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ACTAS

VII Colquio Luso-Brasileiro de Histria da Arte

Ttulo Artistas e Artfices


e a sua mobilidade no mundo de expresso portuguesa
Actas do VII Colquio Luso-Brasileiro
Organizao Departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio
da Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Edio Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Coordenao e Grafismo Fausto Sanches Martins
Data da Edio 2007
Composio e impresso SerSilito-Maia
Tiragem 500 exemplares
ISBN 978-972-8932-25-1
Depsito legal 261848/07

ARTISTAS E ARTFICES
E A SUA MOBILIDADE NO MUNDO
DE EXPRESSO PORTUGUESA

ACTAS

VII Colquio Luso-Brasileiro de Histria da Arte

Departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio


Faculdade de Letras da Universidade do Porto
PORTO 2005

Capa Anjo Tocheiro Asilo D. Pedro V Braga


Castiais em prata Museu de Arte Sacra Bahia
Capela do Santo Criso da Catedral de Salvador
Torre da Universidade de Coimbra
Casa dos Oliveira Maya - Porto

VII Colquio Luso-Brasileiro de Histria da Arte


20 a 23 de Junho de 2005

Coordenadora Geral Natlia Marinho Ferreira-Alves


Comisso Organizadora Joaquim Jaime B. Ferreira-Alves
Agostinho Rui Marques Arajo
Fausto Sanches Martins
Lcia Maria Cardoso Rosas
Manuel Joaquim Moreira da Rocha
Celso Francisco dos Santos
Maria Leonor Barbosa Soares
Manuel Augusto Engrcia Antunes
Secretariado Raquel Sampaio
Sandra Carneiro
Carla Sofia Queirs
Mrcia Barros
Apoios Fundao para a Cincia e a Tecnologia
Fundao Calouste Gulbenkian
Reitoria da Universidade do Porto
Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Regio do Turismo do Alto Minho
Cmara Municipal de Barcelos
Cmara Municipal do Porto
Cmara Municipal de Pvoa de Varzim
Cmara Municipal de Viana do Castelo
Caixa Geral de Depsitos
Delta Cafs

VII Colquio Luso-Brasileiro

Segunda-feira, 20 de Junho Faculdade de Letras da Universidade do Porto


Manh
09h30
10h30
11h00
12h30

Anfiteatro 1 Recepo de participantes e distribuio de pastas


Abertura dos Trabalhos
Conferncia Inaugural Prof. Doutor Pedro Dias Artistas e artfices e a
sua mobilidade no mundo de expresso portuguesa
Almoo

Tarde
Anfiteatro 1 14h30 18h30

14h30

14h45
15h00
15h15

15h30
15h45
16h00

16h15 16h45

16h45
17h00

17h15
17h30

17h45
18h00
18h15
18h30

1 Sesso Presidente Prof. Doutor Jos Alberto Machado


Natlia Marinho Ferreira-Alves
Artistas e Artfices ligados arte da talha nos sculos XVII-XVIII. Aspectos da
sua actividade profissional
Maria Helena Ochi Flexor
Os oficiais mecnicos na cidade notvel de Salvador (sc. XVII-XIX)
Maria Margarida Acciaiuoli de Brito
Fernando Lemos: desenho e desgnio de um pintor luso-brasileiro no sculo XX
Fausto Sanches Martins
Silvestre Jorge: Exemplo de mobilidade artstica e prottipo de Arquitecto Jesuta
da segunda metade do sc. XVI
Flvio Nassar
Mobilidade: artistas, artfices no espao amaznico. Os caminhos de Landi
Agostinho Arajo
Algumas ideias de arte do pintor Domingos Schiopetta
Eugnio de vila Lins
O Engenheiro Antnio Rodrigues Ribeiro e sua prtica profissional na Bahia
setecentista
Pausa para caf
2 Sesso Presidente Prof. Doutora Sonia Pereira
Joaquim Jaime Barros Ferreira-Alves
Artistas e Artfices na S do Porto nas obras da sede vacante de 1717 a 1741
Teresa Leonor Magalhes do Vale
Joo Antnio Bellini de Pdua: a mobilidade de um escultor italiano em Portugal
no sculo XVIII parcerias artsticas e encomendadores
Anna Maria Monteiro de Carvalho
Da Oficina Academia. A transio do Ensino Artstico no Brasil
Jos Alberto Machado
Um caso original de mobilidade artstica: o presente de Cristina da Sucia ao
Rei de Portugal
Myriam Ribeiro Oliveira
Entalhadores bracarenses e lisboetas em Minas Gerais Setecentistas
Aurora Carapinha
Ourivesaria baiana colonial: os ourives e suas obras
Sonia Pereira
Artistas e Artfices da Catedral de Salvador, antiga igreja dos Jesutas
Ana Maria Borges e Lus Marino Ucha
Sebastio de Abreu do e os Retbulos Rococ no Alentejo

Programa

Anfiteatro 2 14h30 18h30

14h30

14h45
15h00

15h15
15h30
15h45

16h00

16h15 16h45

16h45

17h00

17h15
17h30
17h45
18h00

18h15

18h30

20h00

1 Sesso Presidente Prof. Doutor Vtor Serro


Lcia Maria Cardoso Rosas
O restauro da S Velha de Coimbra. Antnio Augusto Gonalves entre o rigor da
Histria e o rigor do desenho
Domingos Tavares
Sensibilidade e Cultura na obra arquitectnica do Aleijadinho
Maria Berthilde Moura Filha
Discusses tcnicas em torno do sistema defensivo da Paraba no sculo XVIII
a teoria e a prtica separada pelo Atlntico
Jos Csar Vasconcelos Quinto
Uma Obra-Prima do maneirismo novecentista portugus
Manuel Joaquim Moreira da Rocha
Aspectos artsticos e estticos na obra do Arquitecto Carlos Gimac
Miguel Faria
Joaquim Machado de Castro e os Monumentos Reais destinados ao Brasil no
final do perodo colonial
Antnio Wilson Silva de Sousa
Relao entre manuais de caligrafia e ornamentao de documentos da Bahia
do sculo XVIII
Pausa para caf

2 Sesso Presidente Prof. Doutora Maria Helena Flexor


Vtor Serro
Antnio e Nicolau Vieira. Dois pintores maneiristas de Lamego na dispora
ibero-americana
Manuel Augusto Engrcia Antunes
A Fbrica da Cera e Frei Manuel de Nossa Senhora nos Estados do Mosteiro de
Santo Tirso
Maria Leonor Barbosa Soares
Jos Rodrigues desenhando lugares, ligando histrias e mares
Isabel Mayer Godinho Mendona
Domenico Francia: um pintor bolonhs no Portugal joanino
Regina Anacleto
Jos da Costa e Silva, um arquitecto portugus em terras brasileiras
Nelson Sanjad
As fronteiras do ultramar: engenheiros, matemticos, naturalistas e artistas na
Amaznia, 1750-1820
Lus Alberto Casimiro
A mobilidade dos artistas como factor de desenvolvimento do saber artstico e
cientfico
Maria do Carmo Pires
O Arquitecto Jos Geraldo da Silva Sardinha construtor de espaos de
passagem, encontros e permanncias
Jantar

VII Colquio Luso-Brasileiro

Tera-feira, 21 de Junho Viana do Castelo


Manh
8h30

Partida para Viana do Castelo


Centro de Congressos de Santiago da Barra
Sesso Presidente Prof. Doutor Flvio Nassar

10h30
10h45

12h45

Fernando Antnio Baptista Pereira


Elna Trindade
Palcio e Residncia dos Governadores Gerais do Gro Par. Os projectos de
Landi
Eduardo Pires de Oliveira
Marceliano de Arajo, outros olhares
Pausa para caf
Francisco Ildefonso Lameira
Artistas que trabalharam para a Companhia de Jesus na concepo e na feitura
de retbulos
Lus Alexandre Rodrigues
Mestres de obras de arquitectura e sociedades que empreitaram a construo de
pontes na Beira-Alta e Trs-os-Montes
Maria Joo Quintas Lopes Baptista Neto
Wilhelm Ludwig Von Ecshwege (1777-1855), um percurso cultural artstico
entre a Alemanha, o Brasil e Portugal
Paula Cardona
A capela da confraria do Santssimo Sacramento da Igreja Matriz de Viana do
Castelo. Os artistas e os programas decorativos
Paula Bessa
O Mosteiro de Pombeiro e as suas encomendas de pintura mural
Almoo

15h00
16h30
17h30

Visita ao centro histrico de Viana de Castelo


Partida para a Pvoa de Varzim
Chegada a Terroso (recepo pela autoridade autrquica).

11h00
11h15
11h30

11h45

12h00

12h15

12h30

Tarde

Visita guiada Cividade


18h30
19h45
20h00
21h00
22h30

Centro Histrico de Rates. Visita guiada Igreja de Rates


Leitura da fachada da Igreja Matriz da Pvoa de Varzim
Visita guiada exposio Obras de Misericrdia do Museu Municipal
de Etnografia e Histria da Pvoa de Varzim
Jantar
Regresso ao Porto

Programa

Quarta-feira , 22 de Junho Barcelos


Manh
8h30

Partida para Barcelos


Auditrio da Cmara Municipal
1 Sesso Presidente Prof. Doutora Anna Maria Monteiro de Carvalho

10h00

10h15
10h30
10h45
11h00

11h15

11h30
11h45
12h00
12h30

Rui Carita
A Madeira e a mobilidade no Mundo de Expresso Portuguesa de Artistas e
Artfices. A necessidade de constituio de um banco de dados
Cybele Vidal Fernandes
Labor e Arte, registros e memrias. As teias do fazer artstico no espao luso-brasileiro
Antnio Pimentel
Antnio Canevari e a Torre da Universidade de Coimbra
Pausa para caf
Antnio Jos de Oliveira
A actividade de entalhadores, douradores e pintores do Entre-Douro-e-Minho
em Guimares (1572-1798)
Ana Margarida Portela
A Fbrica de Cermica das Devesas percurso biogrfico dos seus principais
artistas
Maria de Ftima Eusbio
A mobilidade geogrfica e esttica do entalhador Manuel Vieira da Silva
Jos Francisco Queiroz
Os Amatucci trs geraes de uma famlia de artistas
Jos Carlos Meneses
Artistas e Artfices no Baixo Tmega e no Vale do Sousa (XVII-XVIII)
Almoo

Tarde
2 Sesso Presidente Prof. Doutor Rui Carita
15h00
15h15

15h30
15h45

16h00
16h15
16h30
17h00
19h30
21h30

Edilson Motta
O Ofcio do cartgrafo e a cartografia portuguesa dos sculos XVII e XVIII
Susana Matos Abreu
Diogo de Castilho e Joo de Ruo uma parceria invulgar no traado do Mosteiro
de S. Salvador da Serra (Serra do Pilar)
Antnio Manuel Vilarinho Mourato
Francisco Jos de Resende no Museu do Conde de Leopoldina
Manuel Azevedo Graa
Domingos de Oliveira Maya Percurso de um riscador amador ou da
responsabilidade tcnica no Porto de meados de Oitocentos
Celso Francisco dos Santos
A Capela-mor do Convento de S. Domingos de Lisboa
Antnio Jos de Almeida
A Mobilidade do impressor quinhentista Antnio de Mariz
Maria de Ftima Hanaque
O novo e o velho: mestres e aprendizes na pintura baiana, 1790-1850
Visita a Barcelos
Jantar
Regresso ao Porto

1 Mesa-redonda Faculdade de Letras da Universidade do Porto 23 de Junho


10h00 11h00

11h00 11h30

Anfiteatro Nobre
Presidente Prof. Doutora Lcia Rosas
O Restauro como prtica do arquitecto
Porto de Honra

2 Mesa-redonda Faculdade de Letras da Universidade do Porto 23 de Junho


11h30 12h45
Presidente
13h00
13h30

Anfiteatro Nobre
Prof. Doutor Joaquim Jaime Ferreira-Alves
A importncia dos fundos Arquivsticos para o conhecimento de artistas
Encerramento do Congresso e apresentao de concluses
Almoo

Apresentao

O VII Colquio Luso-brasileiro de Histria da Arte, realizado na Faculdade de Letras


da Universidade do Porto em Junho de 2005, deu continuidade aos encontros bilaterais
organizados por investigadores dos dois pases que tiveram o seu incio em 1990. Desde
essa data, houve a inteno de promover periodicamente a reunio de especialistas para se
fazer um balano da pesquisa cientfica desenvolvida em Portugal e no Brasil, no mbito
da Histria da Arte.
Nas anteriores edies (Coimbra, 3-5 de Outubro de 1990; Ouro Preto, 3-7 de
Novembro de 1992; vora-Cceres, 21-24 de Fevereiro de 1995; Salvador (Bahia), 22-26
de Setembro de 1997; Faro, 25-29 de Setembro de 2001;e Rio de Janeiro, 1-2 de Outubro
de 2003), foram lanados os alicerces para uma reflexo sobre a arte luso-brasileira nas
suas diversas vertentes, tornando-se agora possvel buscar matrizes, definir conceitos, e
redimensionar questes primordiais que possibilitem uma maior inteligibilidade do
fenmeno artstico no mundo de expresso portuguesa.
Como Coordenadora Cientfica responsvel pelo VII Colquio, decidimos propor o
tema Artistas e artfices e sua mobilidade no mundo de expresso portuguesa como
motivao centralizadora das intervenes, dando-se sequncia ao trabalho que o ncleo
de Histria da Arte da FLUP, como membros do CEPESE (Centro de Estudos da
Populao, Economia e Sociedade, da Universidade do Porto), tem vindo a desenvolver
na Linha de Investigao Arte e Patrimnio Cultural no Norte de Portugal, aprovada pela
FCT (Fundao para a Cincia e para a Tecnologia). Assim, das cinquenta e duas
comunicaes, vinte e duas so da autoria de membros dessa equipa, contando-se
igualmente entre os participantes, os seis colegas brasileiros que colaboram no projecto
(Maria Helena Ochi Flexor, Eugnio de vila Lins, Anna Maria Monteiro de Carvalho,
Snia Pereira, Cybele Vidal Fernandes e Maria Berthilde Moura Filha). Nesta edio dos
encontros luso-brasileiros tommos a deciso de convidar nomes veteranos que, desde
sempre, participaram nestas jornadas de trabalho mas, paralelamente, demos a
oportunidade nova gerao de mestres e doutores que tem vindo a realizar pesquisas no
campo da Histria da Arte permitindo, desta forma, que surja uma renovao saudvel a
nvel da mostra cientfica.
O evento realizou-se no Porto entre 20 e 23 de Junho de 2005, tendo sido a sua
organizao assegurada pelos docentes da Seco de Histria da Arte do Departamento de
Cincias e Tcnicas do Patrimnio. As sesses decorreram nas instalaes da Faculdade

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Natlia Marinho Ferreira-Alves

de Letras do Porto (dias 20 e 23), no Centro de Congressos de Santiago da Barra, Viana


do Castelo (dia 21) e no Auditrio da Cmara Municipal de Barcelos (dia 22). Os trabalhos tiveram incio com uma sesso solene no Anfiteatro 1 da Faculdade de Letras do
Porto, contando com a presena das Autoridades Acadmicas, do Presidente do CEPESE e
dos representantes das Autarquias que apoiaram o evento, tendo proferido a conferncia
inaugural o Prof. Doutor Pedro Dias, na sua qualidade de Decano da Histria da Arte em
Portugal. Devido ao nmero avultado de inscries, foram programadas sesses
simultneas durante todo o dia 20 de Junho.
Durante o Colquio foram efectuadas diversas visitas de estudo, orientadas por
especialistas, cuja formao foi efectuada na Faculdade de Letras da Universidade do Porto
(Prof Doutora Paula Cardona, Dr. Jos Flores, Prof Doutora Lcia Maria Cardoso Rosas,
Prof. Doutor Manuel Joaquim Moreira da Rocha, Dr Deolinda Carneiro e Dr. Joaquim
Alves Vinhas): no dia 21 de Junho, a Viana do Castelo (Centro histrico e Capela de Nossa
Senhora da Agonia), a Pvoa de Varzim (Cividade de Terroso, Igreja de So Pedro de Rates,
Igreja Matriz e Museu Municipal de Etnografia e Histria); e no dia 22 de Junho, a Barcelos
(Centro histrico, designadamente ao Santurio do Bom Jesus da Cruz).
A manh do dia 23 de Junho foi reservada para a realizao de duas mesas-redondas
que propiciaram momentos importantes de debate e reflexo, como podemos comprovar
pela leitura das snteses que constam nas presentes actas, e que apontam para a
necessidade:
de estabelecer o dilogo entre arquitectos e historiadores da arte, j que para a
salvaguarda do patrimnio de suma importncia a coordenao das intervenes;
de valorizar as diversas fontes, e particularmente a pesquisa arquivstica, como
elementos vitais para o avano da Histria da Arte;
de exigir o reconhecimento pelas entidades cientficas superiores do impacte do
trabalho colectivo que tem vindo a ser levado a cabo pelos investigadores de ambos
os pases.
Ao fazermos o balano do VII Colquio Luso-brasileiro de Histria da Arte, congratulamo-nos pelo nvel cientfico atingido, patente nas comunicaes apresentadas e
pelas concluses havidas das mesas-redondas, que recolocam as questes fundamentais
neste momento para a Histria da Arte no mundo portugus. Agradecendo
penhoradamente a todos aqueles que nos apoiaram na organizao, expressamos o nosso
profundo desejo que este esforo de dezassete anos tenha sequncia na prxima edio
em terras do Brasil.
Porto, Junho de 2007

Natlia Marinho FERREIRA-ALVES

Artistas e artfices e a sua mobilidade


no mundo de expresso portuguesa
(conferncia inaugural)
Pedro DIAS

O conhecimento uma realidade dinmica, constantemente em mudana e sujeita a


formulao de hipteses, nunca a afirmaes peremptrias ou dogmas construda por
aqueles que tm por profisso, ou por profisso e por gosto, em simultneo, desvendar a
realidade na sua multifacetada aparncia, e ainda mais complexa essncia.
A Histria da Arte, rea do Saber de autonomizao relativamente recente, enfrenta os
problemas de todas as cincias jovens, com hesitaes metodolgicas, relacionamentos
com outras afins ou prximas mal definidos, o que, no seu conjunto, podemos considerar,
por analogia com a vida do Homem, uma simples questo de imaturidade, que o tempo se
encarregar de superar.
Durante algumas dcadas, os pioneiros da Histria da Arte Portuguesa e os pioneiros
da Histria da Arte Brasileira trabalharam isoladamente, sem contactos entre si, sem a
considerao do que essencial no objecto primeiro das matrias que estudavam, como se
o Brasil das capitanias, o Brasil colnia ou o Brasil reino-unido nada tivesse a ver com este
recanto da Europa, esta faixa atlntica, Reino, como ento se dizia, idiossincrtico para o
olhar dos europeus, trofu apetecido para o Trono de Castela, desprezado pelos senhores
do Centro e do Norte da Europa, desejado pelos mercadores holandeses, italianos e
alemes, e teimosamente independente, com os olhos sempre fixos, no mais alm do que
o horizonte.
Na verdade, a Histria de Portugal um rosrio de contradies e de impossibilidades,
sempre e surpreendentemente ultrapassadas, e uma dessas impossibilidades foi a
inveno do Brasil.
No nos interessa, agora, saber se a Corte de Lisboa conhecia ou no a Amrica do Sul,
antes da viagem fundadora de Cabral, pois o certo que Vera Cruz, a terra dos papagaios
e do pau tintureiro, no se juntou aos Velhos Mundos, nesse dia de Abril de 1500, mas
quando o Rei Venturoso o anunciou e descreveu, ao Papa, aos monarcas de toda a Europa,
aos intelectuais das Universidades e das comunidades monsticas e catedralcias, e aos
letrados e pensadores que viviam junto dos prncipes, que lhes garantiam o sustento. E
sublinhamos inveno, pois o que os europeus passaram a conhecer no foi a realidade
do cho dos tupi-nambs e a sua sociedade, mas aquilo que os olhos dos portugueses filtraram, com os condicionalismos que o fortssimo etnocentrismo, ento vivido, a todos
impunha.
Durante trezentos e vinte e dois anos, paulatinamente, a partir de Lisboa, e num
interregno de algumas dcadas, de Lisboa e Madrid, foi criada uma teia de relacionamentos
polticos, econmicos e culturais, que enformaram o emergente Estado brasileiro dos
alvores de Oitocentos.

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Pedro DIAS

De uma situao de descontinuidade de povoamento, da atomizao de grupos


humanos isolados e vivendo num patamar evolutivo idntico ao que a Europa e a sia
conheceram dezenas de milhares de anos antes, a nova Nao, com uma lngua oficial e
veicular unificadora, com fronteiras bem definidas e bem defendidas, bem conhecidas, o
que ento era raro, com boas vias de comunicao, com uma agricultura e um comrcio
prsperos, e at uma indstria a desabrochar, surgiu como uma potncia regional,
idiscutivelmente, a mais poderosa de todo o Continente Americano.
A presena da Corte Portuguesa no Rio de Janeiro mostrou, e ainda hoje prova, que
o Brasil era parte integrante e, desde o incio do sculo XVIII, o motor de um Estado
descontnuo territorialmente, mas uno no plano institucional e poltico, e assim reconhecido, em todo o Mundo, da Corte dos Qin do Imprio do Meio, a Madrid, Londres,
Paris, So Petersburgo e Washington e, naturalmente, em Roma.
Porm, as circunstncias polticas do incio da dcada de vinte de Oitocentos, com a
crise institucional, em Lisboa, e o anti-brasileirismo das Cortes Constituintes, defensoras
de um claro projecto recolonizador; com as sucessivas independncias das colnias espanholas da Amrica; e com o legtimo desejo dos muitos luso-descendentes,
particularmente dos conimbricenses, a comear por Jos Bonifcio de Andrade e Silva,
que constituam o mais coeso grupo de conselheiros de D. Pedro IV, de uma plena
autonomia relativamente ao Reino; e o nunca esquecido amor desse monarca ao seu rico
tropical, levaram Declarao de Independncia, quase de imediato aceite pelo
remanescente do Imprio Portugus. Em 1825, j Lisboa e o Rio de Janeiro se tratavam de
igual para igual, e as feridas estavam saradas.
A Histria da Arte no um saber isolado, que possa prescindir da interdisciplinaridade, mas antes profundamente devedora a sub-disciplinas histricas. como a
Religiosa, a Econmica, a Social, a Cultural, a Institucional, a Poltica, e tambm a outras
reas, Antropologia, Geografia, Climatologia, Histria das Tcnicas, e, no caso de
territrios separados por mares, Hidrografia, Astronomia, Construo Naval, etc.,
etc.
Antes de dissertar sobre um edifcio, mosteiro, cmara ou palcio, cidade, vila ou
lugarejo, escultura, altar, pintura, baixela ou alfaia preciosa, temos que perceber porque
razo esta ou aquela zona do territrio se destacou, em dado momento, em detrimento de
outras; porque que certos bairros ou urbes ganharam a forma com que chegaram aos
nossos dias, ou a pocas recentes; qual a justificao, para a colocao, em determinados
pontos, dos dispositivos de defesa, pequenos fortes, muralhas ou fortalezas complexas,
porque que esta ou aquela igreja ou capela foi tamanhamente enriquecida. A verdade
que no possvel perceber a produo artstica sem ligar a evoluo humana, as fases de
expanso e as de retraco demogrfica, os ciclos econmicos, o pulsar da cidade e do
campo, o estado das relaes diplomticas com o crescimento ou com a estagnao da
construo e da urbanizao, da decorao de templos e palcios.
H muito, que aprendemos que as manifestaes artsticas, populares ou eruditas, no
nascem e crescem do nada. Fazer ou tentar fazer Histria da Arte, apenas com
preocupaes formalistas, pode ser um notvel e estimulante exerccio de inteligncia,
mas os resultados nada acrescentaram ao conhecimento do Passado, ou seja prpria
Histria. A simples descrio, a anlise, por mais penetrante que seja, a considerao da
qualidade ou a falta dela numa obra, tendo por base matrizes e escalas de valor que so
sempre circunstanciais e que, ciclicamente, o tempo se encarrega de alterar, no podem

Artistas e artfices e a sua mobilidad no mundo de xepresso portuguesa

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constituir a essncia da actividade dos profissionais da Histria da Arte.


No nosso ofcio, temos que abrir o leque de preocupaes, necessitamos de prestar
ateno contnua a todo o entorno da produo artstica. Mesmo quando estamos em
presena de um simples artefacto executado por um homem num estdio de evoluo
tecnolgica primrio e pertencente a uma comunidade dita primitiva, h que considerar
todos os elementos que confluiram para o acto em si da produo e da forma obtida.
Nada, absolutamente nada fruto do acaso, nada independe das circunstncias.
E vem tudo isto a propsito de qu ? Exactamente da necessidade de considerar a Arte
de Portugal, do velho Reino, e do Brasil, num contexto amplo, num complexo geogrfico
e temporal, a um tempo sincrnico e descontnuo, e outro, diacrnico. No incio de
Quinhentos, ainda quase nada se sabia do Brasil, logo D. Manuel I mandava aplicar uma
parte dos lucros futuros, na construo do Mosteiro dos Jernimos, em Lisboa, na Praia
da Aventura. Como seria diferente Portugal se no tivesse consumado a sua epopeia
ultramarina. As nossas vilas e cidades ribeirinhas no se tinham enchido de casas com
portadas e janelas decoradas, no teriam enriquecido as Misericrdias, no haveria tanta
capela-funerria ricamente ornamentada, de fidalgos mercadores nobilitados, o rei no
patrocinaria tanta capela-mor de igrejas conventuais e monsticas, de parquias ou das
ordens militares de que era padroeiro. No se encheriam os arcazes das sacristias com
custrias, navetas, turbulos e cruzes de prata dourada, ou mesmo de ouro, fruto de
doaes pias de gente enriquecida com o comrcio ultramarino ou com a venda de
produtos exticos Europa do Norte e Europa Mediternica, no se revesteriam altares
e plpitos com panos de seda bordados da China, no pisariam os sacerdotes e senhores
os moles tapetes da Prsia e da ndia, no refulgiriam os diamantes e rubis de Ceilo, nas
coroas de tanta imagem de Nossa Senhora, oferecidas em aco de graas pela boa fortuna
e salvao do corpo, durante a viagem. E que dizer do quinto das Minas Gerais, que
possibilitou as empresas rgias. Que pobres seriam Viana, Braga, Barcelos, o Porto ou
Lamego sem os cabedais arrecadados nas ndias ou no Novo Mundo.
Mas, para alm da importantssima questo econmica, h que considerar o gosto pelo
extico, o que se, nos pases do Centro da Europa, ficou reservado aos prncipes, entre ns,
democratizou-se e foi comum mesmo junto do povo mido. O fcies do Portugal de hoje
ainda muito devedor aos proventos dos Descobrimentos e da Expanso Martima, e ao gosto
por tudo o que era diferente e novidade. Mas, em sentido inverso, e contra a vontade do
Velho do Restelo, tambm os portugueses moldaram grandes pedaos de Mundo, numa
aco antrpica de alterao da paisagem, sem paralelo, at meados do sculo XIX.
O que ainda hoje se pode ver, no Brasil, anterior a 1822, e o tanto outro que
desapareceu, foi resultado da presena portuguesa. Este imenso pas desenvolveu-se e
cresceu graas chegada, instalao e permanncia de portugueses e dos lusodescendentes, e de gente de tantas outras regies, que para l levmos, ou foram, por si,
na nossa esteira, ou mesmo contra ns, passando de um territrio quase deserto a um pas
densamente povoado, que est hoje entre as dez maiores potencias econmicas do Mundo.
indiscutvel que, mesmo que no nos tivessemos instalado na Terra de Vera Cruz,
nos alvores do sculo XVI, e permanecido, at 1822, a regio se teria desenvolvido, mas
seria, obviamente, bem diferente do que hoje. essa diferena, que temos vindo a tentar
definir, ao longo dos ltimos anos, o contributo portugus.
No existem hoje razes, para a desconsiderao mtua daquilo a que poderemos
chamar as histrias regionais de Portugal e do Brasil, e menos ainda da situao de cada

16

Pedro DIAS

um dos territrios, no mbito de todos os domnios da Coroa Portuguesa.


Julgamos ter provado, noutros estudos, desde logo na nossa comunicao ao anterior
Colquio Luso-Brasileiro, realizado, h dois anos, no Rio de Janeiro, que as grandes obras
pblicas brasileiras, nomeadamente, de defesa e urbanizao, eram decididas, quando no
mesmo decididas e projectadas, em Lisboa. A mesma concluso decorre da leitura dos
estudos que dedicmos administrao das empreitadas oficiais, no Estado Portugus da
ndia, e tambm em Marrocos, nas Ilhas Atlnticas e nos territrios da frica Subsariana.
E no se trata apenas de fortificaes ou edifcios pblicos de carcter civil, mas tambm
de construes de carcter religioso.
Um passo importante para a centralizao da administrao dos territrios de alm-mar foi a criao do Conselho Ultramarino, por decreto de 14 de Julho de 1643, de
D. Joo IV. Era, inicialmente, composto por trs conselheiros e tinha, sensivelmente, as
mesmas funes do extinto e fugaz Conselho da ndia, institudo por D. Filipe II, em
1604. Foram-lhe atribudas as matrias e negcios de qualquer qualidade tocantes s
possesses de alm-mar, nomeadamente, as que diziam respeito a construo, aumento,
restauro, manuteno ou reforma das fortalezas e outras obras pblicas.
Ao Conselho Ultramarino tinham que ir todas as cartas e despachos enviados ao rei,
desses territrios. As suas atribuies eram enormes, e a Corte conseguiu, assim, controlar mais eficazmente todos os territrios de alm-mar. evidente que foram a ndia e o
Brasil que mais tempo tomaram aos ilustres conselheiros, recrutados entre a nobreza e
alto funcionalismo ulico. Com o passar do tempo, este orgo conheceu algumas
alteraes no seu funcionamento e, em 1763, Sebastio Jos de Carvalho e Melo, o todo
poderoso primeiro-ministro de D. Jos I, criou outro mais especializado, a Secretaria de
Estado dos Negcios da Marinha e Domnios Ultramarinos.
Os assuntos religiosos, mesmo os que tinham apenas por objecto obras em igrejas e
outras instalaes do clero regular ou secular, passavam pela Mesa da Conscincia e Ordens,
instituio criada por D. Joo III, em 1532, com vocao essencialmente jurdica, mas cujo
mbito se foi alargando, paulatinamente, e estendida a todo o Imprio Ultramarino.
Tendo em ateno que o domnio portugus em territrios de alm-mar foi diferente de regio
para regio, e at na mesma rea geogrfica, no podemos tomar qualquer caso como paradigmtico,
para aquilo que podemos, para facilitar, chamar imprio. As ilhas atlnticas dos Aores, Madeira,
Cabo Verde, So Tom, Fernando P e ano Bom, entre outras, eram desabitadas. Tudo o que a se
fez foi de raiz, maneira do Reino. certo que houve particularismos, ditados pelos materiais
existentes e pelo clima, no que toca Arquitectura, por exemplo, ou exposio a foras inimigas,
no campo da Fortificao, mas, na essncia o sistema foi o mesmo. No se passou de forma muito
diferente com o Brasil, pelo menos nos primeiros tempos, pois o estdio evolutivo dos nativos no
permitiu aproveitar muito dos seus modos, do seu saber fazer. No polo oposto, est a actividade
portuguesa no Japo, onde no erguemos uma nica construo maneira da Europa,
e at os hbitos alimentares, o trajo, alfaias de culto e objectos sofisticados do quotidiano
adoptmos, nascendo desse modo uma nova Arte, comummente designada como
Nan-bam. Na China, no Sio, na ndia Central e Meridional, no Ceilo e no Imprio
Mogol, por exemplo, construimos igrejas de matriz europeia, com planta e prospectos
romana, mas j a decorao demonstrava a adopo de modos locais, criando-se um
mesticismo riqussimo. essa riqueza que ainda hoje nos maravilha nas igrejas
portuguesas da ndia, nas fachadas de Diu, nos retbulos de Damo e de Goa, nos
cruzeiros do Guzarate e da Kerala.

Artistas e artfices e a sua mobilidad no mundo de xepresso portuguesa

17

A Expanso Portuguesa, poltica, econmica e socialmente foi malevel, pragmtica,


adaptando-se os nossos s gentes com quem contactavam, aos seus modos.. claro que a
mentalidade do Homem de Quinhentos no era a mesma da do Homem de hoje, e havia
questes, como os dogmas da F, que tinham limites muito estreitos; mas isso no era
exclusivo nosso.Mas mesmo aqui houve tentativas de aproximao, de que a Questo
dos ritos snicos a prova mais eloquente.
Percorrendo a documentao dos sculos XV, XVI e dos dois sculos seguintes, percebemos claramente que o Homem Europeu acreditava na superioridade da sua
Civilizao, da sua Cultura, da sua Sabedoria e da Sua F, relativamente a todos os outros.
Mas no acontecia isso com todos os povos. No nos consideravam os japoneses os
nanbam-ji, os brbaros do Sul? No se negava o Imperador da China a receber os nossos
embaixadores, porque eramos seres inferiores alm de que todos os reis do Mundo lhe
deviam obedincia? No nos despresavam as castas superiores da ndia, porque os grandes
no se metem em barcos, para viajar?. No nos cuspiam na cara um lquido pegajoso
branco os nobres de certas tribus da frica Central, para nos purificar, antes de lhe
dirigirmos a palavra? No se julgavam todos os muulmanos no direito de nos escravizar,
por no acreditarmos no Coro, e sermos infis e, por isso, seres inferiores, apenas coisas
sem direitos?
No se estranhe pois que, onde as sociedades estavam em estdios evolutivos que no
lhes permitiam opor-se, pela fora ou pela diplomacia, os portugueses tentassem construir
Novas Lusitnias, como os fencios, os gregos e os romanos fizeram as suas colnias, na
banheira mediterrnea, imagem e semelhana das cidades de partida. Levantar casas ou
igrejas, fortalezas ou edifcios administrativos e equipamentos, ao nosso modo, nossa
usana, para usar as palavras de Afonso de Albuquerque, era um verdadeiro imperativo
ideolgico. Assim o fizeram tambm espanhis, franceses, britnicos, holandeses, nos
sculos XVII, XVIII e XIX, e at brasileiros, j na segunda metade do sculo XX, ao criarem
Braslia, no meio da Amaznia.
Tudo isto, para chegarmos ao ponto de concluir que as criaes artsticas, nos
territrios ocupados pela Corte de Portugal, durante o largo perodo a que podemos
chamar da Expanso e da Colonizao, tiveram, predominantemente, uma matriz
europeia. Imitava-se o Reino, no que ele tinha de original, que era pouco, e no que era
adoptado e adaptado da produo dos grandes centros difusores da Esttica e das Tcnicas
Artsticas, sobretudo de Itlia; e em todas as disciplinas, da Urbanizao Ourivesaria.
Quando era possvel, recorria-se exportao de obras feitas em Portugal, que tanto
podiam ser simplesmente os portais da igreja do Carmo do Rio de Janeiro, os azulejos de
So Francisco de Olinda, o cho da igreja franciscana de So Francisco do Conde, ou uma
igreja inteira, como a baiana Conceio da Praia.
Vimos atrs, que a Corte de Lisboa planeava cada aco, e coordenava, atravs dos
seus tcnicos, o que se preparava, no Brasil e nos outros territrios. Foi dada, obviamente,
particular importncia s obras de Fortificao e de Urbanizao, de que temos abundante
documentao que comprova o rigor com que tudo era feito. As posturas e os regimentos
eram seguidos pontualmente, pelos agentes da Coroa. Mesmo no campo da Arte Religiosa,
este dirigismo era uma constante e, mais e mais, vamos encontrando provas documentais
disso, algumas surpreendentes. Ainda h apenas algumas semanas, deparmos com dois
projectos para o Arcebispado da Baha, para Serto de Baixo, das igrejas de Nossa
Senhora do Socorro e Nossa Senhora do Rosrio, que, pela dimenso, julgvamos locais,

18

Pedro DIAS

mas, efectivamente elaborados, em Lisboa, pelo engenheiro Rodrigo Franco. Mas, do Brasil
tambm eram enviados projectos, para construes noutros territrios, desde logo da
frica Ocidental, mas tambm para o Reino, como foi o caso do da capela de Santo Ovdio
de Caldelas, estudado por Manuel Joaquim Moreira da Rocha.
Do Brasil, partiam engenheiros e arquitectos para outros lugares do Imprio, como
aconteceu com o famosssimo fortificador Jos Antnio Caldas, que esteve na Ilha do
Prncipe e na Costa Africana, nomeadamente, em So Joo Baptista de Ajud, cujo projecto
foi executado por outro brasileiro, Jos Torres; Florncio Manuel de Bastos, engenheiro
no Gro-Par que, em 1774, foi trabalhar, para Angola; Francesco Tossi Colombina, activo
antes na Madeira e na ndia, e que esteve no sul do Brasil, nomeadamente, em 1756; Joo
Coutinho, j activo em 1649, com obra em Pernambuco e Mazago, foi depois para Cabo
Verde, em 1696.
verdade que h muito que se comprovou documentalmente a presena macia de
artistas lusos em terras brasileiras. Nos ltimos anos, muito especialmente, tm-se multiplicado os estudos que seguem os percursos desses homens, desde o rico natal, e tambm
as oficinas que criaram, nas mais diversas capitanias, muitas delas com caractersticas
peculiares que as permitem individualizar, pois de algum modo libertaram-se da matriz
inicial, portuense ou bracarense. A ligao ao Reino bvia, mesmo quando deparamos
com arquitectos ou tracistas de altares, que nasceram na Itlia; como Antnio Landi, com
um legado imenso em Belm do Par, a catedral, So Joo Baptista, Nossa Senhora do
Rosrio dos Pretos, todas do perodo pombalino; na Frana, em Le Havre, como o jesuta
que aportuguesou o nome para Joo de Almeida, que, por 1661, traou o projecto da
igreja de nossa Senhora da Luz, no Maranho, por incumbncia do nosso padre Antnio
Vieira; no Luxemburgo, o caso do padre Betenndorf, que desenhou a igreja jesutica de
So Lus do Maranho, cuja primeira pedra foi lanada em 1690. Todos estavam ligados
Corte, pelo menos atravs do Padroado Portugus e das provncias de alm-mar das
diferentes ordens, tambm nele integradas.
A mobilidade dos artistas, que no s arquitectos e engenheiros, foi grande, a par da
interveno, atravs do envio de projectos, para todo o espao ultramarino. A generalidade
dos construtores, entalhadores e ourives que demandaram o Brasil fixaram-se
definitivamente, mas uma percentagem no despicienda rumou a outras paragens, para o
Sul, para o Rio da Prata, ou para Oeste, para os vice-reinos da Amrica Espanhola, como
Maria Jos Goulo to claramente provou, em trabalho longo e recentssimo. Alguns
passaram Costa Africana, com permanncias mais ou menos longas, como vimos acima.
No entanto, para que as formas viagem no necessrio que os artistas se desloquem.
O papel dos encomendantes tambm relevante, quando no mesmo o fundamental, para
o estabelecimento dos programas, da planta complexa de um edifcio, s catedral,
mosteiro, convento, colgio ou simples igreja paroquial, casa da Cmara ou palcio, etc.
Os nobres que serviam na ndia, por vezes como governadores ou mesmo vice-reis,
passavam pelo Brasil, sendo a inversa igualmente vlida. Muitos dos missionrios, e
sobretudo os que detinham cargos superiores nas congregaes, como os visitadores,
andavam de territrio em territrio. Esta mobilidade faziam com que as modas fossem
levadas de um lado para o outro, quando no elementos iconogrficos, como gravuras ou
tratados, que depois eram usados a grande distncia. Que curioso foi o encontro do
italiano Joo Baptista Cairato, em Goa, com Alessandro Valignano, conseguindo o jesuta
planos de edifcios do engenheiro seu compatriota, levados da Europa, que depois lhe

Artistas e artfices e a sua mobilidad no mundo de xepresso portuguesa

19

permitiram traar a Casa Professa do Bom Jesus. E que outra maneira temos para explicar
a mesma iconografia no tecto de So Francisco da Penitncia de Ouro Preto, e das sobreportas do dormitrio do Seminrio de Rachol, se no a disperso das mesmas sries de
gravuras, neste caso abertas na oficina dos irmos Klauber, em Augsburgo.
As ordens religiosas, fortemente centralizadas, procuravam impor modelos, sobretudo
nas casas mais importantes. Nesta poltica os jesutas foram modelares, como modelar,
para o Brasil, o estudo de Anna Maria Monteiro de Carvalho. Embora no houvesse um
modelo nico, havia partidos, seguidos com frequncia, quer na Madeira, quer nos Aores,
em Cabo Verde, em Angola, na ndia, em Malaca, em Macau e, naturalmente, no Brasil.
Eugnio vila Lins deu-nos igualmente uma erudita lio sobre o que se passava, no
mesmo campo, com os beneditinos.
Mas, j que aludimos aos contactos com o Oriente, cumpre dizer que eles tambm
existiram, para alm das formas arquitectnicas, religiosas e militares. Temos bem
documentada, no s as enormes importaes de imaginria de marfim, de chares, de
porcelanas das dinastias Ming e Qing, mas tambm a deslocao de centenas e centenas
de operrios, sobretudo marceneiros e oleiros, originrios de Macau e das provncias vizinhas, para trabalhar na decorao das grandes obras realizadas, no Rio de Janeiro, logo a
partir de 1808, quando chegou D. Maria I e o Prncipe Regente.
Este comrcio de obras de arte era facilitado pela prpria situao do Brasil, escala
frequente para o trfico entre Goa e Macau e Lisboa, com paragens razoavelmente longas,
que permitiam o contacto dos viajantes e, naturalmente, o comrcio de algumas obras ou
a sua encomenda especfica, tendo, obviamente, que se esperar alguns anos pelo seu cumprimento.
***
Vai longa esta nossa dissertao. Devemos terminar, conclundo que temos hoje
lanadas as bases, para um entendimento da Arte do Brasil e da Arte de Portugal, no seu
verdadeiro contexto, o do Imprio Ultramarino Portugus. certo que, em relao ndia,
logo no sculo XVI, se instituiu o vice-reino, e ao Brasil, tempo depois, mas Lisboa foi
sempre, efectivamente, de onde partiam as directivas das grandes obras; arte oficial foi
claramente de matriz reinol.
Longe, houve espao para particularismos, idiossincrasias, correntes com alguma
autonomia e at com incorporao de elementos de outras estticas, locais,
maioritariamente, mas tambm importadas de lugares terceiros da colonizao, como so,
no Brasil, por exemplo, os grandes cruzeiros das casas franciscanas, maneira indiana; os
lees de F dos terreiros de So Francisco de Joo Pessoa e do Recife, obras estudadas
com tanto mrito por Paulo Ormindo de Azevedo; e a fachada mexicana da capela da
Ordem Terceira de So Francisco da Baha. Isto s se justifica pela mobilidade dos
encomendantes, e eles so fundamentais, para o entendimento de todo o processo criativo.
Julgamos que o seu papel ainda no foi devidamente considerado, no contexto da
produo artstica, quer no Reino, quer nos Domnios Ultramarinos. Mais do que aquilo
que se tem dito e escrito, impunham-se de forma leonina aos artistas.
A cooperao entre historiadores da Arte dos dois pases fundamental, como estes
encontros tm vindo a provar, para terminar, de vez, com preconceitos e fantasias, embora
algumas ainda se vo lendo, infelizmente, na literatura publicada, de um e outro lado do
Atlntico. Sabemos que a circulao dos livros difcil, dentro de Portugal e, mais ainda,

20

Pedro DIAS

do Brasil, onde as barreiras entre Estados parecem intransponveis.


Na verdade, sabemos ainda relativamente pouco do que se faz l, e sabe-se, l, tambm
pouco daquilo que, aqui, vamos fazendo. Por outro lado, a prpria questo demogrfica
um obstculo dificilmente ultrapassvel, j que os universitrios e outros especialistas
portugueses tm dificuldade em dar resposta a tantas solicitaes dos colegas brasileiros,
cujo nmero dezenas de vezes superior ao nosso. Interessa-nos fomentar as parcerias
universitrias, trocando experincias, mas sobretudo criando esquemas que possibilitem a
mobilidade sistemtica de docentes e de alunos de ps-graduao. certo que j comeam
a ser preparadas e at defendidas dissertaes de doutoramento, em universidades
portuguesas, com qualidade indiscutvel, que existem sistemas de co-orientao, muito
desejveis, mas so situaes pontuais que urge sistematizar e enquadrar no mbito do
relacionamento institucional entre os dois pases.
***
Este VII Colquio Luso-Brasileiro, que agora iniciamos, ser sem qualquer dvida,
mais um passo para a formao de uma verdadeira comunidade cientfica lusfona de
historiadores da Arte, e para uma maior abertura do leque das temticas a versar, fugindo
a temas recorrentemente j tratados at exausto, nem sempre com intutos meramente
cientficos, temos, para isso, que ultrapassar constrangimentos, desde logo burocrticos e
financeiros, com a criao de instrumentos de aproximao mais eficazes e mais baratos,
nomeadamente, atravs da institucionalizao de uma associao, e de um stio na
internet, que possa ser uma verdadeira mesa de caf, em que nos encontremos, ao fim da
tarde, simplemente para cavaquear, ou para tratar de assuntos mais srios.
Sado todos os participantes, particularmente aqueles que nos acompanham desde o
primeiro destes encontros, e agradeo penhoradamente Universidade do Porto, aos
colegas do Departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio o convite, para iniciar os
trabalhos, honra que no recusei, pelo imenso prazer que isso me garantia, de ver tantos e
to bons amigos.

Algumas ideias de arte


do pintor Domingos Schiopetta
Agostinho ARAJO*

Introduo
De 1817 e do segundo lustro do decnio seguinte chegaram-nos notcias de mais trs
produes, uma delas em srie, de Domingos Schiopetta (ca. 1788-1837?) 1. O que nos
possvel hoje examinar e, sobretudo, os textos de sua prpria autoria referentes queles
trabalhos, de certo modo configuram, neste amigo de Sequeira, um sentido esttico prromntico.

O telo do Teatro de So Carlos


Em 1817 reabre o Teatro So Carlos, apresentando dois novos panos. Importa-nos, por
ora, a breve descrio do telo contida num impresso da poca que chamava a ateno do
pblico para to destacvel momento da vida sociocultural:
O Triunfo de Galata faz o assumpto do Pano de Talo. Esta Ninfa apparece em huma
grande Concha elevada sobre as ondas, acompanhada de hum apparatoso cortejo de
Nereidas, Trites, e Deoses Marinhos; entre os quaes se divisa tambem o Amor sobre hum
Delfim. No fundo do quadro se deixa ver Polyfemo no alto de huma montanha, tangendo
a sua flauta, e rodeado do gado, que apascenta.
A paizagem deste Pano he inventada, e desenhada por Francisco Cochi; e as figuras
por Domingos Eschiopete 2.
Para l de um directo e inequvoco informe sobre a distribuio de competncias, de
que tantas vezes o historiador de arte no possui prova documental mas apenas melhor
ou pior fundamentao para atribuies, retenhamos neste passo o contributo firme para
o aumento dos nossos dados sobre Cochi, at aqui assaz vagos 3. E, em particular, a
meno de uma das especialidades a que se dedicava Schiopetta.
Na verdade, iremos encontr-lo mais adiante identificando-se como pintor figurista e
prospetico, no mbito de uma preparao e prtica na esfera do espectculo teatral que,
como vimos no nosso anterior estudo, Cirilo lhe reconhecia (embora a ela o confinasse...).
E um seu compatriota apoiado por mltiplos informadores, gegrafo rigoroso e
incansvel no tratamento dos dados, far-se-ia eco, no incio da dcada de 20, do reconhecimento unnime da liderana de Schiopetta na ampla rea da decorao: Parmi les
peintres dcorateurs tous les Portugais s accordent mettre au premier rang Manoel da
*

Departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio / F.L.U.P.


Sobre este artista vd. Agostinho Arajo Artes vrias, duros tempos. Notas para o estudo de uma famlia
talo-portuguesa (ca. 1788-1838), Revista da Faculdade de Letras Cincias e Tcnicas do Patrimnio, I srie,
vol. 1. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2002, pp. 153-169.
2 Noticia. Lisboa: Na Impresso Regia, 1817, s/p [3].
3 Roteiro da I Exposio Teatral Portuguesa. Lisboa: Cmara Municipal de Lisboa, 1937, p. 14.
1

22

Agostinho Rui Marques ARAJO

Costa () Nous ne parlons pas de Domenico Schiopetta, parce que, tant Italien, il ne
peut figurer dans un ouvrage consacr uniquement aux Portugais 4.

