobados y
suspensos, le estuvieron escuchando (cap. XI). Hay una incomprensin que pronto teir todo
el episodio.
Terminado el discurso la narracin vuelve a enfocar a los cabreros, el plano de la realidad
cotidiana. Pero las elocuentes palabras de don Quijote han sido un toque de atencin que debe
alertar nuestra imaginativa para que procedamos dentro de un doble marco de referencias; el
inmediato y circunstancial de los rsticos cabreros, y el mediato y eludido del pastor ideal, el
que habita el mtico entonces. Sigue el contrapunto, aunque tcito ahora. As cuando los
rsticos desean agasajar a sus huspedes, quieren que cante un compaero nuestro que no
tardar mucho en estar aqu; el cual es un zagal muy entendido y muy enamorado, y que, sobre
todo, sabe leer y escrebir y es msico de un rabel, que no hay ms que desear (captulo XI).
Lo que es la excepcin en el mundo histrico de los cabreros es la regla en el mundo potico
del pastor mtico.
La aparicin del alabado zagal parece como si fuera a reproducir el mundo armonioso de
ese mismo mito: Apenas haba el cabrero acabado de decir esto, cuando lleg a sus odos el
son del rabel (cap. XI). Pero con el nuevo cabrero en la escena las cosas vuelven a su
perspectiva verista: l cantar, s, pero no idlicos amores, sino un romance que le compuso su
to, el beneficiado, y que relata los amoros y rencillas entre el cantor, Olalla y Teresa del
Berrocal.81 Termina el romance y Sancho remacha el clavo de la disparidad de mundos al
recordarle a su amo: El trabajo que estos buenos hombres tienen todo el da no permite que
pasen las noches cantando (cap. XI). El oficio vital es antagnico del potico.
De este mundo tupidamente circunstancial la narracin se interna en el mundo potico de
Grisstomo. Mejor dicho, el relato del caso de Grisstomo comienza por un nutrido sistema de
alusiones que actualizan, en diverso contexto, el contrapunto inicial entre el entonces y el
agora. El conflicto se plantea ahora en estos trminos:82
[Grisstomo] mand en su testamento que le enterrasen en el
campo, como si fuera moro, y que fuera al pie de la pea donde
est la fuente del alcornoque, porque, segn es fama, y l dicen
que lo dijo, aquel lugar es adonde l la vio la vez primera. Y
tambin mand otras cosas, tales, que los abades del pueblo dicen
que no se han de cumplir ni es bien que se cumplan, porque
parecen de gentiles. A todo lo cual responde aquel su gran amigo
Ambrosio, el estudiante, que tambin se visti de pastor con l,

que se ha de cumplir todo, sin faltar nada, como lo dej mandado


Grisstomo, y sobre esto anda el pueblo alborotado.

(Cap. XII).
Grisstomo vive una verdad potica y la encauza por conocidos tpicos literarios: por
amores se vuelve pastor (tpico que viene desde la pastourelle francesa), y su ltima voluntad
es que lo entierren en el lugar donde por primera vez vio a su amada, tema frecuentadsimo en
el tradicional testamento de amores. 83 l se encierra y aferra voluntariosamente a un entonces
inactualizable, lo que provoca la violenta reaccin de los abades del lugar, que viven el agora
histrico.
Mas no es Grisstomo el nico que se ha vuelto pastor por amores. La hermosa Marcela ha
trascordado a muchos ms, y all en la sierra se forma un mundillo pastoril de ntidas
caractersticas poticas: Aqu sospira un pastor, all se queja otro; acull se oyen amorosas
canciones, ac desesperadas endechas. Cul hay que pasa todas las horas de la noche sentado al
pie de alguna encina o peasco, y all sin plegar los llorosos ojos, embebido y transportado en
sus pensamientos, le hall el sol a la maana, y cul hay que, sin dar vado ni tregua a sus
suspiros, en mitad del ardor de la ms enfadosa siesta del verano, tendido sobre la ardiente
arena, enva sus quejas al piadoso cielo (captulo XII). Pero el mundo pastoril de la literatura
es una realidad previa, dada e inconcusa, mientras que aqu nos hallamos ante algo facticio y de
motivacin racional, que se sostiene por el voluntarismo de Marcela, de querer ser ella misma
en su condicin pastoril. Y es esto, a su vez, lo que desencadena la metamorfosis colectiva. Hay
aqu, pues, dos nuevos tipos de contraposiciones: una entre la Arcadia ideal y la Arcadia
facticia, y otra, ms inmediata, entre esta ltima y la sierra no-arcdica (la localizacin del
episodio).
Otra presentacin de dualidades de semejante corte la hallamos en el momento en que don
Quijote y los cabreros emprenden camino hacia los funerales de Grisstomo. Y no hubieron
andado un cuarto de legua, cuando, al cruzar de una senda, vieron venir hacia ellos hasta seis
pastores, vestidos con pellicos negros y coronadas las cabezas con guirnaldas de ciprs y de
amarga adelfa. Traa cada uno un grueso bastn de acebo en la mano. Venan con ellos,
asimesmo, dos gentileshombres de a caballo, muy bien aderezados de camino, con otros tres
mozos de a pie que los acompaaban (cap. XIII). Los pastores enlutados son amigos de
Grisstomo, pastorilizados por obra y gracia de Marcela, y trnsfugas, por lo tanto, de su
circunstancia real. Son pastores fingidos, cuyo vivir mentido est en deliberado contraste con la
verdad esencial que viven los cabreros. Por otra parte, los dos caballeros viandantes (uno de los
cuales es Vivaldo), atentos a su circunstancia dada -muy bien pertrechados de camino-, son la
contrapartida de la mtica caballera que encarna don Quijote, y la distancia que los separa se
acrece en el dilogo subsiguiente.
Y llegamos con esto al problema de la muerte de Grisstomo.84 Suicidio o muerte natural?
Empecemos por el suicidio en s. Como nos dice Castro, es ste un tema propio de las primicias
literarias del Renacimiento: la Celestina y el teatro de Juan del Encina, entre otros. Tema
literario, no trasunto de experiencias vitales. Procedimiento estoico por excelencia -un aforismo
de Sneca dice: Es morir bien, morir voluntariamente-, en el suicidio se ve el supremo acto
de la voluntad humana, idea que a siglos de distancia todava obsesiona al Kirlov de

Dostoievski. Pero tal concepcin del suicidio choca con un escollo insalvable en la Espaa de la
segunda mitad del siglo XVI; la Reforma catlica identifica el suicidio con la condenacin del
alma. Como casi todas las actitudes post-tridentinas, sta lleg a arraigar de tal manera en el
alma espaola, que en pleno Romanticismo, capa de tantos desmanes, se frustr el estreno de
Hernani, magnficamente traducido por Ochoa, porque los suicidios del ltimo acto, al son de
la insoportable bocina de Ruy Gmez, eran ideas [...] y costumbres que contrastan con las
nuestras, al decir de Larra, suicida l mismo, en paradoja vital muy hispnica.85
Aparte la condena tico-religiosa, gravita sobre el suicidio otra fulminacin, de ndole
esttico-literaria. El suicidio, como todo acto de sangre, no tiene cabida en el orbe de lo pastoril,
que es donde se han refugiado Grisstomo y Marcela. En sus Anotaciones a Garcilaso (1580),
Fernando de Herrera reprueba justamente tales hechos porque quebrantan el marco idlico: La
materia desta poesa es las cosas i obras de los pastores, mayormente sus amores, pero simples i
sin dao, no funestos, con rabia de celos, no manchados con adulterio (s. v. gloga).86 Que
Cervantes conoca muy bien estas Anotaciones queda suficientemente evidenciado por el hecho
que la dedicatoria de la primera parte del Quijote est taraceada de la que puso Herrera a su
edicin de Garcilaso.
As y todo, esta segunda condena es, para Cervantes, la de menos importancia, puesto que
la quebranta en aras de la intencin artstica, e inicia la Galatea con la cruenta muerte de
Carino, quien cae apualado ante los atnitos ojos de Elicio y Erastro. La otra condena, la ticoreligiosa, s es intocable -o poco menos, como parecera demostrarlo el caso de Grisstomo-. En
realidad, son contados los suicidios que conozco en la literatura post-tridentina, pero vale la
pena repasarlos para ver en qu circunstancias surge el tema. Recojo aqu algunos de los ms
significativos. En ocasiones est dictado el suicidio (y excusado) por la materia histrica de la
obra, como ocurre con el suicidio colectivo de la Numancia del propio Cervantes, o en Los
spides de Cleopatra de Rojas Zorrilla. En el Desengao de celos (1586), novela pastoril de
Bartolom Lpez de Enciso, el suicidio es producto del estoicismo a machamartillo del autor,
quien, por lo dems, viva a descomps con el tiempo. 87 Por ltimo, en las Novelas amorosas y
ejemplares (1637), de doa Mara de Zayas y Sotomayor, se cuenta el suicidio de una
hechicera, pero obsrvese que esta mujer ya haba perdido su alma por el oficio a que se haba
dedicado. En este caso la forma de su muerte no hace ms que confirmar su condenacin.
Esto en cuanto al suicidio. Pasemos ahora al muy significativo ttulo de la composicin en
que Grisstomo se despide de la vida: Cancin desesperada. El verbo desesperar (se) tiene por
los aos en que escribe Cervantes dos sentidos. El Tesoro de Covarrubias nos dice, s. v.
Desesperar: Perder la esperanza. Desesperarse es matarse de cualquier manera por despecho;
pecado contra el Espritu Santo. No se les da a los tales sepultura; queda su memoria infamada
y sus bienes confiscados, y lo peor de todo es que van a hacer compaa a Judas. 88 Esto no se
entiende de los que, estando fuera de juicio, lo hicieron, como los locos o frenticos. El
Diccionario de Autoridades puntualiza y ejemplifica las dos acepciones: Vale tambin matarse
a s mismo por despecho y rabia, como sucede al que se ahorca o se echa en un pozo; el
ejemplo correspondiente procede de la Arcadia de Lope: Determinado a desesperarse, por
entre unos tiernos sauces (rbol dedicado a semejantes actos) subi ligero al monte -dicho sea
de paso, es un suicidio frustrado-. La otra acepcin, enojarse, impacientarse gravemente, se
ejemplifica con unos versos de Quevedo: Hay cosquillas pequeitas / de las que con ademn /
dicen lo de la ventana / y haranme desesperar. Estas acepciones se repiten en Terreros y Pando
(Diccionario castellano) y continan, abreviadas, en las ltimas ediciones del Diccionario de la

Academia.
Cervantes conoca ambas acepciones. He aqu varios ejemplos en que alude evidentemente
al suicidio: Slo imaginaba que, segn le vio triste y melanclico despus de la batalla, que no
podra creer sino que a desesperarse hubiese ido (Galatea, libro III, Biblioteca de Autores
Espaoles, I, 37b). Con justo ttulo pueda desesperarse y ahorcarse (Quijote, I, captulo
XXV). En el Persiles (libro II, cap. XIV, ed. cit., p. 610b), un marinero intenta suicidarse, y
Persiles comenta: Con la vida se enmiendan y mejoran las malas suertes, y con la muerte
desesperada no slo no se acaban y mejoran, pero se empeoran y comienzan de nuevo. Digo
esto, compaeros mos, porque no os asombre el suceso que habis visto deste nuestro
desesperado. En el Quijote (II, cap. XXI), el cura amonesta al falso suicida Basilio dicindole
que atendiese a la salud del alma antes que a los gustos del cuerpo, y que pidiese muy de veras
a Dios perdn de sus pecados y de su desesperada intencin... porque su alma no se perdiese
partiendo desesperado de esta vida. De la acepcin perder la esperanza o impacientarse,
basten los siguientes ejemplos:89 No se desesper de hallar el fin desta apacible historia
(Quijote, I, cap. VIII, ed. Riquer, p. 89); El ventero se desesperaba de ver la flema del
escudero [...] el ventero [...] estaba desesperado por la repentina muerte de sus cueros (I, cap.
XXXV, pp. 368 y 369).
Ahora podemos examinar los textos que se refieren a la muerte de Grisstomo. Algunos de
ellos robustecen la idea de que se suicid, y la hacen incontrovertible; otros llegan a invalidarla
casi por completo.
Ante todo, si tenemos en cuenta la primera acepcin del verbo desesperarse, el ttulo de la
cancin de Grisstomo puede significar cancin del suicida o del suicidio, interpretacin a
que casi nos obligan varios de sus versos:
Y entre tantos tormentos, nunca alcanza
mi vista a ver en sombra a la esperanza,
ni yo, desesperado, la procuro;
antes, por estremarme en mi querella,
estar sin ella eternamente juro
..................................
Celos! Ponedme un hierro en estas manos.
Dame, desdn, una torcida soga
..................................
Yo muero, en fin; y por que nunca espere
buen suceso en la muerte ni en la vida
pertinaz estar en mi fantasa
..................................
Dir que la enemiga siempre ma
hermosa el alma como el cuerpo tiene,
y que su olvido de mi culpa nace,
y que en fe de los males que nos hace,
Amor su imperio en justa paz mantiene.
Y con esta opinin y un duro lazo,
acelerando el miserable plazo
a que me han conducido sus desdenes,

ofrecer a los vientos cuerpo y alma,


sin lauro o palma de futuros bienes
..................................
Y todos juntos su mortal quebranto
trasladen en mi pecho, y en voz baja
-si ya a un desesperado son debidascanten obsequias tristes, doloridas,
al cuerpo, a quien se niegue aun la mortaja.90

A todas luces, Grisstomo se quita la vida, ahorcndose de un rbol con un lazo


(recordemos la definicin del Diccionario de Autoridades: desesperado es el que se ahorca),
o acuchillndose, tanto monta,91 a sabiendas de que muere sin lauro o palma de futuros
bienes, vale decir, consciente de que va al infierno. El texto es tan claro que nos fuerza a tomar
este otro como prueba de suicidio: All me dijo l que vio la vez primera a aquella enemiga
mortal del linaje humano, y all fue tambin donde la primera vez le declar su pensamiento tan
honesto como enamorado, y all fue la ltima vez donde Marcela le acab de desengaar y
desdear, de suerte que puso fin a la tragedia de su miserable vida (cap. XIII). A impulsos del
desdn y el desengao, Grisstomo, actor trgico, pone fin a su propio drama con un acto
voluntario.
Ahora los textos en contra. Ante todo, el ttulo del poema puede interpretarse simplemente
como cancin desesperanzada, cancin de un amante que ya no espera conseguir sus deseos.
A esta interpretacin nos llevan varios pasajes de nuestro episodio. El zagal que trae la nueva
declara: Muri esta maana aquel famoso pastor estudiante llamado Grisstomo, y se
murmura que ha muerto de amores de aquella endiablada moza de Marcela (cap. XII),
afirmacin que corrobora el cabrero Pedro cuando, al terminar de contar la historia de Marcela,
dice: Por ser todo lo que he contado tan averiguada verdad, me doy a entender que tambin lo
es la que nuestro zagal dijo que se deca de la muerte de Grisstomo (ibid.). Marcela, por su
parte, declara: Antes le mat su porfa que mi crueldad (captulo XIV). Y su amigo Ambrosio
compone este epitafio (ibid.):
Yace aqu de un amador
el msero cuerpo helado,
que fue pastor de ganado
perdido por desamor.
Muri a manos del rigor
de una esquiva hermosa ingrata,
con quien su imperio dilata
la tirana de amor.92

Pero hay ms. El zagal que cuenta el fin de Grisstomo termina con estas palabras, que

vuelvo a copiar en parte por su importancia probatoria: Mand en su testamento que le


enterrasen en el campo como si fuera moro, y que fuera al pie de la pea donde est la fuente
del alcornoque, porque segn es fama (y l dicen que lo dijo), aquel lugar es adonde l la vio la
vez primera. Y tambin mand otras cosas tales, que los abades del pueblo dicen que no se han
de cumplir, ni es bien que se cumplan, porque parecen de gentiles. Ya se ha visto que esto no
indica ms, por parte de Grisstomo, que la estricta observancia de los tpicos poticos. Su
propio rigor mimtico promueve un grave escndalo. Mas, desde el punto de vista que nos
concierne ahora, en qu forma contribuye este texto a desentraar el problema del fin terreno
del estudiante-pastor? Pues bien, de haber sido suicida Grisstomo, el nico lugar donde lo
podran haber enterrado hubiera sido, precisamente, en el campo, como si fuera moro
-recurdese lo que dice Covarrubias: No se les da a los tales sepultura, en sagrado, se
entiende, actitud que sigue manteniendo la Iglesia catlica-. Por otra parte, los abades del
pueblo, se hubieran desentendido de las ltimas voluntades de un precito que, para el caso, bien
podra ser gentil, puesto que mora voluntariamente fuera del seno de la Iglesia.
La ambigua dualidad del ttulo de la Cancin desesperada se aumenta y proyecta
retrospectivamente sobre todo el episodio. Fue Grisstomo un suicida o no? La respuesta es lo
de menos para la comprensin del texto y de la intencin de Cervantes. Lo que s interesa
observar es la presentacin perfectamente equilibrada de los indicios en pro y en contra. Slo
que a la deposicin de partes no sigue el fallo del juez. Cervantes no dictamina. El juicio queda
inconcluso, puesto que se cierra en cuanto se han presentado las pruebas.
Lo ms cmodo para el crtico sera desechar este aspecto del episodio como un caso de
hipocresa cervantina, ya que el suicidio estaba condenado por la Iglesia, y tratar el tema podra
dar pie a diversos inconvenientes. Hipocresa todo lo heroica que quiera Ortega y Gasset,
pero hipocresa al fin. El fcil rtulo Cervantes ingenio lego ha cedido el lugar a este otro, no
menos fcil: Cervantes ingenio hipcrita.
La naturaleza ambivalente de la muerte de Grisstomo tiene coherencia total con la
estructura general del episodio entero y encasillarla sin el menor esfuerzo interpretativo
equivale a anular uno de los pasajes ms profundos y sentidos de la primera parte del Quijote.
Si recapitulamos un poco se ver que la totalidad del episodio es una majestuosa orquestacin
del acuciante tema cervantino de la realidad ambivalente, que se escinde aqu con nitidez en sus
componentes: Edad de Oro-Edad de Hierro; entonces potico-agora histrico; pastor
mtico-pastor real (cabreros); pastor fingido (Grisstomo y amigos)-pastor real; caballero mtico
(don Quijote)-caballero real (Vivaldo); caballero mtico-pastor real; caballero real-pastor
fingido (amigos de Grisstomo); obligacin de amar-libre albedro (Marcela); religin (abades)mito (Grisstomo); Arcadia mtica-Arcadia facticia; poesa rstica-poesa artstica; lenguaje
rstico (cabreros)-lenguaje correcto (don Quijote); suicidio-muerte natural, y otras muchas
parejas antinmicas. Todas ellas coexisten ahora en ntima trabazn en la circunstancia artstica,
con lo que queda superado el problema esencial que postula Cervantes desde su primera obra, la
Galatea: las relaciones entre Literatura y Vida y su compatibilidad efectiva.93
Por lo dems, proyectado ahora el episodio en su peculiar composicin contra el mbito
total de la obra cervantina, tambin demuestra una fuerte cohesin que lo enclava en la mdula
del arte de su autor. La presentacin de dualidades es tpica de la mente cervantina, hasta el
punto de que muy a menudo la accin (o ideacin) novelstica se desarrolla en un contrapunto
provocado por la doble visin. El ejemplo concreto ms evidente y mejor conocido de este
dualismo es el Quijote mismo, con su pareja amo-escudero, pero tambin hay muchas Novelas

ejemplares con doble protagonista: La ilustre fregona, Las dos doncellas, La seora Cornelia,
El coloquio de los perros, Rinconete y Cortadillo.94 Con nfasis en lo antittico de la dualidad
hay que mencionar, adems, La espaola inglesa (anttesis sustancial del ttulo), el pleito de los
mojones que cuenta Sancho (Quijote, I, cap. XIII) y el archiconocido de la baca-yelmo.95
Hay un texto cervantino que nos pone sobre la pista de la explicacin de esta necesidad
dualstica -la abundancia de ejemplos no me permite llamarla de otro modo-. Se lee en La
seora Cornelia: Las infamias mejor es que se presuman y sospechen, que no que se sepan de
cierto y distintamente, que entre el s y el no de la duda cada uno podr inclinarse a la parte
que ms quisiere, y cada uno tendr sus valedores (BAE, p. 216a). Lo esencial de esta cita es
la negacin implcita de un rbitro extrapersonal que zanje las cuestiones vitales. stas, al
contrario, quedan entregadas al subjetivismo de la conciencia individual, que elegir entre el s
y el no de la duda. Cervantes no nos da halladas, hechas y resueltas las verdades vitales, as
como l tampoco las encontr en tales condiciones. Lo que hace es presentarnos
imparcialmente los elementos para que fundamentemos nuestros juicios, en ejemplo mximo de
colaboracin artstico-ideolgica entre autor y lector.
Inciso parentico. Durante aos ciertos sectores de la crtica han insistido en atribuir a
Cervantes respuestas discursivas a problemas de proposicin ajena. Es evidente que esto y
mucho ms hay en la obra cervantina, as como el teclado de una mquina de escribir contiene
toda la literatura occidental. Pero no es cuestin de atribuirle una respuesta a todo trance y a
humo de pajas. A menudo en Cervantes hay una evidente renuencia a la declaracin explcita (la
cueva de Montesinos es otro ejemplo egregio que agregar a los aqu colectados) y, cuando ha
terminado la deposicin de partes, su gesto es el de un tolle et lege laico, en el que la
responsabilidad judicial se traspasa al lector. La creacin artstica, para que sta sea valedera,
no puede ser unipersonal -hasto que nos provoca la novela naturalista, por ejemplo, con una
causalidad predeterminada que no nos acepta en su mbito-, y as lo entendi Cervantes, quien
en momentos culminantes de su obra narrativa deja las posibilidades abiertas y al arbitrio del
avisado lector. La misin del crtico, por lo tanto, la concibo yo como una puntualizacin de las
posibilidades, a la que bien puede seguir una opcin interesada, pero slo despus del anlisis
de la disyuntiva.
Por otra parte -y esto est ntimamente ligado a lo precedente-, existe en el novelista una
cierta postura negativa ante el racionalismo (vid. supra Conocimiento y vida en Cervantes).
Ciertos misterios de la vida no deben verse expuestos sin discriminacin al impertinente
escrutinio de nuestros raciocinios: No todas las verdades han de salir en pblico, ni a los ojos
de todos, nos dice en el Persiles (I, cap. XIV). Ciertas esencias del vivir deben permanecer en
una penumbra que nos permita vislumbrarlas, pero no desentraarlas, con el consecuente
rebajamiento en la escala de nuestras aspiraciones vitales. En ello hace hincapi don Quijote
cuando dice a la duquesa: Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo, o si es fantstica, o no
es fantstica; y stas no son de las cosas cuya averiguacin se ha de llevar hasta el cabo (II,
cap. XXXII).
Creo que la interpretacin de la muerte de Grisstomo -suicidio o muerte natural- debe
colocarse dentro de este complejo ideolgico para que el episodio adquiera toda su resonancia,
y para que resulte inteligible su dualismo antittico, que rebasa los trminos de esa muerte para
dar fisonoma propia a estos cuatro captulos. Por un lado, presentacin de los elementos de
juicio para que el lector escoja entre el s y el no de la duda. Palabras de Grisstomo en su
poema: s, es un suicida; aseveraciones de los abades: no, no lo es. Cada cual podr formarse su

opinin y defenderla. Al novelista, segn Cervantes, le atae la presentacin de los materiales


necesarios para la formulacin de un juicio; el fallo depender de la postura vital que se adopte:
baca, yelmo o baciyelmo.
Y an debemos agregar esa suerte de repugnancia cervantina a presentar todas las cosas en
sus esquemas comprensibles, pero desprovistas, por lo mismo, de la poesa nsita en las zonas
de penumbra. La muerte de Grisstomo, doblemente potica por sus circunstancias y por la
tradicin literaria en que entronca, no es para Cervantes de las cosas cuya averiguacin se ha
de llevar hasta el cabo.96

IV. El curioso y El capitn


(Cervantes y la verdad artstica)

Al escribir la segunda parte del Quijote, Cervantes recogi algunas crticas dirigidas a
diversos aspectos de la primera. Que estas censuras sean propias -severa autocrtica?, ademn
irnico?- o ajenas no viene ahora al caso. Basta el solo hecho de su acogida para darles una
validez que no podemos desatender. En dos ocasiones estas censuras van enderezadas a
comentar en forma desfavorable la insercin en la primera parte de dos cuentos ajenos al
argumento central. Me refiero, claro est a la novella de El curioso impertinente (I, caps.
XXXIII-XXXV) y al relato de El capitn cautivo (I, captulos XXXIX-XLI). Los textos de la
segunda parte que hacen al caso son los siguientes: el primero est puesto en boca de Sansn
Catrasco, en el delicioso coloquio que tuvo con don Quijote y Sancho:
Una de las tachas que ponen a la tal historia -dijo el
Bachiller-, es que su autor puso en ella una novela intitulada El
curioso impertinente; no por mala ni por mal razonada, sino por
no ser de aquel lugar, ni tiene que ver con la historia de su merced
del seor don Quijote.

(II, captulo III).


El segundo pasaje encierra en cifra todo un aspecto capital de la teora cervantina del arte
narrativo, y debe, por lo tanto, copiarse ntegro. Dice as:
Dicen que en el propio original desta historia se lee que

llegando Cide Hamete a escribir este captulo, no le tradujo su


intrprete como l le haba escrito, que fue un modo de queja que
tuvo el moro de s mismo, por haber tomado entre manos una
historia tan seca y tan limitada como esta de don Quijote, por
parecerle que siempre haba de hablar dl y de Sancho, sin osar
estenderse a otras digresiones y episodios ms graves y ms
entretenidos; y deca que el ir siempre atenido el entendimiento, la
mano y la pluma a escribir de un solo sujeto y hablar por las bocas
de pocas personas era un trabajo incomportable, cuyo fruto no
redundaba en el de su autor, y que por huir deste inconveniente
haba usado en la primera parte del artificio de algunas novelas,
como fueron las del Curioso impertinente y la del Capitn cautivo,
que estn como separadas de la historia, puesto que las dems que
all se cuentan son casos sucedidos al mismo don Quijote, que no
podan dejar de escribirse. Tambin pens, como l dice, que
muchos, llevados de la atencin que piden las hazaas de don
Quijote no la daran a las novelas, y pasaran por ellas, o con
priesa o con enfado, sin advertir la gala y artificio que en s
contienen, el cual se mostrara bien al descubierto, cuando por s
solas, sin arrimarse a las locuras de don Quijote, ni a las sandeces
de Sancho, salieran a luz. Y as, en esta segunda parte no quiso
ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo
pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad ofrece, y
aun stos, limitadamente y con solas las palabras que bastan a
declararlos; y pues se contiene y cierra en los estrechos lmites de
la narracin, teniendo habilidad, suficiencia y entendimiento para
tratar del universo todo, pide no se desprecie su trabajo, y se le den
alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de
escribir.

(II, cap. XLIV).


En resumidas cuentas: desde muy temprano la crtica -ocurrencia real o ficcin irnicarepudi la insercin de las dos novelitas por ser extraas en contenido al eje argumental, en
breve, por ser impertinentes. En ciertos sentidos sta es una cuestin bizantina, ya que su
pertinencia, es un hecho fsico: ambas novelitas pertenecen al cuerpo de la primera parte del
Quijote. No es mi intencin valerme de perogrulladas al decir que la insercin de las novelas
zanja el problema de su pertinencia: all estn y all deben estudiarse. Cualquier otra postura es
crticamente falsa, ya que evade la realidad literaria. La premisa de que parto es, pues, la
evidente pertinencia de ambas. Lo que me incumbe como crtico no es, por lo tanto, el discurrir
sobre si estas novelitas deberan estar all o no (bizantinismo puro), sino cmo y por qu estn
all. En otras palabras, atender al fino montaje que las hace pertinentes y pertenecientes, en
trminos no ya de la realidad fsica, sino -y en forma capital- de la realidad artstica.
Hasta aos recientes, sin embargo, la crtica haba preferido emplazar ambos relatos y
juzgarlos en trminos de sus valores extraliterarios (tradicionalidad del cuento intercalado,
congruencia de la moral all expuesta, etc.). Amrico Castro resumi en unas pginas de El

pensamiento de Cervantes (pp. 121-123) el estado de la cuestin en aquella poca y emiti a su


vez su fallo, basado, sin embargo, en razones de ndole no-artstica. Desde entonces dos
estudios han colocado la cuestin en su recta perspectiva: el cuento en relacin al arte narrativo
que configura el primer Quijote. Me refiero a un breve ensayo de Julin Maras, 97 y a un estudio
de Bruce W. Wardropper,98 que, por azar, fueron publicados con el mismo ttulo, a las claras
indicativo de la postura adoptada por ambos crticos. Es de lamentar, sin embargo, y ello
tambin se hace evidente en el ttulo, que ambos se circunscriban al Curioso, haciendo caso
omiso de su complemento y contrapartida -trminos cuya propiedad resultar clara ms
adelante-, la historia del Capitn cautivo.99
Pero no es ni justo ni razonable enjuiciar a Maras y a Wardropper por lo que no
escribieron. A lo que ellos dicen sobre El curioso impertinente yo me suscribo calurosamente, y
en sus interpretaciones se hallar el germen de este estudio. Maras ve la novella como una
suerte de juego de balanzas, en el que la deliberada aproximacin del Curioso a la Literatura
-las mltiples referencias cervantinas al hecho de que esto es ficcin- hace que la obra en que
ste encaja aparezca como no-ficcin, como Vida. O en la terminologa de la poca: las
cualidades poticas del cuento hacen que, por contraste, sus oyentes (el ventero, su hija,
Sancho, etc.) adquieran contorno histrico. Nosotros, lectores del Curioso, compartimos esta
experiencia vital con el corrillo formado alrededor del Cura lector, y esta efmera comunidad
basta para concretizar momentneamente a las criaturas literarias.100
Por su parte, Wardropper nos hace recordar la oposicin renacentista entre Arte y
Naturaleza, que se refleja en el campo literario en la pareja de opuestos: tratamiento artsticotratamiento natural. El Quijote se configura, en gran medida, por el propio hecho de sus
oscilaciones entre ambos trminos. La verdad natural, emprica, es la que viven los personajes
del Quijote; la verdad artstica, artificial, es la que viven los personajes del Curioso. En
trminos de la esttica de Cervantes: el artificio es a la verdadera historia lo que El curioso
impertinente es al Quijote.
El inters de la crtica en El curioso impertinente no ha decado en aos ms recientes,
aunque no se puede decir lo mismo acerca de El capitn cautivo, que sigue hurfano de
estudios. En esta medida se sigue frustrando, a mi entender, la interpretacin a fondo del
Curioso: toda incursin exegtica en esta novella que no considere al mismo tiempo su
complemento narrativo del Capitn cautivo se andar por las ramas, por ms bien encaminada,
sabia y erudita que aparente ser. De inmediato pasar a fundamentar este extremo. En este
sentido, los estudios que mencionar a continuacin, muy meritorios algunos de ellos, se
quedan cortos.
La crtica psicolgica haba dejado al Anselmo del Curioso impertinente ms o menos ileso
hasta la fecha, pero tambin a l le ha llegado su turno. A base de las definiciones de Alfred
Adler sabemos ahora que Anselmo era un neurtico, y al comparar su empresa con ciertas
expresiones de Pascal, ella adquiere la envergadura de toda una revuelta metafsica. stas son
las conclusiones del estudio de la hispanista francesa Lucette Roux. 101 Los indudables aciertos
de la Srta. Roux no tienen nada que ver con la posibilidad de que Anselmo haya sido un
neurtico o no. Creo urgente volver a insistir en lo dudosos que me parecen los resultados de la
crtica psicolgica, cuando sta se aplica a creaciones artsticas como Anselmo, o a figuras
histricas como el Padre Las Casas, que actuaban dentro de sistemas expresivos y represivos
tan distintos a los de nuestra sociedad.102

El otro estudio extenso que cabe resear sobre El curioso impertinente se acota un campo
mucho ms familiar y trajinado, aunque no explorado del todo. Me refiero al estudio de la
influencia italiana en la novella cervantina, tema que analiza C. P. Otero con particular
referencia a Boccaccio.103 En realidad, Otero estudia de consuno la influencia italiana en El
curioso y en El celoso extremeo, pues, segn l, ambas son de lo ms italiano de la obra de
Cervantes (Letras I, p. 94). Extraa un tanto esta afirmacin en referencia a El celoso
extremeo, pues es sabido que su esquema general se relaciona estrechamente con un cuento
popular marroqu.104 Pero esto no desmedra los mritos efectivos que tiene el trabajo de Otero
en otros aspectos; sin embargo, no me ha ayudado ni mucho ni poco en el terreno en que
planteo yo el estudio de las dos novelas intercaladas en el Quijote de 1605.105
Hasta aqu los logros de la crtica moderna, algunos de los cuales irn implcitos en las
pginas que siguen. Por mi parte, me parece que la comprensin y anlisis del puesto del
Curioso quedarn siempre incompletos mientras no se agrande el enfoque para abarcar tambin
la historia del capitn Ruy Prez de Viedma. A esto nos fuerza la contigidad de ambos relatos,
la cualidad que comparten de ser ambos materia extraa al argumento medular y, sobre todo, la
actitud del propio Cervantes, que los hace equiparables en el pasaje copiado del captulo XLIV
de la segunda parte. A los efectos de demostrar estos asertos, y otros ms, me atendr al orden
del relato en el Quijote.
La escena en que se hallan los personajes del Quijote es la venta de Juan Palomeque el
Zurdo, venta que nos da el envs esperpntico del palacio de Venus, de larga tradicin en la
literatura pastoril, donde se renen diversas y desencontradas parejas de enamorados (vid.
supra, Conocimiento y vida en Cervantes). All concurren, en el captulo XXXII, don
Quijote, Sancho, Dorotea, Cardenio, el cura, el barbero, Juan Palomeque, su mujer e hija y
Maritornes. Don Quijote pronto se retira a dormir sus fatigas, pero quedan los dems, trabados
en viva discusin de sobremesa. sta versa, precisamente, sobre la literatura, sobre los libros de
caballeras y los de historia. En cierta medida nos hallamos ante un segundo escrutinio, 106
aunque el aprovechamiento esttico de la teora expresada en esta ocasin sobrepasa en riqueza
y variedad al de la primera.
Ocurre que Juan Palomeque es acrrimo partidario de los libros de caballeras, de los que
posee dos (el Cirongilio de Tracia y el Felixmarte de Hircania), y tibio admirador de los de
historia, cuyo representante nico en su reducida librera es la Historia del Gran Capitn
Gonzalo de Crdoba, con la vida de Diego Garca de Paredes. Como siempre en Cervantes, la
literatura no se da como una abstraccin volcada sobre s misma, sino en ntima comunin con
la vida, trmino que, dentro del cuadrante ideolgico cervantino, es el polo opuesto del otro.
Estos trminos opuestos, sin embargo, son tan interdependientes a los efectos de su definicin y
validez como lo son los polos fsicos entre s. En consecuencia, aun esta parva representacin
de la literatura queda definida en trminos no abstractos, por sus diversos ngulos de incidencia
en las vidas all concurrentes. Para el ventero los libros de caballeras satisfacen los reprimidos
deseos de actividad del hombre sedentario; la ventera -lo confiesa sin ambages- los halla tiles,
pues le quitan de encima al marido por un rato; Maritornes halla en ellos una manera de
desfogar su lascivia, y la hija del ventero, por ltimo, ve en estos libros la proyeccin de sus
juveniles ensueos romnticos (ed. Riquer, p. 324). Segn estos diversos sentires, pues, la
creacin literaria adquiere su validez en trminos que son estrictamente extraliterarios, de
filiacin vital. Hasta el desaforado mito caballeresco puede concretizarse merced a una
endopata cordial, y revestir formas diversas de las que le imprime el voluntarioso esfuerzo de

don Quijote.
El cura replica a todo esto con raciocinios objetivos, en los que se niega la entrada al
concomitante emocional de la literatura: los libros de caballeras son fbulas vanas y
mentirosas, condenables como tales, mientras que historias como las del Gran Capitn y Diego
Garca de Paredes son dignas de todo encomio por su veracidad. 107 Pero la opinin del cura, a
su vez, tampoco obedece a razones puramente estticas, ya que la discriminacin est basada en
un principio de moral. Apreciacin de los libros de caballeras diametralmente opuesta a la
anterior, pero afincada en motivos de ndole tan extraliteraria como la otra. Panegrico y
condena no tienen en cuenta la existencia de la caballeresca como creacin de arte, al punto que
esta forma literaria queda fijada, en la ocasin, en lo que tiene de congnitamente extrnseco.
La respuesta del cura no hace ms que enardecer al ventero. Para l no hay trminos
medios ni gradaciones: la literatura es toda por igual veraz, sin distingos de historicidades o
ficciones poticas. De esta igualacin casi quijotesca se desprende, por consiguiente, que es
ms ejemplar y admirable hroe don Felixmarte de Hircania, que despatarraba ejrcitos de un
milln seiscientos mil soldados por s solo, que Diego Garca de Paredes, cuyas hazaas apenas
si pasaban de detener una rueda de molino con el dedo. Es evidente lo absoluto del criterio de
Juan Palomeque: todo es verdad -o todo es mentira?, pregunta no del todo impertinente, segn
se ver-. Menos evidente es lo absoluto del criterio del cura, lo que no lo hace menos tajante: la
ficcin es falsa, la historia es verdadera.108
Las cosas han llegado a este punto cuando aparecen los papeles que narran la novela del
Curioso impertinente. Conviene ahora recapitular desde la perspectiva que nos permite la
aparicin de la novelita. En el curso del captulo XXXII la literatura ha sido enjuiciada desde
diversos puntos de vista, lo que no excluye la comunidad radical de ellos: todos consideran,
elogian o denigran la literatura desde fuera de s misma. Se juzga la obra de arte por sus
cualidades extrnsecas, lo que lleva a un inevitable desacuerdo: el cura querr quemar los libros
de caballeras, el ventero preferir que se quemen los de historia. Este extremo discorde de
crtica extraliteraria hace realzar la extraa actitud de los circunstantes ante El curioso
impertinente. En palabras del cura, la novelita ser leda por curiosidad siquiera (p. 329). Por
primera vez en este captulo nos hallamos ante un motivo desinteresado que, dadas las
circunstancias, bien se puede entender como de orden esttico. Desde su aparicin El curioso se
coloca por encima, o al margen, de todo utilitarismo: ser ledo por s, vale decir que, a pesar de
las opiniones ya reseadas, el valor literario se convierte de golpe en algo inmanente. Este valor
no halla su justiprecio en algo forneo a l, sino en s mismo. Ya no ms horacianismo (utile et
dulce, delectare ut prodesse, etc.): lo dulce se convierte aqu en categora independiente, de una
efectividad ajena por completo a lo que no sea su intencin artstica.
Otro criterio a contrastar con la lectura del Curioso es el de la valorativa absoluta del
ventero y del cura. Si aceptamos el sentir del ventero (toda la literatura es verdad), se establece
ipso facto la siguiente ecuacin: Felixmarte de Hircania = Diego Garca de Paredes =Curioso
impertinente, lo que da en forma imprevista una apremiante densidad espacio-temporal a los
concurrentes a la lectura de la novelita. Si sta es verdad, ms verdad, de ser posible, sern los
que la leen: el cura, usted o yo.109 Por otra parte, si atendemos ahora al criterio absoluto del cura
(la ficcin es falsa, la historia es verdadera), nos hallamos ante otro hecho inesperado y de
capital importancia para explicar la funcin del Curioso. Al final de su lectura el propio
dogmatizador, el cura, sucumbe a la fuerza de la ficcin y comenta: No me puedo persuadir
que esto sea verdad; y si es fingido, fingi mal el autor, porque no se puede imaginar que haya

marido tan necio, que quiera hacer tan costosa experiencia como Anselmo (captulo XXXV, p.
374). Este comentario no atiende, desde luego, al hecho que todo esto ha sido invencin pura, y
lo enjuicia, en cambio, como si fueran acontecimientos histricos. Su imaginativa ha
desconcertado al cura, y por un momento la ficcin se le transparenta en historia. A qu
distancia estamos de su dogmtica afirmacin inicial: No ha de haber alguno tan ignorante que
tenga por historia verdadera ninguna destos libros [los de ficcin]! (captulo XXXII, p. 327).110
Todos estos planteos de una expresin terica (la verdad literaria) no son, en rigor,
igualmente tericos, ya que estn montados sobre sendas voluntades en tensin. Ya he dicho
(vid. supra, Conocimiento y vida en Cervantes) que Cervantes no fue nunca amigo de las
teoras como tales. La literatura es para cada uno de los interlocutores del captulo XXXII, y en
la medida de sus respectivos caletres, experiencia vital. La lectura del Curioso impertinente
introduce el trmino antnimo: unas vidas que se dan slo como experiencia literaria. En este
juego de opsitos estriba, precisamente, como ya dijo Maras, parte de la humanidad que se
infunde en los oyentes de la novella. Lo que sigue es algo exquisitamente literario, fingido y
artificial, pero, como realidad sui generis que es, tendr tambin sus propias leyes que
gobernarn su mecnica. Las reacciones entre los principios rectores de estos dos niveles de
literatura (novella y novela) son los que dan opacidad a los cuerpos transparentes de los
personajes que habitan tanto la venta de Juan Palomeque como el mbito ideal de la novelita.
Pero esta opacidad es de diversa coloracin, y si en el caso de los huspedes del zurdo
Palomeque contribuye a que stos se nos acerquen, en el caso de Anselmo, Lotario y Camila les
hace confundirse con el inalcanzable horizonte de una ficcin dentro de otra. El comps de la
imaginativa se tiene que abrir al mximo para abarcar ambos extremos (Palomeque y Anselmo,
verbigracia), mas conviene advertir desde ya que es el terreno comprendido entre ambos puntos
el que termina de perfilar la especial intencin artstica implcita en la mera coexistencia de
dichos extremos.
Como se puede apreciar, Cervantes prepara con cuidado la presentacin del hermtico y
concienzudamente ficticio orbe del Curioso impertinente. Se tratan de cortar todas las amarras
que lo puedan asir a la realidad del momento, y esto se consigue con un toque magistral. Al
introducir a los dos protagonistas, Anselmo y Lotario, se nos avisa que eran tan amigos que,
por excelencia y antonomasia, de todos los que los conocan, los dos amigos eran llamados
(cap. XXXIII, p. 329). Estas ltimas palabras nos colocan en lo ms inalcanzable y utpico de
la literatura: un cuento tradicional. Porque la historia de Anselmo y Lotario se nos aparece en
un principio, segn se puede ver en el quinto estudio de este volumen, como recreacin de una
antiqusima tradicin literaria: el cuento de los dos amigos. Vagaroso bien mostrenco, que se
pasa de generacin a generacin, la tradicin literaria, aun en forma de alusin, como ocurre
aqu, nos coloca en el pas del mito, ya que su propia existencia se debe al abandono previo de
toda suerte de coordenadas circunstanciales. De esta manera Anselmo y Lotario representarn
su drama en el escenario ms alejado de la venta de Juan Palomeque. La ficcin del Curioso se
aparta, pues, todo lo posible de la no menos ficcin de Palomeque y sus huspedes, y su orbe se
representa autnomo.
Lo que ocurre en este mundo est en la memoria de todos los que han ledo el Quijote, pero
conviene repasar algunos incidentes que contribuyen a demostrar su mecnica. Lo primero que
hay que observar es que la empresa que obsesiona a Anselmo est totalmente fuera del uso
comn (p. 332), o, para ser ms precisos, es exactamente lo opuesto de lo que sanciona el uso
comn. Desde la primera conversacin entre los dos amigos nos hallamos en un mundo patas
arriba, como ha observado Wardropper; un mundo en el que se busca, no la honra, sino la

deshonra; en el que, como dice Anselmo, voy huyendo del bien y corriendo tras el mal (p.
341). Claro est que la lgica que rige estas acciones tiene por fuerza que ser la ilgica,
oposicin de ideologa que en el plano artstico se capta en la abundancia de expresiones
antitticas.111
La anormalidad tica de Anselmo es contagiosa, como en otro plano lo es la locura de don
Quijote. As, por ejemplo, cuando Anselmo descubre que Lotario lo engaa porque no ha estado
cortejando a Camila -los valores al revs; lo engaa porque no lo engaa- y le reprocha esto,
Lotario se pica, y casi como tomando por punto de honra el haber sido hallado en mentira,
jur a Anselmo que desde aquel momento tomaba tan a su cargo el contentalle y no mentille,
cual lo vera si con curiosidad lo espiaba (p. 345). Los valores ticos de Lotario tambin se
transmutan ahora en sus opuestos, y todo queda cuidadosamente puesto del revs.
Todo ello implica un movimiento pendular (tpico, por lo dems, del novelar cervantino),
que en El curioso impertinente adquiere un ritmo frentico a impulsos de la inversin de
valores morales predicada en la actitud que adopta Anselmo. A partir de este comps inicial el
cuento rpidamente se estructura sobre un fantstico juego de rebote entre verdad y mentira. En
l presto se esfuma para sus personajes (y aun para el lector) todo concepto divisorio entre la
una y la otra basado en un principio de objetividad. Y era sobre este principio de objetividad,
precisamente, que descansaba casi toda la literatura hasta ese momento lograda. As, por
ejemplo, despus de la cada de Camila, Lotario recita un soneto amoroso, y ante las razones en
l expresadas, ella pregunta: Luego, todo aquello que los poetas enamorados dicen es verdad?
-En cuanto poetas no la dicen -respondi Lotario-; mas en cuanto enamorados, siempre quedan
tan cortos como verdaderos (cap. XXXIV, p. 352). O sea, que algo puede ser simultneamente
verdad y mentira: el soneto, en cuanto es literatura es falso, pero en la medida que es vida es
cierto. A todo lo cual concluye Anselmo: No hay duda deso.112 Y aqu conviene que el lector
cavile sobre el lugar que ocupa este episodio en la narracin. El soneto de marras, real en
cuanto todos nosotros lo hemos ledo, es fruto de la minerva de Lotario, quien existe slo como
personaje de un cuento, que a su vez se da como lectura de otro personaje, el cura, quien, por
ltimo, tiene nicamente la validez que le inculque nuestra experiencia de lectores. Hasta qu
punto la igualdad implcita en este ltimo eslabn (lectura = experiencia vital) es transmisible a
lo largo de esta cadena de entidades similares? Y todo esto para que se nos diga en el remate de
ellas, el dilogo entre los protagonistas del cuento, que la expresin literaria es falsa en cuanto
literatura. No hay duda deso?
La complejidad del Curioso impertinente se hace, de pronto, inescapable presencia, que se
perfila con mayor nitidez y fuerza de impacto al proseguir la lectura. El engao y deshonra de
Anselmo son hechos acabados; l, sin embargo, cree ser el burlador, como que cree estar
engaando a su mujer con el fatal experimento. Lotario, por su parte, a pesar de gozar ya los
favores de Camila, llega a sentirse vctima de una decepcin por parte de su amante al ver a un
hombre descolgarse de los balcones de la casa de sta (cap. XXXIV, p. 355). Herido en su amor
propio, Lotario cuenta a su amigo la verdad de lo sucedido con Camila, con lo que, a su vez,
traiciona a su amante. Para disculparse, sta fragua un embuste, sobre el que volver de
inmediato, y del que son vctimas por igual su amante y su marido. Y, por ltimo, Leonela, la
criada de Camila, los burla a todos, con lo que se desencadena el trgico desenlace. Obsrvese,
antes de pasar adelante, que todos estos complicados engaos conducen de hecho, en el plano
oblicuo de esta experiencia literaria, a la intrascendencia de una Comedy of Errors a la
bufonada de un Viejo celoso. Mas aqu, en el caso de Anselmo, el tpico literario (el marido
engaado) se trasciende a s mismo y se engarza en la intimidad de unas vidas, ficticias, s, pero

que reaccionan ante el trajinado tpico, con la impremeditacin y tono trgico propios del
devenir humano. Lo que se revela en un principio como algo decantadamente literario (dos
amigos, marido engaado) llega a confundirse en este momento con la compleja mecnica que
rige lo vital.113
Volvamos atrs ahora, al engao de Camila. Su cmplice, en un momento de despecho, la
ha denunciado a su marido. Se trata ahora de urdir algo que, basado en esa misma denuncia, la
pueda exculpar y cohonestar ante los ojos de Anselmo. En la temtica de la poca esto caera
dentro del apartado general de engaar con la verdad, pero qu hondas y novsimas
repercusiones tiene el tema en esta ocasin! A los efectos de este engao dentro de otro engao
(el adulterio inicial), las cosas se disponen de la siguiente manera: Camila y Leonela ocupan el
escenario. Anselmo, a sabiendas de los protagonistas, se esconde en el equivalente de los
bastidores. La escena est dispuesta para iniciar la representacin de la farsa del marido
engaado. Por un momento se vivir una parodia burlesca de la vida, pero aun aqu sta se
inmiscuye pertinaz. Al ocupar su puesto designado por el director de escena (Camila en este
caso), Anselmo lo hace con aquel sobresalto que se puede imaginar que tendra el que
esperaba ver por sus ojos notoma de las entraas de su honra (captulo XXXIV, p. 358). Pero
era esto, precisamente, lo que l buscaba al comenzar su malhadado experimento. En un
momento de arrebato l ha querido vivir una abstraccin, hacer de su vida y las otras
contingentes a ella algo susceptible de la fra manipulacin universalizadora del experimento. A
su pesar, los aspectos concretos de estas vidas se niegan a la universalizacin (o abstraccin,
vista por el envs), ya que, como vidas que son, se fraguan en el conjugar imprevisible del aqu
y ahora. Otra vez, en el momento ms exacerbadamente literario (una farsa dentro de una
novella) se vislumbran los soportes vitales de todas estas bambalinas.
Y comienza la representacin. Nos hallamos ante un fingimiento y engao dramatizados,
con lo que se actualiza la tragedia total de Anselmo. La ficcin de todo este entrems hace
que la tergiversacin inicial de valores, halle aqu su punto crtico. Los mviles de las dramatis
personae hacen evidente que las repetidas palabras fama honra, crdito, lealtad, etc.,
encubren sus antnimos, y que, en esencia, nos hallamos ante un colosal fraude lxico,
ideolgico y vital. Cerca ya del desenlace, cuando Lotario ha cumplido con su papel, l se retira
de la escena, deseando verse con [Anselmo] para celebrar los dos la mentira y la verdad ms
disimulada que jams pudiera imaginarse (p. 364). Este inusitado apareamiento en que la
verdad es mentira, y viceversa, se machaca y agudiza en las palabras que se ponen en boca de
Camila, que ha quedado con Leonela representando la escena final ante su atnito marido:
Mejor ser decirle [a Anselmo] la verdad desnuda [sensu stricto, repetir la mentira total que
han representado], que no que nos alcance en mentirosa cuenta [vale decir, que se entere de la
verdad] (p. 365). Y ms abajo, como ritornello obsesionante: los personajes de la farsa
pareci que se haban transformado en la misma verdad de lo que fingan (ibid.).
La leccin que se puede extraer de este vertiginoso barajar de verdad y mentira es que nos
hallamos ante una ocasin en que las acciones y los valores son ciertos en cuanto literatura (el
entrems representado), pero falsos en cuanto vida (el adulterio all encubierto). Y la zona de
deslindes entre esa verdad y esa mentira radica en un punto de vista, el de Anselmo, o Lotario, o
Camila. En el plano abstracto en que ha querido colocarse Anselmo hay una perfecta divisoria
entre verdad y mentira (supuesto nsito en toda actitud emprica), pero en el plano oblicuo e
ineludiblemente concreto a que lo fuerza el propio curso de su vivir, verdad y mentira se dan
amazacotadas en forma casi inextricable.114 Y al llegar a este punto conviene repetir la
sempiterna pregunta que nos plantea el tema de este ensayo: hasta qu punto es falsa la

literatura y cierta la vida? En diversos planos, el ventero, su mujer, su hija, Maritornes, el cura,
Anselmo, Lotario y Camila han dado cada cual su respuesta, que est validada en cada ocasin
por la experiencia personal involucrada en ella. Y sobre todos estos seres se yergue, gigante,
don Quijote, quien vive la literatura.
Con el final de la farsa, representada para beneficio de Anselmo, se termina el captulo
XXXIV, y la historia del Curioso impertinente se ve momentneamente interrumpida por la
aventura de los cueros de vino. Pero antes de estudiar la funcin de este brusco corte en el
relato, obsrvese el felicsimo rasgo estilstico con que se cierra la primera parte de la novella:
Con esto qued Anselmo el hombre ms sabrosamente engaado que pudo haber en el
mundo (p. 366). En esta anttesis se destila toda la contradictoria esencia del sentido y la forma
del Curioso impertinente.
Dicho queda que a todo esto don Quijote dorma. En sueos todava, se levanta ahora para
acuchillar unos cueros de vino que l identifica en su alucinacin con el gigante Pandafilando
de la Fosca Vista, el enemigo de la princesa Micomicona (Dorotea). Al igual que Anselmo, don
Quijote desempea un papel que le ha sido preasignado por un mendaz director de escena
(Camila en un caso, Dorotea en el otro). Se trata, asimismo, de un engao: Anselmo vive el
engao de la ficcin representada ante sus ojos, lo que ocurre dentro del marco artificial de la
novella. Don Quijote vive la ficcin de su sueo, que funciona dentro del marco fingido del
engao de Dorotea (y tambin l est sabrosamente engaado). Y todo esto dentro de la
inmensa bveda ficticia que es el Quijote. Nuestro racionalismo nos ha acostumbrado a
considerar la distancia que media entre vida y literatura, entre realidad y ficcin. Nuestra tarea
de siempre, como lectores y como crticos, ha sido sopesar cunto se puede separar la ficcin de
la realidad (como en los casos de la novela caballeresca, sentimental o pastoril), o bien indicar
como aqulla se puede modelar sobre sta (la novela picaresca, y en general todo lo que
conocemos bajo la imprecisa rbrica de realismo). Aqu, en este pasaje del Quijote, se trata, por
primera vez, de explorar la distancia que puede separar la ficcin de la ficcin, y al mismo
tiempo, de cmo una puede ser modelo de la otra. El buscado paralelismo de las acciones de
Anselmo y don Quijote, y la forma en que stas inciden sobre aqullas, marcan las diferencias y
enlazan, todo a la vez, ambos mundos de ficcin, mundos que adquieren plena validez e
identidad slo dentro del universo ficticio que es el Quijote. Y toda esta mecnica celeste se
hace presente con el mutuo cruce de rbitas que representan el Curioso frente a las aventuras de
don Quijote, y el sueo de ste frente a la lectura del Curioso.115
Sosegados todos, el cura quiso acabar de leer la novela porque vio que faltaba poco (cap.
XXXV, p. 370). Bien poco falta. Ha llegado el momento de la liquidacin de este mundo
ficticio, que comienza por desintegrarse en su aspecto fsico: Para acabar de concluir con todo,
volvindose a su casa [Anselmo] no hall en ella ninguno de cuantos criados ni criadas tena,
sino la casa desierta y sola (p. 372). En cuanto a las vidas que pueblan este mundo, ya han
quedado desintegradas en su aspecto moral en el engao consumado; les falta slo la
obliteracin fsica, que no se hace esperar. Pronto mueren los tres protagonistas: Anselmo, en
bancarrota moral y espiritual (muere fuera de la religin); Lotario, en batalla con los soldados
del Gran Capitn;116 Camila, en un convento. Con un ademn de su creador este mundo ha
vuelto a la nada de donde surgi. Pero esta breve trayectoria ha iluminado para siempre y con
nitidez toda una serie de problemas artsticos e ideolgicos ms o menos latentes. Y como
ltimo ejemplo, considrese el caso de la muerte de Anselmo, al margen de la religin. Con
voluntarioso ademn l se ha creado un mundo que, si se derrumba, no es por flaqueza suya,
sino por una suerte de gravitacin vital. Don Quijote, otro voluntarioso creador de mundos,

destruye el suyo con un ltimo acto de voluntad. Es ste el que abdica a la abstraccin, el que
muere con ejemplaridad humana.
Pero hay que volver al curso de la narracin. Hemos llegado al captulo XXXVI, cuya
materia se introduce con el siguiente epgrafe: Que trata de la brava y descomunal batalla que
don Quijote tuvo con unos cueros de vino tinto, con otros raros sucesos que en la venta le
sucedieron. Este enunciado ha causado general extraeza, puesto que el acuchillamiento de los
cueros de vino tuvo lugar en el captulo anterior.117 La nica explicacin que se haba dado de
esta anomala era considerarla evidente descuido por parte del autor al dividir, a posteriori, su
obra en captulos. Ahora bien, un excelente estudio moderno ha echado por tierra estas
consejas: la extraa conformacin de los captulos del Quijote -aquel famoso comienzo: La del
alba sera- obedece a una consecuente intencin artstica, que en trminos generales se define
como la captacin de la vida como fluir.118 Despus de dicho estudio no se debe hablar ms de
descuido, a menos de haber agotado las explicaciones de orden esttico-ideolgico. Como en el
caso del epgrafe en cuestin no ha ocurrido nada por el estilo, aventurar una hiptesis
exegtica, que al menos atiende a la evidente unidad que es la obra de arte.
Despus de todo lo que antecede debe resultar clara la pertinencia de la interrupcin
narrativa ocasionada por la aventura de los cueros de vino. Se establecen de tal manera una
serie de correspondencias inslitas entre los distintos niveles de la ficcin, y lo que hace a todo
esto ms inaudito es que el autor no nos da aviso alguno de la inminente pirueta mental que
describiremos personajes y lectores (el epgrafe del cap. XXXV dice slo: Donde se da fin a la
novela del Curioso impertinente). Al volver a nuestro punto de apoyo -el trampoln provisto
por el nivel bsico de la narracin- se nos vuelve a internar en el ad-mundo ficticio que es el
Curioso impertinente, aunque esta vez se nos pone sobre aviso por el exordio del autor:
Sosegados todos.... A esto sigue la rpida liquidacin del mundo del Curioso, y al aniquilarse
este orbe y terminarse la lectura, las cosas parecen estar sicut erant in principio. Pero esto es
aparente nada ms; slo ocurre as si no prestamos la atencin debida a la interrupcin mutua
que ha puesto en marcha la mecnica que mueve estos mundos ficticios dentro de un universo
asimismo ficticio. El autor quiere que fijemos la atencin en lo ocurrido, y que lo veamos ahora
con la perspectiva que permite un hecho acabado, distinta a la que se obtiene en la lectura
corrida, que equivale al acaecer simultneo. La interrupcin de los cueros de vino es de
importancia capital para avizorar el concepto de ficcin que forja Cervantes, y no debe, por lo
tanto, dejrsela caer en saco roto. Se impone una llamada ms al distrado lector, y se la encubre
en el epgrafe del cap. XXXVI.119
El texto del mismo captulo relata la llegada de nuevos personajes (Luscinda y don
Fernando) y la crisis que se provoca al enfrentarlos con Cardenio y Dorotea. Pero hay una
solucin efectiva a todos estos problemas y es el uso del autoconocimiento, como ya dije en el
primero de estos ensayos. En el plano ideolgico ahora se contraponen dos niveles distintos: en
El curioso impertinente Anselmo ha aplicado un falso principio cognoscitivo (la experiencia) al
problema que es la vida, lo que provoca su destruccin. En el texto que sigue, otros personajes,
confrontados con el mismo problema, adoptan una actitud opuesta: no se salen de s mismos
para buscar la verdad, sino que se sumen voluntariosamente en el hontanar de sus conciencias.
Y triunfan. El plano abstracto de Anselmo se corresponde, con signo opuesto, con el plano
concreto de estos otros personajes, y ambos planos estn ligados por una delicada taracea
artstico-ideolgica.
Captulo XXXVII. La mutacin de valores personales efectuada en el captulo precedente

hace imposible continuar el engao de don Quijote en el mismo plano que se lo haba
comenzado. Dorotea no puede seguir siendo la princesa Micomicona, ya que la esencia de su
vivir ha quedado identificada con su pasin por Cardenio: El buen suceso de la seora Dorotea
impeda pasar con su disignio adelante (p. 386). Hay que fraguar un nuevo engao, y de ello se
encarga la propia Dorotea en las siguientes palabras, cargadas de doble sentido:
Quienquiera que os dijo, valeroso caballero de la Triste
Figura, que yo me haba mudado y trocado de mi ser, no os dijo lo
cierto, porque la misma que ayer fui me soy hoy. Verdad es que
alguna mudanza han hecho en m ciertos acaecimientos de buena
ventura, que me la han dado mejor que yo pudiera desearme; pero
no por eso he dejado de ser la que antes, y de tener los mesmos
pensamientos de valerme del valor de vuestro valeroso e
invenerable brazo que siempre he tenido. As que, seor mo,
vuestra bondad vuelva la honra al padre que me engendr, y
tngale por hombre advertido y prudente, pues con su ciencia hall
camino tan fcil y tan verdadero para remediar mi desgracia, que
yo creo que si por vos, seor, no fuera, jams acertara a tener la
ventura que tengo; y en esto digo tanta verdad como son buenos
testigos della los ms destos seores que estn presentes.