O Pano de Boca do Teatro Thalia (Quinta das Laranjeiras)


Tal como no palcio da Rua do Alecrim, tambm na sua casa de campo o jovem
Quintela promovia ento a msica: No teatro privado do senhor Baro de Quintela, s
Laranjeiras, perto de Lisboa, cantou-se a pera italiana La Cenerentola de Rossini; e, apesar
de todo o elenco ser composto por amadores, as rias e os conjuntos foram to bem
executados que, segundo a opinio dos conhecedores, nem mesmo no Teatro de pera de
S. Carlos se tinham ouvido melhor 5.
Aparentemente, estaria ainda a ser utilizada, nesses finais de Novembro de 1822, uma
construo precria, enquanto algo de maior, mais slido (e precioso) se ia erguendo:
O senhor Baro de Quintela est presentemente a construir no seu palcio de campo nas
Laranjeiras um teatro em pedra nada pequeno, segundo o modelo do Teatro de S. Carlos 6.
Dois mais tarde, estava a obra concluda: O teatro privado do Baro de Quintela, nas
Laranjeiras (perto de Lisboa), j est pronto. Ir ser iluminado a gs. Uma vez que a
iluminao a gs aqui uma novidade, o proprietrio mandou vir de Londres o aparelho e
algumas pessoas que se ocupam da sua instalao. Ser difcil que o teatro seja inaugurado
no decorrer deste ano: muito elegante, solidamente construdo e bastante grande para
um teatro privado 7.
Logo depois, em 1825, editado um pequeno opsculo que documenta preciosamente
as relaes de Schiopetta com o futuro Conde de Farrobo 8 e a interveno muito relevante
que teve no famoso teatro 9 deste expoente da mundanidade:
4

Adrien Balbi Essai Statistique sur le Royaume de Portugal et d Algarve, compar aux autres tats de l Europe,
et suivi d un coup d oeil sur l tat actuel des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts parmi les Portugais des deux
hmisphres. Ddi a Sa Majest Trs Fidle, par (), ancien Professeur de Gographie, de Physique et de
Mathmatiques, Membre Correspondant de l Athne de Trevise, etc etc. Vol. II. Paris: Chez Rey et Gravier,
Libraires, 1822, p. 297.
5 Crnica enviada de Lisboa para Leipzig, em 20 de Novembro de 1822, para o jornal Allgemeine Musikalische
Zeitung cf. Manuel Carlos de Brito e David Cranmer Crnicas da vida musical portuguesa na primeira metade
do sculo XIX. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1990, p. 55.
6 Ibidem.
7 Crnica enviada de Lisboa, em Novembro de 1824 cf. Ibidem, p. 62.
8 Sobre Joaquim Pedro Quintela (1801-1869), 2. Baro de Quintela e 1. Conde de Farrobo muito abastado
proprietrio, mormente na Estremadura (entre os imveis, e alm do clebre palcio na Rua do Alecrim, lembremos um outro seu teatro privativo, no Farrobo, prximo de Vila Franca de Xira) e financeiro poderosssimo;
empresrio nas reas da indstria, comrcio, seguros, transportes, espectculos; amigo e apoiante das iniciativas
do maior compositor e pianista da poca, Joo Domingos Bomtempo (1775-1842); melmano instrudo e
dotado (mais a executar, sobretudo trompa, que a compor), bem como dirigente de academias musicais;
poltico liberal e escolhido pelo governo para dirigir a Inspeco-Geral de Teatros, o Conservatrio Real, ou
presidir seleco de pintores e escultores a enviar Exposio Internacional de 1855; mecenas de artistas
como o pintor Antnio Manuel da Fonseca (1796-1890) e o gravador Joaquim Pedro de Sousa (1818-1878);
cavaleiro e caador afamado; dandy insupervel, etc. salientemos, de entre a vasta bibliografia que lhe
dedicada ou com ele se cruza, e pela perspectiva sociolgica adoptada, Jos-Augusto Frana O Romantismo
em Portugal. Estudo de factos socioculturais. 2. edio. Lisboa: Livros Horizonte, 1993, pp. 143-150 e Mrio
Vieira de Carvalho Pensar Morrer ou o Teatro de So Carlos na mudana dos sistemas sociocomunicativos desde
fins do sc. XVIII aos nossos dias. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1993, pp. 68-70.
9 O teatro privado do Baro de Quintela localizava-se na parte leste do que actualmente o Jardim Zoolgico,
em Sete Rios. Nos primeiros anos de 40, sob a direco de Fortunato Lodi, remodelado e beneficiado com
uma decorao ainda mais faustosa, fazendo-se a reabertura no fim de Fevereiro de 1843. Em 9 de Setembro
de 1862 um incndio destri o teatro, restando apenas a fachada.

Algumas ideias de arte do pintor Domingos Schiopetta

23

Desejando, segundo minhas debeis foras, offerecer ao Illustrissimo Senhor Baro de


Quintella hum tributo de minha amizade, e reconhecimento, e obtendo sua acceitao
sem restrico, me dediquei a pintar o Panno de Bocca do seu Theatro particular; e escolhendo de minha fantazia assumpto para o meu desenho concebi aquelle que abaixo se
descreve, no s por escapar aos Programas triviaes, por isso que diariamente usados; mas
tambem render huma devida homenagem a hum Genio que emprega todos os seus
disvelos, e cuidados em alentar as bellas artes j com efficassissimo exemplo, j prestandolhes coragem, e fazendo-as reviver com o sopro animador, e mo beneficente 10.
Como se esperaria do trato social educado, e em particular das gentes de Letras e Artes
colocadas em posio de dependncia, representa-se logo de incio uma pseudohumildade (minhas debeis foras). Mas de imediato tal convencionalismo se desnuda; e
o que se patenteia, repetidamente, j uma ambiguidade no relacionamento (melhor
diramos, na relao de foras...) entre os dois homens.
De facto, aparentemente, o artista deseja manifestar o seu reconhecimento ao
Illustrissimo Senhor, ao protector que s bellas artes presta coragem e as faz reviver
com o sopro animador, e mo beneficente.
Mas tem j extremo cuidado em vincar de que modo o faz. Com efeito, Schiopetta
coloca-se num plano de amizade. E o seu tributo como que veicula uma homenagem a
um par (o amador distinto que, na interpretao e composio musicais, Joaquim Pedro,
de facto, era, colhe mesmo elogio primeiro que o seu estatuto de mecenas...): hum Genio
que emprega todos os seus disvelos, e cuidados em alentar as bellas artes (...) com
efficassissimo exemplo (...). Alis, o homenageado nada tem a sugerir, nenhuma
interferncia lhe cabe no projecto: apenas aceitar a obra (de contnua e notria utncia,
no se esquea), sem restrico.
E Schiopetta vai at subir a parada: a pintura do pano de boca para o celebrado Teatro
Tlia afirmar ainda antes dos mritos que engrandecem o seu futuro proprietrio... a
valia do autor, determinado a cultuar originalidade para escapar aos Programas triviaes,
por isso que diariamente usados e, portanto, seguro de basear a concepo do desenho,
de trabalhar o assumpto, apenas escolhendo na sua fantazia.
Depois da dedicatria, Schiopetta passa a expor o seu programa iconogrfico: No
meio de trevas se divisa no primeiro pavimento hum Genio alado com hum brilhante
facho na mo, do qual emana a luz que recebe todo o quadro. Esta figura representa a
Fantasia do Artista, existindo a seu lado um pequeno Genio, o qual tem no Escudo as
Armas do Illustrissimo Senhor Baro de Quintella, designando-o assim como fomentador
da imaginao do Artista. esquerda se apresento tres figuras que pelos seus attributos
caracterizo a Poesia, Musica, e Pintura. Dous Genios na aco de se abraarem
represento a Unio, e Amizade, bazes indispensaveis em que se firma a durao de um
entretenimento to respeitavel, como interessante. Noto-se direita a Mathematica e
Astronomia; ornatando o quadro, como accessorios, differentes dos outros Genios que
pelas suas applicaes marco as variadas Artes, e Sciencias.
Em distancia se avista Phebo no seu Carro, dirigindo-o a perder-se no horizonte,
indicando assim a aproximao da noite em que os espectaculos d esta natureza costumo
realizar-se. No centro, ao claro do facho se v a legenda seguinte Res non verba
10

Sousa Viterbo Artes e Artistas em Portugal. Contribuies para a Historia das Artes e Industrias Portuguezas.
2. ed. (correcta e augmentada). Lisboa: Livraria Ferin, 1920, pp. 30-31. Note-se que o grande pesquisador no
produziu qualquer anlise deste texto.

24

Agostinho Rui Marques ARAJO

annunciando s Artes e Sciencias que he tempo de se animarem, entregando-se s


respectivas tarefas 11.
O autor justifica a noite como o espao ideal para a realizao dos espectculos
(musicais e teatrais) to frequentes na Quinta das Laranjeiras, apontando-os como duplo
exemplo: pela inscrio num programa de progresso da nao, que do exerccio das Artes
Liberais e Belas se deve alargar actualizao (he tempo de se animarem, entregando-se
s respectivas tarefas) das Cincias e das Artes Aplicadas e Ofcios; e pelo encontro
sincero (o abrao entre a Unio e a Amizade) entre indivduos de bem diversa
condio, disponibilidade sem a qual a prtica artstica da circunstncia, tanto como lazer
socialmente consagrado quanto como promoo de desenvolvimento pessoal, no ter o
xito que a todos motiva.
Notemos, porm, que se o fomentador de tudo isto no deixa de ser devida e
heraldicamente identificado (existindo a seu lado um pequeno Genio, o qual tem no
Escudo as armas do Illustrissimo Senhor Baro de Quintella), a ele se avantaja em
consonncia com o que j acima focmos a Fantasia do Artista. Na verdade, ela
(ou ainda, sublinhemos, a imaginao do Artista) a figura que impera, no meio das
trevas (), no primeiro pavimento () com hum brilhante facho na mo, do qual emana
a luz que recebe todo o quadro.
Por fim, Schiopetta elucida-nos sobre o percurso do trabalho:
Procurei desveladamente desempenhar o Programa referido, caracterizando de tal
maneira as figuras que se reconheo ao primeiro golpe de vista as significaes que
represento; no s as do primeiro pavimento, mas todos os differentes Genios que servem
de ornamentar o quadro, e que tem um nexo absoluto com o principal pensamento 12.
E assim confirmamos duas das suas orientaes, pelo menos para a tipologia temtica
em causa: estrita subordinao da pintura ao pintado; unidade entre as partes e o todo; e,
posto que no cumprimento rigoroso de um prvio texto discursivo, opo clara, atravs
das solues de caracterizao das figuras, pela leitura sncrona e imediata, como timbre
das artes visuais.
A obra de Schiopetta pode ter sido estreada prximo do entrar da Primavera desse ano
de 1825. De facto, o libreto da que ter sido a primeira pera levada cena no novo teatro,
da autoria de Saverio Mercadante, ostenta um rosto orgulhoso: Il Castello dei Spiriti, ossia
Violenza, e Costanza. Dramma Giocoso in due atti da reppresentarsi nel Teatro del Barone di
Quintella, nel suo palazzo di campagna nas Larangeiras. Nel giorno 14 de Marzo anno di
1825 13. O prprio pintor Domenico Schiopetta foi um dos membros do Coro di Pastori 14.
Em 4 de Dezembro de 1826 o futuro Marechal de Castellane participou, junto com o
Embaixador de Frana, numa grande e completa festa nas Laranjeiras, com a qual,
confessando o seu deslumbramento, s as do Primeiro Imprio aguentariam comparao.
No teatro assistiu representao da comdia L Amant et le Mari e da pera Gli Avventurieri,
de Cordella e Giordani, destacando (alm da magnificncia da montagem e dos bailados)
as vozes, nos papis principais, de D. Francisca Romana Martins, do proprietrio, de
Nicolau Klingelhoefer e do pintor Schiopetta; e, nos coros, Baronesa de Quintela,

11

Idem Ibidem.
Idem Ibidem.
13 Lisbona: Nella Stamparia di Bulhes. Com Permissione della Meza do Desembargo do Pao.
14 Ibidem, p. 5.
12

Algumas ideias de arte do pintor Domingos Schiopetta

25

D. Clarisse Duprat e Conde de Ceia, entre outros 15. A Schiopetta coube a personagem de
Hum Meirinho 16.
Em 1835 Domingos Schiopetta j no integra o coro de mais uma das representaes
com que esforadamente se entretinham numerosas figuras da grande burguesia liberal,
estando tambm ausente da funo cenogrfica: O Scenario todo novo pintado por
Faeta 17, F. Lodi 18, e Rombois [sic] 19.
At l, porm, a sua faceta de cengrafo ter-se- manifestado nesse teatro particular do
magnata Quintela, como j antes no Teatro do Salitre 20 e, principalmente, no So Carlos,
recordemos 21.

As seis vistas de Sintra e Colares


Do que at agora pudemos reunir, a ltima produo de Domingos Schiopetta e
talvez a mais valiosa (ou mais perdurvel..., j pela efemeridade da maioria das outras, j
15

Joo Pinto de Carvalho (Tinop) Lisboa de Outrora. Publicao pstuma, coordenada, revista e anotada por
Gustavo de Matos Sequeira e Luiz de Macedo. Vol. III. Lisboa: Grupo Amigos de Lisboa, 1939, pp. 9-10.
16 Gli Avventurieri: drama cmico, de 2 actos, para se representar no Theatro do Baro de Quintella, no seu palacio
de campo, nas Larangeiras, em o dia 4 de Dezembro de 1826. Lisboa: Na Typografia de Bulhes, 1826, p. 5.
17 Ter sido o texto da pea que utilizamos infra (vd. nota 19) a fonte, no citada, que permitiu ao Prof. Doutor
Joo Pereira da Silva Dias, Director da Faculdade de Cincias da Universidade de Coimbra e Comissrio do
Governo junto dos Teatros Nacionais de So Carlos e de D. Maria II, a dicionarizao deste nome cf. a
publicao da conferncia que proferiu em Lisboa, no Instituto Italiano, em 21 de Maio de 1940: Cengrafos
italianos em Portugal. Lisboa: Instituto de Cultura Italiana em Portugal, 1941 (sep. de Estudos Italianos em
Portugal, n. 4), p. 9.
18 Sobre o arquitecto Fortunato Lodi (1812-?) sobrinho de Francesco Antonio Lodi, empresrio do Teatro da
Rua dos Condes de 1790 a 1792 e o primeiro que teve o So Carlos; pelo casamento de sua prima Mariana
Carlota com o 2. Baro de Quintela, parente prximo deste, a partir de 26 de Maio de 1819; e conhecido
autor do Teatro D. Maria II, inaugurado em 1846 vd. Sousa Viterbo Dicionrio Histrico e Documental dos
Arquitectos, Engenheiros e Construtores Portugueses. Reproduo em fac-smile do exemplar com data de 1922
da Biblioteca da INCM. Prefcio de Pedro Dias. Vol. III. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1988, pp.
351-353; e Gustavo de Matos Sequeira Histria do Teatro Nacional D. Maria II, vol. I. Lisboa: s/n, 1955, pp.
49-124.
19 O Sonambulo. Melodrama semiserio para se representar no Theatro do Conde do Farrobo na sua Quinta das
Lalangeiras [sic], Em beneficio das Viuvas e Orfos das desgraadas Victimas executadas nesta Cidade de Lisboa
durante o governo da usurpao. Traduzido por Jos Augusto Correia Leal. Lisboa: Na Typographia de Eugenio
Augusto, Rua da Cruz de Po a Santa Catharina N. 12, 1835, p. 5.
Sobre o cengrafo milans Achille Rambois (ca. 1810-1882) que em 1834 foi contratado para a pera de
Lisboa vd. Joana Cunha Leal Giuseppe Cinatti (1808-1879): percurso e obra. Dissertao de Mestrado,
policopiada. Lisboa: Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 1996.
20 No Salitre trabalharam os maquinistas italianos Pedro Schiopetta e, sobretudo, longa e proficuamente,
Teodoro Bianchi. A pintaram os portugueses Simo Caetano Nunes (1719-1783), alis tambm autor do risco
do edifcio, e seus discpulos Gaspar Jos Raposo (1762-1803) e Manuel da Costa (1755-182?); Cirilo Volkmar
Machado (1748-1823); e Flix Jos Fernandes (1773-1811), discpulo de Jernimo Gomes Teixeira, que regia
os Theatros do Salitre, e da Boa hora em Belm por 1806-1807. Havendo ns documentado a presena de
Domingos Schiopetta como Pintor, Arquitecto, e Maquinista j no Vero de 1808 (cf. Agostinho Arajo
Artes vrias, p. 154), cremos que a sua actividade ter precedido a de Eugnio Joaquim Alves, tambm
discpulo de Jernimo Gomes Teixeira, que fez de sua inveno bons scenarios no Theatro do Salitre, onde
permanecia em 1826 cf. Cyrillo Volkmar Machado Colleco de Memorias, relativas s vidas dos Pintores, e
Escultores, Architectos, e Gravadores Portuguezes, E dos Estrangeiros, que estivero em Portugal, recolhidas, e
ordenadas por (), Pintor ao Servio de S. Magestade o Senhor D. Joo VI [1823], 2. ed. (anotada por J. M.
Teixeira de Carvalho e Verglio Correia). Coimbra: Imprensa da Universidade, 1922, pp. 161-163, 173-174,
179-182 e 247-248; e Gustavo de Matos Sequeira Depois do Terramoto. Subsdios para a Histria dos Bairros
Ocidentais de Lisboa, vol. II [1918]. Lisboa: Academia das Cincias de Lisboa, 1967 [reimp.], p. 376.
21 Vd., alm de Agostinho Arajo Artes vrias, pp. 162-165, o libreto Trajano em Dacia: drama serio, em 2
actos, para se representar no Real Theatro de S. Carlos, em o dia 13 de maio, feliz natalicio do Senhor D. Joo VI.
Lisboa: Typografia de Bulhes, 1821, p. 67.

26

Agostinho Rui Marques ARAJO

por caber a esta o estatuto de mltiplo de arte) o conjunto dos seis grandes desenhos
litografados de temtica sintrense. Pela data (1829/30) e interesse iconogrfico h muito
que anda ele referido 22.
Mas este trabalho tem um lugar de destaque na histria da litografia em Portugal e
logo por uma qualidade tcnica que o coloca entre as melhores produes da Oficina
Rgia Litogrfica na sua fase inicial, sob a direco competente de Joo Jos Lecocq,
formado em Frana 23.
Depois, seja-nos permitido recordar o nosso esboo de valorizao crtica, quando
apontmos o olhar algo pr-romntico j do cengrafo Domingos Schiopetta, justamente
a propsito desta meia dzia de vastos panoramas da vila de Sintra e de Colares, numa
riqueza grfica de mincias arquitecturais e de mutaes atmosfricas da qualidade da
luz, prenunciadoramente bem pontuadas por pitorescas figuraes de costumes... 24.
A publicidade ao lanamento destas litografias contm diversos pormenores de
interesse para o conhecimento do mercado artstico no sector: Preo por cada colleco
9$600 rs. metal, e sendo estampas avulsas 1$440 rs. metal por cada huma. Adverte-se,
que as primeiras duas estampas se acho venda na Real Officina Lithografica, e na loja
de Antonio Boch na esquina da rua de S. Francisco. As pessoas que quizerem subscrever o
podero fazer nas mencionadas lojas, indicando o N. e rua da sua morada, pagando 2$400
rs. metal, ao assignar, e recebendo as duas estampas 25.
Mas, considerando a redaco feita e paga linha pelo anunciante (o que era vulgar
nestas promoes profissionais), impressiona sobremaneira a oportunidade da escolha do
assunto, plo primeiro que j era de uma verdadeira actividade turstica 26; a certeza da
boa expectativa para a edio, quer interna quer externamente; e, em especial, a autovalorizao de Schiopetta como pintor de paisagem, que regista do natural e sabe bem
sublinhar a desinncia costumbrista: Sendo Cintra, em Portugal, huma das mais bellas
situaes procuradas com avidez pelos viajantes estrangeiros, e sempre admiravel aos
olhos dos proprios nacionaes, espertando a imaginao do Artista Domingos Esquioppeta,
pintor pazista, figurista, e prospetico: a huns e a outros amadores do bello natural,
offerece o mencionado Artista huma coleco de oito vistas de Cintra, em ponto grande,
22

Luiz Xavier da Costa A obra litogrfica de Domingos Antnio de Sequeira. Com um esboo histrico dos incios
da litografia em Portugal. Lisboa: Associao dos Arquelogos Portugueses, 1925 (sep. de Arqueologia e
Histria, vol. IV), p. 22; Henrique de Campos Ferreira Lima Coleces de Estampas. Apontamentos
Bibliogrficos, Anais das Bibliotecas e Arquivos, II Srie, vol. VII. Lisboa: 1926, pp. 83-84; e [Instituto de
Sintra] Exposio Biblio-Iconogrfica de Sintra. Catlogo. Lisboa (Palcio Foz): Secretariado Nacional da
Informao, Maio de 1952, s/p (n.os 61-66).
23 Ernesto Soares A Oficina Rgia Litogrfica. Pequenas achegas para o estudo da Histria da litografia em
Portugal. Lisboa: Associao dos Arquelogos Portugueses, 1932 (sep. de Arqueologia e Histria, vol. X), p.
7.
24 Agostinho Arajo O palcio neogtico de Monserrate e a sua leitura ao longo do Pr-Romantismo (17911836). Sintra: Instituto de Sintra, 1988 (sep. das Actas do I Congresso Internacional: Sintra e o Romantismo
Europeu, 23-27 de Setembro de 1985), p. 187.
25 Gazeta de Lisboa, n. 186. Lisboa: Na Impresso Regia, 8 de Agosto de 1829, p. 770. H notcia de nesta
mesma loja da zona do Chiado se venderem, onze anos antes, paps pintados de Frana cf. Gazeta de Lisboa.
Lisboa: 26 de Fevereiro de 1818.
26 Agostinho Arajo O palcio neogtico de Monserrate..., ob. cit; e Idem A obra do pavilho da Quinta de
S. Pedro (Sintra); O salo nobre do Palcio de Seteais (Sintra); O destino eleito das vilegiaturas: a regio
sintrense; Imagens de Sintra, Experincia da Natureza e Sensibilidade Pr-Romntica em Portugal. Temas de
Pintura e seu Consumo (1780-1825), Porto, ed. do Autor, policopiada, para apresentao a provas de
Doutoramento em Histria da Arte na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, subsidiada pelo Instituto
Nacional de Investigao Cientfica, 1991 (dissertao elaborada sob a orientao do Prof. Doutor Carlos
Alberto Ferreira de Almeida), vol. I, pp. 18-22, 25-30, 96-107, 141-172 e 265-287; e vol. II, pp. 81-85.

Algumas ideias de arte do pintor Domingos Schiopetta

27

lithografadas pelos dezenhos que exactamente copiou das differentes posies mais
pictorescas, conservando at usos e variedades proprios daquelle aprazivel paiz 27.
O pblico-alvo desta edio no faltaria a Schiopetta, entre a nobreza e a burguesia
liberais com quem h muito convivia e o apreciava como artista plstico e msico.
Recordemos, alm do Farrobo, e por exemplo, o poeta e dramaturgo D. Gasto Fausto
da Cmara Coutinho (1772-1852), que tomou parte no Vintismo e foi scio fundador do
Conservatrio Nacional: No Inverno passado uma sociedade aristocrtica produziu no
teatro privado de D. Gasto a pera Il fanatico per la musica, de S. Mayr, bastante melhor
do que se poderia esperar. Tomaram parte s alguns amadores, da burguesia, e nenhum
msico profissional 28. Como j dissemos, foi ele o autor dos versos que se liam no Arco
Triunfal erguido pelos moradores do Rossio em 1 de Outubro de 1820, obra devida ao
insigne Pintor, e Architecto Domingos Esquiopetta 29.
Entre outros nomes tambm documentados como promotores de concertos domsticos
reunindo os amantes da msica (profissionais e amdores, aristocratas e burgueses), no perodo de
1816 a 1824, estava igualmente Paulo Zancla, que j mencionmos como gravador e editor de
msica 30, e que no podia ignorar o compatriota tenor, compositor, arranjador, violista e at letrista
que Schiopetta foi, com voga inquestionvel entre 1820 e 1837 31.
Sem dvida o artista soube explorar a nomeada dos temas escolhidos, como, por exemplo, a Quinta hoje denominada de Mazziotti, a sudoeste de Colares, onde o Englands
Wealthiest Son fora recebido, em 9 de Julho de 1787, como o naufragado Ulisses nos
jardins de Antnoo: A servant of the late Kings who has a very large property in these
environs invited us with many bows and cringes into his garden. I thought myself entering
the orchards of Alcinous. The boughs literally bent under loads of fruits, the slightest
shake strewed the ground with plums, oranges and apricots.
This villa boasts a grand artificial cascade with tritons and dolphins vomiting torrents
of water, but I paid it not half the attention its proprietor expected, and retiring under the
shade of the fruit trees feasted on the golden apples and purple plums that were rolling in
such profusion about me.The Marquis, aware of my predilection for flowers, filled his
carriage with carnation and jasmine; I never saw plants more remarkable for size and
vigour than those which have the luck of being sown in this fortunate soil. The exposition
likewise is singularly happy, screened by sloping hills and defended from the sea airs by
four or five miles of thickets and orchards. I was unwilling to quit this woody, sheltered
spot and the Marquis flatters himself I shall be tempted to purchase it 32.
Pretendeu Schiopetta, inegavelmente, distinguir e honrar o proprietrio, tambm
msico amador e filho de um notvel mecenas: Jos Dias Pereira Chaves () faleceu aqui
27

Gazeta de Lisboa, n. 186 (cit.), p. 770.


Crnica enviada de Lisboa, em Julho de 1821 cf. Manuel Carlos de Brito e David Cranmer Ob. Cit., pp.
50 e 84.
29 Agostinho Arajo Artes vrias (art. cit.), pp. 158-161.
30 Agostinho Arajo Alguns gravadores activos na edio de msica (1765-1830), Os Reinos Ibricos na
Idade Mdia. Livro de Homenagem ao Professor Doutor Humberto Carlos Baquero Moreno (Coordenao de Lus
Ado da Fonseca, Lus Carlos Amaral e Maria Fernanda Ferreira Santos), vol. III. Porto: Faculdade de Letras
da Universidade do Porto / Livraria Civilizao Editora, 2003, p. 1343.
31 Manuel Morais (Seleco, reviso e notas) Modinhas, Lunduns e Canonetas. Com acompanhamento de Viola
e Guitarra Inglesa (Sculos XVIII-XIX). Prefcio de Rui Vieira Nery. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda,
2000, pp. 27 e 151-172.
32 William Beckford The Journal of () in Portugal and Spain 1787-1788. Edited with an Introduction and
Notes by Boyd Alexander. London: Rupert Hart-Davis, 1954, p. 129.
28

28

Agostinho Rui Marques ARAJO

a 18 de Fevereiro de 1824 com a idade de 74 anos. Era um homem muito culto, sobretudo
por ter feito grandes viagens, que mantinha relaes com os melhores artistas do seu tempo,
e cujas qualidades eram muito estimadas pelo Papa Ganganelli, o falecido Rei D. Pedro e a
me do actual Rei, D. Maria. Sobretudo, os jovens artistas principiantes perderam com ele
um grande apoio. Pode-se dizer que os melhores dos nossos virtuosos lhe devem em grande
parte o seu progresso na arte, porque desde sempre que ele os reunia em sua casa, onde se
fazia msica quase todos os dias e onde muitos achavam um meio de se instruir. Ele fazia
com que se ensaiassem as melhores obras recentes, e tanto isto como a possibilidade de
tocarem em conjunto com os melhores artistas (que ele tambm convidava muitas vezes)
era muito vantajoso para os jovens; ao mesmo tempo apoiava muitos msicos sem fortuna,
pondo-lhes bons instrumentos gratuitamente disposio 33.

Concluso
J havamos dado conta da sempre bem acolhida polivalncia de Domingos Schiopetta,
a quem coube provar os seus talentos de arquitecto efemerista, cengrafo, retratista e
msico numa das menos propcias fases da histria da sociedade portuguesa 34.
Julgamos agora ter podido evidenciar no apenas novas competncias tcnicas, como
decorador, paisagista e litgrafo, mas igualmente uma importante sintonia com valores
sociais e culturais da gerao vintista, desde a crena no progresso irmanando as Artes e
Cincias at ao compromisso entre bem distintas camadas sociais por via da convico
ideolgica, sem prejuzo de invulgar destaque para a autonomia e papel criador do artista,
certo do poder da sua imaginao em rumos de educar deleitando.
A amizade com o Quintela financiador dos pedristas e estrela mxima da vida social
romntica, bem como com Sequeira 35, o mais individualista e genial dos artistas do tempo
(que o retratou com aquela cumplicidade que tanto marca a sua extraordinria galeria de
figuras) surge-nos ento com rara coerncia36.
33

Crnica enviada de Lisboa, em Novembro de 1824 cf. Manuel Carlos de Brito e David Cranmer Ob. cit., p. 63.
Agostinho Arajo Artes vrias, art cit.
35 O desenho do M.N.A.A., que representa o artista romano em busto, como adulto ainda jovem, denomina-o Schiofette.
Foi oferecido ao Museu em 1898 por Jos Lus Monteiro cf. Diogo de Macedo Domingos Sequeira. Lisboa: Realizaes
Artis, 1956, est. LXI; e Maria Alice Mourisca Beaumont Domingos Antnio de Sequeira. Desenhos. Lisboa: Museu Nacional
de Arte Antiga, 1972-75, pp. 114 e 265 (n. 685). Entre muitas outras oportunidades de contacto (sobretudo a partir dos
acontecimentos de 1820; mas, j antes, dada a origem familiar de Schiopetta no meio cenogrfico do Salitre, a aprendizagem
com Mazzoneschi, a divulgao de obra sua por gravura desde 1808 e tambm ento a sua presena em trabalho pblico
efmero relevante, ao lado de nomes to salientes como Cirilo, Joaquim da Costa ou Henrique Jos da Silva, como
revelmos; a interveno no So Carlos pelo menos desde 1817 cf. supra ou a pertena comunidade italiana do
Loreto, vizinha dos Quintelas, etc.), recorde-se que o adolescente Morgado de Farrobo foi padrinho de baptismo dos dois
filhos de Sequeira, Mariana Benedita Vitria e Domingos, em 1812 e 1814, e por ele magnificamente fixado em desenho e
pintura, como muito conhecido; e que no Vero de 1818 j se divulgava para o estrangeiro uma paixo que foi o principal
(mas no nico) meio de aproximao entre o verstil artista italiano e o prdigo mecenas, salientando: () os
concertos de amadores em casa do jovem Baro de Quintela () O senhor Quintela (que tido como o mais rico herdeiro
de Portugal) poder-se- tornar num poderoso apoio da msica () cf. Luiz Xavier da Costa A morte de Cames.
Quadro do pintor Domingos Antnio de Sequeira. Lisboa: s/n, 1922, pp. 162-163; e crnica enviada de Lisboa, em 19 de
Agosto de 1818, apud Manuel Carlos de Brito e David Cranmer Ob. cit., p. 49.
36 Tbua das ilustraes: Figs. 1 Litografia, preto / branco e amarelo (reprod. de AA.VV. Liszt em
Lisboa.Catlogo. Lisboa: Museu da Msica, 1995, p. 63); 2 Desenho, carvo, lpis e aguarela (reprod. de AA.
VV. Sequeira 1768-1837. Um portugus na mudana dos tempos. Catlogo. Lisboa: Museu Nacional de Arte
Antiga, 1996, p. 143); 3 Litografia, preto / branco (reprod. de Anne de Stoop Quintas e Palcios nos arredores
de Lisboa. Porto: Livraria Civilizao Editora, 1986, p. 236); 4 Desenho, carvo e giz sobre papel castanho
(reprod. de Diogo de Macedo Ob. e loc. cits).
34

Algumas ideias de arte do pintor Domingos Schiopetta

Fig. 1. Charles Legrand,


Teatro das Laranjeiras

Fig. 2. Domingos Antnio de Sequeira,


Conde de Farrobo

Fig. 3. Domingos Schiopetta,


Quinta de Jos Dias

Fig. 4. Domingos Antnio de Sequeira,


Domingos Schiopetta

29

Da Oficina Academia
A transio do ensino artstico no Brasil
Anna Maria Fausto Monteiro de CARVALHO

Introduo
Vincula-se a oficializao do ensino artstico no Brasil, e sua conseqente valorizao
como profisso autnoma e destacada na sociedade, fundao, em 12 de agosto de 1816,
da Real Escola de Cincias, Artes e Ofcios 1, no Rio de Janeiro, sede da monarquia
portuguesa desde 1808. Dirigida por Joaquim Lebreton 2, chefe da Misso Artstica Francesa
recm chegada cidade por iniciativa do conde da Barca junto ao rei D. Joo VI (18161826), a Real Escola tinha como objetivo desenvolver a aprendizagem artstica 3, com o
apoio de um instituto governamental terico-prtico e tcnico-profissional. Passados quatro
anos, e ainda sem funcionar, novos decretos mudaram seu nome para Real Academia de
Desenho, Pintura, Escultura e Arquitetura Civil e, em seguida, para Academia Real de Belas
Artes. No entanto, seu comeo efetivo dar-se-ia em 1826, sob a direo do pintor portugus
Henrique Jos da Silva, com diversos artistas integrantes da Misso nomeados professores.
Como contribuio decisiva para esta mudana do estatuto da arte no Brasil, credita-se
tambm Misso a difuso dos preceitos do Neoclassicismo, expresso artstica da face
burguesa e conservadora do pensamento iluminista do sculo XVIII, em oposio ao
Rococ, sua face liberal e cortes. Na verdade, estas duas estticas visavam a autonomia da
arte de seus contedos a priori religiosos, metafsicos, existenciais, etc., prprios da
cultura do Barroco, que as antecede. O Rococ, restringindo a Arte ao problema do prprio fazer, isto , da concepo e da tcnica, que deveria ser simultaneamente inventiva,
diversificada, gil e caprichosa 4. E o Neoclassicismo, evocando como modelo exemplar
para a Arte as formas clssicas a realizao do Belo, visto como um valor absoluto e
universal. 5

As novas estticas em Portugal e no Brasil


A autonomia da arte vista, assim, por este ngulo, permite-nos ento dizer que indcios
desse processo j se anunciavam no Brasil desde meados do sculo XVIII, ainda em pleno
1

O decreto funda a escola e fixa as penses anuais devidas aos respectivos professores e funcionrios.
Ex-secretrio da Academia de Belas Artes do Instituto de Frana, Le Breton, bonapartista, cara em desgraa
com a Restaurao, representada por Lus XVIII. Com ele vieram importantes artistas, como Auguste-HenriVictor Grandjean de Montigny (arquiteto), Nicolas-Antoine Taunay (pintor de paisagem), Jean-Baptiste De
Bret (pintor de histria), Auguste-Marie Taunay (escultor) e Charles-Simon Pradier (gravador). Outros a ela se
incorporaram como professores: Segismond Neukomm (msico, compositor e organista) e Marc e Zepherin
Ferrez (escultores).
3 Arquitetura, Pintura, Escultura, Gravura, Msica e Ofcios Mecnicos.
4 Jean STAROBINSKY. A Inveno da Liberdade 1700-1789. So Paulo, Editora da Universidade Estadual de So
Paulo, 1994, p. 18-20.
5 Giulio Carlo ARGAN. El Arte Moderno 1770-1970. Valencia, Fernando Torres Editor, 1983, p. 6.
2

32

Anna Maria Fausto Monteiro de CARVALHO

perodo colonial. E tais indcios eram simultneos ao desenvolvimento do Iluminismo em


Portugal, aonde as novas idias chegaram pretendendo substituir o pensamento
escolstico-cartesiano, que at ento dominava os principais campos de saber,
praticamente nas mos dos jesutas h duzentos anos.
Na arte, estas mudanas ocorreram mais em nvel terico do que prtico. Com efeito, os
valores artsticos no mundo portugus no se haviam desligado totalmente de sua
participao nas manifestaes religiosas e monrquicas, resultando num paradoxo a transmisso daquele conceito de modernidade, quer na vertente Rococ, quer na Neoclssica. O
Barroco, que a imperara por mais de cem anos da Restaurao ao perodo joanino (16401750) subsistia ainda, em certos aspectos, como pano-de-fundo na cultura daquela
sociedade. O Palcio Real de Queluz, por exemplo, iniciado em cerca de 1750 como
residncia de veraneio do futuro rei-consorte D. Pedro III 6, fora construdo dentro da
esttica do Barroco-Rococ, tornando-se, na Metrpole, a expresso mais significativa do
gosto corteso portugus da poca. A reforma pombalina de Lisboa, iniciada aps o
terremoto de 1755, seguira um modelo urbano e arquitetnico prximo da racionalidade
neoclssica, mas suas normas de regularidade haviam sido transgredidas ao se permitir uma
decorao fantasiosa e requintada nas portadas das igrejas e palcios reconstrudos. 7 Nos
dois casos, artistas estrangeiros foram chamados para colaborar com os portugueses, como
o arquiteto hngaro Carlos Mardel, que trabalharia com o engenheiro-mor do reino Manuel
da Maia, com o arquiteto Eugnio dos Santos e com o escultor Machado de Castro nos
projetos da nova cidade; e o arquiteto, decorador e ourives francs Jean-Baptiste Robillion
que, com sua equipe de artfices, complementaria a obra arquitetnica de Mateus Vicente
de Oliveira em Queluz, e ainda se encarregaria do traado dos jardins e da decorao dos
principais sales. 8
A realidade que, mesmo nesse momento renovador, o ensino artstico em Portugal no
conhece a regularidade institucional, e nem mesmo fsica, de uma Academia, contrariamente ao que ocorria nos grandes centros difusores da arte na Europa desde o
Renascimento. Do passado, persistia a aprendizagem da arquitetura e das artes figurativas
vinculada Oficina Rgia 9 e s importantes oficinas de Coimbra, vora, Viseu e Porto. O
intercmbio artstico, que existia sob patronato real desde os tempos manuelinos, atravs do
envio de bolsistas ao estrangeiro e da importao de professores, artistas e de obras de arte,
sobretudo da Flandres e da Itlia, intensifica-se no perodo de D. Joo V (1707-1750), com
a construo do Palcio-Convento de Mafra e a manuteno a da Casa do Risco o mais
importante celeiro de transmisso do Barroco romano em Portugal 10; e tambm com a
criao da chamada Academia Portuguesa 11, em Roma, na verdade, um pensionato real
para o aprimoramento dos alunos mais talentosos da Metrpole, que funcionava no palcio
cardinalcio de Cimarra, e sob direo romana. 12 Em 1760, interrompe-se o intercmbio
com a Academia, devido s relaes nada amistosas de Pombal com a Santa S. Na sua
6

Pelo casamento com sua sobrinha, D. Maria, herdeira do trono portugus (1777-1815).
Jos-Augusto FRANA. Lisboa pombalina e o Iluminismo. Lisboa, Livros Horizonte, 1965, p. 116.
8 Jos-Augusto FRANA. Lisboa pombalina e o Iluminismo, (1965), p. 187.
9 Estabelecida em Lisboa nos tempos de D. Manuel, sob a direo do pintor Jorge Afonso.
10 Iniciado pelo arquiteto-mor de D. Joo V, o germano italianizado Ludovice.
11 Estabelecida pelo embaixador portugus em Roma, D. Alexandre de Souza. Jos da Cunha TABORDA, Regras
da Arte da Pintura. Lisboa, Imprensa Rgia, 1815, p.231-232.
12 Jos-Augusto FRANA d como perdidos os arquivos dessa Academia. Lisboa pombalina e o Iluminismo,
(1965), p. 183, nota 54
7

Da Oficina Academia. A trnsio do ensino artstico no Brasil

33

gesto, o Marqus cria o Colgio dos Nobres (1761-1766), no antigo noviciado dos jesutas,
em Lisboa, para o ensino dos princpios de arquitetura militar e civil; na Fbrica das Sedas,
as aulas de Desenho Aplicado. Em 1780, o Intendente-Geral de Polcia e Chanceler-Mor do
Reino, Diogo Incio de Pina Manique, institui os Cursos de Arte da Real Casa Pia, no
Castelo de So Jorge, sob a proteo de D. Maria I. A Academia do Nu, tambm fundada
naquela ocasio, com aula de modelo vivo, foi muito mal recebida pelo povo, tantos eram
os preconceitos. Em 1785, ainda por iniciativa de Pina Manique junto Rainha, recomeam
os estudos na Academia Portuguesa, em Roma. Naquele mesmo ano, ela funda trs Aulas
Rgias a de Desenho e Arquitetura, que, no entanto, s passa a funcionar em 1800, numa
parte do Convento dos Caetanos; a de Escultura, instalada numa dependncia do Tesouro
Velho de Lisboa; e a de Gravura, na Imprensa Real. 13 Pela aproximao dos franceses na
invaso dos Estados Pontifcios, a Academia Portuguesa em Roma fechada em 1798. Com
a vinda da Corte para o Brasil, a Real Casa Pia e a Academia do Nu deixam de existir e os
demais estabelecimentos de ensino artstico passam a levar uma vida precria. Uma situao
que permanece at a reinstalao da sede da monarquia em Portugal, em 1821.
No Brasil, evidente que essas novas tendncias contribuem para a laicizao da arte
colonial, cujos indcios j eram sentidos desde meados do sculo XVIII. E, sem dvida,
no Rio de Janeiro que se pode melhor reconhecer estes sopros do Iluminismo portugus,
que iniciam a virada do processo didtico anterior. A posio estratgica do porto da
cidade, escoadouro natural dos minrios das Gerais desde os finais do sculo anterior,
torna-a capital do Vice-Reino, em 1763, e propicia a ascenso de uma significativa
burguesia de comerciantes, a competir com a nobreza e com o clero na encomenda de
obras de arte e de arquitetura.
No ensino de Arquitetura, diminui o encargo dos mestres-arquitetos conventuais e
aumenta o dos engenheiros-militares portugueses e estrangeiros que, alm de dedicarem
ateno aos problemas defensivos da cidade, passam a se ocupar de obras civis relevantes.
Intensifica-se tambm a contribuio dos mestres-arquitetos leigos, contratados por
empreitada. At a chegada da corte em 1808, algumas residncias apalacetadas e
monumentos pblicos de grande impacto haviam sido construdos, e esses investimentos
revelam uma nova maneira de apreender a vida urbana.
Nas Artes Figurativas (Escultura e Pintura), o ensino seguia transmitido por artistasartesos provenientes das corporaes de ofcio religiosas ou laicas mas cujos
Regimentos de organizao profissional no eram aqui to claros como em Portugal. 14
Sabe-se porm que a maioria desses artistas j havia tido algum tipo de especializao em
Portugal, uns poucos tambm na Itlia. Eles modificam, em parte, o mtodo emprico de
aprendizagem atravs da cpia de estampas, gravuras ou gesso, em prol de tcnicas mais
modernas de representao. Por exemplo, na pintura, o conhecimento, atravs de edies
portuguesas, dos Tratados de Perspectiva, de Andra Pozzo 15 (1732, 1768) e da
Iconologia, de Cesar Ripa (1764,1767). Na escultura pblica, o acesso fundio em
metal, atravs do seu exerccio controlado no Arsenal de Guerra 16. A maestria e uma certa
13

Adolpho Morales de los RIOS FILHO. O Ensino Artstico. Subsdio para a sua Histria. 1816-1889. p. 57
Livro dos Regimentos dos Officiaes Mecnicos da mui nobre e sempre leal Cidade de Lixboa (1572), publicado
e prefaciado pelo Dr. Virglio Correia, Coimbra, 1926, p. IX. Hannah LEVY, A Pintura Colonial no Rio de
Janeiro, Revista do SPHAN, 6. Rio de Janeiro, MES, 1942, p.14-20.
15 Perspectiva Pictorum et Architectorum. Roma 1693-1700.
16 Conhecido como Casa do Trem.
14

34

Anna Maria Fausto Monteiro de CARVALHO

inventividade que esses artistas revelavam no domnio do seu fazer muitas vezes mesclando atributos da cultura lusa e brasileira aos elementos iconogrficos importados j
os distinguia com alguma singularidade naquela sociedade, ainda que s uns poucos
assinassem suas obras. Mas de modo algum esse reconhecimento se equivalia ao do
arquiteto, notadamente quele vinculado a uma corporao militar.
O paralelo desenvolvimento aqui do retrato, da pintura de paisagem, de cenas urbanas,
de costumes, modelo vivo, natureza morta e alegoria (pura e histrica), mostra tambm
uma parte importante desse processo de laicizao da arte colonial, ocorrido em
Setecentos, no qual, de qualquer modo, a encomenda oficial teria sempre o maior peso.

Os artistas da transio
No cabe nesta comunicao a anlise da arquitetura desse momento renovador.
Centramos nossa ateno nos artistas do perodo que contriburam com um novo olhar
para as Artes Figurativas do Rio de Janeiro:
VALENTIM DA FONSECA E SILVA, conhecido como MESTRE VALENTIM (1745-1813), um misto
de urbanista, arquiteto e escultor, inaugura na urbe
carioca a escultura pblica de carter no religioso.
Mulato, ele era dono da mais importante oficina da
cidade, a quem recorriam todos os artistas do Rio de
Janeiro, mormente os ourives e lavrantes para obterem
desenhos e moldes (...) de tudo que demandasse luxo e
gosto 17. Autor do traado racionalizante do
primeiro Passeio Pblico da cidade, de seus pavilhes e fontes ornamentais, e ainda, dos principais
chafarizes que a cidade teve na poca
encomendados entre 1779 e 1795 o artista mostra, nas esculturas que concebeu e executou em
metal fundido para esses logradouros, o
conhecimento de um novo gosto e de uma nova
tcnica: pirmides e obeliscos, figuras
mitolgicas 18, animais da fauna brasileira, so
claras referncias ao antigo, mitologia, histria e
catalogao da natureza, que permeiam esttica
iluminista.
A arte de Valentim expressa inventividade, ao
conciliar formas do Rococ a um sentido nativista
seu, ainda que extico ao olhar do estrangeiro.
Suas esculturas esto modeladas segundo as leis do
Fig. 1. Mestre Valentim Ninfa Eco (1785) naturalismo tico e da multiplicidade de ritmos.
1 esttua fundida no Brasil
H ainda uma evidente preocupao em marc-las
Chafariz das Marrecas
17

No dizer de um seu discpulo Simo Jos de Nazar ao primeiro bigrafo de Valentim, Manuel de Arajo
PORTO-ALEGRE. Iconografia Brasileira. Revista do IHGB, Tomo XIX, 1856, p. 370.
18 Fazia par com a do Caador Narciso, na ornamentao do Chafariz das Marrecas. Sabe-se que Valentim
modelou ainda as esttuas de Apolo e de Mercrio para encimar os dois Pavilhes do Passeio Pblico e
que, infelizmente, esto desaparecidas.

Da Oficina Academia. A trnsio do ensino artstico no Brasil

35

com a leveza, a fluidez e a dinmica do Rococ,


representadas em virtuosismos de detalhamento formal e requintes de cambiantes de
superfcie. Por exemplo, na Ninfa Eco
(fig.1), a primeira esttua fundida no Brasil, a
movimentao das massas distribui-se de
modo a provocar um jogo de tenses no todo
da composio, como na volumetria
exuberante, na postura no clssica, nas
inflexes do corpo e nos panejamentos em
diagonal. O rosto tem uma expresso suave, Fig. 2. Leandro Joaquim Pesca da Baleia (1795)
mas sensual, e as feies so ligeiramente
leo sobre tela, 112 x 131 cm.
Museu Histrico Nacional
amulatadas. O corpo, mal encoberto por vestes
em rendilhados e transparncias, revela, sob a forma rolia, o gesto delicado.
Sabemos que Valentim iniciou seu aprendizado artstico em Portugal, levado por seu
pai (um portugus contratador de diamantes amasiado a uma escrava africana) e de onde
voltou, aos vinte e poucos anos, aps a morte deste. de se presumir que tenha tido
contato com a reforma racionalizante de Lisboa, com o luxo corteso de Queluz e toda a
situao paradoxal vivida na Metrpole no campo artstico. 19
LEANDRO JOAQUIM (1737-1797), artista mulato, contemporneo de Valentim, inaugura
na arte carioca a pintura de paisagem no mais como acessria ao tema, mas como um
elemento isolado e constituinte principal da representao.
Os seus painis elpticos, executados em cerca de 1795 como um complemento
ornamental dos dois pavilhes do terrao do Passeio Pblico, que descortinava a Baa de
Guanabara e seu entorno, mostram cenas da natureza, do cotidiano, do urbano e das festas
da cidade (fig.2) 20. O artista quer documentar a cidade em suas particularidades culturais
e individuais, o que demonstra o carter no s profano, mas oficial, de sua pintura. A
construo pictrica simultaneamente planar e ciclormica, rebate as perspectivas,
organizando a cena em faixas horizontais para o alto e para os lados, num giro pela orla
litornea da cidade e da baa, que admite um jogo de reciprocidades para alm dos seus
limites urbanos, em zonas consideradas de romaria as cercanias da igreja de Nossa
Senhora da Glria na direo sul e a do Lazareto, no sentido norte. O artista demonstra
uma concepo e tcnica afeitas dinmica e virtuosismos do Rococ: nas faixas que
compem estas suas telas prevalecem o sentido de equivalncia sobre a hierarquia espacial,
de movimento breve e fugaz sobre a idia de permanncia e durabilidade.
O escravo alforriado MANUEL DA CUNHA (1737-1809) inova com o retrato oficial. Como
se sabe, o retrato individual ou coletivo um gnero pictrico que se firma na cultura
humanista do Renascimento e exerce um papel fundamental na criao de uma boa
reputao ou na consolidao de status. Neste desejo de autoperpetuao, os maiores
encomendantes so as classes da nobreza, do clero e da alta burguesia, que se querem ver
19

Anna Maria F. Monteiro de CARVALHO. Mestre Valentim. So Paulo, Cosac Naify, 1999.
Pesca de Arrasto na Glria, Pesca da Baleia, Lagoa do Boqueiroda Ajuda, Esquadra Inglesa,
Parada Militar e Procisso Martima. Museu Histrico Nacional. Esto desaparecidos os relativos
produo agrcola.
21 Norbert SCHNEIDER. LArt du Potrait Les plus grandes oeuvres europenes, 1420-1670. Colnia, Editora
Tachen, 1994, p.20.
20

36

Anna Maria Fausto Monteiro de CARVALHO

representados segundo os cdigos morais,


culturais, profissionais e estticos da poca. 21
Se em Portugal o retrato j aparece
significativamente em meados do sculo XIV, no
Brasil esse gnero fora proibido em lugares
pblicos at meados de Setecentos (Lei de 10 de
janeiro de 1689). S era possvel a concepo de
retrato post mortem, como o do beneditino Frei
da Madre de Deus Seixas da Fonseca Borges,
executado por JOS DE OLIVEIRA ROSA (? -1769),
importante mestre de pintura sacra, que assinava
suas obras, e do qual se presume que esteve em
Portugal na poca de Vieira Lusitano, onde teria
aprendido as tcnicas da perspectiva e do claroescuro 22.
Fig. 3. Manuel da Cunha Retrato do
Manuel da Cunha pertencia influente famlia
Conde de Bobadela (c. 1760)
leo sobre tela
do cnego Janurio da Cunha Barbosa. A expensas
Convento de Santa Teresa
de seu dono, que j lhe reconhecia o talento para
as artes, foi aprendiz de pintura do mestre Joo de Souza, discpulo de Oliveira Rosa.
Depois, foi mandado a Lisboa para aperfeioar-se, mas no se sabe onde. Na volta, ele
produziu intensamente visando alcanar, com o ganho obtido, a alforria, que afinal
conseguiu graas tambm ajuda econmica de uma abastada famlia de mestios. autor
de extensa obra pictrica religiosa, mas se destaca tambm na civil, notadamente nos
retratos particulares e oficiais. O Retrato do Conde de Bobadela 23 (fig.3), governador
do Rio de Janeiro entre 1733-1763, foi-lhe encomendado pelo Senado da Cmara e
inaugurado em 13 de agosto de 1760, com permisso do Rei D. Jos, para que a perpetuamente se conservasse para estmulo e exemplo de futuros governadores 24. Como na
tradio da retratstica europia mais freqente, a figura representada em primeiro plano,
em ?, e em meio corpo. O rosto srio e o porte altivo dizem respeito ao estado e autoridade
do retratado; os trajes, ao seu cargo: porta armadura completa, manto vermelho-vinho
forrado de arminho de vice-rei, a Ordem da Cruz de Malta e a faixa vermelha de chefe
militar. Traz mo direita o basto de comando forrado de veludo vermelho, a mo
esquerda na cintura sobre o cabo ocre da espada. O dcor, embora modesto, faz parte da
composio cnica desenvolvida no Barroco, na qual um pesado cortinado, em segundo
plano, direita, provoca o efeito de perspectiva e teatralidade. O fundo paisagstico a Baa
de Guanabara com naus de velas iadas tem a ver com sua atividade de Capito-General
da Regio Sudeste, ento subordinada Capitania do Rio de Janeiro.
JOO FRANCISCO MUZZI, pintor de descendncia italiana, estudou com o mestre Oliveira
22

Segundo o historiador de arte do sculo XIX, Gonzaga Duque. Francisco Marques dos SANTOS. Artistas do
Rio de Janeiro Colonial. Revista do IHGB, volume VIII. Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1942, p. 449.
23 Atualmente o quadro pertence ao acervo do Museu Histrico Nacional, no Rio de Janeiro.
24 Francisco Marques dos SANTOS. Revista do IHGB, (1942), p.459.
25 Fatal e Rpido Incndio que reduziu a cinzas, em 23 de agosto de 1789, a Igreja, suas Imagens e todo o
prdio do Recolhimento de N. Senhora do Parto, salvando-se unicamente ilesa de entre as chamas a milagrosa
imagem da mesma Senhora; Feliz e Pronta Reedificao da Igreja e de todo do antigo prdio do
Recolhimento de N. Senhora do Parto. Alm das inscries citadas, as duas telas trazem a data do seu incio (25
de agosto) e do seu trmino (8 de dezembro) e os dizeres Muzzi inventou e delineou. Museus Castro Maya.

Da Oficina Academia. A trnsio do ensino artstico no Brasil

37

Rosa, do qual recebeu noes de perspectiva. Trabalhou como retratista, cengrafo e desenhista botnico. Ele inova a arte colonial carioca com o retrato coletivo. Suas telas Fatal
e Rpido Incndio... e Feliz e Pronta Reedificao do Prdio do Recolhimento do
Parto, datadas de 1789 e assinadas 25, podem ser consideradas documento oficial de
uma realidade histrico-social. Nesta ltima, alm de imprimir representao um ritmo
instantneo e um detalhamento vivaz e precioso, prprios do Rococ, Muzzi destaca, em
primeiro plano, as principais figuras de autoridades pblicas e religiosas ( direita na tela)
e de corporaes de ofcio ( esquerda). Nelas pode-se distinguir D. Lus de Vasconcelos a
conferir, num gesto de mando, a reconstruo do prdio incendiado a Mestre Valentim.
Mas ele, astutamente, representa este artista ligeiramente frente do vice-rei e detendo
nas mos o risco da obra, ou seja, a autoria do projeto, numa clara demonstrao de que
lhe reconhecia o estatuto de artista. Este o nico retrato que se conhece de Mestre
Valentim, de Leandro Joaquim e de outros distinguidos oficiais do Rio de Janeiro no
perodo colonial.
JOS LEANDRO DE CARVALHO (? 1834) foi outro importante pintor de retratos e
tambm de alegoria histrica. Natural de Muriqui, Estado do Rio de Janeiro, consta em
sua biografia publicada no sculo XIX 26, que ele estudou desenho com um homem pardo
chamado Manuel Patola, um mestre desconhecido. No entanto, por sua aprimorada
tcnica, notadamente no desenho, historiadores mais recentes, como Quirino
Campifiorito 27 e Francisco Marques dos Santos 28, acham presumvel que ele tenha sido
discpulo de importantes mestres-pintores da poca, como Leandro Joaquim e Raimundo
da Costa e Silva, este ltimo famoso por seus quadros sacros.
Segundo o bigrafo Manuel de Arajo Porto-Alegre, ele fez muitos retratos por
encomenda da nobreza e da burguesia. 29 Privilegiado pela famlia real, ele o autor de
um retrato de D. Maria I 30, de pelo menos quatro de D. Joo VI 31, um do prncipe D.
Pedro e outro de sua mulher, D. Leopoldina. 32 O Retrato de D. Joo VI, datado de
1818 33, considerado o melhor dos que foram feitos do soberano. Sua figura, tambm em
pose tradicional, domina inteiramente o primeiro plano da tela. O rosto srio, o olhar,
vivaz, mas a postura, mais natural, tendo a mo direita apoiada sobre a mesa, ainda que
junto espada, passa uma atitude menos empertigada e altiva do que a do retrato de sua
me. Traja uniforme de supremo comandante militar, com as insgnias e comendas reais.
O pesado cortinado na cor azul real com drapeados para a direita um elemento
articulador do segundo plano da tela, o que confere luminosidade e teatralidade cena,
deixando entrever o fundo na penumbra.
Na alegoria histrica, vale aqui citar A Famlia Real sob a proteo da Virgem do
Carmo, que o prprio Jos Leandro considerava sua obra prima e que infelizmente est
desaparecida. Pintada para o altar-mor da antiga Capela Real, por esta obra ele foi
26

Manuel de Arajo PORTO-ALEGRE, Manuel Duarte Moreira de AZEVEDO, Gonzaga DUQUE.


CAMPIFIORITO, A Pintura Remanescente na Colnia, 1800-1830. Rio de Janeiro, Edies Pinakotheke,
1983, p.52-53.
28 Francisco Marques dos SANTOS. Revista do IHGB, (1942), p. 527.
29 Francisco Marques dos SANTOS. Revista do IHGB, (1942), p.528.
30 Posterior a 1808, provavelmente baseado em alguma estampa, pois a rainha enlouquecera em 1792. MHN.
31 Dois esto no MHN, um no IHGB e o que foi retirado da Igreja de So Pedro dos Clrigos ao ser ela demolida.
32 Telas de grandes dimenses, datadas de 1822 e pertencentes Santa Casa da Misericrdia.
33 Museu Histrico Nacional.
34 Retrato de Manoel Dias de Oliveira, desenho de Domingos Antonio de Sequeira, existente no lbum Cifka.
27Quirino

38

Anna Maria Fausto Monteiro de CARVALHO

agraciado com a Ordem de Nosso Senhor Jesus


Cristo.
Outro pintor que se distingue no retrato, na
alegoria histrica e, ainda, na natureza morta e na
paisagem, MANUEL DIAS DE OLIVEIRA (c.17631837). Pardo, fluminense, natural de Santana de
Macacu, ele inicia seus estudos de arte no Rio de
Janeiro e, sob a proteo do Intendente Pina
Manique, prossegue-os em Lisboa, nos Cursos de
Arte da Real Casa Pia. Est entre os melhores
estudantes da Aula de Desenho e Pintura que, em
cerca de 1787, receberam auxlio para se
aperfeioarem na Academia Portuguesa, em Roma,
como DOMINGOS ANTNIO DE SEQUEIRA, autor de um
retrato seu 34, e que viria a ser um dos maiores
nomes da pintura portuguesa do sculo XIX.
Manuel Dias permaneceu em Roma por mais
de dez anos, tendo freqentado as aulas do pintor
Fig. 4. Manoel Dias de Oliveira Alegoria POMPEO GIROLAMO BATONI (1708-1787), um dos
Nossa Senhora da Conceio (1813) promotores do Neoclassicismo na Itlia 35 e que foi
leo sobre tela, 1,27 x 92,5 cm.
autor de diversos quadros profanos e sacros 36. Por
Museu Nacional de Belas-Artes
esses seus estgios no exterior ele ficou conhecido
pelos cognomes de O Brasiliense, em Portugal e de O Romano, no Brasil. De volta ao
Rio de Janeiro, ele instaura uma nova mentalidade no ensino das artes, obtendo a criao,
pelo Governo, da Aula Pblica de Desenho e Figura, cargo que exerce por vinte seis anos.
Abandonando o recurso didtico colonial da cpia de estampas e gravuras, ele desenvolve
o estudo do desenho do natural e das aulas de modelo vivo, nos moldes da Academia do
Nu, de Lisboa. Mal recebida pelo povo, assim como em Portugal, devido aos fortes
preconceitos da poca, a pose dos modelos vivos era feita no seu atelier particular, Rua
dos Ourives.
Dentre suas inmeras obras 37, destacamos a Alegoria a Nossa Senhora da Conceio
(ass/dat, 1813) 38 (fig.4), histrica e comemorativa dos feitos do prncipe regente D. Joo
no Brasil. A retrica do quadro uma celebrao oficial, publicitria: um elogio ao progresso trazido por seu governo no sculo que se inicia. O futuro rei est representado como
o condutor da histria de um passado de isolamento colonial para um presente de luzes
com a abertura dos portos s naes amigas, em 1808 39, sob as bnos da igreja e a
intercesso de Nossa Senhora da Conceio, padroeira de Portugal, a quem so dirigidas as
Museu das Janelas Verdes. Lisboa. Francisco Marques dos SANTOS. Revista do IHGB, (1942), fig. 73.
35 Giulio Carlo ARGAN. Storia del Arte Italiano. Milano, RCS Libri & Grandi Opere S. p. A., 1996, , p. 367.
36 Como os que pintou de encomenda para a Baslica da Estrela, em Lisboa.
37Retrato de D. Joo VI e Dona Carlota Joaquina (c.de 1815), Museu Histrico Nacional; Alegoria ao
Nascimento de Dona Maria da Glria (c. 1819), Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro; Alegoria
Caridade Romana (desparecida); O Gnio da Amrica (desaparecida Pao, sala dos Vice-Reis).
38 Museu Nacional de Belas-Artes.
39 Revogavam-se a lei de 18 de maro de 1606 que impedia a colnia de manter contacto com qualquer nao
que no fosse Portugal; alvar de 27 de novembro de 1687, que proibia os navios sados do Brasil de tocarem
em qualquer porto estrangeiro.
40 Atual Museu do Primeiro Reinado.

Da Oficina Academia. A trnsio do ensino artstico no Brasil

39

splicas de proteo ao futuro soberano e seu reino: Mercrio, deus do comrcio, mostralhe as Armas Portuguesas gravadas em seu escudo; o papa, secundado por So Pedro e
outras figuras cardinalcias, invoca-lhe a Maternidade Monstra te esse Matrem.
Do ponto de vista formal, o pintor mostra uma curiosa fuso de temtica religiosa,
profana e mitolgica, sob uma expressividade tonal mais prxima do Rococ, que
diferencia a intensidade luminosa e intensifica o jogo interno dos reflexos. O espao se
contrai, com a ausncia de profundidade prosptica, que direciona a luz para fora, para
atingir, com o seu reflexo, tambm o espectador; o espao se condensa com o movimento
circular em torno da Virgem. No entanto, esta figura contrasta na composio, por sua
forma classicizante que atua lcomo o eixo de equilbrio e cujo manto azul funciona como
um contraponto de cor radical naquela irradiao luminosa.
Manuel Dias de Oliveira foi agraciado por D. Joo VI com a Ordem do Cristo. No
entanto, por decreto real de D. Pedro I, em 15 de outubro de 1822 ele foi aposentado do
cargo de professor de Desenho e Pintura, sendo substitudo pelo futuro diretor da
Academia Imperial de Belas-Artes, o pintor Henrique Jos da Silva.
Vrios alunos seus destacaram-se como pintores dentre eles FRANCISCO PEDRO DO
AMARAL (C.1780-1830), cuja obra viria completar o processo de transio do ensino artstico
entre a Colnia e o Reino. Pardo, ele foi tambm aluno de Jean Baptiste Debret, e fundou,
em 1827, a Sociedade de So Lucas, uma agremiao de pintores sob patronato liberal.
As suas Alegorias dos Quatro Continentes foram-lhe encomendadas para adornar o
salo principal do antigo palacete da Marquesa de Santos 40, amante de D. Pedro I. So
pinturas a fresco, e revelam um ntido compromisso com o Neoclassicismo. A base das
quatro composies , antes de tudo, o desenho. Os modelos esto nitidamente calcados
na escultura. As figuras, centralizadas no espao pictrico, expressam nitidez at o fundo
da tela e, ainda, equilbrio e idealidade. A temtica de alegoria pura: a frica
personificada por uma figura feminina do antigo Egito, portando atributos mitolgicos
que evocam a mtica herona casta e guerreira de Diana Caadora (o crescente, os seios
desnudos, a lana). Runas de templos com palmeiras ao fundo lembram a paisagem e a
grandeza perdida da antiga civilizao; a Europa expressa uma beleza formal de deusa
romana, de encontro a uma paisagem que evoca uma arquitetura clssica; a sia evoca
o mito da graa e da voluptuosidade do imaginrio europeu sobre a mulher oriental; e,
finalmente, a Amrica representada pela figura de uma ndia de traos classicizantes
em meio paisagem exuberante e fauna extica do novo mundo tropical.
Com estes artistas terminamos o percurso cronolgico que anuncia o advento de um
novo olhar para o estatuto da Arte e do Artista no Brasil. Pelas caractersticas de
ambigidades estticas e sociais que expressam em suas obras, e em suas vidas, estes
artistas so testemunhos desta efetiva mudana em curso, do novo esprito que se anuncia,
dentro dos limites e possibilidades coloniais.

Bibliografia
ARGAN, Giulio Carlo. Storia del Arte Italiano. Vol. 3. Milano, RCS Libri & Grandi Opere S. p. A., 1996.
_____. Giulio Carlo. El Arte Moderno 1770-1970. Valencia, Fernando Torres Editor, 1983.
AZEVEDO, Manuel Duarte Moreira de. O Rio de Janeiro Sua Histria, Monumentos, Homens Notveis, Usos e
Curiosidades. Vol. I. Rio de Janeiro, Livraria Brasiliana Editora, 1969.

40

Anna Maria Fausto Monteiro de CARVALHO

CAMPIFIORITO, Quirino. A Pintura Remanescente da Colnia. 1800-1830. Histria da Pintura Brasileira no


Sculo XIX. Vol. 1. Rio de Janeiro, Edies Pinakotheke, 1983.
CARVALHO, Anna Maria F. Monteiro de. Mestre Valentim. So Paulo, Cosac e Naify Editores, 1999.
FRANA, Jos-Augusto. Lisboa pombalina e o Iluminismo. Lisboa, Livros Horizonte, 1965.
LEVY, Hannah. A Pintura Colonial no Rio de Janeiro. Revista do SPHAN, no 6. Rio de Janeiro, Ministrio da
Educao e Sade, 1942.
MORAIS, Frederico. Panorama das Artes Plsticas. Sculos XIX e XX. So Paulo, Instituto Cultural Ita,
1991.SANTOS, Francisco Marques dos. Artistas do Rio de Janeiro Colonial. Revista do IHGB, volume 8.
Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1942.
PORTO-ALEGRE, Manuel de Arajo. Memria sobre a Antiga Escola de Pintura Fluminense. Revista do IHGB,
Tomo 3, 1841.
RIOS FILHO, Adolpho Morales de los. O Ensino Artstico. Subsdio para a sua Histria. 1816-1889. Anais do
III Congresso de Histria Nacional. Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, 1942
STAROBINSKY, Jean. A Inveno da Liberdade. So Paulo, UNESP, 1994.
SCHNEIDER, Norbert. Le Portrait. Les plus grandes oeuvres europenes 1420-1670. Colnia, Editora Taschen,
1994.
TABORDA, Jos da Cunha. Regras da Arte da Pintura. Lisboa, Imprensa Rgia, 1815.

A Fbrica de Cermica das Devesas


percurso biogrfico dos seus principais artistas
Ana Margarida PORTELA 1

Tivemos j ocasio de demonstrar, com a nossa dissertao de Mestrado, a excepcional


importncia histria e artstica da Fbrica de Cermica das Devesas, em Portugal e no s.
Contamos aprofundar bem mais esta questo com a dissertao de Doutoramento em
curso. Neste trabalho, focaremos somente o percurso biogrfico inicial dos trs homens
que mais contriburam para este empreendimento artstico e industrial, assinalando com
especial destaque as questes da mobilidade 2.

Antnio Almeida da Costa


A principal figura da Fbrica de Cermica das
Devesas, o seu mentor e impulsionador foi
Antnio Almeida da Costa.
Antnio Almeida da Costa era filho de Jos da
Costa e de Maria do Carmo [fig. 1]. Foi baptizado
a 17 de Dezembro de 1832. Antnio teve, pelo
menos, mais cinco irmos: Francisco, Vicente,
Maria, Jos e Joaquim, todos naturais de S.
Domingos de Rana, sendo que trs deles
Francisco, Jos e Joaquim viriam a ser canteiros,
tal como Antnio Almeida da Costa. Alis, o pai
de todos eles Jos da Costa era tambm
canteiro e ingressou na obra do Palcio da Ajuda
em 1821 como oficial de canteiro. Um tio paterno
de Antnio Almeida da Costa Manuel da Costa
tambm participou na mesma obra: primeiro como
aprendiz de canteiro e, mais tarde, como oficial de
canteiro, nos anos de 1804, 1813 e 1816.
Assim sendo, Antnio Almeida da Costa era Fig. 1. Antnio Almeida da Costa
filho, sobrinho e afilhado de canteiros. Num concelho como o de Cascais, polvilhado de boas pedreiras activas e perto do grande mercado de
construo da capital, natural seria que ali existissem bastantes canteiros. Alis,
S. Domingos de Rana foi o bero de vrios outros canteiros oitocentistas, nomeadamente
1

Investigadora e Bolseira da FCT.


Este texto tem como base o nosso trabalho DOMINGUES, Ana Margarida Portela Antnio Almeida da Costa
e a Fbrica de Cermica das Devesas. Antecedentes, fundao e maturao de um complexo de artes industriais
(1858-1888). Dissertao de Mestrado em Histria da Arte em Portugal orientada pela Prof. Doutora Lcia
Rosas e apresentada Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Porto, 2003 (2 vols. policopiados).
2

42

Ana Magarida PORTELA

das duas maiores e mais importantes famlias de canteiros oitocentistas da regio de Lisboa:
os Sales e os Moreira Rato.
Para a poca anterior vinda de Antnio Almeida da Costa para o Porto, a sua biografia
ainda obscura. Contudo, pelo que conhecemos da sua obra posterior e pelos dados acima
referidos, ter certamente adquirido a sua formao inicial de canteiro na regio de Lisboa.
Alis, e como assinala um boletim industrial de 1913, Antnio Almeida da Costa era
oriundo de Cascais e a viveu como modesto canteiro at ao ano de 1851, ano em que veio
trabalhar para esta cidade [Porto] na oficina do (...) Amatoussi [Emdio Amatucci].
No sabemos se Antnio Almeida da Costa teria vindo da regio de Cascais
intencionalmente para a oficina de Emdio Carlos Amatucci. possvel que Antnio
Almeida da Costa, ao chegar ao Porto, j trouxesse referncias oficina Amatucci, tendo
em conta que, na poca, o meio das oficinas de mrmore era relativamente pequeno. Alis,
Emdio Amatucci tinha relaes comerciais com a regio de Lisboa, onde adquiria o
mrmore para as suas obras. Por outro lado, Emdio Amatucci poder ter sido colega do
pai de Antnio Almeida da Costa na obra do Palcio da Ajuda, pois foi a que fez o seu
tirocnio em escultura.
Parece-nos certo que Antnio Almeida da Costa veio mesmo para o Porto no incio da
dcada de 1850. Tal significa que veio para o Porto com cerca de 19 anos, podendo ter
vindo j como oficial de canteiro e no como um mero aprendiz. Em Lisboa existiam
muitas mais oficinas de cantaria de mrmores, dada a maior procura nessa rea. Face a
esta maior oferta de canteiros em Lisboa, Antnio Almeida da Costa poder ter optado
por se estabelecer num local onde o mercado dos mrmores estava em crescimento, mas
ainda por explorar devidamente.
Se Antnio Almeida da Costa chegou da regio de Lisboa j formado como canteiro,
estamos certos que veio ainda aprender bastante com Emdio Amatucci, dada a qualidade
artstica deste ltimo. Entretanto, em Outubro de 1854, naquele que foi o primeiro ano
lectivo da Escola Industrial do Porto, Antnio Almeida da Costa matriculou-se em geometria e ornato. Foi o nico canteiro, nesse ano, a fazer exame e a obter aprovao na cadeira
de ornato 3.
Em 1855, Antnio Almeida da Costa era o primeiro canteiro do Porto com uma
formao escolar em ornato e modelao concluda. O promissor canteiro casou pouco
tempo depois, em 27 de Setembro de 1855, tendo ento 23 anos. A jovem esposa era
Emlia de Jesus Maria, nascida em 4 de Fevereiro de 1837. Natural da parquia portuense
de Santo Ildefonso, era filha de Silvestre de Macedo e de Maria de Lima.
Antnio Almeida da Costa ter permanecido na oficina de Emdio Amatucci cerca de
seis ou sete anos. Emdio Amatucci foi at uma das testemunhas do seu casamento, em
1855. Porm, j casado e com uma formao escolar aplicada concluda, no demorou
muito tempo at que Antnio Almeida da Costa se desvinculasse de Emdio Amatucci,
para abrir a sua prpria oficina, uma vez que o mercado dos mrmores estava em franco
crescimento no Porto.
Nos incios do sculo XX, Lus Ferreira Giro afirmava: em 1857 estabeleceu o futuro
3

A maior parte dos alunos que frequentava a Escola Industrial do Porto no podia ser assdua s aulas e no
chegava sequer a ir a exame. Muitos alunos matriculavam-se anos seguidos na mesma cadeira sem nunca a
conclurem. Para ter concludo a cadeira de ornato com aprovao logo nesse ano, Antnio Almeida da Costa
ou teria talento para a rea ou ento teve de se esforar bastante, pois no era fcil estudar de noite e trabalhar
de dia com horrios de laborao bem mais alargados do que hoje.

A fbrica de cermica das Devesas percurso biogrfico dos seus principais artistas

43

grande industrial [Antnio Almeida da Costa] modesta e pequena oficina, na Rua do


Laranjal, em pouco tempo tornando-se sobremodo conhecido por sua inteligncia e gnio
empreendedor e trabalhador. Lus Ferreira Giro acrescentava que a mesma oficina de
cantaria rapidamente aumentou tornando-se notveis alguns dos trabalhos executados, tais
como o monumento de D. Pedro V na Praa da Batalha, no Porto. Contudo, antes deste
monumento, a oficina de Antnio Almeida da Costa executou alguns trabalhos tambm
clebres, incluindo mesmo peas de escultura. Por outro lado, possvel que a oficina no
tenha sido aberta em 1857, mas apenas em 1858. De facto, no incio de Novembro de
1858, Antnio Almeida da Costa anunciava num jornal que acabava de se estabelecer na
Rua do Laranjal, n. 68, onde se prontificava a fazer todo o tipo de obras em mrmore e
granito com a maior presteza e esmero por preos cmodos e razoveis.
Na primeira fase da sua vida oficinal, Antnio Almeida da Costa ter realizado sobretudo
obras de monumentos sepulcrais. possvel atribuir aos primeiros trs ou quatro anos da
sua oficina mausolus no Cemitrio da Lapa (Porto), no Cemitrio do Prado do Repouso
(Porto), no Cemitrio de Chaves, no Cemitrio de Valongo (regio do Porto) e no Cemitrio
de Ovar (regio de Aveiro) 4. No entanto, podemos afirmar, desde j, que algumas obras
foram encomendadas por eminentes figuras da sociedade ou por prestigiadas instituies do
Porto, as quais lanaram Antnio Almeida da Costa como mais um dos protagonistas da
cena artstica portuense. Exemplos disso so a encomenda, por parte da Santa Casa da
Misericrdia do Porto em 1860-1862, de quatro bustos de importantes benfeitores e a capela
do Visconde de Pereira Machado, no Cemitrio da Lapa, executada em 1861.
Antnio Almeida da Costa faleceu a 7 de Novembro de 1915, tendo sido sepultado no
Cemitrio de Santa Marinha, em Vila Nova de Gaia.

Jos Joaquim Teixeira Lopes


Jos Joaquim Teixeira Lopes nasceu a 24 de
Fevereiro de 1837, em So Mamede de Riba Tua
(Trs-os-Montes), sendo filho de Antnio Teixeira
Lopes e de Ana gueda Cardoso [fig. 2]. Veio a
falecer a 16 de Maro de 1918, sendo sepultado no
cemitrio da sua terra natal.
Segundo um peridico do incio do sculo XX
e alguns autores contemporneos, Jos Joaquim
Teixeira Lopes teve um modesto incio de vida
embora desde cedo se tenha revelado um artista.
Em 1850, com apenas 13 anos, ter vindo para o
Porto, para o ateli de Manuel da Fonseca Pinto,
professor de escultura.
Embora o ano exacto da vinda de Jos Joaquim
Teixeira Lopes para o Porto carea ainda de uma
comprovao documental, parece que Antnio Fig. 2. Jos Joaquim Teixeira Lopes
4 Sobre estas obras, veja-se QUEIROZ, Jos Francisco Ferreira Os Cemitrios do Porto e a arte funerria
oitocentista em Portugal. Consolidao da vivncia romntica na perpetuao da memria. Tese de Doutoramento
em Histria da Arte apresentada Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Porto, 2002 (2 vols. em 3
tomos policopiados).

44

Ana Magarida PORTELA

Almeida da Costa e Jos Joaquim Teixeira Lopes chegaram ao Porto sensivelmente na mesma
poca e obtiveram parte da sua formao artstica com os escultores portuenses mais
conceituados nos incios da dcada de 1850: Emdio Amatucci e Manuel da Fonseca Pinto.
Em 1853, Manuel da Fonseca Pinto transfere a sua oficina para Vila Nova de Gaia e
Jos Joaquim Teixeira Lopes ter seguido o mestre. Ao que se julga, a mudana de Manuel
da Fonseca Pinto para Gaia prendia-se com a sua actividade como executante de figuras de
proa para navios, no que Jos Joaquim Teixeira Lopes ter colaborado. Assim, Jos Joaquim
Teixeira Lopes vai praticando modelao de figuras, quer em barro, quer em madeira.
Jos Joaquim Teixeira Lopes ter casado com Raquel Pereira Meireles, sua prima, no
ano de 1857. Nascida a 28 de Abril de 1841, era filha de Antnio Pereira Jnior, de
S. Mamede de Riba Tua e de Maria da Conceio Meireles.
Em 20 de Janeiro de 1857, Jos Joaquim Teixeira Lopes matriculou-se em desenho
linear na Escola Industrial do Porto, sendo ento dado como escultor. Ficou aprovado
nesse ano.
Jos Joaquim Teixeira Lopes frequentou tambm a Academia Portuense de Belas Artes,
tendo tido aulas de desenho com Joo Antnio Correia. Foi ainda aluno de Francisco Jos
Resende, que viu nele um dos seus mais distintos alunos.
Em 1861, Jos Joaquim Teixeira Lopes participou com um busto em gesso na primeira
verdadeira exposio industrial realizada no Porto, pelo qual obteve uma medalha de
cobre. Ter sido esta a primeira vez que o jovem Jos Joaquim Teixeira Lopes obteve reconhecimento pblico pelo seu trabalho. Refira-se
que entre os expositores contava-se tambm
Antnio Almeida da Costa, o qual participou com
um busto em gesso. Em outro trabalho adiantmos
que este busto em gesso apresentado por Antnio
Almeida da Costa seria talvez o modelo de algum
dos que executou em mrmore para o Hospital da
Santa Casa da Misericrdia do Porto. Contudo,
confrontando os relatos da imprensa com o
catlogo oficial percebe-se que so um mesmo
busto, exposto como sendo de Antnio Almeida
da Costa, mas efectivamente executado por Jos
Joaquim Teixeira Lopes.
Durante o ano em que frequentou a Escola
Imperial de Paris, 1864-1865, Jos Joaquim
Teixeira Lopes modelou uma das esttuas que veio
posteriormente a integrar a produo cermica da
Fbrica das Devesas: a Unio faz a fora. F-lo
sob a direco do seu mestre Franois Jouffroy,
tendo sido a mesma alvo de boas crticas aquando
da Exposio de 1865, no Palcio de Cristal.
Jos Joaquim Teixeira Lopes apresentou
igualmente obras na exposio trienal de 1866 da
Academia Portuense de Belas Artes, entre elas: a
Amizade, a Bondade, a Indstria, o
Fig. 3. Esttua de Passos Manuel, em
Comrcio, a Unio faz a fora, o Rio Douro,
Matosinhos (1864)

A fbrica de cermica das Devesas percurso biogrfico dos seus principais artistas

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Cristo e o Pai Cabinda. Em 1869, Teixeira Lopes participa novamente na exposio trienal
da mesma Academia, desta vez com a escultura Filho prdigo, pela qual recebeu o primeiro
prmio. Os modelos destas esttuas vieram a fazer parte da produo da Fbrica das Devesas.
Assim, pode-se concluir que muito poucos anos aps a abertura da oficina de
mrmores, Antnio Almeida da Costa passou a ter como seu colaborador aquele que veio
a ser um dos melhores modeladores oitocentistas em Portugal. Jos Joaquim Teixeira
Lopes viria a ser fundamental para alguns projectos emblemticos executados por Antnio
Almeida da Costa, como o monumento a Passos Manuel, em Matosinhos [fig. 3], e o
monumento a D. Pedro V, na Praa da Batalha (Porto).

Feliciano Rodrigues da Rocha 5


Feliciano Rodrigues da Rocha era canteiro.
Nasceu em 28 de Outubro de 1841, no lugar de
Caparide e faleceu em Outubro de 1930, com 89
anos 6 [fig. 4]. Graas ao precioso contributo da sua
neta D. Emlia Braga, podemos hoje afirmar que
Feliciano Rodrigues da Rocha era natural da
freguesia de S. Domingos de Rana e, por isso
mesmo, conterrneo de Antnio Almeida da Costa,
embora mais novo do que este. Era um dos sete
filhos de Agostinho da Rocha e de Lusa Teresa 7.
A primeira mulher de Feliciano era Antnia
Maria de Oliveira, falecida em 27 de Setembro de
1887. Tiveram nove filhos. Do seu segundo
casamento, com Emlia Sobral, falecida em 18 de
Maio de 1918, houve 4 filhos 8.
Possivelmente, Feliciano Rodrigues da Rocha Fig. 4. Feliciano Rodrigues da Rocha
veio para o Porto para trabalhar na nova oficina de
Antnio Almeida da Costa. Pode ter sido o prprio a recrutar canteiros na sua terra.
uma hiptese que necessita de ulterior confirmao. Segundo a sua neta D. Emlia Braga,
Feliciano Rodrigues da Rocha ter vindo para o Porto para continuar os seus estudos na
rea artstica. Quando veio era ainda muito novo e trabalhava, de facto, numa oficina,
estudando de noite. De qualquer modo, Feliciano Rodrigues da Rocha assina quase todos
os recibos que encontrmos da oficina de Antnio Almeida da Costa, desde finais da
dcada de 1860. Em suma, Feliciano Rodrigues da Rocha era j colaborador de Antnio
Almeida da Costa pelo menos desde 1868. Feliciano Rodrigues da Rocha nunca teve uma
oficina s sua e, sendo canteiro, acabou por ficar sempre na sombra de Antnio Almeida
da Costa, que era mais empreendedor e verstil. Por esta razo, est ainda hoje por
determinar at que ponto vrias obras atribudas a Antnio Almeida da Costa e/ou a Jos
5

Grande parte dos dados que aqui inclumos devem-se ao testemunho da neta de Feliciano Rodrigues da
Rocha, D. Emlia Braga, a quem agradecemos.
6 A data de falecimento veio do seu epitfio, no jazigo n. 254/14 do Cemitrio de Agramonte.
7 Segundo um documento manuscrito de Feliciano Rodrigues da Rocha, datado de Janeiro de 1928, na posse
de sua neta D. Emlia Braga.
8 Segundo um documento manuscrito de Feliciano Rodrigues da Rocha, datado de Janeiro de 1928, na posse
de sua neta D. Emlia Braga.

46

Ana Magarida PORTELA

Joaquim Teixeira Lopes, da Fbrica de Cermica


das Devesas ou fora dela, no sero da autoria de
Feliciano Rodrigues da Rocha. Sabemos que uma
das primeiras obras, no Porto, em que Feliciano
Rodrigues da Rocha participou foi no monumento
a D. Pedro V, na Praa da Batalha [fig. 5].
Os Rodrigues da Rocha e os Teixeira Lopes
estavam igualmente unidos por laos familiares,
nomeadamente pelo casamento entre dois filhos
de Feliciano com duas filhas de Jos Joaquim.
Pelo menos trs dos seus filhos vieram a fundar
importantes fbricas de cermica: em Oliveira do
Bairro (futuro Museu da Olaria e do Grs) e em
Ermesinde (actual frum cultural).

A fundao da Fbrica de Cermica das


Devesas
Ainda hoje existem dvidas quanto forma
como foi fundada esta fbrica de cermica [fig. 6].
Fig. 5. Detalhe do pedestal do monumento a Entre Junho de 1864 e Maio de 1866, Antnio
D. Pedro V, no Porto (1863-1864)
Almeida da Costa teve um negcio paralelo sua
oficina com Joo Bernardo de Almeida, de modo a
produzirem e venderem cal. Estavam j instalados em parte do que viria a ser o quarteiro
norte da Fbrica de Cermica das Devesas.
Em 1866, Antnio Almeida da Costa transforma a sua pequena fbrica de cal numa
fbrica de cermica, sob a firma Costa & Breda. A ideia era produzir e comercializar
materiais de construo, nomeadamente telha. Porm, logo em 1867 foi formada outra
sociedade a Costa, Breda & Teixeira Lopes especificamente destinada produo de
cermica artstica nas mesmas instalaes das Devesas, contando com o talento e os vrios
modelos j feitos pelo colaborador de Antnio Almeida da Costa, Jos Joaquim Teixeira
Lopes.

Fig. 6.
Fbrica de Cermica
das Devesas no incio do
sculo XX

A fbrica de cermica das Devesas percurso biogrfico dos seus principais artistas

47

Fig. 7.
Modelos de esttuas
num dos catlogos
da Fbrica das Devesas

Fig. 8.
Mostrurio de azulejos
da Fbrica de Cermica
das Devesas

Entretanto, em 1870, Antnio Almeida da Costa, Bernardo Jos da Costa Soares Breda
e Jos Joaquim Teixeira Lopes desfazem a sociedade de cermica artstica, mantendo-se no
entanto a emergente fbrica em laborao, sob a direco empresarial de Antnio Almeida
da Costa. Ter sido por esta altura que Antnio Almeida da Costa reuniu numa s
sociedade a oficina de mrmores do Porto e a Fbrica de Cermica das Devesas, com a
firma Antnio Almeida da Costa & C.a, sendo scios Antnio Almeida da Costa e Jos
Joaquim Teixeira Lopes. Em 1874, Feliciano Rodrigues da Rocha passa a ser tambm
referido como scio, embora suponhamos que estivesse sobretudo ligado oficina de
cantarias do Porto. Jos Joaquim Teixeira Lopes estaria ligado especialmente Fbrica de
Cermica das Devesas, onde fazia modelao modelao essa que facilmente poderia ser
passada pedra na oficina do Porto [fig. 7]. Antnio Almeida da Costa dividia-se entre os
dois estabelecimentos, talvez privilegiando a oficina de mrmores, at porque residia junto
oficina. Porm, vrios anos mais tarde acabou por se mudar para junto da Fbrica de
Cermica das Devesas, mantendo-se somente Feliciano Rodrigues da Rocha no Porto.
Note-se que, em 1868, um tal Francisco Rodrigues da Rocha, filho de Agostinho da
Rocha, natural da regio de Lisboa, canteiro de 18 anos, matriculou-se na Escola Industrial
do Porto. Residia ento na Rua do Laranjal, onde Antnio Almeida da Costa tinha a sua
oficina de mrmores. Francisco Rodrigues da Rocha era certamente um canteiro desta

48

Ana Magarida PORTELA

Fig. 9. Anncio de finais do sculo XIX da Fbrica de Cermica das Devesas

oficina e parente de Feliciano Rodrigues da Rocha. Dada a idade de Francisco Rodrigues


da Rocha, supomos que fosse irmo mais novo de Feliciano 9.
Acrescente-se que trs irmos de Antnio Almeida da Costa viriam a trabalhar tambm
na sua oficina do Porto, dois dos quais acabaram depois por montar a sua prpria oficina:
Jos Almeida da Costa e Joaquim Almeida da Costa. Talvez por esta razo Antnio
Almeida da Costa agregou a si como scio Feliciano Rodrigues da Rocha e no um dos
seus irmos. Antnio Almeida da Costa teve tambm sobrinhos canteiros, dois dos quais
tiveram oficina no Brasil.

Concluso
Na segunda metade do sculo XIX, trs artistas humildes, com origens culturais e geogrficas diversas, acabaram por constituir no Porto a maior e mais marcante concentrao
industrial de produo artstica em Portugal. De um conjunto inicial de oficinas no Porto e
em Gaia, em 1877 existia j uma rede de depsitos comerciais em Lisboa, em Braga, em
Viana do Castelo, em Guimares, na Rgua, em Lamego e no Rio de Janeiro. Poucos anos
depois, em 1886, a Fbrica de Cermica das Devesas abriu sucursal na Pampilhosa do Boto
[fig. 8]. Paralelamente, as oficinas cermicas nas Devesas ampliavam-se de tal maneira que
facilmente a fbrica se tornou a maior do pas no gnero [fig. 9]. Esta fbrica, que foi uma
verdadeira escola de artistas cermicos, modeladores e escultores, marcou indelevelmente a
imagem da arquitectura portuguesa de finais do sculo XIX, tendo estendido a sua influncia
artstica a todo o pas, a Espanha, s antigas colnias e ao Brasil. Apesar de tudo, esta
influncia no se encontra ainda bem aferida fora de Portugal continental. H ainda muito
para estudar e sobretudo, para salvar e valorizar na prpria Fbrica de Cermica das
Devesas, que h mais de vinte anos agoniza com um fabuloso esplio, entalada entre
interesses mesquinhos e um processo de classificao interminvel e conturbado.
9

Embora D. Emlia Braga no tenha podido confirmar este dado.

Antnio Canevari
e a torre da Universidade de Coimbra
Antnio Filipe PIMENTEL

Na longa sucesso de sedimentos edificados que, no decurso de mais de um milhar de


anos, configuraria, lentamente, o complexo que hoje se designa de Pao das Escolas da
Universidade de Coimbra 1, a torre setecentista que alberga o relgio e os sinos que regulam
a vida escolar constitui, obviamente, uma das mais jovens adies. E, no obstante, ela,
mais que nenhuma outra, a imagem icnica por excelncia, no apenas da escola secular
mas, por via dela e da ligao idiossincrtica que plasmou com a prpria cidade onde se
alberga , dessa mesma antiqussima urbe, sobre a qual avulta como um farol dominando o
promontrio onde, de facto, morfologicamente se levanta.
Uma tal circunstncia vem-lhe, evidentemente, da sua condio de torre, por natureza
proeza construtiva, na desproporo congnita entre ousadia da altura e escassez de base,
que, da mtica Torre de Babel ao farol de Alexandria e pelos tempos fora, tenderia a
configurar semioticamente, nestes inverosmeis edifcios, o prprio ethos das respectivas
ptrias tutelares 2. No caso de Coimbra, todavia, torre sineira e horria, albergando as
campas e o relgio da instituio escolar, a dimenso simblica desse padro vertical, alto
de 33 metros, vem acrescer-se funo primordial, disciplinar e ritual, de relevo central
numa comunidade universitria e numa corporao fortemente consciente da sua
identidade histrica (e, por conseguinte, profundamente ritualizada), sendo essa outra
dimenso autoritria responsvel por uma original mitografia, de carcter humorstico, que
ao longo dos sculos e at aos dias de hoje aureolaria um marco arquitectnico
necessariamente catalizador das antipatias (mas igualmente dos afectos, no cadinho da
saudade) de uma populao por natureza rebelde a toda a inteno disciplinar 3.
1 Sobre as origens do Pao das Escolas originado a partir de uma monumental alcova quadrangular,
edificada em finais do sculo X sob as ordens de Almansor e que, com a fortificao geral da urbe onde se
integrava, constituiria, seguramente, o mais ambicioso programa de arquitectura militar dinamizado pelo
Califado omada na Pennsula , bem como sobre a evoluo da estrutura edificada at ao sculo XVI, veja-se
Antnio Filipe Pimentel, A Morada da Sabedoria, I O Pao Real de Coimbra: das origens ao estabelecimento da
Universidade, Coimbra, Almedina, 2005.
2 Com efeito, j Lon Battista Alberti ponderaria largamente sobre as torres mais idneas e sobre o que
considerava a torre ideal, bem como sobre a afinidade de propores com as colunas que desde os antigos se
lhes recomendava [cfr. De Re Aedificatoria, Livro VIII, cap. V, Javier Rivera (prlogo de), Javier Fresnillo Nez
(trad. de), Madrid, Ediciones Akal, 1991, pp. 343-344].
3 Est por condensar, verdadeiramente, o patrimnio ritual e simblico que envolve a torre da Universidade
(que antecede em muito a sua edificao, remontado s suas origens medievais, quando a corporao se
regulava pelos sinos da S), de particular relevncia quando Coimbra, como at tempos muito recentes sucedia,
pouco mais era que um halo urbano envolvendo a acrpole e a Universidade e quando o som dos sinos (antes
da edificao dos inmeros obstculos arquitectnicos que a expanso urbanstica necessariamente
disseminou) se repercutia livremente por toda a mancha citadina. Alm do rasto documental, h toda uma
tradio oral sobre a matria que urge recolher enquanto tempo: sirva de exemplo sobre a urgente necessidade
dessa operao, a recente e infeliz morte do Sr. Loureiro, notvel personagem, homem de sete ofcios e, por
anos, relojoeiro e sineiro da torre, que conhecia como ningum e de que nos falou com um entusiasmo
inigualvel e cuja cincia, por esse facto, no pode j ser registada. A ttulo de exemplo sobre a informao

50

Antnio Filipe PIMENTEL

E, na verdade, desde incios de Outubro de 1537, recm-chegada a Coimbra e na


iminncia de alojar-se no velho Pao Rgio, que a Universidade insistia na transferncia, de
Lisboa, do precioso instrumento horrio, adquirido em finais do sculo XV e do
correspondente sino, porquanto, afirmava, n podia aver boa ordem sem relgio. Ciente
das razes que assistiam escola, autorizaria D. Joo III, em Dezembro de 39, a sua
colocao no interior do ptio, sobre a porta da emtrada do terrro dos paos, mas o complexo esquema funcional engendrado pelo reitor Frei Diogo de Mura, de molde a albergar,
a partir de 1544, o pleno das faculdades no que haviam sido at ento os aposentos da
Rainha 4, seria responsvel pela transumncia do especioso engenho (ou melhor, de um
novo, que entretanto o substituiria) para uma situao mais prxima da logstica escolar
que lhe competia regular: o cubelo voltado ao ptio, que abrigava as escadas centrais dos
aposentos do Rei, alteado em virtude dessa operao 5. Problemas estruturais decorrentes da
edificao, sobre essa torre, da nova casa do sino, estaro provavelmente na origem da
deciso, tomada em 1561, de levar a cabo a edificao de uma torre de raiz, alojada junto ao
ngulo noroeste do terreiro, cujos planos seriam cometidos a Joo de Ruo e cujo
campanrio deixaria rasto na conhecida vista de Coimbra de Pier Maria Baldi realizada em
finais do sculo XVII sendo, de igual modo, presumivelmente figurada numa das
sobreportas dos Gerais, modeladas por Laprade poucos anos depois.
Destinada ou, pelo menos, utilizada tambm para as disseces de anatomia (na
casa do sino, por ser clara e boa), seria celebrada ainda no sculo XVIII, quando mais no
era j que um monte de escombros, cedendo espao para a nova, como a milhor obra que
tinha aquela cide. E a sua reputao estar provavelmente na origem da que, em 1598,
edificaria no Colgio Fonseca de Santiago de Compostela o arquitecto portugus Mateus
Lopes, a qual, por seu turno (ou esta outra, que hoje temos), se repercutiria ainda, no sculo
XIX, no projecto concebido por Antnio Iturralde para uma torre do relgio, no edificada,
a aduzir ao edifcio universitrio de Valladolid, to escassos so os exemplares deste
dispositivo arquitectnico nas antigas edificaes universitrias europeias 6.
E radicar a, ao menos em parte, nesse seu carcter de torre laica mais prxima, por
conseguinte, das torres de relgio que, desde os sculos XIV e XV, se haviam divulgado nas
casas das cmaras, que dos usuais campanrios eclesisticos (circunstncia que no poderia
deixar de reflectir-se ao nvel morfolgico) , o labu, lanado em 1917 por Simes de
Castro (e que deixaria rasto), de que a torre teria ficado incompleta (desprovida de cimalhas, de pirmides e de cpula, termina num terrao rectangular resguardado por grade de
que perpassa na documentao universitria, veja-se o seguinte trecho, exarado em 22.07.1653: Diz Fran.co
Miz. Pertinas rellogoeiro desta V.de que elle de mandado de V. S.ra tangeo os sinos da torre por falecim.to do
Prncipe q. Ds. tem [D. Teodsio de Bragana] em que pello despasso do tempo e exquias e respondendo
tambm com os sinos as exquias da see deo outenta e coatro sinaes com pessoas que p. isso buscou p. o
aiudarem [Arquivo da Universidade de Coimbra (AUC), Torre da Universidade, Relgio, relojoeiro, sinos,
1603-1896]. Para uma ideia geral sobre o espao mitogrfico ocupado pela torre da Universidade entre a
comunidade acadmica, tanto quanto sobre a sua funo ritual, vejam-se Jos Ramos Bandeira, Universidade de
Coimbra. Edifcios do ncleo central e Casa dos Melos, Coimbra, 1947, tomo II, pp. 19-25 e Ana Cristina
Bartolomeu de Arajo, As horas e os dias da Universidade, Universidade(s). Histria, Memoria, Perspectivas,
Actas do Congresso Histria da Universidade no 7 Centenrio da sua Fundao, Coimbra, 1991, vol. 3, pp. 365382.
4 Cfr. Antnio Filipe Pimentel, ob. cit., pp. 405-410.
5 Cfr. idem, ibidem, pp. 404 e 410-412.
6 Cfr. idem, ibidem, pp. 410-413 e bibliografia referida na nota 1259 e Maria Jos Redondo Cantera, Una Casa
para la Sabidura. El Edifcio Histrico de la Universidade de Valladolid, Universidade de Valladolid, 2002,