(P. 388).
Al igual que en la representacin de Camila ante el escondido Anselmo, se trata aqu de un
nuevo engaar con la verdad, en que las cosas son verdad o mentira segn el plano en que se
las coloque. As, pues, las afirmaciones de Dorotea son falsas en el plano de la literatura (la
princesa Micomicona), pero ciertas en el plano de su vida. En el quehacer vital las cosas se dan
en forma simultnea y esencialmente compatible como esto y lo otro, segn el plano en que las
coloquemos, como los famossimos Silenos de Alcibades, que eran ridculos o divinos, segn
cmo se los mirase. Pero en el quehacer literario, hasta el momento de escribirse el Quijote,
esta complejidad radical slo se supo captar como progresin (desarrollo lgico-cronolgico),
y, en muchos casos, como incompatibilidad (unidad tico-moral). La primera aproximacin a lo
simultneo de lo vital se halla, precisamente, en estos pasajes (todo es verdad y mentira a la
vez), en los que, adems, se hace evidente la compatibilidad de los opuestos. La diversidad de
planos que produce estas distintas valoraciones se halla nsita en los propios vivires: Camila,
modelo de esposas, esposa infiel; Dorotea, mujer pueblerina, princesa Micomicona. Y la
expresin de estos vivires participa de todos estos planos a la vez. Por ejemplo: Camila y
Dorotea se han impuesto, de su libre arbitrio, vivires en que se conjugan esas parejas de
opuestos. Las manifestaciones de ambas heronas, en consecuencia, captan la duplicidad que
encarnan. Esta simultaneidad y compatibilidad vitales apuntan, desde luego, el vasto -universaldilema del baciyelmo, con lo que se demuestra, una, vez ms, la infragmentable unidad de los
pasajes aqu estudiados.
Todo esto nos lleva a un relativismo absoluto, aunque slo aparentemente. En este agitado
mar de dudas acerca de lo que pueda ser verdad y mentira se distingue en el horizonte la tierra
firme del autoconocimiento. Es partiendo de la autognosis que se establecen las verdades de

validez vital en el mundo cervantino. sta es la leccin que ha aprendido Dorotea en el captulo
anterior, y en lo que concierne a su propia vida no se llama a engao. ste afectar a aquellos
que traten de llegar a la verdad por caminos que parten desde fuera de s mismos, como
Anselmo (la experiencia) o don Quijote (la autoridad).
En este punto llegan a la venta el capitn cautivo, Ruy Prez de Viedma, y Zoraida. La
presencia del capitn hace que don Quijote prorrumpa en su otro gran discurso de la primera
parte: el de las armas y las letras. Con la dinmica peculiar del arte cervantino, este discurso
provoca un movimiento en dos direcciones opuestas. Hacia atrs, nos retrotrae al no menos
elocuente discurso de Lotario a Anselmo, donde se preludia el tema de ahora en las siguientes
palabras: Las cosas dificultosas se intentan por Dios, o por el mundo, o por entramos a dos...
Las que se intentan por Dios y por el mundo juntamente son aquellas de los valerosos soldados
(cap. XXXIII, p. 336), y sguese una breve descripcin de la vida del soldado. Sobre estas notas
aisladas de Lotario se estructura la gran sinfona de don Quijote. Hacia adelante, como ya not
Casalduero, la contraposicin entre armas y letras del discurso introduce la historia del cautivo
y la de su hermano el oidor, y este ltimo es responsable del feliz desenlace de las aventuras del
capitn. Y al llegar a este punto observe el lector la riqueza y variedad de los remaches con que
Cervantes eslabona su cadena narrativa.
El cautivo prologa su historia con un breve comentario de orden crtico, que conviene
recordar: Estn vuestras mercedes atentos, y oirn un discurso verdadero a quien podra ser
que no llegasen los mentirosos que con curioso y pensado artificio suelen componerse (cap.
XXXVIII, p. 399). Hay aqu una no muy velada alusin al Curioso impertinente que invita a la
comparacin. El nexo de unin entre la novella y el Quijote sera, en estos trminos, un
artificio, pero creo haber demostrado que este artificio est cargado de sentido vital, que se
evidencia con toda nitidez en la interrupcin de los cueros de vino. La historia del capitn, por
su parte, parece arraigarse en el texto ms slidamente, ya que se une a l por vidas: es la vida
del capitn la materia de la historia, y es el mismo capitn, ahora husped en la venta, quien la
cuenta. Si bien esto es esencialmente otro artificio, apunta a diverso blanco que el Curioso: ste
es estilizado gesto literario, creado, vivido y vlido como literatura (aqu la razn de la censura
final del cura, que se ha dejado llevar por su vivencia, y lo enjuicia como acaecimiento
verdico). La historia del cautivo es estilizado gesto histrico, creada -aunque se la supone
inconcusa realidad dada-, vivida y vlida como historia. Y al llegar a este punto nos espera otra
sorpresa. En deliberado paralelismo con el Curioso, el relato del cautivo tambin se ve
enjuiciado a su final por los oyentes. El crtico esta vez es don Fernando, quien dictamina:
Todo es peregrino, y raro, y lleno de accidentes que maravillan y suspenden a quien los oye
(cap. XLII, pgina 437). Nuevamente, entre realidad (literaria o histrica) y conciencia se
interpone la vivencia personal, y este relato, tan verdico como lo puede hacer Cervantes, se ve
juzgado como si fuera una creacin potica. Pues los efectos en el oyente que describe don
Fernando, son, precisamente, los trminos en que la crtica aristotlica describe los efectos
deseados de la creacin potica. La ficcin del Curioso se transparenta en historia, y la historia
del capitn en ficcin.
Y con esto comienza el capitn el relato de sus aventuras (cap. XXXIX). Al pisar el umbral
de ellas se produce un instante de desconcierto: En un lugar de las montaas de Len... son
las palabras que inician el relato. Su evidente correspondencia verbal y de situacin con las que
abren el Quijote parece querer apuntar nuestra imaginativa hacia lo apodcticamente ficticio -la
novela que tenemos entre manos-, intencin contraria en absoluto a la naturaleza de todo este
episodio. Mas esto es congruente con la realidad esencial del arte cervantino, que es la irona, lo

que equivale a decir la presentacin de opuestos. El Quijote es la ars magna oppositorum, por
antonomasia, lo que se evidencia hasta la saciedad a lo largo de toda la obra, desde la obvia
oposicin argumental entre amo y escudero, hasta la ms sutil y estilstica implicada en el
prembulo del capitn y la materia de su relato.
En este ltimo sentido, y a riesgo de apartarme brevemente del tema de estas pginas,
conviene hacer ciertas aclaraciones que contribuyen a deslindar la totalidad de sentido del arte
cervantino. La vida del Renacimiento, que justiprecia la riqusima variedad de las
circunstancias csmicas, trata de justificar su puesto en el universo en trminos de una
armonizacin de las variedades contradictorias. Para ejemplificar baste mencionar la filosofa
sincretista de un Pico della Mirandola, la vida proteica de un Leonardo da Vinci, el espritu
conciliador de Erasmo y secuaces, o bien el muy concreto concepto del cortesano. Por un lado,
hallamos una actitud de admiracin y regocijo ante la realidad mltiple (el arte de un Rabelais);
por el otro, un innegable afn de codificacin taxativa (la esttica neoaristotlica). Ambas
actitudes se rigen, sin embargo, por el mismo entraable deseo de armonizacin, que
formalmente permitira la variedad en la unidad. A los efectos de esta concordancia universal
los hombres del Renacimiento se debaten entre dos principios rectores de antagonismo
hiposttico: la naturaleza y la razn. Naturismo y racionalismo traspasan todo el pensamiento y
arte renacentistas, pero, en realidad, no hacen ms que agravar la eterna y vibrante discordancia.
El siglo XVII recibe esto ltimo como inevitable herencia, y lo erige en norma vital. Nada
de intrnsecamente nuevo hay en ello, ya que esta periodicidad est nsita en el propio latir de la
civilizacin occidental: antigedad clsica-cristianismo, Edad Media-Renacimiento, siglo XVIsiglo XVII, etc. Por diversos motivos que ahora no vienen al caso la apreciacin del vivir
humano se polariza nuevamente, y ste queda esencializado en su antinomia de materia y
espritu. De ella se desprende toda una serie progresiva de opuestos que repercuten y llenan
todo el mbito seiscentista. La dualidad es el canon vital: la cuna y la sepultura, la vida es
sueo, y tantos otros aspectos conocidsimos del arte y el pensamiento de la poca. La unidad
est ms all del poder o querer humano, lo que no es bice para que cobije y gue al hombre en
la forma de la Verdad revelada y absoluta de la religin, que trasciende a la naturaleza y a la
razn.
Cervantes cabalga en la zona divisoria de estos dos momentos, y es l quien da la solucin
humana de efectividad actuante. La antinomia que el hombre del Quinientos lucha vanamente
por armonizar, y sobre la que descansa la esttica del Seiscientos, esa contradiccin es
conciliable en trminos del aqu y ahora. El punto en que los opuestos se hacen compatibles es
la creacin artstica. El arte asimila y armoniza la discordia elemental para forjar un
supramundo acabado, en el que los elementos constituyentes pueden mantener ntegra su
pristinidad. En este sentido el Quijote es el magnfico remate a los esfuerzos armnicos del
Renacimiento.120
Y para terminar con estas consideraciones. Cuando Cervantes se aboca al Persiles ha
resuelto ya el problema de todos los opuestos. Pero esa tarea se ha efectuado de tejas abajo.
Sobre las verdades -plural, cuya efectividad queda analizada- del arte est la Verdad de la
religin. Aqu no cabe compatibilidad, sino subordinacin; por ello se crea un mundo artstico
de complejidad equiparable a la del Quijote, pero que apunta en forma trascendente a la Verdad
nica. Esto es el Persiles, que traspasa, en consecuencia, el marco renacentista que inspir la
labor previa.

Para retomar el rastrillado, torcido y aspado hilo de este ensayo: a partir del citado
prembulo del capitn la narracin se arraiga profundamente en la realidad histrica espaola.
Don Juan de Austria, Lepanto, La Goleta, Argel, el propio Cervantes, son slo algunos de los
nombres que dan densidad circunstancial al relato. Pero no pienso entrar en tales materias. 121
Prefiero mencionar, aunque ms no sea de pasada, el hecho, evidente por lo dems, que la
especificidad del relato radica en aquello que no es elemento cronstico, vale decir, en los
factores que Cervantes no halla dados en la historia de su poca. A la objetividad histrica de la
narracin hay que sumar, como cantidad mayor, el subjetivismo de lo autobiogrfico:
verbigracia, aquel tal de Saavedra, cuyas hazaas se recuerdan (cap. XL, p. 410). Y todo esto
al servicio de una intencin esttica (el tema de este ensayo), que, como tal, se vuelca sobre s
misma.
La raigambre histrica que celosamente proporciona Cervantes a su relato es de dos tipos:
uno es el ya mencionado afincamiento de la narracin en los sucesos contemporneos. El otro
lo constituye el voluntarioso injerto de la vida del cautivo, tal como l la narra, en la historia
de don Quijote y dems oyentes. La circunstancialidad de los acontecimientos en que particip
el capitn le confiere a este la ptina de la Historia, que recubre, por asociacin, a la
heterognea concurrencia que lo escucha. Y sta, a su vez, vena cargada de la historicidad
relativa que le haba conferido la artificialidad del Curioso impertinente. Los concurrentes
quedan iluminados as por dos focos que con diversa intensidad emiten ntidos destellos
concretizadores. De esta manera, pues, los dos niveles histricos del relato del capitn (el
universal de sus campaas mediterrneas y el particular de su presencia en la venta del zurdo
Palomeque) concurren a lo mismo: a dar caractersticas tridimensionales a un mundo ficticio. Y
as se llega, por opuesta avenida de aproximacin, al mismo punto que con el Curioso
impertinente.
Para no alargar ms este estudio observar un solo detalle. Al igual que la novella de
Anselmo, el relato de Ruy Prez de Viedma tambin se ve interrumpido. Al contar la prdida de
La Goleta recuerda cmo un tal don Pedro de Aguilar haba escrito dos sonetos al efecto. Uno
de los circunstantes no se puede contener y revela que este don Pedro es su hermano, y recita,
de inmediato, los dos sonetos. Se cierra la interrupcin y contina su cuento el capitn. Mas
obsrvese que este parntesis est destinado a poner en altorrelieve la circunstancialidad
apodctica del relato. Por decirlo as, pasamos de lo histrico a lo ms histrico. En El
curioso, por su parte, la interrupcin sirvi para hacernos pasar de un tipo de ficcin a otro.
Pero lo histrico termina siendo enjuiciado como ficticio, y la ficcin como historia. Y con
estas fluctuaciones y dobles parntesis narrativos (en la narracin del Quijote, por un lado, y en
la de las novelitas, por el otro) se forja una infragmentable unidad, tanto ms admirable cuanto
mayor es la diversidad all encerrada.
En conclusin: estos dos cuentos intercalados se nos presentan en situacin antagnica. El
curioso se identifica con lo ms refinadamente literario, mientras que el capitn encarna todo
aquello de evidencia histricovital. Pero si no se hace abstraccin del texto en que ambos estn
montados, se observa que los trminos de la antinomia pueden ser compatibles -no se trata aqu
de solucin racionalista- como correlatos de un intrincado sistema de vidas ficticias y ficciones
vitales. Con plena intencionalidad artstica, el continente (Quijote) y el contenido (Curioso,
Capitn) se truecan en sus funciones por el artificio de las interrupciones, con lo que se truecan
tambin los valores respectivamente encarnados. De la consecuente amalgama surge, por
primera vez en la historia literaria, un tipo de narracin donde todos los opuestos estn nsitos y

en compatibilidad, como en la propia vida de su creador.

Nuevos deslindes cervantinos


Juan Bautista Avalle-Arce
Marco legal
Nuevos deslindes cervantinos
Juan Bautista Avalle-Arce

V. El cuento de los dos amigos


(Cervantes y la tradicin literaria. Primera perspectiva)

Pedro Alfonso, en su Disciplina clericalis, fue el que introdujo nuestro cuento en Espaa.
En alas de la popularidad de esta obra se difundi por toda Europa y motiv numerossimas
versiones. Hago caso omiso de la mayora, pues mi propsito ha sido ceirme estrictamente a
los ejemplos peninsulares, sin ms incursiones en las dems literaturas que las necesarias para
aclarar relaciones y dependencias en el campo hispnico.122
Nuestra historia hace su primera aparicin precedida por el cuento del medio amigo, 123 y
ms tarde se le agrega tambin el de los tres amigos, tomado del Barlan y Josafat.124 Estos dos
cuentos tuvieron cierta fortuna literaria, pero no influyeron en nada en la evolucin de nuestro
tema.125 Con los primeros ejemplos renacentistas ste cobra individualidad propia y se
desarrolla por s solo; debido a tales razones lo estudio en forma aislada y especial.
Unas palabras sobre el mtodo expositivo. Divido mi trabajo en tres secciones: la primera
estudia los textos en que se halla el cuento de los dos amigos; trato de seguir, en la medida de lo
posible, el orden cronolgico. Doy resumen de la versin en el caso de que sta ofrezca
variantes de importancia, y despus agrego las notas y observaciones que creo necesarias. En la
segunda seccin agrupo las alusiones o reelaboraciones episdicas. Por ltimo, en la tercera
parte trato de recoger todos los cabos sueltos y estudiar el progreso de la tradicin, sealando
las diversas etapas de su desarrollo.

I. Textos

1. Pedro Alfonso, Disciplina clericalis (comienzos del siglo XII).126 El segundo cuento de
esta recopilacin es el de los dos amigos. Dos mercaderes, uno de Baldach (Bagdad) y el otro
de Egipto, se conocen slo de odas. El de Baldach va a Egipto, donde es recibido y tratado
fastuosamente por el otro mercader, quien lo aloja en su casa. A los pocos das cae enfermo y se
descubre que esto se debe al amor de una joven con quien el egipcio estaba por casarse y que
viva en su misma casa. Llevado por la amistad, el egipcio cede la mujer a su amigo, se
celebran las bodas y el de Bagdad vuelve con su esposa a su tierra. Poco despus el egipcio
pierde toda su fortuna y, reducido a la pobreza, se dirige a Baldach en busca de su amigo. Llega
de noche y decide pasarla en un templo. En las cercanas ocurre un asesinato, y al ruido acude
gente, que lo interroga sobre el crimen. Para escapar a su pobreza el egipcio se confiesa como el
autor, es llevado ante los jueces y condenado a muerte. Cuando ya se va a hacer justicia, lo
reconoce el mercader de Baldach y, sin vacilar, se declara culpable del crimen. El verdadero
asesino se enternece ante estos extremos y admite la culpa. Los jueces, maravillados, los llevan
ante el rey, quien perdona a los tres, una vez averiguada la verdad. El de Baldach reparte su
fortuna con su amigo, y ste se vuelve a Egipto.
Como el resto de la coleccin, este aplogo es de origen oriental y, al parecer, de
transmisin oral.127 As me fuese posible, no sera de mayor importancia asignarle fuente. Basta,
para mi propsito, establecer que Pedro Alfonso introduce el cuento en Espaa, y de aqu pasa
al resto de Europa, como afirman cuantos han tratado del tema.128
La Disciplina clericalis es, ante todo, un manual de tica, y el propio autor la consideraba
como tal.129 Pero el moralista, en el caso de Pedro Alfonso, va de la mano con el hombre de
letras consciente de su oficio, y los dos buscan, con propsito deliberado, cautivar al gran
pblico.130 Ambas personalidades se complementan y contrarrestan, pero, como sucede en los
dems ejemplarios medievales, no se integran en el cuerpo de la obra, sino que proceden por
separado: primero expone el moralista, despus narra el literato. El principio jerarquizador, tan
caro a la mentalidad medieval, supedita el relato a la exposicin moral; la fbula queda relegada
a segundo plano y su desarrollo artstico sufre en consecuencia. De intento se despoja el relato
de toda superfluidad, y la narracin as aligerada se nos ofrece descarnada, reducida a sus lneas
esenciales. Los personajes tienen slo valor simblico, y en este plano actan. Por consiguiente,
sus acciones interesan nada ms que en la medida en que ayudan a la revelacin y acentuacin
de ese valor. Quedan as casi anulados los excursos narrativos amplificatorios; si se detiene o
desva la accin es slo para dar las explicaciones mnimas necesarias que adelanten el progreso
de la fbula. Las posibilidades novelsticas se sacrifican al propsito didctico. Desde el punto
de vista literario, ste se podra llamar el estado embrionario, y en l permanece el aplogo
durante toda la Edad Media espaola.
2. El libro del caballero Cifar (hacia 1300).131 Dos jvenes se cran juntos y con gran
amistad en una ciudad, en tierras del Corn. Uno de ellos (A) abandona la ciudad para buscar
fortuna, y la hace en otra tierra. B permanece en su casa, pero a la muerte de sus padres pierde
todos sus bienes, y sale a buscar a A. Lo encuentra y es tratado a cuerpo de rey. Se enamora de
la prometida de A y sus deseos reprimidos lo ponen a punto de muerte. Se confiesa con un
capelln, quien le cuenta a A lo ocurrido. ste se presenta de inmediato ante su amigo y le
convence de que debe tomar a la joven por mujer; cosa nada difcil, pues ella, a su vez, est
enamorada de B. Celebrada la boda, los novios parten, y A soporta la furia de los parientes de la
joven, que se consideran deshonrados. Las luchas con ellos terminan por arruinarle, y abandona
su casa, buscando la proteccin de B. En el camino le sucede un tropiezo, pero llega, sin
embargo, a la ciudad de su amigo. Como es de noche, las puertas estn cerradas, y A se recoge

en una ermita. Esa noche rien en la ciudad dos hombres, y uno mata al otro. La justicia halla al
muerto, e inmediatamente va a comprobar si las puertas de la ciudad estn cerradas. La que da a
la ermita est abierta, y por ella salen los guardias y apresan a A. Sin vacilar l confiesa el
crimen, y es condenado a muerte. Llega B y, al reconocer a su amigo, se acusa del asesinato. El
verdadero culpable siente remordimiento y declara lo sucedido. Se presenta el caso al
emperador, quien perdona a todos. A, B y el asesino se hacen amigos y viven felices y ricos.
Como se puede apreciar, las divergencias con Pedro Alfonso son numerosas. 132 El conjunto
de ellas, y en especial algunas, me inclinan a suponer que el annimo autor conoci una versin
distinta. Existe, desde luego, la posibilidad de la transmisin oral, pero escrita u oral, me parece
que la fuente del Cifar no se remonta directamente a Pedro Alfonso, sino ms bien a una
versin parecida a la de los Gesta Romanorum.133 Los amigos no son ya mercaderes, en lo que
coinciden el Cifar y los Gesta, si bien stos los hacen caballeros. El caso de los tres reos, en
ambas obras, no es juzgado por un rey, como en la Disciplina, sino por un emperador. Por
ltimo, tanto los Gesta como el Cifar omiten la particin final de la fortuna con el amigo
empobrecido.
El carcter del autor annimo de la novela est trazado con fuertes rasgos a lo largo de toda
su obra. Como dice Mara Rosa Lida de Malkiel: Evidentemente era quien lo escribi un
clrigo muy devoto, muy predicador y, a la vez, muy amigo de golpes y batallas y muy lector de
toda suerte de narraciones, pero con clara preferencia por sus normas eclesisticas . 134 El autor,
imbuido de un irrefrenable didacticismo, no se abandona del todo a su ficcin caballeresca, y el
conflicto creado por esta tensin hace que la obra se debata entre ambos extremos sin llegar a
integrarlos. A esta vena didctica se une un desmedido afn amplificatorio (tpico, hasta cierto
punto, de la prdica religiosa) que a veces diluye demasiado la materia artstica. Ambas
caractersticas quedan bien ejemplificadas en nuestro cuento.
En Pedro Alfonso el desarrollo del ejemplo no se interrumpe para demostrar la obvia
moraleja; se espera a cerrar el parntesis narrativo para acumular las interpretaciones
moralizadoras. Al autor del Cifar esto no le resulta suficiente: su desvelo didctico le hace
incorporar la moraleja al cuerpo de la fbula, y en nuestro cuento llega a inventar todo un nuevo
episodio para abrirse nuevas posibilidades de predicar. Cuando A, empobrecido, parte en busca
de B, pernocta en casa de un avariento que le da mal y tarde de comer, a tal punto que provoca
la compasin de los circunstantes. Y se apresura a agregar el autor: E porende dize la
escriptura que tres maneras son de ome de quien deue ome auer piedat, e son stas: el pobre que
ha de demandar al rico escaso, el sabio que se ha de guiar por el torpe, el cuerdo que ha de beuir
en tierra syn justicia; ca stos son tristes e cuytados porque se non cumple en aqullos lo que
deua, e segunt aquello que Dios puso en ellos. Satisfecho el impulso didctico, se retoma el
hilo de la narracin.
Algunas de las amplificaciones del Cifar obedecen al simple deseo de dar mayor extensin
al marco narrativo. As, la primera prueba de la amistad en esta obra (salida de A,
empobrecimiento de B, viaje de ste y ddivas de A) no es ms que repeticin, con los
personajes trocados y menor detalle, de la segunda prueba. El autor agrega, adems, un previo
matrimonio de A, del que ste ha quedado viudo. En otras ocasiones la materia artstica se
ampla para dar cabida a la observacin del detalle simple y concreto, con esa tendencia
tpicamente espaola a enlazar el mundo artsticamente creado con el cotidiano. La descripcin
del asesinato que provoca la final prueba de amistad ilustra bien este punto:

E en essa noche, alboroando dos omes de esa cibdat, ouieron


sus palabras e denostronse e metironse otros en medio e
despartironlos. E el vno dellos pens esa noche de yr matar el
otro en la maana, ca saba que cada maana yua a matines, e
fuelo a esperar tras la su puerta, e en saliendo el otro de su casa
meti mano a la su espada e diole un golpe en la cabea e matolo,
e fuese para su posada, ca non lo vio ninguno quando le mat.135

O las palabras con que el asesino declara su culpa:


Seores, estos omes que mandades matar non han culpa en la
muerte de aquel ome bueno que le mat por la mi desauentura. E
porque creades que es asy, preguntad a tales omes buenos, e ellos
vos dirn de cmmo anoche tarde auamos nuestras palabras muy
feas yo e l, e ellos nos partieron. Mas el diablo, que se trabaja
siempre de mal fazer, metiome en coran en esta noche que le
fuese matar, e fizlo asy; e enbiat a mi casa e fallarn que del golpe
que le dy quebr vn pedao de la mi espada, e non s sy finc en
la cabea del muerto.136

El autor del Cifar vislumbr las posibilidades novelsticas del cuento y trat de darle
mayor amplitud, pero su entusiasmo didctico le impidi desarrollarlas plenamente. La
narracin no slo no se libera de su marco ejemplarizador, sino que ste adquiere mayor relieve.
As y todo, se hacen tanteos en el aprovechamiento artstico de la fbula, pero este intento no
tiene imitadores hasta mucho ms tarde.
3. Clemente Snchez de Vercial, El libro de exemplos, por A. B. C. (1400-1421).137 El autor
de esta recopilacin traduce casi ntegra la Disciplina clericalis, y tan fielmente, que Gonzlez
Palencia pudo utilizar su texto como parcial versin castellana de Pedro Alfonso. En el caso de
nuestro cuento hay una sola variante de cierta importancia: condenado el amigo a muerte,
ducitur ad crucem (Disciplina), pero leuronlo a la forca en el Libro de exemplos. Desde
luego, el ajusticiamiento por crucifixin resultaba demasiado inslito para Clemente Snchez
(aparte de las imgenes piadosas que despierta), as es que lo traduce en trminos de su propia
experiencia. En todos los dems respectos su versin traslada a la letra el texto latino.
Existe el problema de si este libro es recopilacin original o mera traduccin de alguno de
los innumerables Alphabeta exemplorum o narrationum de la poca. Morel-Fatio y A. H.
Krappe se inclinaron por la ltima teora, aunque buscaron su modelo en vano. Mi opinin,
mientras los especialistas no demuestren lo contrario, es que la obra es original, si se puede
hablar de originalidad en este caso.138 De todos modos, la decisin de la causa en favor de una u
otra teora no cambiara en absoluto lo que tengo que decir ahora sobre la obra.
El libro de exemplos es ni ms ni menos que un diccionario de ejemplos apropiados para la
enseanza y los sermones.139 Pertenece, pues, a una frondosa rama de las letras medievales,

representada en todas las literaturas europeas.140 Pero esta misma caracterstica formal lo aparta
decididamente de la Disciplina clericalis: aqu, los cuentos se engarzan mal que bien en las
plticas entre dos personas (como en losCastigos y documentos o en el Conde Lucanor) y hay
cierta unidad temtica en la agrupacin; 141 en el Libro de exemplos, la alfabetizacin, si bien
facilita los fines didcticos del autor, da al traste con toda posible unidad y la obra se convierte
en simple repertorio de temas. La Disciplina queda totalmente atomizada, y su coherencia
destrozada para satisfacer las conveniencias alfabticas. No es sta la obra para buscar una
reelaboracin del tema.
4. La vida del Ysopet con sus fbulas hystoriadas (Zaragoza, 1489).142 Esta narracin
tambin sigue muy de cerca el relato de Pedro Alfonso. En una sola ocasin se aparta un tanto
de su modelo: el mercader egipcio se refugia en el templo, donde reboluiendo e pensando
muchas cosas entre s, se enoj de estar all e sali dende por causa de quitar sus pensamientos
andando fuera; e saliendo del templo l encontr con dos ombres en la calle, el vno de los
quales mat al otro e fuy ascondindose por esa cibdad (fol. CXII v.). A esto se reduce la
originalidad del annimo traductor.
La vida del Ysopet agrega hacia el final algunas fbulas que no son espicas (como las de
Aviano) y algunos cuentos -que no fbulas, como se puede apreciar- tomados de Pedro Alfonso,
Poggio y otros. Pero esta curiosa recopilacin no es obra del traductor annimo, pues se basa
casi ntegramente en el texto latino que estableci el alemn Heinrich Steinhwel y que se
public en Ulm hacia 1474.143 Las nicas divergencias con Steinhwel ocurren justamente en la
ltima parte, Fbulas colletas, que es donde figura nuestro cuento. El nmero es de veintids
en la edicin de Zaragoza, 1489, pero se aument a veintisis en la de Burgos, 1496 (Libro del
Ysopo, famoso fabulador historiado en romance). Comenzando con la fbula 15 de esta parte,
el orden respecto a Steinhwel est levemente cambiado, y tres de ellas (17, 21 y 22) van
aadidas por el traductor espaol.144 Poco puso este de su cosecha, y el cuento de los dos
amigos, como ya he indicado, no es ninguna excepcin. El relato figura en Steinhwel, pero sin
las frases copiadas ms arriba.145
Nada nuevo agrega el Ysopet a la tradicin pero el hecho de incluirse aqu nuestro cuento
es de capital importancia. En primer lugar, las fbulas de Esopo eran bienes mostrencos de
amplsima circulacin entre letrados y analfabetos; as, el cuento de los dos amigos gan en
popularidad; las continuas reimpresiones del Esopo de 1489 mantuvieron viva la parbola. sta
se reimprimi con el resto de las fbulas por lo menos hasta principios del siglo XIX, cuando
criterios filolgicos ms ceidos redujeron su nmero a las estrictamente espicas.146
5. Martn de Reina, Dechado de la vida humana moralmente sacado del juego del axedrez
(Valladolid, 1549).147 La narracin es an ms apretada que en la Disciplina clericalis. Slo al
final discrepa: la causa es fallada por un juez, y el mercader egipcio recibe no slo la mitad de
los bienes de su amigo, sino tambin a la hermana de ste como esposa.148
Nuevamente nos hallamos frente a la traduccin de un modelo extranjero. El licenciado
Reina no conoci el nombre del autor de su original y no nos da el ttulo de ste, 149 pero es
indudable que el annimo no es otro que Jacques de Cessoles (Jacopus de Cessolis) y la obra
su Libellus de ludo scacchorum (fines del siglo XIII, comienzos del XIV). Este tratado doctrinal
tuvo gran difusin y fue traducido, adems, al ingls, francs, alemn, italiano y neerlands. 150
All se hallan las novedades ya indicadas del Dechado. Sin embargo, la tarea de Martn de
Reina no fue la de un mero traductor. Todos los preliminares hasta el comienzo del primer

captulo son de su pluma, y hacia el final vuelve a adicionar la obra con autoridades y
reflexiones originales.151 En esta ltima parte, sobre todo, Reina escribe por cuenta propia y lo
hace, aunque sin originalidad conceptual, con la vehemencia propia del moralista
escandalizado.152 A travs de estas pginas podemos vislumbrar algo de la personalidad del
autor. Cita con elogio a Erasmo, en poca en que se estaba haciendo peligroso el solo hecho de
mencionarlo.153 Pero cuando llega el momento de criticar a la Iglesia no lo hace dentro del
espritu erasmista de renovacin espiritual, sino dentro de la tendencia medieval a la stira
social (fol. XLVIII r.). Su no muy profundo barniz humanista tambin deja traslucir su
formacin tradicional, aunque, con algo de la nueva actitud, trata de hallar la concordancia
entre las autoridades clsicas y las religiosas. 154 Por ltimo, escribiendo como escribi casi a
mediados del siglo XVI, la nica autoridad espaola reciente que cita es la de Santillana en sus
Refranes (fol. LIII r.).155 Estos rasgos nos muestran cmo Reina, dentro de su limitada esfera
intelectual, reacciona en igual manera que sus contemporneos de mayor renombre ante las
nuevas fronteras ideolgicas que abre el siglo XVI. Se conoce y se estudia lo nuevo, pero se
contrapesa con el valor vivo de la tradicin, en mayor o menor grado segn la idiosincrasia
individual.
La obra de Reina introduce en Espaa un final modificado de nuestro cuento que resulta
ms satisfactorio porque completa el paralelismo de las acciones de los dos amigos. Pero su
extrema concisin nos demuestra que el filn novelstico latente en l permanece ignorado por
el autor.156
6. Boccaccio, Decamern, X, 8. Al llegar a este punto se impone abrir un parntesis y
abandonar momentneamente el hilo de la tradicin hispnica y la exposicin cronolgica. El
siglo XVI es el momento en que el Decamern triunfa en Espaa, y esto enriquece
considerablemente la historia del cuento de los dos amigos. Si inserto a Boccaccio a esta altura
es porque antes de ahora no tuvo influencia.
La historia del Decamern es la siguiente: El padre de Tito Quinzio, Fulvo, noble romano,
lo enva a Atenas a estudiar y lo pone a cargo de su viejo amigo Cremete. All se hace ntimo
amigo de Gisippo, hijo de Cremete. A la muerte de su padre, Gisippo, escuchando el consejo de
amigos y parientes, decide casarse con Sofronia, pero antes de hacerlo se la presenta a Tito.
ste se enamora perdidamente y de resultas cae enfermo. Asediado por su amigo confiesa al
cabo la verdad, y Gisippo lo consuela dicindole que le ceder su novia: siempre podr
encontrar otra mujer, pero nunca otro amigo como Tito. Convienen en que la ceremonia
proceda conforme a lo establecido, pero que en la noche Tito sustituya a su amigo en el lecho
nupcial. As se hace y el engao contina por cierto tiempo hasta que Tito recibe una carta en
que se le pide que regrese a Roma porque su padre ha muerto. Esta circunstancia fuerza el
descubrimiento de la verdad, pero Tito convence a los parientes de Sofronia de que sta ha
salido mejorada del engao. El romano parte con su mujer; al poco tiempo Gisippo es
desterrado de Atenas por motivos polticos y abandona su patria en la ms dura pobreza. Se
encamina hacia Roma y a su llegada se detiene ante la casa de su amigo. Tito no lo reconoce y
Gisippo, desesperado, se refugia en una cueva donde se queda dormido. Dos ladrones entran a
dividir su botn, y despus de un altercado uno de ellos mata al otro. Gisippo es apresado y se
acusa del crimen. Por casualidad Tito aparece en la corte, reconoce a su amigo e
inmediatamente decide confesarse asesino. El pretor Varrn queda estupefacto, y ms an
cuando el verdadero matador reconoce su fechora. El caso llega a odos del emperador
Octaviano, quien da la libertad a los tres. Tito divide su fortuna con Gisippo y le da su hermana
como esposa.

El problema que apasiona a los especialistas es el de las fuentes de esta historia. Tres son
las soluciones propuestas: 1) Boccaccio utiliz la Disciplina clericalis; 2) su fuente es el poema
francs del siglo XIII, Athis et Prophilias, atribuido a Alexandre de Bernay, ramificacin del
cuento de los dos amigos; 3) Boccaccio se inspir en una novela bizantina perdida que tambin
fue usada por el autor de Athis et Prophilias. Pero esta cuestin cae fuera de los lmites que me
he trazado.
Lo que me interesa es el nuevo sentido que da Boccaccio al cuento. Caracterstica
arraigada en la literatura medieval es su trascendentalismo, el hecho de que para captar el
sentido ltimo de estas obras hay que leerlas en relacin con el orden universal dispuesto por la
religin. Pero el Decamern echa por un nuevo rumbo y hace caso omiso de esta dependencia
entre lo artstico y lo religioso. Los alegres mozos y mozas que dan origen a la narracin huyen
de Florencia, de la peste, y se aslan del mundo exterior recluyndose en apartada finca para
pasar los das en amable conversacin, sin preocupaciones de ningn otro orden. En forma
paralela al aislamiento fsico de sus protagonistas, el Decamern se cierra a las consideraciones
espirituales; el mbito de la obra son, en el sentido propio y figurado, los jardines de la finca, el
hic et nunc. La novela se vuelca hacia adentro buscando todo su apoyo en consideraciones
estticas, ajenas por completo a los propsitos morales. La explicacin de la obra es ahora
desde dentro, sin salirse de los lmites trazados por un arte liberado audazmente de toda
sujecin espiritual.
De acuerdo con estas caractersticas, el cuento de los dos amigos tambin cambia de
sentido. La leccin ejemplarizadora es lo que menos interesa al autor; se acenta en cambio la
peripecia y, en general, la materia novelstica pasa a primer plano. Al mismo tiempo esta
materia no es demostracin de un postulado doctrinal; se basta a s misma, sin sostenerse en
moralidades anejas; la moral didctica se reemplaza por un exaltado himno a la amistad. Todos
estos puntos eran, justamente, los que daban cierta unidad a los testimonios medievales
aducidos hasta aqu. Mientras el fin didctico fue lo primordial no se vea la necesidad de
reelaborar la materia; pero ahora se persigue el fin artstico, y para llegar a l cada autor
moldear el cuento de acuerdo con sus intenciones. En esta forma se inicia en Espaa la
segunda etapa del recorrido literario de la historia de los dos amigos.
7. Alonso Prez, Ocho libros de la segunda parte de la Diana de Jorge de Montemayor
(Valencia, 1564).157 Partenio y Delicio, mozos idnticos como dos gotas de agua, se cran bajo
la tutela de dos pastores en distintos lugares de Trinacria (Sicilia). Una casualidad los rene -lo
que da lugar a diversas equivocaciones-, y los muchachos terminan hacindose ntimos amigos.
La fama de su parecido llega a la corte de Eolia, y son llamados por el rey. All viven un tiempo
hasta que les entra el deseo de saber quines son sus verdaderos padres. Parten juntos a
buscarlos, y llegan a Lusitania, a las orillas del Duero. Oyen un dulcsimo canto entonado por
Stela y bruscamente interrumpido por la aparicin del enamorado gigante Gorforosto, quien la
persigue hasta las propias mrgenes del ro. Las ninfas del Duero esconden a Stela en el fondo
del agua. Pero la visin de la doncella ha bastado para cautivar a los dos mozos. Delicio es el
primero en confesar su pasin, y Partenio decide sacrificar la suya en aras de su amistad (libro
III, fols. 64 r.-85 v.). A los pocos das reaparece Stela, acompaada de Crimene, una de las
ninfas, y se siguen largas plticas con los dos jvenes. En el curso de stas Crimene se enamora
de los dos y luego se decide por Partenio, quien encubre su pasin por Stela. Al mismo tiempo
Partenio, con gran disimulo, ha trabado amistad con Gorforosto (libro IV, fols. 93 r.-122 v.). El
gigante se entera del amor de Delicio por Stela y decide castigarlo, pero lo detiene el temor de
equivocarse por su parecido con su amigo Partenio. Para resolver todos los problemas, ste

ltimo decide partir solo y dejar a Delicio que ocupe su lugar. Pero Delicio descubre la pasin
de su amigo y, a su vez, decide sacrificarse por la amistad. Furtivamente sale del lugar y deja a
Partenio que goce del amor de Stela, pero Gorforosto, al ver a ambos juntos, cree que Partenio
es Delicio, lo atrapa y lo encierra en una cueva. Desconsoladas, Crimene y Stela parten en
busca de Delicio (libro V, fols. 125 r.-157 r.). La historia queda trunca, pues la obra termina
sin dar solucin al embrollo.
Nuestro cuento resulta casi irreconocible en esta versin y, a la verdad, muy poco de l
utiliza Prez. El mdico salmantino estaba muy ufano de sus conocimientos humansticos, y en
ellos, segn l, estriban los mritos de su obra.158 Imita dentro de la medida de sus fuerzas la
gloga clsica y la moderna, pero, al mismo tiempo, siendo su obra continuacin de la Diana de
Montemayor, la influencia de la novela pastoril espaola se une a la de la literatura grecolatina.
A todo esto hay que sumar la evidente aficin de Prez a los libros de caballeras. El total de
estas partes merece, con toda justicia, la hoguera a que fue condenado por el cura cervantino, si
bien su carcter experimental le confiere gran inters dentro de la evolucin de la novela
espaola. El salmantino careca de todo poder de sntesis, y estas dispares influencias no llegan
a armonizarse nunca, sino que chocan entre s continuamente. La recreacin del mundo pastoril
es incompleta y se deslizan as elementos sorprendentes por su incongruencia con el vivir
paradisaco de los pastores.159 Esta Diana queda como una abortada tentativa de amplificacin
de la materia buclica.
La historia de Delicio y Partenio se plasma, principalmente, sobre las literaturas clsicas.
Tres situaciones distintas rigen el curso de las tres partes del cuento. En la primera se sigue el
modelo de los Menecmos de Plauto, sin que se pueda hablar de imitacin, pues la versin de
Prez es muy libre. La comedia plautina circulaba en Espaa desde haca, por lo menos, diez
aos, en el rifacimento, que no traduccin, de Timoneda (1554);160 en el texto original era
conocida desde haca mucho tiempo. Los puntos de contacto entre Plauto y Alonso Prez son
los siguientes: 1) los hermanos son idnticos; 2) son naturales de Sicilia; 3) han vivido
separados por cierto tiempo; 4) ambos hermanos emprenden un viaje para buscar a sus padres
(en Plauto uno de los Menecmos viaja extensamente buscando al otro). Al llegar a este punto el
salmantino deja de lado la comedia latina y adapta otro tema tambin clsico: los amores de
Acis, Galatea y Polifemo. Acis es ahora Delicio-Partenio; Galatea es Stela, y Polifemo,
Gorforosto. La imitacin se cie aqu ms al modelo, Ovidio, al punto de versificarse en no
despreciables octavas las quejas de Polifemo (fols. 139 r.-142 v.). 161 (Por otra parte, este pasaje
de las Metamorfosis es uno de los ms socorridos en la lrica del siglo XVI.) El final es distinto
del de la fbula clsica, pues el novelista, por asociacin de ideas y temas, pasa del Polifemo
ovidiano al Polifemo homrico, y Partenio termina encerrado en su cueva en la misma forma
que Ulises y sus compaeros.
Pero todos estos materiales de procedencia clsica nada tienen que ver con nuestro cuento.
Las aficiones humanistas del autor agobian la historia de los amigos bajo el peso de los temas
grecolatinos. De ella slo se salvan el hecho de que ambos estn enamorados de la misma
persona y las mutuas pruebas de abnegacin al tratar cada uno de ellos de acallar su pasin.
Estos detalles no son suficientes para decidir si Prez se inspir en la versin tradicional del
cuento o en la de Boccaccio, o en ambas a la vez, lo que no tendra nada de extrao vistas la
popularidad y difusin de las dos.162
8. Juan de Timoneda, El Patrauelo (Valencia, 1567).163 La versin de Timoneda es, en lo
esencial, copia del Decamern, aunque algunas de sus variantes no carecen de inters. Por

ejemplo, los dos amigos (Federico y Urbino), aunque sin relacin sangunea, son idnticos en
apariencia. Esto no arguye en absoluto imitacin de Alonso Prez, ya que, si vamos al caso,
Timoneda fue el popularizador de los Menecmos en Espaa y, por otra parte, el tema de los
mellizos es fecundsimo en todas las literaturas. La identidad da mayor verosimilitud al
casamiento engaoso y, por ende, no alarma tanto a la moral. Otra diferencia: la ruina de
Federico es maquinada por los deudos de su prometida esposa, en lo cual se parece al
Caballero Cifar, aunque no interviene la violencia. Las dems variantes son, principalmente,
cambios en el orden de los episodios.
El genio de Timoneda era de cuentista, no de novelista, y as sus versiones de historias
ajenas se hacen notar por el descarte de lo no narrativo. Por esta razn desaparece el hermoso
discurso de Tito, y el dilogo entre los dos amigos, en que Gisippo inquiere las causas de la
enfermedad del otro, se reduce a lo esencial. En general, la patraa es ms breve y ms
dramtica que su modelo, pero cala menos hondo en el anlisis de la materia. De todas maneras,
la insercin de nuestro cuento en el Patrauelo contribuye a asegurarle nueva vida.
La obra total de Timoneda nos enfrenta a un caso curioso; si la eliminamos, la literatura
espaola no pierde casi nada desde el punto de vista de la realizacin esttica, 164 pero al mismo
tiempo sera difcil de explicar la concepcin de buena parte de las obras anecdtico-narrativas
y dramticas posteriores. En otras palabras, Timoneda es un gran medianero literario. Tanto en
sus ediciones de obras ajenas165 como en sus libros originales (si es vlido el trmino aplicado a
este autor), su labor consiste en recoger la materia artstica ya elaborada y darle la mayor
difusin posible gracias a su doble actividad de adaptador y librero. En este sentido no es el
menor de sus galardones su tratamiento de la literatura folklrica. Timoneda colecciona temas
populares y los desbasta un poco, dndoles una forma semiartstica, trabajada a medias, pero
suficiente para conferirles nueva categora que les permite circular en el mundo de las letras,
prontos a ser aprovechados ms ventajosamente.166
9. Gonalo Fernandes Trancoso, Histrias de proveito e exemplo (Lisboa, 1575).167
Durante toda la primera mitad de la historia. Trancoso imita muy de cerca a Timoneda, al punto
de traducirlo a veces, como se puede ver por estos ejemplos:
Y como la noche es encubridora de muchas faltas de
naturaleza, todo hombre se pensaba que fuese Federico el
desposado.

(Patrauelo, ed. cit., p. 232).


Como a noite encobridora de moitas faltas, e les eram to
somelhantes, todos os que se acharam presentes cuidaram que o
noivo era o prpio Cornlio, filho daquele rico mercador de
Coimbra.

(Histrias, ed. cit., pgina 155).

Venida la maana y levantado Urbino del costado de su


querida Antonia, vista la presente, se fue a dar gracias a Federico
de su contentamiento, al cual hall en la cama; y all los dos
determinaron de llamar a Guillermo para descubrirle lo que entre
los dos haba pasado [...] Pues para eso -dijo Federico-, seor
Padre, le habemos hallado y dado parte desto, que en satisfaccin
de nosotros sea relatador de lo dicho y desculpe nuestro yerro, si
yerro le ha parecido.

(Pp. 232-233).
Vinda a manh, levantou-se Fabrcio de par de sua querida
esposada, e foi dar parte de seus contentamentos a seu amigo
Cornlio, o qual achou deitado na cama. Ali os dos determinaram
de buscar seu pai, e de lhe descobrir o que entre ambos havia
passado [...] Pois para isso, senhor pai -disseram les-, o
mandamos chamar: para que dando-lhe parte deste caso, seja
nosso relator diante esses senhores, para que no tomem a mal o
que j est feito, pois o senhor Fabrcio quem les sabem, e fique
desculpado noso erro, se erro se pode chamar.

(Pp. 156-157).
Estas muestras ponen en claro las relaciones entre Timoneda y Trancoso, no bien
puntualizadas hasta ahora. Pero no toda la historia es imitacin tan servil. En la segunda parte el
portugus se aparta algo de su modelo, o mejor dicho, amplifica lo ya expresado por Timoneda
e inventa discursos que ste apenas insina. Tal es el caso de la larga acusacin del verdadero
criminal, seguida de su propia historia, sta ltima creacin de Trancoso.168
En contraste con su modelo espaol, ajeno por completo a propsitos didcticos, a
Trancoso le preocupan las cuestiones de tica, y sus fines son siempre moralizadores. Pero ya
no es el continuo machacar del didacticismo medieval, que aplasta la materia artstica. Trancoso
da a sta expresin completa y se entrega libremente a la creacin novelstica. Cumplido su
cometido, recupera la gravedad y se encarga de puntualizar la historia all contenida, aunque
por lo general en forma concisa y elegante.
10. Cervantes, La Galatea (Alcal de Henares, 1585).169 Timbrio y Silerio, caballeros
jerezanos, viven en la ms estrecha amistad. Por un lance de honor Timbrio parte para Italia,
donde espera batirse con su contrincante. Silerio decide acompaarlo, pero en esos das est
enfermo, y sale en pos de su amigo un poco despus. Al llegar su nave a las playas catalanas,
desembarca y por un accidente se ve abandonado, pues zarpan dejndole en el puerto. Mientras
hace sus preparativos para ir a Barcelona y tomar otro barco oye un tumulto en la calle. Sale a
investigar y ve el cortejo de un condenado a muerte; el reo no es otro que su amigo Timbrio. Sin
pararse a medir las consecuencias, embiste a los guardias espada en mano: Timbrio escapa pero
Silerio es preso. A su vez condenado a muerte, esa noche logra huir al abrigo de la horrible

confusin creada por un desembarco de moros. Sin perder tiempo se encamina a Npoles,
donde encuentra a su amigo penando por amores de Nsida. Silerio, decidido a ayudarlo, se
disfraza de truhn y entretiene a la dama. En el curso de estas actividades l tambin se
enamora de Nsida y, por una indiscrecin suya, Timbrio se entera de su pasin. El buen
Timbrio quiere huir para no estorbar estos amores, pero Silerio alcanza a convencerlo de que su
verdadera amada es la hermana de Nsida. En este momento llega el jerezano agraviado y se
concierta el desafo. Nsida, aterrada ante el duelo inminente, confiesa a Silerio su pasin por
Timbrio. Silerio le promete correr a avisarle el resultado del desafo: si su amigo vence, se atar
una toca blanca al brazo. Timbrio vence, pero Silerio, en su exaltacin, olvida la seal
convenida. Nsida cae en un parasismo y la creen muerta; corre este rumor por la ciudad y, al
llegar a odos de Timbrio, ste huye desesperado. Con el corazn angustiado Silerio vuelve a
Espaa y se refugia en una ermita. As termina la historia de Silerio, puesta en sus labios. La
continuacin, con su feliz desenlace, es relatada por el propio Timbrio, pero no hace al
propsito de estas pginas.170
La historia de Timbrio y Silerio se identifica con nuestro cuento por dos rasgos esenciales:
un amigo se sacrifica para liberar al otro de una muerte segura, y los dos amigos se enamoran
de la misma mujer, con las consiguientes pruebas de amistad; lo dems es contribucin
cervantina al tema. Por otra parte, los dos episodios identificables estn invertidos en su orden
respecto a las versiones anteriores.
Todos los crticos citados en nota estn contestes en ver en esta historia una imitacin de
Boccaccio. Desde la perspectiva que nos permiten las pginas precedentes, creo que las cosas
cambian un poco de aspecto, y que Cervantes no acudi necesariamente al Decamern. De las
versiones estudiadas conoca, casi con seguridad, las del Ysopet, Alonso Prez y Timoneda;
adems, no creo que sea arriesgado suponer que circulasen versiones orales, como las hubo ms
tarde. Pero, dejando de lado lo hipottico, hay dos puntos en que la historia de Timbrio y Silerio
repite circunstancias que se hallan en los ejemplos hispnicos y no en Boccaccio. Silerio,
acongojado por la presunta muerte de Nsida y la desaparicin de su amigo, busca refugio en
una ermita y es all donde lo encuentran los pastores. En el Caballero Cifar tambin es una
ermita el puerto de refugio del amigo desesperado. Adems, Timbrio enferma de amores, pero
poco despus nos enteramos de que su pasin por Nsida es correspondida. Nuevamente este
detalle aparece en el Cifar. Aunque no es nada seguro, parece probable, dada la curiosidad de
Cervantes por el gnero caballeresco, que hubiera ledo esta novela (recordemos los curiosos
paralelos entre el Ribaldo y Sancho), pero no quisiera caer en el error de quienes necesitan
buscar una fuente libresca para cada pgina cervantina. Lo evidente e irrecusable es que
Cervantes utiliz estos dos detalles en que se aparta de Boccaccio y se acerca a la tradicin
hispnica.
El desarrollo de la historia de Timbrio y Silerio, tan distinto del de casi todos los ejemplos
recogidos, se asemeja en varios pormenores, sin embargo, a la versin de Alonso Prez. El
parecido ms general y evidente es que, en ambos casos, se trata de un cuento interpolado en
una novela pastoril.171 En ambas ocasiones es uno de los amigos quien empieza a contar la
historia, pero su relato es terminado por otros narradores (Timbrio en la Galatea, Crimene y
Stela en la Diana segunda). Por lo tanto, la historia no se cuenta de un tirn, sino que se parcela
debido a que el mundo que rodea al narrador irrumpe continuamente en el de su relato, cortando
el hilo. Por ltimo, en el momento en que se narra la historia ambos amigos estn separados y
slo mucho despus se renen.172

Estas observaciones sirven de demostracin adicional de un hecho evidente: durante su


noviciado literario, Cervantes se confa a los gneros ya consagrados y, formalmente, se
mantiene muy cerca de ellos, como acabamos de ver en el prrafo anterior. La novedad de la
Galatea, que no es poca, no hay que buscarla por este camino, sino ms bien en la cantidad de
materia extrapastoril que se infiltra tenazmente en el vivir ednico de sus personajes.
Antes de pasar a otro tipo de comparaciones quiero estudiar de cerca dos episodios de la
historia de Silerio. Cuando ste decide disfrazarse de truhn para acercarse a Nsida se detiene a
ponderar su ardid con las siguientes palabras: Us de un artificio el ms estrao que hasta hoy
se habr odo ni ledo (Biblioteca de Autores Espaoles, I, p. 28b). La afirmacin hiperblica
seguida por el contraste brusco con la categora real del hecho es una de las formas favoritas de
la irona cervantina -recordemos, para no ir ms lejos, algn epgrafe del Quijote, como el de la
aventura de los batanes: De la jams vista ni oda aventura que con ms poco peligro fue
acabada de famoso caballero en el mundo, como la que acab el valeroso don Quijote de la
Mancha (parte I, cap. XX)-. En nuestro caso, Cervantes hereda la frmula de la literatura
caballeresca, pero en vez de mantener el trmino introductor y el introducido en el mismo nivel
elevado (como ocurre en la caballeresca), se complace en marcar una profunda diferencia en el
tono de ambos, al punto de que se vaca de sentido lo dicho en la introduccin. Entre definidor
y definido hay como un escamoteo de la materia artstica. Aqu, como en tantos otros casos, la
frmula aceptada no es ms que un trampoln para pasar a otras esferas artsticas. Pero
volvamos a Silerio: las razones de su hiprbole, una vez expuestas, le roban a sta todo
fundamento, como sucede continuamente en la obra cervantina. Una afirmacin como la de
Silerio es siempre un toque de atencin del autor: lo que sigue negar el antecedente. Y as
sucede aqu: la estratagema inaudita consistir en disfrazarse de truhn, artificio que se
encuentra en la literatura, por lo menos desde las Folies Tristan (ambos poemas de la segunda
mitad del siglo XII) y ha circulado incesantemente en el folklore europeo. 173 El otro punto que
quiero sealar es tambin un viejo motivo literario: Silerio se olvida de atarse la blanca toca al
brazo, seal de la victoria de Timbrio, y esto casi provoca una tragedia. Pero el mismo olvido
(no izar las velas blancas, indicadoras de la llegada de Iseo) acarrea la muerte de Tristn, y
mucho antes ya haba tenido funestas consecuencias en la leyenda de Teseo.174
Una de las caractersticas de Cervantes es su continua vuelta a los mismos temas para ir
encarndolos desde diversos puntos de vista. Al correr de estas pginas espero haber
demostrado cmo esta caracterstica implica una simultnea reconsideracin de lo esttico y lo
ideolgico. Considerada de esta forma, la Galatea cobra nueva importancia. El inters por lo
pastoril nunca decay en Cervantes, y en sus ltimas palabras escritas todava promete la
segunda parte de su Galatea.175 En este sentido es interesante la comparacin entre la historia de
Timbrio y Silerio y El curioso impertinente. El autor establece en ambos casos el mismo
ambiente temtico. En la Galatea el relato se inicia con la siguiente declaracin: Casi
olvidndose a los que nos conocan el nombre de Timbrio y el de Silerio -que es el mo-,
solamente los dos amigos nos llamaban (ed. cit., I, p. 26a). En el Quijote la situacin es
idntica, pero se presta mayor atencin a la exactitud verbal: En la provincia que llaman
Toscana vivan Anselmo y Lotario, dos caballeros ricos y principales, y tan amigos que, por
excelencia y antonomasia, de todos los que los conocan los dos amigos eran llamados (parte I,
captulo XXXIII).176 El eco verbal refuerza la intencin del autor: crear la ilusin de que el
lector se halla ante otra elaboracin del cuento de los dos amigos, si bien la intencin artstica
en el Curioso atiende a un efecto mitificador, como se explica en el ensayo anterior. Pero as
y todo, aqu entra en juego el torcedor de la verdad; la afirmacin se tergiversa y anula
finalmente, en forma semejante a la ya explicada, con otros fines, ms arriba. El resultado es la

tremenda irona de aplicar a Anselmo y Lotario el calificativo de los dos amigos por
antonomasia. La ilusin inicial se desvanece rpidamente, pues Cervantes quiere ahora
explorar otra posibilidad del tema. 177 Los dos amigos, paradigmas de lealtad y fidelidad, ya han
sido tratados exhaustivamente en la Galatea, pero la historia puede dar ms de s si se alteran
los valores. Aceptado el cambio de enfoque, una de las preguntas que surgen es sta: qu
pasara si uno de los amigos no fuera ni fiel ni leal? En el plano de la creacin artstica, la
respuesta se formula en la novella del Quijote. As, El curioso impertinente es lgico desarrollo,
y superacin, del cuento de Timbrio y Silerio. Ms an: las acciones de Lotario, paralelas en
sentido inverso a las de Silerio, se justifican con su triunfo, y esta victoria inmoral provoca el
derrumbamiento del mito. Considerado en esa forma, El curioso impertinente es etapa ltima en
el desenvolvimiento de la historia de los dos amigos, y al mismo tiempo su destruccin. Es el
tope de finalidad absoluta, despus del cual no cabe plantearse el cuento de los dos amigos
como problema.178
11. Lope de Vega, La boda entre dos maridos (1595-1601).179 Las lneas generales repiten
la historia del Decamern, pero hay ciertas divergencias y amplificaciones de importancia. El
cambio de maridos, sobre todo, se ajusta a la moral vigente: Lauro, que est por casarse con
Fabia, se retira al campo y deja como representante para la boda a su amigo Febo. Pero el poder
est hecho en tal forma, que resulta ser Febo y no Lauro quien realmente se casa con Fabia.
Esto salvaguarda la moral, y ahora s puede Febo sustituir a su amigo en el lecho nupcial (acto
II). Cuando se conoce la verdad, los parientes de Fabia se enfurecen; tratan de matar a Lauro y
por ltimo lo arruinan. ste huye con su criado a Pars, patria de su amigo. En el camino son
saqueados por unos bandoleros, pero Lauro consigue llegar a Pars. Ve a Febo hablando con su
to el preboste y le pide una limosna; Febo no lo reconoce y se la niega. Mientras tanto, otro de
los personajes ha tenido un duelo y ha matado a su contrincante, cuyo cadver esconde en una
cueva. A sta llega el apesadumbrado Lauro, y cuando aparece la guardia, que anda
persiguiendo a los bandoleros, se acusa del crimen. Es llevado ante el preboste y esta vez Febo
s lo reconoce. Se sigue la competencia de generosidad y la comedia termina con el matrimonio
entre Lauro y una hermana de Fabia.
La mayora de los cambios introducidos por Lope obedecen a las necesidades de la
comedia. Las acciones necesitan explicacin dramtica, lo cual exige un aumento del nmero
de personajes; uno de ellos es el gracioso Pinabel, criado de Lauro. El dinamismo esencial de la
comedia de Lope requiere una sucesin ms rpida de los acontecimientos, problema que el
autor resuelve introduciendo una intriga secundaria que se entrecruza con la accin principal
para apresurar el argumento y no dejarlo decaer. Si se entienden estas necesidades del gnero,
tal como lo conceba Lope, quedan sin fundamento las principales crticas dirigidas a esta
comedia.180
La fuente parece ser Boccaccio, pero hay pasajes que no se hallan en la historia de Tito y
Gisippo, y s en algunos de los ejemplos espaoles. La violenta reaccin de la familia engaada
nos recuerda la versin del Caballero Cifar, aunque bien podra explicarse por la convencin
literaria del cdigo del honor. Cuando Febo parte a su patria, lo hace no slo con su esposa, sino
tambin con Celia, hermana de sta. En la misma forma Timbrio, en la Galatea, llega a Espaa
acompaado de Nsida y su hermana Blanca.181 El viaje de Lauro, interrumpido por su captura,
recuerda la detencin de Timbrio en Catalua, tambin por unos bandoleros, episodio que se
halla igualmente en Timoneda. El mismo Lauro durante toda la comedia no tiene ojos ms que
para Fabia, pero al final, sin preparacin alguna, termina casndose con Celia, de quien nunca
se nos dijo que estuviese enamorado; recurdese que, en Boccaccio, Gisippo se casa con la

hermana de su amigo. El casamiento final es convencin de la comedia, pero sucede que


tambin Silerio suspira solo por Nsida y se casa inesperadamente con su hermana Blanca. Por
ltimo, cuando Lauro llega a Pars pide personalmente limosna a Febo, quien no lo reconoce.
En el Decamern Gisippo se detiene frente a la casa de Tito, hasta que ste pasa sin dar seales
de reconocerlo. Pero el episodio de la limosna se halla ya en Timoneda.182
12. Matas de los Reyes, El curial del Parnaso (Madrid, 1624).183 Esta versin no se inspira
en Timoneda, como ha venido afirmndose,184 sino que imita el cuento de Fernandes Trancoso,
y tan de cerca que llega a la traduccin casi literal. Baste la comparacin del siguiente trozo,
tomado del discurso del verdadero asesino, y que no se halla ms que en estas dos versiones
(Trancoso, ed. cit., p. 170; Reyes, pp. 40-41):
V. A. saber que eu e aquele homem morto ramos dois
grandes companheiros e amigos, os quais h muitos anos que
vivemos de grandes roubos, que nesta cidade temos feitos, pelos
quais vivamos com muito aparato de nossas pessoas, tratando-nos
muito bem, por onde ramos habidos e tnhamos entrada com
tdas as pessoas nobres que aqui entraram, a ver as preguntas
deste homem.