Antnio Canevari e a torre da Universidade de Coimbra

51

ferro, escreveria ento 7) perplexidade que provavelmente engendraria o desinteresse da


critica histrica, onde parece pesar ainda hoje a opinio de Antnio Augusto Gonalves que
a cominava, em 1901, de massa inerte de cantaria. Ao que aduzia: Sob o ponto de vista
da arte, simplesmente um padro de irrefragvel insensibilidade esttica. Podia ser maior
ou menor, serrada ou prolongada, ficaria sempre tal como : um paraleleppedo inexpressivo, de tantos metros de altura 8.
A despeito dos seus reparos, porm, Simes de Castro no deixaria de apod-la de alta,
elegante e garbosa e Jos Maria Viqueira, naquele que o mais interessante relato produzido
por um viajante culto sobre a Coimbra do sculo XX, de igual modo no pouparia encmios,
sublinhando la gallardia de su elevacin 9. E como construo de qualidade, obra maior de
uma esttica refinada e central, a tratariam Lus Xavier da Costa e Verglio Correia (construo notabilssima lhe chamaria este), a que no duvidam associar o nome de
Ludovice 10, o grande obreiro dos empreendimentos rgios de D. Joo V, sabido como era
que o monarca rejeitara os planos fornecidos pela Universidade, impondo outros gizados na
Corte pelo arquitecto mais perito. Porm, a emergncia de nova documentao, permitiria,
graas acesa controvrsia que se estabelece em torno da edificao da nova torre e
demolio da primitiva, comprovar enfim a intuio que, pouco a pouco, viria tomando
corpo entre a historiografia da arte 11, de ser o seu verdadeiro autor Antnio Canevari, o
arquitecto romano que, por esses anos, ocupava posio central nos empreendimentos
arquitectnicos do Magnnimo, para o qual justamente edificara, no Pao da Ribeira, uma
famosa torre do relgio de clara analogia. Com ela fica, pois, por fim, esclarecido um dos
enigmas da arte cortes de D. Joo V, ao mesmo tempo que se faz luz sobre a histria de
mais um dos mltiplos sedimentos que do forma ao velho e fascinante palcio
universitrio, bem como, em fim de contas, sobre as razes de fundo da sua peculiar
morfologia e do aspecto inacabado que aparentemente ostenta do mesmo passo que
comea a recortar-se mais nitidamente a controversa actividade do romano em terras
portuguesas.
***
Na verdade, era conhecida, desde a sua publicao por Simes de Castro, em 1917, a
proviso de D. Joo V, de 17 de Dezembro de 1728, dirigida ao reitor Francisco Carneiro de
Figueiroa, rejeitando as plantas elaboradas por Gaspar Ferreira e informando que
mandandose ver por Arquitectos desta corte no aprovaro a Arquetetura da d. Torre e
pello mais perito se mandou fazer a que com esta se vos remete, com a q. enviastes, da
pp. 36-37 e 42.
7 Augusto Mendes Simes de Castro, A Torre da Universidade de Coimbra, Coimbra. Boletim de Defesa e
Propaganda, ano I, n 3, Fevereiro de 1917, p. 18 (a mesma opinio recolheria J. Ramos Bandeira, ob. cit., p. 7.
nota).
8 Edifcios da Universidade, Annuario da Universidade de Coimbra. Anno lectivo de 1901-1902, Coimbra,
Imprensa da Universidade, 1900-1901, p. 7.
9 Coimbra. Impressiones y notas de un itinerrio, Coimbra, Coimbra Editora, 1957, p. 210.
10 Lus Xavier da Costa, As belas-artes plsticas em Portugal durante o sculo XVIII, Lisboa, J. Rodrigues & C.
Editores, 1935, p. 26 e Verglio Correia, O Edifcio da Universidade. Notas de Arte e Histria, Obras, vol. I,
Coimbra, Coimbra, Por Ordem da Universidade, 1946, p. 135.
11 Cfr. Paulo Pereira, Torre do Relgio, Dicionrio da Arte Barroca em Portugal, Lisboa, Presena, 1989,
pp. 402-403; Joaquim Oliveira Caetano, Arquitectos, engenheiros e mestres de obras do Aqueduto das guas
Livres, Irisalva Moita (coord. de), D. Joo V e o abastecimento de gua a Lisboa, Lisboa, Cmara Municipal de
Lisboa, 1990 (cat.), p. 74 e Antnio Filipe Pimentel, Domus Sapientiae: o Pao das Escolas, Monumentos,

52

Antnio Filipe PIMENTEL

mesma altura e grandeza, mas de milhor fabrica, e na forma da d nova planta mandareis
fazer a Torre 12. Igualmente conhecido era o dispndio de 48 000 rs. feito com a referida
traa pela arca escolar (p satisfaam do Arquitetto que fez a planta p. a torre da un.de),
em 17 de Janeiro de 1730, que Verglio Correia sumariara em 1936 13, verba que, na verdade,
produz um violento contraste com os modestos 6 400 rs. que a 6 de Maro de 1728 haviam
sido entregues a Gaspar Ferreira para o mesmo efeito, conforme j Simes de Castro havia
reportado 14. Mas de todo se desconhecia a polmica que envolvera a sua construo e onde,
como sempre que se zangam as comadres emergem as verdades
A obra comeara, de facto, em Abril desse ano de 1728, cerca de um ms depois de ter
sido liquidada a Gaspar Ferreira a respectiva planta, com os trabalhos na pedreira de An,
desbastando a pedra para a nova torre, ao mesmo tempo que, no Pao, se iam acumulando
areia, cal, madeira e outros materiais. Entretanto, em Junho, o descimento do relgio da
torre antiga 15 assinalava simbolicamente o incio da sua demolio, arrematada ao prprio
Gaspar Ferreira, em 30 de Agosto, por 19 200 rs. 16, sendo que em incios de Julho se iniciara
j o transporte dos entulhos 17. E em face destes factos, que o tesoureiro da Capela, movido
de genuna indignao artstica pelo sacrifcio da velha torre ruanesca (sem que a sucessora
se afigurasse poder vir a levar-lhe vantagem), ou por mero despeito de m-lngua
universitria, expe Mesa da Conscincia e Ordens, certamente em finais de Julho ou
princpios de Agosto, o escndalo que, em seu entender, grassava na Universidade e que
por essa forma faria rebentar.
A saber: o sacrifcio, sem causa que em sua opinio o motivasse, daquela que designa
como a milhor obra que tinha aquela cide, com elevadssimos custos e sem autorizao
rgia, por tal forma que a nova torre, cujo Autor hera hum Gaspar Ferreira entalhador,
metido a Arquiteto, nas suas palavras, viria, alm do mais, prejudicar o geral de Medicina,
as casas da secretaria e escada e prtico dos Gerais (onde avultavam as caritides de
Laprade), em virtude de ser o tal Gaspar muito protegido de alguns deputados, mas origem,
de facto, das exorbitantes despesas realizadas na casa da Livraria. Recomendava, assim, que
se suspendesse a obra comeada, at ser examinada por engenheiro da Corte para
determinar o mais conveniente 18.
A carta cairia como uma bomba junto da Mesa e do prprio Rei que, em 31 de Agosto,
oficia ao vice-reitor (ausente Figueiroa) e, do mesmo passo que lhe remete cpia da mesma
e estranha o lanamento de obra nova sem sua proviso, exige os necessrios
esclarecimentos sobre a matria em causa 19. Ao que o vice-reitor procede, defendendo a
n 8, Lisboa, 1998, p. 38.
12 A Torre da Universidade, pp. 17-18, publicando tambm J. Ramos Bandeira a proviso (AUC, Provises
da Universidade, tomo IV, fl. 152) e o essencial da informao de S. C. (O Edifcio da Universidade, tomo II,
pp. 6-7 nota).
13 AUC, Receita e despesa da Universidade, 1729-32, fl. 72v (cfr. Verglio Correia, O Edifcio da
Universidade, p. 135).
14 A Torre da Universidade, p. 17 (AUC, Receita e Despesa da Universidade, 1725-28, fl. 77v).
15 AUC, Despesas feitas pelo agente Bento Gomes Castanheira com a obra da torre, sinos e relgio, 1728-29, fls. 14-14v.
16 Cfr. idem, ibidem, fl. 40.
17 Para a histria da construo da torre, veja-se: AUC, Torre da Universidade, Obras de construo, frias e
materiais, 1728, 1729, 1730; Obras de construo, frias e materiais, 1731, 1732, 1733; Despesas feitas pelo agente:
frias e materiais, 1729-1730; Despesas feitas pelo agente Mateus Monteiro: frias e materiais, 1730-31; Agencia,
Despesas feitas pela agncia de Coimbra Obras da Universidade Agentes Domingos Duarte, Bento Gomes
Castanheira, 1709-1735 (Despesas com a Torre da Universidade, 1731-32); Receita e Despesa, Receita e Despesa
da Universidade, 1729-32 (onde se regista, a fl. 72v., a remessa para Lisboa dos 48 000 rs. destinados ao
arquitecto da Corte que fez a nova planta) e Receita e despesa da Universidade, 1733-36.

Antnio Canevari e a torre da Universidade de Coimbra

53

ausncia de proviso por se entender que como era de reparo, e reedificao de obra antiga
e solicitando ao Rei que autorizasse a continuao do que designa de reparao da torre
pois sem os sinos se no podem reger as cadr.as porq. emq.to se no levanta a Torre se hade
a un.de governar pello rellogio do coll. da comp.; e p os quartos por hum de parede 20.
A capciosa designao de reparao dada pelo vice-reitor obra da torre nova (e
correlativa demolio da antiga) ter produzido irritao na Mesa e no monarca, que
consideraram afectada a desculpa 21, pelo que, a 7 de Outubro, segue reprimenda em
forma (dirigida a este e a todos os deputados metidos no conluio), estranhando uma vez
mais o lanamento da obra sem a competente proviso que a autorizasse, sendo ela
efectivamente de demolio e reedificao, da qual no havia aparentemente repentina
nessecid.e.
Ordena-se, assim, a suspenso da mesma at nova ordem, requisitando o Rei a planta e oramento
de custos feito pellos Arquitetos q. dis a informao foro ouvidos (e de que exige os respectivos
relatrios sobre as concretas deficincias da torre velha), do mesmo passo que ordena que
se meta prego para se arrematar pelo menor preo, exigindo informao sobre o sistema de
remunerao de Gaspar Ferreira 22.
Figueiroa, entretanto regressado, apressa-se a responder pelo mido intimao real,
esclarecendo que mandara suspender os trabalhos, e som.te se continuara a trear a cal q.
estaua em p p. se no perder, e o aranco, e carreto da pedra p. que com o inverno se no
fizesse o campo invadiavel, tendo afixado igualmente os editais, esclarecendo, porm, que
no houvera quem lanasse, mais q. o M.e das obras Gaspar Frr., cujo lano remetia, mas
no o oramento do custo da obra por no hauer naquella cid.e quem a saiba medir e
orar. Expedia tambm as certides dos arquitectos sobre o estado da torre antiga e duas
plantas que fizera o Ferreira. Ao mesmo tempo voltava a defender a deciso do seu derrube
com a precaridade da sua estrutura, em razo do que, parecendo conveniente se desse maior
altura torre nova, fora o mestre de opinio de que se devia alargar mais p. mayor
segurana.
Seguidamente, sacode a gua do capote sobre a questo da proviso, afirmando que
dandosse principio obra dissera elle R.or q era necessr. dar conta a V. Mag.e e esperar
licena sua, ao que se opusera o deputado Geraldo Pereira Coutinho, protestando que a
licena era escuzada pello custume ter imterpretado o estatuto; que, na verdade, ele prprio havia estado ausente por questes de sade, mas que, de facto, no podia negarse que
fora culpa procederse neste cazo sem licena. A verdadeira responsabilidade da demolio
da torre no era, porm, em sua opinio, da Mesa da Fazenda, por ser proffisso alhea da
sua, mas dos Arquitetos, que asim lhes pareseo, e o aconselharo
Repele ento as criticas do tesoureiro da Capela sobre os inconvenientes da edificao
da nova torre para o geral de Medicina, escada e prtico, j contornados, diz, pedindo ao
Rei se dignasse conceder licena para a prossecuo da obra na forma da ltima planta do
M.e, de que resultava ouvir-se melhor o sino e o relgio da cidade e porque corresponderia
melhor s obras da Universidade, todas feitas com grandeza e de contrario se perderia a
despesa feita, orada em mais de 3 000 cruzados. E reserva para o fim o melhor argumento:
o de que o prprio Rei havia mostrado dezejos de q. na vnd.e florea a sciencia de
18

Arquivos Nacionais Torre do Tombo (TT), Mesa da Conscincia e Ordens, Mao 60, doc. 33.
AUC, Provises, Provises (Registos), 1723-1732, liv. n 145, fl. 251v.
20 Arquivos Nacionais Torre do Tombo (TT), Mesa da Conscincia e Ordens, Mao 60, doc. 33.
21 Idem, ibidem,
19

54

Antnio Filipe PIMENTEL

Mathematica p. q. lhe havia V. Mag.e ordenado comprasse l.os novos, e instrumentos


Mathematicos, e parecer necessrio haver na Torre hum observatrio por no achar o P.e
D.os Capaci outro citio maes capas, e com a mayor altura e largura delle se evitava a g.de
despeza se se houvesse de fazer o observatrio em outra p.te como reprezentara a V. Mag.e e
a largura bastava ser capas p. vinte pessoas 23.
em face disto que, ponderados na Mesa da Conscincia o intrincado negcio em que a
obra da torre se convertera e a planta dela feita pelo mestre de obras universitrio e remetida
pelo Reitor, se decide encarregar Lzaro Leito Aranha, deputado da mesma e
superintendente das suas obras, alm de cnego da Patriarcal, de que mostrasse a d. planta
aos Arquitettos desta Corte. E, como fosse desaprovada, se mandou fazer outra pello
Arquitetto Romano Antnio Canavari, a qual o prprio Lzaro Leito entrega na Mesa a
fim de ser expedida para Coimbra, como efectivamente foi, em 17 de Dezembro, acompanhada da carta rgia onde se informava o prelado da reprovao da planta que enviara por
parte dos arquitectos da Corte e de como pelo mais perito se mandou fazer a q. com esta se
vos remette com a q. inviasteis, da mesma altura e grandeza mas de milhor fabrica.
Ordenava-se-lhe, em conformidade, que pela dita nova planta mandareis fazer a Torre,
no por arrematao mas por jornal, recebendo Gaspar Ferreira ao dia, sob a direco do
mesmo Geraldo Pereira Coutinho sobre quem o reitor descarregara a responsabilidade do
derrube da torre antiga, mas que em fim de contas era agora louvado pello bem q. me tem
servido na superentendencia das obras dessa und.e. De vspera seguira a ordem para o
pagamento dos 48 000 rs. p. satisfao do Arquiteto a q.m se mandou fazer hua planta p.
a Torre q. se ha de fazer na ditta Und.e 24.
***
Concluda em Julho de 1733, aps um dispndio de 14 543$522 rs., a crer em
contabilidade adrede elaborada 25, a obra da torre universitria gerara necessariamente
alguma turbulncia na vida da instituio, desde logo por suceder, quase imediatamente, a
outra empresa altamente dispendiosa, como o fora a Casa da Livraria 26. E tal se repercutiria,
fosse nas crticas do tesoureiro da Capela, fosse nas reservas da Mesa da Conscincia. E
outro tanto sucedia com a capacidade de Gaspar Ferreira (cuja fortuna profissional na obra
da Livraria se talhara) no tanto para levar a cabo tal cometimento, mas para projectar a
nova obra, sendo certo que o tesoureiro no mentira ao comin-lo de entalhador, metido a
Arquiteto 27. E tambm Pereira Coutinho, lente universitrio, fizera na construo da Livraria
a sua carreira de superintendente das obras escolares, alis com competncia, como a Mesa
terminaria por reconhecer ao confiar-lhe de novo o encargo da direco da torre. E a,
provavelmente, adquirira o gosto que o levara a ser o autor moral, a fazer f nos
documentos, do derrube da primitiva torre.
A escolha de Gaspar Ferreira para projector da nova obra dever-se-, talvez, ao desejo de
22

AUC, Provises, Provises (Registos), 1723-1732, liv. n 145, fl. 254v-fl. 255.
Arquivos Nacionais Torre do Tombo (TT), Mesa da Conscincia e Ordens, Mao 60, doc. 33.
24 Cfr. idem, ibidem e AUC, Provises, Provises (Registos), 1723-1732, liv. n 145, fl. 257 e 258.
25 Cfr. Annuario da Universidade de Coimbra, anno lectivo de 1877-78, p. 255.
26 Cfr. Fernando Taveira da Fonseca, A Universidade de Coimbra (1700-1771). Estudo social e econmico,
Coimbra, Por Ordem da Universidade, col. Acta Universitatis Conimbrigensis, 1995, pp. 495 e 778.
27 Sobre Gaspar Ferreira veja-se fundamentalmente: Antnio Filipe Pimentel, Gaspar Ferreira, Dicionrio da
Arte Barroca em Portugal, Lisboa, Presena, 1989, pp. 187-188. O livro que temos em preparao sobre a Casa
da Livraria universitria esclarecer amplamente a sobeja justeza das palavras do tesoureiro da Capela, ao
23

Antnio Canevari e a torre da Universidade de Coimbra

55

a fazer passar desapercebida do poder central e centralizador (que dificilmente aprovaria tal
encargo, na esteira do enorme dispndio a que conduzira a recm-concluda Biblioteca),
como coisa caseira e de somenos, intento que a carta do tesoureiro da Capela frustraria.
Que a Universidade, uma vez chamada colao, no depositaria exagerada f na
capacidade de Gaspar Ferreira para improvisar-se em arquitecto, nem, to pouco, no fruto
do seu esforo (modestamente remunerado com 6 400 rs.), demonstra-o o facto de o reitor
Figueiroa se ter apressado a solicitar-lhe nova planta (que refere como a ltima planta do
M.e) que, ao ser intimado, remete ao Rei com a primeira. O conflito que, ainda em 1733,
estalaria entre a Escola e o artfice a propsito das deficincias do risco que dera para as
letras dos mostradores do relgio dessa mesma torre, e que redundaria no pagamento por
sua conta do trabalho do fundidor, trai a natureza dessa relao 28.
Foi na confuso deste negcio que o Rei e a Mesa da Conscincia resolveram pr ordem,
cientes da inevitabilidade de levar por diante a obra iniciada, visto encontrar-se j reduzida
a entulho a primitiva torre. E na deciso ter pesado tambm a relevncia da obra para o
desenvolvimento dos estudos matemticos e das observaes astronmicas na Universidade,
recomendadas pelo Rei e o parecer de Domingos Capacci, que no teria achado outro citio
mes capas 29 Assim, pois, observadas pelos arquitectos da Corte e obviamente reprovadas
as traas provincianas de Gaspar Ferreira, seria o encargo do novo projecto cometido ao
mais perito, o qual, por esses anos e pela aura que rodeara a sua vinda era, sem dvida,
Canevari, recm-chegado, alis, Corte do Magnnimo, aureolado por alguns trabalhos de
renome na Cidade Eterna onde, de resto, desde 1725 que se ocupava no servio do monarca,
edificando a Academia dos rcades. Relacionada tradicionalmente com o projecto do
Aqueduto das guas Livres, que chegaria a dirigir por espao de alguns meses antes que a
controvrsia em que se envolveu com os tcnicos portugueses comprometesse a sua
credibilidade, ditando o seu afastamento da obra (e do Reino) em 1732 , a sua estadia na
Corte portuguesa ficaria associada a intervenes no Pao da Ribeira e no do Patriarca, ao
Tojal e programao dos fogos de artifcio para a celebrao, em Lisboa, em incios de
1728, do casamento da Infanta D. Maria Brbara com o Prncipe das Astrias, D. Fernando.
documentar a ascenso profissional do mestre de obras universitrio.
28 Cfr. AUC, Fazenda da Universidade, Lembranas da Meza da Fazenda, fl. 80v-81.
29 Com efeito, vem a propsito referir que a suspenso da obra do observatrio astronmico de Elsden, a cuja
edificao se sacrificaria o castelo, na sequencia da reforma universitria de 1772, seria ditada, no por razes
de carcter econmico, mas por se ter chegado concluso de ser o local desadequado finalidade pretendida,
vindo a ser substitudo, como sabido, por outro edificado por Macomboa no Ptio da Universidade (conforme
demonstraremos no 2 vol. da monografia A Morada da Sabedoria), o que parece confirmar a eleio de D.
Capacci.
30 Sobre a actividade de Antnio Canevari relacionada com Portugal vejam-se: Francisco Marques de Sousa
Viterbo, Dicionrio Histrico e Documental dos Arquitectos, Engenheiros e Construtores Portugueses, Lisboa,
Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1988, vol. I, pp. 160-162; Ayres de Carvalho, D. Joo V e a arte do seu
tempo, Lisboa, 1962, vol. II, pp. 311, 341, 343, 357 e 359-372; Jos Fernandes Pereira, A aco artstica do
primeiro Patriarca de Lisboa, dissertao de mestrado policopiada, Lisboa, Faculdade de Cincias Sociais e
Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 1986, pp. 62 e 79-80; idem, Antnio Canevari, Dicionrio da Arte
Barroca em Portugal, Lisboa, Presena, 1989, pp. 107-108; Irisalva Moita, O Aqueduto das guas Livres e o
abastecimento de gua a Lisboa, Irisalva Moita (coord. de), D. Joo V e o abastecimento de gua a Lisboa,
Lisboa, Cmara Municipal de Lisboa, 1990 (cat.), pp. 28-23; Joaquim O. Caetano, Arquitectos, ibidem
pp. 74-77; Paola Ferraris, Antnio Canevari a Lisbona (1727-1732), Giovanni V di Portogallo (1707-1750) e
la cultura romana del suo tempo, Roma, rgos, 1995 (cat.), pp. 57-64; Jos Manuel Alves Tedim, Festa Rgia no
tempo de D. Joo V. Poder, espectculo, arte efmera, dissertao de doutoramento policopiada, Universidade
Portucalense Infante D. Henrique, Porto, 1999, vol. I, p. 278; Ana Paula Rebelo Correia, Fogos de artifcio e
artifcios de fogo nos sculos XVII e XVIII: a mais efmera das artes efmeras, Arte Efmera em Portugal,

56

Antnio Filipe PIMENTEL

Mas, sobretudo, realizao da celebrada torre do relgio desse mesmo palcio 30, fixada na
iconografia e que constitura a principal razo da intuio historiogrfica que levaria a
identific-lo como o mais perito dos arquitectos da Corte aludidos na documentao
conhecida e, desse modo, como o presumvel autor da actual torre da Universidade de
Coimbra.
No sabemos, porm, se a percia de Canevari, no acto de ser-lhe encomendado o novo
projecto para a torre de Coimbra, se estribava j ento no talento com que traaria a da
Patriarcal 31. Certo documentar-se a sua presena em Portugal desde meados de 1727 32,
datando do Outono do ano seguinte a elaborao do seu projecto para Coimbra (entre a
requisio das plantas de Gaspar Ferreira, a 7 de Outubro e a expedio da sua, a 17 de
Dezembro), o que torna meramente vivel essa presuno. Mas, sobretudo, seguro no ser
a sua celebrada torre do relgio, em fim de contas, mais que um campanrio, erigido sobre a
base de uma velha torre preexistente, como indica claramente Francisco Xavier da Silva e
corrobora Vieira Lusitano, no poema O Insigne Pintor e Leal Esposo ao aludir aos estragos
feitos pelo terramoto na antiga Base em que s padecera 33 e confirma a iconografia 34,
provavelmente destinado a permitir (como igualmente mostra a iconografia) a contemplao dos sinos e relgio a partir do Terreiro do Pao. Um dos quesitos, em fim de contas,
que haviam orientado a elaborao do projecto universitrio (ou pelo menos a segunda
traa) porquanto, como ficou visto, o reitor alude forma da ltima planta do M.e, de que
resultava ouvir-se melhor o sino e o relgio da cidade.
O que inquestionvel que a mesma sina o perseguiria em Coimbra: de facto, a altura
e largura da base da nova construo (bastante ampliada, por aquela razo, em relao
torre original) seriam definidas na planta de Gaspar Ferreira e em funo delas se havia
procedido a obras no ngulo interno do palcio universitrio, mudando a janela do geral de
Medicina e o prtico de Laprade e mexendo nas escadas, conforme o reitor miudamente
explicara ao Rei, para atalhar os inconvenientes apontados pelo tesoureiro da Capela 35
obras que tudo aconselhava a respeitar. E definido ficara tambm o seu acabamento em
forma de terrao, a fim de nele providenciar o observatrio recomendado pelo Rei, onde
instalar os instrumentos Mathematicos a contento de Domingos Capacci, em observncia,
em fim de contas, utilizao pragmtica de tal estrutura, que fizera com que a casa do sino
da antiga torre fosse usada para as disseces de anatomia, por ser clara e boa. Ao romano
no restava, pois, mais que reformul-la, da mesma altura e grandeza mas de milhor
fabrica.
O que efectivamente fez, criando, com a torre da Universidade (que no com a da
Patriarcal), um raro prottipo de torre campanria civil, serena e majestosa, um pouco seca

Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 2000, cat., pp. 125-128.


31 A. de Carvalho aponta o ano de 1728 para a sua realizao, embora sem qualquer apoio documental (cfr.
D. Joo V, vol. I, p. 361).
32 A questo da vinda de Canevari, que a historiografia tradicionalmente estabelece em 1728, seria
definitivamente resolvida por Paola Ferraris, ao documentar a sua partida de Roma em 9 de Junho de 1727,
tendo recebido o primeiro pagamento em Abril do embaixador Andr de Melo e Castro (Antnio Canevari,
p. 57). A primeira obra documentada os fogos de artifcio para o casamento dos Prncipes das Astrias
remonta a Janeiro de 1728 (cfr. J. M. Tedim, Festa Rgia, vol. I, pp. 277-278).
33 Cfr. Sousa Viterbo, Dicionrio, vol. I, p.. 160-161.
34 Efectivamente, toda a iconografia seiscentista do Pao da Ribeira, se observada com ateno, documenta a
existncia dessa antiga torre, no exacto local onde, na iconografia da primeira metade do sculo XVIII, surgir
a celebrada torre de Canevari.

Antnio Canevari e a torre da Universidade de Coimbra

57

nas suas linhas severamente modeladas, quebradas somente pelo lavor delicadssimo do
fronto, originalmente rematado em tico, projectando o relgio, como notaria Nogueira
Gonalves, para uma posio inslita nas torres portuguesas 36. E que levaria o viandante
Viqueira a louvar essa sencillez dieciochesca 37, de que alis fizera prova nas obras romanas
que a haviam precedido 38. E que mais avultaria, certamente, a conservar-se ainda,
aureolando o supreendente observatrio em que afinal consiste, o douramento original da
grade que a coroa, pago a Manuel da Silva (mais um dado para a vida do artista) em Julho
de 1734 39.
Mas tambm Gaspar Ferreira tem parte de relevo na obra final. Se o seu palmars de
entalhador, metido a Arquiteto o no habilitaria, certamente, a conceber a nova torre altura
da grandeza a que a Universidade estava habituada (ao menos desde finais da anterior
centria), essa mesma sua intuio para o rigor da execuo do ornato e a cincia prtica
adquirida na Casa da Livraria, desde que assumira a sua direco (e de que a fizera prova),
no deixariam de ser reconhecidas pela Mesa, ao confiar-lhe a nova empresa mesmo que a
jornal rendendo-se, como em quase todos os aspectos do controverso negcio em que a
ereco da torre se havia convertido, situao de facto criada por no haver quem lanasse,
mais q. o M.e das obras Gaspar Frr., como se apressara a informar o reitor, ao ser
pressionado a apregoar a sua arrematao. Pelo que a ele se deve, inquestionavelmente, esse
saber fazer que avulta no trabalho realizado, e sem o qual a bela fabrica riscada pelo
romano se teria fatalmente pervertido.
E essa feliz articulao de competncias, plasmada no produto final, que explica a
desconfiana com que, no seu despeito, as velhas torres da cidade haviam de assistir
chegada da nova, galharda, muy altiva, e soberba, como descreve, em humorstica e
acadmica prosa, em 1732, o jesuta Manuel Francisco da Silva, na sua curiosa Carta em q.
se relato os dous sinos novos, hum da Companhia, outro da Und.e, a cuja Torre houve grandes
opposioens das outras 40. No que constitui, em fim de contas, o melhor testemunho de que
a aura carismtica que haveria de rodear a emblemtica construo, j ensaiava os primeiros
passos antes de concluir-se a sua prpria edificao.

35

Arquivos Nacionais Torre do Tombo (TT), Mesa da Conscincia e Ordens, Mao 60, doc. 33.
Cfr. Inventrio Artstico de Portugal Cidade de Coimbra, Lisboa, Academia Nacional de Belas Artes, 1947, p.
106b. Para a histria do relgio, veja-se: AUC, Escrituras da Universidade, Liv. 48, tomo 2, fl. 141; Agncia,
Contas da despesa que se faz por mandados pagamentos feitos pelo escrivo Dr. Joo de Sousa Arajo, 1731-32,
liv. n 52, fl. 1v; Agncia, Despesas feitas pela Agncia em Coimbra Obras da Universidade Agentes Domingos
Duarte, Bento Gomes Castanheira, 1709-1735, liv. n 55, fl. 30; Breve noticia do Pao e Edifcio das Escholas
da Universidade de Coimbra, Annuario da Universidade de Coimbra, 1867-68, Coimbra, Imprensa da
Universidade, p. 4; Manuel Lopes de Almeida, Artes e ofcios em documentos da Universidade, vol. III, Sculo
XVIII (1726-1753), Coimbra, 1974, pp. 90-92 e 97-99.
37 J. M. Viqueira, Coimbra, p. 211.
38 Cfr. Paulo Varela Gomes, O essencial sobre a arquitectura barroca em Portugal, Lisboa, Imprensa NacionalCasa da Moeda, 1987, pp. 38-39.
39 Cfr. AUC, Agencia, Contas da despesa que se faz por mandados pagamentos feitos pelo escrivo Dr. Joo de
Sousa Arajo, 1733-34, liv. n 53, fl. 11v e (para a feitura e transporte da grade) Despesas feitas pela Agncia em
Coimbra Obras da Universidade Agentes Domingos Duarte, Bento Gomes Castanheira, 1709-1735, liv. n 55,
Despesas com a Torre da Universidade, 1731-32, fl. 28 e 39.
40 Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, Ms. 1091, p. 55-58v. Para a histria dos sinos da torre, vejamse: AUC, Torre da Universidade, Despesas feitas pelo agente Bento Gomes Castanheira com a obra da torre, sinos e
relgio, 1728-29, fl. 131v-132; Despesas feitas pelo agente Mateus Monteiro: frias e materiais, 1730-31, fl. 22v,
23v-29, 114v, 116; Relgio, relojoeiro, sinos, 1603-1896; Receita e Despesa, . Nogueira Gonalves, Inventrio,
36

58

Antnio Filipe PIMENTEL

Vista do primitivo campanrio da Capela Real


(annimo, Vista do Terreiro do Pao, leo sobre tela, c. 1693,
col. Jorge de Brito, Cascais, porm.).

Torre do Relgio da Patriarcal


(Zuzarte, Vista do Terreiro do Pao,
desenho pena, c. 1750,
Museu da Cidade, Lisboa, porm.).

Representao da primitiva torre da Universidade


(Claude de Laprade, Gerais, c. 1702).

Torre da Universidade de Coimbra


(vista geral).

Torre da Universidade de Coimbra


(porm. do campanrio).

A mobilidade do impressor quinhentista portugus


Antnio de Mariz
Fr. Antnio-Jos de ALMEIDA OP

memoria dos meus professores na FLUP:


Jos Antnio Ferreira de Almeida,
Flvio Gonalves, e
Carlos Alberto Ferreira de Almeida;
e dos meus confrades:
Fr. Ral de Almeida Rolo OP e
Fr. Antnio do Rosrio OP.

Esta comunicao radica-se nas pesquisas que realizei entre meados de 1999 e finais
de 2003, especialmente como bolseiro da Fundao para a Cincia e a Tecnologia, em
ordem elaborao da minha Tese de Doutoramento, sob a orientao do Prof. Doutor
Fausto S. Martins, entregue no dia 16 de Junho de 2005, na Faculdade de Letras da
Universidade do Porto, onde iniciei os estudos universitrios no ano lectivo de 1972/73, e
onde obtive os graus de Bacharel e de Licenciado em Histria.
Alm de referir as mudanas de local da oficina tipogrfica de Antnio de Mariz,
analisarei as portadas das duas edies que fez do Flos Sanctorum de Fr. Diogo do Rosrio
OP, as mais interessantes folhas-de-rosto que este impressor estampou, e das quais tive a
graa de encontrar grande parte dos modelos que utilizou.
Encontramos Antnio de Mariz com a sua oficina tipogrfica montada em Coimbra
em 1556, ano em que d estampa, em latim, a Logica Aristotelis stagirit (Ans. 832).
Intitula-se Typographus Regius e decora o rosto desta obra com o braso do cardeal-infante
D. Henrique. Nas calendas de Janeiro 1561 sai dos mesmos prelos conimbricenses uma
nova edio desta obra, ostentando desta vez na folha-de-rosto o monograma do Nome de
Jesus (IHS), adoptado pela Ordem fundada por Santo Incio de Loyola como seu emblema.
de supor que a edio de 1556 tenha sido desejada pelo Pe. Incio Martins SJ, que nesse
ano iniciou em vora o curso de Filosofia, o qual tinha dado anteriormente em Coimbra
(Maurcio, 1959, p. 254). Em 1551, tinha o cardeal-infante D. Henrique mandado construir em Coimbra um colgio para a formao de clrigos, cujas obras suspendeu quando
resolveu fundar um colgio para a Companhia de Jesus em vora (Cid, 1997, p. 396),
onde era arcebispo (vd. Maurcio, 1969, c.1762).
Porm, a 3 de Junho do j referido ano de 1561, encontramos a oficina de Antnio de
Mariz sediada no j na Lusa Atenas (Coimbra) mas na Roma Portuguesa (Braga),
imprimindo os Carmina de Joo Despautrio (Ioannes Despauterius), o gramtico flamengo
Van Pauteren (ca.1460-1520), juntamente com o seu clebre compndio intitulado De Arte
Grammatica (cf. Martins, J.V. de Pina, 1967) Cum quibusdam aliis ad puerorum institutionem
necessariis (Ans. 834). Esta obra ostenta no rosto o monograma do Nome de Jesus. Logo de
seguida, a 9 de Junho, sai dos mesmos prelos em Braga uma obra intitulada Doctrina
Christam. com alguas oraes & o Rosayro de nossa Senhora (Ans. 835), ostentando tambm

60

Antnio Jos de ALMEIDA

no rosto o monograma do Nome de Jesus. Nesta ltima produo, Antnio de Mariz intitulase empresor do senhor Arcebispo Primas. Este Arcebispo Primaz o dominicano D. Fr.
Bartolomeu dos Mrtires, que em 1558 tinha sido eleito para a ctedra primacial de Braga
(Rolo, 1965, c.744), na qual sucedia ao carmelita D. Fr. Baltasar Limpo. Ora nesse ano de
1561 tinha o arcebispo santo (como era designado o Beato Bartolomeu dos Mrtires)
chamado os membros da Companhia de Jesus para o Colgio de S. Paulo. de calcular que
o nosso impressor tenha vindo de Coimbra para Braga precisamente para imprimir os
manuais escolares de que os jesutas necessitavam para o seu ensino, tanto mais que o novo
Missal Bracarense tinha sido encomendado pelo anterior arcebispo em Lyon [Fig.1] (Odrioz.
104). D. Fr. Baltasar Limpo tinha decidido editar um novo missal para a sua diocese, com
rito prprio, aps uma visita pastoral, durante a qual verificou que havia poucos missais e
esses em mau estado e deficientes nas rubricas (Rolo, 1964, p. 294).
Sai dos prelos bracarenses de Antnio de Mariz, a 1 de Julho de 1567, a edio princeps
do Flos Sanctorum do Pe. Fr. Diogo do Rosrio OP (Ans. 844), com o ttulo: Histria das
vidas e feitos hericos e obras insignes dos santos... Esta obra tinha sido realizada, como se
indica no ttulo, de mandado de D. Fr. Bartolomeu dos Mrtires. A portada [Fig.2], que
orna os rostos das duas partes em que ela dividida, tem semelhanas, no cabecel e no
embasamento com a portada do rosto do Missal Bracarense impresso em Lyon, em 1558
[Fig.1]. Contrariamente s obras sadas anteriormente dos prelos de Antnio de Mariz,
esta uma obra profusamente ilustrada.

Fig. 1. Missale iuxta vsum & ordinem Alm


Bracarensis Ecclesi Hispaniar? Primatis...
(D. Fr. Baltasar Limpo OCarm). Lyon:
Petrus Fradin, 1558, rosto.

Fig. 2. Fr. Diogo do Rosrio OP


Histria...dos Santos. Braga: Antnio de Mariz,
1567. I Parte, rosto, 2estado.

A mobilidade do impressor quinhentista Antnio de Mariz

61

A imagem da Senhora com o Menino, que orna o cabecel da Histria...dos Santos de


1567, cpia em espelho da que figura como remate do frontispcio do Missal Bracarense
de 1558. Tambm a parte de baixo parece inspirada na edio lionesa do Missal Bracarense,
com os lees herldicos ladeando o escudo do arcebispo. D. Fr. Baltasar Limpo utiliza as
armas da famlia Limpo (vd. Gab.Est.Herald., 1971), enquanto D. Fr. Bartolomeu dos
Mrtires, que no era nobre por nascimento, escolhe as armas da sua famlia religiosa, a
Ordem dos Pregadores.
Apesar de conservar o ttulo de Impressor do Arcebispo de Braga Primas. &c., d
estampa em Coimbra, nesse ano de 1567, um Compendio e Sumario de Confessores, obra
acabada a 30 de Setembro (Ans. 845). Continua a imprimir em Braga at 1569, ano em
que regressa a Coimbra, onde volta a imprimir o Compendio e Sumario de Confessores,
agora emendado por mandado do senhor Bispo de Coimbra, obra acabada a 30 de Abril,
conservando o ttulo de Impressor do Arcebispo de Braga.
Ao imprimir em 1570, em Coimbra, as Cartas que os Padres e Irmos da Companhia de
Jesus, que ando nos Reynos de Japo, obra acabada no ms de Julho (Ans.855), intitula-se
j Impressor e Liureyro da Vniversidade, ornando a portada deste livro com as armas do
bispo-conde D. Fr. Joo Soares OESA. Podemos por isso supor que tenha sido por causa
de imprimir obras para o bispo de Coimbra (e conde de Arganil) e dos jesutas que tenha
regressado Cidade dos Doutores.
Por alvar del-rei D. Sebastio, datado de 26 de Janeiro de 1572, foi concedido a Antnio
de Mariz um privilgio por 5 anos para a impresso dos Missais Novos, com condio de os
imprimir dentro dum ano a partir da data do referido alvar (Deslandes, 1888, p. 68;
Anselmo, p. 238 b). Efectivamente, publica em 1573 a primeira edio desses missais,
intitulados Missale Romanum, ex decreto sacrosancti Concilii Tridentini restitutum. Desta 1
edio conserva-se somente um exemplar na Biblioteca Nacional, em Madrid (Odrioz. 128).
Trata-se de uma obra muito ilustrada, como o pude comprovar de visu, a mais ilustrada que
sai dos seus prelos logo a seguir ao Flos Sanctorum de Fr. Diogo do Rosrio. Voltar a
imprimir este Missal Romano, dentro do quinqunio do privilgio, em 1575 (Ans. 868;
Odrioz. 129) isto segundo o que pude apurar. Em 1574 tinha impresso um Missal Manuale
Romano (Odrioz. 163), ou seja, um Missal abreviado ou Manual (Odriozola, 1996, p. 181).
A segunda edio do Flos Sanctorum de Fr. Diogo do Rosrio sair da oficina de Antnio
de Mariz, agora sediada de novo em Coimbra. O rosto da II Parte desta edio [Fig.4] tem
semelhanas com as portadas [Fig.3] do Missal de Valncia (Missale Valentinum), impresso
em Veneza, por Luca Antonio de Guinta, em 1509 (Odrioz. 87). Desta segunda edio do
Flos Sanctorum de Fr. Diogo do Rosrio descobri trs impresses diferentes nas minhas
pesquisas, s quais chamei A, A bis e B (Almeida, 2005, II Parte, 2.1.2).
Anselmo (A.J., 1926, n 872, pp. 252b-253a) descreve a portada da impresso B como:
port[ada] que na parte sup[erior] tem a fig[ura] de Cristo Salvador e na inf[erior] a
representao da Ceia, com legendas apropriadas. Em relao quela que aqui reproduzo
(e que foi estampada nas impresses A e A bis) [Fig.4], na portada da impresso B, as
pequenas estampas de santos, colocadas aos lados, foram substitudas por tarjas com
brutescos. Anselmo s assinala as peas superior e inferior. Estas pertenceriam a uma
composio da qual Antnio de Mariz no utilizou as duas peas laterais que dela fariam
parte, talvez por entretanto se terem perdido.

62

Antnio Jos de ALMEIDA

Segundo as minhas pesquisas, a origem desta portada parece estar numa outra impressa
em Veneza, por Luca Antonio de Giunta, em 1509, da qual derivam diversas portadas
impressas na Pennsula Ibrica. Encontrei esta portada veneziana impressa por vrias
vezes, com variantes, no Missale iuxta ritum alme Ecclesiae Valentine [Fig.3], e constitudas
por seis peas, uma vez que as colunas laterais admitiam a substituio de trs conjuntos
de corpos intermdios intercalados, correspondendo ao conjunto de duas peas em que
figura, no exemplo reproduzido, a Anunciao; admitindo tambm a substituio do corpo
central da parte inferior da composio, que, no exemplo reproduzido, figura a ltima
Ceia. A sua estrutura deveras complexa, e s a observao das vrias portadas existentes
nesta obra, com as suas diferentes combinaes me permitiu descortinar os lugares de
juno, muito bem encaixados.
As obras ibricas copiadas ou inspiradas nesta que encontrei no decorrer da minha
pesquisa so as seguintes: um frontispcio impresso em Alcal de Henares, na oficina de
Miguel Egua, a 23 de Janeiro de 1524, nas folhas-de-rosto das duas partes da Erudita in
daviticos psalmos expositio (Garca, 1984, fig. 54, cat n 49) 1; e um frontispcio impresso
em Valncia, na oficina de Joan Joffre, em 1528, e na de Francisco Daz Romano, em 1536.
Em 1528, Joan Joffre imprime esta portada em duas obras: o Tractatus seu Questio de
secreto..., de Arnaldo Albertini (Garca, 1984, fig. 70, cat n 845), e as Questiones super

Fig. 3. Missale iuxta ritum alme Ecclesiae Valentine.


Venetia: Luca Antonio de Giunta, 1509.
Flio [I] Dominicale.
1

O cabecel cpia fiel do impresso veneziano.

Fig. 4. Fr. Diogo do Rosrio OP


Histria...dos Santos. Coimbra: Antnio de
Mariz, 1577 A bis. II Parte, rosto.

A mobilidade do impressor quinhentista Antnio de Mariz

63

quartum librum sententiarum, de Juan de Celaya (Mendoza, 2002, fig. 58, p. 134). No
segundo destes livros, o frontispcio exactamente igual, ou seja com a mesma pea na
parte de baixo, ao que, anos mais tarde, em 1536, imprimir, tambm em Valncia,
Francisco Daz Romano, no Tractado de la forma que se ha de tener en la celebracin del
general concilio: y acerca de la reformacion de la yglesia, do Doctor Guerrero (Garca, 1984,
fig. 89, cat n 825). Esta entalhadura valenciana por sua vez copiada em Sevilha, por
Juan Varela de Salamanca, em 1534, no frontispcio de Los Morales de San Gregorio
(Garca, 1984, cat. n 697), no qual as colunas laterais so substitudas por pilastras
formadas por pequenas estampas colocadas umas sobre as outras na vertical.
Enquanto que as portadas venezianas so, como disse, constitudas por seis peas, as
portadas valencianas nelas inspiradas so formadas por quatro peas. A nossa portada de
1577 deve ter sido, originalmente, constituda tambm por quatro peas. Trata-se de um
modelo de que fala Artur Anselmo, numa nota escrita em 1992 intitulada Uma portada
no inteiria dos anos 1537-1539 (Anselmo, Artur, 2002, pp.82-85). Fiz por isso uma
reconstituio hipottica do que teria sido esta portada na sua origem 2: Na nossa portada,
nos pilares ou nas colunas, que sustentariam o fronto, deveriam estar representados a
Virgem ajoelhada e de mos postas, do lado direito, em direco da qual voa, descendo, a
Pomba do Esprito Santo, que est no tmpano; e, do lado esquerdo, o anjo da Anunciao
(em atitude semelhante que observamos no Missal Valenciano [Fig.3]); o Verbo de Deus
estaria escondido no ventre da Virgem, onde encarnou.
No j citado frontispcio impresso em Alcal de Henares, na oficina de Miguel Egua,
em 1524, faltam tambm, como no nosso caso, as colunas que sustentariam
primitivamente o fronto, notando-se todavia a parte superior dos capitis, semelhante
que figura nos exemplares de Valncia. Nestes frontispcios espanhis s falta a Pomba do
Esprito Santo, que figura na entalhadura portuguesa.
A falta de verdadeiros pilares no desenho da anterior portada do rosto da II Parte foi
solucionado numa portada das edies do Missale Romanum, impressas por Antnio de
Mariz, em Coimbra, em 1583 (Simes *335) e em 1586 (BPMP: RES-XVI-B-9), no flio
[280] da I sequncia, mediante a aplicao dos pilares da portada que figura na 1 edio,
bracarense, do Flos Sanctorum de Fr. Diogo do Rosrio [Fig.2], com Arma Christi e
Evangelistas, entra o fronto redondo com Deus Pai e a base com a Ceia. Isto aliado ao
facto de o Evangelista por baixo da Pomba no lhe voltar as costas, como na portada que
reproduzimos [Fig.4], mas parecer estar a receber especial inspirao. No se percebe
porqu tal deferncia para com o evangelista-pintor em deterimento dos outros trs. Tudo
isto s se explica por causa de reaproveitamentos.
Analisemos agora mais pormenorizadamente os elementos constantes da nossa
portada, comparando-os com outros semelhantes das outras portadas j referidas.
A descrio feita por Anselmo da parte superior, ou cabecel, desta portada [Fig.4],
que transcrevemos acima, incompleta e apressada, pelo que resulta, quanto
identificao iconogrfica, incorrecta. No que diz respeito figura central, trata-se de
uma descrio rpida. Dentro de um fronto curvo, no centro do tmpano, est
representado sim Deus Pai na figura de Cristo em majestade identificada por Anselmo
como a fig[ura] de Cristo Salvador , ladeado por dois anjos em atitude de adorao,
2

No pubicarei aqui essa reconstituio visual por falta de espao, dado s poderem ser includas quatro
imagens.

64

Antnio Jos de ALMEIDA

as mos postas, tratando-se com toda a probabilidade de dois dos trs arcanjos (Miguel
e Rafael). esquerda do Pai, desce em voo picado a Pomba que representa o Esprito
Santo. Nos pilares ou colunas que sustentariam este fronto deveriam estar
representados, como atrs afirmei: nossa esquerda o arcanjo So Gabriel (o terceiro
que falta) saudando a Virgem Santa Maria, que estaria figurada na pilastra da nossa
direita, sobre ela descendo a Pomba do Esprito Santo que est no tmpano, incarnando
no seio da Virgem o Verbo de Deus. O exterior do arco est ornado com a inscrio.AD
LAVDEM. ET. GLORIAM. SANCTISSIME. TRINITATIS., o que nos indica estarmos na
presena da representao da Santssima Trindade, o que corrobora a identificao que
proponho. A mesma inscrio aparece j, neste caso por baixo da figura do TodoPoderoso ladeado por dois anjos, no cabecel do frontispcio, impresso em Alcal de
Henares, na oficina de Miguel Egua, em 1524, o qual, como disse, cpia fiel do
impresso veneziano, executado na oficina de um membro da clebre famlia de
impressores, os Giunti, que tinha outros membos instalados pela Europa, inclusive em
Espanha. No impresso complutense faltam tambm, como no nosso caso, as colunas
que sustentariam primitivamente o fronto, notando-se todavia a parte superior dos
capitis, semelhante que figura nos exemplares impressos em Valncia. Nestes
frontispcios valencianos s falta a inscrio. Tanto no veneziano como nos espanhis,
falta a Pomba do Esprito Santo, que figura na entalhadura portuguesa. Vemos pois,
como j Erwin Panofsky (1997, pp. 63-71) tinha assinalado, que a figura de Cristo em
majestade pode representar a Divindade, e por isso ser a representao icnica da
Santssima Trindade.
Na portada que aqui se reproduz [Fig.4], esto colocadas, lateralmente, trs pequenas
estampas de cada lado, formando como que duas pilastras. Por cima de cada estampa
esto impressas inscries identificativas dos personagens representados. Trata-se dos
quatro evangelistas, nos mesmos lugares que nas portadas dos rostos da edio princeps
[Fig.2], embora se trate, claro est, de estampas de outras entalhaduras. Entre elas, as
imagens dos prncipes dos Apstolos, Pedro e Paulo, no lugar ocupado pelas Arma Christi.
No que diz respeito estampa que quer representar So Pedro h um equvoco, devido
semelhana entre o seu atributo especfico (a chave) e o do apstolo SantIago menor (o
arco triangular dos pisoeiros 3)
Na parte inferior est representada a ltima Ceia [Fig.4]. Jesus eleva a hstia (com a
inscrio ihs, tendo sobre as trs letras o sinal diacrtico de abreviatura) e o clice.
Encontrei composies semelhantes em trs livros impressos em Salamanca, dois dos
quais missais. So eles as Constitutiones almae Salmanticensis Academiae, s.n. [Salmanticae:
Alfonsus de Porras et Laurentius de Liondedei, ca.1529] (Ruiz 170, est. p. 1408), no rosto;
o Missale Secundum ordinem Predicatorum Scti Dominici, Salamanca, Andr de Portinari,
1561 (BPB: Res. 452 P.), nos flios 1, 7 v, [94], 142, e 184; e o Missale...ordinis Sancti
Benedicti Vallisoletani, Salamanca, Juan de Canova, 1567 (Ruiz 644; Odrioz. 117), I
sequncia, flios 112, 118, 126, 128 v, e 178; II sequncia, flios 28, 44 v, 53, 91, e 150
-diferindo as imagens dos lados, de flio para flio-. A maior semelhana da xilogravura
portuguesa com a primeira. Dela devem ter derivado as duas seguintes. A segunda tem
3 O arco triangular dos pisoeiros (Wollboden): A finales de la Edad Media, en Alemania, se sustituy el palo de
batanero por un arco triangular (Wollbogen), otro instrumento de batanero, especie de peine de cardar, que
emplean los tejedores y sombrereros para alisar el fieltro. (Rau, L., 1996, t. 2 / vol. 5, p. 185.

A mobilidade do impressor quinhentista Antnio de Mariz

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pormenores em espelho: direco do manto; terceiro apstolo, a contar do centro, virando-se para o lado. A hstia no tem nenhum smbolo na primeira, tem uma cruz na segunda,
e o IHS 4 na terceira. Enquanto nas duas espanholas as inscries so iguais, difere a
segunda parte na portuguesa. Com a juno desta pea, ao mistrio da incarnao do
Verbo, figurado nas outras trs peas superiores da portada primitiva, aliava-se o mistrio
da transubstanciao do po e do vinho no corpo e sangue de Cristo. O que no de
estranhar na folha de rosto de um Missal. Alis a origem desta imagem parece estar, como
atrs afirmei, numa outra estampada [Fig.3] no Missale iuxta ritum alme Ecclesiae
Valentine, impresso em Veneza, por Luca Antonio de Giunta, em 1509, nos flios [1] e
[181].
Neste mesmo ano de 1577, Antnio de Mariz editar um Manuale Missalis Romani
(Ans. 873; D. Manuel 156; Simes 358; Odrioz. 164). Voltar a imprimi-lo, segundo as
pesquisas que efectuei, em 1584 (Odrioz. 165), 1591 (Odrioz. 166), 1596 (Ans. 909;
Simes 359; Odrioz. 167), e ca.1599 (Odrioz. 168). Entretanto publica, segundo o que
consegui apurar nas minhas pesquisas, mais algumas edies do Missale Romanum: uma
em 1580 5; as j citadas de 1583 (Simes *335) e de 1586 (BPMP: RES-XVI-B-9); e uma
ltima, que apresenta duas datas, 1588 no rosto, e 1589 no clofon (Odrioz. 130).
Uma outra obra litrgica tambm muito ilustrada que sai dos prelos conimbricenses
de Antnio de Mariz o Enchiridion Missarum Solennium, et Votivarum, cvm Ves. et Complet.
totius anni..., da autoria do Sochantre Joo Dias, impresso em 1585 (Ans. 887; Simes
224). Trata-se de uma recolha de melodias gregorianas, um verdadeiro Gradual (para a
Missa) e Antifonrio (de Vsperas e Completas).
Antnio de Mariz continuar a imprimir em Coimbra precisamente at 1599, s se
ausentando da cidade do Mondego por duas vezes. A primeira, para imprimir em Leiria,
em 1575, o Passionarium de Manuel Cardoso (Ans. 869; Simes 128). A segunda, quando,
fugindo da peste, vai para Sernache dos Alhos, perto de Coimbra, onde imprime, a 8 de
Abril 1599, a 2 edio dos Dialogos de seu filho Pedro de Mariz (Ans. 905; Simes 481).

4 Lembremos que esta sigla pura e simplesmente a abreviatura do Nome de Jhesus. O facto de aparecer muitas
vezes impressa nas hstias, levou a que se interprestasse, popularmente, como abreviatura de Jesus Hstia
Santa, ou, mais eruditamente, como abreviatura de Jesus Hominum Salvator (Jesus Salvador da Humanidade).
5 Exemplar desconhecido existente em Foz Coa, segundo informao de Joo Serralheiro, que o descobriu.

66

Antnio Jos de ALMEIDA

Siglas e Abreviaturas:
Anselmo ou Ans. = Anselmo, A.J., 1926
BPB = Biblioteca Pblica de Braga
BPMP = Biblioteca Pblica Municipal do Porto
c. = coluna
ca. = por volta de (circa)
cc. = colunas
D. Manuel = Manuel II, 1929
est. = estampa (em castelhano, lmina)
Fev. = Fevereiro
FLUP = Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Fr. = Frei
Jan. = Janeiro
OCarm = Ordem do Carmo, Carmelitas Calados
Odriozola ou Odrioz. = Odriozola, A., 1996
OESA = Ordem dos Eremitas de Santo Agostinho, Gracianos
OP = Ordem dos Pregadores, Dominicanos
OSA =Ordem de Santo Agostinho, Agostinhos
Out. = Outubro
p. = pgina
Pe. =Padre
pp. = pginas
Ruiz = Ruiz Fidalgo, L., 1994
Set. = Setembro
Simes = Simes, M.A. P., 1990
SJ = Companhia de Jesus (Societas jesu), Jesutas
s.n. = sem p de imprensa (sine notis)
v = verso
vol. = volume
Dez. = Dezembro

Bibliografia Consultada:
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de 1513 e o de Fr. Diogo do Rosrio OP. A problemtica da sua ilustrao xilogrfica. Porto: Faculdade de
Letras da Universidade do Porto Departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio, 2005. Tese de
Doutoramento (policopiada).
ANSELMO, Antnio Joaquim (1926) Bibliografia da obras impressas em Portugal no sculo XVI. Lisboa:
Biblioteca Nacional, 1926 (reedio anasttica em 1977). [Abreviado: Anselmo ou Ans.]. [Utilizei o exemplar do Arquivo Histrico Dominicano Portugus, anotado por Fr. Antnio do Rosrio OP].
ANSELMO, Artur (2002) Livros e Mentalidades. Lisboa: Guimares Editores, Dezembro de 2002. ISBN 972665-464-5.
ALBERTINI, Arnaldo (1528) Tractatus seu Questio de secreto... Valentia: Joan Joffre, 1528.
CARVALHO, Joaquim Martins de (1868) Apontamentos para a histria contempornea. Coimbra: Imprensa da
Universidade, 1868.
CID, Isabel (1997) A Fundao da Universidade de vora. In Histria da Universidade em Portugal. I volume,
tomo II (1537-1771). s.l.: Universidade de Coimbra; Fundao Caouste Gulbenkian, Junho de 1997. ISBN

A mobilidade do impressor quinhentista Antnio de Mariz

67

972-31-0754-6. pp. 394-402.


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XVI e XVII. Lisboa: Imprensa Nacional, 1888.
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Regionais, Braga, vol. I, n 1 (Fev. 1944), pp. 4-12.
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Cultura. 1 ed. Lisboa: Editorial Verbo, Dez. 1963 Jan. 1991. 6 vol. (18 Set. 1967), cc. 1139-1140.
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cartrio arquiepiscopal para sua conservao, o qual contm o autgrafo do Arcebispo Santo no verso da
folha de rosto exemplar este conservado nos Reservados da Biblioteca Pblica de Braga, sob a cota: Res.
71 P.]
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Antnio Jos de ALMEIDA


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A actividade de entalhadores, douradores e pintores do


Entre-Douro-e-Minho em Guimares (1572-1798)
Antnio Jos de OLIVEIRA*

1. Introduo
No decurso dos sculos realizaram-se inmeras encomendas de talha na vila de
Guimares, de que, para muitos casos, apenas nos restam uma memria documental. Esses
espcimes, resultantes de encomendas pontuais ou integrados em vastos programas
decorativos, traduzem a importncia econmica e religiosa de Guimares. Mas valem
tambm como testemunhos de percursos artsticos: de encomendadores, em particular, e
da vila de Guimares em geral, e da forma como estes se articularam no espao geogrfico
do Entre-Douro-e-Minho. Memria da passagem de cnegos e prelados da Colegiada de
Guimares, priores e prioresas conventuais, de irmandades, do mecenato do arcebispo D.
Jos de Bragana, esses exemplares contam-nos ainda outras histrias: de ostentao, de
riqueza, de gosto, de devoes particulares e at de rivalidades, principalmente com a S de
Braga.
Este importante captulo de valorizao artstica de Guimares, constitui-se assim como
um importante testemunho de uma produo regional com caractersticas determinadas por
cruzamentos vrios, mas tambm de um universo mais vasto, cujas fronteiras ultrapassam o
contexto da urbe vimaranense. Falamos das encomendas exteriores reveladoras da flutuao
do gosto e da importncia de outros centros artsticos, designadamente dos actuais concelhos de Braga, do Porto, de Santo Tirso e de Vila Nova de Famalico. Todos estes
encomendadores favoreceram a laborao de destacados mestres entalhadores, douradores e
pintores oriundos do Entre-Douro-e-Minho que exerceram a sua actividade em Guimares,
para onde foram chamados para conceber ou dar corpo a empreitadas de maior ou menor
envergadura, para as quais a clientela rica, fosse ela o Cabido da Colegiada, os cenbios da
vila, as confrarias, ou as ordens terceiras, reivindicava qualidade e prestgio.
Estas obras de talha, por vezes executadas em parcerias estabelecidas com mestres
vimaranenses, aportaram uma determinante mais valia formao emprica destes artistas,
permitindo deste modo s oficinas locais um contacto com a obra de outros mestres e
oficiais, dando continuidade a velhos discursos artsticos ou introduzindo novos. Apesar
dessa concorrncia, que foi tambm uma aprendizagem, as inmeras encomendas permitiram que na vila e seu termo se desenvolvessem oficinas que respondiam a essas
solicitaes.
Esta nossa interveno fundamentada essencialmente no fundo notarial do Arquivo
Municipal Alfredo Pimenta, que se projecta num futuro trabalho sobre a obra de talha da
vila de Guimares, permite constatar o labor artstico de mestres oriundos de diferentes
*

Vice-presidente do Conselho Executivo do Agrupamento de Escolas de Ponte (Guimares). Mestre em Histria


e Cultura Medievais; Doutorando em Histria de Arte na Faculdade de Letras / Porto.

70

Antnio Jos de OLIVEIRA

locais do Entre-Douro-e-Minho no perodo considerado. Neste estudo iremos apresentar


uma viso global da actividade e mobilidade desses mestres, analisando a documentao
notarial e a bibliografia sobre esta temtica.

2. Ferno Carvalho (mestre imaginrio) 1572


A referncia mais antiga que se conhece relativa actividade em Guimares de artistas
oriundos de localidades do Entre-Douro-e-Minho reporta-se obra de talha da capelamor da Colegiada. Trata-se de um contrato notarial existente no Arquivo Municipal
Alfredo Pimenta datado de 1572. A construo deste retbulo insere-se no novo esprito
contra-reformista sado do Conclio de Trento (1564) que encerrou com directrizes muito
especficas no que concerne criao artstica 1. Aliado ao poder econmico e
empreendedor do Cabido da Colegiada de Guimares, foram os grandes factores
responsveis pela renovao do interior da Colegiada e pelo desenvolvimento das artes
decorativas. Reagindo contra a Reforma adepta da depurao dos interiores dos templos, a
Igreja Catlica vai recorrer s artes decorativas com o intuito de as colocar ao servio da f
catlica. A esta conjuntura devemos aliar as cerimnias litrgicas realizadas na Colegiada
e capelas anexas, conjugadas com sermes, alfaias em ouro e prata, rica paramentaria
oriunda de diversos centros europeus, que contribuem para criar um ambiente de maior
aproximao com Deus e a utilizao da arte como um meio de propaganda do
Catolicismo e do prprio esplendor do Cabido da Colegiada de Guimares.
A 28 de Maio de 1572, nas pousadas do Reverendo Baltazar Gonalves, arcipreste na
Colegiada, foi redigido o contrato de obra do retbulo do altar-mor da Colegiada, pelo
tabelio Manuel Gonalves 2. Baltazar Gonalves ajusta com Ferno Carvalho, imaginrio,
morador na rua Nova de So Bento da cidade do Porto, a feitura do retbulo do altar-mor
da igreja de Nossa Senhora da Oliveira, conforme a huma amostra que que pera isso fez,
pela quantia de 120$000 ris. O encomendador obrigava-se a fazer o pagamento em quatro prestaes iguais: o primeiro na feitura deste contrato; o segundo que se lhe daria
quando tiver o banquo e o frizo do meio feitos; o terceiro se lhe dara e entreguara quando
tiver feito o friso de sima com as colunas; e os restantes quando obra for acabada e
assentada. Para maior segurana do encomendador, o artista apresentava como seu fiador
Joo de Avelar, forneiro, morador em Guimares.
Ferno Carvalho comprometia-se a finalizar toda a empreitada e a assent-la no dito
altar-mor de tudo ho necesareo da feitura deste contrato no dia de Natal do ano seguinte
(1573). No programa construtivo mencionado que as figuras constantes no retbulo
seriam feitas em talha. No que concerne imagem de Nossa Senhora que estava na dita
amostra ha no fara nem era obrigado a isso porque a imagem de Nossa Senhora que ora esta
na dita Colegiada () no altar moor a mesma ha estar no dito retabullo. Desta forma, a
anterior imagem, continuaria a ser exposta na capela-mor 3.
1 QUEIRS, Carla Sofia Ferreira Os retbulos da cidade de Lamego e o seu contributo para a formao de uma
escola regional (1680-1780), Lamego, Cmara Municipal de Lamego, 2002, p.39.
2 A.M.A.P. = Arquivo Municipal Alfredo Pimenta (Guimares), nota do tabelio Manuel Gonalves, N-10, fls.
200-203.
3 Esta imagem do sculo XIII, em madeira, integra o esplio do Museu de Alberto Sampaio (N. de Inv. MAS
E1). Possui as seguintes dimenses: Alt. 84 cm; larg. 32 cm.
4 BRANDO, D. Domingos de Pinho Obra de talha dourada, ensamblagem e pintura na cidade do Porto e na
diocese do Porto. Documentao I (sculos XV a XVII), vol.1, Porto, 1984, pp. 611-613.

A actividade de entalhadores, douradores e pintores do Entre-Douro e Minho em Guimares

71

3. Manuel Joo (mestre ensamblador) 1685


A 11 de Outubro de 1685, Manuel Joo, ensamblador, morador na rua Ch do Porto,
comprometeu-se a executar as grades da capela-mor da igreja do convento de S. Domingos
pelo preo de 100$000 ris 4. O prazo acordado para a concretizao da empreitada teria
como limite o dia 15 de Fevereiro do ano seguinte. As despesas do transporte das mesmas
grades do Porto para Guimares correriam por conta do executante. Em contrapartida, o
prior do convento de S. Domingos obrigava-se a dar-lhe quando andasse a assent-las
cama, mesa e um moo para o ajudar 5.
Estas grades deveriam ser executadas de acordo com as que se encontravam na igreja
de S. Nicolau do Porto, com excepo de serem mais baixas que elas uma mo travessa.
Podemos desta forma verificar a difuso artstica que se efectuava entre a cidade do Porto
e a vila de Guimares. Estas grades foram destrudas com as sucessivas obras de ampliao
efectuadas na capela-mor.

4. Lus Vieira da Cruz (escultor) 1698-1711


Lus Vieira da Cruz um mestre com actividade conhecida no Porto, Braga e em
Arouca, durante os finais do sculo XVII e o primeiro quartel da centria seguinte. A sua
obra no tem passado despercebida aos historiadores de arte, pelo que podemos esboar o
seu percurso artstico. Em 1693, em parceria com Frutuoso de Azevedo executa o retbulo
de Nossa Senhora do Pilar na Pvoa de Lanhoso 6; em 1704, arremata a execuo do
retbulo de S. Francisco Xavier na igreja do Colgio de S. Loureno do Porto 7; em 1709,
realiza o retbulo da Santssima Trindade da S de Braga 8; em 1710, trabalha na igreja de
S. Paulo de Braga e na igreja paroquial de Santa Lucrcia de Aguiar 9; cinco anos depois
trabalha na capela do antigo hospital de S. Joo Marcos de Braga 10; em 1722, na igreja de
S. Martinho de Tibes 11; no ano seguinte, compromete-se a executar o retbulo da capelamor da igreja do convento de Arouca 12.
Ao conjunto destas obras identificadas a Lus Vieira da Cruz, podemos acrescentar a
sua actividade na Igreja de S. Sebastio de Guimares e na Capela de Santo Antnio, da
freguesia de S. Tom de Caldelas (Caldas das Taipas), termo de Guimares.
5

Idem, ibidem, pp. 612-613.

6 SMITH, Robert C. A casa da Cmara de Braga (1753-1756) in sep. Bracara Augusta, vol.22,Braga, 1968,p.39.
7 Documento publicado na ntegra por BRANDO, D. Domingos de Pinho Obra de talha dourada, ensamblagem e pintura na cidade do Porto e na diocese do Porto. DocumentaoII (1700-1725), vol.2, Porto, 1985, pp.220223.
8 SMITH, Robert C. obra cit., p.40; idem Antnio Ferreira Vilaa. Escultor beneditino do sculo XVIII, vol.1,
Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1972,p.166; ROCHA, Manuel Joaquim Moreira da Altares e
invocaes na S de Braga: a formao de um espao Contra-Reformista in Museu, n2, IV srie, Porto, Crculo
Dr. Jos Figueiredo, 1994, p.40.
9SMITH, Robert C. A casa da Cmara de Braga (1753-1756)..., p.40; REIS, Antnio Matos A arte na
arquidiocese de Braga sob a gide do arcebispo D. Rodrigo de Moura Teles (1704-1728): o estilo, as obras e os
artistas , in Congresso Internacional do IX centenrio da dedicao da S de Braga, Actas, vol. II/2, Braga,
Universidade Catlica Portuguesa / Cabido Metropolitano e Primacial de Braga, 1990, p.389.
10 SMITH, Robert C. obra cit., p.40.
11 Idem, ibidem, p.40.
12 Documento publicado na ntegra por BRANDO, D. Domingos de Pinho obra cit., pp.639-641.
13 Contrato que fazem o juis e mais offeciaes do Santissimo de S. Sebastiam desta villa com Luis Vieira da Cruz da
cidade de Braga. A.M.A.P., Nota do tabelio Brs Lopes, N-419, fls.108v-110. No momento da assinatura desta
nota notarial, o artista recebeu 25$000 ris para a compra de madeiras e o restante ser-lhe-ia dado no fim da
obra.As ferragens seriam por conta do encomendador.
14 Este templo que se localizava junto ao Toural, em 1892, foi demolido, passando nesse ano a igreja do extinto
convento de Santa Rosa de Lima, a assumir funes de igreja paroquial da freguesia de S. Sebastio.

72

Antnio Jos de OLIVEIRA

A 15 de Outubro de 1698, Lus Vieira da Cruz, entalhador, compromete-se a executar


perante o juiz e mais oficiais do Santssimo Sacramento da igreja de S. Sebastio, a casa da
tribuna e peanha para o Santssimo Sacramento, pelo lano de 110$000 ris 13. O entalhador
apresentou como seu fiador Miguel Dias da Silva morador as Lages do Toural desta villa 14.
Em 7 de Agosto de 1710, na casa da residncia da igreja de S. Cludio do Barco era
assinado o contrato para a execuo da obra do retbulo da capela de Santo Antnio 15,
sita no lugar da Taipa, freguesia de S.Tom de Caldelas, sendo partes intervenientes, como
arrematante o mestre escultor Lus Vieira da Cruz, morador no campo de Nossa Senhora a
Branca (Braga) e como clientes, o juiz e os oficiais da Irmandade dos Sacerdotes de Santo
Antnio com sede na referida capela.
O mestre bracarense comprometia-se a fazer a obra at ao ms de Maio de 1711, sob
pena de perder 20$000 ris, salvo se constar claramente de doena grave que tenha ou outro
coalquer lezo frutuito que o desculpe no podendo acodir a dita obrigao. Podemos verificar
que a irmandade dos Sacerdotes de Santo Antnio, contrariamente ao que sucedia com a
maioria dos clientes, era flexvel quanto a impedimentos fsicos que pudessem obstar o
mestre de ter a obra concluda no prazo pr-estabelecido.
Os trabalhos s seriam dados por finalizados, aps serem vistoriados e avaliados por
dois mestres peritos na arte. No caso de serem detectadas quaisquer deficincias, o mestre
ver-se-ia obrigado a refaz-la sua custa. Em relao s madeiras a utilizar pela oficina do
mestre, especificado que fossem bem sequas e sans sem que tenho moculos alguns. Por
toda a empreitada receberia 60$000 ris, que o encomendador daria em dois pagamentos:
no momento da assinatura desta escritura 20$000 ris e os restantes 40$000 ris quando
o retbulo estivesse assentado na capela.
O artista comprometia-se a executar o retbulo com as suas peanhas e mais couzas,
de acordo com a planta mandada fazer para o efeito pelo cliente. Embora os apontamentos
sejam imprecisos, o documento revela-nos que a irmandade ficava obrigada a mandar
buscar o retbulo oficina do mestre entalhador Lus Vieira da Cruz e a sustenta-lo e aos
seus oficiais no tempo que se ocuparem na dita capella asentar o dito retabollo. Em contrapartida, o mestre era obrigado a montar toda a estrutura retabilstica na capela, sendo
tambm sua custa todos os pregos e escpulas necessrias.
No contrato o encomendador exigia que o artista hipotecasse todos os seus bens moveis
e de rais avidos e por aver e tersos de sua alma, que responderiam pelo cumprimento da
obra. No entanto, no foi exigida a apresentao de fiador. Por sua vez, a irmandade como
garantia do pagamento ao artista dos 40$000 ris, obrigava todos os seus bens e rendas.
Nos finais de 1917, esta capela foi totalmente demolida, devido a critrios de
ordenamento urbanstico que na poca se realizaram nesta freguesia 16. Todo o esplio foi
15 Contrato referido pela primeira vez por OLIVEIRA, Antnio Jos de; OLIVEIRA, Lgia Mrcia Cardoso Correia
de Sousa Artistas bracarenses que trabalharam em Guimares e seu termo no sculo XVIII, in Mnia, 3 srie,
n5, Braga, ASPA, 1997, pp.161-164. Transcrito na ntegra por: idem O escultor Lus Vieira da Cruz e a construo do retbulo da capela de Santo Antnio das Taipas (1710), in sep. Mnia, 3 srie, n6, Braga, ASPA,
1998.
16 SILVA, Hilrio Oliveira Capelas, cruzeiros e clamores no arcebispado de Guimares e Vizela, Guimares, ed. do
autor, 2004, p. 98.
17 ALVES, J. M. Gomes O Santo Antnio nas Taipas , in Notcias de Guimares, 1 de Junho de 1984, n2735,
pp.1-2.
18 Vejamos um extracto de um relato, datado de 1895: esta capella que actualmente existe, medindo 12,m 30
de comprido por 6,45 de largo, afra o alpendre ou cabido sustentado por oito columnas lisas. Tem tres altares, o
mr, dedicado a Santo Antonio, titular da capella e dous lateraes, um sob a invocao de Nossa Senhora dAbbadia
e outro sob a do Senhor Crucificado (GUIMARES, Oliveira Guimares e o Santo Antnio, Guimares, Freitas,

A actividade de entalhadores, douradores e pintores do Entre-Douro e Minho em Guimares

73

vendido aquando da sua demolio, incluindo o retbulo adjudicado pelo mestre escultor
bracarense, perdendo-se assim o seu rasto 17. Desse templo, restam apenas relatos escritos 18,
desenhos 19, fotografias e bilhetes-postais.
5. Miguel Correia (mestre entalhador e ensamblador) 1717-1728
Miguel Correia trata-se de um conhecido entalhador, que exerceu a sua actividade
durante a primeira metade do sculo XVIII. Este artista natural de Requio (concelho de
Vila Nova de Famalico), ter aprendido a sua arte na oficina do mestre entalhador e
escultor Pedro Coelho, seu sogro, com oficina rural localizada em S. Joo de Gondar,
termo de Guimares, uma das mais importantes da regio do Vale do Ave 20. Com efeito,
j em 1709 encontrmos Miguel Correia em Gondar, como padrinho de baptismo
juntamente com Joana de Sousa (sua futura cunhada), de um nefito com o nome de seu
padrinho, filho natural de Manuel Fernandes e de Maria de Lemos, do lugar do Olival 21.
A 14 de Setembro de 1711, Miguel Correia filho legitimo de Joam Correa, j difuncto e
de Maria de S do Lugar da Cruz freguezia de S. Sylvestre de Requio termo da villa de
Barcellos com thereza de Souza 22 contraiu matrimnio, na igreja de Gondar com Teresa
de Sousa, filha de Pedro Coelho 23.
Aps Miguel Correia ter ascendido ao crculo familiar de Pedro Coelho, iremos encontrar genro e sogro em constantes trabalhos de parceria.
Em 1717, Miguel Correia e o seu sogro, iriam trabalhar em conjunto na igreja de S. Paio
de Guimares 24. Atravs de um documento notarial de 8 de Abril de 1717 25, apercebemosmos que o Altar das Almas nesse ano alvo de melhoramentos e remodelaes. Deste modo,
a Irmandade das Almas da igreja de S. Paio, representada por Domingos Lopes da Cunha
hum dos imfansois e governansa delle o juis que de presente serve da jrmandade das almas, e
Bernardo da Costa bate-folha e tesoureiro e mais oficiais da mesma, encomendaram a Pedro
1895,p.106). Na toponmia desta povoao, existe actualmente uma rua denominada Santo Antnio que
atravessa o local onde existiu esta capela.
19 Veja-se por exemplo, um desenho da autoria de Joo de Almeida reproduzido em VIEIRA, Jos Augusto O
Minho pitoresco, vol.1, Lisboa, Livraria Antnio Maria Pereira, 1886,p.632.
20 Pedro Coelho um mestre com actividade conhecida em Guimares, Mura e S. Joo de Covas, durante os
finais do sculo XVII e o primeiro quartel da centria seguinte.
21 A.M.A.P, P-331, fls.35v-36, Livro baptismos, S. Joo de Gondar, de 20 de Setembro de 1709.
22 A.M.A.P, P-329, fl.2, Livro Misto, S. Joo de Gondar .
23 Aps a morte de Pedro Coelho (1726), Miguel Correia assumiu-se como um dos seus nicos familiares
continuadores da arte da talha. Miguel Correia foi o testamenteiro de Pedro Coelho (A.M.A.P., P-329, fls.68-68v,
Livro paroquial misto, S. Joo de Gondar.
24 Em Maio de 1913, a Cmara Municipal de Guimares decide apresentar ao Governo uma autorizao para a
demolio desta igreja. Em sesso de 18 de Maro de 1914, o Presidente da autarquia informa a Cmara da
realizao da escritura da compra deste templo e aprova a sua demolio (MEIRELES, Maria Jos Marinho de
Queirs O Patrimnio urbano de Guimares no contexto da poca Contempornea (sculos XIX-XX): permanncias
e alteraes, dissertao de mestrado apresentada na Universidade do Minho, Braga, 2000, pp. 284-285). O Padre
Torcato Peixoto de Azevedo, em 1692, faz uma interessante descrio deste templo (AZEVEDO, Torcato Peixoto
de Memrias ressuscitadas da antiga Guimares (1692), Porto, 1845, pp. 331-332).
25 Referido em primeira mo por: OLIVEIRA, Antnio Jos de; SOUSA, Lgia Mrcia Cardoso Correia de
Fragmentos da vida e obra de Pedro Coelho, mestre escultor e entalhador de S. Joo de Gondar (scs. XVIIXVIII), in sep. Mnia, 3srie, n4, Braga, ASPA, 1996, pp.97-98. Contrato celebrado na casa do tabelio na rua
da Alcobaa. Foram testemunhas: Cristvo da Silva, familiar do tabelio, Francisco Gomes, sirgueiro e
Domingos Cardoso ourives de prata, todos vizinhos do tabelio.
26 Ter sido lapso do tabelio? Num assento de baptismo datado de 8 de Maio de 1717, no qual Mariana solteira
filha de Pedro Coelho a madrinha, encontrmos Miguel Correia como testemunha residente no lugar da
Cabreira da freguesia de S. Jorge (A.M.A.P, P-331, fl.58v-59, Livro de Baptismos, S. Joo de Gondar).

74

Antnio Jos de OLIVEIRA

Coelho e ao seu genro Miguel Correia, ambos entalhadores e moradores no lugar do Olival,
de S. Joo de Gondar 26, a obra do seu retbulo tudo na forma de huma planta e
apontamentos e na forma do petipe que estava riscado e dos apontamentos que todos avio de
asinar de sorte que escolherio o que fose milhor pera o intento e comvenemsia da dita obra.
Os dois artistas obrigavam-se a fazer a obra com toda a perfeiso em todo o contento
dos ditos ofesiais da meza da dita jrmandade. Toda a obra estaria terminada para o ms de
Outubro desse mesmo ano (1717), sob pena de perderem 20$000 ris do preo total da
obra, que estava estipulada em 100$000 ris. Receberam adiantados 40$000 ris.
A 10 de Maro em 1716, Miguel Correia surge-nos como fiador no contrato referente
construo do retbulo-mor e de um arcaz para a sacristia da Igreja de S. Martinho do
Campo (concelho de Santo Tirso) celebrado entre Pedro Coelho, e o Padre Pedro
Domingues, cura da igreja de S. Martinho do Campo 27 na qualidade de procurador do
Reverendo Joo Nunes Xavier, abade de S. Martinho do Campo e secretrio do Santo Ofcio
da Inquisio de Lisboa 28. Pedro Coelho arremata toda esta encomenda por 188$000 ris.
A 22 de Junho de 1728, reencontramos o percurso artstico de Miguel Correia, atravs
de um contrato que celebrou com a irmandade das Almas sita na Igreja de S. Miguel de
Creixomil (termo de Guimares) 29. Miguel Correia morador no lugar da Cabreira, da
freguesia de S. Jorge de Selho comprometia-se a efectuar um retbulo fabricado e
esmaginado em madeira, pelo ajuste de 68$000 ris. A obra teria de estar concluda at ao
fim do ms de Janeiro de 1729; no a dando pronta at esse prazo estipulado o entalhador
era obrigado a meter mestres intilegentes e sufesientespara a conclurem, sendo tudo isto
sua custa. Para a execuo da empreitada, a irmandade mandou executar previamente as
plantas. No contrato especificado, que o retbulo seria executado na forma de duas
plantas, do seguinte modo: fosse feita esta obra tirada parte de huma e parte de outra.
Estas plantas apresentadas no momento da celebrao deste contrato, foram assinadas e
numeradas pelo tabelio. No contrato mais dito que a obra seria feita com elementos das
duas plantas: na forma da primeira planta que leva numero primeiro athe a bolta principio
do arco e este arco ha da ser feito na forma da segunda planta que leva numero segundo e no
meio desta obra ha de levar hum painel feito de meio releve na forma que se acha metida na
primeira planta. Este painel 30 seria feito segundo o modelo j executado do altar das
Almas da S de Braga 31. Podemos desta forma verificar a difuso artstica que se efectuava
entre a cidade de Braga e outras freguesias que compunham o seu arcebispado.
27

Documento transcrito na ntegra por: OLIVEIRA, Antnio Jos de; OLIVEIRA, Lgia Mrcia Cardoso Correia
de Sousa Ntula sobre a obra de pedraria e talha da igreja de S. Martinho do Campo (1705-1716), in
Poligrafia, n7/8, Arouca, Centro de Estudos D. Domingos de Pinho Brando, 1999,pp. 109-111.
28 Esta procurao apresentada pelo Padre Pedro Domingues no momento da celebrao da escritura, datada de
30 de Novembro de 1715, foi trasladada pelo tabelio.
29 A.M.A.P, Aseitao e obrigao de obra que fes Miguel Correa a Irmandade das Almas de Creixomil, nota do
tabelio Jos da Costa, N-820, fls.61v-64. Contrato transcrito na integra por OLIVEIRA, Antnio Jos de; SOUSA,
Lgia Mrcia Cardoso Correia de A Arte e os artistas em Guimares no sculo XVIII, Porto, 2 vols, 1993, seminrio
de Histria de Arte em Portugal orientado pelo Dr. Manuel Joaquim Moreira da Rocha, no mbito da licenciatura
em Cincias Histricas da Universidade Portucalense, (dact.). Foram testemunhas presentes: Jos Vaz, oleiro,
morador Atrs Gaia Fornos e Manuel Francisco, campeiro da irmandade, morador no lugar da Boavista, e Manuel
Vaz, todos de Creixomil.
30 O painel teria as seguintes dimenses: 9 palmos de altura e seis palmos de largura.
31 feito com as mesmas figuras galhardias e mimo como se acha o altar das Almas da Santa See da cidade de Braga
que elle dito mestre disse bem entendia e muitas vezes tinha visto e nelle curiozamente por ser couza da sua arte e
tocante a nossa relegiam Christam tinha reparado muito bem examiginado. Tambm em Braga sucedia que muitas
vezes o modelo a imitar fosse um j existente (OLIVEIRA, Eduardo Pires de Riscar, em Braga, no sculo
XVIII, in sep. Forum, n21, Braga, Biblioteca Pblica de Braga, 1997, pp.39-41).

A actividade de entalhadores, douradores e pintores do Entre-Douro e Minho em Guimares

75

O Reverendo Abade Jos de Moura, abade da igreja paroquial de So Faustino de


Vizela, pretendendo fazer huma obra de trebuna na capella maior () mandou chamar a
dita soa igreja elle dito Miguel Correa por entender na faao da dita obra (...) vendo elle dito
mestre o sitio e grandesa da dita capella e onde se avia de assentar nella a dita obra conforme
a soa largura e altura meuda () se ajustaram em que havia de ser feita a dita obra 32. Deste
modo, a 12 de Maro de 1731, atravs de ajuste directo, o encomendador estabelece com
o mestre a feitura da obra atravs de contrato notarial celebrado no escritrio do tabelio
Jos da Costa. Este contrato riqussimo quanto a pormenores descritivos da obra de
talha a realizar. Apenas citamos, a ttulo de exemplo, a descrio do trono:
dentro da trebuna levara hum trono com seus bojos e meas canas tudo muito bem entalhado com seus
dois anjos no fim do trono cujos anjos emtaram com seus castiais aremeo de alumiarem muito bem feitos
e trapejados com soas portas para acenderem lume em a dita trebuna e seram as portas bem entalhadas
com sua talha olandesa como tambem por dentro toda a casa da dita trebuna de modo que nella coando for
nesecario se possa expor o santicimo ().

tambm referido que a tribuna levaria dois nichos com suas correspondentes pianhas para se colocarem imagens de santos. Por toda a obra, o mestre receberia 80$000
ris em trs pagamentos. A obra teria de estar assentada at ao ms de Junho sob pena de
o executante pagar ao reverendo em dobro
A 29 de Novembro de 1750, este mestre faleceria, sendo sepultado na igreja de
Gondar 33.

6. Antnio Gomes e Filipe da Silva (mestres imaginrios) 1719


O altar da irmandade de Santo Antnio erecta na igreja de S. Francisco foi objecto da
interveno dos mestres imaginrios Antnio Gomes e Filipe da Silva, considerados dois
dos artistas mais famosos da Escola do Porto da poca (...) que sozinhos ou de parceria,
arremataram algumas das obras mais importantes de talha no Norte do pas 34.
Estes dois mestres portuenses so os autores da fase do entalhe, realizado em 17191720, do desaparecido retbulo da capela de Santo Antnio da igreja de So Francisco de
Guimares, a que se seguir o douramento e pintura em 1723, por um artista vimaranense.
O perodo cronolgico, no qual Antnio Gomes e Filipe de Silva executam esta empreitada
de Guimares, corresponde a uma fase mais alargada (1718-1724), em que estes dois
importantes entalhadores executam vrios trabalhos em parceria, no Norte de Portugal.
Dos seus trabalhos de sociedade podem referir-se os seguintes: a talha da capela de Nossa
Senhora da Conceio da igreja do convento de S. Francisco do Porto (1718), no retbulo

32

Parcialmente transcrito por OLIVEIRA, Antnio Jos de; SOUSA; Lgia Mrcia Cardoso Correia de obra cit.
Livro paroquial de Gondar, P-330, fl.38. Surge referenciado como vivo de Teresa de Sousa, morador no lugar
de Gonceiro da freguesia de S. Joo de Gondar.
34 ALVES, Natlia Marinho Ferreira Em torno da Talha da Igreja, in Monumentos, n9, Direco Geral dos
Edifcios e Monumentos Nacionais, 1998, p.49. Flvio Gonalves ao debruar-se sobre esses dois artistas,
afirmava igualmente que se tratavam de expoentes da sua gerao na escola portuense (A talha da Capela da
rvore de Jess da igreja de S. Francisco do Porto e os seus autores, sep. O Tripeiro, Porto, Livraria Fernando
Machado, 1971,p.38).
35 ALVES, Natlia Marinho Ferreira A Arte da talha no Porto na poca barroca Artistas e clientela. Materiais e
tcnica, vol.1, Porto, Arquivo Histrico / Cmara Municipal do Porto, 1989,pp.96-98 e 100-101; idem Antnio
Gomes, in Dicionrio de Arte Barroca em Portugal, dir. Jos Fernandes Pereira, Lisboa, Editorial Presena, 1989,
pp.206-207; idem Filipe da Silva, in Dicionrio de Arte Barroca em Portugal, dir. Jos Fernandes Pereira,
33

76

Antnio Jos de OLIVEIRA

e credncia da capela do Hospital do Esprito Santo de Miragaia (1719-1722) e a obra de


talha do coro e cadeiral do convento de Arouca (1722-1724) 35.
A 29 de Maio de 1719, na capela da Ordem Terceira de So Francisco, firmado um
contrato de obra entre o juiz, escrivo e irmos da Irmandade de Santo Antnio e os mestres Antnio Gomes morador na Porta de Carros da cidade do Porto e Filipe da Silva da
rua do Calvrio Velho, da mesma cidade 36. A Irmandade de Santo Antnio pretendia que
estes dois imaginrios portuenses fizessem uma tribuna por ser necessario e de muita
benerao do glorioso Santo Antonio no altar da capela de Santo Antnio, sito na igreja do
convento de S. Francisco.
O encomendador explicitava que se tinham ajustado com Antnio Gomes e Filipe da
Silva, por se terem informado que eram mestres peritos na arte; o que demonstra a fama
de que estes dois artistas gozavam na poca. Os artistas comprometiam-se a fazer a obra
segundo o projecto apresentado pelo cliente.
Para se obter um bom trabalho, era necessrio que se fizesse uma boa escolha das
madeiras destinadas ao entalhe. Desta forma, o encomendador estipulava que toda a
empreitada fosse feita de boa madeira de castanho. O preo ajustado foi de 270$000 ris,
pagos em trs prestaes: o primeiro de 100$000 ris no momento da assinatura desta
escritura, de que deram quitao; o segundo de 70$000 ris passados seis meses e os
restantes 100$000 ris, aquando da colocao do retbulo na capela. Esta obra teria de
estar concluda no dia de S.Miguel do ano seguinte.
O fiador dos artistas, curiosamente era o juiz da irmandade Francisco de Abreu Soares
que disse os fiava e fiava por elles em toda a dita satisfao como tambem elles irmos pellos
rendimentos da dita irmandade a pagar ce lhe a dita coantia de sento e setenta mil reis.
Em relao descrio da decorao que esta obra de entalhe continha, o presente
documento notarial revela-se omisso. Para termos uma ideia mais precisa da obra de talha
executada por estes mestres portuenses, temos de recorrer aos apontamentos referidos no
contrato de douramento datado de 1723, que segue um procedimento esttico que se insere
no barroco nacional, com referncia a passros, flores, cachos de uvas, serafins e rapazes:
retabollo todo dourado a ouro bornido e subido os passaros he flores estufados e os cachos, e pedras
arubinados e nas mais parte adonde o pedir a dita obra e os seraphins e rapazes emcarnados e os cabellos
tambem dourados e fuscados e toda a dita obra sera bem dourada 37.

O retbulo da nave da igreja do convento de S. Francisco, consagrado a Santo Antnio,


que hoje podemos observar, no se trata do mesmo que acabmos de analisar, pois foi
executado dcadas depois 38. Segundo Oliveira Guimares, o actual retbulo data
possivelmente das alteraes arquitectnicas realizadas neste templo durante 1746-1749,
que certamente tero provocado o desaparecimento do retbulo executado por Antnio
Lisboa, Editorial Presena, 1989, pp.446-447; idem A Talha da Igreja do Convento de So Francisco do Porto.
O forro da nave central e do transepto (1732), in Revista da Faculdade de Letras-Histria, 2 srie, vol.10, Porto,
1993, p.367; GONALVES, Flvio obra cit.
36 Documento publicado por OLIVEIRA, Antnio Jos de; OLIVEIRA, Lgia Mrcia Cardoso Correia de Sousa
A obra de talha do retbulo de Santo Antnio da igreja de S. Francisco de Guimares (1719-1723), in sep.
Museu, n8, 4 srie, Porto, Crculo Dr. Jos Figueiredo, 1999, p.193-195.
37 Documento transcrito por OLIVEIRA, Antnio Jos de; OLIVEIRA, Lgia Mrcia Cardoso Correia de Sousa
obra cit., pp. 193-195. Dourado por Joo da Costa, pintor, morador na rua de Gatos (Guimares).
38 Segundo Flvio Gonalves, este retbulo juntamente com os dois retbulos colaterais, tratam-se de exemplares
executados num rocaille delicado e fino (A talha na arte religiosa de Guimares in Congresso Histrico de
Guimares e sua Colegiada, Actas, vol.4, Guimares, 1981, p.355).

A actividade de entalhadores, douradores e pintores do Entre-Douro e Minho em Guimares

77

Gomes e Filipe da Silva e posteriormente dourado por Joo da Costa.

7. Manuel da Silva (mestre ensamblador) 1723


A 25 de Agosto de 1723, a obra do cadeiral e assentos do coro alto da igreja do Carmo
foi encomendada pela Reverenda Madre Benta de Jesus, prioresa do convento, ao ensamblador Manuel da Silva morador no lugar da Ponte de Serves, da freguesia de S. Teodoro de
Pedome (actual concelho de Vila Nova de Famalico) 39. A obra teria de ser acabada o mais
deprea que puder ser, obrigando-se o artista a no tomar outra enquanto no acabar esta.
O mestre comprometia-se a executar toda esta empreitada, de acordo com risco
apresentado pelo cliente, pela quantia de 95$000 ris. O encomendador ficava obrigado ao
pagamento da empreitada em duas fraces: 40$000 ris no momento da assinatura desta
nota notarial para comprar o que lhe for necessario; os restantes 45$000 ris quando
finalizasse e assentasse toda a obra. Para inteira satisfao da obra e cumprimento de todas
as clusulas, Manuel da Silva apresentou como seu fiador e principal pagador Antnio de
Oliveira Barreto morador na Praa da Oliveira, de Guimares. Por seu turno, como garantia
de pagamento dos 45$000 ris, as religiosas apresentavam os bens e rendas do seu convento.
Quanto a pormenores da empreitada, apenas temos conhecimento que o mestre comprometia-se a executar a obra das cadeiras do coro e os banquos de diante das cadeiras 40.
Relativamente s pinturas sobre madeira que se encontram nos espaldares do cadeiral
nada se sabe sobre quem teria sido o seu responsvel 41.

8. Alexandre Pinto Ribeiro (mestre ensamblador) 1734


A primitiva sacristia da igreja do convento da Costa, possivelmente acanhada, foi
reconstruda em 1734 para dar lugar a um espao mais amplo e iluminado. Esta reforma
da sacristia foi empreendida no priorado de Frei Crispim da Conceio (1733-36), que
mandou pr a prego a empreitada da sacristia em dias para isso decretados, por ser
presizamente nesesaria e conducente para melhor aeo e grandeza della deste dito
mosteiro 42. A 6 de Dezembro de 1734, na casa do captulo do convento era assinado o
contrato para a execuo desta obra, sendo partes intervenientes, como arrematante
Alexandre Pinto Ribeiro, mestre ensamblador, morador no lugar de Soutinho da freguesia
de Santo Estevo de Penso (termo de Braga) e como clientes, o Reverendo padre Frei
Crispim da Conceio, prior do convento e os restantes religiosos da Ordem de S.
Jernimo, convocados para este acto notarial por voz e som de campa tangida.
39 Documento transcrito na ntegra por OLIVEIRA, Antnio Jos de A talha e o cadeiral da igreja do Carmo
de Guimares (1723-1754), in Museu, n. 12, IV srie, Porto, Crculo Dr. Jos Figueiredo, 2003, pp. 93-118.
40 Podemos contabilizar 66 assentos. No entanto, no sculo XX, com a feitura de uma escada em madeira que faz
a comunicao entre a igreja e o coro alto foi destrudo um dos assentos. Sobre o coro alto situa-se um mirante
espaoso com grades para o terreiro e para todos os outros lados.
41 Estas pinturas foram alvo de uma campanha de conservao e restauro, entre Maio e Julho de 2003, pela
oficina Sacrorum Custos (Porto), de Antnio Jos Fernandes e Susana Meneses.
42 Documento transcrito em primeira mo por OLIVEIRA, Antnio Jos de; SOUSA, Lgia Mrcia Cardoso
Correia de A Arte e os Artistas em Guimares no sculo XVIII.... Sobre este documento veja-se: OLIVEIRA,
Antnio Jos de; OLIVEIRA, Lgia Mrcia Cardoso Correia de Sousa Artistas bracarenses que trabalharam em
Guimares e seu termo no sculo XVIII, in sep. Mnia, 3 srie, n5, Braga, ASPA, 1997, pp.167-173; idem A
sacristia da igreja do convento de Santa Marinha da Costa de Guimares (1734), in Museu, n9, 4 srie, Porto,
Crculo Dr. Jos Figueiredo, 2000, pp. 99-117; idem A sacristia da igreja do convento de Santa Marinha da
Costa de Guimares (1734), in 8 Encontro de Histria Local, Guimares, Museu de Alberto Sampaio, 2000,
policopiado.

78

Antnio Jos de OLIVEIRA

Devido descoberta desta escritura notarial temos a notcia documental de que esta
obra incluu o seguinte caderno construtivo: construo de um grupo de oito arcazes com
espaldares de molduras de talha dourada; dois armrios parietais com remate tambm de
talha; lajeamento do pavimento; retbulo de talha dourada; colocao de dois espelhos de
cristal; novas portas; vidraas; reboco das paredes; azulejo figurativo nas paredes; forro e o
tecto de madeira com as quatro virtudes cardeais 43 pintadas nos ngulos, e no meio um
tarjo com as armas da Ordem de S. Jernimo.
Este documento constitui uma importante contribuio para o conhecimento do
mobilirio nacional, pois descreve detalhadamente os apontamentos a seguir pelo artista
na construo dos arcazes e dos armrios parietais.
O artista tinha de finalizar toda esta magnfica obra, num prazo limite de um ano a
iniciar no momento da assinatura deste acto escrito, salvaguardando-se os religiosos, de
lhe prestar qualquer tipo de ajuda. Se, por ventura no desse a obra acabada no prazo
estipulado, seria penalizado, tendo assim direito os religiosos, a contratar outros oficiais e
mestres para a obra, custa e risco do mestre e dos seus fiadores.
No que respeita ao pagamento da empreitada, o montante estabelecido de 1600$000
ris, seria saldado pelo encomendador em quatro parcelas iguais de 400$000 ris: no acto
da celebrao desta escritura, o seguinte passados quatro meses, o terceiro aps oito meses
e o ltimo logo que desse a obra por finalizada.
Alexandre Pinto Ribeiro, apresentou por seus fiadores: Custdio Pinto Ribeiro 44, seu pai,
morador no lugar de Rio Mau, da freguesia de Santo Estevo de Penso; Joo Pinto de Queirs
seu irmo, morador na rua do Campo da Feira em Barcelos; e Manuel Ferreira Vale
Mascarenhas morador na sua quinta de Maoulas, da freguesia de Telhado (termo de
Barcelos) 45. A importncia desta obra e o envolvimento de uma extensa quantia em dinheiro,
justifica a maior prudncia por parte dos religiosos na apresentao de trs fiadores.
Este mestre ensamblador, especialista em mveis de sacristia, o nico at ao momento
cuja carreira em Guimares est documentada e respectivas obras ainda hoje sobrevivem
na sacristia da igreja do convento da Costa.