Yo y aquel hombre difunto ramos dos grandes amigos, como


muchos de los circunstantes saben, los cuales ha muchos aos
vivimos en esta corte de robos y latrocinios, con los cuales
pasbamos con gran ostentacin de nuestras personas, tratndonos
honrosa y lucidamente. De aqu resultaba el crdito con que
tenamos libre en trada en todas las casas desta corte, desde
vuestro Real Palacio a la casa del escudero ms humilde.

Sigue paso a paso la adaptacin de Trancoso, 185 y en algunos lugares la suplementa con
detalles tomados de la comedia de Lope.186 Es, por lo tanto, producto netamente peninsular.187
En lo que s es original Reyes es en la forma de narrar la historia: al comenzar la accin
una tropa de ministros de la justicia apresa a un pobre hombre (Lisardo) en una cueva. Se le
acusa de asesinato y cuando es condenado a muerte en juicio pblico, aparece otro individuo
(Ricardo) que se confiesa autor del crimen. Al aclararse el enredo el juez les pide que cuenten
su historia. Ricardo primero cuenta la suya y despus Lisardo relata sus malandanzas. Este
comienzo in medias res es novedoso dentro de la tradicin que estudio, como puede apreciar el
lector, pero nada de la tcnica narrativa es invencin de Reyes. El iniciar la narracin con un
suceso inexplicado, para despus remontarse a las fuentes de ese suceso, era ya procedimiento
usual no slo en las novelas escritas a imitacin de las bizantinas (donde se origina tal artificio),
sino tambin en la pastoril.188 La forma de relato alternado tambin proviene de la novela
pastoril, y ya hemos visto dos ejemplos de ellos (n. os 7 y 10). Pero esto no quita originalidad a
Reyes, pues la nueva combinacin de viejos artificios tcnicos produce la versin ms
dramtica del cuento de los dos amigos, aunque la amanerada prosa descriptiva, propia, por otra

parte, de su tiempo, nos impida gustar debidamente el relato.189


Lo que llama poderosamente la atencin del lector es la obsesin de Reyes por las
referencias temporales.190 Tal insistencia no es casual y tiene su explicacin histrica. El
hombre del siglo XVII corre desalado en pos del presente, que continuamente se le escapa de
entre las manos, dejndole nada ms que el polvo, la sombra y la nada de algo que ya pas.
La conciencia de esta temporalidad -la discontinuidad del tiempo que se fragmenta en
presentes-pasados- se hace carne en el individuo y produce una angustia ms ntima an que en
otras pocas de sentir semejante. El fijar el tiempo crea la ilusin de una continuidad
poseble.191
13. Cristbal Lozano, David perseguido y alivio de lastimados, primera parte (Madrid,
1652).192 Un mancebo cristiano dedicado al comercio enviaba sus barcos a distintos puertos. En
uno de esos viajes un barco suyo lleg a cierta ciudad de Oriente, donde un mercader gentil
agasaj extremosamente a la tripulacin, dndole, adems, grandes regalos para el mancebo. El
cristiano los recibi con alegra y retribuy el presente con otros ms ricos an; el gentil
devolvi los dones doblados. Con esto se pica la curiosidad del mancebo, quien parte para
conocer a tan generoso amigo. El gentil lo recibe con grandes honores. Pasado un tiempo el
cristiano quiere volver a su tierra, pero su amigo se niega a dejarlo partir sin que se lleve parte
de sus riquezas. No acepta el mancebo y el mercader gentil insiste, le muestra su harn y lo
insta a que elija una mujer como esposa. Vencido, el cristiano escoge una, que resulta ser la ms
amada por el gentil. Parte el mancebo con su mujer y, despus de bautizada, se casa con ella.
Mientras tanto el gentil cae en una negra tristeza y, a la larga, pierde toda su fortuna. Sale en
busca de su amigo y llega, por fin, a la ciudad donde ste vive. Se presenta en su casa, pero el
portero no lo admite y le da con la puerta en las narices. Se recoge el gentil al portal de una
iglesia y all se duerme. Esa misma noche un ladrn mata a su vctima y la echa al mismo
portal. Con la maana se descubre el crimen y es acusado el mercader de Oriente. Reconoce
ste su supuesta culpa y es llevado a ajusticiar en la plaza. Aqu lo ve el mancebo, quien se
reconoce culpable a gritos. La conciencia del verdadero asesino lo obliga a confesarse como tal;
se averigua la verdad y los tres son perdonados. El gentil se bautiza y el cristiano le da una
prima suya como esposa, junto con la mitad de sus bienes.
Como en la mayora de los casos, Lozano declara su fuente, y esta es el Bonum universale
(ejemplo 2, cap. 19) del monje belga Tomas Cantipratanus (de Cantimpr). Su versin sigue el
original tan de cerca que no hay variante de importancia.
Lozano es un escritor de poca imaginacin, y pertenece a una poca en que se estaban
agotando rapidsimamente las facultades creadoras de todo el pueblo espaol. A esto se une el
general deseo de evasin de la realidad, que se resuelve, en l, en un refugio en lo tradicional,
en el pasado. As, pues, su obra toda, no slo los tres Davides, es un verdadero tejido de
leyendas contadas, por lo general, con discreto talento. Esta labor reviste en la historia literaria
una gran importancia porque Lozano es, en muchsimos casos, el puente que une el Siglo de
Oro con el romanticismo. En vida de Lozano se dan las ltimas reelaboraciones artsticas de los
temas tradicionales que, con escasas excepciones, no volvern a ser utilizados hasta el siglo
XIX. Y sus obras, verdaderos arsenales legendarios, sern las fuentes favoritas en que se
inspirarn escritores romnticos como Espronceda y Zorrilla. En este papel de transmisor de
temas radica su verdadera importancia literaria.
La enorme popularidad de que gozaron las obras de Lozano dio, en muchos casos, forma

casi definitiva a las leyendas por l recogidas. El cuento de los dos amigos no es excepcin.
Lozano, hombre de indudable erudicin, se remonta a una primitiva versin de la historia, que
se halla muy cerca de la Disciplina clericalis, omitidas las circunstancias de que uno de los
mercaderes es cristiano y la boda final. Esta forma, que ignora los diversos tratamientos de los
siglos XVI y XVII, es la que se consagra en los siglos posteriores.
14. El cristiano y el gentil (Valencia, 1814).193 Hilka encontr este romance vulgar plebeyo
-que no popular, como l supuso- en la Staatsbibliothek de Berln: es un pliego suelto impreso
en Valencia en 1814. En los dos ltimos versos el coplero declara su nombre (Y Juan Mndez
pide a todos / el perdn de sus defectos). Al comienzo hace lo mismo respecto a sus fuentes:
Podr mi inconstante pluma / escribir sin embarazo / la historia que nos refiere / Toms, y yo
mencionado / lo hallo en David perseguido, / en su primero tratado. Por Toms se entiende el
de Cantimpr, pero con toda seguridad Juan Mndez no conoci esta obra ni por las tapas y
tom la referencia de la declaracin de fuentes de Lozano, su verdadero modelo.194
En tres puntos solamente se aparta de la versin del David perseguido:195 algunos de los
personajes quedan identificados (don Flix es el cristiano, Flora la mujer que le cede el oriental,
y ste al convertirse recibe el nombre de Pablo); don Flix es originario de Mesina, puerto de
las costas de Levante (que en Lozano se menciona como uno de los destinos de sus navos);
Pablo se casa con una hermana de don Flix (en el David es una prima).
Esta versin pertenece al desdichado romancero del siglo XVIII, si es que las coplas de
ciego merecen tal nombre. El Romancero Viejo y el Nuevo quedan reemplazados por la jcara,
por las composiciones inspiradas en la novelstica universal o de pura imaginacin. El pblico
tambin cambia: estos romances escritos por zafios copleros estn dirigidos a sus pares. Pero
entre ellos gozaban de envidiable popularidad, al punto de que el Gobierno trat de prohibir su
publicacin.196
El dudoso servicio que el poetilla Juan Mndez hace al cuento desde el punto de vista
artstico se convierte, por otra parte, en no despreciable favor, si lo consideramos desde el punto
de vista de la popularidad. A travs del pliego suelto los dos amigos se difunden por todos los
rincones de las clases bajas.
15. Jos Zorrilla, Dos hombres generosos (Madrid, 1842).197 El argumento es casi idntico
al de Lozano y Mndez, en especial al de este ltimo. El cristiano se llama aqu don Luis
Tenorio y vive en Cdiz; su esposa no se llama Flora, sino Eliodora (como mora se llamaba
Zulima), y el musulmn convertido se casa con una hermana de don Luis.
Se ha dicho siempre que la fuente de Zorrilla es el David perseguido de Lozano.198 Verdad
es que Zorrilla saque despiadada y repetidamente las pginas de esta obra, pero los crticos no
conocieron el romance plebeyo de Juan
Mndez, texto que cambia un poco la cuestin. El propio poeta declara en Dos hombres
generosos que ste es un cuento asaz entretenido / con puntas de moral, sana y sencilla / en
Castilla aprendido, / a manera contado de Castilla. Los crticos, acostumbrados a aceptar con
escepticismo las declaraciones de fuentes de Zorrilla, han hecho caso omiso de esta explcita
admisin, y en ello han errado. Indudablemente, el cuento de los dos amigos exista en la
tradicin oral, al menos en la forma de romance plebeyo, y Zorrilla lo puede haber conocido en
esta versin o en otra parecida. Si aadimos el hecho de que aqu el gentil tambin se casa con

una hermana del cristiano (como en Mndez; prima en Lozano), se hace casi seguro que el
poeta no imit el David perseguido, sino su versin populachera.
En la ingente produccin de Zorrilla, la leyenda de los Dos hombres generosos no reviste
ninguna importancia especial. Es una ms entre muchas, con todos los vicios en que incurri la
irrestaable vena potica de su autor, sobre todo el descuido en la composicin y el
prosasmo.199 Pero como en todas sus composiciones, por flojas que sean, siempre encuentra el
lector algn pasaje de deslumbradora belleza descriptiva; en nuestro poema se destaca en este
sentido la evocacin del harn del moro.

II. Adaptaciones episdicas200


1. Lope de Vega, El amigo por fuerza (1599-1603).201 Es comedia puramente novelesca,
con argumento un tanto disparatado. Al comienzo del segundo acto el prncipe Turbino est
durmiendo en una habitacin de la crcel. Las dos heronas entran all seguidas por el lascivo
alcaide y ninguno de los tres ve a Turbino. Lucinda y Lisaura matan a pualadas al alcaide,
quien se desploma al lado del prncipe, aunque sin despertarlo. Poco ms tarde llegan unos
guardias, quienes al ver tal espectculo inmediatamente consideran culpable a Turbino,
Este breve episodio se parece mucho a las causas de la prisin del segundo amigo. En
ambos casos el protagonista duerme, se comete un crimen en sus cercanas y es falsamente
acusado de ste. De aqu en adelante Lope echa por rumbos muy distintos.
2. Lope de Vega, El amigo hasta la muerte (1606-1612, probablemente 1610-1612).202 El
tema general es el de nuestro cuento: las diversas pruebas a que se somete la amistad de dos
hombres (don Bernardo y don Sancho). Las pruebas en s no se asemejan en nada a las que ya
conocemos como tradicionales; pero el final se parece al de la historia de los dos amigos, no por
inspiracin directa, segn creo, sino por reminiscencia de La boda entre dos maridos.
Es lugar comn de la crtica, por lo evidente de las circunstancias, el referirse a la facilidad
inventiva de Lope.203 Pero no es menos evidente, aunque no se ha hecho hincapi en ello, que
en obra de tan monstruosas dimensiones es casi inevitable la repeticin de ciertas circunstancias
o episodios. No mezquina parte del arte de Lope consiste, precisamente, en reelaborar temas ya
tratados sin dar apariencias de ello.204 Pero no es sta la ocasin de entrar en tales honduras:
baste lo dicho para explicar el parecido.
En el ltimo acto don Sancho, tratando de salvar el honor de don Bernardo, mata al
hermano de ste sin conocerlo. Don Sancho huye y la justicia apresa a don Bernardo, quien,
para asegurar la libertad de su amigo, se acusa del crimen. Es llevado a la crcel, donde aparece
don Sancho confesndose culpable. Sguense las consabidas pruebas de abnegacin hasta que el
caso llega a odos del rey Felipe II, quien enva su sentencia de exculpacin por medio del
duque de Medinasidonia. Al mismo tiempo le encarga a ste que ruegue a los amigos que lo

incluyan en su amistad.
El debate sobre quin es el verdadero culpable es esencial a nuestro tema. La circunstancia
de que el rey no aparezca en escena, sino que enve su mensaje por un ministro, rogando a los
dos amigos que compartan su amistad con l, es idntica a la del desenlace de La boda entre
dos maridos.
3. Tirso de Molina, Cmo han de ser los amigos (1612).205 El parecido es de orden muy
general para que sea indudable la filiacin. Don Manrique de Lara traba ntima amistad con don
Gastn, conde de Fox. Este ltimo est enamorado de Armesinda y don Manrique le ayuda a
conquistarla, pero en el nterin queda tambin hechizado por la dama. Sacrifica su amor y deja
el campo libre al amigo, sin aludir a su pasin. Esto acarrea su locura y un desenlace que no
tiene nada que ver con nuestro cuento. Queda, sin embargo, el conflicto entre amor y amistad,
de importancia bsica en la versin tradicional.
4. Juan Ruiz de Alarcn, Ganar amigos (1617-1618?).206 Nuevo caso de relacin
demasiado vaga, por lo general del parecido. Al final de la obra el marqus don Fadrique est
en la crcel condenado a muerte, a pesar de su inocencia. Tres amigos suyos aparecen para
inculparse y salvar al marqus, en forma semejante a la de nuestro cuento.207
5. Lope de Vega, Amistad y obligacin (1620-1625, probablemente 1622-1623).208 Las
lneas generales de su argumento se acercan lo suficiente a la adaptacin del tema en la Galatea
para hacerme creer que Lope la recordaba en el momento de escribir su comedia. Don Martn
de Perea tiene que abandonar su patria, Navarra, por un lance de honor. Se embarca para
Francia con su ntimo amigo, don Flix de Peralta. Durante una tempestad ambos amigos se ven
separados. Se vuelven a reunir ya en tierras de Francia, donde ambos se enamoran de la misma
dama, Leonarda. Don Martn es el primero en confesar su amor, y don Flix no slo acalla el
suyo, sino que ayuda al amigo en la conquista de Leonarda. Se repiten, pues, las principales
circunstancias de la amistad de Timbrio y Silerio.
6. Juan Prez de Montalbn, Sucesos y prodigios de amor (Madrid, 1624).209 La novela
sexta de esta obra se intitula La desgraciada amistad y presenta un parecido episdico con
nuestro cuento. Los dos amigos son Felisardo y don Fadrique de Mendoza, quienes se
enamoran de la misma persona, la condesa Rosaura, si bien Felisardo calla su amor para no
ofender a don Fadrique. Rosaura es raptada por un tercer competidor, don lvaro, y en su
desesperacin Felisardo confiesa su pasin al amigo. Don Fadrique le promete que Rosaura ser
suya. Aqu termina el parecido con el cuento tradicional, pues la novela pronto se convierte en
una espesa maraa de elementos tomados de la historia de cautivos y de la novela bizantina.
Montalbn fue un parsito literario que medr gracias a la proteccin de Lope, reflejos de
cuya gloria llegaron a tocarle. Su obra, de regulares dimensiones, es toda de segundo orden. Sin
embargo, la novelita La desgraciada amistad goz el honor pstumo de ser imitada por un
escritor de mucho ms talento. En Le diable boiteux, de Lesage, aparece la misma historia con
el ttulo La force de l'amiti; los pocos cambios introducidos ocurren casi todos hacia el
final.210

III. Resumen
Este cuento, seguramente de origen oriental, se esparce por Espaa y Europa merced a la
enorme popularidad de la Disciplina clericalis obra en la que halla su primera forma. Debido a
las especiales preocupaciones del vivir medieval, el cuento se mantiene, hasta bien entrado el
siglo XVI, muy cercano a su primero y esquemtico modelo. La validez de la moral es lo
esencial, las filigranas artsticas, lo de menos; de aqu la repeticin de la materia sin variar casi
la forma. Cuando el desarrollo artstico recibe mayor consideracin (Caballero Cifar), lo hace
de la mano de una ampliacin del fin didctico. Las propias circunstancias de nuestro cuento lo
convierten en instrumento ideal de las ejemplificaciones ticas; de aqu que reaparezca
continuamente en los numerosos Libri exemplorum.
La continuidad del tema en Espaa, sin embargo, no es producto de la mera copia del
antecedente cronolgico: en literatura no se conoce la lnea recta. A la Disciplina clericalis
sigue el Cifar, que con sus adiciones detallistas parece indicar un modelo extranjero. El cuento
se origina, para nuestro propsito, en Espaa y rpidamente se populariza por el resto del
continente y de all vuelve a su patria. Entre la Disciplina y el Cifar hay todo un proceso de
emigracin, adaptacin en el extranjero y regreso, que encontramos repetidamente en la historia
posterior del cuento. El Libro de exemplos de Snchez de Vercial ignora el desarrollo
intermedio y va a inspirarse directamente en la obra de Pedro Alfonso. La evolucin temtica
representada por el Cifar queda marginalizada y se vuelve a la forma primitiva. Este ignorar las
formas ms desarrolladas para volver a las ms enjutas es otra caracterstica de nuestro tema -y
de nuestro pensar hispnico- que reaparece ms tarde. El Ysopet ignora de nuevo la tradicin
peninsular y usa un modelo de fuera (Steinhwel). Una adaptacin del cuento de Pedro Alfonso,
hecha durante sus andanzas por el extranjero, regresa a su pas de origen como una novedad. Es
lo mismo que sucede con la obra de Martn de Reina, desconocedor de todos los ejemplos
espaoles anteriores, al punto de hacer de Pedro Alfonso un filsofo de Arabia. Al traducir el
Libellus de ludo scacchorum vierte al castellano una versin extranjera de algo que se haba
iniciado en la misma Espaa.
Hasta aqu, las versiones del cuento sacrifican las posibilidades novelsticas a la moral.
Esta escala de valores les impide diferenciarse, pues, para sus autores, el verdadero inters no
est en el contenido narrativo, sino en el contenido simblico, que por definicin es el mismo.
Pero en el Renacimiento todo sufre un desplazamiento; lo que Lovejoy llama the great chain
of being recibe un duro golpe y varios de sus eslabones saltan, para no ser reemplazados ms.
Se deja de mirar al cielo; el mundo se vuelve inmanente, y el hombre, libre de opresiones
jerrquicas, se contempla a s mismo, asombrado del hallazgo.
Todo esto se refleja en los nuevos tratamientos de nuestro cuento, liberado ahora de su
dependencia de la moral. A ello contribuye la popularidad que por entonces alcanza el
Decamern. En una de las obras de un autor admirado por todos se halla el viejo cuento de
Pedro Alfonso, desarrollado ahora con nueva eficacia narrativa que busca ante todo el realce de
la peripecia y el primor artstico. Siguiendo las nuevas pautas se adentran los autores en las
posibilidades del tema, y en menos de cien aos (de Alonso Prez, 1564, a Cristbal Lozano,
1652) hallamos doble nmero de ejemplos que en los cuatro siglos largos que median entre
Pedro Alfonso y el Ysopet. Paralela a la liberacin espiritual, y como resultado de sta, tenemos

la liberacin de temas y formas.


El primer explotador de los nuevos horizontes es Alonso Prez, quien, en forma
caracterstica, injerta en el viejo tronco frondosos brotes de la tradicin grecolatina. Del cuento,
tal como lo conoci Pedro Alfonso, queda slo un atisbo; lo dems es producto de las lecturas
clsicas del autor. En cambio, Timoneda, hombre de escasa formacin humanstica, prefiere
seguir un modelo determinado, y para el efecto elige a Boccaccio, lo que no deja de ser
significativo. No copia servilmente, sin embargo, e introduce innovaciones que son continuadas
y adicionadas por Gonalo Fernandes Trancoso; ste no sigue a Boccaccio, sino al librero
valenciano. La obra del cuentista portugus inspira a Matas de los Reyes, quien a su vez
corrige y aumenta a su modelo. Tenemos as el curioso caso de un cuento originariamente
espaol (Pedro Alfonso) que directa o indirectamente pas al italiano (Boccaccio), de aqu al
castellano (Timoneda) y de ste al portugus (Trancoso), para volver, por fin, al castellano
(Reyes).
De la conjuncin de la Diana de Alonso Prez con versiones tradicionales de nuestro
cuento surge la historia de Timbrio y Silerio en la Galatea, que tiene, a su vez, desarrollo propio
e independiente. Este cuento recibe en la obra cervantina una nueva forma y perspectiva en El
curioso impertinente, ltima evolucin posible de un aspecto de la problemtica de la historia.
En muchos sentidos la obra de Cervantes constituy el Calpe y Abila de su poca. Sus
conceptos de vida, verdad, literatura y la telaraa de interrelaciones que los unen actan en una
zona de fronteras que, aun hoy da, estn a medio explorar. En nuestro caso particular, la
materia tradicional del cuento de los dos amigos se desmenuza ante la inaudita torsin que le
impone El curioso impertinente. Pero en la literatura, como en la fsica, nada se pierde: el
espacio ocupado por la tradicin se llena ahora con las profundas implicaciones artsticoideolgicas de la nueva consecucin.
Con Lope de Vega (La boda entre dos maridos) nos hallamos nuevamente ms cerca de la
forma tradicional. Sigue el cuento de Boccaccio, probablemente a travs de la versin de
Timoneda, y lo adereza con recuerdos de la Galatea. La lectura de esta ltima obra se
manifiesta ms claramente en la concepcin de otra comedia suya, Amistad y obligacin. Para
esta poca el cuento de los dos amigos era popularsimo y, como en todos los rdenes literarios,
la popularidad acarrea la fragmentacin. En vez de utilizar la totalidad de la historia, ahora se
pueden usar episodios aislados. Florece el proceso alusivo; el autor sabe que ser entendido de
todos, dada la popularidad del original. As ocurre en los ejemplos de Tirso, Alarcn, Montalbn
y el mismo Lope.
Con Cristbal Lozano, gran lector de toda suerte de historias, el cuento vuelve casi a su
forma primigenia. Desconocedor de la Disciplina clericalis, utiliza, en cambio, la derivacin de
Toms de Cantimpr. Hace retroceder a la tradicin, por lo tanto, unos cuatro siglos. Este
brusco giro, que arrastra tras s la ltima etapa del desarrollo del cuento, tiene valor sintomtico.
La retirada que emprende Espaa en el siglo XVII no es slo espacial (en los Pases Bajos, por
ejemplo), sino tambin temporal. Se aora y busca la va de reintegro en el seno del pasado,
tesoro de glorias irrepetibles. Este deseo de retroceso deja su clara impronta hasta en nuestro
cuento.
La leidsima obra de Lozano impone, pues, esta vieja forma del tema, y de ella dependen
los dos ltimos ejemplos. El romance plebeyo es mero calco de la historia de Lozano, y la
leyenda de Zorilla se inspira, a su vez, en el romance. Con esto la tradicin ha descrito un

crculo casi perfecto. A partir del Caballero Cifar nos alejamos poco a poco de la versin
original. El proceso se acelera en los siglos XVI y XVII, hasta llegar a casos tan alejados como
el de Cervantes. Con Lozano, bruscamente, la tradicin vuelve sobre sus pasos, hasta terminar
casi en el mismo punto de partida. Pero, seal de que el correr del tiempo nunca es vano, el
annimo mercader de Bagdad es ahora el gaditano don Luis Tenorio.
Al seguir el cuento de los dos amigos a lo largo de unos siete siglos, comprobamos que la
tradicin no avanza ni en forma rectilnea ni se aumenta en progresin aritmtica. Es decir, el
avance en el tiempo no indica adelanto en el desarrollo, sino, en nuestro caso, todo lo contrario.
La lnea de desenvolvimiento es un verdadero zigzag de progresos y retrocesos sucesivos o casi
contemporneos. Adems, una nueva versin no significa necesariamente la incorporacin de
los materiales ya existentes en la anterior, sino que puede representar un empobrecimiento de la
tradicin (comprese la opulencia del Caballero Cifar con la esencialidad del Dechado de la
vida humana, a dos siglos de distancia). Por ltimo, el tema no es un eslabonamiento de
diversas reelaboraciones, sino, ms bien, una malla tejida con materiales de diversas
procedencias. As vemos que de los siete primeros ejemplos aqu estudiados, slo uno (el Libro
de exemplos) se relaciona directamente con Pedro Alfonso. Todos los dems son en gran parte
independientes y, por lo general, hallan su razn de ser fuera de la Pennsula. Es justamente esta
continua migracin la que mantiene vivo el tema.
En el ttulo de estas pginas he hablado de una tradicin literaria. Sin embargo, el lector
observar que muchos de los autores aqu incluidos no tienen conciencia de adaptar un tema
tradicional; al contrario, creen innovar, inventar. (Cervantes, como siempre, es el que nos da
con mayor claridad el doble mdulo: por un lado, comunin con lo tradicional, mas por el otro,
pronta y radical innovacin de la materia aceptada, que se irisa en cambiantes soluciones.) Pero
la perspectiva impuesta por el tiempo nos permite enfilar a estos diversos y dispares escritores y
ponerles el comn denominador de la tradicin. La unidad vital interna que proporciona sta
permite abarcar, en modesta escala por cierto, casi todas las pocas de la literatura espaola. Al
poner el ojo a esta mnima rendija desfilan ante nuestra vista ms de siete siglos de hacer
literario.

VI. Tres comienzos de novela


(Cervantes y la tradicin literaria. Segunda perspectiva)

Se trata ms bien de sortilegios, recitados por el novelista en ciernes con el fin de


arrancarle una partcula a la nada.211 De ello nacer, o no, esa irreal realidad que llamamos
ficcin. El novelista, taumaturgo, pronuncia su abracadabra, y, quizs, el conejo se quede,
aburrido, en la copa del sombrero, o, quizs, salte, vivito y coleando, y engarce en sus zapatetas

a toda una legin de escopeteros-lectores, que nunca podrn llenar sus morrales con tan prvido
trofeo.
Intento analizar tres conjuros fecundos, disecar tres conejos (que para m sern, por lo
tanto, conejillos de Indias), que con su frondosa progenie han hecho historia, la historia de la
novela espaola: el Amads, el Lazarillo, el Quijote. Son tres directrices de la novelstica
peninsular, y en su tiempo lo fueron, tambin, de la novelstica mundial. Qu sortilegios
usaron estos autores para apropiarse la nada, y hacer con ella mundos imprevistos?
Pero la crtica tambin tiene sus conjuros, y el buen crtico posee el poder taumatrgico de
resucitar el pasado. Es de esperar que la frmula mgica sea, en esta ocasin, la acertada, para
que no me ocurran las del aprendiz de brujo de Goethe. Con estas providencias, y
esperanzadamente, empiezo mi conjuro.
Amads de Gaula, novela que fue, entre otras muchas cosas, modelo artstico para
Cervantes, y modelo de vida para su protagonista. As comienza:
No muchos aos despus de la Passin de Nuestro Redemptor
y Saluador Jesu Xpo, fue un rey cristiano en la pequea Bretaa,
por nombre Garnter, el qual seyendo en la ley de la verdad, de
mucha deuocin y buenas maneras era acompaado. Este rey ouo
dos fijas en vna noble duea su muger, y la mayor fue casada con
Languines, rey de Escocia, y fue llamada la Duea de la
Guirnalda, porque el rey su marido nunca la consinti cubrir sus
fermosos cabellos sino de vna muy rica guirnalda, tanto era
pagado de los ver [...] La otra fija, que Helisena fue llamada, en
grand quantidad mucho ms hermosa que la primera fue. Y como
quiera que de muy grandes prncipes en casamiento demandada
fuesse, nunca con ninguno dellos casar le plugo, antes su
retraymiento y santa vida dieron causa a que todos beata perdida la
llamassen, considerando que persona de tan gran guisa, dotada de
tanta hermosura, de tantos grandes por matrimonio demandada, no
le era conueniente tal estilo de vida tomar.

Como es bien sabido, Helisena se enamora poco despus del famossimo rey Perin de
Gaula, y fruto de estos amores es el inmarcesible Amads de Gaula. Nos hallamos, como es
evidente, en un mundo paradigmtico, voluntariosamente cerrado sobre s mismo, pues las
perfecciones de que se hace materia no son relativas, sino absolutas, y funcionan, en
consecuencia, desasidas de la normalidad.
Hay, adems, un fuerte determinismo, propio del gnero pico-caballeresco, y sustentado
por la atvica interpretacin mgica de la herencia de sangre, determinismo que marcar
vivamente a la novela hasta la poca de Cervantes. La vida de Amads de Gaula, el arquetipo y
prototipo del caballero andante, queda firmemente encuadrada y determinada por las noticias
que nos dan los primeros captulos acerca de su padre, madre, abuelos y circunstancias de su
nacimiento. Como dir el propio Cervantes en otra ocasin: nos cuentan el padre, la madre, la

patria, los parientes, la edad, el lugar y las hazaas, punto por punto y da por da, que el tal
caballero hizo (Quijote, I, cap. L). Amads de Gaula, como los otros caballeros andantes, sus
epgonos, es producto de un estricto determinismo que lo configura y prepara a nativitate para
su sino heroico.
Al hacer su materia de ese sino heroico, el desconocido autor de Amads de Gaula recurre
a la ingenua ficcin de que lo que l narra es historia. Su materia es el ciclo completo de una
vida, cerrado por las circunstancias naturales de nacimiento y muerte, desenlace ausente en la
versin que conocemos, pero que fue el del primitivo autor, como teoriz Mara Rosa Lida de
Malkiel y demostr palmariamente el feliz hallazgo de Antonio Rodrguez-Moino.
La ficcin narrativa, al simular que su materia es histrica, nos quiere hacer suponer que el
primitivo autor del Amads ve ese ciclo desde fuera, acabado y perfecto, finiquitado por el
trmino natural de una vida. Con esa perspectiva, lo que se finge que en cierto momento fue
vida, adquiere homogeneidad y lgica. Sabiendo, como se sabe, cul fue el fin ltimo de las
acciones cotidianas, es fcil desentraarles un sentido que las haga apuntar a una comunidad
ideal de conducta. El sino heroico se convierte as en el denominador comn de ese especial
tipo de hacer cotidiano a que est entregado el caballero. En este sentido, la concepcin de la
novela caballeresca presupone (ms que cualquier otro tipo de novela, con la excepcin de la
moderna novela policial), una organizacin gentica al revs, no de principio al fin, sino de fin
a principio. En esa terica marcha a redropelo, la peripecia, su materia y resultado, todo se
uniformiza y adquiere sentido nico, polarizado por la fuerza magntica de un ideal de
conducta que fundamenta al sino heroico. La ficcin histrica presupone, en nuestro caso, una
uniforme lgica en las acciones, y stas atienden todas a racionalizar lo heroico, vale decir, a
desmontarlo con cuidado en mil peripecias ejemplares. No en balde el Amads de Gaula se
convirti en manual de cortesana para las generaciones europeas subsiguientes, y en ejemplario
de esfuerzo heroico para las espaolas!
Todo esto nos acerca al meollo de la cuestin. Segn se demuestra desde el propio
comienzo del Amads, la prehistoria del hroe (padres y abuelos), su historia, y su posthistoria
(su hijo Esplandin), tienen unidad de sentido y apuntan, unnimes, a un mismo blanco: el
ejemplar progreso, personificado en Amads, de lo bueno a lo ptimo. Porque, la verdad sea
dicha, el caballero andante no cabalga, sino que marcha sobre rieles en esa direccin nica. Y el
comienzo de la novela se abulta con todo gnero de indicadores que sealan esa direccin nica
de la trayectoria ejemplar. sta, a su vez, determina el ambiente en que se desempea Amads,
pues para seguir el progreso de su trayectoria vital bueno-ptimo, sus propias aventuras tienen
que desarrollarse en un ambiente de parecido cambio de signo: normal-descomunal.
Lo que posibilita todo lo anterior es que el autor se plantea la materia de su novela como
historia y no como vida, como lo hecho y no lo por hacer. l est fuera de la rbita de su
novela: l est en el aqu y ahora, mientras que sus personajes estn en el all y entonces. El
autor puede, en consecuencia, contemplar las vidas que pueblan su novela en la totalidad de sus
perspectivas y trayectorias, y se encuentra as en absoluta libertad para infundir a las acciones la
lgica a posteriori, por as decirlo, que su intencin artstica conoca a priori. Tal tarea hubiera
sido imposible de haberse planteado el autor su materia novelstica como vida, donde lo ilgico
se conjuga con lo imprevisto. Historia era lo que necesitaba la intencin ejemplar del Amads, o
sea, tiempo pasado y acontecer finiquitado, para impedir que se colase el presente con su teora
de posibilidades.

Otro tipo de problemas nos plantea el comienzo del Lazarillo de Tormes, obra cuya
influencia sobre el arte narrativo de Cervantes ha demostrado elocuentemente Amrico Castro
en ms de una oportunidad.
Pues sepa V. M. ante todas cosas que a m llaman Lzaro de
Tormes, hijo de Tom Gonzlez y de Antona Prez, naturales de
Tejares, aldea de Salamanca. Mi nacimiento fue dentro del ro
Tormes, por la cual causa tom el sobrenombre, y fue desta
manera. Mi padre, que Dios perdone, tena cargo de proveer una
molienda de una acea, que est ribera de aquel ro, en la cual fue
molinero ms de quince aos; y estando mi madre una noche en la
acea, preada de m, tomole el parto y pariome all; de manera
que con verdad me puedo decir nacido en el ro. Pues siendo yo
nio de ocho aos, achacaron a mi padre ciertas sangras
malhechas en los costales de los que all, a moler venan, por lo
cual fue preso, y confes y no neg y padeci persecucin por
justicia. Espero en Dios que est en la Gloria, pues el Evangelio
los llama bienaventurados.

Se ha convertido en lugar comn hablar de Lzaro como un anti-hroe, y de la novela


como la anti-caballeresca, eptetos que han pasado a engrosar las filas de las frialdades que han
constituido la historia cannica de la picaresca en general.
Hay en el Lazarillo, es evidente, un determinismo semejante al del Amads, aunque de
signo contrario. Adems, ese determinismo se fundamenta no ya slo en la interpretacin
mgica de la sangre heredada, sino tambin en actitudes especficamente bblicas, como la que
expresa, entre otros, el siguiente versculo del xodo: Ego sum Dominus Deus tuus fortis
zelotes, visitans iniquitatem patrum in filios, in tertiam et quartam generationem eorum qui
oderunt me (XX, 5). As, pues, a los monarcas que engendran a Amads, corresponden aqu
unos padres de nfima categora social, siendo uno de ellos un molinero ladrn. El sino del
protagonista queda ya dibujado, y su prehistoria informar su historia. El autor hace esta
correspondencia ms aguda an, al encuadrar toda su historia entre dos amancebamientos: el de
su madre con el negro esclavo, y el de su propia mujer con el arcipreste de San Salvador. Como
en el Amads, hay perfecta armona entre trmino introductor (padres) y trmino introducido
(protagonista). Y la ecuacin de igualdad entre ambos trminos produce la definicin. El
Amads y el Lazarillo son, radicalmente, dos intentos de definir al hombre.
Pero esa armona entre trminos se da, en las dos novelas, en dos escalas distintas. En la
novela de caballeras el recin nacido Amads es echado al ro en un bote, y por ser salvado ms
tarde en alta mar recibir el noble apodo de Doncel del Mar. En la otra novela, el protagonista,
en parecidas circunstancias, se tendr que conformar con un plebeyizante Lazarillo de Tormes,
o sea un tragicmico Doncel del Tormes, como dijo en uno de sus ltimos escritos nuestra
inolvidable Mara Rosa Lida de Malkiel. Hay, pues, un primer ademn definitorio en ambas
novelas, que corresponder estrechamente al mundo artstico que se va a crear.
Aqu, sin embargo, cumple recordar la diferencia ms obvia entre ambas obras: el

Lazarillo, en oposicin al Amads, es una autobiografa. O sea que el personaje literario es el


propio autor, que busca redefinirse en el tiempo al quedarse a solas con su conciencia. El vivir,
por lo tanto, est en ntima relacin con el contemplarse vivir, de ah la unicidad de perspectiva:
el mundo est visto desde su punto de vista (el del autor-personaje), y ste es el nico que le
permite su nfima condicin social. La exclusin de otros puntos de vista constituye el
fenmeno que llamamos dogmatismo. Hay, pues, un dogmatismo en el Lazarillo, mas tambin
lo hay en el Amads, ya que la perspectiva histrica, tal como se la concibe en esta novela,
tambin es excluyente. Slo que si en el Amads el dogma es el de la perfectibilidad humana, en
el Lazarillo lo es el de la imperfectibilidad del hombre. Para hablar con mayor propiedad: el
determinante del Amads es la gloria (lo heroico), mientras que el determinante del Lazarillo es
el xito (lo humano). De lo perfecto a lo imperfecto hay la misma distancia que de la gloria al
xito.
Porque Lzaro, al escribir su vida, se repiensa desde su momento de xito: Pues en ese
tiempo estaba en mi prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna (tratado VII, al final).
En forma parecida a la del Amads, pero por distintos motivos, se escribir a posteriori, pero
con una concepcin ordenadora de la vida a priori. Porque a lo que va Lzaro es a explicar su
xito dentro del contexto de su vida, como hace explcito en el prlogo al hablar de los que
con fuerza y maa remando, salieron a buen puerto. El xito tendr para Lzaro las mismas
caractersticas jerarquizadoras que la gloria para Amads, o llammosla fama, para ponernos a
tono con el contexto lingstico de aquellas pocas.
Desde lo ms alto de la rueda de la Fortuna, Lzaro hurgar su vida para desentraar
aquellos elementos coadyuvantes a su xito. Quiz por esto es que se hace tan viva su
conciencia del determinismo, tal como ste queda expresado en su prehistoria, que el autorpersonaje narra con morosos detalles, ya que all est la semilla del rbol de su vida. A partir de
su prehistoria, Lzaro escoger de su vida, con desatencin al cabal transcurso temporal,
aquellos incidentes que l considera, desde su trono, como de efectividad actuante en la
consecucin del xito. Visto desde este punto de mira, Lzaro tiene que haber sido como fue
para llegar a encaramarse a lo alto de la rueda de la
Fortuna. O mejor dicho, el autor-personaje considera que l tiene que haber sido de tal
manera, y no otra, para haber obtenido los resultados evidentes en el momento de poner la
pluma al papel. En consecuencia, hay en todo momento, por parte del personaje-autor,
conciencia plena del determinismo. Y con esto nos apartamos del rgido esquematismo del
Amads, impuesto desde fuera, para adentrarnos en otro tipo de esquematismo, pero impuesto
por la conciencia de ser algo.
Todo lo anterior slo cabe, desde luego, en un mundo en que los valores estn al revs, ya
que el xito de Lzaro es la consagracin de la malicia y el pecado. Arrmate a los buenos, es
el consejo que da la madre al nio Lzaro, al entrar en concubinato con el negro esclavo;
arrmate a los buenos, repite el escudero toledano al demostrar sus aptitudes de sicofanta. Y
Lzaro se arrima a los buenos: su mujer es la manceba del arcipreste, quien les protege y da de
comer. En su momento de xito, Lzaro demuestra cun bien ha aprendido la leccin: el
amancebamiento de su mujer es el corolario de una vida dedicada a arrimarse a los buenos. As
como la vida de Amads ejemplificaba la limpia trayectoria de lo bueno a lo ptimo, la de
Lzaro demostrar la no menos desembarazada trayectoria de lo malo a lo psimo. Y el
personaje-autor pone especial ahnco en realzar la nitidez de esa trayectoria al dejar en
parntesis largos pasajes de su vida, que, al quedar en el tintero, constituyen verdaderos hiatos

narrativos entre algunos tratados.


Para el cumplimiento de esa trayectoria, Lzaro tendr, previamente, que apropiarse el
engao. El paso de vctima a victimario le asegura su sitial en la rueda de la Fortuna. Ahora
bien, Amads es siempre el sujeto agente de su mundo, mientras que Lzaro es el objeto pasivo
del suyo; cuando deja de serlo es porque se ha apropiado el engao. O sea que la nica forma de
ser sujeto agente en su mundo es por el uso del engao. As, con ese determinismo casi
dogmtico que distingue su mundo, Lzaro terminar como el marido cornudo encumbrado en
la rueda de la Fortuna. Difcil es dirimir quin engaa a quien, en este episodio final, porque si
bien el arcipreste goza a su mujer, los cuernos le sirven a Lzaro para comer bien, y en esto
radica, en gran parte, la medida de su xito.
Y ahora podremos agregar un corolario nuestro a esta vida ajena: el apropiarse el engao es
determinante del xito.
El acabado paralelismo con que se abre y se cierra la obra (los dos amancebamientos,
arrimarse a los buenos), creo que hace lcito el desenfrenar un poco la imaginacin, ya que la
decidida semejanza entre principio y fin parece, casi, un conato de permuta ordinal.
Supongamos que a partir del momento en que escribe su vida, la mujer de Lzaro, barragana del
arcipreste, tuviese un hijo. Ese nio se encontrara, respecto a sus padres, en las mismas
circunstancias que Lzaro respecto al concubinato de su madre y el negro esclavo, y la moral
inmoral de esa situacin de desahogo material sera otra vez el ritornello de arrimarse a los
buenos, ya que el arrimo al arcipreste decide el xito. La armazn determinista estara de
nuevo en pie, y el ciclo vital de Lzaro se repetira, en nueva encarnacin pero bajo el mismo
signo. As, pues, tendramos la prehistoria de la autobiografa (padres de Lzaro), la historia de
Lzaro, y su posthistoria (posible hijo de Lzaro), todas ordenadas frreamente en un sentido
nico, y apuntadas al mismo inmoral blanco. Y todo est en explcito embrin en el comienzo
de la novela. Lzaro se arrastra por parecidos rieles a los que Amads recorre gallardo, pero con
direccin y destino opuestos. Una va expeditiva homnima lleva a Lzaro a personificar la
infamia, as como Amads hace lo propio con la fama.
En el anlisis del comienzo del Lazarillo nos queda por dilucidar la necesidad artstica de
la forma autobiogrfica. Lo primero que se puede decir es que Lzaro, como Luzbel, se ha
encumbrado para caer. Ningn lector del siglo XVI se podra llamar a engao respecto al final
del Lazarillo: el estar en la cumbre de toda buena fortuna implicaba, indefectiblemente, la
cada, dadas las consabidas y voltarias cualidades de la diosa Fortuna. Pero esa inminente cada
queda en suspenso, aunque fuertemente insinuada por el tiempo verbal escogido: En este
tiempo estaba en mi prosperidad [...]. En la novela-historia tradicional un final as es
impensable, porque en ese tipo de narracin todas las acciones son explcitas y acabadas, como
cumple, dadas las caractersticas histricas que se atribuyen al relato. Un proceso parecido de
alusin y elusin slo es dable cuando el artista empieza a desatender las acciones de sus
personajes para atender a sus conciencias. Y la forma ms directa y econmica de llegar a esto
ltimo era a travs de la ficcin autobiogrfica, que se llegara a canonizar en la novela
picaresca posterior. Pero acuciantes razones ideolgicas promovidas por la Reforma Catlica
hacen inadmisible ya un anlogo proceso de alusin-elusin. Todo debe quedar bien explcito,
para no dejar margen ninguno al error. Guzmn de Alfarache, en consecuencia, escribe despus
de su conversin, con lo que no puede caber duda alguna acerca de su destino final.
El hecho de que la cada de Lzaro quede slo insinuada y pendiente, le da a ese final ms

ahincada ejemplaridad que la que podra tener un castigo explcito, porque de tal manera los
posibles finales, todos malos, se agigantan en la linterna mgica de la imaginacin de
generaciones de lectores. Para lograr esta pequea maravilla artstica de reticencia, el autor
tena que ser su propio personaje, para dar as verosimilitud a la ficcin de escribir desde el
precario equilibrio de un momento no finito.
De tal manera, la ficcin autobiogrfica era imperativa, pero tambin lo era por otros
motivos. Para que relumbrase la conciencia del determinismo en el personaje exista la
necesidad perentoria de que la decisin, la accin y el juicio fuesen unnimes y unvocos. La
decisin de hacer algo y el juicio consiguientes tenan que partir de la misma idea del mundo, y
esa idea no se poda centrar ms que en una conciencia nica, en que se fundiesen personaje y
autor. Esa conciencia nica descubrir, al repensarse, que el xito alcanzado es resultado directo
de la apropiacin del engao, y esta verificacin ser la que dispondr, ordenar y seleccionar,
desde un principio, los episodios ejemplificativos. La ficcin autobiogrfica se impone. Y esto
sin entrar en consideraciones psicolgicas acerca de la extraa fascinacin, morbosa casi, que
produce el ver a un hombre (real o fingido) que, al autobiografiarse, se nos presenta
voluntariamente en diversos estados de desnudez. Y hemos llegado a nuestro texto final, el
comienzo del Quijote, para cuya inteleccin servirn de directrices las calas anteriores.
En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero
acordarme, no ha mucho que viva un hidalgo de los de lanza en
astillero, adarga antigua, rocn flaco y galgo corredor. Una olla de
algo ms vaca que carnero, salpicn las ms noches, duelos y
quebrantos los sbados, lantejas los viernes, algn palomino de
aadidura los domingos, consuman las tres partes de su hacienda.
El resto della concluan sayo de velarte, calzas de velludo para las
fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los das de entresemana
se honraba con su vellor de lo ms fino.

El material crtico acumulado sobre este comienzo de novela hace recomendable el uso, al
menos de momento, del mtodo histrico. Conviene delimitar los diversos niveles alcanzados
en la interpretacin de este pasaje para poder avanzar con ms seguro pie en la siempre
problemtica exgesis cervantina.
En el siglo XIX, a partir del Romanticismo, tuvo gran auge la crtica biogrfica, o sea la
interpretacin de la obra literaria como una biografa esencial, en la que el autor engarza sus
experiencias en forma ms o menos disfrazada. Con la llegada del positivismo, esto se rigoriza
en mtodo: un inteligente, o al menos minucioso, estudio de la vida del autor y su carcter
revelar los secretos de la obra literaria, que en muchas ocasiones se ve as reducida a una mera
trasposicin de lo acontecido. Tan lamentable miopa metodolgica afect tambin al Quijote, y
se procedi, en consecuencia, a interrogar la vida de Cervantes, mal conocida entonces y no
bien del todo ahora, para desentraar el misterio de ese innominado lugar de la Mancha. Con
algunas buenas y muchas malas razones se lleg a identificar ese lugar con Argamasilla de Alba
(algunos versos del Quijote bueno sealaron el camino, seguido ya en aquella poca por Alonso
Fernndez de Avellaneda), y se supuso que all estuvo preso Cervantes, quien con este motivo,
y en desquite, silenci el nombre de la localidad. Uno de los resultados ms inesperados y

chuscos de todo esto, fue que a Argamasilla de Alba traslad Manuel Rivadeneyra su gran
imprenta en el ao 1863, para imprimir all la lujosa edicin del Quijote que dirigi Juan
Eugenio Hartzenbusch.
Poco ms tarde empezaron a entrar dudas acerca de tan inverosmil venganza por parte de
Cervantes, en especial cuando se descubri que En un lugar de la Mancha era nada menos
que uno de los versos iniciales de una ensaladilla burlesca que rodaba impresa desde la Octava
parte de las Flores del Parnaso (Toledo, 1596), de donde pas al Romancero general (Madrid,
1600). Dice as:
Un lencero portugus
recin venido a Castilla,
ms valiente que Roldn
y ms galn que Macas,
en un lugar de la Mancha,
que no le saldr en su vida,
se enamor muy despacio
de una bella casadilla.

Con este hallazgo los crticos volvieron a hacer hincapi en el tono de farsa regocijada de
tantas pginas del Quijote, y discernieron una intencin pardica en el autor, que se comenzara
a expresar desde el propio prtico de su nueva obra.
Todo esto se hace muy verosmil no bien empezamos a ahondar en este filn, pues de
inmediato topamos con las palabras del amigo de Cervantes, en el prlogo al Quijote de 1605,
en que se declara la intencin paladina de la obra en los siguientes trminos: Llevad la mira
puesta a derribar la mquina mal fundada destos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y
alabados de muchos ms, que si esto alcanzsedes, no habrades alcanzado poco. Aunque el
deliberado arcasmo verbal se burla conscientemente de la propia intencin declarada (aspecto
normal en la tcnica ironizadora de Cervantes, por lo dems), no es menos cierto ni menos
evidente el papel fundamental que juega la caballeresca en la gnesis del Quijote.
Seguir por este camino sera entrar en terreno frtil en perogrulladas. Detengmonos aqu,
entonces, en este punto de mira. Si la parodia resulta ser resorte estilstico y narrativo, bien se
pueden considerar esas primeras frases de la novela como desrealizacin burlesca del mundo
caballeresco. Hemos visto la plenitud de datos deterministas que se acumulan sobre Amads de
Gaula, y que lo disponen, a nativitate, para su heroico sino. Que el lector del siglo XVI
entenda ese tipo de datos en un sentido efectivamente determinista se hace obvio al repasar el
comienzo del Lazarillo, donde se repiten las mismas circunstancias de nacimiento, pero con el
signo cambiado. Dado el supuesto determinista que anima a ambas obras por igual, el hroe se
metamorfosea en el anti-hroe, el noble se plebeyiza, el Doncel del Mar queda reducido al nivel
de un Lzaro de Tormes.
Tambin Cervantes opta por cortarle las alas al ideal desaforado de la caballeresca, pero en

forma ms sutil y menos cruel, ya que el primer plano de su obra no lo ocupar la stira social.
En consecuencia, se recortan con cuidado todos aquellos datos que singularizan desde un
comienzo al caballero andante: su patria, sus padres, su nacimiento y hasta su nombre, como se
dice en un pasaje que conviene recordar ahora: Quieren decir que tena el sobrenombre de
Quijada o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben;
aunque por conjeturas verosmiles se deja entender que se llama Quejana. Pero esto importa
poco a nuestro cuento; basta que en la narracin dl no se salga un punto de la verdad.
Cervantes ha adanizado, efectivamente, a Amads, y como consecuencia el hroe caballeresco
se ha quedado en cueros, porque a eso equivale el tener un hidalgo sin linaje. Nos hallamos,
evidentemente, ante una forma muy especial de la anti-caballeresca; el protagonista no se nos
anuncia ni glorificado ni encenagado, slo mediocrizado. El heroico paladn se ha
metamorfoseado en la encarnacin de la burguesa mediana, que cifra su bienestar en comer
palominos los domingos. Desde luego que la leccin de la obra en conjunto es muy distinta,
pues nos demuestra cmo hasta la propia mediana se puede alzar a pulso por el asiduo cultivo
de un limpio ideal de conducta, pero eso ya es otro asunto.
Desde este punto de mira, la intencin pardica del comienzo del Quijote lleva a
esencializar al hroe en su contorno ms humano, y anti-heroico en consecuencia. No se nos da
su realidad genealgica, sino su realidad sociolgica, no el por qu es sino el cmo es. Y
siguiendo sta, al parecer, ligera vena de la parodia desembocamos en el serio asunto de que
nuestro nuevo protagonista se nos da sin prehistoria, vale decir, sin factores determinantes.
Tiempo habr de volver a esto.
La interpretacin precedente la podemos contrastar con los resultados de dos puntos de
vista anlogos. Segn el primero, en la frmula inicial En un lugar de la Mancha de cuyo
nombre no quiero acordarme [...] se han hallado semejanzas con una frmula propia de la
narracin popular de todos los tiempos y lugares. As, por ejemplo, ya Herdoto, al hablar de un
falsario, dice cuyo nombre no recordar, aunque lo s (I, 51). Y en Las mil y una noches, la
historia de Aladino y su lmpara maravillosa se introduce de esta manera: He llegado a saber
que en la antigedad del tiempo y el pasado de las edades y de los momentos, en una ciudad
entre las ciudades de China, de cuyo nombre no me acuerdo en este instante, haba [...]. O
bien, Don Juan Manuel comienza el ltimo ejemplo de su Conde Lucanor con las siguientes
palabras: Seor conde, dixo Patronio, en una tierra de que non me acuerdo el nombre, haba un
rey [...]. La estilizacin que imprime Cervantes a esta frmula popular, folklrica, realza la
intencin de distanciarse en lo posible de lo que es cannico en la literatura caballeresca. A la
fanfarria heroica con que se abre el Amads se oponen aqu unos tonos grises y apagados,
propios de la anonimia popular y colectiva del folklore.
Otro tipo de tradicin en que se puede engarzar la frmula no quiero acordarme es la
curialesca. En el lenguaje notarial de la poca de Cervantes abundan los ejemplos del tipo de
los siguientes: Dibersas personas biejas e antiguas de cuyos nombres no se acuerda [...].
Muchas personas biejas e antiguas de cuyos nombres no se acuerda [...]. Era, al parecer,
frmula propia de las probanzas. De todas maneras, el resultado de la parodia estilstica sera
homlogo al del caso anterior, y ejemplificara una misma voluntad de deformacin de lo
cannico caballeresco. Slo que aqu el instrumento deformador sera todava ms deleznable,
pues se tratara de una frmula que se le vena a los puntos de la pluma a cualquier cagatintas
de aquellos siglos. La historia del nuevo hroe caballeresco se encuadrara as en los trminos
del lenguaje ms sobradamente curialesco. En consecuencia, la historia del caballero se

desploma del nivel artstico al nivel notorial.