9. Antnio Fernandes Palmeira (mestre entalhador) 1741


Entre 1741-42, realizada a obra do retbulo e tribuna da capela-mor da igreja de
Santa Rosa, pelo mestre entalhador Antnio Fernandes Palmeira, do lugar do Outeiro,

43

A justia, a temperana, a fortaleza e a prudncia.


Trata-se de um mestre de obras de carpintaria e pedraria (Contrato referido por OLIVEIRA, Antnio Jos de;
OLIVEIRA, Lgia Mrcia Cardoso Correia de Sousa A sacristia da igreja do convento de Santa Marinha da
Costa de Guimares, p.109).
45 Como testemunhas estavam presentes: Martinho de Vilas Boas Leito e Jos da Silva, ambos asistentes e
familiares neste dito convento.
46 Obrigao de obra que fes o mestre Antnio Fernandes Palmeira as religiosas Dominicas. A.M.A.P., Nota do
tabelio Jos da Costa, N-635, fls.114-115v,de 14 de Outubro de 1741.A cota deste manuscrito foi referida pela
primeira vez por Flvio Gonalves, segundo informao de Maria Adelaide Pereira de Moraes (A talha na arte
religiosa de Guimares in Congresso Histrico de Guimares e sua Colegiada, Actas, vol.4,Guimares,1981,
pp.349-350, nota n63). Este documento foi publicado na ntegra por BRANDO, D. Domingos de Pinho Obra
de talha dourada, ensamblagem e pintura na cidade do Porto e na diocese do Porto, vol. 3, Porto, 1986, pp.401-406).
Sobre este contrato vide igualmente: OLIVEIRA, Antnio Jos de; OLIVEIRA, Lgia Mrcia Cardoso Correia de
Sousa Artistas bracarenses que trabalharam em Guimares e seu termo no sculo XVIII..., pp.176-177.
47 Obra cit., p. 335.Este autor no refere de que fonte extraiu esta importante informao.
44

A actividade de entalhadores, douradores e pintores do Entre-Douro e Minho em Guimares

79

freguesia de Palmeira, termo de Braga, segundo a planta que lhe entregaram as religiosas 46.
O Padre Antnio Jos Ferreira Caldas, numa monografia publicada em 1881, afirma que o
mestre entalhador, Jos da Fonseca Lima, da cidade do Porto o autor do risco 47, embora
este contrato seja omisso quanto a esta importante informao.
O mestre entalhador obrigava-se ainda, a colocar o retbulo no seu lugar com a
segurana necessria, ficando por sua conta os pregos, restante ferragem e madeiras
usadas. estipulado que o custo das estadas seria por conta do mestre.
Como pagamento, o entalhador Antnio Palmeira receberia 650$000 ris. No contrato
estipulado que o artista era obrigado mais alem da planta a fazer o frontal do Altar em
talha pello mesmo preo que fica declarado e alem da dita obra sera obrigado a por soa conta
fazer duas cardencias de emtalha para a capppella mor com se lhe dar com ellas unicamente
catorze mil e coatrocentos reis .
Um ano aps a assinatura desta escritura, o mestre tinha de a dar feita e acabada, sob
pena de perder 100$000 ris. Ento, nessa altura a obra seria vistoriada por dois mestres
peritos na arte, um nomeado pelas religiosas e o outro pelo mestre. Se por ventura, fosse
encontrada alguma imperfeio na obra, o artista daria a tudo satisfao sua custa.

10. Manuel da Costa Andrade (mestre entalhador) e Miguel Francisco da Silva


(mestre escultor) 1743
Num artigo publicado em 1962, D. Domingos de Pinho Brando, dava a conhecer pela
primeira vez a presena de entalhadores portuenses em Guimares durante o sculo
XVIII 48. Por um contrato de obra lavrado no Porto a 20 de Dezembro de 1743, o mestre
Manuel da Costa Andrade 49 comprometia-se a executar o retbulo e tribuna da capelamor da igreja do convento de S. Francisco de Guimares, segundo o risco de Miguel
Francisco da Silva 50, obra que ainda hoje podemos admirar. O mestre receberia pelo seu
trabalho 500$000 ris. O pagamento seria efectuado em trs prestaes: uma no princpio
da obra, outra no meio e a terceira no final do trabalho. O mestre obrigou-se a dar a
empreitada finda e acabada at ao dia de Natal do ano de 1744.

11. Antnio da Cunha Correia Vale e Manuel da Cunha Correia (1745)


A 3 de Fevereiro de 1745, as religiosas de Santa Rosa contrataram os mestres entalhadores, Antnio da Cunha Correia Vale, morador no lugar do Loureiro, da freguesia de
S. Salvador de Deles e seu irmo Manuel da Cunha Correia, morador no lugar da Barca
de Nuno da freguesia de S. Miguel de Entre ambas as Aves, ambos do termo da vila de
48

Retbulo Mor da Igreja de S. Francisco de Guimares in sep. Museu, 2 srie, Porto, 1962.
Surge como morador junto Fbrica dos Tabacos, extramuros da cidade do Porto. Sobre a vida e obra deste
reputado mestre portuense, veja-se a ttulo de exemplo: ALVES, Natlia Marinho Ferreira Manuel da Costa
Andrade, in Dicionrio de Arte barroca em Portugal, dir. Jos Fernandes Pereira, Lisboa, Editorial Presena,
1989, p. 31. Segundo esta autora este mestre um dos principais responsveis pela difuso das caractersticas
da talha joanina portuense, j que leva a sua arte a diversas localidades no Norte do Pas (...) (obra cit., p. 31).
50 Sobre este entalhador e mestre de arquitectura possivelmente natural de Lisboa, veja-se: ALVES, Natlia
Marinho Ferreira Miguel Francisco da Silva, in Dicionrio de Arte barroca em Portugal, dir. Jos Fernandes
Pereira, Lisboa, Editorial Presena, 1989, pp. 450-451. D. Domingos de Pinho Brando refere que o mestre
Miguel Francisco da Silva, nomeadamente na distribuio das colunas, inspirou-se no retbulo-mor da S do
Porto, em que trabalhara anteriormente (obra cit., p. 453).
51 Actualmente estas freguesias pertencem ao concelho de Vila Nova de Famalico.
52Obrigao de Antnio da Cunha Correa e seu irmo de Deles as religiozas de Santa Rosa. A.M.A.P., N-692,
49

80

Antnio Jos de OLIVEIRA

Barcelos 51, de fazerem de entalha os dois altares colletrais da igreja deste seu convento e
mais preparos e aseos que faltavam pera a dita sua igreja a respeito de sua entalha pera que
tinham mandado fazer sua planta risco e apontamentos conforme a coal planta e apontamentos
vo ajustados e contratados com elles ditos mestres da dita arte (...) 52.
O prazo de execuo dos dois retbulos laterais, era de um ano, recebendo os dois
irmos entalhadores a quantia de 500$000 ris. No contrato estipulado que alm deste
preo mais seram obrigadas ellas religiozas e seu convento no asento da dita obra a dar casas
a elles mestres pera estarem e dormir e concorrerem lhe com huma ream de prato cada dia ao
gentar (...) se vivendo elles mestres nas casas que ellas lhe darem porque querendo elles hir
viver a outra parte antam no seram obrigadas ellas relegiozas a dita ream. Esta clusula
fornece-nos deste modo um dado importante, relativo estadia dos mestres oriundos de
localidades que distavam alguns quilmetros da vila de Guimares, onde tinham
arrematado as suas obras.
Dois anos depois, reencontramos estes dois irmos, a arrematarem em parceria o
retbulo e tribuna da capela-mor da igreja de S. Domingos segundo o risco e planta que os
religiosos tinham mandado executar. 53 Os mestres moradores no lugar da Barca da
freguesia de S. Miguel de Entre as Aves comprometiam-se tambm a executar oito sanefas
para as frestas e portadas da capela-mor lavradas e entalhadas ao moderno. Esta obra foi
arrematada por 360$000 ris, em trs pagamentos. Depois de assentada a obra esta seria
vista e revista por dois mestres peritos na arte hum por parte delles ditos reverendos padres e
outro por parte delles mestres. Se estes achassem a obra capaz, receberiam o ultimo
pagamento, se por ventura sendo que se ache alguma cousa contrariamente () allem de se
reter o ultimo pagamento elles ditos mestres sero obrigados a demolir fase e ajustar e segurar
com todo o primor a obra. A obra tinha como prazo de execuo um ano. Apresentavam
como seus fiadores: Antnio Carvalho da Costa, mestre carpinteiro, morador no lugar da
Charneca da freguesia de S. Damio de Novais, Flix Ribeiro, ourives, de S. Paio e Jos de
Azevedo, serralheiro, morador na rua Travessa, todos de Guimares.
12. Jos Antnio da Cunha e Antnio da Cunha (mestres entalhadores) 1772-1775
A 14 de Setembro de 1771, o secretrio da Irmandade de Nossa Senhora, juntamente
com os mais adjuntos da mesma, determinam pr a lanos o retbulo, trono e camarim
de madeira de entalha ao moderno com beneplcito do Excelentssimo Senhor Dom Prior D.
Domingos de Portugal e Gama 54.
Da anlise deste documento, pudemos constatar os motivos enunciados pela mesa da
irmandade para a execuo dessa nova empreitada:
como todo o altar se achava sem retabollo por se acrescentar a capella mayor, e o velho estava
emcapas de servir e parecia ficar, pera mais venerao o fazer todo de novo, e de madeira , de entalha ao
fls.182v-184v. O Padre Antnio Jos Ferreira Caldas, menciona que em 1745 foram mandados fazer os altares
laterais (obra cit., p.335). Este documento foi j referido por Maria Adelaide Pereira de Moraes (obra cit., p.16).
Flvio Gonalves segundo informao de Maria Adelaide Pereira de Moraes, apresenta a cota deste contrato de
obra (obra cit., p.350, nota n64).
53 Contrato de 17 de Maio de 1747. Documento transcrito em: OLIVEIRA, Antnio Jos de; SOUSA; Lgia Mrcia
Cardoso Correia de A arte e os artistas em Guimares
54 A.C.N.S.O = Arquivo da Colegiada de Nossa Senhora da Oliveira (Guimares), IR. 69 (IR= Livro de termos da
Irmandade de Nossa Senhora da Oliveira), fl. 43v-44.
55 A.C.N.S.O, Ir. 69, fl. 43v

A actividade de entalhadores, douradores e pintores do Entre-Douro e Minho em Guimares

81

moderno, se determinou se pusesse a lanos todo o camarim e trono de Nossa Senhora e da mesma forma
todo o retabollo do altar, e se mandasse fazer huma e outra couza pello maginario, que fizesse as ditas
obras com mais comunidade e bem feitas na forma dos riscos que pera esse esse efeito se mandaria fazer
(...) pois fazendosse retabollo e camarim tudo de madeira ficaria o altar todo uniforme e se evitaria (...) e
falta de aseio, o camarim e trono novo no meio da obra velha e ficava lugar para dipois no mesmo retabollo
de madeira se poder por ornar com alfayas de prata de ambullatorias que fizerem mais vistoso o altar e
orna lo da mesma senhora 55.

A irmandade determina igualmente que a obra fosse posta a lanos na igreja e que para
esse efeito fossem chamados os mestres. A obra seria paga atravs dos rendimentos do
dinheiro a juros que recebessem.
Toda esta empreitada seria executada pelos mestres entalhadores Antnio da Cunha e
seu sobrinho Jos Antnio da Cunha.
Sabemos, por escritura datada de 18 de Janeiro de 1772, que a obra do trono do camarim
da capela-mor da Colegiada, foi executada por Jos Antnio da Cunha, mestre entalhador,
morador na rua de Santo Antnio (Guimares), pelo lano de 62$400 ris 56, obra esta que
deveria ter o seu fim emthe dia de paschoa de Flores que bem deste presente anno 57. O artista
apresentava como seu fiador e principal pagador Vicente de Carvalho, mestre pedreiro,
morador na Calada da freguesia de Santa Eullia de Fermentes. Neste contrato notarial, o
cliente exigente no que se refere qualidade da madeira, que deveria ser de boa madeira
de castanho muito bem so sem podrido (...) bem lizas e branca, o que possibilitaria um entalhe modelar por parte do artista. Neste documento so enunciadas as directrizes que o entalhador deveria seguir, sendo mesmo mencionado alguns elementos caracterizadores da
planta como por exemplo as letras e linhas de cor vermelha e amarela. igualmente
estipulado que a obra seria revista todos os meses pelo autor do risco ou planta 58.
Trs meses aps a assinatura da precedente escritura celebrado um novo contrato
com Jos da Cunha e com seu tio, Antnio da Cunha, acerca da execuo da tribuna da
capela-mor 59. Os mestres comprometiam-se apenas a utilizar na empreitada boa madeira

56

Esta quantia seria paga em trs pagamentos iguais.


Obrigao e contrato para a obra do trono do camarim da capella mor que faz Joze Antonio da Cunha com o juiz
e mais vogais da meza da Senhora da Oliveira, A.M.A.P., Nota da Colegiada, C-986, fls. 26v-27v. Documento
redigido pelo tabelio Joo Ribeiro.
58 Podemos colocar a hiptese de que o autor da planta seja Antnio da Cunha Correia Vale, pois encontramos
um recibo passado pelo prprio datado de 25 de Junho de 1772, onde pudemos ler: recebi do Senhor Reverendo
Conigo Plcido Antonio de Carvalho Fabricante da Rial Coligiada desta villa de Guimares nove mil e seiscentos reis,
procedidos das vezes que vim a ademenistrao do camarim de Nossa Senhora e tambem pello mais trabalho que tive
e por estar pago e satisfeito passei esta hoje Guimares de Junho 25 de 1772. (Assinado:) Antnio da Cunha Correia
Valle. (A.M.A.P., Recibos avulsos da Colegiada (1770-1772), C 1286, recibo n 396). Este documento dever
ser a sua deslocao at ao estaleiro do retbulo.
Um ano depois, reencontramos Antnio da Cunha como o autor do risco das frestas e do forro da capela-mor da
Colegiada. Vejamos o documento: 1773 Recibo da Antonio da Cunha de 3200 reis. Recebi do Muito Reverendo
Senhor Conigo Joo Manuel Lopes de Araujo tres mil e duzentos reis procedidos das vezes que fui para riscar as frestas
da capela mayor da Insigne e Real Collegiada desta villa como tambem de tirar os moldes e riscar pera o forro da
mesma capella. Guimares de Junho de 1773. (Assinado:) ANTONIO DA CUNHA CORREIA VALLE (A.M.A.P.,
Recibos avulsos da Colegiada (1773-1775), C 1287, recibo n 68).
59 Obrigao e contrato para a obra da tribuna da capella mor da Real Collegiada que faz Joze da Cunha e seu tio
Antonio da Cunha com a meza e vogais da meza da Senhora da Oliveira. A.M.A.P., nota da Colegiada C-984,
fls.63v-65, de 13 de Maio de 1772. Manuscrito redigido pelo tabelio Antnio Dias de Paiva. Os dois artistas
surgem referenciados como moradores na rua dos Palheiros, da vila de Guimares.
60 A.C.N.S.O., Ir. 69, fl. 46
57

82

Antnio Jos de OLIVEIRA

de castanho bem sam sem podrido nem carnas. Alm da execuo da tribuna os mestres
poderiam ser obrigados ao seguinte: huma fresta que mostra a planta entre as colunas cazo
se resolvo os senhores vogais da meza a mandar tapar a dita fresta ou o reverendo Cabido ellles ditos mestres o qual enchera com algum ornato de talha correspondente a mais obra. A
obra teria de ser acabada num prazo de um ano, pelo preo de 520$000 ris, pagos em
trs prestaes iguais. Para inteira satisfao da empreitada e cumprimento de todas as
clusulas, os dois mestres deram como seus fiadores e principais pagadores os mestres
carpinteiros Domingos Gomes, morador na rua de Santa Maria junto ao Arco, e a Pedro
Antunes, morador na rua da Fonte da Madroa, ambos de Guimares.
Atravs de uma deliberao da Irmandade de Nossa Senhora, datada de 16 de Janeiro
de 1774 temos a referncia documental que o secretrio e os mais mordomos da
irmandade determinaram que o tesoureiro, Manuel Lopes da Cunha Velho, pagasse ao
mestre imaginrio Antnio da Cunha a quantia referente ao segundo pagamento da obra
da tribuna de Nossa Senhora 60.
A interveno do imaginrio Antnio da Cunha ainda se prolongou por mais algum
tempo. Em 5 de Maro de 1775, arrecadou da Irmandade de Nossa Senhora a quantia de
20$000 ris provenientes dos acrecimos que fes na obra da tribuna de Nossa Senhora 61.
Toda a anterior estrutura retabilstica executada pelo mestre Pedro Coelho nos incios do
sculo XVIII, com a campanha de obras executadas em 1771-74, encontrava-se em 1775
desmontada nos claustros da Igreja da Colegiada. A 4 de Abril de 1775, o secretrio e os
irmos da irmandade de Nossa Senhora da oliveira reunidos na sacristia do Santssimo
Sacramento decidem dar como esmola o retabollo da tribuna velha de Nossa Senhora,
Irmandade do Campo da Feira, tendo em conta o requerimento feito pelos irmos daquela
irmandade que a pretendiam colocar na sua capella que andavo fazendo de novo e que tudo
seria em ourra e louvor do Senhor dos Santos Paos 62. Deste modo, a irmandade de Nossa
Senhora decidiu oferecer o referido retbulo e tribuna velha irmandade do Campo da Feira
dando-lhe ento autorizao para que esta o mandasse retirar do claustro e a conduzisse
para a capela em construo. Alm desta oferta Irmandade do Senhor dos Passos, temos
conhecimento de que a irmandade de Nossa Senhora da Oliveira, em 16 de Maio de 1778,
deliberou dar como esmola Irmandade do Campo da Feira e Santos Paos a verba de
50$000 ris para ajuda da obra da sua igreja que ando fazendo para o mesmo senhor 63.
A 25 de Janeiro de 1778, temos conhecimento que o camarim da igreja da Colegiada
foi alvo de uma nova campanha de interveno. Segundo o documento, os motivos
enunciados pela irmandade eram os seguintes:
se achava informe assim porque nam correspondia a architetura da mesma tribuna como porque se
nam pode nella por cera nem outra couza de armaam de trono, sem escada de mam, e degraos rsticos,
que alem da indecncia, padece perigo, que pode soceder em semelhante exerccio, foi asentado que se
mandasse emendar e por sorte, que ficasse sem o dito erro pera que se chamasse pessoa capaz que se mostrasse o camarim, pera que se a vista o retabollo e tribuna, ideasse o remedio que se lhe podia dar, ou
riscasse outro de novo, nam lhe podendo dar, e aproveitasse ho material ou parte do que existe, e que a tal
pessoa ou artfice fosse das mais peritas na matria e de fora da terra 64.
61

A.C.N.S.O., Ir. 69, fls. 46v-47. A deciso desse acrscimo foi tomada a 14 de Agosto de 1774 (A.C.N.S.O., Ir.
69, fl. 45v).
62 A.C.N.S.O, Ir. 69, fls. 47-47v
63 A.C.N.S.O, Ir. 69, fl. 60
64 A.C.N.S.O, Ir. 69, fls. 59-59v
65 Contrato notarial parcialmente transcrito e referido pela primeira vez por OLIVEIRA, Antnio Jos de; SOUSA,

A actividade de entalhadores, douradores e pintores do Entre-Douro e Minho em Guimares

83

13. Jos lvares de Arajo (mestre entalhador) 1746


A 1 de Junho de 1746, numa das cazas das grades do convento do Carmo 65, Jos
lvares de Arajo, mestre entalhador ou aparelhador de retbulos 66 arrematou a
empreitada da feitura do retbulo-mor 67, dos dois altares laterais 68 e das sanefas da igreja
do Carmo, pela quantia de 930$000 ris.
Com esta obra de talha, as religiosas tinham como objectivo a beneficiao artstica da
sua igreja e motivaes religiosas, como podemos observar nestas elucidativas palavras do
contrato de obra: melhor aeo da dita igreja e culto devino.
O mestre comprometia-se perante o cliente, a executar o retbulo-mor com a sua
tribuna at ao ms de Fevereiro do ano seguinte. Por sua vez, os altares laterais, as sanefas
e mais apendios teriam de estar assentados at ao ms de Fevereiro de 1748. No entanto,
a obra s era dada por concluda depois de se proceder vistoria efectuada por dois mestres peritos, do mesmo ofcio do artista: um por parte da comunidade religiosa, outro pelo
mestre. No momento desta vistoria, Jos lvares de Arajo era obrigado a apresentar as
plantas e os apontamentos que recebeu durante a assinatura da nota notarial. Se por
ventura no tivessem sido cumpridas integralmente as disposies que constavam da
planta e dos apontamentos, o mestre bracarense era punido atravs de uma multa de
100$000 ris. Prevendo-se o recurso justia, caso algum problema viesse a ocorrer,
seriam as respectivas demandas por parte do artista e do seu fiador tratadas nas instncias
judiciais de Guimares, e por parte das religiosas na cidade de Braga.
s religiosas competia proceder ao pagamento em duas fraces: 600$000 ris depois
do retbulo-mor e tribuna estarem assentados na igreja; a ltima de 330$000 ris, no final
de toda a empreitada. O encomendador comprometia-se durante o assento da obra, a
fornecer ao mestre um ream da comonidade feite e cozinhada e caza propioa ao dito
convento pera viver e o caldo para os seus oficiais. Para maior segurana do
encomendador, o artista apresentava como seu fiador, Antnio Lus, pintor, morador na
rua de Santa Luzia (extramuros de Guimares). Como testemunhas estiveram presentes:
Frutuoso Mendes Brando, carpinteiro, morador na rua de Santa Luzia; o Padre Antnio
Gomes de Barros, morador na rua Nova das Oliveiras; e Verssimo Antunes, lavrador,
residente no lugar do Assento, freguesia de S. Salvador de Briteiros.
Poucos dias aps a celebrao deste contrato, assinada no convento do Carmo, na
presena da prioresa do convento, do artista e do seu fiador, uma alterao ao contrato
previamente celebrado, que consistiu na substituio das plantas e apontamentos
anteriormente cedidos ao artista para a feitura da obra 69. as plantas e apontamentos que a
prioresa e as restantes religiosas tinham mandado elaborar, no tinham agradado ao
Lgia Mrcia Cardoso Correia de A arte e os artistas em Guimares no sculo XVIII... Transcrito na ntegra por
OLIVEIRA, Antnio Jos de; OLIVEIRA, Lgia Mrcia Cardoso Correia de Sousa Mestres pintores portuenses
em Guimares (1754-1768): sua actividade na Igreja do Carmo e de S. Domingos, in Poligrafia, n. 9, Arouca,
Centro de Estudos D. Domingos de Pinho Brando, 2000, (no prelo).
66 O artista morava na rua dos Chos da cidade de Braga.
67 Neste retbulo, o artista teria de fazer uma tribuna com todos os mais apendios.
68 Tratam-se dos altares laterais dedicado a Santa Ana (lado Evangelho) e a Nossa Senhora do Carmo (lado
Epstola) (CALDAS, Padre Antnio Jos Ferreira obra cit., p. 347).
69 Transcrito na ntegra por OLIVEIRA, Antnio Jos de; OLIVEIRA, Lgia Mrcia Cardoso Correia de Sousa
Mestres pintores portuenses em Guimares (1754-1768)... Foram testemunhas presentes: Antnio da Cruz,
procurador dos negcios deste convento e Manuel de Miranda Machado, vizinho do convento.
70 Transcrito na ntegra por OLIVEIRA, Antnio Jos de; OLIVEIRA, Lgia Mrcia Cardoso Correia de Sousa

84

Antnio Jos de OLIVEIRA

arcebispo D. Jos de Bragana, seu prelado, que de imediato mandou executar novo risco:
esta no agradando a Sua Alteza o Serenissimo Dom Joze Arcebispo do Arcebispado Primas Seu
Prellado as ditas plantas e apontamentos mandou fazer novas plantas e apontamentos com mais agudeza
e aeo na sua prefeio que ao fazer desta escreptura de declaraam foram aprezentados.

As novas plantas e apontamentos ordenados pelo Arcebispo D. jos de Bragana, das


quais mais uma vez no citado o autor do risco, foram assinadas pelo tabelio, pela
prioresa e pelo artista. este ltimo obrigava-se a executar a empreitada pelo mesmo preo e
condies estipuladas pela precedente escritura, mas na forma do novo risco. Note-se aqui,
a ingerncia e a influncia de carcter artstico do arcebispo de Braga na obra de talha deste
convento e a sua preocupao em transmitir uma nova e melhorada fisionomia obra de
talha, que correspondesse dignidade do convento e do seu prprio episcopado.
14. Antnio Jos Pereira de Santa Ana, Joo do Couto Teixeira, Joo Pereira Cardoso e
Lus Pinto Leito (mestres pintores) 1754
Em 1754, posta a lanos o douramento e pintura desta obra de talha, no priorado da
Madre Josefa Lusa de Santa Rosa, tendo-a arrematada pela quantia de 920$000 ris, os
seguintes mestres pintores portuenses: Antnio Jos Pereira de Santa Ana, Joo do Couto
Teixeira, Joo Pereira Cardoso e Lus Pinto Leito. O contrato notarial firmado no dia 9
de Maro de 1754, no locutrio do convento, na presena do encomendador, dos artistas,
dos fiadores e das testemunhas 70.
Das vrias etapas observadas na preparao prvia da madeira, que possibilitava a
aplicao da folha do ouro sob uma superfcie lisa, neste documento descrito
pormenorizadamente, uma das tcnicas usadas nesta preparao: o aparelhamento. Como
a durabilidade do douramento dependia do nmero de mos de gesso grosso, gesso malte,
do bolo armnio e do tipo de cola utilizada, o encomendador recomendava que o aparelho fosse feito com trs mos de gesso grosso, quatro de gesso malte e quatro de bolo
armnio, num total de onze mos, e que fosse utilizada boa cola de retbulo. A
responsabilidade dos mestres portuenses quando ao aparelho prolongava-se por um
perodo dilatado de cinco anos. Se por acaso, dentro desse prazo o ouro ressaltasse por
falta de aparelho, os artistas comprometiam-se a refazer toda a obra sua custa e risco.
Em relao ao ouro, expresso que fosse utilizado ouro subido, fino e brunido, ou
seja, ouro de alta qualidade, polido e brilhante. Por parte do encomendador houve uma
preocupao esttica de transmitir uma variada policromia, que no se limitava ao
dourado, mas a um impacto visual mais realista, notrio nos elementos decorativos do
retbulo como os rapazes e serafins que seriam fuscados.
Alm da obra de talha executada pela oficina do mestre Jos lvares de Arajo, que
como vimos inclua o retbulo-mor, dois altares laterais e as sanefas, os mestres pintores
comprometiam-se a dourar toda a mais talha que se acha ornando a sua jgreja, que inclua
os plpitos 71, remates de portas, credncias 72, o culo do coro, e o retbulo da sacristia.

obra cit.; OLIVEIRA, Antnio Jos de A actividade de artistas portuenses em Guimares (1685-1768), sep.
Museu, n11, 4 srie, Porto, Crculo Dr. Jos Figueiredo, 2002, pp. 190-194.
71 No documento anterior no referido a feitura dos dois plpitos existentes na igreja. No entanto, podemos
atribu-los com algumas reservas, oficina de Jos de Arajo.
72 Actualmente, estas duas credncias ainda subsistem na capela-mor.

A actividade de entalhadores, douradores e pintores do Entre-Douro e Minho em Guimares

85

Possivelmente, este ltimo retbulo ser o mesmo, que desde 1943 se encontra exposto
no Museu de Alberto Sampaio 73.
Em relao s imagens existentes nos trs retbulos, comprometiam-se a estofa-las ao
moderno sobre ouro com ouro, com excepo das imagens de Santa Ana e de Santa
Gertrudes. A imagem de Santo Cristo existente na sacristia, tambm seria alvo da
interveno dos mestres portuenses devendo ser encarnada, isto , os pintores obrigavamse a obter um colorido perfeito que imitasse a carne do corpo de Cristo 74. No altar-mor,
os artistas obrigavam-se igualmente a dourar algumas tbuas para se colocarem castiais
quando se expusesse o Santssimo Sacramento e o lugar do Senhor que se encontrava
debaixo do sacrrio. No contrato tambm estipulado que dourassem os 230 micheiros
(...) que custuma servir nas funsois desta jgreja. Por fim, os artistas obrigavam-se a pintar
os elementos escultricos da belssima frontaria da portaria do edifcio conventual constitudo pelos trs anjos e serafins 75, datada de 1732, da autoria de Joo e Antnio Pinto.
Entre o encomendador e o artista, acordado que toda esta empreitada seria realizada
conforme a vontade e o agrado de D. Jos de Bragana, arcebispo de Braga. A empreitada
s era dada por finalizada, aps se proceder sua vistoria efectuada por dois mestres do
mesmo ofcio dos artistas, chamados para esse efeito pelo arcebispo e pelas religiosas. Os
artistas obrigavam-se a iniciar a empreitada no dia de S. Jos do corrente ano. A concluso
da obra da capela-mor estava prevista at ao ms de Junto, enquanto que a restante
empreitada tinha um prazo mais alargado final ms de Novembro.
Para maior segurana do cliente, os mestres portuenses davam as fianas exigidas pelas
religiosas e apresentavam para alm disso, os seus fiadores: Jos da Silva Guimares,
homem de negcios e Joo Caetano Moura Queirs, cirieiro, ambos de Guimares. Os
mestres receberiam os 920$000 ris em trs prestaes iguais: a primeira no incio da
obra, a segunda no meio e a ltima quando a finalizassem 76. Contrariamente ao primeiro
contrato celebrado com o mestre bracarense, tanto a alimentao como a estadia eram por
conta dos mestres portuenses.
Estes quatro mestres pintores portuenses so artistas com actividade conhecida,
durante o sculo XVIII. As suas obras no tm passado despercebidas aos historiadores de
73 Este retbulo foi adquirido em Abril de 1943, por Alfredo Guimares, director do Museu de Alberto Sampaio,
pela quantia de 1200$00, ao Asilo de Santa Estefnia (A.M.A.S.= Arquivo do Museu de Alberto Sampaio, Livro
correspondncia manuscrito n. 6, ofcio n. 164, de 10 de Setembro de 1945). Em Abril de 1951, foi alvo de
douramento pelo mestre Manuel de Sousa Braga, pelo preo de 250$00 (A.M.A.S., factura de 13 de Abril de 1951).
Em 1953, este retbulo estava exposto no claustro, no dizer de Alfredo Guimares um famoso altar, em madeira
doirada e do estilo barroco, que foi das freiras do Carmo, de Guimares (Guimares, Guia de turismo, 2 ed.,
Guimares, Cmara Municipal de Guimares, 1953, p. 155). Actualmente, encontra-se exposto no corredor dos
Gabinetes, com o n de inventrio E 124. Possui as seguintes dimenses: alt. 214 cm; larg. 203 cm; prof. 40 cm.
74 No estado actual das fontes documentais compulsadas no nos permitido saber o autor que esculpiu toda
esta imaginria existente na igreja e na sacristia do convento do Carmo. Contudo, no convm esquecer que
muitas vezes sucedia que as imagens ao longo dos tempos eram sujeitas s repinturas e reencarnaes frequentes
o que pode dificultar a atribuio da autoria destas imagens (FLEXOR, Maria Helena Ochi Autorias e
atribuies: a escultura na Bahia dos sculos XVIII e XIX, in Museu, n7, 4 srie, Porto, Crculo Dr. Jos
Figueiredo, 1998, pp.197-198).
75 No documento referido que seriam apenas pintados as suas cabeas.
76 No livro de despesas desta instituio referente ao trinio da Madre Josefa Lusa de Santa Rosa (1752-1754)
encontra-se uma despesa referente douradura da igreja e mais acresimos que totaliza 965$985 ris (A.M.A.P.,
Livro de despesas do Convento do Carmo, MC-298, p.68, cota antiga: A-9-1-21). Trata-se da obra de douramento
e pintura arrematada pelos mestres pintores do Porto. Todavia, esta despesa superior em 45$985 ris em relao
ao contrato de obra, o que nos indicia que a igreja foi alvo de uma maior interveno por partes desses mestres
portuenses.

86

Antnio Jos de OLIVEIRA

arte, pelo que podemos esboar o seu percurso artstico. Antnio Jos Pereira morador na
rua de Santa Ana, permanece activo entre 1735 e 1774 77. Em 1747, juntamente com o
mestre pintor Pedro da Silva Lisboa, compromete-se a executar o douramento da capelamor e frontispcio da igreja do convento de Santa Clara, do Porto 78. Joo Pereira Cardoso
residia na rua de Trs, com actividade conhecida entre 1733 e 1772 79. Em 1750, Joo do
Couto Teixeira em parceira com Lus Pinto Leito ajustam o douramento dos retbulos
laterais e do frontispcio do arco cruzeiro da igreja da Lavra (Matosinhos) 80. Em 1751,
Lus Pinto Leito surge como fiador do mestre entalhador portuense Manuel Costa de
Andrade, que executou o retbulo de Santa Luzia da igreja do Convento de S. Francisco,
do Porto 81. Em 1754-1755 realiza o douramento das varandas e sanefas de talha das
janelas do corpo da igreja do Bom jesus de Matosinhos 82. Em 1763, efectua o douramento
dos castiais para o altar do Senhor Jesus da igreja da Misericrdia do Porto 83.
15. Domingos Francisco Vieira (mestre pintor) 1768
No acto notarial, lavrado a 15 de Maio de 1768, no escritrio do tabelio Bento de
Sousa Guimares, estiveram presentes: Cristvo Alves de Melo, tesoureiro da irmandade
de Nossa Senhora do Rosrio, morador na praa de S.Tiago; e o capito Jernimo
Fernandes Guimares, procurador de Domingos Francisco Vieira morador na Porta do
Olival e do seu fiador. Dias antes, a mesa da irmandade tinha posto a lanos esta obra que
foi rematada pelo lano mais baixo do mestre portuense de 399$000 ris. Segundo os
oficiais da irmandade, esta empreitada tinha como objectivo a milhor edeficasam e
veneraam ha mesma Senhora e suas funois.
Atravs da leitura dos apontamentos assinados pelos oficiais da mesa, temos notcia de
que o artista na pessoa do seu procurador obrigava-se a executar esta empreitada na forma
seguinte:
o mesmo altar todo dourado e o acresimo da piania delle sem fosco algum e isto com ouro subido e
tambem dourasse a jinela do pulpito e seus castiais a romana e os coatro anjos grandes e dois piquenos
reformados de novo e a piania emvernizada toda a verniz subido

Neste contrato estipulado que o mestre pintor somente poderia aplicar o douramento
em toda a obra na presena dos membros da irmandade para verificarem se o ouro estava
capas. A obra s era dada por concluda, aps ter sido vistoriada por mestres peritos,
chamados para esse efeito. O artista seria punido caso no tivessem sido cumpridas na
77 D. Domingos de Pinho Brando apresenta uma procurao datada de 1735, na qual o mestre entalhador Jos
Teixeira Guimares confere poderes a Antnio Jos Pereira para receber o dinheiro que se lhe devia da obra de
talha do altar dos Passos da igreja de Ovar (Obra de talha dourada, ensamblagem e pintura na cidade do Porto,
vol.3, 1986, pp. 306-307). Natlia Marinho Ferreira Alves refere vrios documentos entre 1748 e 1774, nos quais
este artista est presente (A arte da talha no Porto na poca barroca..., vol.2, pp. 632-633).
78 Documento publicado na ntegra por Brando, D. Domingos de Pinho obra cit., vol.3, 1986, pp.521-524.
79 ALVES, Natlia Marinho Ferreira obra cit., vol.2, pp.536-537.
80 Documento publicado na ntegra por Brando, D. Domingos de Pinho obra cit., vol.3, 1986, pp.568-572.
Ambos eram moradores na rua de Entre Paredes. Em 1752, Joo do Couto Teixeira morava junto Senhora da
Batalha, freguesia de Santo Ildefonso (ALVES, Natlia Marinho Ferreira obra cit., vol.2, p.677). Em 1764, Lus
Pinto Leito tinha 52 anos de idade (idem, ibidem, vol.2, p.707, nota n710). Portanto quando trabalha em
Guimares contava com 42 anos de idade.
81 Documento publicado por BRANDO, D. Domingos de Pinho obra cit., vol.4, 1987, pp.48-50. Nessa altura
era morador na rua de Cima do Muro.
82 Idem, ibidem, p.84.
83 Idem, ibidem, p.200.

A actividade de entalhadores, douradores e pintores do Entre-Douro e Minho em Guimares

87

ntegra todas as disposies constantes nos apontamentos, ou se no prazo de quatro anos


o ouro ressaltasse. Essa punio resumia-se no pagamento de um novo douramento
executada por outro mestre. A irmandade comprometia-se a pagar a empreitada em trs
fraces, a ltima das quais aps se ter realizado a vistoria final.
Domingos Francisco Vieira apresentava por seu fiador Jos Vicente Antunes Pereira
morador na cidade do Porto que tambm no se encontrava presente. Ambos eram
representados pelo Capito Jernimo Fernandes Guimares, que no acto da assinatura
desta nota notarial apresentou as duas procuraes dos seus constituintes assinadas em
Guimares e datadas de 11 de Abril de 1768 84.
16. Boaventura Jos da Silva (mestre pintor) 1771
A 30 de Novembro de 1771, temos notcia de que Boaventura Jos da Silva, mestre
pintor, residente na cidade de Braga, tinha j concludo a obra de pintura do retbulo e do
tecto da capela-mor da igreja de S. Joo de Brito, no termo de Guimares 85.
Trata-se do pagamento de 34$800 ris, que deu Manuel Lopes da Cunha como
procurador de Loureno Gonalves da Cmara Coutinho, comendador da igreja de S. Joo
de Brito, depois de terminada a obra de pintura realizada por Boaventura Jos da Silva.
Contrariamente aos restantes documentos mencionados neste trabalho, no encontramos o contrato de obra, mas encontramos sim, o instrumento de paga e quitao. Esta
escritura revela-se de grande importncia, pois fornece-nos elementos seguros de como a
empreitada teve efeito e o prazo da sua execuo.
84 Nos trabalhos executados durante o restauro da igreja de S. Domingos, pela Direco Geral dos Edifcios e
Monumentos Nacionais, foram desmontados os altares que se encontravam encaixados nas paredes das naves
laterais e nas paredes testeiras do transepto, o que provocou o desaparecimento deste altar votivo a Nossa Senhora
do Rosrio. Com efeito, em Julho de 1945, a Direco Geral dos Edifcios e Monumentos Nacionais procedia
desmontagem do altar da Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio para o efeito de desobstrurem uma janela
ogival que est instalada por detraz do mesmo altar (A.D.R.E.M.N = Arquivo da Direco Regional dos Edifcios
e Monumentos do Norte (Porto), Processo administrativo da Igreja de S. Domingos, pasta 1, ofcio de 17 de
Julho de 1945, enviado ao Director Geral da D.G.E.M.N, pela secretria da Irmandade de N.S Rosrio). O
apeamento dos dois altares encostados s paredes testeiras do transepto (Nossa Senhora do Rosrio e Senhora do
Tero) foi efectuado pela firma de construo civil Antnio Domingues Esteves, de Valadares, pela quantia de
2500$00 cada um. Esta firma realizou igualmente o desentaipamento das duas janelas exteriores existentes por
detrs dos altares, pelo preo de 350$00 cada uma (A.D.R.E.M.N., Processo administrativo da Igreja de S.
Domingos, pasta 1, proposta de ajuste particular para a execuo de diversos trabalhos na igreja de S. Domingos,
de 18 de Outubro de 1945). Um ano depois, o arcebispo de Braga, solicitava ao Director Geral da Fazenda
Pblica a cedncia dos altares de Nossa Senhora do Rosrio e da Senhora do Tero (A.D.R.E.M.N., Processo
administrativo da Igreja de S. Domingos, pasta 1, of. de 30 de Outubro de 1946). Poucas semanas depois a
D.G.E.M.N. autoriza a sada dos referidos altares para serem recolocados nas igrejas do Seminrio de Nossa
Senhora da Conceio, em Braga e de Moreira de Cnegos, em Guimares (A.D.R.E.M.N., Processo administrativo da Igreja de S. Domingos, pasta 1, of. n 4367 de 21 de Novembro de 1946). Dado que ambas as mesas
das irmandades reivindicavam os seus direitos de propriedades sob os altares em questo, o prelado bracarense
desistiu das suas pretenses (A.D.R.E.M.N., Processo administrativo da Igreja de S. Domingos, pasta 1, of. de 9
de Setembro de 1948). Dois anos depois as duas irmandades renovavam o pedido de entrega dos seus altares,
apesar de no se oporem colocao de um dos altares em substituio do retbulo-mor da igreja (A.D.R.E.M.N.,
Processo administrativo da Igreja de S. Domingos, pasta 1, ofcio de 7 de Setembro de 1950). No entanto, como
ainda em 1956, os dois altares retirados das paredes testeiras do transepto continuavam desmontados, as citadas
irmandades, vinham mais uma vez requerer ao Director Geral da D.G.E.M. N. para que pelo menos um dos
altares fosse colocado na capela-mor da igreja (A.D.R.E.M.N., Processo administrativo da Igreja de S. Domingos,
pasta 3, ofcio de 10 de Julho de 1946). A partir dessa data desconhecemos at ao momento o paradeiro destes
altares. Do retbulo dourado por Domingos Francisco Vieira foi publicada uma fotografia do mesmo antes ao
seu apeamento (MINISTRIO DAS OBRAS PBLICAS Boletim da Direco Geral dos Edifcios e Monumentos
Nacionais, Igreja de S. Domingos de Guimares, n108, 1962, fig. N33).
85 Documento referenciado por OLIVEIRA, Antnio Jos de; SOUSA, Lgia Mrcia Cardoso Correia de Artistas

88

Antnio Jos de OLIVEIRA

17. Lus Pinheiro Lobo (mestre pintor) 1777


A 16 de Agosto de 1777, Lus Pinheiro Lobo, mestre pintor, natural de Vila Nova de
Famalico, obriga-se a executar o douramento do retbulo do altar da Irmandade de Nossa
Senhora do Tero existente no interior da Igreja do convento de S. Domingos, de
Guimares 86. O mestre pelo lano de 405$000 ris comprometia-se alm do douramento do
retbulo, dourar a banqueta dos castiais, uma cruz e a estofar e encarnar os dois santos que
se encontravam nos dois nichos do altar. Esta empreitada seria revista em dois momentos
distintos: o primeiro depois de efectuado o aparelho (so especificados 14 mos de aparelho 87); e o segundo, depois de dar o douramento por finalizado. O artista apresentava como
seu fiador o conceituado mestre organeiro D. Francisco Antnio Solha residente na rua da
Fonte Nova, de Guimares 88. A obra teria de estar concluda at ao ltimo dia do ms de
Abril do ano de 1778. A 2 de Junho de 1778, temos conhecimento atravs de um documento
de paga e quitao que o artista recebeu a quantia estabelecida no contrato de obra 89.
Este mestre interveio ainda na Igreja da Colegiada de Guimares. A 10 de Junho de
1780, a irmandade de Nossa Senhora da Oliveira decide pr a prego a obra do
douramento do retbulo e camarim de Nossa Senhora da Oliveira. Para esse efeito,
encarregue o irmo tesoureiro de mandar afixar editais na vila de Guimares e mais partes
em dia certo para que os douradores venho lanar na dita obra, e dada a quem melhor, e mais
barata a fizer, se lhe far sua escriptura, com as seguranas precizas na forma do estillo 90.
A 1 de Setembro do mesmo ano, na rua Nova das Oliveiras, escritrio do tabelio
Nicolau Antnio Pereira, celebrada a escritura notarial do douramento do retbulo,
camarim e mais pertenas da tribuna da Nossa Senhora da Oliveira 91. A obra foi
arrematada pelo mestre pintor e dourador Lus Pinheiro de Azevedo Lobo, assistente na
vila de Guimares, pela soma de 600$000 ris 92. Por parte do encomendador encontravase presente Jos Fernandes Guimares, procurador bastante que mostrou ser da meza da
Irmandade de Nossa Senhora da Oliveira desta ditta villa 93. No douramento, o mestre
obrigava-se a utilizar bom ouro de preo de 7$000 ris. O metal precioso seria comprado
bracarenses que trabalharam em Guimares , pp.26-27.
86 Obrigaam e contrato ao douramento do retabulo de Nossa Senhora do Tero colocada no convento de S. Domingos
desta villa de Guimares entre os irmos da meza da sua irmandade e Luiz Pinheiro Lobo mestre pintor. A.M.A.P.,
nota do tabelio Nicolau Antnio Pereira, N-1085, fls. 109v-112v.
87 Quatro mos de gesso grosso e quatro de gesso mate, e seiz de bolla.
88 Acerca deste mestre veja-se a ttulo de exemplo: JORDAN, W. D. Dom Francisco Antnio Solha, organeiro
de Guimares, in Boletim de Trabalhos Histricos, 1 srie, Guimares, Arquivo Municipal Alfredo Pimenta, vol.
34, 1984. Temos conhecimento que da oficina de Francisco Solha estava presente no momento da assinatura
deste contrato a ttulo de testemunha: Cipriano Novais, carpinteiro, natural da freguesia de S. Salvador de
Briteiros, assistente na casa de D. Francisco Solha.
89 Paga e quitaam he de 105$000 reis (sic) que da Luiz Pinheiro Lobo mestre pintor aos irmos da meza da
irmandade da Senhora do Tero collocada no convento de Sam Domingos desta villa. A.M.A.P., nota do tabelio
Nicolau Antnio Pereira, N-1086, fls. 135-135v.
90 A.C.N.S.O., Ir. 69, fl. 62-62v
91 Contrato que faz a meza da Irmandade de Nossa Senhora da Oliveira desta villa com Luis Pinheiro de Azevedo
Lobo mestre pintor assistente nesta villa. A.M.A.P., nota do tabelio Nicolau Antnio Pereira, N-1090, fls. 108109v. Estavam presentes as seguintes testemunhas: Francisco Leite, mestre barbeiro, da rua Travessa, e Antnio
Machado, ourives, que foi nesta villa e morador na rua da Fonte Nova.
92 A 10 de Maro de 1781, os irmos da irmandade deliberam que Jernimo Leite Pereira, tesoureiro da
irmandade efectuasse o pagamento dos 600$000 ris ao mestre dourador pelo douramento do retbulo do altar
de Nossa Senhora. A pedido do mestre a irmandade delibera alm desta quantia o pagamento de mais 48$000
ris, pois o mestre tinha dado comprimento referida obra com toda a perfeio e brevidade (A.C.N.S.O, Ir. 69,
fl. 64).

A actividade de entalhadores, douradores e pintores do Entre-Douro e Minho em Guimares

89

pelo tesoureiro da irmandade que se lhe ir dando conforme for trabalhando, e ser pago
por conta do dito dourador por conta do preo. Numa das clusulas do contrato estipulado
que aps o dourador ter colocado quatro ou cinco milheiros de ouro no douramento, a
mesa da irmandade mandaria chamar dois ou trs douradores ou quem muito lhes pareser
examinar se o referido dourador fizer a obra na forma dos apontamentos e segurana
estipulada nos ditos apontamentos.
18. Damio Pereira (entalhador) 1779
Atravs de um recibo da Colegiada de Nossa Senhora da Oliveira datado de 1779,
temos conhecimento que o entalhador portuense Damio Pereira projectou o risco da
estante do coro da igreja da Colegiada pela quantia de 2$880 ris 94.
19. Manuel Alves de Arajo (mestre entalhador) 1789.
A 24 de Maio de 1789, Manuel Alves de Arajo, mestre entalhador, morador no lugar
de Santa Marinha, da mesma freguesia, do couto de Landim obriga-se a executar o
anteparo da porta principal da Igreja de Nossa Senhora da Oliveira, segundo o risco feito
pelo mestre Dom Joaquim 95. No contrato especificado que o mestre utilizasse madeira
de castanho lisa e boa. A Colegiada nesta nota notarial celebrada no claustro da Colegiada
estava representada pelo Reverendo Cnego Jos Coelho da Silva, fabriqueiro da Fbrica
do Cabido da Colegiada. O mestre receberia a quantia de 144$000 ris divididos em trs
pagamento. Alm desta quantia, o encomendador obrigava-se a fornecer toda a ferragem,
dobradias e um varo necessrios obra. O mestre apresentava como seu fiador Manuel
Correia Requio, homem de negcio, morador no rossio do Toural, de Guimares.
20. Diogo Jos da Costa (mestre pintor) 1798
A 29 de Maro de 1798, o Reverendo Domingos Gonalves de Carvalho, abade de S.
Salvador de Pinheiro contrata com o mestre pintor Diogo Jos da Costa da freguesia de
Landim, a obra de pintura e douramento da igreja de Pinheiro, pela quantia de 185$000
ris 96. A empreitada constava do douramento do altar-mor, altares laterais, plpito e o
santurio existente na sacristia; pintura do tecto do coro, capela-mor e da sacristia. O
mestre apresentou como seu fiador Antnio Correia da Silva, mestre pintor, morador na
freguesia de S. Tiago de Rebordes (actual concelho de Santo Tirso). Esta obra tinha um
prazo de execuo de quatro meses. Neste contrato inserida uma clusula referente ao
vigor do contrato que valeria por dez anos para que nesse espao de tempo a obra
apresentasse alguma ruina por falta de aparelho e segurana ficaria o mestre responsvel
pelo prejuzo dai resultante.
93

Procurao datada de 28 de Agosto de 1780.


A.M.A.P., Recibos da Colegiada (1779-1780), C-1290, doc. Avulso n 186.
95 Escritura de contrato ao feitio e segurana do anteparo da porta prencipa da Igreja de Nossa Senhora da Oliveira e
fiana a seu comprimentol. A.M.A.P., nota da Colegiada, tabelio Antnio Dias de Paiva, C-1003, fls. 86-87v.
96 Contrato e obrigaam a fatura da obra que fazem o Reverendo Domingos Gonalves de Carvalho abbade do
Salvador de Pinheiro com Diogo Joze da Costa meste pintor da freguezia e couto de Landim termo de Barcelos,
A.M.A.P., nota do tabelio Nicolau Antnio Pereira, N-1135, fls. 131-132v. Foram testemunhas presentes: Amaro
Jos da Silva Campo, pintor, morador na freguesia de S. Salvador de Joane (actual concelho de Vila Nova de
Famalico) e Joo Solheiro, criado do Reverendo Padre.
94

90

Antnio Jos de OLIVEIRA

21. Concluso
Assim terminamos este percurso pela actividade dos artistas ligados obra de talha do
Entre-Douro-e-Minho que trabalharam em Guimares, tentando traar o seu evoluir desde
o ltimo quartel de Seiscentos at finais do sculo XVIII. Um trabalho deste tipo, devido
vasta documentao existente em arquivo, nunca est completamente finalizado.
Esperamos que as pesquisas arquivsticas a que continuamos a proceder, permitam que o
futuro oferea novos elementos que possibilitem estudar com mais mincia a mobilidade
de artistas em Guimares. por isso, que devemos assinalar o carcter provisrio e
parcelar dos resultados aqui apresentados.
No ciclo aqui apresentado devemos salientar que a talha e a pintura vimaranense constituem um reflexo do dinamismo econmico, religioso e artstico de Guimares, permitindo
deste modo o afluxo de conceituados artistas de diferentes locais do noroeste peninsular,
que encontravam um desenvolvimento construtivo bastante significativo na urbe.
Alguns entalhadores, douradores e pintores do Entre-Douro e Minho que trabalharam
em Guimares (1578-1798)
Ano

Nome

Profisso

Morada

Quantia

1572 Ferno Carvalho

Imaginrio

1685

Mestre entaPorto
lhador

Igreja S. Domingos, grades da


capela-mor

100$000 ris

Entalhador Braga

Igreja de So Sebastio, casa da


tribuna para o Santssimo
Sacramento

110$000 ris

Caldas das Taipas, retbulo


Capela Santo Antnio

60$000 ris

Manuel Joo

1698 Lus Vieira da Cruz


1710 Lus Vieira da Cruz

Escultor

Porto

Obra
Igreja de Nossa Senhora da
Oliveira, retbulo do altar-mor

Braga

120$000 ris

Pedro Coelho em
parceria com seu
1717
genro Miguel
Correia

Ambos moradores em
Gondar (Guimares);
Igreja de So Paio, retbulo do
Entalhadores Miguel Correia,
altar das Almas
natural de Requio (V.
N. de Famalico)

100$000 ris

Antnio Gomes em
1719 parceria com Filipe
da Silva

Mestres
Porto
imaginrios

Igreja de S. Francisco, altar


Irmandade de Santo Antnio

270$000 ris

1723 Manuel da Silva

Mestre
Pedome (V. N. de
ensamblador Famalico)

Obra do cadeiral e dos assentos


do coro alto igreja do Carmo

95$000 ris

1728 Miguel Correia

S. Jorge de Selho
Mestre
(Guimares), natural
ensamblador de Requio (V. N.
Famalico)

Igreja de Creixomil, retbulo das


Almas

68$000 ris

1731 Miguel Correia

S. Jorge de Selho
Mestre enta- (Guimares), natural
lhador
de Requio (V. N.
Famalico)

Igreja de S.Faustino de Vizela,


tribuna da capela-mor

80$000 ris

1734

Alexandre Pinto
Ribeiro

Mestre
Santo Estvo de
ensamblador Penso (Braga)

Convento da Costa, sacristia

1600$000 ris

1741

Antnio Fernandes
Palmeira

Mestre entaPalmeira (Braga)


lhador

Igreja Santa Rosa de Lima,


Retbulo, tribuna, frontal e duas
credncias para a capela-mor

650$00 ris +
14$000 ris das
duas credncias

A actividade de entalhadores, douradores e pintores do Entre-Douro e Minho em Guimares


Ano

Nome
Manuel da Costa
1743
Andrade

Profisso
Morada
Mestre entaPorto
lhador

Obra
Igreja de S. Francisco, obra de
talha do altar-mor

91

Quantia
500$000 ris

1745

Antnio da Cunha
Correia Vale e
Manuel da Cunha
Correia (irmos)

Deles (V. N.
Mestres entaFamalico) e Vila das
lhadores
Aves (Santo Tirso)

Igreja de Santa Rosa de Lima,


dois altares laterais

500$000 ris

1746

Jos lvares de
Arajo

Mestre entaBraga
lhador

igreja do Carmo, obra de talha

930$000 ris

Mestres enta- Vila das Aves (Santo


lhadores Tirso)

Igreja de S. Domingos, Retbulo


do altar-mor

360$000 ris

Porto

Igreja do Carmo, douramento e


pintura da obra de talha

920$000 ris

1768

Domingos Francisco
Mestre pintor Porto
vieira

Igreja de S. Domingos,
douramento altar Irmandade de
Nossa Senhora do Rosrio

399$000 ris

1771

Boaventura Jos da
Silva

Igreja de S. Joo de Brito, pintura


do retbulo e tecto da capela-mor

Antnio da Cunha
Correia Vale e
1747
Manuel da Cunha
Correia (irmos)
Antnio Pereira de
Santa Ana, Joo do
1754 Couto Teixeira, Joo
Pereira Cardoso e
Lus Pinto Leito

Mestres
pintores

Mestre pintor Braga

Antnio da Cunha e
Mestres enta1772 seu sobrinho Jos da
Guimares
lhadores
Cunha
1775 Antnio da Cunha

Mestre entaGuimares
lhador

1777 Lus Pinheiro Lobo

Mestre pintor

1779 Damio Pereira


Lus Pinheiro de
1780
Azevedo Lobo

1789

Manuel Alves de
Arajo

Vila Nova de
Famalico

Entalhador Porto
Mestre pintor Assistente na vila de
e dourador Guimares

Igreja de Nossa Senhora da


Oliveira, tribuna da capela-mor

520$000 ris

Igreja de Nossa Senhora da


Oliveira, acrecimos que fes na
obra da tribuna de Nossa Senhora

20$000 ris

Igreja de S. Domingos,
douramento retbulo Nossa
Senhora do Tero

405$000 ris

Igreja de Nossa Senhora da


Oliveira, risco da estante do coro
Igreja de Nossa Senhora da
Oliveira, douramento do
retbulo, camarim e mais pertenas da tribuna

Igreja de Nossa Senhora da


Mestre enta- Landim (Vila Nova de
Oliveira, anteparo porta principal
lhador
Famalico)
da igreja

1798 Diogo Jos da Costa Mestre pintor

Igreja de Pinheiro, douramento e


Landim (Vila Nova de
pintura do altar-mor e retbulos
Famalico)
laterais

2$880 ris

600$000 ris

144$000 ris
185$000 ris

Francisco Jos Resende


no Museu do Conde de Leopoldina
Antnio Manuel Vilarinho MOURATO

Quando no incio de 1860 apareceram expostas, no Rio de Janeiro, duas telas de costumes
do artista portuense, Francisco Jos Resende, a crtica carioca no lhes regateou elogios. O
painel em que o saloio enroscado ao seu bordo, olha socapa para a mooila que o escuta (...)
de um bello effeito, cheio de verdade e natureza. Existe graa na composio e a melodia das
harmonias da optica e da prespectiva mostra bem que o trabalho pratico da arte foi secundado
pela reflexo e estudo das regras, afirmou a imprensa da ento, capital brasileira, gabando
ainda, nesses quadros, o claro-escuro, o colorido, a iluminao, entre vrias outras coisas 1.
A esplndida recepo que mereceram no Brasil as obras de Resende a que no foi,
de certeza, alheia a colnia portuguesa fez com que o artista elegesse o grande pas da
Amrica do Sul como principal destino das suas telas, fora de Portugal.
So Paulo 2, Belm do Par 3, Salvador da Baa 4, Macei 5, alm do Rio de Janeiro 6
foram conhecendo as produes do pintor mais conceituado do Romantismo portuense,
logo a seguir a Augusto Roquemont 7. Retratos de Cames e de D. Lus I, painis sacros e
cenas de costumes foram os temas que o Brasil mais requisitou a Francisco Jos Resende 8.
Porm, a tela deste artista que, de longe, mais impacto causou no pas irmo, no se
inclua em nenhum destes gneros: a Apoteose de Hahnemann era uma alegoria. Exposta
no Rio de Janeiro, em Novembro de 1891, provocou acesa polmica, na sequncia, alis,
da que parece ter agitado a cidade da Virgem.
A Apoteose de Hahnemann constituiu um momento absolutamente invulgar na
carreira de Resende. Nenhuma outra pintura lhe mereceu tanto desvelo, nenhuma o
obrigou a tantos sacrifcios, nenhuma lhe proporcionou tantos sonhos e nenhuma lhe
trouxe, finalmente, tantos amargos de boca, desgostos e desiluses. Vamos histria.
Resende, amante da pintura de costumes populares 9, fantico da arte sacra 10, viu-se
contudo, ao longo da sua carreira, praticamente limitado ao retrato. Odiava este gnero 11,
mas era o nico que lhe dava dinheiro 12.
1

Vd. Silva, F. J. Bithencourt da Bellas-Artes, in O Jornal do Porto, 12 de Janeiro de 1860.


Vd. Mello, Alvaro de Necrologio, in O Occidente, 17. ano, volume XVII, n. 541, 1894, p. 7.
3 Vd. Annimo Club Euterpe do Par, in Diario de Noticias (Par), Dezembro de 1890.
4 Vd. Annimo O Correio do Norte, Porto, 30 de Maro de 1864, p. 2.
5 Vd. Annimo Esculptura, in O Commercio do Porto, 31 de Maio de 1876.
6 Vd. Pimentel, Alberto Santo Thyrso de Riba dAve, Club Thyrsense, Santo Thirso, 1902, p. 151.
7 Vd. Vitorino, Pedro O Pintor Augusto Roquemont (No centenrio da sua vinda para Portugal), Edio de
Maranus, Porto, 1929.
8 Vd. Resende, Francisco Jos Relaa dos quadros de q. posso lembrar-me, 15 de Novembro de 1887, manuscrito, Coleco Vitorino Ribeiro.
9 Vd. Mariotto Francisco Jos Rezende, in A Mosca, N. 45, 2. ano, Porto, 7 de Dezembro de 1884, p. 1.
10 Vd. Annimo Bellas artes, in A Actualidade, Porto, 15 de Dezembro de 1883, p. 1.
11 Vd. Resende, Francisco Jos Dirio de 27/12/1875 a 29/12/1885, 2 de Fevereiro de 1883, f. 19, Coleco
Vitorino Ribeiro.
12Vd. Pimentel, Alberto O Porto ha trinta annos, Porto, Livraria Universal, 1893, p. 146.
2

94

Antnio Manuel Vilarinho MOURATO

Os seus clientes apenas lhe exigiam rostos parecidos. Podia o desenho ser duro como
beto, o colorido pesado como chumbo e a tinta aplicada com a lngua em vez do pincel
no havia problema, desde que os cares estivessem parecidos... 13 Claro que nunca se
esforou por fazer retratos deslumbrantes.
Conseguiu ainda, uma vez por outra, ser contemplado com encomendas para painis
de Igrejas. Mas, os simpticos eclesisticos pagavam-lhe to pouco que o dinheiro mal
chegava para os materiais 14.
Foi j em finais de 1884, ou incios de 85 que o artista recebeu, pela primeira vez na
vida, uma encomenda verdadeiramente aliciante. Resende contava ento 59 anos e
ostentava uma longa carreira artstica repleta de xitos e tambm salpicada de alguns
fracassos. Apesar do grande prestgio que ainda detinha, estava longe dos anos de glria
em que fora o primeiro pintor da invicta. O Naturalismo, que sempre repudiou, triunfava
por todo o lado 15 e a sua pintura estava, na realidade, ultrapassada.
Mesmo assim, foi a ele que recorreu o mdico lisboeta Antnio Monteiro Rebelo da
Silva, quando pretendeu ornamentar o seu palacete. O indivduo, cultor da homeopatia,
queria homenagear o fundador desse processo teraputico, Samuel Hahnemann 16 e lembrara-se de decorar a casa com uma pintura dedicada ao grande clnico alemo 17.
Incumbiu Resende de glorificar o seu dolo, numa tela com trs metros e sessenta de
altura, por dois e cinquenta e trs de largura.
Resende disporia da liberdade de conceber a imagem. Poderia enfim dar asas sua
reprimida criatividade, engendrando situaes, estudando atitudes e fisionomias, dando
ao colorido as harmonias que entendesse, num suporte grandioso. Animava-o ainda,
certamente, a promessa de um pagamento chorudo.
Agarrou a oportunidade com unhas e dentes, disposto a fazer daquele quadro, a obra
da sua vida. A 17 de Janeiro de 1885, tinha j uma ideia geral da composio: nela
apareceriam Hahnemann e Minerva, a deusa da sabedoria, opondo-se ambos s
representaes da Ignorncia e da Inveja 18.
Comea ento a executar alguns estudos. Faz trs esbocetos a leo e dois pena, alm
de esculpir pequenas estatuetas em barro que tenciona utilizar como modelos para
algumas das figuras da Apoteose. Manda tambm fotografar, no Biel, uma mulher, a fim
de lhe servir de modelo da Ignorncia 19.
Passa depois realizao de esboos a leo pelo modelo vivo e a 10 de Abril inicia
finalmente o quadro, desenhando algumas partes a carvo.
Em Maio desloca-se a Lisboa. Quer mostrar a Rebelo da Silva o esquema da pintura
que tenciona concretizar 20. O mdico aprova a ideia e Resende, eufrico, j s consegue
13

Vd. por exemplo Resende, Francisco Jos Roubo audacioso de um retrato a oleo, in O Primeiro de Janeiro,
12 de Julho de 1891, p. 2; tambm Idem, Dirio de 27/12/1875 a 29/12/1885, 16 de Abril de 1883, f. 27,
Coleco Vitorino Ribeiro.
14 Vd. Resende, Francisco Jos Dirio de 27/12/1875 a 29/12/1885, 12 de Dezembro de 1884, f. 58, Coleco
Vitorino Ribeiro.
15Vd. Soares, Elisa Naturalismo, Pintores da Primeira Gerao, in Museu Nacional de Soares dos Reis, Pintura
Portuguesa, 1850-1950, Ministrio da Cultura, Instituto Portugus de Museus, Museu Nacional de Soares dos
Reis, 1. Edio, 1996, p. 69.
16 Vd. Annimo Bellas-artes, in O Commercio do Porto, Porto, 26 de Agosto de 1887, p. 2.
17 Vd. Annimo Assuntos darte, in O Primeiro de Janeiro, Porto, 15 de Setembro de 1887, p. 2.
18 Vd. Resende, Francisco Jos Dirio de 27/11/1875 a 29/12/1885, 17 de Janeiro de 1885, f. 63, Coleco
Vitorino Ribeiro.
19 Vd. Idem, Ibidem, 30 de Janeiro de 1885, f. 64v.
20 Vd. Idem, Ibidem, 12 de Maio de 1885.

Francisco Jos Resende no Museu do Conde de Leopoldina

95

imaginar um stio para elaborar obra de tal envergadura: a sua idolatrada Paris. S ela
estaria altura de to memorvel acontecimento. A magnitude da Apoteose no era
compatvel com o insignificante meio portuense, to falho de recursos e de todo o
incentivo 21. Em Paris sim, encontraria bons modlos para as numerosas figuras que o quadro abrangia e teria bem perto as obras dos grandes pintores, para basear nellas inspirao e
lio proficua 22. Em Junho, parte para a capital francesa, levando consigo a tela da
Apoteose 23, apenas iniciada.
Resende demorou-se na cidade luz at Outubro, concluindo a o seu trabalho.
O regresso do artista a Portugal, deveria colocar termo a este episdio: Rebelo da Silva
veria satisfeito a tela nos sales da sua casa, pagaria a quantia estabelecida ao pintor e a
imprensa, uma vez mais, levaria em ombros Francisco Jos Resende. Porm, nada disto
aconteceu.
Tudo indica que Rebelo da Silva no gostou da pintura. Resende, destroado, comprometeu-se a levar a cabo alguns retoques 24, a fim de agradar ao cliente. A desmotivao,
todavia, apoderou-se de si e o enorme quadro ficou atirado a um canto do seu atelier
durante meses, sem sofrer qualquer modificao.
S em Janeiro de 1887, encontrou Resende o nimo suficiente para voltar Apoteose,
pintando a cabea do geniosinho que mostra Inveja as plantas homeopathicas 25. Durante a
Primavera, j embalado no trabalho, consegue avanar bastante nos acabamentos e em
Agosto d a obra por concluda. Expe-na ento, numa sala da sua residncia, Rua da
Alegria 26.
A imprensa do Porto ovacionou estridentemente o novo quadro de Resende. Evidente
manifestao do talento 27, tudo quanto de mais surprehendente e arrogado tem produzido nos
modernos tempos um pincel portuguez 28 ou obra de effeito magnifico 29, foram algumas das
muitas expresses elogiosas com que a Apoteose foi obsequiada nos jornais da invicta.
Mas este entusiasmo arrebatador, que transparece nos textos da poca, parece que no
correspondeu realidade. Afirmou-se mais tarde, que a Apoteose provocou sim, no
Porto, um alto ruido de critica que muito teria afectado o artista 30.
Rebelo da Silva nem sequer veio ao norte e baseado em informaes que obteve sobre
o quadro, voltou a recusar a sua compra. Em 1888, Resende continuava com a tela.
Rebelo da Silva desinteressara-se definitivamente do negcio, apesar das reclamaes do
pintor 31.
Resende, numa ltima e desesperada tentativa para cativar o mdico lisboeta, envialhe uma relao das pessoas que tinham ido ver o quadro e uma carta do cnsul ingls,
muito provavelmente elogiando a obra, como provas do seu valor.
21

Vd. Annimo A apotose de Hanhemann, in Jornal da Manh, Porto, 18 de Agosto de 1886, p. 2.


Vd. Annimo Bellas-artes, in O Commercio do Porto, Porto, 26 de Agosto de 1887, p. 2.
23 Vd. Annimo O pintor Rezende, in O Commercio Portuguez, Porto, 26 de Junho de 1885, p. 2.
24 Vd. Annimo A Apotose de Hanhemann, in Jornal da Manh, Porto, 18 de Agosto de 1886, p. 2.
25 Vd. Resende, Francisco Jos Dirio de 5/1/1886 a 22/12/1888, 18 de Janeiro de 1887, f. 45, Coleco
Vitorino Ribeiro.
26 Vd. R. Bellas Artes, in O Dez de Maro, Porto, 29 de Setembro de 1887, p.1.
27 Vd. Annimo Bellas-artes, in O Commercio do Porto, Porto, 26 de Agosto de 1887, p. 2.
28 Vd. X O ultimo quadro do snr. Rezende, in A Provincia, Porto, 31 de Agosto de 1887, p. 2.
29 Vd. Annimo Assuntos darte, in O Primeiro de Janeiro, Porto, 15 de Setembro de 1887, p. 2.
30 Vd. Annimo O Pintor Rezende, in O Primeiro de Janeiro, Porto, 1 de Dezembro de 1893, p. 2.
31 Vd. Resende, Francisco Jos Dirio de 5/1/1886 a 22/12/1888, 7 de Maro de 1888, f. 80, Coleco Vitorino
Ribeiro.
22

96

Antnio Manuel Vilarinho MOURATO

Mas Rebelo da Silva devolve-lhe a carta e encarrega um primo seu, chamado Pinto, de
responder ao artista. Resende, por sua vez, incumbe a filha de reagir a tal missiva. A oito
de Outubro de 1888, Claire dirige-se desta forma a Rebelo da Silva:
Quando um homem sua palavra dada diante de uma senhora, falta com o maior descaro,
que nome lhe d a sociedade? Canalha!
Quando um homem, sem brio, sem educao enxuvalha um homem honrado que fez os
maiores sacrificios para concluir a obra que encommendou, e como canalha que a regeita
sem mesmo a vr, que nome se lhe d? Velhaco e calloteiro.
Quando um homem manda por um parente seu, sabujo, intriguista e infame, insultar um
homem honrado, doente, com uma filha doentissima, como se apelida? Cobarde
E a vibora, feita lacaio, que seu parente, merece o chicote applicado aos machos de
liteira 32.
Qualquer hiptese de concretizao do negcio com o mdico de Lisboa, terminou
aqui. Num acesso de fria, Resende dirigiu-se tela, raspou o busto de Rebelo da Silva e
substituiu-o pelo de Hipcrates 33. Guardaria um dio rancoroso ao homeopata da capital,
at ao fim dos seus dias. Quando falava dele, designava-o como miseravel pulha e
degenerado portuguez 34.
A enorme tela ficava outra vez abandonada no seu atelier, espera talvez de um milagre. Quem lhe iria comprar semelhante mastodonte?
O milagre, porm, acabou por acontecer. Henrique Lowndes, um escocs que vivia no
Rio de Janeiro, adquiriu a Apoteose, em 1891, ano em que D. Carlos lhe concedeu o
ttulo de Conde de Leopoldina 35.
Lowndes era filho de um grande negociante do Rio de Janeiro e fizera os seus estudos
comerciais na Europa. A sua biografia era impressionante: organizara e dirigira
variadssimas empresas 36 e fundara ainda os Bancos do Crdito Rural, Regional de Minas
Gerais e o de Indstria Nacional. Devia ser podre de rico. O bastante, pelo menos, para se
tornar num filantropo. Nessa qualidade ajudou muito as sociedades da colnia
portuguesa, em particular a Sociedade de Beneficncia Portuguesa do Rio de Janeiro 37.
Foi talvez por isso que D. Carlos o agraciou com o ttulo nobilirquico.
A Apoteose de Hahnemann foi exposta ao pblico carioca, na Galeria Moncada, em
Novembro de 1891 38 e provocou acesa polmica. Ningum viu naquela imagem uma obra
prima, mas as opinies dividiram-se entre aqueles que a consideravam como uma obra conscienciosa, porm no isenta de erros e aqueles para quem era a prpria negao da arte 39.

32

Vd. Idem, Ibidem, 8 de Outubro de 1888, f. 84 e 84 v., Coleco Vitorino Ribeiro.


Vd. figura 1.
34 Vd. Idem, Ibidem Inscrio posterior ao texto, de 1 de Fevereiro de 1892, f. 84 e 84v., Coleco Vitorino
Ribeiro.
35 Vd. Zquete, Afonso Eduardo Martins Nobreza de Portugal, Volume II, Editorial Enciclopdia L.da, Lisboa,
Rio de Janeiro, 1960, p. 687.
36 Organizou e dirigiu, entre outras, as empresas: Indstria de Ouro Preto, Tecidos de So Joo, Cordoalha
Nacional, Fabril Brasileira, Tecelagem Fluminense, Companhia do Ferro Galvanizado, Qumico-Industrial da
Flora Brasileira, Tecidos de So Cristvo, Companhia Macab e Campos, Companhia Colonizadora do Paran
e Santa Catarina (Vd, Idem, Ibidem, p. 687)
37 Vd. Idem, Ibidem, p. 687.
38 Vd. Freitas, P. Senna A Tla de Rezende, in Novidades, Rio de Janeiro, 19 de Novembro de 1891.
39 Vd. Idem A Tla de Rezende II, in Novidades, Rio de Janeiro, 20 de Novembro de 1891.
33

Francisco Jos Resende no Museu do Conde de Leopoldina

97

Contava-se, entre os primeiros, um crtico ponderado e benvolo que tinha percorrido


os principais museus da Europa, nos anos cinquenta: o padre Senna Freitas. Freitas
elogiou a escolha do tema, a composio e a forma como Resende concebeu o pensamento
allegorico, alm das perspectivas linear e area e a expresso fisionmica de Hahnemann.
Mas estragou tudo quando se ps a falar de Resende, artista que desconhecia. Dizia Freitas
a dada altura:
A impresso geral e primeira que experimentei, ao conspecto da apotheose, foi
agradavel, e parece-me que recusar um talento positivo ao seu autor seria uma injustia flagrante, tanto mais que no um artista j perfeito e maduro, mas que estuda, trabalha e progride 40. Resende no era um artista maduro? Com os seus 66 anos e quase cinquenta de
carreira? Progredia? Mas como, se se mantinha serodiamente fiel esttica romntica? E
se mesmo nessa linha, se afundara mais em experincias inconsequentes, desde os anos
60, do que progredira verdadeiramente na consolidao dum estilo prprio?
Claro que este passo em falso foi logo aproveitado pelos detractores da Apoteose.
Resende deve ter cerca de setenta annos, corrigiram logo e por largo! 41. Estavam, alis,
convencidos que a monstruosa Apotheose de Hahnemann no tinha sido pintada por
Francisco Jos Resende. Ele era um artista notvel, nunca lhe poderia ser imputada semelhante aberrao. Aquilo no s no era um quadro do distincto professor portuense, como nem
sequer era um quadro! Era sim uma bota, e uma bota para p que a cala s aos domingos! 42
Apareceram ento documentos relativos autoria da tela que comprovavam, sem
margem para dvidas, que a Apoteose sara mesmo do pincel de Resende. Ignoramos
se tal comprovativo, acabou por abonar a favor do artista...
Talvez por causa desta polmica, milhares de pessoas acorreram Galeria Moncada
para fazerem o seu prprio exame da Apoteose de Hahnemann 43.
Concluda a exposio, a obra foi conduzida ao Museu particular do Conde de
Leopoldina, onde ficou, ignoramos por quanto tempo. Desconhecemos tambm os
pormenores da venda do quadro. Sabe-se que existiu um intermedirio nessa transaco e
que a quantia paga por Lawndes foi empregue, quase na totalidade, por Resende, nas
despesas de transporte e custos alfandegrios 44.
Ser que Lawndes tinha uma ideia mais ou menos precisa da Apoteose, antes de a
comprar? Porque a considerou importante para integrar o seu Museu? Qual a natureza
desse Museu? No temos resposta para estas e muitas outras perguntas que nos ajudariam
a compreender as razes que determinaram a compra da Apoteose de Hahnemann.
Alguns textos sobre o quadro, publicados na imprensa da poca e tambm vrios
esquissos traados por Resende, podem hoje, ajudar-nos a reconstituir a aparncia da
Apoteose.
Imagine-se um cu infinito, salpicado de mares de nuvens; uma aurora eterna e uma
luz clara, brilhante de mil sis 45. Eis o cenrio da Apoteose. De repente, Hahnemann
entra em cena. Resende atira-o para cima das nuvens, muito aperaltado e investido duma
40

Vd. Freitas, P. Senna A Tla de Rezende, in Novidades, Rio de Janeiro, 19 de Novembro de 1891.
Vd. Annimo Apotheose de Hahnemann, in Gazeta de Noticias, Rio de Janeiro, 19 de Novembro de 1891.
42 Vd. Idem, Ibidem.
43 Vd. Machado, Manoel Dias Pintura de Rezende, in Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 26 de Novembro
de 1891.
44 Vd. Idem, Ibidem.
45 Vd. R. Bellas Artes, in O Dez de Maro, Porto, 29 de Setembro de 1887, p.1.
41

98

Antnio Manuel Vilarinho MOURATO

solenidade macambzia 46. A meio do pavimento ethereo, retira o chapu da cabea e


aperta-o sobre o peito 47; nesse momento, chega Minerva, encavalitada sobre uma
nuvem 48 e escoltada por uma multido de querubins 49. Traz consigo uma coroa de louros
e o retrato de Hipcrates 50.
Minerva aproxima-se de Hahnemann e espeta-lhe a coroa de louros na cabea. Assinala
com esse gesto mais uma vitria da cincia, proporcionada pelo gnio do clnico alemo.
Os querubins festejam esse momento, despejando no espao luminoso mos cheias de flores
viosas, como um dilvio benigno 51.
Mas este instante de enorme felicidade celeste, incomoda os seres que muito abaixo,
habitam a paisagem terrena. Tratam-se da Inveja e da Ignorncia que no suportando
contemplar o espectculo de to profunda satisfao espiritual, se contorcem de raiva.
A Ignorncia, representada por uma mulher balofa, olha para o mdico com uma
expresso de espanto e inconscincia, reveladora da sua natural imbecilidade 52. A
Inveja, tambm simbolizada por uma figura feminina, reclinada sobre o solo, est
desesperada. Uma tristeza pavorosa arruina-lhe a alma e s encontra um remdio para a
sua exasperao: morder as serpentes que arremessa, envenenando-se cada vez mais 53.
Desce ento do cu, em direco a estas miserveis figuras, o Progresso. O seu facho
flamejante o nico que as poder subtrair dos males que padecem 54.
Resende proclamava assim a vitria da sabedoria sobre a brutalidade e a estupidez.
Talvez de forma demasiado bvia, mas as subtilezas nunca lhe habitaram nem o feitio,
nem as telas.
Se atravs de escritos e desenhos relacionados com a Apoteose de Hahnemann
podemos reconstituir a sua iconografia, j o mesmo no possvel fazer quanto ao estilo.
Depreende-se que Resende utilizou uma pincelada larga, prescindindo de contornos
rgidos e pormenores, recorrendo a um colorido algo desmaiado, talvez semelhante a
alguns dos seus painis religiosos 55. Mas como teriam resultado todos estes
procedimentos tcnicos? claro que nada podemos acrescentar, sem conhecer a pea.
Na Coleco Vitorino Ribeiro encontram-se vrios esquissos preparatrios que
Francisco Jos Resende efectuou para a Apoteose. Neles podemos encontrar todas as
figuras que compunham a tela, mas falta-nos uma viso de conjunto, com algum
pormenor. S um diminuto registo a pena e nanquim, nos oferece uma perspectiva muito
sumria da composio, tal como referida nos textos oitocentistas 56.
Ali descobrimos, em primeiro plano, as imagens da Ignorncia e da Inveja, num
tumulto de sombras. No nos parece que tivessem adoptado aquelas posies no quadro.
Repare-se que a Ignorncia no olha para Hahnemann, conforme nos relatam os

46

Vd. Freitas, P. Senna A Tla de Rezende, in Novidades, Rio de Janeiro, 19 de Novembro de 1891.
Vd. Annimo A Apotheose de Hannemann, in Jornal da Manh, Porto, 26 de Setembro de 1887, p. 1.
48 Vd. X O ultimo quadro do snr. Rezende, in A Provincia, Porto, 31 de Agosto de 1887, p. 2.
49 Vd. Idem, Ibidem, p. 2.
50 Vd. Annimo A Apotheose de Hannemann, in Jornal da Manh, Porto, 26 de Setembro de 1887, p. 1.
51 Vd. R. Bellas Artes, in O Dez de Maro, Porto, 29 de Setembro de 1887, p.1.
52 Vd. Vd. Annimo A Apotheose de Hahnemann, in O Commercio Portuguez, Porto, 7 de Setembro de
1887, p. 2.
53 Vd. Freitas, P. Senna A Tla de Rezende, in Novidades, Rio de Janeiro, 19 de Novembro de 1891.
54 Vd. R. Bellas Artes, in O Dez de Maro, Porto, 29 de Setembro de 1887, p.1.
55 Vd. Freitas, P. Senna A Tla de Rezende, in Novidades, Rio de Janeiro, 19 de Novembro de 1891.
56 Vd. Figura 2.
47

Francisco Jos Resende no Museu do Conde de Leopoldina

99

testemunhos da poca, nem a Inveja se apresenta reclinada sobre a terra; est sim de
joelhos e numa atitude aflitiva.
Em vez do Progresso, mencionado nas descries, aparece-nos aqui a Fama,
soprando, em delrio, no clarim. Minerva no est sentada, mas sim em p, coroando o
mdico alemo. Do grupo de querubins lanando flores, nem vestgios, embora um gnio
parea ajudar a deusa a segurar o retrato de Rebelo da Silva.
O esquisso est datado de Janeiro de 1885. Remonta portanto, altura em que Resende
procurava ainda delinear o esquema compositivo da sua obra. Este apontamento
representa uma etapa desse processo.
Seria disparatado adivinhar nestes rpidos esboos, indcios do estilo que o artista
empregou na tela; contemplou sempre esse tipo de estudos com um vigor e uma liberdade,
absolutamente arredados dos seus leos.
Esses esquissos proporcionam-nos sim, o contacto com as qualidades expressivas da
obra grfica de Resende, dominada, s vezes, por um trao poderoso, explosivo, que
inunda de um ritmo alucinante os pequenos suportes onde se espraia.
Como teria sido a Apoteose de Hahnemann? Uma obra surpreendente, um pesadelo
medonho, ou algo entre os dois?
A resposta a esta pergunta no nos parece destituda de relevncia. Como salientaram
os jornais da poca, bem poucas foram as ocasies que os nossos pintores oitocentistas
dispuseram para realizar uma obra de grande flego. Uma pea que encarassem como a
obra das suas vidas. Resende teve essa oportunidade. O que fez dela?
Desconhecemos hoje, o paradeiro da Apoteose. Dos nossos contactos com o Brasil,
nada apurmos. Estar deteriorada ou simplesmente desapareceu? Acalentamos, apesar de
tudo, o sonho de um dia a contemplar. No que tenhamos grandes iluses acerca do seu
valor artstico, mas acreditamos que ela nos poder esclarecer sobre as verdadeiras
preocupaes estticas de um dos mais importantes vultos do nosso Romantismo.

Fig. 1
Estudo para a Apoteose de Hahnemann
(imagem de Hipcrates)
Desenho pena, a tinta-da-china sobre papel
110 mm x 79 mm
1888
No assinado
Porto, Cmara Municipal do Porto
Coleco Vitorino Ribeiro

100

Antnio Manuel Vilarinho MOURATO

Fig. 2
Estudo para a Apoteose de Hahnemann
Desenho pena, a tinta-da-china sobre papel
140 mm x 125 mm
1885
No assinado
Porto, Cmara Municipal do Porto
Coleco Vitorino Ribeiro

Fig. 3
Estudo para a Apoteose de Hahnemann
Desenho pena, a tinta-da-china, sobre papel (com colagens)
220 mm x 190 mm
Sem data
No assinado
Porto, Cmara Municipal do Porto
Coleco Vitorino Ribeiro

Fig. 4
Estudo para a Apoteose de Hahnemann
Lpis sobre papel
328 mm x 227 mm
1885
No assinado
Porto, Cmara Municipal do Porto
Coleco Vitorino Ribeiro

Relao entre manuais de caligrafia e a ornamentao de


documentos da Bahia do sculo XVIII
Antnio Wilson Silva de SOUSA

Desenhar tem sido uma aco constante e pertinente a todas as culturas e em todos os
tempos, como provam reconhecidas pesquisas arqueolgicas e estudos sobre a histria
das artes. Uma anlise meticulosa das primitivas inscries rupestres conduz certeza de
que o desenho teve origem como expresso de ideias, sentimentos e at mesmo, como
uma actividade ligada magia. Desde os primrdios at os dias actuais, a manifestao do
desenho, no seio das diversas culturas, tem configurado um modo tanto individual,
quanto comunitrio, de estabelecer o elo entre o real e a imaginao. Por essa razo, o
desenho constitui, no conjunto das faculdades humanas, um poderoso e distintivo sinal
da capacidade de expresso. Pode ser considerada lapidar a concepo de Gomes (1996,
p.13) a respeito do desenho ao afirm-lo como uma das formas de expresso humana que
melhor permite a representao das coisas concretas e abstractas que compem o mundo
natural ou artificial em que vivemos. Tal conceito decorre de uma veracidade: desenho
fundamentalmente representao. A adeso a essa linha de pensamento e a constatao da
constncia da manifestao do desenho nas vrias culturas e o reconhecimento de sua
importncia vm suscitando, h algum tempo, uma particular ateno ao desenho
enquanto forma de expresso. Com o trabalho de professor de Desenho e Histria da Arte,
na Universidade Estadual de Feira de Santana-Bahia, desde 1997, pude perceber, com
maior nitidez, a lacuna em relao histria do desenho no Brasil. Tambm o contacto
com Maria Helena Occhi Flexor e estudos ofereceram grande estmulo para um trabalho
de investigao sobre a histria do desenho da Bahia setecentista. Os mais renomados
historiadores da arte da Bahia no haviam dedicado ateno especial a essa temtica, isto
, ao desenho enquanto ornamentao de documentos. Para estudar exactamente o desenho desta natureza, deu-se incio, em 2000, ao projecto intitulado O desenho na Bahia do
sculo XVIII, como actividade integrante do mestrado em Artes Visuais da Escola de Belas
Artes da Universidade Federal da Bahia. Esse projecto contou com a orientao da
mencionada docente, exigiu pesquisa, inclusive, em arquivos de Lisboa, foi concludo
com defesa e aprovao, em Julho de 2002. A concluso do mestrado no significou o
encerramento das indagaes sobre o tema, ao contrrio, constituiu um ponto de partida
para novas reflexes. A nfase desta comunicao recai sobre uma dessas reflexes: a
relao entre manuais de caligrafia e ornamentao dos documentos da Bahia no sculo
XVIII 1. Aqui, o foco da ateno converge para a relao entre a educao para a escrita e o
exerccio do desenho, cuja interactividade se faz notar nos manuais de caligrafia da poca.

To s importa neste texto buscar o entendimento desse vnculo, na medida que possa elucidar o
desenvolvimento das habilidades para o desenho ou ornamentao de documentos. Por esta razo, no adentrar aqui em questes relativas histria e aos tipos de letras.

102

Antnio Wilson Silva de SOUSA

A ttulo de exemplo tomar-se- como referencial a Nova escola para aprender a ler, escrever,
contar 2, da autoria de Manoel de Andrade de Figueiredo 3 por ser esta uma obra muito
utilizada no incio do sculo em estudo. Pretende-se, outrossim, destacar algumas
analogias entre o ornato dos documentos e as estampas contidas nesse manual. Este VII
Colquio Luso-Brasileiro de Histria da Arte apresenta-se tambm como uma
oportunidade de comunicao do estgio em que se encontram as reflexes sobre essa
temtica.
Embora no se pretenda aqui entrar no mbito da discusso sobre o desenho enquanto
escrita, foroso considerar que as anlises j realizadas por especialistas no assunto
podem favorecer o estudo em questo, na medida em que admitem que os glifos rupestres
so uma forma primordial de comunicao grfica que, ao longo dos tempos e consoante
as particularidades culturais, atravessou um processo de transformao at alcanar um
estgio de sistematizao da escrita 4. Se nos primrdios, e na prtica, os limites entre
desenho e escrita foram imprecisos, no decorrer da histria, as fronteiras entre ambos
foram se tornando mais definidas. Se, em alguns perodos da histria, desvaneceu-se a
nitidez desse elo, em outros, porm, pde-se reconhec-lo numa conjuno esttica e
culturalmente planeada, de sorte que, desenho e escrita nunca foram totalmente
dissociados. Seja nas iluminuras dos cdices da Antiguidade, seja nos arabescos de escritos
medievais e na decorao de documentos provenientes da Idade Moderna, a apresentao
conjugada de desenho e escrita faz reconhecer a tnica desse vnculo. Essa estreita relao
entre desenho e escrita pde ser verificada ao analisar os documentos consultados por
ocasio da pesquisa de mestrado, anteriormente referida, o que corroborou para uma
maior apreciao do assunto. Comprovou-se, destarte, que a Bahia do sculo XVIII possui
uma quantidade bastante expressiva de documentos ornamentados com desenhos que, na
sua imensa maioria, apresentam apurada qualidade tcnica e configuram requintadas
composies. Tal constatao permitiu reconhecer a criatividade e a habilidade manual do
homem da poca 5 cujo modo de ilustrao sugere indagaes em torno da sua formao
bsica. A maneira tpica de expresso grfica do homem da centria em estudo faz supor
uma educao que permitia desenvolver a capacidade de se expressar tambm atravs do

2 Essa obra, impressa, constitui material de suma importncia no estudo do desenho do sculo XVIII, tanto no
Brasil quanto em Portugal, por ensinar a ornamentar documentos, ao transmitir conhecimentos tcnicos para
o desenho das letras, mas sobretudo por conter desenhos feitos mo pelo prprio autor. A cartilha passou
pela aprovao de todas as instncias necessrias, em Portugal, inclusive pelo crivo da Mesa de Conscincia e
Ordens e pde, assim, ser publicada em 1722. Esse documento foi fornecido ao autor do presente artigo pela
pesquisadora Maria Helena Occhi Flexor, que obteve cpia microfilmada no Instituto de Estudos Brasileiros da
USP. A Nova Escola est composto por quatro tratados, cada um dos quais subdivididos em vrios captulos. O
primeiro d instrues para se ensinar a ler; o segundo oferece instrues para escrever; o terceiro enfoca a
ortografia e o quarto ensina a aritmtica.
3 Manoel de Andrade de Figueiredo natural da Capitania do Esprito Santo, filho de Maria Coelho e Antnio
Mendes de Figueiredo, governador e capito general da dita Capitania. Faleceu a 4 de Julho de 1735. Cf.
CARVALHO, 1998, p. 29
4 In ARAGO, Maria Jos. Histria da escrita. Viseu: Palimage Editores, cop. 2003. Este e outros livros tratam
da evoluo da escrita. O primeiro captulo dessas obras refere-se inscrio rupestre como um exemplo da
fase embrionria da escrita.
5 O autor do presente texto quer referir-se aqui a todo aquele, seja criana ou adulto, que eram submetidos ao
processo de alfabetizao, na poca. Entende-se que, poca, a destreza manual de cada indivduo, poderia
torn-lo exmio tambm como algum que ornamentava magnificamente os documentos, posto que tal
habilidade fazia parte de sua formao para a escrita. Uma anlise dos manuais deixa entrever uma concepo
em que desenho e escrita no se excluem, ao contrrio, convergem para um mtuo favorecimento.

Relao entre manuais de caligrafia e a ornamentao de documentos da Bahia do sculo XVIII

103

desenho, aqui entendido como ornamentao de documentos.


A explicao mais plausvel para a ornamentao dos documentos pde ser encontrada nos manuais de caligrafia de uso corrente, na poca, e que visavam o ensino dos
contedos principais da aprendizagem, no Portugal setecentista: ler, escrever e contar, a
que se acrescentava o ensino da doutrina crist 6 e normas da civilidade 7. Os manuais do
final do sculo XVII e incio do XVIII so exemplos dessa concepo de educao
tipicamente influenciada pelo catolicismo e com vista a formar bons cidados para o
Imprio portugus. Assim, eram material fundamental na educao de crianas e adultos,
e foram utilizados tanto nas escolas quanto em outras instituies e nas aulas ministradas
de forma particular. Analisando esses manuais, verificou-se que o desenho constitua,
alm de um recurso para se escrever bem, uma forma de ornamentao dos documentos
oficiais.
O uso dos manuais era de tal sorte alargado que, no Portugal do Setecentos, era difcil
fazer uma separao entre a cartilha e o mtodo de alfabetizao. No Brasil acontecia de
forma similar: at o sculo XIX, os livros utilizados nas escolas eram importados de
Portugal 8 e desse facto decorre a influncia portuguesa no modo de escrever e ornamentar
textos. Escrever, no sculo XVIII, ainda continuava a ser um bem precioso, porque poucas
pessoas dominavam as suas tcnicas ou arregimentavam capacidades metodolgicas para
as ensinar, ou seja, era notria a escassez de mestres de escrever, ler e contar, no Brasil
setecentista. No entanto, no contexto da formao bsica, houve calgrafos com
significativa actuao. Dentre eles, um brasileiro, Manoel de Andrade de Figueiredo, autor
da obra intitulada A nova escola para aprender a ler, escrever e contar, publicada em 1722,
em Lisboa e recentemente reeditada, em 1973, pela Livraria S. Carlos, tambm de Lisboa.
Muito utilizada, em Portugal, no incio do sculo XVIII, para a formao inicial, a referida
obra permite estabelecer um paralelo entre a orientao metodolgica do autor e a
ornamentao dos documentos da Bahia setecentista, visto que as estampas propostas
como exerccio apresentam uma estreita similitude com os desenhos que ornam a maior
parte da documentao.
Urge ressaltar que os desenhos do manual foram feitos pelo prprio autor, facto
comum aos manuais da poca e que assume um grande significado, para o presente
estudo, porque exemplifica como, na mentalidade do homem do sculo XVIII, a educao
para a ornamentao de textos e, pode-se dizer, para o desenho, constitua elemento
integrante de uma boa formao. Aos mestres era exigido o domnio desta habilidade e
que a transmitissem com industria e arte 9 aos seus discpulos 10. Por esta razo, Manoel de
Andrade de Figueiredo recomendava aos pais a escolha acertada de um mestre que, alm
6 Em (FIGUEIREDO,1722, p. 5) se pode confirmar o que se diz no texto ora apresentado: O principal cuidado
que devem ter os Mestre, instruir na doutrina crist e bons costume aos meninos.
7 Tomando como referncia a afirmao de (WEHLING, 1999, 297), pode-se compreender que, tambm no
Brasil, at mesmo antes do sculo XVIII, a educao restringiu-se, para os filhos de colonos e os ndios aldeados,
s primeiras letras e noes superficiais de religio. Ler, escrever, contar e orar eram os objetivos da educao
colonial.
8 Cf. (STAMATTO,1998, p. 41) que acrescenta: Sabe-se que a partir da independncia (1822) a importao de
livros de outras naes europeias era frequente, mas os manuais para a alfabetizao eram portugueses.
9 Essas duas qualidades encontram-se muito bem enfatizadas e recomendadas por Figueiredo, em vrios trechos da obra de sua autoria aqui em questo.
10 No prlogo da obra, Figueiredo explicou que a sua aco iria alm de apresentar o abecedrio: me resolvo
a sair a pblico com esta Nova Escola, na qual no s mostro as diversas formas de letras, que ao presente se usam,
mas tambm ensino o modo de as talhar.

104

Antnio Wilson Silva de SOUSA

das requeridas qualidades de virtudes, sabedoria e honradez, soubesse ensinar demonstrando aos alunos, com seu exemplo, a habilidade para o desenho das letras. Encontra-se
na obra (FIGUEIREDO, 1722, p. 13) a recomendao para que ensinem a cortar as letras
dos dois abecedrios, talhando-as vista dos discpulos, e mandando-lhas talhar, e no dandolhes os traslados para os imitarem, sem lhes ensinarem por onde as letras principiam, e
acabam. Da se depreende que a destreza manual na prtica do desenho dos caracteres
constitua factor preponderante na escolha de um mestre. Vrios so os trechos do manual
em que Figueiredo exalta a habilidade para desenhar caracteres, sobretudo no que
concerne ao traado das capitulares, pois, estas eram minuciosamente elaboradas e
exigentes de um trao bem mais requintado, e requeriam uma capacidade especial e um
treino direccionado para a sua boa execuo, que bem seria impossvel a alguns dos
discpulos, (IDEM, p.49) sem serem ajudados da inteligncia e explicao de um Mestre,
que fosse exmio na arte de desenhar caracteres. Uma das suas advertncias no ensino da
escrita que as letras sejam feitas de uma s vez, e no de pedaos, nem pintando-as, porque
assim ficam os meninos com disposio para a escreverem liberal (IDEM, p. 13). E continua:
que os admitam a rasgos, cortando de um golpe as letras grandes, e fazendo penadas, porque
estas nem s fazem gala na letra, mas o seu uso destreza na pena. (IDEM, p. 14).
O prprio Figueiredo fora considerado como um mestre dotado de grande habilidade
para o traado das letras e dos ornatos dos textos. O dominicano, Frei Lucas de Santa
Catarina, no seu parecer a favor da licena do Santo Ofcio para a impresso da Nova
Escola, afirma a qualidade tcnica dos traslados 11 e refere-se prtica do trao de
Figueiredo, com grande admirao pelo modo como ele talhou os caracteres e, de
acrscimo, enriqueceu com as sutilezas da pena as mais delicadas expresses da estampa.
Para reiterar o que se disse, Inocncio da Silva, mais recentemente, no seu Dicionrio
Bibliogrfico Portugus, fez aluso a Figueiredo como a um compositor de formosssimo
carcter de letra e autor de elegantes abecedrios, ornados de engraadas laarias.
Verdade que o autor considera como a alma da escrita a ortografia, sem a qual s se
sabe formar bons caracteres (IDEM, p.5) e no propriamente escrever bem. Porm, reconhece na caligrafia um meio atravs do qual os contedos do intelecto, do sentimento, da
alma, da f, se tornam visveis, ou melhor, legveis. E, por isso, destaca sobremaneira a
qualidade do talhado das letras, definindo aquelas que so esmeradamente desenhadas
como um corpo bem proporcionado (IDEM, p. 57) como que a referir-se necessidade de
uma habilidosa prtica de percepo visual na composio das letras.
No destaque conferido por Figueiredo ao ornato dos textos encontra-se a razo do seu
interesse por tudo que pudesse contribuir de forma eficaz para o bom traado dos
caracteres. Entende-se, assim, o porqu de ter deitado acurada ateno aos instrumentos
da escrita, explicando que (IDEM, p. 27) No pode o Artfice exercitar com primor as
manufacturas da sua arte sem bons instrumentos. Era comum aos calgrafos da poca a
preocupao com os instrumentos e materiais para a boa execuo da escrita. A
aprendizagem da escrita iniciava-se pelas tcnicas da posio da mo e dos dedos, pela postura
correcta do corpo e pelo talhe da pena, aspectos estes que ocupavam inmeras pginas dos
compndios (ADO, 1998, p. 19). Sintomticas, portanto, so as recomendaes de
Figueiredo sobre o modo de ensino da escrita e da ornamentao dos documentos: a
11A cartilha de Figueiredo, como as demais da poca, fora direccionada, aos mestres, alunos e aos pais destes,
e inclua uma srie pginas apresentando estampas com a finalidade de servir de modelo a alunos e mestres.