En lo que quiero hacer hincapi ahora es en el hecho extraordinario de que en el Quijote un
sistema de trminos no desplaza y anula enteramente al otro. Lo anti-heroico como tal no tiene
ni existencia ni sentido propios; como todo trmino relativo necesita imperiosamente la
presencia real o aludida del punto de comparacin apropiado. As como en los termmetros la
temperatura de ebullicin es relativa a la de congelacin, as lo anti-heroico es algo que se
entiende slo en la medida en que existe el modelo de accin heroica. Si podemos hablar de
Lazarillo como un anti-Amads, es porque la comunidad explcita que ambos tienen en sus
circunstancias de nacimiento despierta la imaginativa al paralelismo deseado por el autor. Por
eso Cervantes tiene siempre buen cuidado de dejar la puerta abierta al trasmundo heroico, ya
que si no el protagonista se debatira en un mundo empobrecido en la mitad de su sentido.
Porque ese trasmundo heroico es el lugar adonde se puede escapar el hombre, al menos
mentalmente, para hallar por un momento su plenitud soada. Esto se lleva a cabo por un muy
rico y complejo sistema de alusin y elusin, en el que si bien las cosas apuntan siempre ms
all de s mismas, se nos escamotea el trmino preciso de comparacin, al menos en su forma
ms explcita. Como dir mucho ms adelante el propio don Quijote, haciendo buen uso de este
proceso de alusin-elusin: Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo, o si es fantstica o no
es fantstica, y stas no son de las cosas cuya averiguacin se ha de llevar hasta el cabo (II,
cap. XXXII).
En nuestro caso concreto de la interpretacin de las primeras frases del Quijote, Cervantes
alude repetidamente al mundo caballeresco en el Prlogo y en los versos preliminares,
mientras que elude con cuidado su caracterizacin. Por eso es que cuando el primer captulo nos
abre las puertas a su nuevo mundo de caballeras, casi nos caemos de bruces, porque hay que
alzar mucho la vista para mirar las alturas paradigmticas del Amads de Gaula, mientras que
aqu hemos tropezado con la bajeza de un lugar de la Mancha que ni siquiera merece ser
nombrado. Este proceso de alusin-elusin, por el que se nos propone algo, y se nos entrega
otra cosa muy distinta, se convierte rpidamente en uno de los recursos estilsticos y narrativos
ms socorridos en la obra, como ocurre, para no citar ms que un ejemplo, con aquel captulo
propuesto por el siguiente rimbombante epgrafe: De la jams vista ni oda aventura que con
ms poco peligro fue acabada de famoso caballero en el mundo, como la que acab el valeroso
don Quijote de la Mancha, captulo que en su texto nos entrega la regocijada y maloliente
aventura de los batanes.
Este proceso lo podemos designar, en trminos generales, como irona, ya que irona es, en
su aspecto esencial, la forma verbal de darnos gato por liebre. Disimulo entendan los griegos
cuando pronunciaban eironeia, o sea presentar lo que es bajo el disfraz de lo que no es. En este
sentido, pues, y frente al Amads de Gaula, por ejemplo, el comienzo del Quijote introduce la
ironizacin de una situacin literaria dada. Por un lado tenemos la realidad literaria consagrada
del mundo de la caballeresca, con sus Gaulas y Amadises, todo explcito y perfecto, ab initio,
como suele ocurrir en el mundo de los mitos. Por el otro lado, el comienzo del Quijote nos
revela la intencin firme y voluntariosa (no quiero acordarme) de crear una nueva realidad
artstica, cuya identidad no estar dada por los trminos del ideal caballeresco, ni tampoco por
los trminos de la realidad emprica de una Argamasilla de Alba, por as llamarla, aunque
ambos trminos estn all presentes por el ya referido sistema de alusin-elusin. Y este sistema
es, precisamente, el que posibilita que el mundo del Quijote sea de una manera y se nos
presente de otra, lo que viene a consagrar el libre desempeo de la irona.

Se esboza aqu ya el fertilsimo conflicto que conscientemente crea Cervantes entre el


mundo caballeresco, ideal y tradicional, y este mundo sui generis, que l est sacando de la
nada. La tensin creada por este conflicto va mucho ms all de los datos puramente objetivos,
como habla ocurrido en las relaciones entre Amads y Lazarillo: Amads, heroico hijo del noble
rey Perin de Gaula, Lzaro antiheroico hijo de un molinero ladrn. Porque a esta proposin
inicial en el Lazarillo, le sigue una tal cerrazn temtica, impuesta por el determinismo, que
toda posible efectividad actuante de Amads como modelo de vida queda marginalizada. En el
Quijote, al contrario, ambos sistemas coexisten y se complementan, y el autor invita as a
nuestra imaginativa a que abra un comps que abarque, desde un principio, el polo literario de
la idealizacin positiva, como lo es el mundo de las caballeras, y el polo literario de la
idealizacin negativa, como lo es el antiheroico y aburguesado hidalgo de aldea, que se describe
en los trminos ms alejados de la caballera andante.
Como consecuencia, nuestra imaginacin se ve obligada a recorrer continuamente la
distancia que separa ambos polos, para poder abarcar en alguna medida el intrincado proceso de
alusin-elusin-ironizacin. Y es, precisamente, este ejercicio imaginativo el que va dando
dimensiones y densidad al relato. Porque lo ms significativo de todo esto es que Cervantes no
nos introduce a un mundo ya dado y hecho, como lo es la Gaula de Amads, o la Salamanca de
Lazarillo (de all la importancia de la prehistoria en ambas novelas), sino a un mundo que se
est haciendo ante nuestros ojos, y con el propio vagar de nuestros ojos (de ah la carencia de
prehistoria en este relato). Esto se explica porque desde un principio estamos viendo el mundo
mtico de la caballeresca desde la perspectiva muy topogrfica que nos permite ese innominado
lugar de la Mancha. Y ste, a su vez, lo observamos desde las alturas del mito. Se hace posible
as, desde el primer momento, la multiplicidad de perspectivas sobre la nueva realidad literaria,
y sta se da en el momento y zona de cruce de esas perspectivas. Y en consecuencia, el Quijote
no tiene, ni puede tener, al revs de los Amadises y los Lazarillos, ni prehistoria ni posthistoria,
ni tampoco, en sentido estricto, historia, ya que su materia narrativa no es lo ya dado y hecho,
sino ese asiduo cruzarse de cambiantes aspiraciones y perspectivas que denominamos vida.
En esta forma Cervantes va dando marco a su nuevo tipo de narracin, que no es ni
literatura idealista ni literatura realista, aunque participa de ambas. Una forma de apreciar la
distancia a que se coloca el relato de esos dos trminos es repensar los parecidos y diferencias
que existen entre En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, y las
frmulas ya vistas de la novela caballeresca (o la novela picaresca, cuento folklrico, frmula
notarial, etc.). A riesgo de estampar una perogrullada de las gordas, dir que resulta evidente,
para m, la superioridad artstica implicada en ese voluntarioso negarle localizacin especfica a
su relato, pues se alude y elude, de esta manera, a toda una serie de posibles localizaciones, con
lo que sta tiene de valor determinista en la conformacin de un relato. Tan inimaginable resulta
un Lazarillo de Gaula como un Amads de Tormes. Pero s nos parece de presencia inmediata
un hidalgo cuya patria y nombre especficos se silencian con firme voluntad. Y si a ese hidalgo
le conocemos ms tarde por el apelativo toponmico de don Quijote de la Mancha, esto es fruto
exclusivo de su voluntad de ser lo que l ha identificado con su destino. Don Quijote se llama a
s mismo de la Mancha; a Amads y a Lzaro les llaman de Gaula, de Tormes.
Autodeterminacin por un lado, determinismo, por el otro.
Ahora bien, ya se ha visto cmo la forma que Cervantes adopta para ocultar esa
informacin determinista es variante de una frmula folklrica (o notarial, tanto monta, para
mis fines). Pero es variante con una innovacin capital. La frmula tradicional del cuento
Cervantes la conoce y la usa, en el Persiles y Sigismunda, donde se dice que lleg a un lugar

no muy pequeo ni muy grande, de cuyo nombre no me acuerdo (III, cap. X). La variante,
consiste, pues, en esas nada innocuas palabras no quiero acordarme. En esta expresin de
voluntarismo creo yo que radica una de las claves para la interpretacin recta, no slo del pasaje
que estamos estudiando, sino de la nueva concepcin de novela que informa al Quijote.212 Y que
esas palabras son expresin de librrima voluntad y no otra cosa, como entendi Rodrguez
Marn, lo refrend el propio Cervantes, diez aos despus de estampadas, al escribir, al tiempo
de la muerte del hroe: Este fin tuvo el Ingenioso Hidalgo de la Mancha, cuyo lugar no quiso
poner Cide Hamete puntualmente, por dejar que todas las villas y lugares de la Mancha
contendiesen entre s por ahijrsele y tenrsele por suyo.
En primer lugar, se cifra en esas breves palabras del comienzo todo un programa de accin
literaria, pues se afirma en ellas, con toda claridad y firmeza, la libre voluntad del escritor. Pero
esto es algo nuevo e inslito en la poca de Cervantes, ya que la creacin artstica estaba
entonces supeditada (para su bien y para su mal) a la fuerza gravitatoria de la tradicin, que al
atraer magnticamente a la imaginacin creadora la limitaba en su libre desempeo. Por eso,
cuando un escritor de la poca se libera de los dictmenes de esa tradicin para crear una
realidad literaria de novedad radical, como ocurre con el caso del Lazarillo, ese autor se ve
obligado a refugiarse en el anonimato. Frente a esa actitud normativa, propia de las teoras
literarias de la poca, Cervantes proclama, desde el prtico de su nueva obra, la libertad del
artista, al colocar el querer del autor por encima del deber de los cnones. Resultado directo de
esa liberacin sern las palabras que escribir ms adelante, y cuya sorna no est enteramente
disociada del nuevo sentimiento de autonoma: el autor pide no se desprecie su trabajo, y se le
den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir (II, cap. XLIV). Si
el artista est en plena libertad creativa es natural que lo que no escribe tenga tanto valor
indicial como lo escrito, lo que se corresponde al tema de la nueva filosofa de que la vida del
hombre adquiere su plenitud de sentido en el filo del hacer y el no hacer. La libertad de
eleccin es la medida concreta de la liberacin del hombre, o del artista.
Pero arriemos velas, no encallemos en algn malentendido. La libertad de que hablo en
Cervantes es doble; en parte, es reaccin contra la cuadrcula de la tradicin literaria, y en parte,
expresin de la ms ahincada aspiracin del hombre: la aspiracin a ser libre en la eleccin de
su forma de ser dentro del marco impuesto por el destino o circunstancia, que dira Ortega. Pero
este ltimo tipo de libertad tiene una muy fuerte carga tica, arraigada en inconmovibles
principios de jerarqua. No se trata, en absoluto, de las demasas anrquicas del Romanticismo,
pese a las interpretaciones cervantinas de los propios romnticos, y de algunos neorromnticos.
Se trata de libertad, no de libertinaje.
Volviendo a lo nuestro: desde el momento inicial el relato se nos manifiesta como apoyado
slidamente sobre una voluntad, que, a su vez, respalda a una cierta intencin. En nuestro caso
particular de exgesis, la intencin expresa el anhelo de liberacin. No quiero acordarme es
la cabal forma de expresar la toma de conciencia del autor y su mundo artstico por crear, que se
realizar dentro del concluyente marco de un querer personalizado y absoluto. De la misma
manera, el autobautismo del hroe en ciernes constituye la toma de conciencia del protagonista
y su mundo individual, cuando el novel caballero se libera de su salpicn y pantuflos cotidianos
para expresar su absoluta voluntad de destino. Con todo esto se vienen abajo los trminos de la
esttica imperante, que delimitaban el campo de la creacin artstica entre el deber y el no
deber, o sea, lo que llamamos la teora renacentista de la imitacin de los modelos. En el
Quijote, y desde un comienzo, estos trminos quedan suplantados por el querer y el no querer,
con lo que la realidad mental del artista se convierte en una suerte de imperativo categrico. Y

cuando surge, explcitamente, el tema de la imitacin de los modelos, como ocurre en el


episodio de la penitencia de Sierra Morena, dicha imitacin no viene impuesta por ningn tipo
de consideraciones extrnsecas, sino por la librrima voluntad del protagonista, como lo
manifiesta ste claramente en el largo razonamiento con su escudero: [...] El toque est en
desatinar sin ocasin, y dar a entender a mi dama que, si en seco hago esto, qu hiciera en
mojado? [...]. Se glorifica as, para siempre, la libertad del artista, pero Cervantes va an ms
all de esto, pues ya queda apuntado que la liberacin del personaje es la otra cara de la medalla
de la libertad del artista. En la literatura de ficcin hasta entonces escrita, el personaje estaba
inmovilizado en una situacin de vida: el caballero como caballero, el pastor como pastor y el
pcaro como pcaro. El personaje era lo que era porque un doble determinismo, esttico y vital,
le impeda ser de otra forma, as, por ejemplo, la novela picaresca se termina cuando el pcaro
se arrepiente y se torna, en consecuencia, en otro distinto al que era. Estos personajes, en cuanto
materia de la narracin, estaban efectivamente fosilizados en una situacin de vida. De all la
homogeneidad del relato, y de all su posible parcelacin en cantidades anlogas, como
prehistoria, posthistoria.213
Por contrapartida, obsrvese lo que ocurre en el Quijote, y desde el mismo comienzo de la
novela. Apenas el protagonista empieza a desvariar por la lectura de sus libros de caballeras, se
entusiasma de tal manera con aquella inacabable aventura que muchas veces le vino deseo
de tomar la pluma y dalle fin al pie de la letra, como all se promete; y sin duda alguna lo
hiciera, y aun saliera con ello, si otros mayores y continuos pensamientos no se lo estorbaran.
Es evidente que el protagonista tiene ya, desde que pisa la escena, una triple opcin: seguir la
vida vegetativa de un hidalguete de aldea, o hacerse escritor, o hacerse caballero andante. El
voluntarioso abandono de la vida vegetativa implica una indeclinable renuncia a esa prehistoria
suya que no conoceremos jams. Esto, a su vez, implica un corte total con las formas
tradicionales de la novela. El hacerse caballero andante, posibilidad la ms inverosmil de todas,
es la cabal expresin de su absoluta libertad de escoger. Y el hacerse escritor?
Observemos que esta ltima opcin queda posibilitada slo despus de que el protagonista
ha enloquecido. Es su desvaro el que lo inclina a hacerse novelista y a ensartar imaginadas
aventuras. Pero sta es, precisamente, la tarea a que est abocado Cervantes, en perfecta
sincrona con las posibilidades vitales abiertas a su protagonista. Cervantes est imaginando
ensartar aventuras al unsono con los desvaros literarios de su ya enloquecido protagonista. Es
lcito suponer, entonces, que tan loco est el autor como el personaje. Y esto no va de chirigota.
Al contrario, va muy en serio. Debemos entender que esta deliciosa irona es la ms entraable
forma de crear esa casi divina proporcin de semejanza entre creador y criatura: Para m sola
naci don Quijote, y yo para l; l supo obrar y yo escribir; solos los dos somos para en uno,
dir Cervantes al dejar la pluma. Y esa proporcin de semejanza es la que libera, enaltece y
dignifica a la criatura, con mxima carga de efectividad actuante. Y la adquisicin de dignidad
presupone, consecuentemente, la adquisicin de voluntad, de querer ser l y no otro, o sea la
opcin vital segura y firme (infra).
Por eso que al abrirse la novela el protagonista aparece desdibujado en la nebulosa de una
significativa polionomasia: Quijada, Quesada, Quejana. Estos nombres encierran en cifra la
diversidad de posibilidades vitales de ese ser en estado embrionario, de ese hroe en ciernes.
Pero el autobautismo aclara y define: l ser don Quijote de la Mancha, y no otro. Sabido es que
en la tradicin hebreo-cristiana el cambio de nombre de la persona refleja un cambio de
horizonte: Jacob-Israel, Saulo de Tarso-San Pablo. Los diversos nombres del protagonista, por
lo tanto, desarrollan, como en pelcula, sus diversos horizontes vitales, pero all est la limpia y

librrima opcin, representada por el autobautismo, que le orienta seguramente hacia una forma
de ser y un destino (infra).
Sin embargo, lo ms curioso y distintivo del Quijote es que la inmensa mayora de sus
personajes aparecen como lo que no son, as el hidalgo manchego aparece como caballero
andante, el zafio rstico como escudero, Dorotea como la princesa Micomicona, y los dems
por el estilo. Si recapacitamos sobre el hecho que, segn la definicin anterior, irona es ese
frgil puente con que nuestra mente une el ser y el no ser, parecera como si Cervantes hubiese
entendido que ms que una gala del ingenio y un artificio estilstico, la irona es una forma de
vida. Ms an: la irona sera, desde este prisma, la nica forma de vida compatible con lo que
Amrico Castro ha llamado la realidad oscilante. En el mundo de los baciyelmos la irona es
una necesidad vital. O quiz sea al revs.
De todas maneras, en cualquier situacin de vida en que se presenten estos personajes
radicalmente irnicos, alienta en ellos, y les da integridad, la firmsima intencin de ser ellos
mismos, y no otros. Considrense, por ejemplo, las circunstancias de don Quijote despus de
haber sido apaleado por los mercaderes toledanos. Ante este primer tropiezo en su nueva vida, y
con un deshonroso dolor que le recorre todo el cuerpo, el hroe, despechado, casi olvida su
reciente vocacin vital y se pone a divagar, suponindose ya Valdovinos, ya el moro
Abindarrez. Se trata, efectivamente, de la primera y nica vez en que don Quijote parece
renunciar a su plan de vida, y las causas psicolgicas ya quedan mencionadas. Pero basta que
el caritativo labriego, que le recoge, le recuerde que l no es ni Valdovinos, ni Abindarrez,
sino el honrado hidalgo del seor Quijana, para que a don Quijote se le encalabrine su nuevo
yo, y exclame: Yo s quien soy, y s que puedo ser, no, slo los que he dicho, sino todos los
pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama, pues a todas las hazaas que todos juntos y
cada uno por s hicieron, se aventajarn las mas. Al ser tomado por otro del que se quiere ser,
el hroe olvida el dolor y el despecho, y se redefine en su nuevo plan de vida con ms firmeza
que nunca. A la momentnea alteracin (ese sentirge otro, nico en el libro), le sigue un ms
profundo y efectivo ensimismamiento.
Lo mismo se puede decir de Sancho, a su entrada en la nsula Barataria. Se le ha elevado a
tal pinculo de gloria que corre riesgo propincuo de alterarse, y as reacciona el buen escudero:
Yo no tengo don, ni en todo mi linaje le ha habido: Sancho Panza me llaman a secas, y Sancho
se llam mi padre y Sancho mi agelo, y todos fueron Panzas, sin aadiduras de dones ni
donas.
Hay, pues, un verdadero frenes de autorrealizacin por parte de los personajes. Y si
volvemos por ltima vez al comienzo de la novela, se podr observar cmo dispuso Cervantes
las cosas para dar expediente a esos pujos de autorrealizacin. Al repasar las frases iniciales en
que describe a don Quijote, se observar que el protagonista est captado como una oquedad.
Un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocn flaco y galgo corredor, y todo lo
dems que sigue, son todos rasgos exteriores que dibujan el hueco de un hombre. sta es la
silueta del protagonista, trazada por todo aquello que le es adjetivo. Lo sustantivo, lo que nos
dara la densidad y el calor humanos, todo eso ha quedado cuidadosamente eludido, de
momento. Segn la ya vieja frmula orteguiana, lo que Cervantes nos ha dado es la
circunstancia, pero nos ha escamoteado el yo que la ordena. Y ese yo, como todos, es un plan de
vida. O sea que falta, por el momento, la caracterstica esencial que distingue al hombre
particular del hombre genrico. Esta indiferenciacin inicial se complica por el hecho de que
voluntariosamente se vela el nombre de su patria. Si unimos a esto las dudas sobre el nombre

del protagonista, se observar cmo el personaje se termina de liberar del determinismo


apriorstico que en tantos sentidos cimentaba la literatura anterior. Por primera vez el personaje
literario aparece en estado adnico, un nuevo Adn que est libre de coordenadas
preestablecidas, y deterministas, y ajenas a l. Est el personaje, en consecuencia, en situacin
ptima para trazarse su plan de vida, sin amarras de ningn tipo que le impidan el libre ejercicio
de su voluntad de ser l. En estas circunstancias, liberado de la determinacin y determinismo
de patria, padres, nombre, y dems datos especificadores, el personaje pronuncia el fiat lux de
su mundo, que se estructura de inmediato con la solidez que le confiere el descansar sobre una
consciente voluntad de autorrealizacin: l, don Quijote, su caballo, Rocinante, su amada,
Dulcinea.
Si la contemplacin de este mundo acabado nos produce una impresin de maravilla, esto
se debe, en buena parte, al extraordinario hecho de que nosotros mismos hemos participado en
la forja de este ltimo gran mito occidental. Y a esa participacin nos invit indeclinablemente
el autor al escribir, con un guio de ojos, seguramente, no quiero acordarme.

VII. La Numancia
(Cervantes y la tradicin histrica)

I
La misin del crtico es luciferina: llevar luz al pasado. Pero cada antorcha recrea, al
destacar, los objetos de su mbito a su manera, segn la disposicin del nicho que la sustenta. Y
no menos cambiante es la realidad histrica que recrea la luz de las antorchas crticas,
sustentadas en espacios y tiempos mentales intransferibles. Por ello, el nmero finito de valores
historiables parece agigantarse en infinitud, ante la ilusin ptica de las transfiguraciones
sucesivas provocadas por estos juegos de luces.
En las literaturas hispnicas, tan pobres en valores iluminados con luz meridiana, los focos
conjuntivos son necesidad imperiosa. Quiz as resplandezcan algn da ciertas obras con
destellos tales, que hagan menos inseguro nuestro paso en la oscuridad del pasado.
Tal es el caso de La Numancia de Cervantes, en la que si bien no se ha derrochado la luz
crtica -nunca esto puede ocurrir-, s se ha llegado a perfilarla con nitidez. 214 Pero en este
claroscuro hay sombras que se pueden disipar si atendemos a la polmica que es la vida del
intelectual con su circunstancia. No hablo del menester biogrfico -impostergable en su
ocasin-, sino de la entraable relacin que existe en todo momento entre unas ideas, un
tiempo, un espacio y una vida. Y lo que nunca debemos perder de vista es el hecho de que la
suma de los tres primeros trminos nunca nos dar el cuarto. Con estas prevenciones emprendo

camino.

II
JORNADA I. Es, en realidad, una suerte de introito a la obra. Cervantes comulga todava
con la teora (y prctica) expresada por Torres Naharro en el Prohemio de su Propaladia:
simplificar las cuatro partes del drama clsico a dos, introito y argumento. Esta accin
preliminar, que sienta los mdulos dramticos, comienza en el campamento de Escipin ante
los muros de Numancia, y termina con la profeca del Duero. La estructura reposa as sobre dos
dimensiones distintas de tiempo y espacio. El campamento de Escipin nos coloca en un
espacio y tiempo circunstanciales, histricos e indeclinables: las afueras de Numancia en el ao
134 a. de C. La profeca del Duero, en cambio, se desborda por todos los tiempos y espacios.
En su calidad de profeca, crea un tiempo apocalptico, que es la destilacin de todos los
tiempos. Y en cuanto al espacio, siendo el tema del vaticinio, como lo es, la trayectoria imperial
de Espaa, se condensan aqu todos los espacios, como bien cumple con la idea de Imperium.
Principio y fin de jornada quedan colocados, de esta manera, a la mxima distancia
conceptual. La forma de salvar distancias es ejemplar, y entraa ya la razn potica de la obra.
Las circunstancias en el campamento de Escipin son calamitosas: su ejrcito se ha entregado a
la disipacin y al vicio, y su valor y esfuerzo se agostan en ciernes. Escipin se aboca a la dura
tarea de renovar estos nimos, a sacar a sus hombres del vicio, exhortndoles a renovarse: Esto
deseo: / volver a nuevo trato nuestra gente (vs. 21-22). Slo de esta forma llegarn a adquirir
sus tropas la gloria y el trofeo que tienen olvidados (v. 19). Pero este hombre nuevo que predica
Escipin, implica como puntal de apoyo el viejo concepto de renovatio. Desde el punto de vista
religioso, esto es el sacramento del bautismo, que renueva al hombre y lo admite a nueva vida:
Consepulti enim sumus cum illo per baptismum in mortem; quomodo Christus surrexit a
mortuis per gloriam Patris, ita et nos in novitate vitae ambulemus (Romanos, VI, 4; cf. Efesios,
IV, 23: renovamini autem spiritu mentis vestrae). Pero en el mundo de las ideas seculares, la
renovatio es concepto poltico -lo que en el contexto medieval en que nace tiene ntidos ecos
escatolgicos, como ocurre con las profecas de Joaqun de Flora-, pues sustenta la renovacin
de la idea imperial. Ya hay destellos de esto en la De Monarchia de Dante, que se convierten en
llamaradas patriticas en Petrarca.215 Y todo esto desemboca en el ensueo poltico-escatolgico
de Cola di Rienzo, de una renovatio literal de la hegemona romana.216
O sea que la renovatio, Jano ideolgico, mira en dos direcciones, aunque, para el vivir
teleolgico del hombre medieval, stas no son ms que dos aspectos de la unidad conceptual.
Por un lado, renovatio expresa el ms ntimo y acuciante quehacer del hombre, un trance
supremo, mientras que por el otro es expresin del ideal poltico-escatolgico de la renovacin
del Imperio.
Y en forma paralela, esta renovatio bifronte sirve de puente de unin entre las dimensiones
espacio-temporales con que se abre y se cierra esta primera jornada. El sentido humano e
individual de renovatio anima la arenga de Escipin a sus soldados, frente a los muros
numantinos: Bien se os ha de hacer dificultoso / dar a vuestras costumbres nuevo asiento; /
mas, si no las mudis, estar firme / la guerra que esta afrenta ms confirme (vs. 149-152).
Pero si la hueste se ha de renovar para vencer, hay que partir del supuesto homlogo de que esto

ser en guerra justa: La fuerza del ejrcito se acorta / cuando va sin arrimo de justicia (vs. 6162). La solidaridad de la idea imperial hace que Cervantes atribuya, en este momento, a los
romanos motivaciones propias de la Espaa quinientista, ya que guerra justa es el concepto que
agobia el pensamiento de militares, polticos y moralistas de la poca. 217 Y en forma recproca y
tcita, la guerra justa de los espaoles imperiales presupone la renovatio individual y nacional.
De este plano individual (y nacional, por alusin-elusin), Cervantes nos lleva, al final de
la jornada, al concepto de renovatio en su marco ms amplio: Espaa, en la profeca del Duero,
renueva la idea de Imperio, y sojuzga, al hacerlo, a la propia Roma. La exaltacin apocalptica
de las palabras del Duero al describir la trayectoria imperial, le hacen considerar el saco de
Roma de 1527 como un loor espaol, ya que este acto de justicia retributiva da la medida
precisa del encumbramiento de Espaa, con lo que la renovatio se convierte en realidad
apodctica: Y portillos abriendo en Vaticano / sus bravos hijos y otros extranjeros, / harn que
para huir vuelva la planta / el gran piloto de la nave santa (vs. 485-488). El regere imperio
populos virgiliano late en estas afirmaciones, que dan al traste con las apologas, excusas y
coartadas histricas que enardecieron en su momento la opinin pblica.218
Este auge de las fortunas imperiales de Espaa, que se consagra con el saco de Roma, est
captado en limpia trayectoria, que si bien se inicia con la opresin
romana, se convierte, por intervencin de los godos, 219 en fatdica (Vs. 241-248).
marea que alza a Espaa al pinculo de la gloria, al imperio tan dichoso (v. 513). Conviene
mencionar el hecho de que, para hacer ms ntida esta trayectoria, se evita mencionar la
conquista de Espaa por los moros, omisin que si bien puede parecer obvia en la retrica
patritica de un laus Hispaniae, creo que no deja de tener su inters al enfilarla desde otra
perspectiva.
En primer lugar, Cervantes, poeta dramtico, est en libertad de amoldar la historia a su
intencin potica. Esto es supuesto cardinal de toda la potica aristotlica, que todava sustenta
el pensamiento de Francisco de Bances Candamo, a fines del siglo XVII, quien dice que la
comedia es la historia visible de el pueblo, y es para su enseanza mejor que la historia,
porque como la pintura llega despus de la naturaleza, y la enmienda imitndola, ass la Poesa
llega despus de la historia, i imitndola la enmienda [...]. Imita la commedia a la historia
copiando slo las acciones airosas de ella y ocultando las feas; finalmente, la historia nos
expone los sucesos de la vida como son, la comedia nos los exorna como devan ser,
aadindole a la verdad de la esperiencia mucha ms perfeccin para la enseanza.220
Pero cuando la Poesa enmienda a la Historia, en el caso de La Numancia, es para hacerla
trazar una trayectoria ascendente ideal, en la que no hay cadas ni detenciones, mas s hay
gradualismo. O sea que la intencin potica (el laus Hispaniae), al reordenar a la Historia, se
fundamenta, en forma implcita, en el supuesto normativo de la idea de progreso. Y progreso,
en el pensamiento medieval, fuertemente influido por San Agustn (De civitate Dei, libros XVXIX), implica una sntesis del pasado, enfilada hacia una meta definida y deseable en el futuro.
Precisamente el pensamiento que informa la profeca del Duero, con su visin sinttica del
pasado histrico, que se simplifica para darle unidad de sentido, asestada a un movimiento
gradual -pedetemptim progrediens, en frase de Lucrecio- hacia la meta de este imperio tan
dichoso (v. 513).221
Enfilemos perspectivas para apreciar nuestro progreso en el adentramiento en La
Numancia. Hemos visto que la primera jornada se estructura sobre dos conceptos opuestos de

en la visin apocalptica de la profeca del Duero. El nexo que da sentido al adosamiento de


estas dos dimensiones, y les da una unidad de progresin, es el concepto de renovatio, que lleva
infartadas en s todas las dimensiones espacio-temporales. Esta renovatio debe ser, primero,
efectiva en el orden individual (arenga de Escipin), para poder pasar, entonces, a actuar en un
plano nacional que renueva la idea de Imperio. Los nuevos romanos de la prdica de Escipin,
se harn dignos del Imperio, y este Imperio ser renovado, con mayor gloria an, por los
espaoles. Y desde un punto de vista doctrinal, lo que fundamenta la concepcin histrica del
destino imperial de Espaa es la idea de progreso.
Estos dos aspectos de la renovatio -que, insisto, en su inteleccin y efectividad histricas
no son ms que las dos caras de la medalla, como lo comprueban hasta la saciedad las profecas
de un Joaqun de Flora, o las actividades de un Cola di Rienzo-, estos aspectos son dirigidos y
aunados en su marcha hacia la meta de la Espaa imperial por el destino. El destino como
fuerza histrica est visto en La Numancia en la proteica variedad que asume en el siglo XVI
espaol: ventura (vs. 9, 271), Fortuna (vs. 157-158, negada desde un supuesto estoicocristiano), hado (vs. 253, 457, 528), cielo astrolgico (v. 352), las estrellas (v. 446) y Cielo (vs.
9 y 536), trminos que mantienen una primordial e inequvoca carga cristiana, aun dentro de la
variedad de sentidos que les imprime el siglo XVI. De tal manera, la causalidad histrica que
empuja inevitablemente a Espaa a su grandeza imperial, est anclada con firmeza en conceptos
cristianos, lo que conduce y alude al sentido hispnico de la renovatio imperial, como un poco
antes haba ocurrido con el concepto de guerra justa.222
Pero en esta marcha hacia el cenit imperial queda un escollo ideolgico que sortear. Pues
cmo justificar la sublevacin de los numantinos contra el Imperio? En cualquiera
circunstancia ste es el crimen laesae maiestatis por definicin, y el incurrir los numantinos en
l equivaldra a estigmatizar la trayectoria imperial con el pecado original del mundo poltico.
La excusa que desbroza este camino est puesta en labios del embajador numantino:

Dice que nunca de la ley y fueros


del Senado romano se apartara
si el insufrible mando y desafueros
de un cnsul y otro no le fatigara.
Ellos con duros estatutos fieros,
y con su extraa condicin avara,
pusieron tan gran yugo a nuestros cuellos
que forzados salimos dl y dellos.

(Vs. 241-248).
O sea que el Imperio ha degenerado en tirana -nueva razn para que Escipin predique la
renovatio-, con lo que no slo es justo, sino hasta obligatorio, moralmente, el alzamiento del
sbdito. Lo ms granado del pensamiento poltico europeo, desde Juan de Salisbury
(Policraticus) hasta Juan de Mariana (De rege et regis institutione), cohonesta la accin de los
numantinos, y la convierte en nuevo timbre de gloria.223

El escollo se ha salvado, ad maiorem Hispaniae gloriam, y la obra queda en marcha.

III
JORNADA II. La profeca del Duero ha abierto todos los mbitos y los ha llenado con la
encendida retrica de las glorias imperiales. Pero ya no es posible -ni dramticamente factibleel postergar ms el angustioso hic et nunc que les toca vivir a los numantinos. Esta jornada
empieza, pues, con las deliberaciones de los sitiados acerca de su accin futura.
En buscado contraste con la solemne amplitud de perspectivas con que remata la jornada
anterior, sta, en su comienzo, se desempea dentro del mbito mnimo -en comparacin- que
demarcan las murallas de la ciudad. Encerrados all dentro, los numantinos se han quedado a
solas con su destino. Y es por obra de ste por lo que se trasciende nuevamente el limitado
espacio y el tiempo especfico. El planteamiento ahora es dentro del marco mximo que permite
el vivir humano -as como en la jornada previa el perfil del destino hencha las medidas de una
apocalipsis histrico-nacional-, y los deslindes de ese vivir se hacen presencia conminatoria
ante el martilleo de la autorrima:

O sea por el foso o por la muerte,


de abrir tenemos paso a nuestra vida:
que es dolor insufrible el de la muerte
si llega cuando ms vive la vida.
Remedio a las miserias es la muerte,
si se acrecientan ellas con la vida,
y suele tanto ms ser excelente
cuanto se muere ms honradamente.

(Vs. 585-592).
Vida y muerte enmarcan y polarizan la accin. Pero se establece ya un sentido
trascendente, que sin negar la muerte, la anula. La vida se abre paso a travs de la muerte
cuanto se muere ms honradamente.224 De las deliberaciones de los numantinos va a surgir la
decisin heroica de entregarse voluntaria y colectivamente a la muerte, con lo que sta queda
salvada. La paradoja de este aspecto especial del destino humano descansa sobre la concepcin
tradicional, y altamente potica, de las tres vidas: la terrena, la de la fama, y la eterna. Y la vida
terrena se trasciende a s misma con el limpio impulso que le confiere la carga de plusvala de la
honra: ch'un bel morir tutta la vita onora, segn un verso de Petrarca.225
Para los numantinos, la imagen de la muerte provoca la inmediata mencin de la honra; as
tiene que ser, ya que la muerte sin honra no es ms que indiferente muerte vegetal. Con qu
ms honra pueden apartarse / de nuestros cuerpos estas almas nuestras / que en las romanas
haces arrojarse / y en su dao mover las fuerzas diestras? (vs. 593-596). Se aseguran as un

puesto en el trasmundo, lo que implica que los presuntos deslindes localizadores de la accin
vuelven a caer ante el empuje de una vida que se trasciende en ms all, a travs de la muerte
honrosa. Amplsimos marcos son los que se fraguan las ideas poticas de la obra, y as nuestras
conciencias de lectores se van llenando con los atisbos de una continuidad mxima en el
tiempo.
A este tema supremo van a confluir otros que dan densidad y sentido inmediato a estas
vidas. Ya hemos visto cmo uno de los numantinos introduce el tema de la honra, cuyas races
estn en la oposicin vida-muerte del discurso del otro numantino, y que se retoma en son de
coda al final de estos parlamentos (vs. 661-668). Tenazmente asido a estos temas, va el de la
religin (vs. 561, 633-640), que fluye soterrao en las escenas siguientes, para reaparecer en
solemne ampliacin en la escena del sacrificio (vs. 789 ss.), que a su vez desemboca en la
escena de la resurreccin del muerto efectuada por Marquino (vs. 939 siguientes).
En significativa gradacin, los temas muerte-vida-honra-religin se ven sucedidos por un
cambio escnico y mtrico que sirve para individualizar el tema de la amistad, hecho drama en
las personas de Marandro y Leonicio (vs. 681 ss.). 226 Estos amigos estn en momentnea
situacin conflictiva -concordia discors-, debido al amor de Marandro por Lira, con lo que la
temtica de la obra adquiere plena dimensin humana. Lo grave para Leonicio es que el amor
ha hecho que Marandro olvide su deber a la patria: Ves la patria consumida / y de enemigos
cercada, / y tu memoria, burlada / por amor, de ella se olvida? (vs. 717-720).
La voz patria tiene hasta fines de la Edad Media dos sentidos especficos: 1) La gloria
eterna, la morada de los justos, por lo que se dice en Isaas, LX, 21 (Populus autem tuus
omnes iusti, in perpetuum hereditabunt terram); 2) La tierra de los padres, o sea, en sentido
restrictivo, el lugar de nacimiento. Pero el siglo XV, en los albores de las nacionalidades
modernas, expresa el sentimiento esperanzado de esta nueva realidad con un neologismo
semntico, que se difundir en el siglo siguiente: patria en el sentido suprarregional del lugar
natal.227 Este complejo semntico, apuntalado en cambiantes proyecciones valorativas de la vida
sobre el mbito regional, gravita sobre las afirmaciones de Leonicio. Sus palabras expresan un
sentido local de patria, lo que se confirma con la aseveracin previa de que algunos pueblos
espaoles -anacronismo inevitable en su momento, pero delator de la nueva conciencia- luchan
junto a los romanos contra los numantinos (vs. 547-548). Mas ese mismo anacronismo, y la
igualdad ideal que postula Cervantes entre numantinos y espaoles (en lo que no hace ms que
seguir a la historiografa oficial), nos confrontan con el sentido genrico de la voz patria, que le
da el moderno sentimiento de nacionalidad. Y as, lo ms especficamente humano e individual
(el amor de Marandro por Lira) apunta nuevamente hacia los solemnes temas centrales.
Pero estos supra-conceptos no habitan en el mundo de las ideas, sino que tienen densidad
vital y afectiva, en la que ahonda Cervantes al recubrirlos con dos sentimientos omnipresentes.
Uno es anmico, y es la tristeza, introducido en la jornada I (v. 445), y captado en sta en sus
reflejos individuales (cf. vs. 765-768, 828, 939, 1054, 1085 y 1110-1112). El otro sentimiento es
fsico: el hambre que sufren los numantinos. Su presentacin se hace en tres octavas de hbil
gradacin: 1) muerte-vida; 2) honra; 3) hambre (vs. 585-608).
Al retomarse el tema del hambre (vs. 945-947, 956), y aludir al de la tristeza (v. 939), se
nos introduce, en acto simultneo, a la dramatizacin espectacular de la pareja vida-muerte. El
hechicero Marquino volver un muerto a la vida para que revele el futuro de Numancia. Esta
profeca, homloga a la del Duero en la jornada anterior, es la de efectividad dramtica,

mientras que la otra lo es de efectividad ideolgica. 228 La vuelta del muerto a la vida prefigura
en forma potica -esto es, no lgica-discursiva-, la victoria de Numancia sobre la muerte,
victoria que se torna ms severa al considerar que ser efecto de herosmo unnime, y no de
dudosos medios sobrenaturales.
Adems, lo que el muerto tiene que profetizar provoca la desesperacin de Marquino,
quien acaba suicidndose (vs. 1085-1088). Esta anticipacin desesperada a la accin solidaria y
colectiva es censurable desde diversos puntos de vista, y son estas censuras, precisamente, las
que le dan su sentido dramtico. En primer lugar, se trasluce as la poca fe de Marquino (lo que
por el envs explica su oficio hechiceril), y estas dos circunstancias se anan para provocar su
perdicin, simbolizada en el suicidio.229 Y todo esto sirve para destacar la conformidad heroica
con el destino por parte de Marandro y Leonicio, espectadores recatados de las acciones de
Marquino, quienes vencern as a esa misma muerte a que se arroja el desesperado hechicero.230
La jornada llega a su fin unos pocos versos ms tarde, con stos, puestos en boca de
Marandro:

Avisemos de este paso


al pueblo, que est mortal.
Mas, para dar nueva tal
quin podr mover el paso?

Otra vez, la machacante autorrima asla ante nosotros la palabra clave: el paso, ambivalente de
sentido. El paso (circunstancia) mortal en que se hallan los numantinos, en el que se anticipa ya
el aequus pes de la Muerte horaciana. Y adems, se evidencia as la voluntad heroica de avanzar
pari passu al encuentro del destino. Y sobre estos sentidos revolotea el del paso de la muerte,
el ltimo e indeclinable paso a que hay que hacer frente.231

IV
JORNADA III. Habla Escipin, y sus primeras palabras (En forma estoy contento, v.
1113) ilustran el contraste dramtico entre los dos campos. Si consideramos, adems, las notas
finales de la jornada (desdicha, lamento, dolor), se evidencian en cifra las circunstancias en
pugna que ensalzan el sentido trgico de la obra. Esta aparicin inicial de los romanos, que no
vuelven a aparecer en el resto de la jornada, nos provee el punto de comparacin necesario para
apreciar en toda su intensidad la tristsima situacin de los numantinos.
Escipin expresa lo que podramos llamar la teora humanitaria de la guerra: Qu gloria
puede haber ms levantada, / en las cosas de guerra que aqu digo, / que, sin quitar de su lugar
la espada, / vencer y sujetar al enemigo? (vs. 1129-1132). Mas en tal idea no tiene cabida la
accin heroica. Son los numantinos, por boca de Caravino, los que vienen a ofrecer la solucin
heroica al dilema vida-muerte: el duelo personal (vs. 1161-1168). Escipin, por expeditiva

razn de estado, rechaza el desafo (vs. 1179-1200): analiza framente, en forma maquiavlica
casi, la adecuacin que debe existir entre medios y fines, sin dejar entrada al concomitante
sentimental de la vida, ni a las convenciones mundanas. En este cruce de palabras entre
Escipin y Caravino se perfila con nitidez, ms all del conflicto inmediato de la accin
dramtica, el antagonismo esencial de Espaa y sus circunstancias. Porque es evidente que el
espaol ha entendido siempre la vida como dimensin de la voluntad, y esto provoca la
consecuente crisis -y polmica-, en cuanto el mundo perifrico se estructura sobre un concepto
de la vida como dimensin de la razn.232 El conflicto de Caravino se nos presenta as con la
recurrencia propia del latido cordial de una nacin.
En La Numancia, este choque de orientaciones vitales se hace poesa en el rabioso
monlogo de Caravino (vs. 1201 ss.), cargado de ira impotente ante la imposibilidad de vivir la
dimensin heroica.
La escena queda vaca, pausa necesaria para recapacitar y apreciar en toda su intensidad el
dilema vital que confrontan los numantinos. Al poco, la escena se empieza a llenar; primero
salen Tegenes, Caravino, Marandro y otros varones numantinos, que comparten su soledad con
el destino. La accin dramtica ha llegado a aislar el ncleo trgico, y esto se subraya con el
cambio mtrico de octavas a tercetos. Con la entrada de las mujeres y los nios, la tragedia
colectiva se hace de evidencia visual, y se realza la decisin de herosmo unnime.
Como en la jornada anterior, la disyuntiva trgica adquiere densidad humana y sentimental
retornando los temas ya introducidos: tristeza (v. 1276), hambre (v. 1290), y deshonra, o sea, en
forma implcita, honra (v. 1295). Y dando unidad ambiental a todo esto, y subrayando el
herosmo colectivo, el amor, la fidelidad y la devocin conyugales (vs. 1282-1283). Adems,
las mujeres tienen a su cargo la expresin del supuesto mental colectivo que respalda la
decisin heroica: la libertad (vs. 1346-1357). La individualizacin de estos temas se expresa por
nuevo cambio mtrico: de tercetos a redondillas.
Cuando ha quedado bien sentada la unanimidad de la decisin irrevocable, se vuelve al
metro majestuoso (octavas) y Tegenes expresa la sentencia definitiva: la muerte gloriosa
asegura la vida en el ms all, con lo que se deshace la disyuntiva vida-muerte, y se reafirma la
vocacin trgica (vs. 1418-1425). La dimensin ms que humana que ha adquirido la
colectividad se subraya por la alusin a la antropofagia (vs. 1434-1441), solucin desesperada
que es parte de la herencia de efectismo dramtico y tcnica de lo terrorfico y horrible que
Cervantes recibe de Sneca y Lucano.
Quedan en escena Marandro y Lira: el do de amor reintroduce el metro gil de las
redondillas. Se retoma el tema del amor, la fidelidad y la devocin, aqu entre novios. La
abundancia de anttesis que distingue esta escena es el concomitante estilstico del des-engao
ambiental, individualizado en el caso de estos dos novios: el futuro para ellos encierra, en vez
de felicidad, tristeza; en vez de bodas, muerte. 233 Vida, muerte y hambre gravitan pesadamente
sobre toda la escena y ensombrecen la expresin lrica del amor.
En rpida sucesin de escenas se multiplican las perspectivas -cambiantes hasta en sentido
rtmico: redondillas, tercetos, octavas, redondillas- sobre la vida sentimental del hombre, esa
misma vida que est tan prxima a ser segada. El dilogo entre Marandro y Leonicio introduce
la amistad, retomada de la jornada anterior. Con la entrada de los dos numantinos innominados,
se poetiza el amor fraternal, dando as nueva dimensin al tema recurrente del amor. Y con

artstica gradacin se guarda para el final la expresin ms pura y noble del amor: el amor
maternal. En el certamen de sacrificios que marca los ltimos momentos de Numancia, la
madre ofrece el sacrificio mximo: su sangre y su carne (vs. 1709-1713).
La escena final cierra con broche de oro la jornada:

NUMANTINO Apenas puede ya mover el paso


2.
la sin ventura madre desdichada,
que en tan extrao y lamentable caso
se ve de dos hijuelos rodeada.
NUMANTINO Todos, al fin, al doloroso paso
1.
vendremos de la muerte arrebatada.
Mas moved vos, hermano, agora del vuestro,
a ver qu ordena el gran Senado nuestro.

Estos versos entraan un muy hbil y artstico doble contraste, que hace que la poesa se
pliegue sobre s misma y nos llene los ojos de la conciencia con su sistema de alusiones. Ya se
ha visto que estos doloridos versos estn en directo contraste con el comienzo exultante de la
jornada, el contento de Escipin. Pero, adems, la autorrima (ese repetido paso) llama ms
sutilmente nuestra atencin hacia la anterior ocasin en que lo mismo ocurre, al final de la
jornada segunda. Ms all todava le pueden caber dudas a Marandro acerca de la necesidad de
caminar hacia el destino (de ah el tono interrogativo que usa), ya que an existe una posible
solucin al conflicto vital. Pero Escipin ha recusado esta solucin con su negativa al duelo
personal. Al final de la jornada III ya no pueden caber ms dudas: la decisin heroica se ha
tomado, y se expresa ahora el movimiento unnime, doliente y voluntarioso de todo un pueblo
que camina al encuentro de su destino, la accin ha llegado al nudo trgico: un pueblo ha
identificado su destino y se ha reconciliado heroicamente con l. Slo falta presenciar la marcha
histrica de ese sino trgico.

V
JORNADA IV. Se inicia con la presencia audible de la guerra: Tocan al arma con gran
prisa. El desenlace trgico se ha precipitado ya, y es ineludible. El estruendo de clarines al
principio, y la alegora de la Fama al final, que confirma el destino de grandeza imperial de los
herederos de Numancia, enmarcan esta ltima jornada, y le dan la trascendencia requerida.
El tema imperial es introducido en la ltima de las octavas con que se abre la accin, donde
se alude al famossimo verso virgiliano, parcere subiectis et debellare superbos: Se tiene de
poner la industria nuestra, / que de domar soberbios es maestra (vs. 1794-1795; cf. tambin v.
2246: de haber domado esta nacin soberbia). El tono proftico de los versos de Virgilio
prefigura, adems, las palabras de la Fama con que se cierra la obra, y donde se profetiza una

grandeza milenaria.
Los romanos dejan la escena vaca -recurso dramtico que adquiere gran importancia en
esta ltima jornada-, y sale Marandro, moribundo, con una cesta de pan. Este hombre, que trae
su muerte a cuestas, trae, asimismo, el smbolo de la vida. La dualidad de opuestos se unifica
aqu en el plano simblico, as como en el plano intelectual la unificacin se da en la propia
marcha del destino histrico de Numancia, al abrirse paso a la vida a travs de la muerte.
Con la aparicin de Marandro empieza la liquidacin de los temas poticos de vigencia
humana, que haban apuntalado la accin en las jornadas anteriores. La muerte de Marandro
pone fin, simblicamente, a la amistad (Leonicio tambin ha muerto ya, vs. 1796-1827), y al
amor (vs. 1828-1863). La muerte del hermano de Lira (vs. 1888-1907) deshace la vigencia del
amor fraternal. El amor conyugal en su ltimo trance se individualiza poticamente en el
sacrificio de Tegenes y su mujer e hijos (vs. 2068-2115), donde se individualiza tambin la
dramatizacin de la inmolacin colectiva, con preciso sentido potico, ya que Tegenes fue el
que formul la voluntad numantina de auto-destruccin (vs. 2092-2093).
Cuando Lira se ve sola entre los muertos, a los que muy pronto se unir, comienza sus
quejas con una increpacin a la Fortuna (vs. 1908-1911). La mecnica alusivo-elusiva que
informa La Numancia acta aqu nuevamente, ya que en uno de los principales planos de la
significacin potica, esta jornada es la dramatizacin de la cada de Fortuna (casus Fortunae),
aunque con novedad total de sentido.234
En sus eternas vueltas, la Fortuna hace caer a los soberbios (la hubris de los griegos), y
soberbia es, precisamente, el pecado de que Escipin acusa a los numantinos en la jornada I (v.
352), y nuevamente al comienzo de sta, con apropiada parfrasis de la profeca de Anquises a
Eneas (el debellare superbos del v. 1795). Este casus Fortunae se especifica aqu, en forma
dramtica, con la muerte de Bariato, que se acompaa con una buscada alusin al tpico: Y si
ha sido el amor perfecto y puro / que yo tuve a mi patria tan querida, / asegrelo luego esta
cada (vs. 2398-2400).
O sea, que tenemos un tpico de concepcin y aplicacin tica (el casus Fortunae), y una
cada literal, la de Bariato, que especifica e ilustra la cada de Calisto en la Celestina. Pero lo
que en el campo tico es forzosa direccin nica (la cada del soberbio representa su ruina
total), en el arte se puede convertir en doble direccin, lo que se cohonesta con el apoyo en la
tradicional igualdad de Numancia y Espaa, y con apoyo en la casustica: son los romanos tan
soberbia gente (v. 617), es la acusacin que lanzan los numantinos. Dispuestas de esta manera
las cosas, la cada se convierte, al proyectarse en el devenir histrico, en el levantamiento.
Liberado de su vnculo moral, el casus Fortunae se metamorfosea en apoteosis (v. 2414),
paradoja que el poeta prepara, reafirma y respalda con el tpico paradjico del puersenex(nio de anciano y valeroso pecho (v. 2402), y el juego conceptual de cadalevantamiento: T con esta cada levantaste / tu fama y mis vitorias derribaste (vs. 24072408). Aqu se resume y adquiere pleno sentido histrico-potico (histrico por lo que se dice
en el ltimo verso: Demos feliz remate a nuestra historia) la otra oposicin doble y
paradjica de vida-muerte, sobre la que se han ido bordando los dems temas poticos. Y para
que no se pierda de vista el sentido nacionalista de la apoteosis, Cervantes monta toda esta
mquina sobre el concepto de patria, tres veces enunciado por Bariato en sus ltimos
momentos (vs. 2346, 2369 y 2399), que, bajo el sentido local que tiene en sus labios, oculta el

concepto de todo el mbito hispnico, sobre el cual se sustenta la realidad histrica.


La grandeza de concepcin de la paradoja final, que implica la gloria imperial de Espaa,
la adereza Cervantes con sabia gradacin. Primero, por boca de Escipin, quien en la victoria ha
perdido el triunfo: Con uno solo que quedase vivo / no se me negara el triunfo en Roma (vs.
2244-2245). Esto lo retoma y ampla Mario:

El lamentable fin, la triste historia


de la ciudad invicta de Numancia
merece ser eterna la memoria;
sacado han de su prdida ganancia:
quitado te han el triunfo de las manos,
muriendo con magnnima constancia.

(Vs. 2264-2269)
Y todo ello est dispuesto con vistas a la dimensin mxima que adquiere el final con su
ruina-apoteosis, complejidad de sentido que se resume en el verso final:

Demos feliz remate a nuestra historia.235

VI
De la obra cervantina, que supera, desbordando, los cnones tradicionales, La Numancia,
es, fuera de duda, la ms apegada y de participacin ms plena en la conciencia y axiologa
colectivas. Es la interpretacin ideal de un ciclo histrico, que s se dramatiza en su momento
de cada, est visto desde un momento que legitima la visin proftica (la trillada vaticinatio ex
eventu). Por todo ello, es expresin de un imperialismo retrospectivo, en que la visin ideal se
esfuerza por dar homogeneidad y limpieza de trayectoria al proceso histrico, dejando en
suspenso el verdadero sentido de los siglos que median entre cada y levantamiento, como
ocurre con los conceptos anlogos de prdida y restauracin de Espaa. Y desde esta atalaya
quiz se aprecia mejor el verdadero sentido del imperialismo espaol, que atiende a llenar el
espacio y el tiempo con expresiones de voluntarismo potenciado.
Cervantes escribe La Numancia en el momento de mayor auge de la realidad imperial
(Portugal fue anexado en 1580), pero escribe tambin en el momento lgido de lo que Amrico
Castro ha llamado, con precisa frase, la edad conflictiva. El espaol quinientista vive en
conflicto, en lacerante polmica con una realidad que lo hieratiza al cerrarle paulatinamente los
portillos de egreso. Las posibles formas de vida se resumen sentenciosamente en aquello de
iglesia, mar, o casa real.236 En esta situacin restrictiva, las dimensiones de la persona buscan
afirmarse, ya en la accin desmesurada (sino de los conquistadores), ya en el ensimismamiento

por rechazo (la novela, la asctica, y su superacin, la mstica). Cara a estas circunstancias,
debemos buscar el sentido ntimo de La Numancia, como expresin de un ideal de vida.
En la relacin polmica de Cervantes con su circumstantia, podemos discernir actitudes
cambiantes, provocadas por el ajuste ineluctable entre unas ideas, un espacio, un tiempo y una
vida. La Galatea, su obra primera, entraa una trasposicin de la realidad, que se escapa por el
plano oblicuo a quintaesencias platonizantes, enraizadas, sin embargo, en lo circunstancial, con
lo que adquiere esta novela su caracterstico movimiento pendular.237
Pero el trasponer la realidad no puede ser solucin de efectividad actuante. Hay que volver
a ella con nimo crtico, discernidor, y los testimonios de esta empresa constituyen lo ms
cernido de la obra cervantina: el Quijote, las Novelas ejemplares. Mas esto no es superacin del
conflicto, sino, ms bien, apreciacin juiciosa de toda su intensidad y manifestaciones. La
salvacin efectiva se da en el Persiles, con su sublimacin de la circunstancia a los trminos de
la Verdad Absoluta.
En el deslinde de estas zonas de vida y pensamiento se debe colocar a La Numancia. Se
encara aqu el aspecto poltico de la realidad, en cuanto esto es contorno de un vivir y hacer
colectivos, asestados a la valoracin del ser. En este sentido, sabido es el desafecto que
manifiesta Cervantes ante las actividades de Felipe II, el prncipe que solidariza en s el
quehacer nacional, el primum caput de los espaoles, en aquellas conocidas quintillas a su
muerte:
Quedar las arcas vacas,
donde se encerraba el oro
que dicen que recogas,
nos muestra que tu tesoro
en el cielo lo escondas.

El sentido del quehacer colectivo no puede menospreciar el hic et nunc donde arraiga su
realidad histrica, pero este mismo aqu y ahora est cundido de males y sospechas. All ejerce
su hegemona la bestia fiera con que por necesidad dialoga Ruiz de Alarcn (prlogo a la
primera parte de sus comedias), toda esa tristsima realidad que informa a la novela picaresca,
que sirve de trasfondo al impulso asctico, y de la que se escapa desaladamente en la poesa de
un Gngora o la pintura de un Greco.238
Hay, pues, un movimiento de atraccin y rechazo de la circunstancia, en que est nsito el
afn de superarla. La solucin al conflicto entre realidad emprica y voluntad de ser est dada
en especial dimensin del vivir hispnico que llamar el imperativo de plenitud. Llenar tiempo
y espacio de modo tal, que se trasparente la angustia de la realidad indeseable, o inalcanzable.
Henchir las medidas del mbito receptivo hasta forzar el retroceso de lo preterible segn una
axiologa de orden emocional. Desde este punto de mira creo que se pueden vislumbrar nuevos
destellos significativos en fenmenos tan distanciados como ese imperator magnus con que
Alfonso III (866-910) arropa y esponja el pobre esqueleto de su verdadera dimensin, o esas

Espaas de pluralidad afectiva pero sintomtica, o la ecumene que supone el reinado de los
Reyes Catlicos y que se realiza en el reinado de Carlos V, y que Hernando de Acua resume en
verso aforstico (un monarca, un imperio y una espada), o la rpida difusin del irenismo
erasmista, o las polmicas sobre la ciencia espaola, o las que presenciamos ahora sobre las
nuevas direcciones de la historiografa espaola, o tantos otros ejemplos que se vienen a los
puntos de la pluma, y que rematan en el contemporneo concepto de hispanidad.
En todos estos aspectos, y tantos ms, se agita ese imperativo de plenitud con que el
hombre hispnico necesita oxigenar su atmsfera para hacerla respirable. Y sobre esa misma
plenitud conceptual edifica Cervantes su Numancia, construccin artstica que en el plano vital
soslaya y encubre la realidad preterible, esa realidad que podemos sorprender por la mirilla que
nos abren las quintillas a la muerte de Felipe II.
La Galatea sortea la realidad, los versos citados la disciernen. La Numancia la hace
retroceder a ltimo plano, al henchir las medidas del drama con una idea imperial que se supone
en desempeo por todos los tiempos y espacios. Por todo ello, no puede ser coincidencia que
esta visin se concrete artsticamente por los mismos aos en que Espaa se empieza a
ensimismar con dolor y de prisa, asida de la mano del Rey Prudente. La cronologa de la obra,
escrita entre 1580-1585,239 la coloca en ese perodo crtico en el que el adentramiento es
ambiental, puesto que el mbito dentro del cual son proyectadas las dimensiones vitales se va
recortando trgicamente, ante la conjuncin de fuerzas cuyo elocuente anlisis debemos a
Amrico Castro.240 La Numancia adquiere as la tonalidad de un estallido de conciencia
-sustentada en la vivencia imperial de Lepanto-, que llena en forma proyectiva el mbito todo
de la realidad hispnica, en forma homognea y con unidad de sentido, antes de que se cierren
los ltimos portillos de salida a la plenitud efectiva.241

Nuevos deslindes cervantinos


Juan Bautista Avalle-Arce
Marco legal
Nuevos deslindes cervantinos
Juan Bautista Avalle-Arce

V. El cuento de los dos amigos


(Cervantes y la tradicin literaria. Primera perspectiva)

Pedro Alfonso, en su Disciplina clericalis, fue el que introdujo nuestro cuento en Espaa.
En alas de la popularidad de esta obra se difundi por toda Europa y motiv numerossimas
versiones. Hago caso omiso de la mayora, pues mi propsito ha sido ceirme estrictamente a
los ejemplos peninsulares, sin ms incursiones en las dems literaturas que las necesarias para
aclarar relaciones y dependencias en el campo hispnico.122
Nuestra historia hace su primera aparicin precedida por el cuento del medio amigo, 123 y
ms tarde se le agrega tambin el de los tres amigos, tomado del Barlan y Josafat.124 Estos dos
cuentos tuvieron cierta fortuna literaria, pero no influyeron en nada en la evolucin de nuestro
tema.125 Con los primeros ejemplos renacentistas ste cobra individualidad propia y se
desarrolla por s solo; debido a tales razones lo estudio en forma aislada y especial.
Unas palabras sobre el mtodo expositivo. Divido mi trabajo en tres secciones: la primera
estudia los textos en que se halla el cuento de los dos amigos; trato de seguir, en la medida de lo
posible, el orden cronolgico. Doy resumen de la versin en el caso de que sta ofrezca
variantes de importancia, y despus agrego las notas y observaciones que creo necesarias. En la
segunda seccin agrupo las alusiones o reelaboraciones episdicas. Por ltimo, en la tercera
parte trato de recoger todos los cabos sueltos y estudiar el progreso de la tradicin, sealando
las diversas etapas de su desarrollo.

I. Textos
1. Pedro Alfonso, Disciplina clericalis (comienzos del siglo XII).126 El segundo cuento de
esta recopilacin es el de los dos amigos. Dos mercaderes, uno de Baldach (Bagdad) y el otro
de Egipto, se conocen slo de odas. El de Baldach va a Egipto, donde es recibido y tratado
fastuosamente por el otro mercader, quien lo aloja en su casa. A los pocos das cae enfermo y se
descubre que esto se debe al amor de una joven con quien el egipcio estaba por casarse y que
viva en su misma casa. Llevado por la amistad, el egipcio cede la mujer a su amigo, se
celebran las bodas y el de Bagdad vuelve con su esposa a su tierra. Poco despus el egipcio
pierde toda su fortuna y, reducido a la pobreza, se dirige a Baldach en busca de su amigo. Llega
de noche y decide pasarla en un templo. En las cercanas ocurre un asesinato, y al ruido acude
gente, que lo interroga sobre el crimen. Para escapar a su pobreza el egipcio se confiesa como el
autor, es llevado ante los jueces y condenado a muerte. Cuando ya se va a hacer justicia, lo
reconoce el mercader de Baldach y, sin vacilar, se declara culpable del crimen. El verdadero
asesino se enternece ante estos extremos y admite la culpa. Los jueces, maravillados, los llevan
ante el rey, quien perdona a los tres, una vez averiguada la verdad. El de Baldach reparte su
fortuna con su amigo, y ste se vuelve a Egipto.
Como el resto de la coleccin, este aplogo es de origen oriental y, al parecer, de
transmisin oral.127 As me fuese posible, no sera de mayor importancia asignarle fuente. Basta,
para mi propsito, establecer que Pedro Alfonso introduce el cuento en Espaa, y de aqu pasa
al resto de Europa, como afirman cuantos han tratado del tema.128
La Disciplina clericalis es, ante todo, un manual de tica, y el propio autor la consideraba
como tal.129 Pero el moralista, en el caso de Pedro Alfonso, va de la mano con el hombre de
letras consciente de su oficio, y los dos buscan, con propsito deliberado, cautivar al gran
pblico.130 Ambas personalidades se complementan y contrarrestan, pero, como sucede en los
dems ejemplarios medievales, no se integran en el cuerpo de la obra, sino que proceden por
separado: primero expone el moralista, despus narra el literato. El principio jerarquizador, tan
caro a la mentalidad medieval, supedita el relato a la exposicin moral; la fbula queda relegada
a segundo plano y su desarrollo artstico sufre en consecuencia. De intento se despoja el relato
de toda superfluidad, y la narracin as aligerada se nos ofrece descarnada, reducida a sus lneas
esenciales. Los personajes tienen slo valor simblico, y en este plano actan. Por consiguiente,
sus acciones interesan nada ms que en la medida en que ayudan a la revelacin y acentuacin
de ese valor. Quedan as casi anulados los excursos narrativos amplificatorios; si se detiene o
desva la accin es slo para dar las explicaciones mnimas necesarias que adelanten el progreso
de la fbula. Las posibilidades novelsticas se sacrifican al propsito didctico. Desde el punto
de vista literario, ste se podra llamar el estado embrionario, y en l permanece el aplogo
durante toda la Edad Media espaola.
2. El libro del caballero Cifar (hacia 1300).131 Dos jvenes se cran juntos y con gran
amistad en una ciudad, en tierras del Corn. Uno de ellos (A) abandona la ciudad para buscar
fortuna, y la hace en otra tierra. B permanece en su casa, pero a la muerte de sus padres pierde
todos sus bienes, y sale a buscar a A. Lo encuentra y es tratado a cuerpo de rey. Se enamora de
la prometida de A y sus deseos reprimidos lo ponen a punto de muerte. Se confiesa con un
capelln, quien le cuenta a A lo ocurrido. ste se presenta de inmediato ante su amigo y le
convence de que debe tomar a la joven por mujer; cosa nada difcil, pues ella, a su vez, est
enamorada de B. Celebrada la boda, los novios parten, y A soporta la furia de los parientes de la

joven, que se consideran deshonrados. Las luchas con ellos terminan por arruinarle, y abandona
su casa, buscando la proteccin de B. En el camino le sucede un tropiezo, pero llega, sin
embargo, a la ciudad de su amigo. Como es de noche, las puertas estn cerradas, y A se recoge
en una ermita. Esa noche rien en la ciudad dos hombres, y uno mata al otro. La justicia halla al
muerto, e inmediatamente va a comprobar si las puertas de la ciudad estn cerradas. La que da a
la ermita est abierta, y por ella salen los guardias y apresan a A. Sin vacilar l confiesa el
crimen, y es condenado a muerte. Llega B y, al reconocer a su amigo, se acusa del asesinato. El
verdadero culpable siente remordimiento y declara lo sucedido. Se presenta el caso al
emperador, quien perdona a todos. A, B y el asesino se hacen amigos y viven felices y ricos.
Como se puede apreciar, las divergencias con Pedro Alfonso son numerosas. 132 El conjunto
de ellas, y en especial algunas, me inclinan a suponer que el annimo autor conoci una versin
distinta. Existe, desde luego, la posibilidad de la transmisin oral, pero escrita u oral, me parece
que la fuente del Cifar no se remonta directamente a Pedro Alfonso, sino ms bien a una
versin parecida a la de los Gesta Romanorum.133 Los amigos no son ya mercaderes, en lo que
coinciden el Cifar y los Gesta, si bien stos los hacen caballeros. El caso de los tres reos, en
ambas obras, no es juzgado por un rey, como en la Disciplina, sino por un emperador. Por
ltimo, tanto los Gesta como el Cifar omiten la particin final de la fortuna con el amigo
empobrecido.
El carcter del autor annimo de la novela est trazado con fuertes rasgos a lo largo de toda
su obra. Como dice Mara Rosa Lida de Malkiel: Evidentemente era quien lo escribi un
clrigo muy devoto, muy predicador y, a la vez, muy amigo de golpes y batallas y muy lector de
toda suerte de narraciones, pero con clara preferencia por sus normas eclesisticas . 134 El autor,
imbuido de un irrefrenable didacticismo, no se abandona del todo a su ficcin caballeresca, y el
conflicto creado por esta tensin hace que la obra se debata entre ambos extremos sin llegar a
integrarlos. A esta vena didctica se une un desmedido afn amplificatorio (tpico, hasta cierto
punto, de la prdica religiosa) que a veces diluye demasiado la materia artstica. Ambas
caractersticas quedan bien ejemplificadas en nuestro cuento.
En Pedro Alfonso el desarrollo del ejemplo no se interrumpe para demostrar la obvia
moraleja; se espera a cerrar el parntesis narrativo para acumular las interpretaciones
moralizadoras. Al autor del Cifar esto no le resulta suficiente: su desvelo didctico le hace
incorporar la moraleja al cuerpo de la fbula, y en nuestro cuento llega a inventar todo un nuevo
episodio para abrirse nuevas posibilidades de predicar. Cuando A, empobrecido, parte en busca
de B, pernocta en casa de un avariento que le da mal y tarde de comer, a tal punto que provoca
la compasin de los circunstantes. Y se apresura a agregar el autor: E porende dize la
escriptura que tres maneras son de ome de quien deue ome auer piedat, e son stas: el pobre que
ha de demandar al rico escaso, el sabio que se ha de guiar por el torpe, el cuerdo que ha de beuir
en tierra syn justicia; ca stos son tristes e cuytados porque se non cumple en aqullos lo que
deua, e segunt aquello que Dios puso en ellos. Satisfecho el impulso didctico, se retoma el
hilo de la narracin.
Algunas de las amplificaciones del Cifar obedecen al simple deseo de dar mayor extensin
al marco narrativo. As, la primera prueba de la amistad en esta obra (salida de A,
empobrecimiento de B, viaje de ste y ddivas de A) no es ms que repeticin, con los
personajes trocados y menor detalle, de la segunda prueba. El autor agrega, adems, un previo
matrimonio de A, del que ste ha quedado viudo. En otras ocasiones la materia artstica se
ampla para dar cabida a la observacin del detalle simple y concreto, con esa tendencia

tpicamente espaola a enlazar el mundo artsticamente creado con el cotidiano. La descripcin


del asesinato que provoca la final prueba de amistad ilustra bien este punto:
E en essa noche, alboroando dos omes de esa cibdat, ouieron
sus palabras e denostronse e metironse otros en medio e
despartironlos. E el vno dellos pens esa noche de yr matar el
otro en la maana, ca saba que cada maana yua a matines, e
fuelo a esperar tras la su puerta, e en saliendo el otro de su casa
meti mano a la su espada e diole un golpe en la cabea e matolo,
e fuese para su posada, ca non lo vio ninguno quando le mat.135

O las palabras con que el asesino declara su culpa:


Seores, estos omes que mandades matar non han culpa en la
muerte de aquel ome bueno que le mat por la mi desauentura. E
porque creades que es asy, preguntad a tales omes buenos, e ellos
vos dirn de cmmo anoche tarde auamos nuestras palabras muy
feas yo e l, e ellos nos partieron. Mas el diablo, que se trabaja
siempre de mal fazer, metiome en coran en esta noche que le
fuese matar, e fizlo asy; e enbiat a mi casa e fallarn que del golpe
que le dy quebr vn pedao de la mi espada, e non s sy finc en
la cabea del muerto.136

El autor del Cifar vislumbr las posibilidades novelsticas del cuento y trat de darle
mayor amplitud, pero su entusiasmo didctico le impidi desarrollarlas plenamente. La
narracin no slo no se libera de su marco ejemplarizador, sino que ste adquiere mayor relieve.
As y todo, se hacen tanteos en el aprovechamiento artstico de la fbula, pero este intento no
tiene imitadores hasta mucho ms tarde.
3. Clemente Snchez de Vercial, El libro de exemplos, por A. B. C. (1400-1421).137 El autor
de esta recopilacin traduce casi ntegra la Disciplina clericalis, y tan fielmente, que Gonzlez
Palencia pudo utilizar su texto como parcial versin castellana de Pedro Alfonso. En el caso de
nuestro cuento hay una sola variante de cierta importancia: condenado el amigo a muerte,
ducitur ad crucem (Disciplina), pero leuronlo a la forca en el Libro de exemplos. Desde
luego, el ajusticiamiento por crucifixin resultaba demasiado inslito para Clemente Snchez
(aparte de las imgenes piadosas que despierta), as es que lo traduce en trminos de su propia
experiencia. En todos los dems respectos su versin traslada a la letra el texto latino.
Existe el problema de si este libro es recopilacin original o mera traduccin de alguno de
los innumerables Alphabeta exemplorum o narrationum de la poca. Morel-Fatio y A. H.
Krappe se inclinaron por la ltima teora, aunque buscaron su modelo en vano. Mi opinin,
mientras los especialistas no demuestren lo contrario, es que la obra es original, si se puede
hablar de originalidad en este caso.138 De todos modos, la decisin de la causa en favor de una u

otra teora no cambiara en absoluto lo que tengo que decir ahora sobre la obra.
El libro de exemplos es ni ms ni menos que un diccionario de ejemplos apropiados para la
enseanza y los sermones.139 Pertenece, pues, a una frondosa rama de las letras medievales,
representada en todas las literaturas europeas.140 Pero esta misma caracterstica formal lo aparta
decididamente de la Disciplina clericalis: aqu, los cuentos se engarzan mal que bien en las
plticas entre dos personas (como en losCastigos y documentos o en el Conde Lucanor) y hay
cierta unidad temtica en la agrupacin; 141 en el Libro de exemplos, la alfabetizacin, si bien
facilita los fines didcticos del autor, da al traste con toda posible unidad y la obra se convierte
en simple repertorio de temas. La Disciplina queda totalmente atomizada, y su coherencia
destrozada para satisfacer las conveniencias alfabticas. No es sta la obra para buscar una
reelaboracin del tema.
4. La vida del Ysopet con sus fbulas hystoriadas (Zaragoza, 1489).142 Esta narracin
tambin sigue muy de cerca el relato de Pedro Alfonso. En una sola ocasin se aparta un tanto
de su modelo: el mercader egipcio se refugia en el templo, donde reboluiendo e pensando
muchas cosas entre s, se enoj de estar all e sali dende por causa de quitar sus pensamientos
andando fuera; e saliendo del templo l encontr con dos ombres en la calle, el vno de los
quales mat al otro e fuy ascondindose por esa cibdad (fol. CXII v.). A esto se reduce la
originalidad del annimo traductor.
La vida del Ysopet agrega hacia el final algunas fbulas que no son espicas (como las de
Aviano) y algunos cuentos -que no fbulas, como se puede apreciar- tomados de Pedro Alfonso,
Poggio y otros. Pero esta curiosa recopilacin no es obra del traductor annimo, pues se basa
casi ntegramente en el texto latino que estableci el alemn Heinrich Steinhwel y que se
public en Ulm hacia 1474.143 Las nicas divergencias con Steinhwel ocurren justamente en la
ltima parte, Fbulas colletas, que es donde figura nuestro cuento. El nmero es de veintids
en la edicin de Zaragoza, 1489, pero se aument a veintisis en la de Burgos, 1496 (Libro del
Ysopo, famoso fabulador historiado en romance). Comenzando con la fbula 15 de esta parte,
el orden respecto a Steinhwel est levemente cambiado, y tres de ellas (17, 21 y 22) van
aadidas por el traductor espaol.144 Poco puso este de su cosecha, y el cuento de los dos
amigos, como ya he indicado, no es ninguna excepcin. El relato figura en Steinhwel, pero sin
las frases copiadas ms arriba.145
Nada nuevo agrega el Ysopet a la tradicin pero el hecho de incluirse aqu nuestro cuento
es de capital importancia. En primer lugar, las fbulas de Esopo eran bienes mostrencos de
amplsima circulacin entre letrados y analfabetos; as, el cuento de los dos amigos gan en
popularidad; las continuas reimpresiones del Esopo de 1489 mantuvieron viva la parbola. sta
se reimprimi con el resto de las fbulas por lo menos hasta principios del siglo XIX, cuando
criterios filolgicos ms ceidos redujeron su nmero a las estrictamente espicas.146
5. Martn de Reina, Dechado de la vida humana moralmente sacado del juego del axedrez
(Valladolid, 1549).147 La narracin es an ms apretada que en la Disciplina clericalis. Slo al
final discrepa: la causa es fallada por un juez, y el mercader egipcio recibe no slo la mitad de
los bienes de su amigo, sino tambin a la hermana de ste como esposa.148
Nuevamente nos hallamos frente a la traduccin de un modelo extranjero. El licenciado
Reina no conoci el nombre del autor de su original y no nos da el ttulo de ste, 149 pero es
indudable que el annimo no es otro que Jacques de Cessoles (Jacopus de Cessolis) y la obra

su Libellus de ludo scacchorum (fines del siglo XIII, comienzos del XIV). Este tratado doctrinal
tuvo gran difusin y fue traducido, adems, al ingls, francs, alemn, italiano y neerlands. 150
All se hallan las novedades ya indicadas del Dechado. Sin embargo, la tarea de Martn de
Reina no fue la de un mero traductor. Todos los preliminares hasta el comienzo del primer
captulo son de su pluma, y hacia el final vuelve a adicionar la obra con autoridades y
reflexiones originales.151 En esta ltima parte, sobre todo, Reina escribe por cuenta propia y lo
hace, aunque sin originalidad conceptual, con la vehemencia propia del moralista
escandalizado.152 A travs de estas pginas podemos vislumbrar algo de la personalidad del
autor. Cita con elogio a Erasmo, en poca en que se estaba haciendo peligroso el solo hecho de
mencionarlo.153 Pero cuando llega el momento de criticar a la Iglesia no lo hace dentro del
espritu erasmista de renovacin espiritual, sino dentro de la tendencia medieval a la stira
social (fol. XLVIII r.). Su no muy profundo barniz humanista tambin deja traslucir su
formacin tradicional, aunque, con algo de la nueva actitud, trata de hallar la concordancia
entre las autoridades clsicas y las religiosas. 154 Por ltimo, escribiendo como escribi casi a
mediados del siglo XVI, la nica autoridad espaola reciente que cita es la de Santillana en sus
Refranes (fol. LIII r.).155 Estos rasgos nos muestran cmo Reina, dentro de su limitada esfera
intelectual, reacciona en igual manera que sus contemporneos de mayor renombre ante las
nuevas fronteras ideolgicas que abre el siglo XVI. Se conoce y se estudia lo nuevo, pero se
contrapesa con el valor vivo de la tradicin, en mayor o menor grado segn la idiosincrasia
individual.
La obra de Reina introduce en Espaa un final modificado de nuestro cuento que resulta
ms satisfactorio porque completa el paralelismo de las acciones de los dos amigos. Pero su
extrema concisin nos demuestra que el filn novelstico latente en l permanece ignorado por
el autor.156
6. Boccaccio, Decamern, X, 8. Al llegar a este punto se impone abrir un parntesis y
abandonar momentneamente el hilo de la tradicin hispnica y la exposicin cronolgica. El
siglo XVI es el momento en que el Decamern triunfa en Espaa, y esto enriquece
considerablemente la historia del cuento de los dos amigos. Si inserto a Boccaccio a esta altura
es porque antes de ahora no tuvo influencia.
La historia del Decamern es la siguiente: El padre de Tito Quinzio, Fulvo, noble romano,
lo enva a Atenas a estudiar y lo pone a cargo de su viejo amigo Cremete. All se hace ntimo
amigo de Gisippo, hijo de Cremete. A la muerte de su padre, Gisippo, escuchando el consejo de
amigos y parientes, decide casarse con Sofronia, pero antes de hacerlo se la presenta a Tito.
ste se enamora perdidamente y de resultas cae enfermo. Asediado por su amigo confiesa al
cabo la verdad, y Gisippo lo consuela dicindole que le ceder su novia: siempre podr
encontrar otra mujer, pero nunca otro amigo como Tito. Convienen en que la ceremonia
proceda conforme a lo establecido, pero que en la noche Tito sustituya a su amigo en el lecho
nupcial. As se hace y el engao contina por cierto tiempo hasta que Tito recibe una carta en
que se le pide que regrese a Roma porque su padre ha muerto. Esta circunstancia fuerza el
descubrimiento de la verdad, pero Tito convence a los parientes de Sofronia de que sta ha
salido mejorada del engao. El romano parte con su mujer; al poco tiempo Gisippo es
desterrado de Atenas por motivos polticos y abandona su patria en la ms dura pobreza. Se
encamina hacia Roma y a su llegada se detiene ante la casa de su amigo. Tito no lo reconoce y
Gisippo, desesperado, se refugia en una cueva donde se queda dormido. Dos ladrones entran a
dividir su botn, y despus de un altercado uno de ellos mata al otro. Gisippo es apresado y se
acusa del crimen. Por casualidad Tito aparece en la corte, reconoce a su amigo e

inmediatamente decide confesarse asesino. El pretor Varrn queda estupefacto, y ms an


cuando el verdadero matador reconoce su fechora. El caso llega a odos del emperador
Octaviano, quien da la libertad a los tres. Tito divide su fortuna con Gisippo y le da su hermana
como esposa.
El problema que apasiona a los especialistas es el de las fuentes de esta historia. Tres son
las soluciones propuestas: 1) Boccaccio utiliz la Disciplina clericalis; 2) su fuente es el poema
francs del siglo XIII, Athis et Prophilias, atribuido a Alexandre de Bernay, ramificacin del
cuento de los dos amigos; 3) Boccaccio se inspir en una novela bizantina perdida que tambin
fue usada por el autor de Athis et Prophilias. Pero esta cuestin cae fuera de los lmites que me
he trazado.
Lo que me interesa es el nuevo sentido que da Boccaccio al cuento. Caracterstica
arraigada en la literatura medieval es su trascendentalismo, el hecho de que para captar el
sentido ltimo de estas obras hay que leerlas en relacin con el orden universal dispuesto por la
religin. Pero el Decamern echa por un nuevo rumbo y hace caso omiso de esta dependencia
entre lo artstico y lo religioso. Los alegres mozos y mozas que dan origen a la narracin huyen
de Florencia, de la peste, y se aslan del mundo exterior recluyndose en apartada finca para
pasar los das en amable conversacin, sin preocupaciones de ningn otro orden. En forma
paralela al aislamiento fsico de sus protagonistas, el Decamern se cierra a las consideraciones
espirituales; el mbito de la obra son, en el sentido propio y figurado, los jardines de la finca, el
hic et nunc. La novela se vuelca hacia adentro buscando todo su apoyo en consideraciones
estticas, ajenas por completo a los propsitos morales. La explicacin de la obra es ahora
desde dentro, sin salirse de los lmites trazados por un arte liberado audazmente de toda
sujecin espiritual.
De acuerdo con estas caractersticas, el cuento de los dos amigos tambin cambia de
sentido. La leccin ejemplarizadora es lo que menos interesa al autor; se acenta en cambio la
peripecia y, en general, la materia novelstica pasa a primer plano. Al mismo tiempo esta
(Vs. 241-248).
materia no es demostracin de un postulado doctrinal; se basta a s misma,
sin sostenerse en
moralidades anejas; la moral didctica se reemplaza por un exaltado himno a la amistad. Todos
estos puntos eran, justamente, los que daban cierta unidad a los testimonios medievales
aducidos hasta aqu. Mientras el fin didctico fue lo primordial no se vea la necesidad de
reelaborar la materia; pero ahora se persigue el fin artstico, y para llegar a l cada autor
moldear el cuento de acuerdo con sus intenciones. En esta forma se inicia en Espaa la
segunda etapa del recorrido literario de la historia de los dos amigos.
7. Alonso Prez, Ocho libros de la segunda parte de la Diana de Jorge de Montemayor
(Valencia, 1564).157 Partenio y Delicio, mozos idnticos como dos gotas de agua, se cran bajo
la tutela de dos pastores en distintos lugares de Trinacria (Sicilia). Una casualidad los rene -lo
que da lugar a diversas equivocaciones-, y los muchachos terminan hacindose ntimos amigos.
La fama de su parecido llega a la corte de Eolia, y son llamados por el rey. All viven un tiempo
hasta que les entra el deseo de saber quines son sus verdaderos padres. Parten juntos a
buscarlos, y llegan a Lusitania, a las orillas del Duero. Oyen un dulcsimo canto entonado por
Stela y bruscamente interrumpido por la aparicin del enamorado gigante Gorforosto, quien la
persigue hasta las propias mrgenes del ro. Las ninfas del Duero esconden a Stela en el fondo
del agua. Pero la visin de la doncella ha bastado para cautivar a los dos mozos. Delicio es el
primero en confesar su pasin, y Partenio decide sacrificar la suya en aras de su amistad (libro
III, fols. 64 r.-85 v.). A los pocos das reaparece Stela, acompaada de Crimene, una de las

ninfas, y se siguen largas plticas con los dos jvenes. En el curso de stas Crimene se enamora
de los dos y luego se decide por Partenio, quien encubre su pasin por Stela. Al mismo tiempo
Partenio, con gran disimulo, ha trabado amistad con Gorforosto (libro IV, fols. 93 r.-122 v.). El
gigante se entera del amor de Delicio por Stela y decide castigarlo, pero lo detiene el temor de
equivocarse por su parecido con su amigo Partenio. Para resolver todos los problemas, ste
ltimo decide partir solo y dejar a Delicio que ocupe su lugar. Pero Delicio descubre la pasin
de su amigo y, a su vez, decide sacrificarse por la amistad. Furtivamente sale del lugar y deja a
Partenio que goce del amor de Stela, pero Gorforosto, al ver a ambos juntos, cree que Partenio
es Delicio, lo atrapa y lo encierra en una cueva. Desconsoladas, Crimene y Stela parten en
busca de Delicio (libro V, fols. 125 r.-157 r.). La historia queda trunca, pues la obra termina
sin dar solucin al embrollo.
585-592).
Nuestro cuento resulta casi irreconocible en esta versin y, a la (Vs.
verdad,
muy poco de l
utiliza Prez. El mdico salmantino estaba muy ufano de sus conocimientos humansticos, y en
ellos, segn l, estriban los mritos de su obra.158 Imita dentro de la medida de sus fuerzas la
gloga clsica y la moderna, pero, al mismo tiempo, siendo su obra continuacin de la Diana de
Montemayor, la influencia de la novela pastoril espaola se une a la de la literatura grecolatina.
A todo esto hay que sumar la evidente aficin de Prez a los libros de caballeras. El total de
estas partes merece, con toda justicia, la hoguera a que fue condenado por el cura cervantino, si
bien su carcter experimental le confiere gran inters dentro de la evolucin de la novela
espaola. El salmantino careca de todo poder de sntesis, y estas dispares influencias no llegan
a armonizarse nunca, sino que chocan entre s continuamente. La recreacin del mundo pastoril
es incompleta y se deslizan as elementos sorprendentes por su incongruencia con el vivir
paradisaco de los pastores.159 Esta Diana queda como una abortada tentativa de amplificacin
de la materia buclica.
La historia de Delicio y Partenio se plasma, principalmente, sobre las literaturas clsicas.
Tres situaciones distintas rigen el curso de las tres partes del cuento. En la primera se sigue el
modelo de los Menecmos de Plauto, sin que se pueda hablar de imitacin, pues la versin de
Prez es muy libre. La comedia plautina circulaba en Espaa desde haca, por lo menos, diez
aos, en el rifacimento, que no traduccin, de Timoneda (1554);160 en el texto original era
conocida desde haca mucho tiempo. Los puntos de contacto entre Plauto y Alonso Prez son
los siguientes: 1) los hermanos son idnticos; 2) son naturales de Sicilia; 3) han vivido
separados por cierto tiempo; 4) ambos hermanos emprenden un viaje para buscar a sus padres
(en Plauto uno de los Menecmos viaja extensamente buscando al otro). Al llegar a este punto el
salmantino deja de lado la comedia latina y adapta otro tema tambin clsico: los amores de
Acis, Galatea y Polifemo. Acis es ahora Delicio-Partenio; Galatea es Stela, y Polifemo,
Gorforosto. La imitacin se cie aqu ms al modelo, Ovidio, al punto de versificarse en no
despreciables octavas las quejas de Polifemo (fols. 139 r.-142 v.). 161 (Por otra parte, este pasaje
de las Metamorfosis es uno de los ms socorridos en la lrica del siglo XVI.) El final es distinto
del de la fbula clsica, pues el novelista, por asociacin de ideas y temas, pasa del Polifemo
ovidiano al Polifemo homrico, y Partenio termina encerrado en su cueva en la misma forma
que Ulises y sus compaeros.
Pero todos estos materiales de procedencia clsica nada tienen que ver con nuestro cuento.
Las aficiones humanistas del autor agobian la historia de los amigos bajo el peso de los temas
grecolatinos. De ella slo se salvan el hecho de que ambos estn enamorados de la misma
persona y las mutuas pruebas de abnegacin al tratar cada uno de ellos de acallar su pasin.
Estos detalles no son suficientes para decidir si Prez se inspir en la versin tradicional del

cuento o en la de Boccaccio, o en ambas a la vez, lo que no tendra nada de extrao vistas la


popularidad y difusin de las dos.162
8. Juan de Timoneda, El Patrauelo (Valencia, 1567).163 La versin de Timoneda es, en lo
esencial, copia del Decamern, aunque algunas de sus variantes no carecen de inters. Por
ejemplo, los dos amigos (Federico y Urbino), aunque sin relacin sangunea, son idnticos en
apariencia. Esto no arguye en absoluto imitacin de Alonso Prez, ya que, si vamos al caso,
Timoneda fue el popularizador de los Menecmos en Espaa y, por otra parte, el tema de los
mellizos es fecundsimo en todas las literaturas. La identidad da mayor verosimilitud al
casamiento engaoso y, por ende, no alarma tanto a la moral. Otra diferencia: la ruina de
Federico es maquinada por los deudos de su prometida esposa, en lo cual se parece al
Caballero Cifar, aunque no interviene la violencia. Las dems variantes son, principalmente,
cambios en el orden de los episodios.
El genio de Timoneda era de cuentista, no de novelista, y as sus versiones de historias
ajenas se hacen notar por el descarte de lo no narrativo. Por esta razn desaparece el hermoso
discurso de Tito, y el dilogo entre los dos amigos, en que Gisippo inquiere las causas de la
enfermedad del otro, se reduce a lo esencial. En general, la patraa es ms breve y ms
dramtica que su modelo, pero cala menos hondo en el anlisis de la materia. De todas maneras,
la insercin de nuestro cuento en el Patrauelo contribuye a asegurarle nueva vida.
La obra total de Timoneda nos enfrenta a un caso curioso; si la eliminamos, la literatura
espaola no pierde casi nada desde el punto de vista de la realizacin esttica, 164 pero al mismo
tiempo sera difcil de explicar la concepcin de buena parte de las obras anecdtico-narrativas
y dramticas posteriores. En otras palabras, Timoneda es un gran medianero literario. Tanto en
sus ediciones de obras ajenas165 como en sus libros originales (si es vlido el trmino aplicado a
este autor), su labor consiste en recoger la materia artstica ya elaborada y darle la mayor
difusin posible gracias a su doble actividad de adaptador y librero. En este sentido no es el
menor de sus galardones su tratamiento de la literatura folklrica. Timoneda colecciona temas
populares y los desbasta un poco, dndoles una forma semiartstica, trabajada a medias, pero
suficiente para conferirles nueva categora que les permite circular en el mundo de las letras,
prontos a ser aprovechados ms ventajosamente.166
9. Gonalo Fernandes Trancoso, Histrias de proveito e exemplo (Lisboa, 1575).167
Durante toda la primera mitad de la historia. Trancoso imita muy de cerca a Timoneda, al punto
de traducirlo a veces, como se puede ver por estos ejemplos:
Y como la noche es encubridora de muchas faltas de
naturaleza, todo hombre se pensaba que fuese Federico el
desposado.

(Patrauelo, ed. cit., p. 232).


Como a noite encobridora de moitas faltas, e les eram to
somelhantes, todos os que se acharam presentes cuidaram que o
noivo era o prpio Cornlio, filho daquele rico mercador de

Coimbra.

(Histrias, ed. cit., pgina 155).


Venida la maana y levantado Urbino del costado de su
querida Antonia, vista la presente, se fue a dar gracias a Federico
de su contentamiento, al cual hall en la cama; y all los dos
determinaron de llamar a Guillermo para descubrirle lo que entre
los dos haba pasado [...] Pues para eso -dijo Federico-, seor
Padre, le habemos hallado y dado parte desto, que en satisfaccin
de nosotros sea relatador de lo dicho y desculpe nuestro yerro, si
yerro le ha parecido.

(Pp. 232-233).
Vinda a manh, levantou-se Fabrcio de par de sua querida
esposada, e foi dar parte de seus contentamentos a seu amigo
Cornlio, o qual achou deitado na cama. Ali os dos determinaram
de buscar seu pai, e de lhe descobrir o que entre ambos havia
passado [...] Pois para isso, senhor pai -disseram les-, o
mandamos chamar: para que dando-lhe parte deste caso, seja
nosso relator diante esses senhores, para que no tomem a mal o
que j est feito, pois o senhor Fabrcio quem les sabem, e fique
desculpado noso erro, se erro se pode chamar.

(Pp. 156-157).
Estas muestras ponen en claro las relaciones entre Timoneda y Trancoso, no bien
puntualizadas hasta ahora. Pero no toda la historia es imitacin tan servil. En la segunda parte el
portugus se aparta algo de su modelo, o mejor dicho, amplifica lo ya expresado por Timoneda
e inventa discursos que ste apenas insina. Tal es el caso de la larga acusacin del verdadero
criminal, seguida de su propia historia, sta ltima creacin de Trancoso.168
En contraste con su modelo espaol, ajeno por completo a propsitos didcticos, a
Trancoso le preocupan las cuestiones de tica, y sus fines son siempre moralizadores. Pero ya
no es el continuo machacar del didacticismo medieval, que aplasta la materia artstica. Trancoso
da a sta expresin completa y se entrega libremente a la creacin novelstica. Cumplido su
cometido, recupera la gravedad y se encarga de puntualizar la historia all contenida, aunque
por lo general en forma concisa y elegante.
10. Cervantes, La Galatea (Alcal de Henares, 1585).169 Timbrio y Silerio, caballeros
jerezanos, viven en la ms estrecha amistad. Por un lance de honor Timbrio parte para Italia,
donde espera batirse con su contrincante. Silerio decide acompaarlo, pero en esos das est

enfermo, y sale en pos de su amigo un poco despus. Al llegar su nave a las playas catalanas,
desembarca y por un accidente se ve abandonado, pues zarpan dejndole en el puerto. Mientras
hace sus preparativos para ir a Barcelona y tomar otro barco oye un tumulto en la calle. Sale a
investigar y ve el cortejo de un condenado a muerte; el reo no es otro que su amigo Timbrio. Sin
pararse a medir las consecuencias, embiste a los guardias espada en mano: Timbrio escapa pero
Silerio es preso. A su vez condenado a muerte, esa noche logra huir al abrigo de la horrible
confusin creada por un desembarco de moros. Sin perder tiempo se encamina a Npoles,
donde encuentra a su amigo penando por amores de Nsida. Silerio, decidido a ayudarlo, se
disfraza de truhn y entretiene a la dama. En el curso de estas actividades l tambin se
enamora de Nsida y, por una indiscrecin suya, Timbrio se entera de su pasin. El buen
Timbrio quiere huir para no estorbar estos amores, pero Silerio alcanza a convencerlo de que su
verdadera amada es la hermana de Nsida. En este momento llega el jerezano agraviado y se
concierta el desafo. Nsida, aterrada ante el duelo inminente, confiesa a Silerio su pasin por
Timbrio. Silerio le promete correr a avisarle el resultado del desafo: si su amigo vence, se atar
una toca blanca al brazo. Timbrio vence, pero Silerio, en su exaltacin, olvida la seal
convenida. Nsida cae en un parasismo y la creen muerta; corre este rumor por la ciudad y, al
llegar a odos de Timbrio, ste huye desesperado. Con el corazn angustiado Silerio vuelve a
Espaa y se refugia en una ermita. As termina la historia de Silerio, puesta en sus labios. La
continuacin, con su feliz desenlace, es relatada por el propio Timbrio, pero no hace al
propsito de estas pginas.170
La historia de Timbrio y Silerio se identifica con nuestro cuento por dos rasgos esenciales:
un amigo se sacrifica para liberar al otro de una muerte segura, y los dos amigos se enamoran
de la misma mujer, con las consiguientes pruebas de amistad; lo dems es contribucin
cervantina al tema. Por otra parte, los dos episodios identificables estn invertidos en su orden
respecto a las versiones anteriores.
Todos los crticos citados en nota estn contestes en ver en esta historia una imitacin de
Boccaccio. Desde la perspectiva que nos permiten las pginas precedentes, creo que las cosas
cambian un poco de aspecto, y que Cervantes no acudi necesariamente al Decamern. De las
versiones estudiadas conoca, casi con seguridad, las del Ysopet, Alonso Prez y Timoneda;
adems, no creo que sea arriesgado suponer que circulasen versiones orales, como las hubo ms
tarde. Pero, dejando de lado lo hipottico, hay dos puntos en que la historia de Timbrio y Silerio
repite circunstancias que se hallan en los ejemplos hispnicos y no en Boccaccio. Silerio,
acongojado por la presunta muerte de Nsida y la desaparicin de su amigo, busca refugio en
una ermita y es all donde lo encuentran los pastores. En el Caballero Cifar tambin es una
ermita el puerto de refugio del amigo desesperado. Adems, Timbrio enferma de amores, pero
poco despus nos enteramos de que su pasin por Nsida es correspondida. Nuevamente este
detalle aparece en el Cifar. Aunque no es nada seguro, parece probable, dada la curiosidad de
Cervantes por el gnero caballeresco, que hubiera ledo esta novela (recordemos los curiosos
paralelos entre el Ribaldo y Sancho), pero no quisiera caer en el error de quienes necesitan
buscar una fuente libresca para cada pgina cervantina. Lo evidente e irrecusable es que
Cervantes utiliz estos dos detalles en que se aparta de Boccaccio y se acerca a la tradicin
hispnica.
El desarrollo de la historia de Timbrio y Silerio, tan distinto del de casi todos los ejemplos
recogidos, se asemeja en varios pormenores, sin embargo, a la versin de Alonso Prez. El
parecido ms general y evidente es que, en ambos casos, se trata de un cuento interpolado en
una novela pastoril.171 En ambas ocasiones es uno de los amigos quien empieza a contar la

historia, pero su relato es terminado por otros narradores (Timbrio en la Galatea, Crimene y
Stela en la Diana segunda). Por lo tanto, la historia no se cuenta de un tirn, sino que se parcela
debido a que el mundo que rodea al narrador irrumpe continuamente en el de su relato, cortando
el hilo. Por ltimo, en el momento en que se narra la historia ambos amigos estn separados y
slo mucho despus se renen.172
Estas observaciones sirven de demostracin adicional de un hecho evidente: durante su
noviciado literario, Cervantes se confa a los gneros ya consagrados y, formalmente, se
mantiene muy cerca de ellos, como acabamos de ver en el prrafo anterior. La novedad de la
Galatea, que no es poca, no hay que buscarla por este camino, sino ms bien en la cantidad de
materia extrapastoril que se infiltra tenazmente en el vivir ednico de sus personajes.
Antes de pasar a otro tipo de comparaciones quiero estudiar de cerca dos episodios de la
historia de Silerio. Cuando ste decide disfrazarse de truhn para acercarse a Nsida se detiene a
ponderar su ardid con las siguientes palabras: Us de un artificio el ms estrao que hasta hoy
se habr odo ni ledo (Biblioteca de Autores Espaoles, I, p. 28b). La afirmacin hiperblica
seguida por el contraste brusco con la categora real del hecho es una de las formas favoritas de
la irona cervantina -recordemos, para no ir ms lejos, algn epgrafe del Quijote, como el de la
aventura de los batanes: De la jams vista ni oda aventura que con ms poco peligro fue
acabada de famoso caballero en el mundo, como la que acab el valeroso don Quijote de la
Mancha (parte I, cap. XX)-. En nuestro caso, Cervantes hereda la frmula de la literatura
caballeresca, pero en vez de mantener el trmino introductor y el introducido en el mismo nivel
elevado (como ocurre en la caballeresca), se complace en marcar una profunda diferencia en el
tono de ambos, al punto de que se vaca de sentido lo dicho en la introduccin. Entre definidor
y definido hay como un escamoteo de la materia artstica. Aqu, como en tantos otros casos, la
frmula aceptada no es ms que un trampoln para pasar a otras esferas artsticas. Pero
volvamos a Silerio: las razones de su hiprbole, una vez expuestas, le roban a sta todo
fundamento, como sucede continuamente en la obra cervantina. Una afirmacin como la de
Silerio es siempre un toque de atencin del autor: lo que sigue negar el antecedente. Y as
sucede aqu: la estratagema inaudita consistir en disfrazarse de truhn, artificio que se
encuentra en la literatura, por lo menos desde las Folies Tristan (ambos poemas de la segunda
mitad del siglo XII) y ha circulado incesantemente en el folklore europeo. 173 El otro punto que
quiero sealar es tambin un viejo motivo literario: Silerio se olvida de atarse la blanca toca al
brazo, seal de la victoria de Timbrio, y esto casi provoca una tragedia. Pero el mismo olvido
(no izar las velas blancas, indicadoras de la llegada de Iseo) acarrea la muerte de Tristn, y
mucho antes ya haba tenido funestas consecuencias en la leyenda de Teseo.174
Una de las caractersticas de Cervantes es su continua vuelta a los mismos temas para ir
encarndolos desde diversos puntos de vista. Al correr de estas pginas espero haber
demostrado cmo esta caracterstica implica una simultnea reconsideracin de lo esttico y lo
ideolgico. Considerada de esta forma, la Galatea cobra nueva importancia. El inters por lo
pastoril nunca decay en Cervantes, y en sus ltimas palabras escritas todava promete la
segunda parte de su Galatea.175 En este sentido es interesante la comparacin entre la historia de
Timbrio y Silerio y El curioso impertinente. El autor establece en ambos casos el mismo
ambiente temtico. En la Galatea el relato se inicia con la siguiente declaracin: Casi
olvidndose a los que nos conocan el nombre de Timbrio y el de Silerio -que es el mo-,
solamente los dos amigos nos llamaban (ed. cit., I, p. 26a). En el Quijote la situacin es
idntica, pero se presta mayor atencin a la exactitud verbal: En la provincia que llaman
Toscana vivan Anselmo y Lotario, dos caballeros ricos y principales, y tan amigos que, por

excelencia y antonomasia, de todos los que los conocan los dos amigos eran llamados (parte I,
captulo XXXIII).176 El eco verbal refuerza la intencin del autor: crear la ilusin de que el
lector se halla ante otra elaboracin del cuento de los dos amigos, si bien la intencin artstica
en el Curioso atiende a un efecto mitificador, como se explica en el ensayo anterior. Pero as
y todo, aqu entra en juego el torcedor de la verdad; la afirmacin se tergiversa y anula
finalmente, en forma semejante a la ya explicada, con otros fines, ms arriba. El resultado es la
tremenda irona de aplicar a Anselmo y Lotario el calificativo de los dos amigos por
antonomasia. La ilusin inicial se desvanece rpidamente, pues Cervantes quiere ahora
explorar otra posibilidad del tema. 177 Los dos amigos, paradigmas de lealtad y fidelidad, ya han
sido tratados exhaustivamente en la Galatea, pero la historia puede dar ms de s si se alteran
los valores. Aceptado el cambio de enfoque, una de las preguntas que surgen es sta: qu
pasara si uno de los amigos no fuera ni fiel ni leal? En el plano de la creacin artstica, la
respuesta se formula en la novella del Quijote. As, El curioso impertinente es lgico desarrollo,
y superacin, del cuento de Timbrio y Silerio. Ms an: las acciones de Lotario, paralelas en
sentido inverso a las de Silerio, se justifican con su triunfo, y esta victoria inmoral provoca el
derrumbamiento del mito. Considerado en esa forma, El curioso impertinente es etapa ltima en
el desenvolvimiento de la historia de los dos amigos, y al mismo tiempo su destruccin. Es el
tope de finalidad absoluta, despus del cual no cabe plantearse el cuento de los dos amigos
como problema.178
11. Lope de Vega, La boda entre dos maridos (1595-1601).179 Las lneas generales repiten
la historia del Decamern, pero hay ciertas divergencias y amplificaciones de importancia. El
cambio de maridos, sobre todo, se ajusta a la moral vigente: Lauro, que est por casarse con
Fabia, se retira al campo y deja como representante para la boda a su amigo Febo. Pero el poder
est hecho en tal forma, que resulta ser Febo y no Lauro quien realmente se casa con Fabia.
Esto salvaguarda la moral, y ahora s puede Febo sustituir a su amigo en el lecho nupcial (acto
II). Cuando se conoce la verdad, los parientes de Fabia se enfurecen; tratan de matar a Lauro y
por ltimo lo arruinan. ste huye con su criado a Pars, patria de su amigo. En el camino son
saqueados por unos bandoleros, pero Lauro consigue llegar a Pars. Ve a Febo hablando con su
to el preboste y le pide una limosna; Febo no lo reconoce y se la niega. Mientras tanto, otro de
los personajes ha tenido un duelo y ha matado a su contrincante, cuyo cadver esconde en una
cueva. A sta llega el apesadumbrado Lauro, y cuando aparece la guardia, que anda
persiguiendo a los bandoleros, se acusa del crimen. Es llevado ante el preboste y esta vez Febo
s lo reconoce. Se sigue la competencia de generosidad y la comedia termina con el matrimonio
entre Lauro y una hermana de Fabia.
La mayora de los cambios introducidos por Lope obedecen a las necesidades de la
comedia. Las acciones necesitan explicacin dramtica, lo cual exige un aumento del nmero
de personajes; uno de ellos es el gracioso Pinabel, criado de Lauro. El dinamismo esencial de la
comedia de Lope requiere una sucesin ms rpida de los acontecimientos, problema que el
autor resuelve introduciendo una intriga secundaria que se entrecruza con la accin principal
para apresurar el argumento y no dejarlo decaer. Si se entienden estas necesidades del gnero,
tal como lo conceba Lope, quedan sin fundamento las principales crticas dirigidas a esta
comedia.180
La fuente parece ser Boccaccio, pero hay pasajes que no se hallan en la historia de Tito y
Gisippo, y s en algunos de los ejemplos espaoles. La violenta reaccin de la familia engaada
nos recuerda la versin del Caballero Cifar, aunque bien podra explicarse por la convencin
literaria del cdigo del honor. Cuando Febo parte a su patria, lo hace no slo con su esposa, sino

tambin con Celia, hermana de sta. En la misma forma Timbrio, en la Galatea, llega a Espaa
acompaado de Nsida y su hermana Blanca.181 El viaje de Lauro, interrumpido por su captura,
recuerda la detencin de Timbrio en Catalua, tambin por unos bandoleros, episodio que se
halla igualmente en Timoneda. El mismo Lauro durante toda la comedia no tiene ojos ms que
para Fabia, pero al final, sin preparacin alguna, termina casndose con Celia, de quien nunca
se nos dijo que estuviese enamorado; recurdese que, en Boccaccio, Gisippo se casa con la
hermana de su amigo. El casamiento final es convencin de la comedia, pero sucede que
tambin Silerio suspira solo por Nsida y se casa inesperadamente con su hermana Blanca. Por
ltimo, cuando Lauro llega a Pars pide personalmente limosna a Febo, quien no lo reconoce.
En el Decamern Gisippo se detiene frente a la casa de Tito, hasta que ste pasa sin dar seales
de reconocerlo. Pero el episodio de la limosna se halla ya en Timoneda.182
12. Matas de los Reyes, El curial del Parnaso (Madrid, 1624).183 Esta versin no se inspira
en Timoneda, como ha venido afirmndose,184 sino que imita el cuento de Fernandes Trancoso,
y tan de cerca que llega a la traduccin casi literal. Baste la comparacin del siguiente trozo,
tomado del discurso del verdadero asesino, y que no se halla ms que en estas dos versiones
(Trancoso, ed. cit., p. 170; Reyes, pp. 40-41):
V. A. saber que eu e aquele homem morto ramos dois
grandes companheiros e amigos, os quais h muitos anos que
vivemos de grandes roubos, que nesta cidade temos feitos, pelos
quais vivamos com muito aparato de nossas pessoas, tratando-nos
muito bem, por onde ramos habidos e tnhamos entrada com
tdas as pessoas nobres que aqui entraram, a ver as preguntas
deste homem.

Yo y aquel hombre difunto ramos dos grandes amigos, como


muchos de los circunstantes saben, los cuales ha muchos aos
vivimos en esta corte de robos y latrocinios, con los cuales
pasbamos con gran ostentacin de nuestras personas, tratndonos
honrosa y lucidamente. De aqu resultaba el crdito con que
tenamos libre en trada en todas las casas desta corte, desde
vuestro Real Palacio a la casa del escudero ms humilde.

Sigue paso a paso la adaptacin de Trancoso, 185 y en algunos lugares la suplementa con
detalles tomados de la comedia de Lope.186 Es, por lo tanto, producto netamente peninsular.187
En lo que s es original Reyes es en la forma de narrar la historia: al comenzar la accin
una tropa de ministros de la justicia apresa a un pobre hombre (Lisardo) en una cueva. Se le
acusa de asesinato y cuando es condenado a muerte en juicio pblico, aparece otro individuo
(Ricardo) que se confiesa autor del crimen. Al aclararse el enredo el juez les pide que cuenten
su historia. Ricardo primero cuenta la suya y despus Lisardo relata sus malandanzas. Este
comienzo in medias res es novedoso dentro de la tradicin que estudio, como puede apreciar el
lector, pero nada de la tcnica narrativa es invencin de Reyes. El iniciar la narracin con un

suceso inexplicado, para despus remontarse a las fuentes de ese suceso, era ya procedimiento
usual no slo en las novelas escritas a imitacin de las bizantinas (donde se origina tal artificio),
sino tambin en la pastoril.188 La forma de relato alternado tambin proviene de la novela
pastoril, y ya hemos visto dos ejemplos de ellos (n. os 7 y 10). Pero esto no quita originalidad a
Reyes, pues la nueva combinacin de viejos artificios tcnicos produce la versin ms
dramtica del cuento de los dos amigos, aunque la amanerada prosa descriptiva, propia, por otra
parte, de su tiempo, nos impida gustar debidamente el relato.189
Lo que llama poderosamente la atencin del lector es la obsesin de Reyes por las
referencias temporales.190 Tal insistencia no es casual y tiene su explicacin histrica. El
hombre del siglo XVII corre desalado en pos del presente, que continuamente se le escapa de
entre las manos, dejndole nada ms que el polvo, la sombra y la nada de algo que ya pas.
La conciencia de esta temporalidad -la discontinuidad del tiempo que se fragmenta en
presentes-pasados- se hace carne en el individuo y produce una angustia ms ntima an que en
otras pocas de sentir semejante. El fijar el tiempo crea la ilusin de una continuidad
poseble.191
13. Cristbal Lozano, David perseguido y alivio de lastimados, primera parte (Madrid,
1652).192 Un mancebo cristiano dedicado al comercio enviaba sus barcos a distintos puertos. En
uno de esos viajes un barco suyo lleg a cierta ciudad de Oriente, donde un mercader gentil
agasaj extremosamente a la tripulacin, dndole, adems, grandes regalos para el mancebo.
El cristiano los recibi con alegra y retribuy el presente con otros ms ricos an; el gentil
devolvi los dones doblados. Con esto se pica la curiosidad del mancebo, quien parte para
conocer a tan generoso amigo. El gentil lo recibe con grandes honores. Pasado un tiempo el
cristiano quiere volver a su tierra, pero su amigo se niega a dejarlo partir sin que se lleve parte
de sus riquezas. No acepta el mancebo y el mercader gentil insiste, le muestra su harn y lo
insta a que elija una mujer como esposa. Vencido, el cristiano escoge una, que resulta ser la ms
amada por el gentil. Parte el mancebo con su mujer y, despus de bautizada, se casa con ella.
Mientras tanto el gentil cae en una negra tristeza y, a la larga, pierde toda su fortuna. Sale en
busca de su amigo y llega, por fin, a la ciudad donde ste vive. Se presenta en su casa, pero el
portero no lo admite y le da con la puerta en las narices. Se recoge el gentil al portal de una
iglesia y all se duerme. Esa misma noche un ladrn mata a su vctima y la echa al mismo
portal. Con la maana se descubre el crimen y es acusado el mercader de Oriente. Reconoce
ste su supuesta culpa y es llevado a ajusticiar en la plaza. Aqu lo ve el mancebo, quien se
reconoce culpable a gritos. La conciencia del verdadero asesino lo obliga a confesarse como tal;
se averigua la verdad y los tres son perdonados. El gentil se bautiza y el cristiano le da una
prima suya como esposa, junto con la mitad de sus bienes.
Como en la mayora de los casos, Lozano declara su fuente, y esta es el Bonum universale
(ejemplo 2, cap. 19) del monje belga Tomas Cantipratanus (de Cantimpr). Su versin sigue el
original tan de cerca que no hay variante de importancia.
Lozano es un escritor de poca imaginacin, y pertenece a una poca en que se estaban
agotando rapidsimamente las facultades creadoras de todo el pueblo espaol. A esto se une el
general deseo de evasin de la realidad, que se resuelve, en l, en un refugio en lo tradicional,
en el pasado. As, pues, su obra toda, no slo los tres Davides, es un verdadero tejido de
leyendas contadas, por lo general, con discreto talento. Esta labor reviste en la historia literaria
una gran importancia porque Lozano es, en muchsimos casos, el puente que une el Siglo de
Oro con el romanticismo. En vida de Lozano se dan las ltimas reelaboraciones artsticas de los

temas tradicionales que, con escasas excepciones, no volvern a ser utilizados hasta el siglo
XIX. Y sus obras, verdaderos arsenales legendarios, sern las fuentes favoritas en que se
inspirarn escritores romnticos como Espronceda y Zorrilla. En este papel de transmisor de
temas radica su verdadera importancia literaria.
La enorme popularidad de que gozaron las obras de Lozano dio, en muchos casos, forma
casi definitiva a las leyendas por l recogidas. El cuento de los dos amigos no es excepcin.
Lozano, hombre de indudable erudicin, se remonta a una primitiva versin de la historia, que
se halla muy cerca de la Disciplina clericalis, omitidas las circunstancias de que uno de los
mercaderes es cristiano y la boda final. Esta forma, que ignora los diversos tratamientos de los
siglos XVI y XVII, es la que se consagra en los siglos posteriores.
14. El cristiano y el gentil (Valencia, 1814).193 Hilka encontr este romance vulgar plebeyo
-que no popular, como l supuso- en la Staatsbibliothek de Berln: es un pliego suelto impreso
en Valencia en 1814. En los dos ltimos versos el coplero declara su nombre (Y Juan Mndez
pide a todos / el perdn de sus defectos). Al comienzo hace lo mismo respecto a sus fuentes:
Podr mi inconstante pluma / escribir sin embarazo / la historia que nos refiere / Toms, y yo
mencionado / lo hallo en David perseguido, / en su primero tratado. Por Toms se entiende el
de Cantimpr, pero con toda seguridad Juan Mndez no conoci esta obra ni por las tapas y
tom la referencia de la declaracin de fuentes de Lozano, su verdadero modelo.194
En tres puntos solamente se aparta de la versin del David perseguido:195 algunos de los
personajes quedan identificados (don Flix es el cristiano, Flora la mujer que le cede el oriental,
y ste al convertirse recibe el nombre de Pablo); don Flix es originario de Mesina, puerto de
las costas de Levante (que en Lozano se menciona como uno de los destinos de sus navos);
Pablo se casa con una hermana de don Flix (en el David es una prima).
Esta versin pertenece al desdichado romancero del siglo XVIII, si es que las coplas de
ciego merecen tal nombre. El Romancero Viejo y el Nuevo quedan reemplazados por la jcara,
por las composiciones inspiradas en la novelstica universal o de pura imaginacin. El pblico
tambin cambia: estos romances escritos por zafios copleros estn dirigidos a sus pares. Pero
entre ellos gozaban de envidiable popularidad, al punto de que el Gobierno trat de prohibir su
publicacin.196
El dudoso servicio que el poetilla Juan Mndez hace al cuento desde el punto de vista
artstico se convierte, por otra parte, en no despreciable favor, si lo consideramos desde el punto
de vista de la popularidad. A travs del pliego suelto los dos amigos se difunden por todos los
rincones de las clases bajas.
15. Jos Zorrilla, Dos hombres generosos (Madrid, 1842).197 El argumento es casi idntico
al de Lozano y Mndez, en especial al de este ltimo. El cristiano se llama aqu don Luis
Tenorio y vive en Cdiz; su esposa no se llama Flora, sino Eliodora (como mora se llamaba
Zulima), y el musulmn convertido se casa con una hermana de don Luis.
Se ha dicho siempre que la fuente de Zorrilla es el David perseguido de Lozano.198 Verdad
es que Zorrilla saque despiadada y repetidamente las pginas de esta obra, pero los crticos no
conocieron el romance plebeyo de Juan
Mndez, texto que cambia un poco la cuestin. El propio poeta declara en Dos hombres

generosos que ste es un cuento asaz entretenido / con puntas de moral, sana y sencilla / en
Castilla aprendido, / a manera contado de Castilla. Los crticos, acostumbrados a aceptar con
escepticismo las declaraciones de fuentes de Zorrilla, han hecho caso omiso de esta explcita
admisin, y en ello han errado. Indudablemente, el cuento de los dos amigos exista en la
tradicin oral, al menos en la forma de romance plebeyo, y Zorrilla lo puede haber conocido en
esta versin o en otra parecida. Si aadimos el hecho de que aqu el gentil tambin se casa con
una hermana del cristiano (como en Mndez; prima en Lozano), se hace casi seguro que el
poeta no imit el David perseguido, sino su versin populachera.
En la ingente produccin de Zorrilla, la leyenda de los Dos hombres generosos no reviste
ninguna importancia especial. Es una ms entre muchas, con todos los vicios en que incurri la
irrestaable vena potica de su autor, sobre todo el descuido en la composicin y el
prosasmo.199 Pero como en todas sus composiciones, por flojas que sean, siempre encuentra el
lector algn pasaje de deslumbradora belleza descriptiva; en nuestro poema se destaca en este
sentido la evocacin del harn del moro.

II. Adaptaciones episdicas200


1. Lope de Vega, El amigo por fuerza (1599-1603).201 Es comedia puramente novelesca,
con argumento un tanto disparatado. Al comienzo del segundo acto el prncipe Turbino est
durmiendo en una habitacin de la crcel. Las dos heronas entran all seguidas por el lascivo
alcaide y ninguno de los tres ve a Turbino. Lucinda y Lisaura matan a pualadas al alcaide,
quien se desploma al lado del prncipe, aunque sin despertarlo. Poco ms tarde llegan unos
guardias, quienes al ver tal espectculo inmediatamente consideran culpable a Turbino,
Este breve episodio se parece mucho a las causas de la prisin del segundo amigo. En
ambos casos el protagonista duerme, se comete un crimen en sus cercanas y es falsamente
acusado de ste. De aqu en adelante Lope echa por rumbos muy distintos.
2. Lope de Vega, El amigo hasta la muerte (1606-1612, probablemente 1610-1612).202 El
tema general es el de nuestro cuento: las diversas pruebas a que se somete la amistad de dos
hombres (don Bernardo y don Sancho). Las pruebas en s no se asemejan en nada a las que ya
conocemos como tradicionales; pero el final se parece al de la historia de los dos amigos, no por
inspiracin directa, segn creo, sino por reminiscencia de La boda entre dos maridos.
Es lugar comn de la crtica, por lo evidente de las circunstancias, el referirse a la facilidad
inventiva de Lope.203 Pero no es menos evidente, aunque no se ha hecho hincapi en ello, que
en obra de tan monstruosas dimensiones es casi inevitable la repeticin de ciertas circunstancias
o episodios. No mezquina parte del arte de Lope consiste, precisamente, en reelaborar temas ya
tratados sin dar apariencias de ello.204 Pero no es sta la ocasin de entrar en tales honduras:
baste lo dicho para explicar el parecido.
En el ltimo acto don Sancho, tratando de salvar el honor de don Bernardo, mata al

hermano de ste sin conocerlo. Don Sancho huye y la justicia apresa a don Bernardo, quien,
para asegurar la libertad de su amigo, se acusa del crimen. Es llevado a la crcel, donde aparece
don Sancho confesndose culpable. Sguense las consabidas pruebas de abnegacin hasta que el
caso llega a odos del rey Felipe II, quien enva su sentencia de exculpacin por medio del
duque de Medinasidonia. Al mismo tiempo le encarga a ste que ruegue a los amigos que lo
incluyan en su amistad.
El debate sobre quin es el verdadero culpable es esencial a nuestro tema. La circunstancia
de que el rey no aparezca en escena, sino que enve su mensaje por un ministro, rogando a los
dos amigos que compartan su amistad con l, es idntica a la del desenlace de La boda entre
dos maridos.
3. Tirso de Molina, Cmo han de ser los amigos (1612).205 El parecido es de orden muy
general para que sea indudable la filiacin. Don Manrique de Lara traba ntima amistad con don
Gastn, conde de Fox. Este ltimo est enamorado de Armesinda y don Manrique le ayuda a
conquistarla, pero en el nterin queda tambin hechizado por la dama. Sacrifica su amor y deja
el campo libre al amigo, sin aludir a su pasin. Esto acarrea su locura y un desenlace que no
tiene nada que ver con nuestro cuento. Queda, sin embargo, el conflicto entre amor y amistad,
de importancia bsica en la versin tradicional.
4. Juan Ruiz de Alarcn, Ganar amigos (1617-1618?).206 Nuevo caso de relacin
demasiado vaga, por lo general del parecido. Al final de la obra el marqus don Fadrique est
en la crcel condenado a muerte, a pesar de su inocencia. Tres amigos suyos aparecen para
inculparse y salvar al marqus, en forma semejante a la de nuestro cuento.207
5. Lope de Vega, Amistad y obligacin (1620-1625, probablemente 1622-1623).208 Las
lneas generales de su argumento se acercan lo suficiente a la adaptacin del tema en la Galatea
para hacerme creer que Lope la recordaba en el momento de escribir su comedia. Don Martn
de Perea tiene que abandonar su patria, Navarra, por un lance de honor. Se embarca para
Francia con su ntimo amigo, don Flix de Peralta. Durante una tempestad ambos amigos se ven
separados. Se vuelven a reunir ya en tierras de Francia, donde ambos se enamoran de la misma
dama, Leonarda. Don Martn es el primero en confesar su amor, y don Flix no slo acalla el
suyo, sino que ayuda al amigo en la conquista de Leonarda. Se repiten, pues, las principales
circunstancias de la amistad de Timbrio y Silerio.
6. Juan Prez de Montalbn, Sucesos y prodigios de amor (Madrid, 1624).209 La novela
sexta de esta obra se intitula La desgraciada amistad y presenta un parecido episdico con
nuestro cuento. Los dos amigos son Felisardo y don Fadrique de Mendoza, quienes se
enamoran de la misma persona, la condesa Rosaura, si bien Felisardo calla su amor para no
ofender a don Fadrique. Rosaura es raptada por un tercer competidor, don lvaro, y en su
desesperacin Felisardo confiesa su pasin al amigo. Don Fadrique le promete que Rosaura ser
suya. Aqu termina el parecido con el cuento tradicional, pues la novela pronto se convierte en
una espesa maraa de elementos tomados de la historia de cautivos y de la novela bizantina.
Montalbn fue un parsito literario que medr gracias a la proteccin de Lope, reflejos de
cuya gloria llegaron a tocarle. Su obra, de regulares dimensiones, es toda de segundo orden. Sin
embargo, la novelita La desgraciada amistad goz el honor pstumo de ser imitada por un
escritor de mucho ms talento. En Le diable boiteux, de Lesage, aparece la misma historia con
el ttulo La force de l'amiti; los pocos cambios introducidos ocurren casi todos hacia el

final.210

III. Resumen
Este cuento, seguramente de origen oriental, se esparce por Espaa y Europa merced a la
enorme popularidad de la Disciplina clericalis obra en la que halla su primera forma. Debido a
las especiales preocupaciones del vivir medieval, el cuento se mantiene, hasta bien entrado el
siglo XVI, muy cercano a su primero y esquemtico modelo. La validez de la moral es lo
esencial, las filigranas artsticas, lo de menos; de aqu la repeticin de la materia sin variar casi
la forma. Cuando el desarrollo artstico recibe mayor consideracin (Caballero Cifar), lo hace
de la mano de una ampliacin del fin didctico. Las propias circunstancias de nuestro cuento lo
convierten en instrumento ideal de las ejemplificaciones ticas; de aqu que reaparezca
continuamente en los numerosos Libri exemplorum.
La continuidad del tema en Espaa, sin embargo, no es producto de la mera copia del
antecedente cronolgico: en literatura no se conoce la lnea recta. A la Disciplina clericalis
sigue el Cifar, que con sus adiciones detallistas parece indicar un modelo extranjero. El cuento
se origina, para nuestro propsito, en Espaa y rpidamente se populariza por el resto del
continente y de all vuelve a su patria. Entre la Disciplina y el Cifar hay todo un proceso de
emigracin, adaptacin en el extranjero y regreso, que encontramos repetidamente en la historia
posterior del cuento. El Libro de exemplos de Snchez de Vercial ignora el desarrollo
intermedio y va a inspirarse directamente en la obra de Pedro Alfonso. La evolucin temtica
representada por el Cifar queda marginalizada y se vuelve a la forma primitiva. Este ignorar las
formas ms desarrolladas para volver a las ms enjutas es otra caracterstica de nuestro tema -y
de nuestro pensar hispnico- que reaparece ms tarde. El Ysopet ignora de nuevo la tradicin
peninsular y usa un modelo de fuera (Steinhwel). Una adaptacin del cuento de Pedro Alfonso,
hecha durante sus andanzas por el extranjero, regresa a su pas de origen como una novedad. Es
lo mismo que sucede con la obra de Martn de Reina, desconocedor de todos los ejemplos
espaoles anteriores, al punto de hacer de Pedro Alfonso un filsofo de Arabia. Al traducir el
Libellus de ludo scacchorum vierte al castellano una versin extranjera de algo que se haba
iniciado en la misma Espaa.
Hasta aqu, las versiones del cuento sacrifican las posibilidades novelsticas a la moral.
Esta escala de valores les impide diferenciarse, pues, para sus autores, el verdadero inters no
est en el contenido narrativo, sino en el contenido simblico, que por definicin es el mismo.
Pero en el Renacimiento todo sufre un desplazamiento; lo que Lovejoy llama the great chain
of being recibe un duro golpe y varios de sus eslabones saltan, para no ser reemplazados ms.
Se deja de mirar al cielo; el mundo se vuelve inmanente, y el hombre, libre de opresiones
jerrquicas, se contempla a s mismo, asombrado del hallazgo.
Todo esto se refleja en los nuevos tratamientos de nuestro cuento, liberado ahora de su
dependencia de la moral. A ello contribuye la popularidad que por entonces alcanza el
Decamern. En una de las obras de un autor admirado por todos se halla el viejo cuento de
Pedro Alfonso, desarrollado ahora con nueva eficacia narrativa que busca ante todo el realce de
la peripecia y el primor artstico. Siguiendo las nuevas pautas se adentran los autores en las
posibilidades del tema, y en menos de cien aos (de Alonso Prez, 1564, a Cristbal Lozano,
1652) hallamos doble nmero de ejemplos que en los cuatro siglos largos que median entre
Pedro Alfonso y el Ysopet. Paralela a la liberacin espiritual, y como resultado de sta, tenemos
la liberacin de temas y formas.

El primer explotador de los nuevos horizontes es Alonso Prez, quien, en forma


caracterstica, injerta en el viejo tronco frondosos brotes de la tradicin grecolatina. Del cuento,
tal como lo conoci Pedro Alfonso, queda slo un atisbo; lo dems es producto de las lecturas
clsicas del autor. En cambio, Timoneda, hombre de escasa formacin humanstica, prefiere
seguir un modelo determinado, y para el efecto elige a Boccaccio, lo que no deja de ser
significativo. No copia servilmente, sin embargo, e introduce innovaciones que son continuadas
y adicionadas por Gonalo Fernandes Trancoso; ste no sigue a Boccaccio, sino al librero
valenciano. La obra del cuentista portugus inspira a Matas de los Reyes, quien a su vez
corrige y aumenta a su modelo. Tenemos as el curioso caso de un cuento originariamente
espaol (Pedro Alfonso) que directa o indirectamente pas al italiano (Boccaccio), de aqu al
castellano (Timoneda) y de ste al portugus (Trancoso), para volver, por fin, al castellano
(Reyes).
De la conjuncin de la Diana de Alonso Prez con versiones tradicionales de nuestro
cuento surge la historia de Timbrio y Silerio en la Galatea, que tiene, a su vez, desarrollo propio
e independiente. Este cuento recibe en la obra cervantina una nueva forma y perspectiva en El
curioso impertinente, ltima evolucin posible de un aspecto de la problemtica de la historia.
En muchos sentidos la obra de Cervantes constituy el Calpe y Abila de su poca. Sus
conceptos de vida, verdad, literatura y la telaraa de interrelaciones que los unen actan en una
zona de fronteras que, aun hoy da, estn a medio explorar. En nuestro caso particular, la
materia tradicional del cuento de los dos amigos se desmenuza ante la inaudita torsin que le
impone El curioso impertinente. Pero en la literatura, como en la fsica, nada se pierde: el
espacio ocupado por la tradicin se llena ahora con las profundas implicaciones artsticoideolgicas de la nueva consecucin.
Con Lope de Vega (La boda entre dos maridos) nos hallamos nuevamente ms cerca de la
forma tradicional. Sigue el cuento de Boccaccio, probablemente a travs de la versin de
Timoneda, y lo adereza con recuerdos de la Galatea. La lectura de esta ltima obra se
manifiesta ms claramente en la concepcin de otra comedia suya, Amistad y obligacin. Para
esta poca el cuento de los dos amigos era popularsimo y, como en todos los rdenes literarios,
la popularidad acarrea la fragmentacin. En vez de utilizar la totalidad de la historia, ahora se
pueden usar episodios aislados. Florece el proceso alusivo; el autor sabe que ser entendido de
todos, dada la popularidad del original. As ocurre en los ejemplos de Tirso, Alarcn, Montalbn
y el mismo Lope.
Con Cristbal Lozano, gran lector de toda suerte de historias, el cuento vuelve casi a su
forma primigenia. Desconocedor de la Disciplina clericalis, utiliza, en cambio, la derivacin de
Toms de Cantimpr. Hace retroceder a la tradicin, por lo tanto, unos cuatro siglos. Este
brusco giro, que arrastra tras s la ltima etapa del desarrollo del cuento, tiene valor sintomtico.
La retirada que emprende Espaa en el siglo XVII no es slo espacial (en los Pases Bajos, por
ejemplo), sino tambin temporal. Se aora y busca la va de reintegro en el seno del pasado,
tesoro de glorias irrepetibles. Este deseo de retroceso deja su clara impronta hasta en nuestro
cuento.
La leidsima obra de Lozano impone, pues, esta vieja forma del tema, y de ella dependen
los dos ltimos ejemplos. El romance plebeyo es mero calco de la historia de Lozano, y la
leyenda de Zorilla se inspira, a su vez, en el romance. Con esto la tradicin ha descrito un
crculo casi perfecto. A partir del Caballero Cifar nos alejamos poco a poco de la versin
original. El proceso se acelera en los siglos XVI y XVII, hasta llegar a casos tan alejados como

el de Cervantes. Con Lozano, bruscamente, la tradicin vuelve sobre sus pasos, hasta terminar
casi en el mismo punto de partida. Pero, seal de que el correr del tiempo nunca es vano, el
annimo mercader de Bagdad es ahora el gaditano don Luis Tenorio.
Al seguir el cuento de los dos amigos a lo largo de unos siete siglos, comprobamos que la
tradicin no avanza ni en forma rectilnea ni se aumenta en progresin aritmtica. Es decir, el
avance en el tiempo no indica adelanto en el desarrollo, sino, en nuestro caso, todo lo contrario.
La lnea de desenvolvimiento es un verdadero zigzag de progresos y retrocesos sucesivos o casi
contemporneos. Adems, una nueva versin no significa necesariamente la incorporacin de
los materiales ya existentes en la anterior, sino que puede representar un empobrecimiento de la
tradicin (comprese la opulencia del Caballero Cifar con la esencialidad del Dechado de la
vida humana, a dos siglos de distancia). Por ltimo, el tema no es un eslabonamiento de
diversas reelaboraciones, sino, ms bien, una malla tejida con materiales de diversas
procedencias. As vemos que de los siete primeros ejemplos aqu estudiados, slo uno (el Libro
de exemplos) se relaciona directamente con Pedro Alfonso. Todos los dems son en gran parte
independientes y, por lo general, hallan su razn de ser fuera de la Pennsula. Es justamente esta
continua migracin la que mantiene vivo el tema.
En el ttulo de estas pginas he hablado de una tradicin literaria. Sin embargo, el lector
observar que muchos de los autores aqu incluidos no tienen conciencia de adaptar un tema
tradicional; al contrario, creen innovar, inventar. (Cervantes, como siempre, es el que nos da
con mayor claridad el doble mdulo: por un lado, comunin con lo tradicional, mas por el otro,
pronta y radical innovacin de la materia aceptada, que se irisa en cambiantes soluciones.) Pero
la perspectiva impuesta por el tiempo nos permite enfilar a estos diversos y dispares escritores y
ponerles el comn denominador de la tradicin. La unidad vital interna que proporciona sta
permite abarcar, en modesta escala por cierto, casi todas las pocas de la literatura espaola. Al
poner el ojo a esta mnima rendija desfilan ante nuestra vista ms de siete siglos de hacer
literario.

VI. Tres comienzos de novela


(Cervantes y la tradicin literaria. Segunda perspectiva)

Se trata ms bien de sortilegios, recitados por el novelista en ciernes con el fin de


arrancarle una partcula a la nada.211 De ello nacer, o no, esa irreal realidad que llamamos
ficcin. El novelista, taumaturgo, pronuncia su abracadabra, y, quizs, el conejo se quede,
aburrido, en la copa del sombrero, o, quizs, salte, vivito y coleando, y engarce en sus zapatetas
a toda una legin de escopeteros-lectores, que nunca podrn llenar sus morrales con tan prvido

trofeo.
Intento analizar tres conjuros fecundos, disecar tres conejos (que para m sern, por lo
tanto, conejillos de Indias), que con su frondosa progenie han hecho historia, la historia de la
novela espaola: el Amads, el Lazarillo, el Quijote. Son tres directrices de la novelstica
peninsular, y en su tiempo lo fueron, tambin, de la novelstica mundial. Qu sortilegios
usaron estos autores para apropiarse la nada, y hacer con ella mundos imprevistos?
Pero la crtica tambin tiene sus conjuros, y el buen crtico posee el poder taumatrgico de
resucitar el pasado. Es de esperar que la frmula mgica sea, en esta ocasin, la acertada, para
que no me ocurran las del aprendiz de brujo de Goethe. Con estas providencias, y
esperanzadamente, empiezo mi conjuro.
Amads de Gaula, novela que fue, entre otras muchas cosas, modelo artstico para
Cervantes, y modelo de vida para su protagonista. As comienza:
No muchos aos despus de la Passin de Nuestro Redemptor
y Saluador Jesu Xpo, fue un rey cristiano en la pequea Bretaa,
por nombre Garnter, el qual seyendo en la ley de la verdad, de
mucha deuocin y buenas maneras era acompaado. Este rey ouo
dos fijas en vna noble duea su muger, y la mayor fue casada con
Languines, rey de Escocia, y fue llamada la Duea de la
Guirnalda, porque el rey su marido nunca la consinti cubrir sus
fermosos cabellos sino de vna muy rica guirnalda, tanto era
pagado de los ver [...] La otra fija, que Helisena fue llamada, en
grand quantidad mucho ms hermosa que la primera fue. Y como
quiera que de muy grandes prncipes en casamiento demandada
fuesse, nunca con ninguno dellos casar le plugo, antes su
retraymiento y santa vida dieron causa a que todos beata perdida la
llamassen, considerando que persona de tan gran guisa, dotada de
tanta hermosura, de tantos grandes por matrimonio demandada, no
le era conueniente tal estilo de vida tomar.

Como es bien sabido, Helisena se enamora poco despus del famossimo rey Perin de
Gaula, y fruto de estos amores es el inmarcesible Amads de Gaula. Nos hallamos, como es
evidente, en un mundo paradigmtico, voluntariosamente cerrado sobre s mismo, pues las
perfecciones de que se hace materia no son relativas, sino absolutas, y funcionan, en
consecuencia, desasidas de la normalidad.
Hay, adems, un fuerte determinismo, propio del gnero pico-caballeresco, y sustentado
por la atvica interpretacin mgica de la herencia de sangre, determinismo que marcar
vivamente a la novela hasta la poca de Cervantes. La vida de Amads de Gaula, el arquetipo y
prototipo del caballero andante, queda firmemente encuadrada y determinada por las noticias
que nos dan los primeros captulos acerca de su padre, madre, abuelos y circunstancias de su
nacimiento. Como dir el propio Cervantes en otra ocasin: nos cuentan el padre, la madre, la
patria, los parientes, la edad, el lugar y las hazaas, punto por punto y da por da, que el tal

caballero hizo (Quijote, I, cap. L). Amads de Gaula, como los otros caballeros andantes, sus
epgonos, es producto de un estricto determinismo que lo configura y prepara a nativitate para
su sino heroico.
Al hacer su materia de ese sino heroico, el desconocido autor de Amads de Gaula recurre
a la ingenua ficcin de que lo que l narra es historia. Su materia es el ciclo completo de una
vida, cerrado por las circunstancias naturales de nacimiento y muerte, desenlace ausente en la
versin que conocemos, pero que fue el del primitivo autor, como teoriz Mara Rosa Lida de
Malkiel y demostr palmariamente el feliz hallazgo de Antonio Rodrguez-Moino.
La ficcin narrativa, al simular que su materia es histrica, nos quiere hacer suponer que el
primitivo autor del Amads ve ese ciclo desde fuera, acabado y perfecto, finiquitado por el
trmino natural de una vida. Con esa perspectiva, lo que se finge que en cierto momento fue
vida, adquiere homogeneidad y lgica. Sabiendo, como se sabe, cul fue el fin ltimo de las
acciones cotidianas, es fcil desentraarles un sentido que las haga apuntar a una comunidad
ideal de conducta. El sino heroico se convierte as en el denominador comn de ese especial
tipo de hacer cotidiano a que est entregado el caballero. En este sentido, la concepcin de la
novela caballeresca presupone (ms que cualquier otro tipo de novela, con la excepcin de la
moderna novela policial), una organizacin gentica al revs, no de principio al fin, sino de fin
a principio. En esa terica marcha a redropelo, la peripecia, su materia y resultado, todo se
uniformiza y adquiere sentido nico, polarizado por la fuerza magntica de un ideal de
conducta que fundamenta al sino heroico. La ficcin histrica presupone, en nuestro caso, una
uniforme lgica en las acciones, y stas atienden todas a racionalizar lo heroico, vale decir, a
desmontarlo con cuidado en mil peripecias ejemplares. No en balde el Amads de Gaula se
convirti en manual de cortesana para las generaciones europeas subsiguientes, y en ejemplario
de esfuerzo heroico para las espaolas!
Todo esto nos acerca al meollo de la cuestin. Segn se demuestra desde el propio
comienzo del Amads, la prehistoria del hroe (padres y abuelos), su historia, y su posthistoria
(su hijo Esplandin), tienen unidad de sentido y apuntan, unnimes, a un mismo blanco: el
ejemplar progreso, personificado en Amads, de lo bueno a lo ptimo. Porque, la verdad sea
dicha, el caballero andante no cabalga, sino que marcha sobre rieles en esa direccin nica. Y el
comienzo de la novela se abulta con todo gnero de indicadores que sealan esa direccin nica
de la trayectoria ejemplar. sta, a su vez, determina el ambiente en que se desempea Amads,
pues para seguir el progreso de su trayectoria vital bueno-ptimo, sus propias aventuras tienen
que desarrollarse en un ambiente de parecido cambio de signo: normal-descomunal.
Lo que posibilita todo lo anterior es que el autor se plantea la materia de su novela como
historia y no como vida, como lo hecho y no lo por hacer. l est fuera de la rbita de su
novela: l est en el aqu y ahora, mientras que sus personajes estn en el all y entonces. El
autor puede, en consecuencia, contemplar las vidas que pueblan su novela en la totalidad de sus
perspectivas y trayectorias, y se encuentra as en absoluta libertad para infundir a las acciones la
lgica a posteriori, por as decirlo, que su intencin artstica conoca a priori. Tal tarea hubiera
sido imposible de haberse planteado el autor su materia novelstica como vida, donde lo ilgico
se conjuga con lo imprevisto. Historia era lo que necesitaba la intencin ejemplar del Amads, o
sea, tiempo pasado y acontecer finiquitado, para impedir que se colase el presente con su teora
de posibilidades.
Otro tipo de problemas nos plantea el comienzo del Lazarillo de Tormes, obra cuya

influencia sobre el arte narrativo de Cervantes ha demostrado elocuentemente Amrico Castro


en ms de una oportunidad.
Pues sepa V. M. ante todas cosas que a m llaman Lzaro de
Tormes, hijo de Tom Gonzlez y de Antona Prez, naturales de
Tejares, aldea de Salamanca. Mi nacimiento fue dentro del ro
Tormes, por la cual causa tom el sobrenombre, y fue desta
manera. Mi padre, que Dios perdone, tena cargo de proveer una
molienda de una acea, que est ribera de aquel ro, en la cual fue
molinero ms de quince aos; y estando mi madre una noche en la
acea, preada de m, tomole el parto y pariome all; de manera
que con verdad me puedo decir nacido en el ro. Pues siendo yo
nio de ocho aos, achacaron a mi padre ciertas sangras
malhechas en los costales de los que all, a moler venan, por lo
cual fue preso, y confes y no neg y padeci persecucin por
justicia. Espero en Dios que est en la Gloria, pues el Evangelio
los llama bienaventurados.

Se ha convertido en lugar comn hablar de Lzaro como un anti-hroe, y de la novela


como la anti-caballeresca, eptetos que han pasado a engrosar las filas de las frialdades que han
constituido la historia cannica de la picaresca en general.
Hay en el Lazarillo, es evidente, un determinismo semejante al del Amads, aunque de
signo contrario. Adems, ese determinismo se fundamenta no ya slo en la interpretacin
mgica de la sangre heredada, sino tambin en actitudes especficamente bblicas, como la que
expresa, entre otros, el siguiente versculo del xodo: Ego sum Dominus Deus tuus fortis
zelotes, visitans iniquitatem patrum in filios, in tertiam et quartam generationem eorum qui
oderunt me (XX, 5). As, pues, a los monarcas que engendran a Amads, corresponden aqu
unos padres de nfima categora social, siendo uno de ellos un molinero ladrn. El sino del
protagonista queda ya dibujado, y su prehistoria informar su historia. El autor hace esta
correspondencia ms aguda an, al encuadrar toda su historia entre dos amancebamientos: el de
su madre con el negro esclavo, y el de su propia mujer con el arcipreste de San Salvador. Como
en el Amads, hay perfecta armona entre trmino introductor (padres) y trmino introducido
(protagonista). Y la ecuacin de igualdad entre ambos trminos produce la definicin. El
Amads y el Lazarillo son, radicalmente, dos intentos de definir al hombre.
Pero esa armona entre trminos se da, en las dos novelas, en dos escalas distintas. En la
novela de caballeras el recin nacido Amads es echado al ro en un bote, y por ser salvado ms
tarde en alta mar recibir el noble apodo de Doncel del Mar. En la otra novela, el protagonista,
en parecidas circunstancias, se tendr que conformar con un plebeyizante Lazarillo de Tormes,
o sea un tragicmico Doncel del Tormes, como dijo en uno de sus ltimos escritos nuestra
inolvidable Mara Rosa Lida de Malkiel. Hay, pues, un primer ademn definitorio en ambas
novelas, que corresponder estrechamente al mundo artstico que se va a crear.
Aqu, sin embargo, cumple recordar la diferencia ms obvia entre ambas obras: el
Lazarillo, en oposicin al Amads, es una autobiografa. O sea que el personaje literario es el

propio autor, que busca redefinirse en el tiempo al quedarse a solas con su conciencia. El vivir,
por lo tanto, est en ntima relacin con el contemplarse vivir, de ah la unicidad de perspectiva:
el mundo est visto desde su punto de vista (el del autor-personaje), y ste es el nico que le
permite su nfima condicin social. La exclusin de otros puntos de vista constituye el
fenmeno que llamamos dogmatismo. Hay, pues, un dogmatismo en el Lazarillo, mas tambin
lo hay en el Amads, ya que la perspectiva histrica, tal como se la concibe en esta novela,
tambin es excluyente. Slo que si en el Amads el dogma es el de la perfectibilidad humana, en
el Lazarillo lo es el de la imperfectibilidad del hombre. Para hablar con mayor propiedad: el
determinante del Amads es la gloria (lo heroico), mientras que el determinante del Lazarillo es
el xito (lo humano). De lo perfecto a lo imperfecto hay la misma distancia que de la gloria al
xito.
Porque Lzaro, al escribir su vida, se repiensa desde su momento de xito: Pues en ese
tiempo estaba en mi prosperidad y en la cumbre de toda buena fortuna (tratado VII, al final).
En forma parecida a la del Amads, pero por distintos motivos, se escribir a posteriori, pero
con una concepcin ordenadora de la vida a priori. Porque a lo que va Lzaro es a explicar su
xito dentro del contexto de su vida, como hace explcito en el prlogo al hablar de los que
con fuerza y maa remando, salieron a buen puerto. El xito tendr para Lzaro las mismas
caractersticas jerarquizadoras que la gloria para Amads, o llammosla fama, para ponernos a
tono con el contexto lingstico de aquellas pocas.
Desde lo ms alto de la rueda de la Fortuna, Lzaro hurgar su vida para desentraar
aquellos elementos coadyuvantes a su xito. Quiz por esto es que se hace tan viva su
conciencia del determinismo, tal como ste queda expresado en su prehistoria, que el autorpersonaje narra con morosos detalles, ya que all est la semilla del rbol de su vida. A partir de
su prehistoria, Lzaro escoger de su vida, con desatencin al cabal transcurso temporal,
aquellos incidentes que l considera, desde su trono, como de efectividad actuante en la
consecucin del xito. Visto desde este punto de mira, Lzaro tiene que haber sido como fue
para llegar a encaramarse a lo alto de la rueda de la
Fortuna. O mejor dicho, el autor-personaje considera que l tiene que haber sido de tal
manera, y no otra, para haber obtenido los resultados evidentes en el momento de poner la
pluma al papel. En consecuencia, hay en todo momento, por parte del personaje-autor,
conciencia plena del determinismo. Y con esto nos apartamos del rgido esquematismo del
Amads, impuesto desde fuera, para adentrarnos en otro tipo de esquematismo, pero impuesto
por la conciencia de ser algo.
Todo lo anterior slo cabe, desde luego, en un mundo en que los valores estn al revs, ya
que el xito de Lzaro es la consagracin de la malicia y el pecado. Arrmate a los buenos, es
el consejo que da la madre al nio Lzaro, al entrar en concubinato con el negro esclavo;
arrmate a los buenos, repite el escudero toledano al demostrar sus aptitudes de sicofanta. Y
Lzaro se arrima a los buenos: su mujer es la manceba del arcipreste, quien les protege y da de
comer. En su momento de xito, Lzaro demuestra cun bien ha aprendido la leccin: el
amancebamiento de su mujer es el corolario de una vida dedicada a arrimarse a los buenos. As
como la vida de Amads ejemplificaba la limpia trayectoria de lo bueno a lo ptimo, la de
Lzaro demostrar la no menos desembarazada trayectoria de lo malo a lo psimo. Y el
personaje-autor pone especial ahnco en realzar la nitidez de esa trayectoria al dejar en
parntesis largos pasajes de su vida, que, al quedar en el tintero, constituyen verdaderos hiatos

narrativos entre algunos tratados.


Para el cumplimiento de esa trayectoria, Lzaro tendr, previamente, que apropiarse el
engao. El paso de vctima a victimario le asegura su sitial en la rueda de la Fortuna. Ahora
bien, Amads es siempre el sujeto agente de su mundo, mientras que Lzaro es el objeto pasivo
del suyo; cuando deja de serlo es porque se ha apropiado el engao. O sea que la nica forma de
ser sujeto agente en su mundo es por el uso del engao. As, con ese determinismo casi
dogmtico que distingue su mundo, Lzaro terminar como el marido cornudo encumbrado en
la rueda de la Fortuna. Difcil es dirimir quin engaa a quien, en este episodio final, porque si
bien el arcipreste goza a su mujer, los cuernos le sirven a Lzaro para comer bien, y en esto
radica, en gran parte, la medida de su xito.
Y ahora podremos agregar un corolario nuestro a esta vida ajena: el apropiarse el engao es
determinante del xito.
El acabado paralelismo con que se abre y se cierra la obra (los dos amancebamientos,
arrimarse a los buenos), creo que hace lcito el desenfrenar un poco la imaginacin, ya que la
decidida semejanza entre principio y fin parece, casi, un conato de permuta ordinal.
Supongamos que a partir del momento en que escribe su vida, la mujer de Lzaro, barragana del
arcipreste, tuviese un hijo. Ese nio se encontrara, respecto a sus padres, en las mismas
circunstancias que Lzaro respecto al concubinato de su madre y el negro esclavo, y la moral
inmoral de esa situacin de desahogo material sera otra vez el ritornello de arrimarse a los
buenos, ya que el arrimo al arcipreste decide el xito. La armazn determinista estara de
nuevo en pie, y el ciclo vital de Lzaro se repetira, en nueva encarnacin pero bajo el mismo
signo. As, pues, tendramos la prehistoria de la autobiografa (padres de Lzaro), la historia de
Lzaro, y su posthistoria (posible hijo de Lzaro), todas ordenadas frreamente en un sentido
nico, y apuntadas al mismo inmoral blanco. Y todo est en explcito embrin en el comienzo
de la novela. Lzaro se arrastra por parecidos rieles a los que Amads recorre gallardo, pero con
direccin y destino opuestos. Una va expeditiva homnima lleva a Lzaro a personificar la
infamia, as como Amads hace lo propio con la fama.
En el anlisis del comienzo del Lazarillo nos queda por dilucidar la necesidad artstica de
la forma autobiogrfica. Lo primero que se puede decir es que Lzaro, como Luzbel, se ha
encumbrado para caer. Ningn lector del siglo XVI se podra llamar a engao respecto al final
del Lazarillo: el estar en la cumbre de toda buena fortuna implicaba, indefectiblemente, la
cada, dadas las consabidas y voltarias cualidades de la diosa Fortuna. Pero esa inminente cada
queda en suspenso, aunque fuertemente insinuada por el tiempo verbal escogido: En este
tiempo estaba en mi prosperidad [...]. En la novela-historia tradicional un final as es
impensable, porque en ese tipo de narracin todas las acciones son explcitas y acabadas, como
cumple, dadas las caractersticas histricas que se atribuyen al relato. Un proceso parecido de
alusin y elusin slo es dable cuando el artista empieza a desatender las acciones de sus
personajes para atender a sus conciencias. Y la forma ms directa y econmica de llegar a esto
ltimo era a travs de la ficcin autobiogrfica, que se llegara a canonizar en la novela
picaresca posterior. Pero acuciantes razones ideolgicas promovidas por la Reforma Catlica
hacen inadmisible ya un anlogo proceso de alusin-elusin. Todo debe quedar bien explcito,
para no dejar margen ninguno al error. Guzmn de Alfarache, en consecuencia, escribe despus
de su conversin, con lo que no puede caber duda alguna acerca de su destino final.
El hecho de que la cada de Lzaro quede slo insinuada y pendiente, le da a ese final ms

ahincada ejemplaridad que la que podra tener un castigo explcito, porque de tal manera los
posibles finales, todos malos, se agigantan en la linterna mgica de la imaginacin de
generaciones de lectores. Para lograr esta pequea maravilla artstica de reticencia, el autor
tena que ser su propio personaje, para dar as verosimilitud a la ficcin de escribir desde el
precario equilibrio de un momento no finito.
De tal manera, la ficcin autobiogrfica era imperativa, pero tambin lo era por otros
motivos. Para que relumbrase la conciencia del determinismo en el personaje exista la
necesidad perentoria de que la decisin, la accin y el juicio fuesen unnimes y unvocos. La
decisin de hacer algo y el juicio consiguientes tenan que partir de la misma idea del mundo, y
esa idea no se poda centrar ms que en una conciencia nica, en que se fundiesen personaje y
autor. Esa conciencia nica descubrir, al repensarse, que el xito alcanzado es resultado directo
de la apropiacin del engao, y esta verificacin ser la que dispondr, ordenar y seleccionar,
desde un principio, los episodios ejemplificativos. La ficcin autobiogrfica se impone. Y esto
sin entrar en consideraciones psicolgicas acerca de la extraa fascinacin, morbosa casi, que
produce el ver a un hombre (real o fingido) que, al autobiografiarse, se nos presenta
voluntariamente en diversos estados de desnudez. Y hemos llegado a nuestro texto final, el
comienzo del Quijote, para cuya inteleccin servirn de directrices las calas anteriores.
En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero
acordarme, no ha mucho que viva un hidalgo de los de lanza en
astillero, adarga antigua, rocn flaco y galgo corredor. Una olla de
algo ms vaca que carnero, salpicn las ms noches, duelos y
quebrantos los sbados, lantejas los viernes, algn palomino de
aadidura los domingos, consuman las tres partes de su hacienda.
El resto della concluan sayo de velarte, calzas de velludo para las
fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los das de entresemana
se honraba con su vellor de lo ms fino.

El material crtico acumulado sobre este comienzo de novela hace recomendable el uso, al
menos de momento, del mtodo histrico. Conviene delimitar los diversos niveles alcanzados
en la interpretacin de este pasaje para poder avanzar con ms seguro pie en la siempre
problemtica exgesis cervantina.
En el siglo XIX, a partir del Romanticismo, tuvo gran auge la crtica biogrfica, o sea la
interpretacin de la obra literaria como una biografa esencial, en la que el autor engarza sus
experiencias en forma ms o menos disfrazada. Con la llegada del positivismo, esto se rigoriza
en mtodo: un inteligente, o al menos minucioso, estudio de la vida del autor y su carcter
revelar los secretos de la obra literaria, que en muchas ocasiones se ve as reducida a una mera
trasposicin de lo acontecido. Tan lamentable miopa metodolgica afect tambin al Quijote, y
se procedi, en consecuencia, a interrogar la vida de Cervantes, mal conocida entonces y no
bien del todo ahora, para desentraar el misterio de ese innominado lugar de la Mancha. Con
algunas buenas y muchas malas razones se lleg a identificar ese lugar con Argamasilla de Alba
(algunos versos del Quijote bueno sealaron el camino, seguido ya en aquella poca por Alonso
Fernndez de Avellaneda), y se supuso que all estuvo preso Cervantes, quien con este motivo,
y en desquite, silenci el nombre de la localidad. Uno de los resultados ms inesperados y

chuscos de todo esto, fue que a Argamasilla de Alba traslad Manuel Rivadeneyra su gran
imprenta en el ao 1863, para imprimir all la lujosa edicin del Quijote que dirigi Juan
Eugenio Hartzenbusch.
Poco ms tarde empezaron a entrar dudas acerca de tan inverosmil venganza por parte de
Cervantes, en especial cuando se descubri que En un lugar de la Mancha era nada menos
que uno de los versos iniciales de una ensaladilla burlesca que rodaba impresa desde la Octava
parte de las Flores del Parnaso (Toledo, 1596), de donde pas al Romancero general (Madrid,
1600). Dice as:
Un lencero portugus
recin venido a Castilla,
ms valiente que Roldn
y ms galn que Macas,
en un lugar de la Mancha,
que no le saldr en su vida,
se enamor muy despacio
de una bella casadilla.

Con este hallazgo los crticos volvieron a hacer hincapi en el tono de farsa regocijada de
tantas pginas del Quijote, y discernieron una intencin pardica en el autor, que se comenzara
a expresar desde el propio prtico de su nueva obra.
Todo esto se hace muy verosmil no bien empezamos a ahondar en este filn, pues de
inmediato topamos con las palabras del amigo de Cervantes, en el prlogo al Quijote de 1605,
en que se declara la intencin paladina de la obra en los siguientes trminos: Llevad la mira
puesta a derribar la mquina mal fundada destos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y
alabados de muchos ms, que si esto alcanzsedes, no habrades alcanzado poco. Aunque el
deliberado arcasmo verbal se burla conscientemente de la propia intencin declarada (aspecto
normal en la tcnica ironizadora de Cervantes, por lo dems), no es menos cierto ni menos
evidente el papel fundamental que juega la caballeresca en la gnesis del Quijote.
Seguir por este camino sera entrar en terreno frtil en perogrulladas. Detengmonos aqu,
entonces, en este punto de mira. Si la parodia resulta ser resorte estilstico y narrativo, bien se
pueden considerar esas primeras frases de la novela como desrealizacin burlesca del mundo
caballeresco. Hemos visto la plenitud de datos deterministas que se acumulan sobre Amads de
Gaula, y que lo disponen, a nativitate, para su heroico sino. Que el lector del siglo XVI
entenda ese tipo de datos en un sentido efectivamente determinista se hace obvio al repasar el
comienzo del Lazarillo, donde se repiten las mismas circunstancias de nacimiento, pero con el
signo cambiado. Dado el supuesto determinista que anima a ambas obras por igual, el hroe se
metamorfosea en el anti-hroe, el noble se plebeyiza, el Doncel del Mar queda reducido al nivel
de un Lzaro de Tormes.
Tambin Cervantes opta por cortarle las alas al ideal desaforado de la caballeresca, pero en

forma ms sutil y menos cruel, ya que el primer plano de su obra no lo ocupar la stira social.
En consecuencia, se recortan con cuidado todos aquellos datos que singularizan desde un
comienzo al caballero andante: su patria, sus padres, su nacimiento y hasta su nombre, como se
dice en un pasaje que conviene recordar ahora: Quieren decir que tena el sobrenombre de
Quijada o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben;
aunque por conjeturas verosmiles se deja entender que se llama Quejana. Pero esto importa
poco a nuestro cuento; basta que en la narracin dl no se salga un punto de la verdad.
Cervantes ha adanizado, efectivamente, a Amads, y como consecuencia el hroe caballeresco
se ha quedado en cueros, porque a eso equivale el tener un hidalgo sin linaje. Nos hallamos,
evidentemente, ante una forma muy especial de la anti-caballeresca; el protagonista no se nos
anuncia ni glorificado ni encenagado, slo mediocrizado. El heroico paladn se ha
metamorfoseado en la encarnacin de la burguesa mediana, que cifra su bienestar en comer
palominos los domingos. Desde luego que la leccin de la obra en conjunto es muy distinta,
pues nos demuestra cmo hasta la propia mediana se puede alzar a pulso por el asiduo cultivo
de un limpio ideal de conducta, pero eso ya es otro asunto.
Desde este punto de mira, la intencin pardica del comienzo del Quijote lleva a
esencializar al hroe en su contorno ms humano, y anti-heroico en consecuencia. No se nos da
su realidad genealgica, sino su realidad sociolgica, no el por qu es sino el cmo es. Y
siguiendo sta, al parecer, ligera vena de la parodia desembocamos en el serio asunto de que
nuestro nuevo protagonista se nos da sin prehistoria, vale decir, sin factores determinantes.
Tiempo habr de volver a esto.
La interpretacin precedente la podemos contrastar con los resultados de dos puntos de
vista anlogos. Segn el primero, en la frmula inicial En un lugar de la Mancha de cuyo
nombre no quiero acordarme [...] se han hallado semejanzas con una frmula propia de la
narracin popular de todos los tiempos y lugares. As, por ejemplo, ya Herdoto, al hablar de un
falsario, dice cuyo nombre no recordar, aunque lo s (I, 51). Y en Las mil y una noches, la
historia de Aladino y su lmpara maravillosa se introduce de esta manera: He llegado a saber
que en la antigedad del tiempo y el pasado de las edades y de los momentos, en una ciudad
entre las ciudades de China, de cuyo nombre no me acuerdo en este instante, haba [...]. O
bien, Don Juan Manuel comienza el ltimo ejemplo de su Conde Lucanor con las siguientes
palabras: Seor conde, dixo Patronio, en una tierra de que non me acuerdo el nombre, haba un
rey [...]. La estilizacin que imprime Cervantes a esta frmula popular, folklrica, realza la
intencin de distanciarse en lo posible de lo que es cannico en la literatura caballeresca. A la
fanfarria heroica con que se abre el Amads se oponen aqu unos tonos grises y apagados,
propios de la anonimia popular y colectiva del folklore.
Otro tipo de tradicin en que se puede engarzar la frmula no quiero acordarme es la
curialesca. En el lenguaje notarial de la poca de Cervantes abundan los ejemplos del tipo de
los siguientes: Dibersas personas biejas e antiguas de cuyos nombres no se acuerda [...].
Muchas personas biejas e antiguas de cuyos nombres no se acuerda [...]. Era, al parecer,
frmula propia de las probanzas. De todas maneras, el resultado de la parodia estilstica sera
homlogo al del caso anterior, y ejemplificara una misma voluntad de deformacin de lo
cannico caballeresco. Slo que aqu el instrumento deformador sera todava ms deleznable,
pues se tratara de una frmula que se le vena a los puntos de la pluma a cualquier cagatintas
de aquellos siglos. La historia del nuevo hroe caballeresco se encuadrara as en los trminos
del lenguaje ms sobradamente curialesco. En consecuencia, la historia del caballero se
desploma del nivel artstico al nivel notorial.

En lo que quiero hacer hincapi ahora es en el hecho extraordinario de que en el Quijote un


sistema de trminos no desplaza y anula enteramente al otro. Lo anti-heroico como tal no tiene
ni existencia ni sentido propios; como todo trmino relativo necesita imperiosamente la
presencia real o aludida del punto de comparacin apropiado. As como en los termmetros la
temperatura de ebullicin es relativa a la de congelacin, as lo anti-heroico es algo que se
entiende slo en la medida en que existe el modelo de accin heroica. Si podemos hablar de
Lazarillo como un anti-Amads, es porque la comunidad explcita que ambos tienen en sus
circunstancias de nacimiento despierta la imaginativa al paralelismo deseado por el autor. Por
eso Cervantes tiene siempre buen cuidado de dejar la puerta abierta al trasmundo heroico, ya
que si no el protagonista se debatira en un mundo empobrecido en la mitad de su sentido.
Porque ese trasmundo heroico es el lugar adonde se puede escapar el hombre, al menos
mentalmente, para hallar por un momento su plenitud soada. Esto se lleva a cabo por un muy
rico y complejo sistema de alusin y elusin, en el que si bien las cosas apuntan siempre ms
all de s mismas, se nos escamotea el trmino preciso de comparacin, al menos en su forma
ms explcita. Como dir mucho ms adelante el propio don Quijote, haciendo buen uso de este
proceso de alusin-elusin: Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo, o si es fantstica o no
es fantstica, y stas no son de las cosas cuya averiguacin se ha de llevar hasta el cabo (II,
cap. XXXII).
En nuestro caso concreto de la interpretacin de las primeras frases del Quijote, Cervantes
alude repetidamente al mundo caballeresco en el Prlogo y en los versos preliminares,
mientras que elude con cuidado su caracterizacin. Por eso es que cuando el primer captulo nos
abre las puertas a su nuevo mundo de caballeras, casi nos caemos de bruces, porque hay que
alzar mucho la vista para mirar las alturas paradigmticas del Amads de Gaula, mientras que
aqu hemos tropezado con la bajeza de un lugar de la Mancha que ni siquiera merece ser
nombrado. Este proceso de alusin-elusin, por el que se nos propone algo, y se nos entrega
otra cosa muy distinta, se convierte rpidamente en uno de los recursos estilsticos y narrativos
ms socorridos en la obra, como ocurre, para no citar ms que un ejemplo, con aquel captulo
propuesto por el siguiente rimbombante epgrafe: De la jams vista ni oda aventura que con
ms poco peligro fue acabada de famoso caballero en el mundo, como la que acab el valeroso
don Quijote de la Mancha, captulo que en su texto nos entrega la regocijada y maloliente
aventura de los batanes.
Este proceso lo podemos designar, en trminos generales, como irona, ya que irona es, en
su aspecto esencial, la forma verbal de darnos gato por liebre. Disimulo entendan los griegos
cuando pronunciaban eironeia, o sea presentar lo que es bajo el disfraz de lo que no es. En este
sentido, pues, y frente al Amads de Gaula, por ejemplo, el comienzo del Quijote introduce la
ironizacin de una situacin literaria dada. Por un lado tenemos la realidad literaria consagrada
del mundo de la caballeresca, con sus Gaulas y Amadises, todo explcito y perfecto, ab initio,
como suele ocurrir en el mundo de los mitos. Por el otro lado, el comienzo del Quijote nos
revela la intencin firme y voluntariosa (no quiero acordarme) de crear una nueva realidad
artstica, cuya identidad no estar dada por los trminos del ideal caballeresco, ni tampoco por
los trminos de la realidad emprica de una Argamasilla de Alba, por as llamarla, aunque
ambos trminos estn all presentes por el ya referido sistema de alusin-elusin. Y este sistema
es, precisamente, el que posibilita que el mundo del Quijote sea de una manera y se nos
presente de otra, lo que viene a consagrar el libre desempeo de la irona.
Se esboza aqu ya el fertilsimo conflicto que conscientemente crea Cervantes entre el
mundo caballeresco, ideal y tradicional, y este mundo sui generis, que l est sacando de la

nada. La tensin creada por este conflicto va mucho ms all de los datos puramente objetivos,
como habla ocurrido en las relaciones entre Amads y Lazarillo: Amads, heroico hijo del noble
rey Perin de Gaula, Lzaro antiheroico hijo de un molinero ladrn. Porque a esta proposin
inicial en el Lazarillo, le sigue una tal cerrazn temtica, impuesta por el determinismo, que
toda posible efectividad actuante de Amads como modelo de vida queda marginalizada. En el
Quijote, al contrario, ambos sistemas coexisten y se complementan, y el autor invita as a
nuestra imaginativa a que abra un comps que abarque, desde un principio, el polo literario de
la idealizacin positiva, como lo es el mundo de las caballeras, y el polo literario de la
idealizacin negativa, como lo es el antiheroico y aburguesado hidalgo de aldea, que se describe
en los trminos ms alejados de la caballera andante.
Como consecuencia, nuestra imaginacin se ve obligada a recorrer continuamente la
distancia que separa ambos polos, para poder abarcar en alguna medida el intrincado proceso de
alusin-elusin-ironizacin. Y es, precisamente, este ejercicio imaginativo el que va dando
dimensiones y densidad al relato. Porque lo ms significativo de todo esto es que Cervantes no
nos introduce a un mundo ya dado y hecho, como lo es la Gaula de Amads, o la Salamanca de
Lazarillo (de all la importancia de la prehistoria en ambas novelas), sino a un mundo que se
est haciendo ante nuestros ojos, y con el propio vagar de nuestros ojos (de ah la carencia de
prehistoria en este relato). Esto se explica porque desde un principio estamos viendo el mundo
mtico de la caballeresca desde la perspectiva muy topogrfica que nos permite ese innominado
lugar de la Mancha. Y ste, a su vez, lo observamos desde las alturas del mito. Se hace posible
as, desde el primer momento, la multiplicidad de perspectivas sobre la nueva realidad literaria,
y sta se da en el momento y zona de cruce de esas perspectivas. Y en consecuencia, el Quijote
no tiene, ni puede tener, al revs de los Amadises y los Lazarillos, ni prehistoria ni posthistoria,
ni tampoco, en sentido estricto, historia, ya que su materia narrativa no es lo ya dado y hecho,
sino ese asiduo cruzarse de cambiantes aspiraciones y perspectivas que denominamos vida.
En esta forma Cervantes va dando marco a su nuevo tipo de narracin, que no es ni
literatura idealista ni literatura realista, aunque participa de ambas. Una forma de apreciar la
distancia a que se coloca el relato de esos dos trminos es repensar los parecidos y diferencias
que existen entre En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, y las
frmulas ya vistas de la novela caballeresca (o la novela picaresca, cuento folklrico, frmula
notarial, etc.). A riesgo de estampar una perogrullada de las gordas, dir que resulta evidente,
para m, la superioridad artstica implicada en ese voluntarioso negarle localizacin especfica a
su relato, pues se alude y elude, de esta manera, a toda una serie de posibles localizaciones, con
lo que sta tiene de valor determinista en la conformacin de un relato. Tan inimaginable resulta
un Lazarillo de Gaula como un Amads de Tormes. Pero s nos parece de presencia inmediata
un hidalgo cuya patria y nombre especficos se silencian con firme voluntad. Y si a ese hidalgo
le conocemos ms tarde por el apelativo toponmico de don Quijote de la Mancha, esto es fruto
exclusivo de su voluntad de ser lo que l ha identificado con su destino. Don Quijote se llama a
s mismo de la Mancha; a Amads y a Lzaro les llaman de Gaula, de Tormes.
Autodeterminacin por un lado, determinismo, por el otro.
Ahora bien, ya se ha visto cmo la forma que Cervantes adopta para ocultar esa
informacin determinista es variante de una frmula folklrica (o notarial, tanto monta, para
mis fines). Pero es variante con una innovacin capital. La frmula tradicional del cuento
Cervantes la conoce y la usa, en el Persiles y Sigismunda, donde se dice que lleg a un lugar
no muy pequeo ni muy grande, de cuyo nombre no me acuerdo (III, cap. X). La variante,
consiste, pues, en esas nada innocuas palabras no quiero acordarme. En esta expresin de

voluntarismo creo yo que radica una de las claves para la interpretacin recta, no slo del pasaje
que estamos estudiando, sino de la nueva concepcin de novela que informa al Quijote.212 Y que
esas palabras son expresin de librrima voluntad y no otra cosa, como entendi Rodrguez
Marn, lo refrend el propio Cervantes, diez aos despus de estampadas, al escribir, al tiempo
de la muerte del hroe: Este fin tuvo el Ingenioso Hidalgo de la Mancha, cuyo lugar no quiso
poner Cide Hamete puntualmente, por dejar que todas las villas y lugares de la Mancha
contendiesen entre s por ahijrsele y tenrsele por suyo.
En primer lugar, se cifra en esas breves palabras del comienzo todo un programa de accin
literaria, pues se afirma en ellas, con toda claridad y firmeza, la libre voluntad del escritor. Pero
esto es algo nuevo e inslito en la poca de Cervantes, ya que la creacin artstica estaba
entonces supeditada (para su bien y para su mal) a la fuerza gravitatoria de la tradicin, que al
atraer magnticamente a la imaginacin creadora la limitaba en su libre desempeo. Por eso,
cuando un escritor de la poca se libera de los dictmenes de esa tradicin para crear una
realidad literaria de novedad radical, como ocurre con el caso del Lazarillo, ese autor se ve
obligado a refugiarse en el anonimato. Frente a esa actitud normativa, propia de las teoras
literarias de la poca, Cervantes proclama, desde el prtico de su nueva obra, la libertad del
artista, al colocar el querer del autor por encima del deber de los cnones. Resultado directo de
esa liberacin sern las palabras que escribir ms adelante, y cuya sorna no est enteramente
disociada del nuevo sentimiento de autonoma: el autor pide no se desprecie su trabajo, y se le
den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir (II, cap. XLIV). Si
el artista est en plena libertad creativa es natural que lo que no escribe tenga tanto valor
indicial como lo escrito, lo que se corresponde al tema de la nueva filosofa de que la vida del
hombre adquiere su plenitud de sentido en el filo del hacer y el no hacer. La libertad de
eleccin es la medida concreta de la liberacin del hombre, o del artista.
Pero arriemos velas, no encallemos en algn malentendido. La libertad de que hablo en
Cervantes es doble; en parte, es reaccin contra la cuadrcula de la tradicin literaria, y en parte,
expresin de la ms ahincada aspiracin del hombre: la aspiracin a ser libre en la eleccin de
su forma de ser dentro del marco impuesto por el destino o circunstancia, que dira Ortega. Pero
este ltimo tipo de libertad tiene una muy fuerte carga tica, arraigada en inconmovibles
principios de jerarqua. No se trata, en absoluto, de las demasas anrquicas del Romanticismo,
pese a las interpretaciones cervantinas de los propios romnticos, y de algunos neorromnticos.
Se trata de libertad, no de libertinaje.
Volviendo a lo nuestro: desde el momento inicial el relato se nos manifiesta como apoyado
slidamente sobre una voluntad, que, a su vez, respalda a una cierta intencin. En nuestro caso
particular de exgesis, la intencin expresa el anhelo de liberacin. No quiero acordarme es
la cabal forma de expresar la toma de conciencia del autor y su mundo artstico por crear, que se
realizar dentro del concluyente marco de un querer personalizado y absoluto. De la misma
manera, el autobautismo del hroe en ciernes constituye la toma de conciencia del protagonista
y su mundo individual, cuando el novel caballero se libera de su salpicn y pantuflos cotidianos
para expresar su absoluta voluntad de destino. Con todo esto se vienen abajo los trminos de la
esttica imperante, que delimitaban el campo de la creacin artstica entre el deber y el no
deber, o sea, lo que llamamos la teora renacentista de la imitacin de los modelos. En el
Quijote, y desde un comienzo, estos trminos quedan suplantados por el querer y el no querer,
con lo que la realidad mental del artista se convierte en una suerte de imperativo categrico. Y
cuando surge, explcitamente, el tema de la imitacin de los modelos, como ocurre en el
episodio de la penitencia de Sierra Morena, dicha imitacin no viene impuesta por ningn tipo

de consideraciones extrnsecas, sino por la librrima voluntad del protagonista, como lo


manifiesta ste claramente en el largo razonamiento con su escudero: [...] El toque est en
desatinar sin ocasin, y dar a entender a mi dama que, si en seco hago esto, qu hiciera en
mojado? [...]. Se glorifica as, para siempre, la libertad del artista, pero Cervantes va an ms
all de esto, pues ya queda apuntado que la liberacin del personaje es la otra cara de la medalla
de la libertad del artista. En la literatura de ficcin hasta entonces escrita, el personaje estaba
inmovilizado en una situacin de vida: el caballero como caballero, el pastor como pastor y el
pcaro como pcaro. El personaje era lo que era porque un doble determinismo, esttico y vital,
le impeda ser de otra forma, as, por ejemplo, la novela picaresca se termina cuando el pcaro
se arrepiente y se torna, en consecuencia, en otro distinto al que era. Estos personajes, en cuanto
materia de la narracin, estaban efectivamente fosilizados en una situacin de vida. De all la
homogeneidad del relato, y de all su posible parcelacin en cantidades anlogas, como
prehistoria, posthistoria.213
Por contrapartida, obsrvese lo que ocurre en el Quijote, y desde el mismo comienzo de la
novela. Apenas el protagonista empieza a desvariar por la lectura de sus libros de caballeras, se
entusiasma de tal manera con aquella inacabable aventura que muchas veces le vino deseo
de tomar la pluma y dalle fin al pie de la letra, como all se promete; y sin duda alguna lo
hiciera, y aun saliera con ello, si otros mayores y continuos pensamientos no se lo estorbaran.
Es evidente que el protagonista tiene ya, desde que pisa la escena, una triple opcin: seguir la
vida vegetativa de un hidalguete de aldea, o hacerse escritor, o hacerse caballero andante. El
voluntarioso abandono de la vida vegetativa implica una indeclinable renuncia a esa prehistoria
suya que no conoceremos jams. Esto, a su vez, implica un corte total con las formas
tradicionales de la novela. El hacerse caballero andante, posibilidad la ms inverosmil de todas,
es la cabal expresin de su absoluta libertad de escoger. Y el hacerse escritor?
Observemos que esta ltima opcin queda posibilitada slo despus de que el protagonista
ha enloquecido. Es su desvaro el que lo inclina a hacerse novelista y a ensartar imaginadas
aventuras. Pero sta es, precisamente, la tarea a que est abocado Cervantes, en perfecta
sincrona con las posibilidades vitales abiertas a su protagonista. Cervantes est imaginando
ensartar aventuras al unsono con los desvaros literarios de su ya enloquecido protagonista. Es
lcito suponer, entonces, que tan loco est el autor como el personaje. Y esto no va de chirigota.
Al contrario, va muy en serio. Debemos entender que esta deliciosa irona es la ms entraable
forma de crear esa casi divina proporcin de semejanza entre creador y criatura: Para m sola
naci don Quijote, y yo para l; l supo obrar y yo escribir; solos los dos somos para en uno,
dir Cervantes al dejar la pluma. Y esa proporcin de semejanza es la que libera, enaltece y
dignifica a la criatura, con mxima carga de efectividad actuante. Y la adquisicin de dignidad
presupone, consecuentemente, la adquisicin de voluntad, de querer ser l y no otro, o sea la
opcin vital segura y firme (infra).
Por eso que al abrirse la novela el protagonista aparece desdibujado en la nebulosa de una
significativa polionomasia: Quijada, Quesada, Quejana. Estos nombres encierran en cifra la
diversidad de posibilidades vitales de ese ser en estado embrionario, de ese hroe en ciernes.
Pero el autobautismo aclara y define: l ser don Quijote de la Mancha, y no otro. Sabido es que
en la tradicin hebreo-cristiana el cambio de nombre de la persona refleja un cambio de
horizonte: Jacob-Israel, Saulo de Tarso-San Pablo. Los diversos nombres del protagonista, por
lo tanto, desarrollan, como en pelcula, sus diversos horizontes vitales, pero all est la limpia y
librrima opcin, representada por el autobautismo, que le orienta seguramente hacia una forma
de ser y un destino (infra).

Sin embargo, lo ms curioso y distintivo del Quijote es que la inmensa mayora de sus
personajes aparecen como lo que no son, as el hidalgo manchego aparece como caballero
andante, el zafio rstico como escudero, Dorotea como la princesa Micomicona, y los dems
por el estilo. Si recapacitamos sobre el hecho que, segn la definicin anterior, irona es ese
frgil puente con que nuestra mente une el ser y el no ser, parecera como si Cervantes hubiese
entendido que ms que una gala del ingenio y un artificio estilstico, la irona es una forma de
vida. Ms an: la irona sera, desde este prisma, la nica forma de vida compatible con lo que
Amrico Castro ha llamado la realidad oscilante. En el mundo de los baciyelmos la irona es
una necesidad vital. O quiz sea al revs.
De todas maneras, en cualquier situacin de vida en que se presenten estos personajes
radicalmente irnicos, alienta en ellos, y les da integridad, la firmsima intencin de ser ellos
mismos, y no otros. Considrense, por ejemplo, las circunstancias de don Quijote despus de
haber sido apaleado por los mercaderes toledanos. Ante este primer tropiezo en su nueva vida, y
con un deshonroso dolor que le recorre todo el cuerpo, el hroe, despechado, casi olvida su
reciente vocacin vital y se pone a divagar, suponindose ya Valdovinos, ya el moro
Abindarrez. Se trata, efectivamente, de la primera y nica vez en que don Quijote parece
renunciar a su plan de vida, y las causas psicolgicas ya quedan mencionadas. Pero basta que el
caritativo labriego, que le recoge, le recuerde que l no es ni Valdovinos, ni Abindarrez, sino
el honrado hidalgo del seor Quijana, para que a don Quijote se le encalabrine su nuevo yo, y
exclame: Yo s quien soy, y s que puedo ser, no, slo los que he dicho, sino todos los pares de
Francia, y aun todos los nueve de la Fama, pues a todas las hazaas que todos juntos y cada uno
por s hicieron, se aventajarn las mas. Al ser tomado por otro del que se quiere ser, el hroe
olvida el dolor y el despecho, y se redefine en su nuevo plan de vida con ms firmeza que
nunca. A la momentnea alteracin (ese sentirge otro, nico en el libro), le sigue un ms
profundo y efectivo ensimismamiento.
Lo mismo se puede decir de Sancho, a su entrada en la nsula Barataria. Se le ha elevado a
tal pinculo de gloria que corre riesgo propincuo de alterarse, y as reacciona el buen escudero:
Yo no tengo don, ni en todo mi linaje le ha habido: Sancho Panza me llaman a secas, y Sancho
se llam mi padre y Sancho mi agelo, y todos fueron Panzas, sin aadiduras de dones ni
donas.
Hay, pues, un verdadero frenes de autorrealizacin por parte de los personajes. Y si
volvemos por ltima vez al comienzo de la novela, se podr observar cmo dispuso Cervantes
las cosas para dar expediente a esos pujos de autorrealizacin. Al repasar las frases iniciales en
que describe a don Quijote, se observar que el protagonista est captado como una oquedad.
Un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocn flaco y galgo corredor, y todo lo
dems que sigue, son todos rasgos exteriores que dibujan el hueco de un hombre. sta es la
silueta del protagonista, trazada por todo aquello que le es adjetivo. Lo sustantivo, lo que nos
dara la densidad y el calor humanos, todo eso ha quedado cuidadosamente eludido, de
momento. Segn la ya vieja frmula orteguiana, lo que Cervantes nos ha dado es la
circunstancia, pero nos ha escamoteado el yo que la ordena. Y ese yo, como todos, es un plan de
vida. O sea que falta, por el momento, la caracterstica esencial que distingue al hombre
particular del hombre genrico. Esta indiferenciacin inicial se complica por el hecho de que
voluntariosamente se vela el nombre de su patria. Si unimos a esto las dudas sobre el nombre
del protagonista, se observar cmo el personaje se termina de liberar del determinismo
apriorstico que en tantos sentidos cimentaba la literatura anterior. Por primera vez el personaje
literario aparece en estado adnico, un nuevo Adn que est libre de coordenadas

preestablecidas, y deterministas, y ajenas a l. Est el personaje, en consecuencia, en situacin


ptima para trazarse su plan de vida, sin amarras de ningn tipo que le impidan el libre ejercicio
de su voluntad de ser l. En estas circunstancias, liberado de la determinacin y determinismo
de patria, padres, nombre, y dems datos especificadores, el personaje pronuncia el fiat lux de
su mundo, que se estructura de inmediato con la solidez que le confiere el descansar sobre una
consciente voluntad de autorrealizacin: l, don Quijote, su caballo, Rocinante, su amada,
Dulcinea.
Si la contemplacin de este mundo acabado nos produce una impresin de maravilla, esto
se debe, en buena parte, al extraordinario hecho de que nosotros mismos hemos participado en
la forja de este ltimo gran mito occidental. Y a esa participacin nos invit indeclinablemente
el autor al escribir, con un guio de ojos, seguramente, no quiero acordarme.

VII. La Numancia
(Cervantes y la tradicin histrica)

I
La misin del crtico es luciferina: llevar luz al pasado. Pero cada antorcha recrea, al
destacar, los objetos de su mbito a su manera, segn la disposicin del nicho que la sustenta. Y
no menos cambiante es la realidad histrica que recrea la luz de las antorchas crticas,
sustentadas en espacios y tiempos mentales intransferibles. Por ello, el nmero finito de valores
historiables parece agigantarse en infinitud, ante la ilusin ptica de las transfiguraciones
sucesivas provocadas por estos juegos de luces.
En las literaturas hispnicas, tan pobres en valores iluminados con luz meridiana, los focos
conjuntivos son necesidad imperiosa. Quiz as resplandezcan algn da ciertas obras con
destellos tales, que hagan menos inseguro nuestro paso en la oscuridad del pasado.
Tal es el caso de La Numancia de Cervantes, en la que si bien no se ha derrochado la luz
crtica -nunca esto puede ocurrir-, s se ha llegado a perfilarla con nitidez. 214 Pero en este
claroscuro hay sombras que se pueden disipar si atendemos a la polmica que es la vida del
intelectual con su circunstancia. No hablo del menester biogrfico -impostergable en su
ocasin-, sino de la entraable relacin que existe en todo momento entre unas ideas, un
tiempo, un espacio y una vida. Y lo que nunca debemos perder de vista es el hecho de que la
suma de los tres primeros trminos nunca nos dar el cuarto. Con estas prevenciones emprendo
camino.

II
JORNADA I. Es, en realidad, una suerte de introito a la obra. Cervantes comulga todava
con la teora (y prctica) expresada por Torres Naharro en el Prohemio de su Propaladia:
simplificar las cuatro partes del drama clsico a dos, introito y argumento. Esta accin
preliminar, que sienta los mdulos dramticos, comienza en el campamento de Escipin ante
los muros de Numancia, y termina con la profeca del Duero. La estructura reposa as sobre dos
dimensiones distintas de tiempo y espacio. El campamento de Escipin nos coloca en un
espacio y tiempo circunstanciales, histricos e indeclinables: las afueras de Numancia en el ao
134 a. de C. La profeca del Duero, en cambio, se desborda por todos los tiempos y espacios.
En su calidad de profeca, crea un tiempo apocalptico, que es la destilacin de todos los
tiempos. Y en cuanto al espacio, siendo el tema del vaticinio, como lo es, la trayectoria imperial
de Espaa, se condensan aqu todos los espacios, como bien cumple con la idea de Imperium.
Principio y fin de jornada quedan colocados, de esta manera, a la mxima distancia
conceptual. La forma de salvar distancias es ejemplar, y entraa ya la razn potica de la obra.
Las circunstancias en el campamento de Escipin son calamitosas: su ejrcito se ha entregado a
la disipacin y al vicio, y su valor y esfuerzo se agostan en ciernes. Escipin se aboca a la dura
tarea de renovar estos nimos, a sacar a sus hombres del vicio, exhortndoles a renovarse: Esto
deseo: / volver a nuevo trato nuestra gente (vs. 21-22). Slo de esta forma llegarn a adquirir
sus tropas la gloria y el trofeo que tienen olvidados (v. 19). Pero este hombre nuevo que predica
Escipin, implica como puntal de apoyo el viejo concepto de renovatio. Desde el punto de vista
religioso, esto es el sacramento del bautismo, que renueva al hombre y lo admite a nueva vida:
Consepulti enim sumus cum illo per baptismum in mortem; quomodo Christus surrexit a
mortuis per gloriam Patris, ita et nos in novitate vitae ambulemus (Romanos, VI, 4; cf. Efesios,
IV, 23: renovamini autem spiritu mentis vestrae). Pero en el mundo de las ideas seculares, la
renovatio es concepto poltico -lo que en el contexto medieval en que nace tiene ntidos ecos
escatolgicos, como ocurre con las profecas de Joaqun de Flora-, pues sustenta la renovacin
de la idea imperial. Ya hay destellos de esto en la De Monarchia de Dante, que se convierten en
llamaradas patriticas en Petrarca.215 Y todo esto desemboca en el ensueo poltico-escatolgico
de Cola di Rienzo, de una renovatio literal de la hegemona romana.216
O sea que la renovatio, Jano ideolgico, mira en dos direcciones, aunque, para el vivir
teleolgico del hombre medieval, stas no son ms que dos aspectos de la unidad conceptual.
Por un lado, renovatio expresa el ms ntimo y acuciante quehacer del hombre, un trance
supremo, mientras que por el otro es expresin del ideal poltico-escatolgico de la renovacin
del Imperio.
Y en forma paralela, esta renovatio bifronte sirve de puente de unin entre las dimensiones
espacio-temporales con que se abre y se cierra esta primera jornada. El sentido humano e
individual de renovatio anima la arenga de Escipin a sus soldados, frente a los muros
numantinos: Bien se os ha de hacer dificultoso / dar a vuestras costumbres nuevo asiento; /
mas, si no las mudis, estar firme / la guerra que esta afrenta ms confirme (vs. 149-152).
Pero si la hueste se ha de renovar para vencer, hay que partir del supuesto homlogo de que esto
ser en guerra justa: La fuerza del ejrcito se acorta / cuando va sin arrimo de justicia (vs. 6162). La solidaridad de la idea imperial hace que Cervantes atribuya, en este momento, a los
romanos motivaciones propias de la Espaa quinientista, ya que guerra justa es el concepto que
agobia el pensamiento de militares, polticos y moralistas de la poca. 217 Y en forma recproca y
tcita, la guerra justa de los espaoles imperiales presupone la renovatio individual y nacional.

De este plano individual (y nacional, por alusin-elusin), Cervantes nos lleva, al final de
la jornada, al concepto de renovatio en su marco ms amplio: Espaa, en la profeca del Duero,
renueva la idea de Imperio, y sojuzga, al hacerlo, a la propia Roma. La exaltacin apocalptica
de las palabras del Duero al describir la trayectoria imperial, le hacen considerar el saco de
Roma de 1527 como un loor espaol, ya que este acto de justicia retributiva da la medida
precisa del encumbramiento de Espaa, con lo que la renovatio se convierte en realidad
apodctica: Y portillos abriendo en Vaticano / sus bravos hijos y otros extranjeros, / harn que
para huir vuelva la planta / el gran piloto de la nave santa (vs. 485-488). El regere imperio
populos virgiliano late en estas afirmaciones, que dan al traste con las apologas, excusas y
coartadas histricas que enardecieron en su momento la opinin pblica.218
Este auge de las fortunas imperiales de Espaa, que se consagra con el saco de Roma, est
captado en limpia trayectoria, que si bien se inicia con la opresin romana, se convierte, por
intervencin de los godos,219 en fatdica marea que alza a Espaa al pinculo de la gloria, al
imperio tan dichoso (v. 513). Conviene mencionar el hecho de que, para hacer ms ntida esta
trayectoria, se evita mencionar la conquista de Espaa por los moros, omisin que si bien puede
parecer obvia en la retrica patritica de un laus Hispaniae, creo que no deja de tener su inters
al enfilarla desde otra perspectiva.
En primer lugar, Cervantes, poeta dramtico, est en libertad de amoldar la historia a su
intencin potica. Esto es supuesto cardinal de toda la potica aristotlica, que todava sustenta
el pensamiento de Francisco de Bances Candamo, a fines del siglo XVII, quien dice que la
comedia es la historia visible de el pueblo, y es para su enseanza mejor que la historia,
porque como la pintura llega despus de la naturaleza, y la enmienda imitndola, ass la Poesa
llega despus de la historia, i imitndola la enmienda [...]. Imita la commedia a la historia
copiando slo las acciones airosas de ella y ocultando las feas; finalmente, la historia nos
expone los sucesos de la vida como son, la comedia nos los exorna como devan ser,
aadindole a la verdad de la esperiencia mucha ms perfeccin para la enseanza.220
Pero cuando la Poesa enmienda a la Historia, en el caso de La Numancia, es para hacerla
trazar una trayectoria ascendente ideal, en la que no hay cadas ni detenciones, mas s hay
gradualismo. O sea que la intencin potica (el laus Hispaniae), al reordenar a la Historia, se
fundamenta, en forma implcita, en el supuesto normativo de la idea de progreso. Y progreso,
en el pensamiento medieval, fuertemente influido por San Agustn (De civitate Dei, libros XVXIX), implica una sntesis del pasado, enfilada hacia una meta definida y deseable en el futuro.
Precisamente el pensamiento que informa la profeca del Duero, con su visin sinttica del
pasado histrico, que se simplifica para darle unidad de sentido, asestada a un movimiento
gradual -pedetemptim progrediens, en frase de Lucrecio- hacia la meta de este imperio tan
dichoso (v. 513).221
Enfilemos perspectivas para apreciar nuestro progreso en el adentramiento en La
Numancia. Hemos visto que la primera jornada se estructura sobre dos conceptos opuestos de
tiempo y espacio, que se hacen materia dramtica en la localizacin del campamento romano y
en la visin apocalptica de la profeca del Duero. El nexo que da sentido al adosamiento de
estas dos dimensiones, y les da una unidad de progresin, es el concepto de renovatio, que lleva
infartadas en s todas las dimensiones espacio-temporales. Esta renovatio debe ser, primero,
efectiva en el orden individual (arenga de Escipin), para poder pasar, entonces, a actuar en un
plano nacional que renueva la idea de Imperio. Los nuevos romanos de la prdica de Escipin,
se harn dignos del Imperio, y este Imperio ser renovado, con mayor gloria an, por los

espaoles. Y desde un punto de vista doctrinal, lo que fundamenta la concepcin histrica del
destino imperial de Espaa es la idea de progreso.
Estos dos aspectos de la renovatio -que, insisto, en su inteleccin y efectividad histricas
no son ms que las dos caras de la medalla, como lo comprueban hasta la saciedad las profecas
de un Joaqun de Flora, o las actividades de un Cola di Rienzo-, estos aspectos son dirigidos y
aunados en su marcha hacia la meta de la Espaa imperial por el destino. El destino como
fuerza histrica est visto en La Numancia en la proteica variedad que asume en el siglo XVI
espaol: ventura (vs. 9, 271), Fortuna (vs. 157-158, negada desde un supuesto estoicocristiano), hado (vs. 253, 457, 528), cielo astrolgico (v. 352), las estrellas (v. 446) y Cielo (vs.
9 y 536), trminos que mantienen una primordial e inequvoca carga cristiana, aun dentro de la
variedad de sentidos que les imprime el siglo XVI. De tal manera, la causalidad histrica que
empuja inevitablemente a Espaa a su grandeza imperial, est anclada con firmeza en conceptos
cristianos, lo que conduce y alude al sentido hispnico de la renovatio imperial, como un poco
antes haba ocurrido con el concepto de guerra justa.222
Pero en esta marcha hacia el cenit imperial queda un escollo ideolgico que sortear. Pues
cmo justificar la sublevacin de los numantinos contra el Imperio? En cualquiera
circunstancia ste es el crimen laesae maiestatis por definicin, y el incurrir los numantinos en
l equivaldra a estigmatizar la trayectoria imperial con el pecado original del mundo poltico.
La excusa que desbroza este camino est puesta en labios del embajador numantino:

Dice que nunca de la ley y fueros


del Senado romano se apartara
si el insufrible mando y desafueros
de un cnsul y otro no le fatigara.
Ellos con duros estatutos fieros,
y con su extraa condicin avara,
pusieron tan gran yugo a nuestros cuellos
que forzados salimos dl y dellos.

(Vs. 241-248).
O sea que el Imperio ha degenerado en tirana -nueva razn para que Escipin predique la
renovatio-, con lo que no slo es justo, sino hasta obligatorio, moralmente, el alzamiento del
sbdito. Lo ms granado del pensamiento poltico europeo, desde Juan de Salisbury
(Policraticus) hasta Juan de Mariana (De rege et regis institutione), cohonesta la accin de los
numantinos, y la convierte en nuevo timbre de gloria.223
El escollo se ha salvado, ad maiorem Hispaniae gloriam, y la obra queda en marcha.

III
JORNADA II. La profeca del Duero ha abierto todos los mbitos y los ha llenado con la
encendida retrica de las glorias imperiales. Pero ya no es posible -ni dramticamente factibleel postergar ms el angustioso hic et nunc que les toca vivir a los numantinos. Esta jornada
empieza, pues, con las deliberaciones de los sitiados acerca de su accin futura.
En buscado contraste con la solemne amplitud de perspectivas con que remata la jornada
anterior, sta, en su comienzo, se desempea dentro del mbito mnimo -en comparacin- que
demarcan las murallas de la ciudad. Encerrados all dentro, los numantinos se han quedado a
solas con su destino. Y es por obra de ste por lo que se trasciende nuevamente el limitado
espacio y el tiempo especfico. El planteamiento ahora es dentro del marco mximo que permite
el vivir humano -as como en la jornada previa el perfil del destino hencha las medidas de una
apocalipsis histrico-nacional-, y los deslindes de ese vivir se hacen presencia conminatoria
ante el martilleo de la autorrima:

O sea por el foso o por la muerte,


de abrir tenemos paso a nuestra vida:
que es dolor insufrible el de la muerte
si llega cuando ms vive la vida.
Remedio a las miserias es la muerte,
si se acrecientan ellas con la vida,
y suele tanto ms ser excelente
cuanto se muere ms honradamente.

(Vs. 585-592).
Vida y muerte enmarcan y polarizan la accin. Pero se establece ya un sentido
trascendente, que sin negar la muerte, la anula. La vida se abre paso a travs de la muerte
cuanto se muere ms honradamente.224 De las deliberaciones de los numantinos va a surgir la
decisin heroica de entregarse voluntaria y colectivamente a la muerte, con lo que sta queda
salvada. La paradoja de este aspecto especial del destino humano descansa sobre la concepcin
tradicional, y altamente potica, de las tres vidas: la terrena, la de la fama, y la eterna. Y la vida
terrena se trasciende a s misma con el limpio impulso que le confiere la carga de plusvala de la
honra: ch'un bel morir tutta la vita onora, segn un verso de Petrarca.225
Para los numantinos, la imagen de la muerte provoca la inmediata mencin de la honra; as
tiene que ser, ya que la muerte sin honra no es ms que indiferente muerte vegetal. Con qu
ms honra pueden apartarse / de nuestros cuerpos estas almas nuestras / que en las romanas
haces arrojarse / y en su dao mover las fuerzas diestras? (vs. 593-596). Se aseguran as un
puesto en el trasmundo, lo que implica que los presuntos deslindes localizadores de la accin
vuelven a caer ante el empuje de una vida que se trasciende en ms all, a travs de la muerte
honrosa. Amplsimos marcos son los que se fraguan las ideas poticas de la obra, y as nuestras
conciencias de lectores se van llenando con los atisbos de una continuidad mxima en el
tiempo.

A este tema supremo van a confluir otros que dan densidad y sentido inmediato a estas
vidas. Ya hemos visto cmo uno de los numantinos introduce el tema de la honra, cuyas races
estn en la oposicin vida-muerte del discurso del otro numantino, y que se retoma en son de
coda al final de estos parlamentos (vs. 661-668). Tenazmente asido a estos temas, va el de la
religin (vs. 561, 633-640), que fluye soterrao en las escenas siguientes, para reaparecer en
solemne ampliacin en la escena del sacrificio (vs. 789 ss.), que a su vez desemboca en la
escena de la resurreccin del muerto efectuada por Marquino (vs. 939 siguientes).
En significativa gradacin, los temas muerte-vida-honra-religin se ven sucedidos por un
cambio escnico y mtrico que sirve para individualizar el tema de la amistad, hecho drama en
las personas de Marandro y Leonicio (vs. 681 ss.). 226 Estos amigos estn en momentnea
situacin conflictiva -concordia discors-, debido al amor de Marandro por Lira, con lo que la
temtica de la obra adquiere plena dimensin humana. Lo grave para Leonicio es que el amor
ha hecho que Marandro olvide su deber a la patria: Ves la patria consumida / y de enemigos
cercada, / y tu memoria, burlada / por amor, de ella se olvida? (vs. 717-720).
La voz patria tiene hasta fines de la Edad Media dos sentidos especficos: 1) La gloria
eterna, la morada de los justos, por lo que se dice en Isaas, LX, 21 (Populus autem tuus
omnes iusti, in perpetuum hereditabunt terram); 2) La tierra de los padres, o sea, en sentido
restrictivo, el lugar de nacimiento. Pero el siglo XV, en los albores de las nacionalidades
modernas, expresa el sentimiento esperanzado de esta nueva realidad con un neologismo
semntico, que se difundir en el siglo siguiente: patria en el sentido suprarregional del lugar
natal.227 Este complejo semntico, apuntalado en cambiantes proyecciones valorativas de la vida
sobre el mbito regional, gravita sobre las afirmaciones de Leonicio. Sus palabras expresan un
sentido local de patria, lo que se confirma con la aseveracin previa de que algunos pueblos
espaoles -anacronismo inevitable en su momento, pero delator de la nueva conciencia- luchan
junto a los romanos contra los numantinos (vs. 547-548). Mas ese mismo anacronismo, y la
igualdad ideal que postula Cervantes entre numantinos y espaoles (en lo que no hace ms que
seguir a la historiografa oficial), nos confrontan con el sentido genrico de la voz patria, que le
da el moderno sentimiento de nacionalidad. Y as, lo ms especficamente humano e individual
(el amor de Marandro por Lira) apunta nuevamente hacia los solemnes temas centrales.
Pero estos supra-conceptos no habitan en el mundo de las ideas, sino que tienen densidad
vital y afectiva, en la que ahonda Cervantes al recubrirlos con dos sentimientos omnipresentes.
Uno es anmico, y es la tristeza, introducido en la jornada I (v. 445), y captado en sta en sus
reflejos individuales (cf. vs. 765-768, 828, 939, 1054, 1085 y 1110-1112). El otro sentimiento es
fsico: el hambre que sufren los numantinos. Su presentacin se hace en tres octavas de hbil
gradacin: 1) muerte-vida; 2) honra; 3) hambre (vs. 585-608).
Al retomarse el tema del hambre (vs. 945-947, 956), y aludir al de la tristeza (v. 939), se
nos introduce, en acto simultneo, a la dramatizacin espectacular de la pareja vida-muerte. El
hechicero Marquino volver un muerto a la vida para que revele el futuro de Numancia. Esta
profeca, homloga a la del Duero en la jornada anterior, es la de efectividad dramtica,
mientras que la otra lo es de efectividad ideolgica. 228 La vuelta del muerto a la vida prefigura
en forma potica -esto es, no lgica-discursiva-, la victoria de Numancia sobre la muerte,
victoria que se torna ms severa al considerar que ser efecto de herosmo unnime, y no de
dudosos medios sobrenaturales.
Adems, lo que el muerto tiene que profetizar provoca la desesperacin de Marquino,

quien acaba suicidndose (vs. 1085-1088). Esta anticipacin desesperada a la accin solidaria y
colectiva es censurable desde diversos puntos de vista, y son estas censuras, precisamente, las
que le dan su sentido dramtico. En primer lugar, se trasluce as la poca fe de Marquino (lo que
por el envs explica su oficio hechiceril), y estas dos circunstancias se anan para provocar su
perdicin, simbolizada en el suicidio.229 Y todo esto sirve para destacar la conformidad heroica
con el destino por parte de Marandro y Leonicio, espectadores recatados de las acciones de
Marquino, quienes vencern as a esa misma muerte a que se arroja el desesperado hechicero.230
La jornada llega a su fin unos pocos versos ms tarde, con stos, puestos en boca de
Marandro:

Avisemos de este paso


al pueblo, que est mortal.
Mas, para dar nueva tal
quin podr mover el paso?

Otra vez, la machacante autorrima asla ante nosotros la palabra clave: el paso, ambivalente de
sentido. El paso (circunstancia) mortal en que se hallan los numantinos, en el que se anticipa ya
el aequus pes de la Muerte horaciana. Y adems, se evidencia as la voluntad heroica de avanzar
pari passu al encuentro del destino. Y sobre estos sentidos revolotea el del paso de la muerte,
el ltimo e indeclinable paso a que hay que hacer frente.231

IV
JORNADA III. Habla Escipin, y sus primeras palabras (En forma estoy contento, v.
1113) ilustran el contraste dramtico entre los dos campos. Si consideramos, adems, las notas
finales de la jornada (desdicha, lamento, dolor), se evidencian en cifra las circunstancias en
pugna que ensalzan el sentido trgico de la obra. Esta aparicin inicial de los romanos, que no
vuelven a aparecer en el resto de la jornada, nos provee el punto de comparacin necesario para
apreciar en toda su intensidad la tristsima situacin de los numantinos.
Escipin expresa lo que podramos llamar la teora humanitaria de la guerra: Qu gloria
puede haber ms levantada, / en las cosas de guerra que aqu digo, / que, sin quitar de su lugar
la espada, / vencer y sujetar al enemigo? (vs. 1129-1132). Mas en tal idea no tiene cabida la
accin heroica. Son los numantinos, por boca de Caravino, los que vienen a ofrecer la solucin
heroica al dilema vida-muerte: el duelo personal (vs. 1161-1168). Escipin, por expeditiva
razn de estado, rechaza el desafo (vs. 1179-1200): analiza framente, en forma maquiavlica
casi, la adecuacin que debe existir entre medios y fines, sin dejar entrada al concomitante
sentimental de la vida, ni a las convenciones mundanas. En este cruce de palabras entre
Escipin y Caravino se perfila con nitidez, ms all del conflicto inmediato de la accin
dramtica, el antagonismo esencial de Espaa y sus circunstancias. Porque es evidente que el
espaol ha entendido siempre la vida como dimensin de la voluntad, y esto provoca la

consecuente crisis -y polmica-, en cuanto el mundo perifrico se estructura sobre un concepto


de la vida como dimensin de la razn.232 El conflicto de Caravino se nos presenta as con la
recurrencia propia del latido cordial de una nacin.
En La Numancia, este choque de orientaciones vitales se hace poesa en el rabioso
monlogo de Caravino (vs. 1201 ss.), cargado de ira impotente ante la imposibilidad de vivir la
dimensin heroica.
La escena queda vaca, pausa necesaria para recapacitar y apreciar en toda su intensidad el
dilema vital que confrontan los numantinos. Al poco, la escena se empieza a llenar; primero
salen Tegenes, Caravino, Marandro y otros varones numantinos, que comparten su soledad con
el destino. La accin dramtica ha llegado a aislar el ncleo trgico, y esto se subraya con el
cambio mtrico de octavas a tercetos. Con la entrada de las mujeres y los nios, la tragedia
colectiva se hace de evidencia visual, y se realza la decisin de herosmo unnime.
Como en la jornada anterior, la disyuntiva trgica adquiere densidad humana y sentimental
retornando los temas ya introducidos: tristeza (v. 1276), hambre (v. 1290), y deshonra, o sea, en
forma implcita, honra (v. 1295). Y dando unidad ambiental a todo esto, y subrayando el
herosmo colectivo, el amor, la fidelidad y la devocin conyugales (vs. 1282-1283). Adems,
las mujeres tienen a su cargo la expresin del supuesto mental colectivo que respalda la
decisin heroica: la libertad (vs. 1346-1357). La individualizacin de estos temas se expresa por
nuevo cambio mtrico: de tercetos a redondillas.
Cuando ha quedado bien sentada la unanimidad de la decisin irrevocable, se vuelve al
metro majestuoso (octavas) y Tegenes expresa la sentencia definitiva: la muerte gloriosa
asegura la vida en el ms all, con lo que se deshace la disyuntiva vida-muerte, y se reafirma la
vocacin trgica (vs. 1418-1425). La dimensin ms que humana que ha adquirido la
colectividad se subraya por la alusin a la antropofagia (vs. 1434-1441), solucin desesperada
que es parte de la herencia de efectismo dramtico y tcnica de lo terrorfico y horrible que
Cervantes recibe de Sneca y Lucano.
Quedan en escena Marandro y Lira: el do de amor reintroduce el metro gil de las
redondillas. Se retoma el tema del amor, la fidelidad y la devocin, aqu entre novios. La
abundancia de anttesis que distingue esta escena es el concomitante estilstico del des-engao
ambiental, individualizado en el caso de estos dos novios: el futuro para ellos encierra, en vez
de felicidad, tristeza; en vez de bodas, muerte. 233 Vida, muerte y hambre gravitan pesadamente
sobre toda la escena y ensombrecen la expresin lrica del amor.
En rpida sucesin de escenas se multiplican las perspectivas -cambiantes hasta en sentido
rtmico: redondillas, tercetos, octavas, redondillas- sobre la vida sentimental del hombre, esa
misma vida que est tan prxima a ser segada. El dilogo entre Marandro y Leonicio introduce
la amistad, retomada de la jornada anterior. Con la entrada de los dos numantinos innominados,
se poetiza el amor fraternal, dando as nueva dimensin al tema recurrente del amor. Y con
artstica gradacin se guarda para el final la expresin ms pura y noble del amor: el amor
maternal. En el certamen de sacrificios que marca los ltimos momentos de Numancia, la
madre ofrece el sacrificio mximo: su sangre y su carne (vs. 1709-1713).

La escena final cierra con broche de oro la jornada:

NUMANTINO Apenas puede ya mover el paso


2.
la sin ventura madre desdichada,
que en tan extrao y lamentable caso
se ve de dos hijuelos rodeada.
NUMANTINO Todos, al fin, al doloroso paso
1.
vendremos de la muerte arrebatada.
Mas moved vos, hermano, agora del vuestro,
a ver qu ordena el gran Senado nuestro.

Estos versos entraan un muy hbil y artstico doble contraste, que hace que la poesa se
pliegue sobre s misma y nos llene los ojos de la conciencia con su sistema de alusiones. Ya se
ha visto que estos doloridos versos estn en directo contraste con el comienzo exultante de la
jornada, el contento de Escipin. Pero, adems, la autorrima (ese repetido paso) llama ms
sutilmente nuestra atencin hacia la anterior ocasin en que lo mismo ocurre, al final de la
jornada segunda. Ms all todava le pueden caber dudas a Marandro acerca de la necesidad de
caminar hacia el destino (de ah el tono interrogativo que usa), ya que an existe una posible
solucin al conflicto vital. Pero Escipin ha recusado esta solucin con su negativa al duelo
personal. Al final de la jornada III ya no pueden caber ms dudas: la decisin heroica se ha
tomado, y se expresa ahora el movimiento unnime, doliente y voluntarioso de todo un pueblo
que camina al encuentro de su destino, la accin ha llegado al nudo trgico: un pueblo ha
identificado su destino y se ha reconciliado heroicamente con l. Slo falta presenciar la marcha
histrica de ese sino trgico.

V
JORNADA IV. Se inicia con la presencia audible de la guerra: Tocan al arma con gran
prisa. El desenlace trgico se ha precipitado ya, y es ineludible. El estruendo de clarines al
principio, y la alegora de la Fama al final, que confirma el destino de grandeza imperial de los
herederos de Numancia, enmarcan esta ltima jornada, y le dan la trascendencia requerida.
El tema imperial es introducido en la ltima de las octavas con que se abre la accin, donde
se alude al famossimo verso virgiliano, parcere subiectis et debellare superbos: Se tiene de
poner la industria nuestra, / que de domar soberbios es maestra (vs. 1794-1795; cf. tambin v.
2246: de haber domado esta nacin soberbia). El tono proftico de los versos de Virgilio
prefigura, adems, las palabras de la Fama con que se cierra la obra, y donde se profetiza una
grandeza milenaria.
Los romanos dejan la escena vaca -recurso dramtico que adquiere gran importancia en
esta ltima jornada-, y sale Marandro, moribundo, con una cesta de pan. Este hombre, que trae
su muerte a cuestas, trae, asimismo, el smbolo de la vida. La dualidad de opuestos se unifica

aqu en el plano simblico, as como en el plano intelectual la unificacin se da en la propia


marcha del destino histrico de Numancia, al abrirse paso a la vida a travs de la muerte.
Con la aparicin de Marandro empieza la liquidacin de los temas poticos de vigencia
humana, que haban apuntalado la accin en las jornadas anteriores. La muerte de Marandro
pone fin, simblicamente, a la amistad (Leonicio tambin ha muerto ya, vs. 1796-1827), y al
amor (vs. 1828-1863). La muerte del hermano de Lira (vs. 1888-1907) deshace la vigencia del
amor fraternal. El amor conyugal en su ltimo trance se individualiza poticamente en el
sacrificio de Tegenes y su mujer e hijos (vs. 2068-2115), donde se individualiza tambin la
dramatizacin de la inmolacin colectiva, con preciso sentido potico, ya que Tegenes fue el
que formul la voluntad numantina de auto-destruccin (vs. 2092-2093).
Cuando Lira se ve sola entre los muertos, a los que muy pronto se unir, comienza sus
quejas con una increpacin a la Fortuna (vs. 1908-1911). La mecnica alusivo-elusiva que
informa La Numancia acta aqu nuevamente, ya que en uno de los principales planos de la
significacin potica, esta jornada es la dramatizacin de la cada de Fortuna (casus Fortunae),
aunque con novedad total de sentido.234
En sus eternas vueltas, la Fortuna hace caer a los soberbios (la hubris de los griegos), y
soberbia es, precisamente, el pecado de que Escipin acusa a los numantinos en la jornada I (v.
352), y nuevamente al comienzo de sta, con apropiada parfrasis de la profeca de Anquises a
Eneas (el debellare superbos del v. 1795). Este casus Fortunae se especifica aqu, en forma
dramtica, con la muerte de Bariato, que se acompaa con una buscada alusin al tpico: Y si
ha sido el amor perfecto y puro / que yo tuve a mi patria tan querida, / asegrelo luego esta
cada (vs. 2398-2400).
O sea, que tenemos un tpico de concepcin y aplicacin tica (el casus Fortunae), y una
cada literal, la de Bariato, que especifica e ilustra la cada de Calisto en la Celestina. Pero lo
que en el campo tico es forzosa direccin nica (la cada del soberbio representa su ruina
total), en el arte se puede convertir en doble direccin, lo que se cohonesta con el apoyo en la
tradicional igualdad de Numancia y Espaa, y con apoyo en la casustica: son los romanos tan
soberbia gente (v. 617), es la acusacin que lanzan los numantinos. Dispuestas de esta manera
las cosas, la cada se convierte, al proyectarse en el devenir histrico, en el levantamiento.
Liberado de su vnculo moral, el casus Fortunae se metamorfosea en apoteosis (v. 2414),
paradoja que el poeta prepara, reafirma y respalda con el tpico paradjico del puersenex(nio de anciano y valeroso pecho (v. 2402), y el juego conceptual de cadalevantamiento: T con esta cada levantaste / tu fama y mis vitorias derribaste (vs. 24072408). Aqu se resume y adquiere pleno sentido histrico-potico (histrico por lo que se dice
en el ltimo verso: Demos feliz remate a nuestra historia) la otra oposicin doble y
paradjica de vida-muerte, sobre la que se han ido bordando los dems temas poticos. Y para
que no se pierda de vista el sentido nacionalista de la apoteosis, Cervantes monta toda esta
mquina sobre el concepto de patria, tres veces enunciado por Bariato en sus ltimos
momentos (vs. 2346, 2369 y 2399), que, bajo el sentido local que tiene en sus labios, oculta el
concepto de todo el mbito hispnico, sobre el cual se sustenta la realidad histrica.
La grandeza de concepcin de la paradoja final, que implica la gloria imperial de Espaa,
la adereza Cervantes con sabia gradacin. Primero, por boca de Escipin, quien en la victoria ha
perdido el triunfo: Con uno solo que quedase vivo / no se me negara el triunfo en Roma (vs.

2244-2245). Esto lo retoma y ampla Mario:

El lamentable fin, la triste historia


de la ciudad invicta de Numancia
merece ser eterna la memoria;
sacado han de su prdida ganancia:
quitado te han el triunfo de las manos,
muriendo con magnnima constancia.

(Vs. 2264-2269)
Y todo ello est dispuesto con vistas a la dimensin mxima que adquiere el final con su
ruina-apoteosis, complejidad de sentido que se resume en el verso final:

Demos feliz remate a nuestra historia.235

VI
De la obra cervantina, que supera, desbordando, los cnones tradicionales, La Numancia,
es, fuera de duda, la ms apegada y de participacin ms plena en la conciencia y axiologa
colectivas. Es la interpretacin ideal de un ciclo histrico, que s se dramatiza en su momento
de cada, est visto desde un momento que legitima la visin proftica (la trillada vaticinatio ex
eventu). Por todo ello, es expresin de un imperialismo retrospectivo, en que la visin ideal se
esfuerza por dar homogeneidad y limpieza de trayectoria al proceso histrico, dejando en
suspenso el verdadero sentido de los siglos que median entre cada y levantamiento, como
ocurre con los conceptos anlogos de prdida y restauracin de Espaa. Y desde esta atalaya
quiz se aprecia mejor el verdadero sentido del imperialismo espaol, que atiende a llenar el
espacio y el tiempo con expresiones de voluntarismo potenciado.
Cervantes escribe La Numancia en el momento de mayor auge de la realidad imperial
(Portugal fue anexado en 1580), pero escribe tambin en el momento lgido de lo que Amrico
Castro ha llamado, con precisa frase, la edad conflictiva. El espaol quinientista vive en
conflicto, en lacerante polmica con una realidad que lo hieratiza al cerrarle paulatinamente los
portillos de egreso. Las posibles formas de vida se resumen sentenciosamente en aquello de
iglesia, mar, o casa real.236 En esta situacin restrictiva, las dimensiones de la persona buscan
afirmarse, ya en la accin desmesurada (sino de los conquistadores), ya en el ensimismamiento
por rechazo (la novela, la asctica, y su superacin, la mstica). Cara a estas circunstancias,
debemos buscar el sentido ntimo de La Numancia, como expresin de un ideal de vida.
En la relacin polmica de Cervantes con su circumstantia, podemos discernir actitudes
cambiantes, provocadas por el ajuste ineluctable entre unas ideas, un espacio, un tiempo y una

vida. La Galatea, su obra primera, entraa una trasposicin de la realidad, que se escapa por el
plano oblicuo a quintaesencias platonizantes, enraizadas, sin embargo, en lo circunstancial, con
lo que adquiere esta novela su caracterstico movimiento pendular.237
Pero el trasponer la realidad no puede ser solucin de efectividad actuante. Hay que volver
a ella con nimo crtico, discernidor, y los testimonios de esta empresa constituyen lo ms
cernido de la obra cervantina: el Quijote, las Novelas ejemplares. Mas esto no es superacin del
conflicto, sino, ms bien, apreciacin juiciosa de toda su intensidad y manifestaciones. La
salvacin efectiva se da en el Persiles, con su sublimacin de la circunstancia a los trminos de
la Verdad Absoluta.
En el deslinde de estas zonas de vida y pensamiento se debe colocar a La Numancia. Se
encara aqu el aspecto poltico de la realidad, en cuanto esto es contorno de un vivir y hacer
colectivos, asestados a la valoracin del ser. En este sentido, sabido es el desafecto que
manifiesta Cervantes ante las actividades de Felipe II, el prncipe que solidariza en s el
quehacer nacional, el primum caput de los espaoles, en aquellas conocidas quintillas a su
muerte:
Quedar las arcas vacas,
donde se encerraba el oro
que dicen que recogas,
nos muestra que tu tesoro
en el cielo lo escondas.

El sentido del quehacer colectivo no puede menospreciar el hic et nunc donde arraiga su
realidad histrica, pero este mismo aqu y ahora est cundido de males y sospechas. All ejerce
su hegemona la bestia fiera con que por necesidad dialoga Ruiz de Alarcn (prlogo a la
primera parte de sus comedias), toda esa tristsima realidad que informa a la novela picaresca,
que sirve de trasfondo al impulso asctico, y de la que se escapa desaladamente en la poesa de
un Gngora o la pintura de un Greco.238
Hay, pues, un movimiento de atraccin y rechazo de la circunstancia, en que est nsito el
afn de superarla. La solucin al conflicto entre realidad emprica y voluntad de ser est dada
en especial dimensin del vivir hispnico que llamar el imperativo de plenitud. Llenar tiempo
y espacio de modo tal, que se trasparente la angustia de la realidad indeseable, o inalcanzable.
Henchir las medidas del mbito receptivo hasta forzar el retroceso de lo preterible segn una
axiologa de orden emocional. Desde este punto de mira creo que se pueden vislumbrar nuevos
destellos significativos en fenmenos tan distanciados como ese imperator magnus con que
Alfonso III (866-910) arropa y esponja el pobre esqueleto de su verdadera dimensin, o esas
Espaas de pluralidad afectiva pero sintomtica, o la ecumene que supone el reinado de los
Reyes Catlicos y que se realiza en el reinado de Carlos V, y que Hernando de Acua resume en
verso aforstico (un monarca, un imperio y una espada), o la rpida difusin del irenismo
erasmista, o las polmicas sobre la ciencia espaola, o las que presenciamos ahora sobre las
nuevas direcciones de la historiografa espaola, o tantos otros ejemplos que se vienen a los

puntos de la pluma, y que rematan en el contemporneo concepto de hispanidad.


En todos estos aspectos, y tantos ms, se agita ese imperativo de plenitud con que el
hombre hispnico necesita oxigenar su atmsfera para hacerla respirable. Y sobre esa misma
plenitud conceptual edifica Cervantes su Numancia, construccin artstica que en el plano vital
soslaya y encubre la realidad preterible, esa realidad que podemos sorprender por la mirilla que
nos abren las quintillas a la muerte de Felipe II.
La Galatea sortea la realidad, los versos citados la disciernen. La Numancia la hace
retroceder a ltimo plano, al henchir las medidas del drama con una idea imperial que se supone
en desempeo por todos los tiempos y espacios. Por todo ello, no puede ser coincidencia que
esta visin se concrete artsticamente por los mismos aos en que Espaa se empieza a
ensimismar con dolor y de prisa, asida de la mano del Rey Prudente. La cronologa de la obra,
escrita entre 1580-1585,239 la coloca en ese perodo crtico en el que el adentramiento es
ambiental, puesto que el mbito dentro del cual son proyectadas las dimensiones vitales se va
recortando trgicamente, ante la conjuncin de fuerzas cuyo elocuente anlisis debemos a
Amrico Castro.240 La Numancia adquiere as la tonalidad de un estallido de conciencia
-sustentada en la vivencia imperial de Lepanto-, que llena en forma proyectiva el mbito todo
de la realidad hispnica, en forma homognea y con unidad de sentido, antes de que se cierren
los ltimos portillos de salida a la plenitud efectiva.241

Nuevos deslindes cervantinos


Juan Bautista Avalle-Arce

Notas
1
En el problema del conocimiento creo yo que se halla la clave a otros problemas
relacionados en la obra cervantina: realidad, imaginacin, etc. Conociendo las formas de
aprehender la realidad a que recurre Cervantes, ser ms factible analizar sus cambiantes
aspectos. Aqu me concierno, sin embargo, solamente con lo epistemolgico. As y todo, no
pretenden estas pginas ser estudio exhaustivo del tema, sino revista e interpretacin de sus
aspectos ms salientes. Las citas a la produccin cervantina estn hechas, en ste y los dems
ensayos, en la siguientes forma: Comedias y entremeses, ed. Schevill-Bonilla, 6 vols., Madrid,
1915-1922; Quijote, ed. Martn de Riquer, Barcelona, 1944; las restantes obras las cito por la
edicin en Biblioteca de Autores Espaoles, tomo I.

2
Para la poca de Cervantes sta se estaba derrumbando rpidamente ante los embates de
pensadores de tan diversas inclinaciones filosficas como Nicols de Cusa, Pomponazzi,
Montaigne, Francisco Snchez y tantos otros. En Espaa, sin embargo, la actitud innovadora de
un Francisco Snchez no implica en absoluto la invalidacin de lo tradicional. Por ejemplo, uno
de los ms ledos representantes del humanismo espaol, Pero Mexa, se da la mano a travs de
los siglos con los experimentatores del siglo XIII, en lo que a epistemologa se refiere; cf. Los
errores comunes: Pero Mexa y el P. Feijo, Nueva Revista de Filologa Hispnica, X (1956),
pp. 400-403.

3
Con fuerte matiz literario se halla esta multiplicidad de las posibilidades vitales de una
misma persona en el Persiles. Aqu Cervantes se refiere al teatro, pero esto, a su vez, es
representacin de la vida: Contentole el talle, diole gusto el bro, y en un instante la visti en
su imaginacin en hbito corto de varn; desnudola luego y vistiola de ninfa, y casi al mismo
punto la envisti de la majestad de reina, sin dejar traje de risa o de gravedad de que no la
vistiese, y en todas se le represent grave, alegre, discreta, aguda y sobremanera honesta,
extremos que se acomodan mal en una farsante hermosa (III, cap. II).

4
El escepticismo de Francisco Snchez en su Quod nihil scitur (1581) tambin le lleva a
negar la validez de la experiencia sensorial, aunque aqu terminan los parecidos. El
sistematismo de Snchez lo lleva a establecer como principio bsico del conocimiento la
conciencia de s mismo, mientras que la caracterstica esencial de Cervantes es la multiplicidad
de perspectivas y posibilidades.

5
Burla implcita del mismo principio se halla en el cuento de la pastora Torralba: No lo
conoc yo, respondi Sancho, pero quien me cont este cuento me dijo que era tan cierto y

verdadero, que poda bien, cuando lo contase a otro, afirmar y jurar que lo haba visto todo
(Quijote, I, cap. XX). Aqu el problematismo es casi total: qu es la autoridad, la verdad o un
juramento?

6
Contrapongamos a este pasaje otro un poco anterior, en el que don Quijote todava
mantiene inclume su fe. Se discute, asimismo, la existencia real de los caballeros andantes:
se es otro error, respondi don Quijote, en que han cado muchos que no creen que haya
habido tales caballeros en el mundo, y yo muchas veces, con diversas gentes y ocasiones, he
procurado sacar a la luz de la verdad este casi comn engao, pero algunas veces no he salido
con mi intencin y otras s, sustentndola sobre los hombros de la verdad (II, cap. I).

7
La trgica desorientacin de don Quijote se subraya por el cambio de tratamiento personal
con que se dirige a Sancho: vos y no t, como en las dems ocasiones. ste es, a mi entender, el
pasaje de ms honda tristeza de todo el libro, mucho ms lacerante que aquel que destaca
Unamuno en El caballero de la Triste Figura: Yo hasta agora no s lo que conquisto a fuerza
de mis trabajos (Quijote, II, cap. LVIII). La duda es pestilencia mortal, mientras que la
ignorancia no ha matado todava a nadie.

8
La suma y recuento crticos de los acontecimientos humanos informan la Historia. Al
respecto escribe Cervantes en el Quijote, I cap. IX: Debiendo ser los historiadores puntuales,
verdaderos, y no nada apasionados, y que ni el inters ni el miedo, el rencor ni la aficin, no les
hagan torcer del camino de la verdad, cuya madre es la historia mula del tiempo, depsito de
las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.
La frmula, en su origen, es ciceroniana (vase el comentario que le dedica E. C. Riley,
Cervantes' Theory of the Novel, Oxford, 1962, pp. 172-174), pero es curioso notar que
Maquiavelo en sus Dircorsi sopra la prima deca di Tito Livio haya dotado a la historia de las
mismas cualidades pronosticadoras y, sobre ellas, haya cimentado su teora de la ciencia
poltica; cf. en especial Discorsi, I, cap. XXXIX, introduccin al discurso II y discurso III, cap.

XLIII. Ignoro si Cervantes conoci estos textos de Maquiavelo o no, aunque lo creo dudoso.
Posiblemente haya habido uno o varios intermediarios entre los pensadores polticos espaoles
del siglo XVI.

9
La experiencia es vlida como espejo retrovisor que verifica los acontecimientos pasados,
no como una rama de la epistemologa que nos puede llevar a constatar verdades an no
comprobadas. As se debe entender el siguiente pasaje del Laberinto de amor: Son seguras
verdades / las que la experiencia apura (II, p. 319), y otros semejantes.

10
Otra forma de delimitar el campo experimental se halla en la Numancia: En las cosas de
guerra, la experiencia / muestra que lo que digo es cierta ciencia (V, p. 113).

11
Muestra de las artes, dice el texto en Biblioteca de Autores Espaoles, pero tiene que ser
maestra, como se lee en el pasaje correspondiente de la edicin de Schevill-Bonilla. En
sentido abstracto tiene razn Rosamunda, y as lo afirmaba el propio doctor Huarte en su
Examen de ingenios: Naturaleza es la que hace al hombre hbil para aprender, y el arte con sus
preceptos y reglas le facilita, y el uso y experiencia que tiene de las cosas particulares le hacen
poderoso para obrar (Biblioteca de Autores Espaoles, LXV, p. 417b). El error, como se hace
evidente aqu y en otros lugares cervantinos, consiste en regir la vida por la abstraccin.

12
Suele ser corriente afirmar que la experiencia es el fundamento de la epistemologa

cervantina, en especial por los que tratan de modernizar a Cervantes, ya que es justamente la
Edad Moderna la que establece las ciencias de la experiencia. Con el fin de desterrar de una vez
tal idea, recojo estos otros pasajes cervantinos, ejemplificadores de su actitud negativa hacia el
conocimiento emprico: Naturaleza compuso / la suerte de los mortales / entre bienes y entre
males, / como nos lo muestra el uso. / Esta verdad s bien yo / sin que en probarla porfe (La
entretenida, III, p. 71); Todo es as, dijo el msico, y yo lo creo a despecho y pesar de las
experiencias que en el discurso de mi vida en mis muchos males tengo hechas (Persiles, I,
cap. IX); Las lecciones de los libros muchas veces hacen ms cierta experiencia de las cosas
que no la tienen los mismos que las han visto (Persiles, III, cap. VIII); Si esta mi sospecha no
es verdadera, no me la podr averiguar la experiencia (Persiles, IV, cap. XII); Soy ya vieja en
los pensamientos y alcanzo ms de aquello que mi edad promete, ms por mi buen natural que
por la experiencia (La gitanilla, p. 105a). Para ampliar un poco ms estas observaciones sobre
el empirismo en Cervantes quiero recordar aqu a Berganza, el gran experimentator, cuyo
patrn nico de la verdad es la experiencia. Hay que tener esto en cuenta al avaluar los juicios y
crticas de este cnico filsofo, por ejemplo, su condenacin de la pastoril.

13
La otra mencin que recuerdo de la frase latina est puesta en boca del archiembaucador
maese Pedro (Quijote, II, cap. XXV).

14
Algunos otros ejemplos de esta actitud repetidsima: Palpable vi, mas no s si lo escriba
(Viaje del Parnaso, cap. VI); Pero no, no creo nada; / que es cosa desvariada / dar crdito a lo
que veo (El gallardo espaol, I, p. 110); Aunque le tocamos con las manos, no le habemos de
dar crdito (Coloquio de los perros, p. 241a); Acude, Sancho, y mira lo que has de ver y no
lo has de creer (Quijote, II, cap. XIV). Por ltimo, agregar el pasaje ya citado, en el que don
Quijote corrobora la realidad de lo sucedido en la cueva de Montesinos con la vista y el tacto, lo
que no impide que todo se disuelva en un creciente mar de dudas.

15
Quiero aclarar que me refiero aqu a la razn como forma cognoscitiva, no como gua

ticomoral. En este ltimo aspecto Cervantes se cie, por lo general, al racionalismo estoico. De
los muchos ejemplos que se podran citar, baste el siguiente, del Persiles, II, cap. II: Los
gustos de los discretos hanse de medir con la razn, y no con los mismos gustos.

16
El proestoicismo, o sea la consideracin del estoicismo como ingrediente mayor en la vida
espaola, alcanza su expresin ms firme en el Idearium espaol de Ganivet; la interpretacin
del vivir espaol como algo ajeno al estoicismo de verdad se la debemos a Amrico Castro,
Realidad histrica de Espaa. El humo de la polmica todava no se ha disipado, vase una
presentacin breve y justa del tema en S. Serrano Poncela, Sneca entre espaoles, Collected
Studies in Honour of Amrico Castro's 80th Year, Oxford, 1965, pp. 383-396; ver tambin las
pginas que dedica al tema Otis H. Green, Spain and the Western Tradition, Madison,
Wisconsin, 1965, III, pp. 312-324. La historia del verdadero estoicismo intelectual espaol la
acaba de trazar A. Rothe, en la primera parte de su libro Quevedo und Seneca, Untersuchungen
zu den Frhschriften Quevedos, Ginebra, 1966. Sobre el voluntarismo en el Quijote, vase
ahora O. H. Green, Realidad, voluntad y gracia en Cervantes, Ibrida, n.o 5 (junio 1961), pp.
113-128.

17
Otro rasgo que podemos considerar como tpicamente filosenequista (para usar la
terminologa que ensayo en el texto) en la obra cervantina es el antirracionalismo
epistemolgico de Cervantes que se manifiesta tambin por una cierta repugnancia a presentar
desnudas todas las verdades de la vida, a escudriarlas minuciosamente bajo la lente del
raciocinio, en especial aquellas lindantes con las zonas de la penumbra potica. Sirvan estas
citas como ejemplo de lo antecedente y como contraprueba de lo afirmado en el texto: Dios
sabe si hay Dulcinea o no, en el mundo, o si es fantstica, o no es fantstica; y stas no son de
las cosas cuya averiguacin se ha de llevar hasta el cabo (Quijote, II, cap. XXXII); No todas
las verdades han de salir en pblico, ni a los ojos de todos (Persiles, I, cap. XIV). Vase
tambin, ms adelante, el ensayo Grisstomo y Marcela (La verdad problemtica).

18
Lenio enamorado comienza por disculparse de su ignorancia anterior, ignorancia no de
conocimiento racional, sino de vida palpitante: Agora puedes, famoso pastor, tomar justa
venganza del atrevimiento que tuve de competir contigo, defendiendo la injusta causa que mi
ignorancia me propona. A lo que Tirsi responde invocando el nuevo conocimiento
adquirido por Lenio (Galatea, libro V, p. 81b). Este conocimiento ha nacido
independientemente de la epistemologa, al calor de la circunstancia vital de haber cado Lenio
en las redes del amor.

19
As como la metamorfosis de Alonso Quijano a don Quijote de la Mancha -el fiat lux del
mundo quijotesco- es un puro acto de voluntad, la transmutacin inversa y final (don Quijote a
Alonso Quijano el Bueno) puede ocurrir slo cuando el hroe abdica a su voluntad, en
expresin mxima de su voluntarismo.

20
Poco importa, para el caso, que don Quijote parta de una premisa falsa e inaceptable; lo
que s es de notar es el hecho que aqu, como en otras ocasiones, el principio abstracto y el vivir
humano no van de la mano en todo momento y en todas las circunstancias. Las guas vitales no
deben tener una uniforme inflexibilidad, sino que deben ser lo suficientemente maleables para
permitir la realizacin de ciertos contenidos vitales reacios al encasillamiento.

21
Para el lector, espectador al margen de los conflictos vitales de los personajes novelsticos,
la realidad fsica no presenta, en la mayora de los casos, gran problemtica, pues el autor se
encarga de encaminarlo hacia la solucin adecuada con frases recurrentes, como as era la
verdad. Hay, sin embargo, algunas excepciones de capital importancia; vid. supra, nota 17.
Pero lo esencial aqu es la problemtica que confrontan los personajes. Cervantes es creador de
vidas, y en la esencia de estas vidas se halla, a menudo, el conflicto entre ser y parecer.

22
Se dieron a entender que estaba en xtasis y arrobada de puro buena; otros hubo que
dijeron: Esta puta vieja sin duda debe de ser bruja, y debe de estar untada, que nunca los santos
hacen tan deshonestos arrobos (Coloquio de los perros, p. 240b).

23
Con el paso brioso que llevaba, algunos hubo que le compararon a Marte, dios de las
batallas, y otros, llevados de la hermosura de su rostro, dicen que le compararon a Venus, que
para hacer alguna burla a Marte de aquel modo se haba disfrazado (La espaola inglesa, p.
150a). En este ejemplo aparece en primer plano la reelaboracin artstica de un viejo tema
literario, pero en el trasfondo se vislumbra la verdad cambiante y subjetiva de las opiniones
personales.

24
Sac de la faldriquera algunos mendrugos de pan, y obra de veinte pasas, que a mi
parecer entiendo que se las cont, y an estoy en duda si eran tantas, porque juntamente con
ellas hacan bulto ciertas migajas de pan que las acompaaban (Coloquio de los perros, p.
243a).

25
El mnimo retoque que da Cervantes al cuento heredado de la tradicin es de capital
importancia, no slo para el tema que propiamente me concierne aqu, sino tambin para el
estudio de lo tradicional en su obra. En la leve variante que se le imprime al cuento se encierra
un cambio radical de sentido. Es en esta forma que Cervantes imita: no slo recreando
artsticamente en mayor o menor medida, sino tambin imprimiendo a los temas un nuevo

matiz ideolgico. Este ltimo aspecto es el que ha pasado desapercibido en la mayora de los
casos.

26
Pensemos en las teoras lingsticas de un Fernando de Herrera, o en la prctica literaria de
un Rabelais. Ejemplo mximo de la invencin verbal desenfrenada lo hallamos en Espaa en el
poema caballeresco de Jernimo de Huerta, Florando de Castilla, lauro de caballeros, Alcal,
1588, reproducido en Biblioteca de Autores Espaoles, XXXVI.

27
Similar sntesis de opuestos, una especie de ars oppositorum en miniatura, se halla en La
cueva de Salamanca (IV, p. 141) en el hbrido sacridiablo (sacristn ms diablo). Cabra pensar
en armonizacin ideolgica de cielo e infierno, pero me parece mucho ms probable
considerarlo como nueva burla de los sacristanes. En el novsimo vocablo hay una
transvasacin de sentidos que convierte a los sacristanes en diablos y a los diablos en
sacristanes.

28
Benedetto Croce, en uno de sus ensayos de Poesa antica e moderna, ya haba utilizado
este trmino asociado con el Quijote. Mas para l la simpata es el lazo externo que une al
lector con la obra, no el interno que enlaza al agonista con sus circunstancias.

29
Exclama don Quijote: Porque vean vuestras mercedes clara y manifiestamente el error en
que est este buen escudero, pues llama baca a lo que fue, es y ser yelmo de Mambrino, el

cual se le quit yo en buena guerra, y me hice seor dl con ligtima y lcita posesin! (I, cap.
XLIV).

30
En lo del albarda no me entremeto (I, cap. XLIV); En lo de declarar si esa es albarda o
jaez, no me atrevo a dar sentencia definitiva: slo lo dejo al buen parecer de vuestras mercedes
(I, cap. XLV).

31
Primeramente, oh hijo!, has de temer a Dios; porque en el temerle est la sabidura, y
siendo sabio no podrs errar en nada. Lo segundo, has de poner los ojos en quien eres,
procurando conocerte a ti mismo, que es el ms difcil conocimiento que puede imaginarse (II,
cap. XLII). El texto bblico (Timor Dei est initium sapientiae, Job, XXVIII, 28) subraya el
lugar de privilegio del autoconocimiento.

32
Ante una pregunta de Ricote, Sancho reafirma su recin adquirido autoconocimiento: He
ganado [en el gobierno de la nsula] [...] el haber conocido que no soy bueno para gobernar, si
no es un hato de ganado (II, cap. LIV). La autognosis de don Quijote tambin es resultado del
ensimismamiento a que lo fuerza su derrota por el Caballero de la Blanca Luna.

33
As veo yo a Sansn ahora, como el Gran Turco; pues es verdad que me tengo por
legtimo y cristiano viejo (IV, p. 115).

34
Otro ejemplo de este acatar las convenciones sociales, a despecho de las convicciones
individuales, lo que ahora llamaramos conformismo, se halla en el Persiles, III, cap. XI: La
verdad que sea, yo no creo nada de esto; pero dcenlo tantos hombres de bien, que aunque hago
fuerza al entendimiento, lo creo.

35
En otras oportunidades el autor da mayor calado a su crtica explcita de situaciones
semejantes. Poco antes en el propio Quijote(I, cap. XXII) leemos: Bien s que no hay hechizos
en el mundo que puedan mover y forzar la voluntad, como algunos simples piensan; que es
libre nuestro albedro, y no hay yerba ni encanto que le fuerce. Lo que suelen hacer algunas
mujercillas simples y algunos embusteros bellacos es algunas misturas y venenos, con que
vuelven locos a los hombres, dando a entender que tienen fuerza para hacer querer bien, siendo
como digo, cosa imposible forzar la voluntad. En El licenciado Vidriera, por ejemplo, se dice:
En un membrillo dio a Toms uno destos que llaman hechizos, creyendo que le daba cosa que
le forzase la voluntad a quererla, como si hubiese en el mundo yerbas, encantos ni palabras
suficientes a forzar el libre albedro (p. 160b). En el Persiles, II, cap. IX: En mudar las
voluntades, sacarlas de su quicio, como esto es ir contra el libre albedro, no hay ciencia que lo
pueda ni virtud de yerbas que lo alcance. En la misma novela, Hiplita la cortesana,
enamorada del protagonista, concierta con una hechicera no que mudase la voluntad de
Periandro, pues saba que esto era imposible, sino que enfermase la salud de Auristela (IV,
cap. VIII). Como contraprueba de lo anterior quiero mencionar dos textos donde s se
mencionan o utilizan filtros mgicos. En La casa de los celos (I, p. 186) se alude a una fuente
que apaga los fuegos de amor, pero esto es una comedia de magia desaforada, donde todo
ocurre fuera del cauce normal del acaecer humano. En la segunda jornada de la Numancia
aparece el hechicero Marquino con unas redomas de agua encantada, con que revive
momentneamente a un muerto. Aqu, como se ve, no se trata de cuestiones vitales, como en el
Quijote o la Diana, sino, exactamente, de lo opuesto. Adems, las acciones de Marquino
arraigan en una larga tradicin que arranca de Lucano en su Farsalia, vid. infra, cap. VII; La
Numancia (Cervantes y la tradicin histrica).

36

Muy otro hubiera sido el destino de Anselmo de haber odo estas palabras de don Quijote:
Opinin fue de no s qu sabio que no haba en todo el mundo sino una sola mujer buena, y
daba por consejo que cada uno pensase y creyese que aquella sola buena era la suya, y as
vivira contento (II, cap. XXII).

37
El curioso impertinente reviste una importancia capital en el proceso de reelaboracin
artstica e ideolgica de la obra cervantina. La versin convencional, que dicta la tradicin, del
conflicto entre Anselmo, Lotario y Camila, se halla en la historia de Timbrio, Silerio y Nsida,
en la Galatea, como he demostrado en el quinto de estos ensayos. Pasando por El celoso
extremeo, nueva visin de un aspecto del Curioso, como se ver en seguida, la cadena
ideolgica remata en el entrems El viejo celoso. Esto representa treinta aos de considerar
artsticamente los variantes destellos de una situacin vital determinada, los aos que van de la
publicacin de la Galatea (1585) a la del Viejo celoso (1615). Entre ambos focos de esta elipse
se podran agregar otras obras; por ejemplo, La gitanilla, que sera, en parte, desarrollo lgico
de la crtica del Curioso impertinente hecha por el Cura: Si este caso se pusiera entre un galn
y una dama, pudirase llevar; pero entre marido y mujer, algo tiene del imposible (Quijote, I,
cap. XXXV). Precisamente, en La gitanilla la experiencia se efecta entre un galn y una dama,
y no entre marido y mujer. Pero esto merece estudio especial, que le dedicar en su ocasin.

38
No me clavara l las ventanas, cerrara las puertas, visitara a todas horas la casa, desterrara
della los gatos y los perros, solamente porque tienen nombre de varn; que a trueco de que no
hiciera esto y otras cosas no vistas en materia de recato, yo le perdonara sus ddivas y mercedes
[...] Digo que le vendan el otro da una tapicera a bonsimo precio, y por ser de figuras no la
quiso [...] Siete puertas hay antes que se llegue a mi aposento, fuera de la puerta de calle, y
todas se cierran con llave, y las llaves no me ha sido posible averiguar dnde las esconde de
noche (El viejo celoso, IV, pp. 148-149).Cf. en El celoso extremeo los textos ya citados, y
estos otros: Hizo asimismo llave maestra para toda la casa [...] Slo se desvelaba en traer
regalos a su esposa, y en acordarle le pidiese todos cuantos le viniesen al pensamiento, que de
todos sera servida [...] Las figuras de los paos que sus salas y cuadros adornaban todas eran
hembras, flores y boscajes (pginas 174a-b).

39
La presencia del Curioso se revela en pasajes como el siguiente: Habis de saber,
compadre, que los antiguos latinos usaban de un refrn que deca: Amicus usque ad aras, que
quiere decir "el amigo hasta el altar"; infiriendo que el amigo ha de hacer por su amigo todo
aquello que no fuere contra Dios. Y yo digo que mi amigo usque ad portam, hasta la puerta, que
ninguno ha de pasar mis quicios (IV, p. 153). Estas palabras nos presentan el haz y el envs del
problema de Anselmo.

40
Vase lo que dice una de las pastoras: Traemos estudiadas dos glogas, una del famoso
poeta Garcilaso y otra del excelentsimo Camoes, en su misma lengua portuguesa, las cuales
hasta agora no hemos representado. Para mayores detalles, vase mi libro La novela pastoril
espaola, Madrid, 1974 2, cap. VIII.

41
Cuando, ms tarde, don Quijote piensa en sus proyectos pastoriles, tambin efecta una
abstraccin semejante, creando un mundillo inmanente de existencia y validez slo ideal. Pero
Sancho se encarga de abrirle ventanas a la realidad a este mundo cuando dice: Yo soy, seor,
tan desgraciado, que temo no ha de llegar el da en que en tal ejercicio me vea. Oh, qu polidas
cuchares tengo de hacer cuando pastor me vea! Qu de migas, qu de natas, qu de guirnaldas
y qu de zarandajas pastoriles, que, puesto que no me granjeen fama de discreto, no dejarn de
granjearme la de ingenioso! Sanchica, mi hija, nos llevar la comida al hato. Pero, guarda!, que
es de buen parecer y no querra que fuese por lana y volviese trasquilada (II, cap. LXVII).
Tambin este episodio se considera con ms espacio en mi libro citado.

42
Ms adelante tratar del sentido que tiene el cambio de nombres de los protagonistas del
Persiles; vid. infra.

43
Las luengas peregrinas hacen a los hombres discretos, escribe Cervantes en El
licenciado Vidriera (p. 159a), y repite en El coloquio de los perros: El andar tierras y
comunicar con diversas gentes hace a los hombres discretos (p. 236b). La doble forma de
adquirir saber del licenciado Vidriera se halla tambin en el Persiles, II, cap. VI: El ver mucho
y el leer mucho aviva los ingenios de los hombres. Esta ltima cita tiene claras resonancias
autobiogrficas.

44
Nomina sunt consequentia rerum es como el lema que resume la teora y la prctica
lingstica del medioevo. La confeccin del nombre Vidriera cae de lleno dentro de esta
actitud tradicional. Con el triunfo del encasillamiento total de las motivaciones humanas que
presencia el siglo XIX esta teora florece con renovado vigor, como lo demuestra hasta la
saciedad la onomstica de tantos personajes de Galds o de Dickens, y aun del mismo
Dostoievski, como nos dicen los entendidos en ruso.

45
Piense el lector en el vegetar al margen de la vida de don Diego de Miranda, a quien
increpa don Quijote, el hombre de accin: Vyase vuestra merced, seor hidalgo [...] a
entender con su perdign manso y con su hurn atrevido, y deje a cada uno hacer su oficio (II,
cap. XVII). O el avinagrado pero pasivo eclesistico de casa de los duques, quien desde su torre
de marfil se atreve a censurar las acciones de don Quijote (II, caps. XXXI-XXXII).

46
La propia forma de la novela est montada sobre esta divisin tripartita, pero tales
consideraciones me llevaran muy lejos del tema que quera dejar esbozado aqu. El lector
curioso puede consultar el prlogo que puse a Cervantes, Three Exemplary Novels (Nueva

York, 1964), estudio que decid no incluir en este volumen por estar escrito en ingls y para otro
pblico. All encontrar tambin mi interpretacin de El casamiento engaoso y El coloquio de
los perros, expresada en trminos consecuentes, creo yo, con las ideas que propugno aqu. Y
esto ltimo va por va aclaratoria y no por tozuda presuncin.

47
Con sentido un poco distinto halla la misma idea en El vizcano fingido (IV, p. 81): Esta
burla no ha de pasar de los tejados arriba; quiero decir, que ni ha de ser con ofensa de Dios, ni
con dao de la burlada.

48
Algunos crticos (Mack Singleton, Luis Rosales, entre otros) insisten en que el Persiles es
obra primeriza, contempornea de la Galatea. Las razones que ofrecen no son atendibles; se
trata, ms bien, de intuiciones, y aunque la buena crtica a menudo parte de lo intuitivo, no debe
nunca arribar a lo mismo; ver mi edicin del Persiles, Madrid, 1969.

49
La agona de la novela bizantina se prolonga un poco ms, pues, en primer lugar, se imita a
Cervantes -como en el Eustorgio y Clorilene, de Surez de Mendoza y Figueroa-, y, en
segundo, se la adapta al teatro, por ejemplo, en la comedia de Caldern, Los hijos de la fortuna:
Tegenes y Cariclea.

50

En el libro IV, cap. V, por ejemplo, se dice: En este tiempo le tuvo Auristela de informarse
de todo aquello que a ella le pareca que le faltaba por saber de la fe catlica, a lo menos de
aquello que en su patria escuramente se practicaba. A esto sigue un largo y elocuente resumen
de los fundamentos del Catolicismo.

51
El peregrino andante en el Persiles de Cervantes, Boletn de la Real Academia de
Buenas Letras de Barcelona, XXII (1949), p. 145. Y tambin mi prlogo a mi edicin ya citada
del Persiles, donde estudio ciertos temas complementarios de la peregrinatio, con bibliografa
adicional.

52
El caso de la novela picaresca, en general, y del Guzmn de Alfarache, en particular, es
muy otro, puesto que el inters primordial no es la metafsica, sino la tica religiosa. El caso de
la Clara Diana a lo divino (Zaragoza, 1599), de fray Bartolom Ponce, tambin es de muy
diversa ndole. Ponce no crea materia novelstica, ya que sta le haba sido suministrada por el
original de Jorge de Montemayor. Lo que hace es abrir el mundo inmanente de la pastoril y dar
a sus acciones y personajes sentido trascendente.

53
Desde este punto de vista, La espaola inglesa constituye una etapa intermedia entre el
Quijote y el Persiles, pues en ella se esbozan en ntima trabazn los temas del mar, el amor, las
peregrinaciones y la religin, vid. infra, cap. VIII: La captura (Cervantes y la autobiografa),
y mi prlogo al Persiles.

54
Excelente ejemplo lo constituye el caso de los lobos parlantes (I, cap. V), que se explica
ms adelante por licantropa (I, cap. XVIII).

55
Bien s que milagros aparentes, seguidos de su interpretacin lgica, ocurren en otras
obras cervantinas. Baste mencionar la cabeza encantada de don Antonio Moreno (Quijote, II,
cap. LXII). Dos observaciones: en primer lugar, en comparacin con el Persiles, son de escasa
frecuencia, lo que ya indica una intencionalidad de diversa ndole. En segundo lugar, el
contexto en que estn colocados es de naturaleza opuesta al del Persiles, lo que nos debera
hacer entenderlos en un distinto marco de referencias; consecuentemente su sentido debera ser
distinto. Resulta casi pueril decirlo, pero conviene recalcar este aspecto; Cervantes sabe muy
bien qu es un milagro, sensu stricto; as, por ejemplo, en El rufin dichoso los verdaderos
hechos milagrosos de fray Cristbal de la Cruz no se racionalizan. Teniendo esto en cuenta, y la
definicin del Persiles inserta en el texto, resulta evidente que Cervantes no est jugando del
vocablo, dedicado al fro ejercicio intelectual de armar y desarmar con lgica un acaecimiento
peregrino.

56
Al terminar dice Berganza: Mira que acudas a este mismo puesto, que yo fo en el cielo
que nos ha de conservar el habla para decir las muchas verdades que ahora se nos quedan por
falta de tiempo.

57
Le sucedieron cosas que piden ms larga escritura, y as se dejan para otra ocasin contar
su vida y milagros, con los de su maestro Monipodio, y otros sucesos de aquella infame
academia, que todos sern de grande consideracin, y que podrn servir de ejemplo y aviso a
los que los leyeren.

58
Y yo qued con el deseo de llegar al fin deste suceso.

59
No se me escapa que ya se usaba este procedimiento tcnico en la novelstica bizantina,
donde lo requiere la confusin de episodios y personajes. Si Cervantes recoge el artificio es
porque le puede infundir un sentido de acuerdo con el tono general de su novela. En el Quijote
hay algn pasaje que se podra entender como recapitulacin, por ejemplo, la lista de las
aventuras del hroe en la primera parte, puesta en boca del bachiller Sansn Carrasco (II, cap.
III). Pero el propsito es aqu abiertamente de crtica y no cumple el cometido propio y estricto
de la recapitulacin.

60
En la cita que sigue Cervantes hace recuento hasta de la cruz de diamantes de Sigismunda,
que si bien se menciona al principio de la novela, no desempea papel alguno en la obra. En el
Quijote, a Cervantes se le olvidan incidentes enteros, como el del robo del rucio. Muy ingeniosa
y plausible explicacin de este asunto del rucio, desde un punto de vista de la estructura
novelstica, da Geoffrey Stagg, Revision in Don Quixote, Part I, Hispanic Studies in Honour
of I. Gonzlez Llubera, Oxford, 1959, pp. 359-362. Sin negar en absoluto la validez de la
perspectiva de Stagg, quiero encarar el mismo problema desde otro punto de vista; se trata en
principio, de una necesidad intelectual. Mi punto de partida es que sera pueril pensar en una
amnesia cervantina, por lo tanto yo creo que bien podemos prestar un poco de atencin al hecho
de que la prdida del rucio en el Quijote es un acontecimiento que incide slo sobre el vivir de
Sancho y allegados. Dentro de la trabazn de acaeceres que informan la vida de Sancho ste es
uno ms, que si reviste alguna importancia es nicamente la intrascendente y unipersonal que le
confiere su relacin de posedo a posesor. Hacer literatura es, antes que nada, proceso de
seleccin, y as lo especifica Cervantes cuando pide que se le agradezca al autor por lo que ha
dejado de escribir (Quijote, II, cap. XLIV). El vivir humano en su forma lata no es materia
novelstica; lo es slo despus de haberse cernido cuidadosamente aquellas circunstancias
vitales que cumplen el propsito del escritor. El olvido del robo del rucio -aun as haya sido
involuntario, como seguramente lo fue- bien puede considerarse junto con aquellas otras cosas
que el autor prefiere no escribir, pues no aade ni quita un pice al sentido de la novela. Pero el
Persiles mira el vivir humano desde la altura que le confiere lo Universal Absoluto. Olvidos

como el del rucio son ahora impensables, puesto que equivaldran a tergiversar el sentido
ntimo de la novela: habra algo que escapara a la direccin trascendente obligatoria. Por eso es
que en la revista final se le reserva espacio hasta a la cruz de diamantes de Sigismunda.

61
Sobre los tratamientos personales, que motivan ambos lances aqu estudiados, se dice ms
adelante en el propio Persiles: Vuesa seora, que ste es el merced de Italia (libro III, cap.
XX). Vase tambin la extensa nota que dedican a este pasaje Schevill-Bonilla, Persiles,
Madrid, 1914, I, pp. 329-331; tambin W. L. Fichter, Lope de Vega's El castigo del discreto,
Nueva York, 1925, p. 222; F. Rodrguez Marn, Los tratamientos en el Quijote, apndice XIX
a su ltima edicin del Quijote, Madrid, 1949, IX, pp. 262-267. Agrego aqu dos interesantes
ejemplos: Francisco Pacheco, Stira apologtica en defensa del divino Dueas, ed. F.
Rodrguez Marn, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, XVII (1907), p. 17:
Mercedes, seoras, se fruncan: / andaba en l, un vos avillanado; / a un majadero ilustre le
decan. lvaro Cubillo de Aragn, El invisible prncipe del Bal, Biblioteca de Autores
Espaoles, XLVII, p. 181a: La seora en Italia / cualquier plebeyo la acecha.

62
Vase Huarte, Examen de ingenios, ed. Rodrigo Sanz, Madrid, 1930, II, p. 334; P.
Mauricio de Iriarte, El Doctor Huarte de San Juan y su Examen de ingenios, Madrid, 1948,
p. 332.

63
Conviene advertir que no fue Cervantes el nico en sentirse atrado por esta vivaz
ancdota. La he hallado tambin en una annima recopilacin, indita hasta hace poco, Floreto
de ancdotas y noticias diversas, ed. F. J. Snchez Cantn, en Memorial Histrico Espaol,
XLVIII, Madrid, 1948, pp. 359-360. En este ltimo caso se trata de una copia a la letra. El
annimo copia, adems, y de la misma manera, mucho de lo que Huarte dice sobre la nobleza.

64
La opinin de Mack Singleton de que la historia de Antonio contiene elementos
autobiogrficos se ve desprovista de todo fundamento con la comparacin del texto, cf. The
Persiles Mystery, Cervantes Across the Centuries, ed. A. Flores y M. J. Benardete, Nueva
York, 1947, p. 236.

65
Apud Floresta general, ed. P. Oyanguren, Sociedad de Biblifilos Madrileos, I, Madrid,
1910, pp. 77-78.

66
Los vivires ablicos y alejados de la liza humana de don Diego de Miranda o el confesor
de los duques se nos presentan con un mohn ms o menos marcado de disgusto, ya sea de parte
del autor o de los circunstantes.

67
Con satisfaccin releo las siguientes opiniones de Azorn en Al margen de los clsicos, en
Obras completas, Madrid, 1947, III, pp. 234-235: El Persiles es el libro que nos da ms honda
sensacin de continuidad, de sucesin, de vida que se va desenvolviendo con sus incoherencias
aparentes. Otros libros nos dan la impresin de un plano en que se muestran los
acontecimientos y las figuras en una visin simultnea. En el Persiles todo es sucesivo,
evolutivo; y pocos libros tan vivos y tan modernos como ste. La vida pasa, se sucede, cambia
en estas pginas.

68
El pecado de Rutilio, el brbaro italiano, es la lascivia, dice Joaqun Casalduero, Sentido
y forma de Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Buenos Aires, 1947, p. 53.

69
Casalduero, op. cit., pp. 56-61, estudia este episodio bajo el ttulo de amor mstico,
rbrica un tanto engaosa ya que recubre slo un aspecto de la disyuntiva vital. Por otra parte,
hay que relacionar la historia del portugus enamorado con la de Ricaredo e Isabela en La
espaola inglesa. Las circunstancias son las mismas: el amante (Ricaredo-Manuel) se ve
forzado a separarse de su amada (Isabela-Leonora), pero se establece un plazo de espera de dos
aos antes de que la amada pueda tomar otra decisin. El da que se cumple el plazo, la mujer,
por diversos motivos, est a punto de tomar el velo, cuando reaparece el amante. Isabela se
decide por el amor humano, Leonora, por el divino. Identidad de circunstancias, diversidad de
tratamiento artstico e ideolgico, frmula que recubre una gran zona del arte cervantino, como
hago notar en el primero y en el quinto de estos ensayos.

70
Estos retratos morales o etopeyas no son nada nuevo, al contrario, representan una
constante del pensamiento europeo. Partiendo de las consideraciones sobre las nacionalidades
mediterrneas de Herodoto podemos llegar a las procaces pginas de J. Pladan en La
dcadence latine, thope, Pars, 1884, o a las ingeniosas de Salvador de Madariaga, Ingleses,
franceses, espaoles, Buenos Aires, 19466. La gran novedad que hallamos en la Edad Moderna
es que la etopeya se convierte en instrumento del racismo poltico, como ocurre en los tratados
del conde de Gobineau, Houston Chamberlain y discpulos. Para una visin algo distinta de las
nacionalidades europeas en el siglo XVII, vanse las empresas LXXXI y LXXXV de Saavedra
Fajardo en su Idea de un prncipe poltico-cristiano representada en cien empresas; en el siglo
XVIII el P. Feijo reduce todo esto a claro esquema en el discurso de su Teatro crtico, Mapa
intelectual y cotejo de naciones. Por otra parte, y volviendo al Persiles, recurdese lo dicho
supra, acerca de las dimensiones y acartonamiento de sus personajes. En aos recientes, y en
Espaa, la validez de las etopeyas ha provocado una verdadera tormenta literaria en los escritos
en pugna de J. A. Maravall, S. de Madariaga y S. de Castro Aguirre, publicados en las pginas
de la Revista de Occidente, n.os 3 (junio 1963), 16 (julio 1964) y 23 (febrero 1965),
respectivamente.

71
A. Castro, Los prlogos al Quijote, Revista de Filologa Hispnica, III (1941), p. 337:
Del contexto de la prosa del Quijote en que se habla de la muerte de Grisstomo, nadie saca la
impresin de que el pastor obstinado se suicid; eso es, sin embargo, lo que hizo y anuncia que
va a hacer en la cancin del captulo XIV, en donde dice que tomar una soga, se ahorcar,
flotar su cuerpo al viento, no lo enterrarn en sagrado, ir al infierno porque muere "sin lauro o
palma de futuros bienes". Vase ahora Hacia Cervantes, Madrid, 1957, p. 239, hay
reediciones posteriores.

72
Dos volmenes, Madrid, 1959-1960. El demorado anlisis de la Cancin desesperada se
halla en II, pp. 486-510, Remacha el clavo en II, p. 537; [Grisstomo es] uno ms entre el
milln de muertos de amor en la literatura universal. Sobre Marcela como smbolo de la
libertad absoluta, vid. I, pp. 215-267.

73
Tambin es muy interesante, aunque slo toca de soslayo a mi tema, la tesis de G. Stagg,
en su artculo ya citado Revision in Don Quixote, Part I, Hispanic Studies in Honour of I.
Gonzlez Llubera, Oxford, 1959, pp. 347-366, quien aduce buenas razones para demostrar que
en una redaccin anterior el episodio de Grisstomo y Marcela perteneci a la serie de
aventuras de Sierra Morena. Pero en esta oportunidad el foco de nuestra atencin debe ser el
episodio tal cual est ahora y en su coyuntura actual. El estudio de E. Khler, Wandlungen
Arkadiens: die Marcela-Episode des Don Quijote, I, 11-14, Literaturgeschichte als
geschichtlicher Auftrag: Werner Krauss zum 60 Geburtstag, Berln, 1961, pp. 41-60, sigue la
hilada del tema arcdico y deja, por lo tanto, en segundo plano el problema de la muerte de
Grisstomo.

74
La edicin ms accesible de esta versin con notabilsimas variantes, segn dice el
editor, se halla en Adolfo de Castro, Varias obras inditas de Cervantes, Madrid, 1874, pp. 177185. Conozco otra versin, conservada en la Biblioteca Nacional de Madrid, ms. 3985, fol. 139:
est incompleta la Cancin, pues le faltan las dos ltimas estrofas y el envo. Las variantes, que
afean el texto, me parece que se deben a que esta versin se tom al dictado. En este mismo
manuscrito se conservan varias poesas cervantinas, todas recogidas como annimas.

75
Aquel largo pasaje (cap. XIV) en que se dice: Bien les pareci a los que escuchado haban
la cancin de Grisstomo, puesto que el que la ley [Vivaldo] dijo que no le pareci que
conformaba con la relacin que l haba odo [...]. Y sigue ms abajo: A lo cual respondi
Ambrosio, como aquel que saba bien los ms escondidos pensamientos de su amigo: -Para que,
seor, os satisfagis desa duda [...].

76
Claro est que Rosales sabe muy bien cul es la realidad de las cosas: Las variantes del
texto dado en el Quijote son perfectivas, haba dicho en II, p. 493.

77
Para ultimar el asunto el lector curioso debe consultar el hermoso libro de R. S. Willis, Jr.,
The Phantom Chapters of the Quijote (Nueva York, 1953), donde se demuestra hasta la
saciedad que los famosos desajustes en la divisin de captulos en la primera parte del Quijote
obedecen a una muy clara y consecuente intencin artstica.

78
Vale la pena advertir que en este ltimo ejemplo (y se trata de los dos ltimos versos de la
cancin), la variante no es perfectiva (ya lo notaron Adolfo de Castro y Rodrguez Marn),
puesto que se rompe el rgido esquema de todas las estrofas anteriores en que la rima interna se
efecta entre el verso anteltimo y las slabas 4 y 5 del ltimo verso de cada estrofa. El deseo de
Cervantes de ahondar en el sentimiento de muerte introduciendo la voz sepultura le ha hecho
desechar el esquema mtrico que l mismo se haba impuesto, y en esta medida desmedrar el
commiato de su poema. No echar esto en saco roto: en el eterno forcejeo entre materia y forma
en poesa, se impone aqu la materia, en lo que pretende ser una variante perfectiva. Por algo
habr sido.

79
Otro ejemplo de la misma tcnica se ver en el captulo siguiente.

80
Esta polarizacin del discurso ya fue notada por Joaqun Casalduero, Sentido y forma del
Quijote, Madrid, 1949, pp. 74-76, pero no menciona cmo el contrapunto corre a lo largo de
todo el episodio de Grisstomo y Marcela, segn se ver.

81
Entre otras cosas dice all: No te quiero yo a montn, / ni te pretendo y te sirvo / por lo de
barragana; / que ms bueno es mi designio. Hay que observar que esta declaracin amorosa
est ms cercana a la definicin del amor en la Edad de Oro que acaba de dar don Quijote
(Entonces se decoraban los conceptos amorosos del alma simple y sencillamente del mismo
modo y manera que ella los conceba, sin buscar artificioso rodeo de palabras para
encarecerlos), que todos los retricos y encendidos versos de Grisstomo. La naturalidad de la
vida es superior a la literarizacin en que vive Grisstomo.

82
En el curso de este relato, puesto en boca del cabrero Pedro se da otro tipo de dualidad
antittica. El cabrero incurre en una serie de rusticismos que don Quijote corrige con celo:
concepcin utilitaria del lenguaje, concepcin artstica del mismo.

83
Vase Pilar Garca de Diego, El testamento en la tradicin, Revista de Dialectologa y
Tradiciones Populares, X (1954), en especial pp. 400-410.

84
Sobre otros aspectos del mismo episodio (relaciones con la Galatea, el libre albedro en
Marcela en oposicin a la obligacin de amar, relaciones con el episodio de Leandra, Quijote I,
cap. LI) vase mi Novela pastoril espaola, cap. VIII.
Escribe al respecto E. F. Rubens: Es corriente [en la obra cervantina] que pastores reales
aparezcan frente a pastores fingidos. Esto, que es de Cervantes, no estaba en los moldes del
gnero, Sobre el captulo VI de la primera parte del Quijote, Baha Blanca, 1959, p. 16.
Rubens exagera un poco (basta pensar en Felismena en la Diana de Montemayor), pero en lo
sustancial la afirmacin es aceptable, si se agrega que lo propiamente cervantino es enfrentar a
pastores reales y fingidos en situacin conflictiva.

85
Obras completas de Fgaro, Pars, 1874, II, p. 124. En este terreno del suicidio en el siglo
XVI hay, adems, el choque ideolgico entre estoicismo y neoplatonismo. El culto a la
naturaleza, foco del neoplatonismo, hace de ella la nica fuerza creadora y aniquiladora, por lo
cual el suicidio resulta ser un acto contra Naturam. El estoico, desde luego, no doblega su
voluntad ante nada.

86
En cambio, en la literatura buclica italiana el suicidio tiene cierta aceptacin, cf. Mia
Gerhardt, La Pastorale, Assen, 1950, primera parte.

87
Ver Novela pastoril espaola, pp. 183-188.

88
Sobre Judas suicida dice Cervantes en La gran sultana (II, 184): El matarse es cobarda, /
y es poner tasa a la mano /liberal del soberano / bien que nos sustenta y cra. // Esta gran verdad
se ha visto / donde no puede dudarse: / que ms pec en ahorcarse / Judas, que en vender a
Cristo.

89
Los hallo en Julio Cejador y Frauca, La lengua de Cervantes, II, Madrid, 1906, s. v.;
Cejador no cae en la cuenta del doble significado del verbo, y piensa que Cervantes lo usa
siempre en la acepcin de desesperanzarse o impacientarse. La evolucin semntica
desesperarse suicidarse es paralela a la que tuvo perderse en el siglo XV, cf. Mara Rosa
Lida, La hiprbole sagrada en la poesa castellana del siglo XV, Revista de Filologa
Hispnica, VIII (1946), pp. 125-126, quien explica cmo este ltimo verbo vino a denotar la
mxima prdida, la del alma.

90
Un problema de lectura: en el ltimo verso hay que leer aun o an? Yo prefiero aun,
ms consecuente con las afirmaciones precedentes de la cancin. Como suicida se le niega
hasta la mortaja.

91
Esto ltimo explicara las palabras de Ambrosio a Marcela: Vienes a ver, por ventura,
oh fiero basilisco destas montaas! si con tu presencia vierten sangre las heridas deste
miserable a quien tu crueldad quit la vida? Aunque todo se podra tomar en sentido
metafrico.

92
El perdido del verso 4 no debe interpretarse en el sentido teolgico del siglo XV (vase
nota 89) sino que viene casi forzado por el ganado del verso 3. La anttesis perdido-ganado era
frecuentsima en los siglos XVI y XVII, sobre todo en la poesa pastoril.

93
No es este el momento de volver a entrar en el problema: vea el lector el captulo VIII de
mi libro La novela pastoril, donde se hallarn, asimismo, referencias a otros aspectos del
episodio de Grisstomo y Marcela que no son del caso aqu.

94
Cf. Joaqun Casalduero, La composicin de El ingenioso hidalgo don Quijote de la

Mancha, Revista de Filologa Hispnica, II (1940), p. 339 nota.

95
Vase supra el ensayo sobre Conocimiento y vida en Cervantes para el estudio de
algunas de estas dualidades. De otro tipo son las anttesis estudiadas supra en Tres vidas del
Persiles (Cervantes y la verdad absoluta). Acerca de la compatibilidad artstica de lo antittico,
vase infra El curioso y El capitn (Cervantes y la verdad artstica).

96
Con tanta saa como ignorancia Herman Iventosch, profesor de University of Arizona en
los Estados Unidos, atac esta interpretacin del episodio de Marcela y Grisstomo (PMLA
[Publications of the Modern Language Association of America], 1974). Con datos objetivos
correg su falsa exgesis y ms que abundantes deficiencias bibliogrficas (PMLA, 1974).
Carente ya de buenas razones escribi Iventosch (PMLA, 1975): All this to-do about selfdestruction muat strike the non-Hispanist reader as slightly comical, but he must keep in mind
that we are facing a mixture of a sort of nineteenth century Carlism (archreactionary Catholic:
dogmatism) and contemporary neomedievalism. Que el suicidio no es materia de ludibrio
-mirabile dictu- lo reconocen hasta las propias autoridades oficiales de la patria del profesor
Iventosch, donde en las grandes ciudades existen clnicas telefnicas para asistir al posible
suicida, y eso que en los Estados Unidos no ha habido nunca Carlismo ni, supongo yo,
neomedievalismo. Debo reconocer, sin embargo, y con orgullo, que yo soy Carlista, y lo ha sido
mi familia desde la Guerra de los Siete Aos -cuando don Carlos V nos distingui con el ttulo
de Marqueses de la Lealtad-, y si por neomedievalismo el profesor Iventosch se refiere a mi
ferviente Catolicismo, mea culpa.

97
La pertinencia del Curioso impertinente, Ensayos de convivencia, ahora recogido en sus
Obras completas, Madrid, 1959, III, pp. 306-311.

98
The Pertinence of El curioso impertinente, Publications of the Modern Language
Association of America, LXXII (1957), pp. 587-600.

99
Hay otro estudio que quiz deba mencionarse al tratar de la pertinencia de ambos cuentos,
de Vicente Gaos, El Quijote y las novelas interpoladas, Temas y problemas de literatura
espaola, Madrid, 1959, pp. 107-118. Pero ms que crtica de la funcin de estas novelitas, se
trata de una exhortacin a considerarlas pertinentes. Nada tengo que objetar a esto ltimo, mas
no me ayuda en mi tarea.

100
Otro tanto se puede decir de la funcin de casi todos los cuentos intercalados, y ya lo dijo
Jorge Luis Borges, el gran demiurgo de vidas problemticas. Equivalente funcin desempea el
artificio anlogo de la comedia dentro de la comedia.

101
propos du Curioso impertinente, Revue des Langues Romanes, LXXV (1963), pp.
173-194.

102
Manifest mi alarma, por primera vez, ante esta inadecuada aplicacin de la crtica
psicolgica en Las hiprboles del Padre Las Casas, Revista de la Facultad de Humanidades,
Universidad de San Luis Potos, II (1960), pp. 33-53.

103
Cervantes e Italia: Eros, industria, socarronera, Papeles de Son Armadans, n.o 102
(septiembre 1964), pp. 287-325, ahora recogido en Letras I, Londres, 1966, pp. 93-112.

104
ngel Gonzlez Palencia, Un cuento popular marroqu y El celoso extremeo de
Cervantes, Homenaje a Menndez Pidal, I, Madrid, 1925, pp. 417-423.

105
Hay toda una monografa dedicada al mismo tema que el artculo de Otero, y se trata de
Enrico Mario La Barbera, Las influencias italianas en la novela El curioso impertinente de
Cervantes, Roma, 1963: la obra es un total desacierto de trasnochada informacin. Por lo
dems, la mosquetera ensaystica sigue tirando al blanco del Curioso impertinente, y con
variable puntera. Los nicos ttulos que vale la pena rescatar de un merecido olvido son dos
trabajos de Joaqun Casalduero, que aaden algn matiz a su libro sobre el Quijote: El curioso
impertinente en el Quijote de 1605, Cuadernos, n. 85 (1964), pp. 73-75, y La lectura de El
curioso impertinente, Homenaje a Rodrguez-Moino, I, Madrid, 1966, pp. 83-90; y un trabajo
de Rafael Prez de la Dehesa, El curioso impertinente: episodio de una crisis cultural,
Asomante, XX, n. 2 (1964), pp. 28-33.

106
Posibilidad interpretativa que nos indica el propio Cervantes al hacer decir al cura: Falta
nos hacen aqu ahora el ama de mi amigo y su sobrina (p. 325).

107
El temperamento racionalista de que hace gala continua el cura no quita el que casi haya
llegado a disfrazarse de desvalida doncella (I, cap. XXVII), para arrancar a don Quijote de la
Sierra Morena. Aun en este caso extremo, pues, no deja de tener la literatura su concomitante
emocional, el cual por soterraas vas prepara esa amalgama de vida y literatura que da
densidad a los ms caractersticos pasajes del arte cervantino.

108
Todas estas afirmaciones, dentro de la peculiar dinmica propia del arte narrativo
cervantino, apuntan mucho ms all del blanco aqu evidente, ya que su trayectoria total las
enlaza con la conversacin del cannigo toledano (I, caps. XLVII s.).

109
Momentneamente nos hallamos a una diferencia de ciento ochenta grados de la
explicacin de Maras, lo que no invalida ninguna de las dos, ya que el crculo del Curioso toca
ambos puntos. En todo caso una explicacin complementa la otra.

110

No vale en este caso decir que el cura se sirve del principio de la verosimilitud, ya que ste
no es otra cosa que el principio de la claudicacin. Cuando se proclama que lo fingido debe
asemejarse a lo verdadero se renuncia, en forma implcita, a toda zona de fronteras. Hay que
plantear de nuevo el problema de la verosimilitud en el Quijote, atendiendo al escamoteo de
lneas divisorias que caracteriza toda la obra cervantina.

111
Algunos ejemplos bastarn: descuidarse con cuidado (pgina 330); se transforma en
ngel de luz, sindolo l de tinieblas (p. 343); busco en la muerte la vida y los versos que
siguen (p. 346); lo que menos se pensaba y ms deseaba (ibid.); es menester fuerzas divinas
para vencer las suyas humanas (p. 439); los dos malos amigos y nuevos amantes (ibid); era
lo que en menos tena y ms estimaba (ibid.).

112
Este tipo de expresiones son de temer en Cervantes; por ejemplo, cuando se est por iniciar
el ruidossimo pleito acerca de la baca o yelmo Sancho pronuncia: En eso no hay duda (I,
cap. XLIV, p. 462).

113
Recuerde ahora el lector lo que queda dicho en Conocimiento y vida en Cervantes
acerca del voluntarioso empirismo de Anselmo y sus problemticas relaciones con la vida que
l se quiere forjar.

114
Nos hallamos aqu ante un caso egregio de irona cervantina: el curso de este vivir es fruto

de la voluntad expresa de Anselmo.

115
Joaqun Casalduero, Sentido y forma del Quijote (Madrid, 1949, p. 151), recoge una
concordancia ms: la sangre que derrama Camila en su fingimiento y la fingida sangre que
derrama don Quijote en su sueo. Por lo dems, respecto al sentido de la interrupcin de la
lectura, dice Casalduero slo lo siguiente: Me parece demasiada casualidad para que
semejante colocacin sea debida al azar; pero, casualidad o no (para m no es casualidad), lo
nico que quiero es advertir esa colocacin y hacerla entrar en el ritmo bimembre de la novela
(ibid.). Para m tampoco es casualidad, por ello trato de explicarla en el texto.

116
Finsimo toque: la historicidad del Gran Capitn ha sido debatida entre el cura y el ventero.
Al comenzar el cuento del Curioso impertinente se abandona toda pretensin histrica para
recrear una situacin mtica (el cuento de los dos amigos). Cuando sta se ha destruido [vid.
infra, El cuento de los dos amigos (Cervantes y la tradicin literaria)] y se procede a la
liquidacin total del mundo facticio, se nos insina, a travs de la mencin del Gran Capitn,
que la ficcin ha estado en todo momento anclada en la historia. Nuevo ejemplo de la
ambivalencia de verdad y mentira, y problematizacin, no ya de lo que es cierto, sino de lo que
es explcitamente ficticio.

117
R. de Balbn Lucas, Lo trgico y lo cmico mezclado. Nota al captulo XXXV de la
primera parte del Quijote, Homenaje a Cervantes, ed. F. Snchez-Castaer, Valencia, 1950, II,
pp. 313-320, explic esta anomala como un olvido del autor, quien en una versin primitiva
habra dedicado el captulo XXXV a completar la historia del Curioso impertinente, y el
captulo XXXVI a la aventura (que ya no interrupcin) de los cueros de vino. Cuando
Cervantes, al releer y revisar el texto, decidi trocar el orden de estos dos captulos, se olvid de
trocar, al mismo tiempo, el orden de los epgrafes. Cabe preguntarse, por milsima vez: qu
clase de olvido es ste, mi Dios, que el autor permite perpetuar en edicin tras edicin, sin

mosquear, a pesar de que se le ha llamado la atencin sobre tales deslices?

118
Vase Raymond S. Willis, Jr., The Phantom Chapters of the Quijote, Nueva York, 1953.
No recuerdo, sin embargo, que Willis se haga cargo de la anomala de algunos de los epgrafes.
S lo hace, brevemente, Vicente Gaos en su estudio ya citado, aunque no menciona el captulo
en cuestin ahora.

119
Tres casos ms de epgrafes criticables ocurren en el Quijote, todos en la primera parte, y
son los correspondientes a los captulos X, XXIX y XXX. Estos dos ltimos dicen as en la
edicin prncipe: Que trata de la discrecin, de la hermosa Dorotea, con otras cosas de mucho
gusto y pasatiempo (cap. XXIX); Que trata del gracioso artificio y orden que se tuvo en sacar
a nuestro enamorado caballero de la aspersima penitencia en que se haba puesto (cap. XXX).
La mayora de los editores modernos trastruecan el orden por creer que los epgrafes se ajustan
as ms a la materia. Esto no es del todo cierto, y los epgrafes bien se pueden mantener en su
orden original, como lo hace Unamuno, por ejemplo, en su Vida de don Quijote y Sancho. En
realidad, aun as el orden de la edicin prncipe haya sido descuido del cajista, la esencia de las
cosas no queda afectada en absoluto. Muy otro es el caso del epgrafe al captulo X (De lo que
ms le avino a don Quijote con el vizcano y del peligro en que se vio con una turba de
yangeses). Como la aventura de los yangeses no ocurre hasta cinco captulos ms tarde, la
crtica ha credo coger a Cervantes in flagranti descuido. Pero despus del mesurado arte que
entra en la distribucin de la materia en captulos, como demostr Willis, se me hace muy duro
de creer que Cervantes escriba los epgrafes a tontas y a locas. Prefiero pensar en algo ms
intrnsecamente artstico, en una dinmica epigrfica que procede (como la misma materia
contenida en los captulos) por sstole y distole, atrayendo y expeliendo, segn la ocasin, la
imaginativa del lector. As, el epgrafe del captulo XXXVI retrotrae nuestra atencin, mientras
que el X la adelanta, y se establece de esta manera una unidad adicional a la del fluir de la
materia. En estas dos ocasiones, al menos, se coloca la narracin en un punto de equilibrio entre
lo hecho y lo por hacer. Para terminar: hay que plantearse el problema de la funcin de los
epgrafes de captulos en las dos partes del Quijote. Sin ir ms lejos: hay evidentes diferencias
de enunciados entre ambas (Donde se cuenta lo que en l se ver, II, cap. IX, no tiene
equivalente en la primera parte).

120
Esta concepcin del arte resurge mucho ms tarde en otro momento crtico del quehacer
vital. Sobre ella descansan, precisamente, las extraordinarias Briefe ueber die aesthetische
Erziehung des Menschen de Schiller, y el concepto que las informa de Vernunfstaat.

121
As tuviera yo idoneidad para hacerlo, me ahorrara el trabajo el excelente estudio de Jaime
Oliver Asn, La hija de Ag Morato en la obra de Cervantes, Boletn de la Real Academia
Espaola, XXVII (1947-1948), pp. 245-339. All se hallarn todos los datos necesarios acerca
de la historicidad del relato y, adems, un minucioso estudio comparado de la historia del
capitn y Los baos de Argel, comedia en la que Cervantes ya haba tratado el mismo tema.
Recurdese este dato, sobre el que no insistir, pues confirma, una vez ms, el retorno
cervantino a sus mismos temas, con nueva visin, como ocurre, precisamente, con El curioso
impertinente, segn se ver en El cuento de los dos amigos (Cervantes y la tradicin
literaria). Otro aspecto de la misma cuestin se podr ver en el penltimo captulo: La
captura (Cervantes y la autobiografa).

122
La familia a que pertenece el cuento que me interesa es fecundsima: de los numerosos
parientes, que a su vez se pueden agrupar en diversas ramas, baste citar Athis et Prophilias,
Amis et Amile y, como ejemplo espaol, Oliveros de Castilla y Arts Dalgarbe. El lector
interesado en rastrear el estricto tema de estas pginas en las literaturas europeas debe consultar
la monumental obra de Victor Chauvin, Bibliographie des ouvrages arabes ou relatifs aux
arabes, publis dans l'Europe chrtienne de 1810 1885, IX, Lieja-Leipzig, 1905, pp. 16-17;
adems, Gesta Romanorum, ed. Hermann Oesterley, Berln, 1872, pgina 740, y Louis Sorieri,
Boccaccio's Story of Tito e Gisippo in European Literature, Nueva York, 1937. Este ltimo
libro est dedicado exclusivamente al tema de mi estudio, pero su crtica fcil y, sobre todo, su
ignorancia de lo espaol, mal de tantos comparatistas, le quita casi toda autoridad. Sin
embargo, me tendr que referir a l a menudo. El cuento ha sido estudiado tambin por los
folkloristas; vanse, por ejemplo, las indicaciones que trae Stith Thompson, Motif-Index of
Folk-Literature, Helsinki, 1932-1936, bajo las clasificaciones H 1558.2, M 253 y P 315.

123
Un hijo se vanagloria ante su padre de la cantidad de amigos que tiene. Para darle una
leccin, el padre le hace fingir un crimen y todos los amigos lo abandonan; el nico que le
presta ayuda es un medio amigo del padre.

124
Un hombre tiene tres amigos: quiere al primero ms que a s mismo, al segundo tanto
como a s mismo y al tercero menos. Cae en desgracia y el nico que lo ayuda es el tercer
amigo.

125
Conozco los siguientes ejemplos espaoles del medio amigo: Castigos e documentos del
rey don Sancho, cap. XXXVI, en Biblioteca de Autores Espaoles, LI, pp. 156-159 (cf. adems
Amador de los Ros, Historia crtica de la literatura espaola, Madrid, 1863, IV, pp. 575-578);
don Juan Manuel, Conde Lucanor, ejemplo XLVIII; El caballero Cifar, ed. Ch. P. Wagner, Ann
Arbor, 1929, pp. 17-23; Clemente Snchez de Vercial, Libro de exemplos, ejemplo XVIII, en
Romania, VII, p. 493; El espculo de los legos, ed. J. M. Mohedano Hernndez, Madrid, 1951,
pp. 34-35; La vida del Ysopet con sus fbulas hystoriadas, Zaragoza, 1489, fol. CXI; Martn de
Reina, Dechado de la vida humana, Valladolid, 1549, fol. XXXV; trae diversos ejemplos
extranjeros Hermann Knust en las notas a su edicin del Conde Lucanor, Leipzig, 1900,
pginas 409-412. Vase, adems, el artculo de Gdon Huet, La parabole des faux amis,
Romania, XXXIII (1904), pp. 87-91, 403-405, con ejemplos hindes y malayos; y la
bibliografa que trae Stith Thompson, Motif-Index, H 1558.1; Kenneth R. Scholberg, A HalfFriend and a Friend and a Half, Bulletin of Hispanic Studies, XXXV (1958), pginas 187-198.
-Sobre la fortuna del cuento de los tres amigos cf. Jacques de Vitry, Exempla, ed. T. F. Crane,
Londres, 1890, pp. 185-186, y G. Moldenhauer, Die Legende von Barlaan und Josaphat auf
der iberischen Halbinsel, Halle, 1929, pp. 101-120. A los ejemplos citados por estos autores,
agrguense: Cristbal Lozano, David perseguido, Madrid, 1652, en la recopilacin de sus
Historias y leyendas que hizo J. de Entrambasaguas, Clsicos Castellanos, I, Madrid, 1943, pp.
11-14, y una versin portuguesa del siglo XIV que transcribe Theophilo Braga, Contos
tradicionaes do povo portuguez, II, Porto, s. a., pp. 37-38, quien, por otra parte, lo confunde
con el del medio amigo. Adems, me parece que hay ntima relacin entre este cuento y
comedias del tipo de la de Lope de Vega, La prueba de los amigos, o de Tirso de Molina, El
amor y el amistad (y en parte Cautela contra cautela).

126
Utilizo la edicin de A. Gonzlez Palencia, Madrid, 1948. El texto latino es el establecido
por A. Hilka y W. Sderhjelm. Petri Alfonsi Disciplina clericalis, Helsinki, 1911; la traduccin
castellana es la que insert Clemente Snchez de Vercial en su Libro de exemplos.

127
Relatum est mihi de duobus negotiatoribus [...], dice Pedro Alfonso.

128
Cf., por ejemplo, las obras citadas en nota 122.

129
Escribe en el prlogo: Cum enim apud me saepius retractando humanae causas creationis
omnimodo scire laborarem, humanum quidem ingenium inveni ex praecepto conditoris ad hoc
esse deputatum, ut quamdiu est in saeculo in sanctae studeat exercitatione philosophiae, qua de
creatore suo meliorem habeat notitiam et moderata vivere studeat continentia et ab
imminentibus sciat sibi precavere adversitatibus eoque tramite gradiatur in saeculo qui eum
ducat ad regna caelorum [...] Propterea ergo libellum compegi [...].

130

Modum tamen consideravi ne si plura necessariis scripserim, scripta oneri potius sint
lectori quam subsidia, ut legentibus et audientibus sint desiderium et occasio ediscendi
(Prlogo).

131
Sobre la fecha de esta novela cf. Ch. P. Wagner, The Sources of El cavallero Cifar,
Revue Hispanique, X (1903), p. 10, y su edicin del Cifar ya citada, p. XV; E. Buceta,
Algunas notas histricas al prlogo del Cauallero Cifar, Revista de Filologa Espaola, XVII
(1930), pp. 18-36 y 419-422, y Ezio Levi, Il giubileo del MCCC nel pi antico romanzo
spagnuolo, Archivio della Reale Societ di Storia Patria, LVI-LVII (1933-1934), pp. 133-156.
Como estudio de conjunto, aparte de las conocidas pginas que le dedica Menndez Pelayo en
sus Orgenes de la novela, vase el trabajo de Martn de Riquer al final del segundo volumen de
su edicin del Caballero Cifar, Barcelona, 1951. El aplogo ocupa las pginas 23-32 de la ed.
de Wagner.

132
Apresurada es la observacin de Wagner, art. cit., p. 82: The Cifar's story of the "Two
Friends" does not differ from that of Alfonsus, excepting in the richness of detail which is
characteristic of all the stories incorporated in our text.

133
Ed. Oesterley, ya citada, cap. CLXXI, De dilectione et fidelitate nimia et quod veritas a
morte liberat. Comienza: Refert Petrus Alphonsus [...]. Difcil es la cuestin de si el autor
del Cifar conoci los Gesta, y con tan pocos fundamentos no me atrevo a decidir. Los Gesta se
recopilaron a fines del siglo XIII (cf. Oesterley, pp. 254-266) y el Cifar se escribi muy a
principios del XIV. Cabe dentro de lo posible que un escritor tan libresco como el autor del
Cifar conociese los Gesta, pero en ese caso extraa que no los utilizara ms a fondo. En el
texto, por conveniencia y brevedad, me refiero constantemente a los Gesta como fuentes de la
novela espaola, aunque esto diste de ser seguro.

134
La idea de la fama en la Edad Media castellana, Mxico, 1952, p. 259.

135
En Pedro Alfonso, el asesinato se describe en estos trminos: Sed cum ibi anxius multa
secum diu volveret, occurrerunt sibi duo viri prope templum in civitate, quorum unus ahum
interfecit damque aufugit.

136
En la Disciplina clericalis, todo lo que exclama el matador es: Me me qui feci; istum
dimittite inoxium. A esta intromisin de lo real concreto en el cuerpo de la fbula potica
obedecen las aparentes contradicciones de que, en tierras del Corn, el enfermo llame a un
capelln para confesarse, o de que el pobre vagabundo busque refugio en una ermita. La
realidad observada pasa as, directamente, a formar parte del mundo artstico sin las
gradaciones, puntualizaciones y adaptaciones que sern menester ms adelante.

137
Fecha fijada por A. Morel-Fatio, El libro de exenplos por A. B. C., de Climente Snchez,
archidiacre de Valderas, Romania, VII (1878), p. 483. Esta obra fue publicada por Pascual de
Gayangos (Biblioteca de Autores Espaoles, LI, pp. 443-543), segn el manuscrito incompleto
de la Biblioteca Nacional de Madrid; complet el texto Morel-Fatio al editar el manuscrito de la
Bibliothque Nationale de Pars en el artculo citado. En este ltimo, el cuento de los dos
amigos se halla en las pp. 494-496.

138
No hallo que las razones aducidas sean suficientes para dudar de las modestas afirmaciones
de Snchez de Vercial en su breve prlogo: Por quanto en el libro que yo conpuse para tu
enformacin, que puse nombre Compendium censure, en fin dl te escrev que propona de
copilar vn libro de exenplos por A. B. C. e despus rreduzirle en romance (Romania, VII, p.
484). La obra es, pues, una recopilacin y a eso se redujo la labor original de Vercial; casi todo
lo dems es copia de lecturas; cf. A. H. Krappe, Les sources du Libro de exemplos, Bulletin
Hispanique, XXXIX (1937), pp. 5-54. Krappe sustenta su opinin (Vercial copia un modelo
anterior) en diversos razonamientos, pero los ejemplos que aduce, aparte de poder explicarse
como errores de lectura o de grafa, no prueban nada en forma concluyente; l mismo reconoce
que el ejemplo 389 (328) es original de Vercial. El artculo de E. Daz-Jimnez y Molleda,
Clemente Snchez de Vercial, Revista de Filologa Espaola, VII (1920), pp. 358-386,
importante como documentacin biogrfica, es superficial en la crtica y a veces se parece
indiscretamente a las pginas de Menndez Pelayo sobre el mismo tema (Orgenes de la novela,
I, CII-CIII), al punto de repetir el error de ste de que toda la Disciplina aparece en Vercial.
Para completar las indicaciones bibliogrficas quiero anotar otro artculo documental del mismo
Daz-Jimnez, Documentos para la biografa de Clemente Snchez de Vercial, Boletn de la
Biblioteca Menndez y Pelayo, X (1928), pp. 205-224, y las pginas que le dedic el conde de
Puymaigre, Les vieux auteurs castillans, Pars, 18902, II, pp. 107-113, que todava se pueden
leer con provecho.

139
Exempla enim ponimus, ectiam exemplis utimur in docendo et predicando ut facilius
intelligatur quod dicitur, dice Vercial en el prlogo.

140
Sobre los exempla en general, vase E. R. Curtius, Europische Literatur und lateinisches
Mittelalter, Berna, 1948, pp. 65-68, o la trad. espaola de M. y A. Alatorre, Literatura europea
y Edad Media latina, Mxico, 1955, I, pp. 91-96 (con la bibliografa all citada). Cf. tambin M.
R. Lida de Malkiel, Tres notas sobre don Juan Manuel, Romance Philology, IV (1950-1951),
pp. 155-194, en especial la primera de dichas notas, donde se estudian los exempla referidos
expresamente a la literatura hispnica, con copiosa informacin bibliogrfica. Adems, R.
Ricard, Pour une histoire de l'exemplum dans la littrature religieuse moderne, Les Lettres
Romanes, VIII (1954), pp. 199-223, y W. Pabst, Novellentheorie und Novellendichtung,

Hamburgo, 1953, pp. 99-115.

141
Vase la ed. cit. de Gonzlez Palencia, p. XXIII.

142
Ed. facsmile por la Real Academia Espaola, Madrid, 1929, con prlogo de E. Cotarelo y
Mori.

143
Steinhwels Asop. ed. Hermann Oesterley, Tubinga, 1873.

144
Para todo esto vase A. Morel-Fatio. L'Isopo castillan, Romania, XXIII (1894), pp. 561575, artculo que no menciona Cotarelo en su prlogo, pero que s traduce: cf. Cotarelo, p.
XXIb, y Morel-Fatio, p. 565. Para la historia y descripcin del Ysopet, vase Lopold Hervieux,
Les fabulistes latins depuis le sicle d'Auguste jusqu' la fin du moyen ge, Pars, 18932, I, p.
421.

145
El texto del alemn dice (ed. cit., p. 296): Sed cum ibi anxius animo multa secum
volveret, occurrerunt ei duo viri prope templum in civitate, uniusque alium interfecit et clam
aufugit, reproduccin casi literal del texto de Pedro Alfonso (cf. supra, nota 135).

146
De acuerdo con la bibliografa que trae Cotarelo al final de su prlogo, el cuento aparece
todava en las ediciones de Barcelona, 1796; Madrid, 1802; Segovia, 1813.

147
La licencia es del 9 de octubre de 1547; hay edicin facsmile, Valencia, 1952. El cuento
est en el folio XXXI.

148
De su cosecha agrega tambin Reina que el egipcio prefiri morir ahorcado que no traer
vida de muerto o vivir muriendo. Esta anttesis conceptuosa, heredada de la lrica galante
cancioneril, poco despus florecer a lo divino, en la obra de Santa Teresa y de San Juan de la
Cruz, cf. D. Alonso, La poesa de san Juan de la Cruz, Madrid, 1942, pp. 113-116.

149
En la dedicatoria a don Fernando Nio, patriarca de las Indias, nos dice: No me curo
quin fuesse el auctor porque en el libro no lo hallo escripto [...]. Como no se halla este libro
impreso, creo que pocos le tienen; uno, oy dezir que est en la librera de Sant Francisco de

Len, y el que yo tengo. No he visto ni oydo que otro alguno tenga otro.

150
Vase don Juan Manuel, El libro de los enxiemplos del conde Lucanor, ed. H. Knust,
Leipzig, 1900, p. 410. Hay tambin traduccin catalana del siglo XV, publicada por M. de
Bofarull, Barcelona, 1902.

151
Pese a mis diligencias, no he podido consultar el original latino; mis observaciones, de
carcter provisional, por lo tanto, se basan en el cotejo con la traduccin inglesa publicada por
William Caxton en 1474, de la que se hizo facsmile en Londres, 1855. Debido a esta laguna en
mis materiales, prefiero pecar por carta de menos y no ahondar demasiado la comparacin.

152
Desde mediados del fol, XLVII r. (Y esto baste de la manera del andar y biuir de los
hombres nobles en el tiempo de agora; y porque el mal biuir de aqustos muchas vezes procede
de ignorancia, cobdicia, luxuria y otros vicios, por tanto me paresci escreuir las fbulas y
moralidades siguientes) hasta el final de la obra (fol. LVII v.) todo parece ser original de
Reina.

153
En la dedicatoria: El doctssimo varn Erasmo Roterodamo en la Ynstruccin del

prncipe christiano.

154
Lbero padre, por otro nombre Bacho o Lyeo, segn Ovidio, hijo de Jpiter, fue el
primero que plant vides; aunque esto no contiene verdad, porque el primero que las plant [...]
fue No luego que sali del arca, acabado el diluvio. Pero puede ser que en aquella tierra donde
Bacho reyn, que fue la Yndia, debi l primeramente hallar el vso del vino (fol. XLIX r.). La
frmula concesiva (pero puede ser) vuelve a colocar ambas tradiciones en el mismo plano,
despus del rotundo ments (esto no contiene verdad) dado a los clsicos.

155
Otra muestra de su apego a lo viejo es su diatriba contra las mujeres, que termina con estas
palabras: No quiero meter en ellas ms a la pluma, porque no digan de m que yo soy otro
Torrellas, o otro Arcipreste de Talavera (fol. XLIX r.). La stira misgina tiene races
medievales, si bien es cierto que misoginia y profeminismo, llegan, por lo menos, hasta sor
Juana Ins de la Cruz y el P. Feijo.

156
Antes de terminar con el Dechado quiero recoger un curioso dato sobre Pedro Alfonso. En
una de sus adiciones al original escribe Reina: Refiere Petrus Alfonsus (que fue un philsopho
d'Arauia)... (fol XXX v.). Era ignorancia de Reina, u opinin comn de su poca sobre la
patria del converso aragons?

157
Los bibligrafos conocen dos ediciones del ao 1564, una de Valencia (la prncipe) y otra