Relao entre manuais de caligrafia e a ornamentao de documentos da Bahia do sculo XVIII

105

habilidade do mestre e engenho na aplicao do discpulo, a observao e acompanhamento dos alunos durante os exerccios, a verificao da postura fsica para realiz-los
com maior preciso, bem como a escolha de bons instrumentos e ainda a preocupao
com o modo de preparar a tinta e a escolha de outros materiais de base.
A obra de Figueiredo, alm de um demonstrativo do bom traado das letras, contribui
tambm para que se possa verificar a concepo de desenho vigente no mundo lusobrasileiro, ao referir-se s formas dos caracteres, utilizando um vocabulrio especfico como:
rasgos, talho, trao e risco. Apesar do autor preceituar e exaltar a perfeio dos traos, o
emprego de algumas dessas terminologias, como talho e rasgos, resulta em apresentar o
desenho como forma secundria de expresso, estreitamente vinculada escrita e realizada
em funo da caligrafia que efectivamente extrapolava o domnio das regras gramaticais e da
formao dos caracteres e estendia-se execuo de ornatos nos manuscritos.
Estabelecendo o confronto entre os desenhos propostos por Figueiredo na Nova Escola
e os ornatos da maioria dos documentos da Bahia setecentista, constatou-se a execuo
com mesma tcnica, bico de pena, e a apresentao de destacada semelhana em nvel
formal, posto que evidenciam um padro constantemente repetido, de maneira que se
criou uma unidade visual no conjunto de variados documentos do perodo em questo.
Tal constatao leva a acreditar em uma demasiada influncia dos manuais de caligrafia
no modo de ornamentar documentos, sobretudo porque essa actividade constitua uma
decorrncia da escrita. Esta, recorrendo exuberncia nas composies, ao emaranhado
de linhas curvas e ao rebuscado dos traos entrecruzados, revelava, por seu turno, um
modo de expresso genuno de uma preponderante mentalidade barroca.
Pela simples inspeco convence-se de que os desenhos da figura 1, uma pgina da
Nova Escola, e da figura 2, extrada de um Compromisso de Irmandade, foram bem
elaborados do ponto de vista tcnico. A efuso do cruzamento de traos representando
motivos zoo e fitomorfos compe alguns signos culturais do mundo lusitano, comuns a
grande maioria dos ornatos dos documentos, inclusive referentes ao Brasil. A recorrncia
desses signos, bem como a tcnica com que foram executados, d a perceber uma
harmonizao nada ocasional entre manuais de caligrafia e ornamentao de manuscritos,
alguns dos quais indicativos da influncia da religio crist no processo de formao
cultural da Pennsula Ibrica.
Os desenhos apresentados na figura 3, pela leveza e segurana do trao e pelo apurado
rigor da tcnica, indicam uma mo destra, com grande domnio da escrita, o que se deve
em parte aos ensinamentos contidos nos manuais de caligrafia. Estes e os ornatos dos
documentos apresentam analogias que no poderiam ser consideradas furtivas, sobretudo
quando se percebe que na base das composies ornamentativas dos manuscritos se
encontra a maneira prpria de expresso dos calgrafos.
A vernacularidade da forma de expresso portuguesa perceptvel com particular
acuidade no discurso ornamental dos manuscritos, e a sua introduo na mentalidade
brasileira de fcil atestao nos documentos pesquisados. Pautadas por um esfusiante
teor decorativo, as estampas dos manuais de caligrafia reflectem-se nos ornatos dos
manuscritos setecentistas com padres claramente visveis, cujos exemplares se encontram melhor representados nas pginas dos Compromissos de Irmandades religiosas e nos
Mapas de exportao e importao de mercadorias. Embora sejam diversificados os
documentos ornamentados, as clivagens com os manuais de caligrafia se fazem mais
ntidas nesses dois tipos de documentao.

106

Antnio Wilson Silva de SOUSA

Os desenhos dos manuscritos da Bahia do sculo XVIII evidenciam bastante um modo


de expresso acolhedora da pluralidade dos estilos.
No contexto da poca ter-se tornado subjuntivo de expresses outras da arte, no
desqualificou o desenho como forma de expresso que permitisse a transmisso de ideias
e, consequentemente, a materializao da mentalidade corrente. Alm do que, a constante
incurso dessa forma de expresso de largo uso na ornamentao de documentos demonstrava a tonalidade expressiva que o desenho possibilitou sociedade.
Considerando a reflexo baseada na obra de Figueiredo e na ornamentao de
documentos, no estaria longe da verdade afirmar que o primeiro estgio da orientao
para o desenho tenha sido desenvolvido desde a educao inicial, quando, utilizando os
manuais como parmetro de formao, indicava-se tambm um caminho para o exerccio
do desenho, posto que terminava por ensinar, e com esmero, a decorar textos.
A actuao dos calgrafos, ao que parece, no explicaria de todo a formao daqueles
que, poca, ornamentavam os documentos, contudo, contribui efectivamente para uma
maior compreenso do desenho, ornato de documentos, como uma extenso da actividade
de escrever, o que explicaria, em parte, o anonimato.
Um olhar investigador sobre a obra de Manoel de Andrade de Figueiredo, seu mtodo
de ensino da escrita, possibilitou o reconhecimento de sua obra enquanto substrato
relevante para todo estudo que objective um entendimento abrangente dos desenhos da
Bahia do sculo XVIII.
A escrita, na cartilha de Figueiredo, no foi somente o factor de aglutinao dos outros
saberes ler e contar mas tambm, elemento corroborativo da arte do desenho.
A ateno atribuda, no manual analisado, formao das letras no significou
unicamente uma merecida exaltao da arte da escrita, e de tudo o que contribua para o
seu perfeito domnio, mas tambm uma orientao eficaz para o desenvolvimento da destreza manual na prtica dos ornatos e habilidades para a composio artstica. A parte o
endereamento ao domnio da escrita, os ensinamentos de Figueiredo contidos na Nova
Escola, enquadram-se seguramente como orientaes importantes para a aplicao ao
desenho no Setecentos.
mister reconhecer que a documentao oficial da Bahia setecentista pode ser
considerada como um suporte muito utilizado, no qual as habilidades para o desenho
encontraram espao para desenvolvimento.
As dificuldades na busca da autoria da ornamentao dos documentos encontram
explicao, em grande parte, no facto do desenho no ter, poca, alcanado o patamar
de expresso autnoma em relao s outras manifestaes da arte.
Na perspectiva dos manuais de caligrafia do sculo XVIII, consoante anlise da obra de
Figueiredo, escrever significava no somente aprender regras gramaticais, mas tambm
traar letras e ornamentar manuscritos, enquanto desenhar constitua um processo para
apreenso da escrita e que possibilitava o desenvolvimento de habilidades manuais e
artsticas. Sob essa ptica, o desenho enquadrou-se nos moldes de expresso da
mentalidade da poca, revestindo-se da tipologia especfica do perodo e assumindo os
elementos compositivos prprios dos estilos artsticos vigentes. Por esses motivos, o calgrafo em questo exerceu particular influncia na decorao de manuscritos e os ornatos
dos documentos da Bahia setecentista, pela elevada qualidade tcnica e esttica, podem
ser considerados como integrantes do conjunto de manifestaes artsticas do universo
cultural luso-brasileiro.

Relao entre manuais de caligrafia e a ornamentao de documentos da Bahia do sculo XVIII

107

Referncias bibliogrficas
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Oliveira Caetano, Miguel Conceio Soromenho; textos Teresa A. S. Duarte Ferreira, Ana Cristina de
Santana Silva, Lgia de Azevedo Martins. 1 ed. Lisboa: BN, 20001. 168 p.
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Fundao Calouste Gulbenkian. Porto: Sociedade Portuguesa de Cincias da Educao, 1998. p. 13-24.
ARAGO, Maria Jos. Histria da escrita. Viseu: Palimage Editores, cop. 2003.
CARVALHO, Antnio Eduardo Oliveira. A nova escola para aprender a ler, escrever, e contar de Manoel de
Andrade de Figueiredo: um modelo de primeiras aprendizagens nos primrdios do sculo XVIII, em
Portugal. In Actas do 1 Congresso Luso-Brasileiro de Histria da Educao. Leitura e Escrita em Portugal e no
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CARVALHO, Rmulo de. Histria da fundao do Colgio Real dos Nobres de Lisboa. Coimbra: Atlntida
Livraria Editora, 1959. In Actas do 1 Congresso Luso-Brasileiro de Histria da Educao. Leitura e Escrita em
Portugal e no Brasil 1500-1970. 23-26 de Janeiro de 1996. Fundao Calouste Gulbenkian. Porto: Sociedade
Portuguesa de Cincias da Educao, 1998. p. 33-39.
FERREIRA, Antnio Gomes. Idade de aprender e desencontros sobre o incio da instruo das crianas do
sculo XVIII. In Actas do 1 Congresso Luso-Brasileiro de Histria da Educao. Leitura e Escrita em Portugal
e no Brasil 1500-1970. 23-26 de Janeiro de 1996. Fundao Calouste Gulbenkian. Porto: Sociedade
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FIGUEIREDO, Manoel Andrade de. Nova escola para aprender a ler, escrever e contar. Lisboa: Occidental, 1722.
GOMES, Luis Vidal Negreiros. Desenhismo. 2 ed. Santa Maria: UFSM, 1996.
Desenhando: uma panorama dos sistemas grficos. Santa Maria: UFSM, 1998.
STAMATTO, Maria Ins Sucupira. Os manuais escolares, o mtodo de alfabeitzao e de ensino no Brasil (18221889). In Actas do 1 Congresso Luso-Brasileiro de Histria da Educao. Leitura e Escrita em Portugal e no
Brasil 1500-1970. 23-26 de Janeiro de 1996. Fundao Calouste Gulbenkian. Porto: Sociedade Portuguesa
de Cincias da Educao, 1998. p.41-47.
WEHLING, Arno et WEHLING, Maria Jos C. M. Formao do Brasil colonial. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1999.

Figura 1
FIGUEIREDO, Manoel Andrade de.
Nova escola para aprender a ler, escrever e contar.
Lisboa: Occidental, 1722. Pgina 14.

108

Antnio Wilson Silva de SOUSA

Figura 2
Compromisso da Irmandade do Senhor Bom
Jesus com o soberano ttulo de Senhor dos
Martrios erecta pelos homens pretos de nao
gege, neste convento de Nossa Senhora do
Monte do Carmo da vila de Nossa Senhora de
Cachoeira, no ano de 1765. P 17.

Figura 3
Capa do Compromisso da Irmandade do Senhor
Bom Jesus com o soberano ttulo de Senhor dos
Martrios erecta pelos homens pretos de nao
gege, neste convento de Nossa Senhora do Monte
do Carmo da vila de Nossa Senhora de Cachoeira,
no ano de 1765.

Labor e arte, registros e memrias.


As teias do fazer artstico no espao luso-brasileiro
Cybele Vidal Neto FERNANDES*

Os primeiros estudos mais sistemticos sobre a ao e a produo dos artistas e artfices


no Brasil, no perodo colonial, receberam diversas contribuies que avanaram bastante,
especialmente a partir da dcada de 1940, com a criao do SPHAN, que iniciou o
levantamento e a classificao dos bens mveis e imveis desse extenso acervo no Brasil e
propiciou estudos realizados por especialistas nacionais e estrangeiros, que resultaram na
organizao de inmeras publicaes 1. Mais recentemente, os cursos de mestrado e
doutorado promoveram sensveis avanos, atravs de estudos temticos mais aprofundados,
discutidos no mbito dos programas de ps-graduao e em eventos institucionais. 2 Se os
estudos sobre esse tema so ainda insuficientes, no espao dessa comunicao, certamente,
no caber trazer luz novas informaes sobre o mesmo, mas poderemos estabelecer
algumas reflexes, cruzando dados j levantados em alguns trabalhos de referncia.
Nesse sentido, um trabalho importante a ser analisado a obra do padre Serafim Leite,
Artes e ofcios dos jesutas no Brasil no qual, j no prefcio, chama a ateno para a
seguinte questo: Os historiadores confirmaram a ateno de preferncia noutros aspectos da
vida brasileira e no tanto nestes da sua construo artstica ou material, nem alis o poderiam
fazer sobre as artes e ofcios da Companhia de Jesus porque o Arquivo Geral da mesma
Companhia no esta no Rio de Janeiro nem ao alcance fcil como sucede com todos os arquivos
privados 3. De incio, as relaes dos ofcios no aparecem nos documentos da
Companhia, mas sim nas inmeras cartas e relatos sobre a Colnia.
Esses relatos fazem referncias a trabalhos executados em funo das hierarquias que
iam se desenvolvendo a partir do domnio das diferentes tcnicas empregadas por um ou
por outro artista ou artfice, como pode ser observado: O irmo Manuel Francisco havia
feito um retbulo de cedro que podia aparecer em as melhores igrejas da cidade, dando ele a
traa e sendo entalhadores Francisco, filho de Alonso, feitor da ilha e Mandu e Miguel,
carapinas da fazenda. Tinha eu posto Francisco com Diego de Souza, entalhador e lhe tinha
posto em a mo a pena para aprender a debuxar, tendo visto nele grande habilidade para as
obras de entalhador. 4
* Universidade Federal Do Rio de Janeiro Escola de Belas Artes
1 As publicaes do SPHAN foram iniciadas em 1937, eram anuais, e s foram interrompidas em 1947 ( n.o
11) saindo o prximo nmero em 1955 ( n.o 12). Com os intervalos foram publicadas , at 1978, 18 nmeros
da Revista. Posteriormente a publicao foi retomada, em novo formato.
2 Conferir: PEREIRA, Snia Gomes (org.). Catlogo de dissertaes e teses da Ps-Graduao brasileira
relacionados com a Histria da Arte. 1996 2002. Boletim do Comit Brasileiro de Histria da Arte. Rio de
Janeiro: Grfica do NCE / UFRJ, ano 2003.
3 Conferir: LEITE, S. I. Serafim. Artes e ofcios dos jesutas no Brasil. 1549 1760. Lisboa Rio de
Janeiro:Edies Brotria / Livros Portugal, 1953, Prefcio.
4 __________ . O catlogo de 1692, poca da construo do Colgio de Salvador, traz o registro de trinta e
dois irmos ligados a diferentes ofcios. Opus cit. P. 24

110

Cybele Vidal Neto FERNANDES

Os escravos tambm eram treinados para exercerem tarefas especficas. Um documento


de 1718 refere-se aos trabalhadores ligados s obras do Colgio, da Igreja e da fazenda dos
jesutas do Par: Escultores Manuel, ngelo e Faustino, ndios de Gibri e escravos pedreiros
Francisco Muus, preto e Manuel Garcia, preto, escravos e pertencentes a Jaguarari, com os
quais Estevo, da dita fazenda, aprenderam nestes anos ... 5 O autor esclarece que esses
ndios e negros so designados oficiais, nomenclatura usada pelos mesteres portugueses
dentro da categoria de oficiais mecnicos, donde se conclui que eram considerados
operrios qualificados para esses ofcios.
Na relao de dependncia que se estabeleceu entre o trabalhador e os senhores, segundo
as condies culturais de ento, os mesteres tiveram dificuldades para se organizarem em
associaes. Sobre o assunto, sabe-se que a regulamentao dos ofcios no Brasil foi herdeira
direta da organizao portuguesa, de origem medieval, devidamente adaptada s condies
da poca. 6 Considerando os levantamentos dos ofcios a primeira relao do livro de Serafim
Leite cita vinte e um arquitetos e mestres de obras, sem fazer distino de cargos. A no
aparecem os nomes de Francisco Dias, o primeiro arquiteto oficial da Companhia de Jesus
no Brasil, ativo em 1577; o nome de Luis Dias (o primeiro arquiteto a trabalhar na Bahia,
em 1549, com o Governador Geral Tom de Souza) e o de Diogo Perez, seu sobrinho, que
trabalhou com Manuel da Nbrega (embora o nome desses arquitetos apaream citados no
incio do texto).Na relao apresentada, as datas registradas tambm no especificam a que
se referem. Depreende-se ainda, dessa relao, que ela engloba apenas os arquitetos e mestres-de-obras formados pelos prprios padres da Companhia de Jesus.
Na categoria de pedreiros, canteiros e marmoreiros o autor arrola dezesseis nomes de
artfices, vindos de diversas partes do continente e das ilhas de Portugal. No entanto h
referncias, nesse grupo, participao de trabalhadores nos canteiros de obras, que no
pertenciam Companhia de Jesus e que, por sua competncia, eram contratados pelos
padres jesutas. Era comum o aperfeioamento de artfices atravs da prtica nos canteiros
de obras. A ascenso na profisso ia de aprendiz a meio-oficial e da a oficial . Na poca,
considerava-se oficial o profissional que dominasse com perfeio o seu ofcio. Os que
poderiam empreitar servios eram chamados de mestres. Desse modo, um pedreiro, por
exemplo, poderia ascender a uma classe superior e chegar ao posto de mestre de obras,
como aconteceu a Pedro lvares, natural do Minho, que chegou a trabalhar nessa categoria
na construo da igreja do Rio de Janeiro e na de Olinda. Pode-se supor que a valorizao
de certas atividades, em relao s outras, era provavelmente fruto da demanda cada vez
maior de mo-de-obra especializada.
Os carpinteiros, entalhadores, escultores e estaturios eram designados, nos catlogos da
Companhia, como faber lignarius e, mais tarde, como faber lignarius et scriniarius (ligados
marcenaria) e faber lignarius et sculptor (escultura e estaturia) ou simplesmente faber
lignarius (se carpinteiro e entalhador).. Havia muita atividade nesse campo, uma vez que a
madeira era utilizada para a construo de edifcios, a fabricao de peas de mobilirio
5

__________ . Opus cit p. 25.


__________ . Organizaram-se como bandeiras, com vrios ofcios afins, ou como confrarias, grupos de um s
ofcio, voltadas para a prtica de benefcios e auxlios aos congregados, ambas com a proteo de um santo
padroeiro. Herdeiras das antigas associaes, como as de Florena, no sculo XV, onde os profissionais tinham seus
smbolos e trajes que os distinguiam. s vezes profissionais afins se reuniam na mesma organizao, como os
mdicos e boticrios que se reuniam com os pintores, considerados ofcios da cor, da mesma arte, na Bandeira de
So Lucas. Foram tambm criadas confrarias de ofcios mecnicos, , como as do Colgio de Olinda, da Bahia e do
Rio de Janeiro, presididas por um Prefeito da Confraria, cargo que desapareceu dos registros dos catlogos em 1619.

Labor e arte, registros e memrias. As teias do fazer artstico no espao

111

em geral e de navios, em atividades desempenhadas pelos irmos, pelos ndios e negros,


treinados especialmente nas fazendas e engenhos.
Como escultores e estaturios so citados onze padres: Joo Correa e Joo da Silveira
(Porto) Matheus da Costa, Lus da Costa e Agostinho Rodrigues (de Lisboa) Francisco
Rebelo (de Braga) Domingos Xavier (de Tomar) o francs Carlos Belleville (Rouen). Nessa
categoruia os registros e cartas da Companhia trazem notcia de encomendas de imagens
feitas Metrpole, onde o texto evidencia o cuidado de identificar como deveria ser feita
a pea, ento destinada a um local determinado: Um retbulo de Jesus com seu sacrrio no
meio, dourado, para o altar mor da igreja do Salvador. Outros quatro retbulos com suas
cortinas, um de Nossa Senhora da Assuno com So Paulo, outro de So Thiago Maior... 7
Essas referncias so recorrentes, mas h, por outro lado, notcias de peas fabricadas na
Colnia, onde tambm no faltavam profissionais capazes: Pe-se hoje sbado de Aleluia
no altar do Par, Nossa Senhora do Socorro, imagem feita no Maranho por cem mil ris ou
mais. 8 Do levantamento de Serafim Leite (Quadro 1) dois escultores so do Brasil (Rio
de Janeiro) trs da Itlia (Milo) de Portugal seis so de Lisboa, trs do Porto, dois de
Guimares, trs de So Pedro dos Arcos, dentre vrias outras cidades.
Os pintores e douradores tinham atividades de importncia relevante para a decorao
das igrejas, mas a prtica desse ofcio no era comum. Serafim Leite faz referncia ao padre
Manuel Alves, um pintor que, em viagem para as ndias, em 1560, passou pelo Brasil, e
aqui deixou um frontispcio pintado. S em 1587, segundo Serafim Leite, se inicia a
pintura artstica na Companhia, com a chegada ao Brasil do padre Belchior Paulo, natural
de Sernande. Da citada relao de pintores (Quadro 2) trs so do Brasil, quatro da Frana
(Havre, Luxemburgo, Bois le Duc, Rouen) um da Blgica, dois de Roma. De origem
portuguesa cita trs de Lisboa, trs do Porto, dentre outras cidades e vilas do pas.
Curiosamente inclui na relao Francisco Dias, o arquiteto, levantando a hiptese de que
tenha tambm exercido o ofcio de pintor. Das demais referncias na obra de Serafim Leite
no vamos nos ocupar nessa ocasio.
A segunda referncia que proponho a obra de D. Clemente da Silva Nigra, que iniciou
os levantamentos sobre as atividades da Ordem Beneditina no Brasil pelos arquivos do
Convento da cidade do Salvador, Bahia .Em 1952 d por concluda a segunda etapa dos
seus estudos publicando Construtores e artistas do Mosteiro de So Bento do Rio de
Janeiro 9 obra alentada, com oitocentas e cinqenta e cinco pginas numeradas, referncia
para os estudos da Ordem no Rio de Janeiro e no Brasil, uma extensa contribuio
histrico-documental. De todos esses ndices o que nos interessa, particularmente, o que
registra os cento e vinte e dois ofcios de que se ocuparam, ao longo da histria do mosteiro
do Rio, vrios profissionais: so vinte e trs arquitetos, oito carpinteiros, trs construtores,
quatorze desenhistas, vinte e cinco engenheiros e arquitetos, dois escravos estofadores, onze
escultores, quatro gravadores, dois litgrafos, trs mestres-de-obras, quatro oficiais
carpinteiros, dois oficiais pedreiros, dois organistas, dezenove pintores, nove sargentos-mores.
O levantamento dessa produo dos sculos XVII e XVIII, resultou na primeira etapa
dos estudos para o conhecimento da histria geral e artstica do conjunto do Rio de Janeiro
7

__________ . Opus cit p. 52 53.


__________ . Opus cit p. 54.
9 SILVA N_NIGRA, Dom Clemente da. Construtores e artistas do Mosteiro de So Bento do Rio de Janeiro.
Bahia / Salvador: Tipografia Beneditina Ltda, 1950, 850 p. So transcritos 142 documentos, treze testamentos,
vrios inventrios, a hagiografia de dezoito santos da Ordem, diversos mapas e duzentas e vinte e seis ilustraes referentes arquitetura, talha, imaginria e pintura, e quatorze ndices de assuntos.
8

112

Cybele Vidal Neto FERNANDES

e da Ordem Beneditina no Brasil. licito pensar que, nesse levantamento, alguns dados
podero ser avaliados sob novos pontos de vista. Nesse caso, haveria a possibilidade de
avanar os estudos em muitos aspectos, no s preenchendo lacunas no cobertas nesse
primeiro momento, como lanando novas luzes resultantes, talvez, do cruzamento de dados
referentes aos demais conjuntos beneditinos de Olinda, Salvador e So Paulo, e os de
Portugal (Lisboa e Coimbra, e posteriormente Porto, Santo Tirso e Tibes) 10 num esforo
para elucidao de problemas ainda no resolvidos. O Quadro 3 pode ser sugerido, para o
perodo mais importante da construo do conjunto beneditino do Rio de Janeiro.
Igualmente importante para uma reviso temtica o Dicionrio de artistas e artfices
dos sculos XVIII e XIX em Minas Gerais. 11 A obra foi organizada por Judith Martins entre
os anos de 1940 e 1960, e publicada pelo IPHAN, com base em levantamentos anteriormente
recolhidos por vrios pesquisadores em arquivos civis e eclesisticos. A publicao, em dois
volumes, fornece informaes mais ou menos completas sobre os artistas e artfices ativos na
regio das Minas Gerais, nos sculos XVIII e XIX. possvel buscar, nessa obra, indicadores
que forneam dados que, de uma forma ou de outra, contribuam para o avano das pesquisas
sobre a atuao de artistas e artfices no perodo. Para alm de conhecer o local de
nascimento desses profissionais, se so livres ou escravos, brancos, mulatos ou negros, sua
formao, sua produo, etc, interessa-me compor quadros comparativos que possam
estabelecer, por exemplo, as regies de Portugal que exerceram maior influncia na produo
desses artistas e artfices mineiros, atravs da mo-de-obra diversificada dos profissionais
ativos na regio das Minas no sculo XVIII; estabelecer relao comparativa entre a formao
e produo dos artistas e artfices de origem portuguesa e brasileira, a fim de compreender
melhor as questes de produo e as tendncias estilsticas que permeiam o acervo dessa
regio. Os dados mnimos, iniciais, no entanto, nem sempre figuram para vrios nomes
citados sendo fornecidos, na maneira do possvel, ao longo do texto.
Como amostragem, arrolamos trinta pintores, dos quais s podemos afirmar com certeza
que seis no nasceram no Brasil, sendo quatro portugueses, um africano do Congo e um
indiano. A grande maioria est sem registro de origem, mas podemos deduzir que eram
nascidos em Portugal, alguns no Brasil, em diferentes regies, e destes, provavelmente, a
maioria nascida nas Minas Gerais, onde exerciam sua profisso. Vemos que onze pintores
atuavam em Ouro Preto, quinze em Mariana e os e os restantes em Sabar, Diamantina e
povoados vizinhos. Podemos concluir que os profissionais se concentravam nos dois
principais centros da regio onde a demanda de trabalho era mais intensa. Quanto s
especialidades desses profissionais sabemos que alguns eram pintores de painis, ou
encarnadores ou douradores, mais freqentemente. No entanto, h registros de atividades de
um mesmo profissional em diferentes funes, indistintamente. Esse parece ser um trao
caracterstico da poca, onde os profissionais eram contratados para os mais diversos servios,
o que contribua para a sua destreza e capacitao para diferentes funes em reas afins.
O Quadro 4 rene apenas uma parte dos nomes pesquisados, mas d uma viso
aproximada das atividades das oficinas que trabalhavam a pedra e madeira, em geral. Desse
10

Segundo G. Bazin Balthazar Alves teria projetado o Mosteiro de Lisboa, 1598 / 1615; o de Coimbra foi
consagrado em 1634, mas demolido no incio do sculo XX. No Porto Diogo Marques projetou o conjunto
beneditino , 1604 / 1690; atribui-se a Frei Joo Turriano os conjuntos de Santo Tirso data de 1660 e Tibes ,
perto de Braga, 1608 / 1661. Conferir: BAZIN, Germain. A arquitetura religiosa barroca no Brasil.Rio de Janeiro:
Editora Record, 1956, p. 110.
11 MARTINS, Judith. Dicionrio de artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em Minas Gerais.
MEC/IPHAN. Rio de Janeiro: Publicaes IPHAN, 1975, 2 V.

Labor e arte, registros e memrias. As teias do fazer artstico no espao

113

conjunto, vinte profissionais aparecem somente com o registro de entalhador, seis so


carpinteiros, trs so santeiros e um marceneiro. H tambm registro de mais de uma
atividade para Loureno de Souza, como entalhador e escultor, e para Antnio Francisco
Lisboa, como entalhador, escultor e arquiteto. Essa designao est registrada no documento
de 08/01/1781, da Ordem Terceira de So Francisco de Assis de Ouro Preto. Em outros
documentos h apenas a referncia de que Antnio Francisco Lisboa fez o risco de
determinada obra. Os diferentes documentos pesquisados deixam perceber que a atividade
diversificada de um profissional, em reas afins, era uma situao bastante comum. Na
verdade, os registros referentes a Antnio Francisco Lisboa, O Aleijadinho, so bem
numerosos, nos trs campos artsticos e representa, certamente, a parte do conjunto melhor
estudada. A identificao do local de origem desses profissionais novamente um dado
muito falho. Foram registrados, nesse grupo, apenas seis artistas portugueses,
predominantemente do centro-norte do pas (dois do Porto, trs de Braga,um de Coimbra).
Os outros vinte e oito seriam, em sua maioria, brasileiros, da regio das Minas Gerais.
Observa-se, na leitura dos documentos, a existncia de oficinas de famlias (Joo G.
Rosa, Manuel Antnio G. Rosa e Manuel Jos da Rosa, carpinteiros, ativos em Congonhas
do Campo). Era tambm comum a tradio da continuidade do trabalho pelos escravos
de um mestre, herdeiros de seus ofcios: possua um escravo africano de nome Maurcio,
que trabalhava como entalhador e era sempre meieiro com o Aleijadinho nos salrios que este
recebia por seus trabalhos. 12 Quanto ao local onde mais se concentrou a atividade desses
profissionais, novamente se confirmam oito oficinas em Ouro Preto, seis em Mariana,
cinco em Congonhas do Campo, e um nmero bem menor nas demais vilas e povoados.
Observa-se ainda que a poca de maior produo na escultura na regio das Minas Gerais,
foi da metade do sculo XVIII ao incio do XIX,
Para avaliar as atividades dos profissionais de origem portuguesa, num conjunto de
vinte e cinco observa-se que dez so carpinteiros, quatro ferreiros; trs serralheiros; trs
marceneiros; dois pintores; um ourives; um mestre-de-obras; um engenheiro. Tambm nesse
grupo, as atividades se diversificavam em reas afins. Destacam-se, no conjunto, os nomes
de Pinto Alpoin, engenheiro militar responsvel por obras de vulto em vrias regies da
Colnia. Alm de nomes isolados, pode-se reconstituir algumas oficinas de famlias de
artistas e artfices, como por exemplo, a de Antnio Francisco Pombal, mestre-de-obras,
responsvel pela construo e decorao interna da igreja matriz de Nossa Senhora do
Pilar de Ouro Preto. Era irmo ou cunhado de Manoel Francisco Lisboa, que viveu no
Brasil entre 1724 e 1767, quando morreu. Foi convocado, em 1760, pelo Governador
Gomes Freire de Andrada a opinar, como pedreiro e carpinteiro, nas obras da Catedral de
Mariana . Posteriormente fez os riscos para a capela da Ordem Terceira de Nossa Senhora
do Carmo de Ouro Preto, mais tarde alterados pelo filho, Antnio Francisco Lisboa. Por
esses registros, as cidades de Portugal, alm de Lisboa, que mais forneceram mo-de-obra
ao Brasil, foram Porto, Braga, Guimares, ao norte do pas.
Dessa primeira tentativa de estabelecer uma correlao entre os dados levantados,
referentes regio das Minas Gerais no sculo XVIII, percebemos que possvel avanar
um pouco mais, em diferentes aspectos. Vimos que foram muitos os indivduos e famlias
de portugueses que se transferiram para a regio das Minas, onde contriburam com o seu
trabalho e com a formao de artesos e artistas locais (mesmo que de forma insipiente,
pois inegvel que deixaram discpulos e seguidores do seu ofcio).
12

__________ . Dicionrio de artistas e artfices dos sculos XVIII e XIX em Minas Gerais. Opus cit, p. 366.

114

Cybele Vidal Neto FERNANDES

No entanto, tambm muito importante registrar a experincia realizada no caminho


inverso: a viagem para a Europa em busca de formao e aperfeioamento. Foram poucos
os que o fizeram, mas podemos citar o artista Antnio Fernandes Rodrigues, nascido em
Mariana por volta de 1724, filho de pai portugus e de mulher negra. H registro de que,
em 1758, estudou no Rio de Janeiro com o abridor de cunhos Joo Gomes Batista. Seguiu
depois para Lisboa, onde chegou em 1758. Em 1760 foi para a Itlia, onde estudou em
Florena com outros dois pensionistas (Joaquim Carneiro da Silva e Felix Jos da Rocha,
pintor miniaturista brasileiro, natural da Bahia). Em Florena Antnio Fernandes estudou
desenho e arquitetura. Voltando a Portugal fixou-se em Lisboa, onde exerceu a profisso
de gravador e arquiteto. 13 Ainda das Minas Gerais, partiu o artista Pedro Ferreira, natural
de Sabar, que viajou para Braga para estudar com o pintor Joo Lopes, em 1736.
Do Rio de Janeiro viajou tambm para a Europa o pintor Manoel Dias de Oliveira, formado
na Aula da Casa Pia, em Lisboa, e enviado para aperfeioar-se na Academia Portuguesa de
Roma. Contra esses artistas pesava a baixa condio social porque eram pardos, na sua
maioria, oriundos de famlias humildes, formados pelos mestres locais. No caso do Rio de
Janeiro, os artistas leigos do perodo ainda esto sendo estudados, em monografias que
pretendem especialmente estabelecer o mbito e as suas atividades para alm da chamada
Escola Fluminense de Pintura, da qual alguns artistas j mereceram estudos recentes. 14
recorrente a questo referente ao campo de atuao desses profissionais. Nesse sentido
talvez seja til, por exemplo, considerar os autos de execuo do Litgio entre marceneiros
e entalhadores no Rio de Janeiro (1759 1761) no Senado da Cmara do Rio de Janeiro, 15
no qual dois juzes de ofcios da Irmandade do Patriarca So Jos, Domingos Frutuoso
Gomes (pedreiro) e Manuel Incio Faria(marceneiro) acusavam Francisco Felix da Cruz
(entalhador) de funcionar como marceneiro, possuindo loja aberta e quatro aprendizes, sem
ter sido devidamente examinado e licenciado. A acusao se apoiava numa regulamentao
da Metrpole (24/01/1748) contrria prtica de ofcios diferenciados pelos profissionais.
Segundo a regulamentao da Cmara do Rio de Janeiro, datada de 16/12/1653, todos os
oficiais mecnicos deveriam ter seus regimentos e pagar fiana.
Entretanto, por outra regulamentao anterior, datada de 31/08/1741, no caso particular
do pintor e do escultor (e a se inclui o entalhador) esses profissionais, por serem considerados
liberais, no eram obrigados a tirarem as ditas licenas. Segundo esclareceu, por depoimento,
Manuel de Arajo, entalhador portugus, anteriormente ativo em Lisboa e ento com loja no
Rio de Janeiro, essa obrigao era comum em Lisboa, mas com o fim exclusivo do acesso do
entalhador bandeira da irmandade dos marceneiros. A favor do entalhador, Manuel de
Arajo esclareceu ainda que, no Brasil, inversamente, conhecia vrios marceneiros que trabalhavam tambm como entalhadores. Observa-se ainda, nesse episdio, que sendo chamados
a depor quinze profissionais, entre portugueses e brasileiros, os depoentes no deixaram
dvida sobre a posio elevada do ofcio do entalhador perante os demais que trabalhavam
com a madeira. oficina do entalhador comumente recorriam merceneiros, pedreiros, ourives,
outros oficiais que precisassem de um risco ou modelo para suas obras, com a certeza de
que seriam realizadas com correta base tcnica e gosto decorativo. Observou-se que, nos
13

_________ . Opus cit p. 175 176.


Conferir: FERNANDESW, Cybele V. N. Consideraes sobre a pintura do incio do sculo XIX no Rio de
Janeiro. Manoel da Costa, Manoel Dias de Oliveira e Francisco Pedro do Amaral. In: Artas do V Colquio
Luso-Brasileiro de Histria da Arte. Portugal/Faro: Universidade do Algarve, 20091, p. 405 420.
15 SANTOS, Francisco Agenor Noronha. Um litgio entre marceneiros e entalhadores no Rio de Janeiro.
MEC/IPHAN. Rio de Janeiro: Publicaes dpo IPHAN. N.o 6, p. 295 317.
14

Labor e arte, registros e memrias. As teias do fazer artstico no espao

115

diversos depoimentos, eram recorrentes os dados comprobatrios das vrias atividades


exercidas por esses profissionais, concomitantemente, no Rio de Janeiro e em Lisboa, o que
era vlido para Manuel de Arajo, Luis da Fonseca Rosa, Domingos de Britto, Jos
Rodrigues, todos formados em Lisboa e ativos no sculo XVIII no Rio de Janeiro. Conclui-se
ento que, tanto nas Minas Gerais quanto no Rio de Janeiro, e certamente em outras
provncias do Brasil, essas questes se aproximavam, confundindo os campos de ao desses
profissionais e comprometendo a sua produo, o que contamina claramente esse quadro
geral, que est hoje por ser melhor definido.
A presena macia de portugueses frente das atividades e negcios no Brasil (
exceo de alguns franceses e outros estrangeiros)se prolonga no sculo XIX, quando as
estatsticas deixam claro que as riquezas se concentravam em suas mos. Cerca das ltimas
dcadas do sculo XVIIII j h na cidade uma melhor condio de vida e as lojas e oficinas
se multiplicam. No entanto a circulao de livros e obras de referncia para o campo das
artes ainda muito precria.Pude verificar, pelo Almanac histrico da cidade de So
Sebastio do Rio de Janeiro, ano de 1799, 16 que, na relao de lojas e oficinas abertas,
constam vinte e cinco oficinas de serralheiros, doze de entalhadores, sessenta e quatro de
marceneiros, dentre outras, e somente duas lojas de livros.
Quanto ao ferramental disponvel, os levantamentos mostram que eram comuns no
Rio de Janeiro, ainda no sculo XIX, as mesmas ferramentas utilizadas na Europa no sculo
XV, pelos mestres-de-obras, marceneiros e carpinteiros, como a enx, utilizada com muita
habilidade pelos oficiais portugueses como substituta do machado para desbastar e
aplainar a madeira. Esses trabalhos tambm eram realizados por brancos livres ou negros
escravos J vi escravos trabalhando como carpinteiros, pedreiros, calceteiros, impressores,
pintores de cartazes e ornamentos, fabricantes de carruagens, como litgrafos... Este Cristo foi
feito em cedro, h mais de oitenta anos por um escravo chamado Fulah, o mesmo que esculpiu
o colossal crucifixo do Colgio dos Jesutas do Morro do Castelo 17
Nessa comunicao pretendi realizar um rpido exerccio a partir de umas poucas
obras referenciais de levantamentos em fontes primrias. Tentei sugerir, como acredito ser
possvel, a reutilizao desses dados (alm de outros que possamos levantar) como
indicadores que esclaream percursos, tcnicas, identifiquem melhor as chamadas escolas
regionais, que detectem mais claramente as influncias e os fatos significativos ainda mal
delineados ou indeterminados. Os entrecruzamentos de dados, como estratgia, podero
trazer luz fatos novos, importantes para contextualizar e compreender essa extensa
produo artstica e preencher lacunas ainda existentes.
No entanto, se o objetivo do estudo compreender a imensa produo luso-brasileira
colonial, devemos considerar a obra como ponto de partida importante deix-la falar enquanto
obra, em seu contexto cultural, alm de reconstruir os seus processos tcnicos e figurativos de
criao, procurando compreender as suas significaes e as suas tendncias estticas.
Ao considerar ainda o artista e sua relao com a sociedade, lembrando Francastel,
cremos que, em sua criao, tanto atuam como agentes de propaganda oficial, quanto
como intrpretes de resistncias desconhecidas. Compreender portanto essa obra, nascida
das mos dos artistas e artfices portugueses, ou daqueles aqui iniciados, em meio a uma
realidade scio-cultural completamente diferente da europia, revisitar a trajetria desses
16 NUNES, A. Duarte ( org.) Almanac histrico da cidade de So Sebastio do rio de Janeiro, ano de 1799.
In: Revista do IHGB. Rio de Janeiro: IHGB, Tomo XXI Vol. 21, 1858.
17 EWBANCK, Thomas. Vida no Brasil. So Paulo: Livraria Itatiaia, 1976, p. 152.

116

Cybele Vidal Neto FERNANDES

inmeros profissionais, percorrendo os caminhos que se assemelham aos fios de uma teia,
que nos conduziro certamente a novas descobertas, reviso de conceitos, e nos
aproximaro das obras e das mentalidades da poca.
Quadro 1 Carpinteiros, escultores (Jesutas)
01
02
03
04
05
06
07
08
09
10
11
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13
14
15
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17
18
19
20

Nome
Francisco de Escalante
Gaspar Dias
Antnio da Costas
Gonalo Fernandes
Francisco lvares
Antnio Fernandes
Bartolomeu Gonalves
Alexandre de Gusmo
Joo Correa
Jos de Torrres
Jos Salimbene
Matheus da Costa
Bento da Cruz
Cristvo de Aguiar
Luis da Costa
Francisco Simes
Joo da Silveira
Francisco nunes
Antnio Nunes
Joo Rubbiati

Nascimento/Atividade?
1559 1582 1631
1563 1590 1641
1588-1619 1642
1594 1622 1641
1598 1622 1631
1598 1623 1641
1607 1632 1667
1629 1646 1724
1614 1643 1763
1642 1663 1704
1642 1663 1722
1654 1679 1727
1649 1680 1741
1661 1682 1692
1666 1688 1739
1660 1690 1714
1676 1695 1726
1652 1697 1740
1701 1725 1760
1724 1754 1766

Origem
Espanhol
Guimares
Ilha do Pico
S. Pedro dos Arcos
S. Pedro dos Arcos
S. Pedro dos Arcos
Lisboa
Lisboa
Porto
Milo
Milo
Lisboa
Rio de Janeiro
Rio de Janeiro
Lisboa
Lisboa
Porto
Porto
Lisboa
Milo

Fonte:LEITE, Serafim. Artes e ofcios dos Jesutas no Brasil.(1549-1760).


Lisboa-Rio de Janeiro: 1953.

Quadro 2 Pintores e douradores (Jesutas)


01
02
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09
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15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25

Nome do profissional
Manoel Sanchez
Francisco Dias
Belchior Paiulo
Joo Batista
Remacle, l Gott
Eusbio de Mattos
Alexandre de Gusmo
Joo de Almeida
Marcos Vieira
Domingos Rodrigues
Joo Felipe Bettendorff
Balthazar de Campos
Francisco Freire
Paulo Camilo
Manoel de Souza
Joo ngelo Bonomi
Domingos Monteiro
Jos de Moura
Antnio Alberto
Joo Chavier Traer
Carlos Belleville
Francisco Coelho
Luis Correa
Agostinho Rodrigues
Pedro Mazzi

Nascimento/Atividade
1554-1574
1538-1577-1621
1554-1587-1619
1577-1606-1609
1598-1628-1636
1629-1644-1677
1629-1646-1724
1635-1656-1678
1629-1659-1712
1632-1659-1706
1625-1660-1698
1614-1661-1687
1633-1663-1666
1638-1663-1669
1662-1682-1691
1656-1684-1702
1665-1691-1701
1674-1695-1715
1686-1701-1707
1668-1703-1737
1657-1708-1730
1699-1720-1759
1712-1737-1742
1712
1722-1754-1777

Origem
Vila Nova
Merciana
Sernande
Horne
Blgica
Bahia
Lisboa
Havre
Porto
Arruda dos Vinhos
Luxemburgo
Bois L Duc
Olinda
Cremona
Bahia
Roma
Porto
Oliveira do Conde
Lisboa
Brixen
Rouen
Porto
Castanheira
1737-1744
Roma

Labor e arte, registros e memrias. As teias do fazer artstico no espao

117

Quadro 3 Obras principais no mosteiro de So Bento/RJ.


Nome

Profisso

Observaes
1.o autor do projeto e de mais 18 outros, em
todo o Brasil

poca

Francisco Frias de Mesquita Arquiteto

Frei Gregrio de Magalhes

Arquiteto

Foi Abade Provincial e responsvel pela traa


do Colgio de N.S.ra da Graa/Bahia,
Mosteiro de Santos e o de So Paulo.

Frei Manuel do Rosrio de


Buarcos

Arquiteto

Formado em Coimbra. Diversas obras no


Mosteiro.

1660

Frei Bernardo de So Bento


C. Souza

Arquiteto

Fez as obras da igreja em conformidade com


a planta de 1670.Obras em outras localidades
beneditinas do R. J.

1669

Jos Fernandes Pinto Alpoin Arquiteto

Alterou a parte superior das varandas do


claustro,e portadas.

1743

Frei Agostinho de Jesus

Escultor/Ima Pintor e imaginrio barrista(a obra arrola 17


ginrio
imagens)

Frei Domingos da
Conceio

Toda a obra de talha, de acordo com os


Escultor/Ima
projetos de Frei Bernardo, e mais sete
ginrio
imagens /Rio de Janeiro.

1669

Frei Silvestre de Garcia


Cristvo do Rasrio C.
Miranda

Carpinteiro

Trabalhou c/ Domingos da Conceio

1684

Carpinteiro

Trabalhou c/ Frei Domingos da Conceio

10 Alexandre Machado Pereira

Entalhador

Trabalhou com Frei Domingos, autor do risco


da talha. Nave e outros locais.

1717

11 Jos da Conceio

Imaginrio/
Entalhador

Imagens do corpo da igreja. Brasileiro

1717

12 Simo da Cunha

Imaginrio/
Entalhador

Imagens do corpo da igreja. Portugus.


Igrejas do Carmo e S. Francisco da
Penitncia/R.J.

1763

13 Agostinho Rodrigues Leite

Carpintero

14 Incio Ferreira Pinto

Entalhador

15 Frei Ricardo do Pilar

Pintor

Imagens na Capela-mor, sacristia e portaria.


So arrolados quinze painis na igreja. Senhor
dos Martrios, na Bahia.

1666
1688

16 Frei Maral de So Joo

Pintor
Pintor/
Dourador

Iluminuras
Douramento de toda a talha da
igreja.1739/1743.

1684
1739
1743

Pintor

Vrias obras na Capela das Relquias e na


igreja.

8
9

17 Caetano da Costa Coelho


18 Jos de Oliveira Rosa

rgo do mosteiro R. J., Bahia(?), igreja


Carmo, Bahia.
Capela-mor e do Santssimo Sacramento

1684
1647
1641

Cerca de
1635

1766
1789

1769

118

Cybele Vidal Neto FERNANDES

Quadro 4 ESCULTORES (Minas Gerais, sculo XVIII)


P
?
?
?
P
?
?
?

Origem
Braga
?
?
?
Coimbra
?
?
?

Ofcio
Entalhador
Entalhador
Entalhador
Entalhador
Marceneiro
Entalhador
Santeiro
Santeiro

poca
1751
1745
1785
1758
1753
1747
1821
1791

09 Luis Pinheiro

Entalhador

1776

10
12
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22

?
?
?
?
?
P
P
?
?
?
?
P
?

?
?
?
?
?
?
Porto
?
/
?
?
Porto
?

Entalhador
Entalhador
Santeiro
escultor
Entalhador
Entalhador
Carpinteiro
Carpinteiro
Carpinteiro
Carpinteiro
Carpinteiro
Carpinteiro
Entalhador

1747
1766
1738
1747
1735
1739
1756
1769
1765
1769
1765
1756
1740

23 Franc. Vieira. Servas

Entalhador

1753

24 Sebastio G.Soares

1795

25 Loureno R. de Souza

1764

Ouro Preto,

26
27
28
20
30
31
32
33

Pedro M. de Souza
Jernimo Flix Teixeira
Manoel Gon. Valente
Francisco Xavier de Faria
Fr. Branco B. Barrigua
Manoel Gon. Bragana
Francisco Xavier de Brito
Manoel Roiz Coelho

P
?
?
?
?
?
P
?

Braga
?
?
?
?
?
Portugal
?

escultor
Entalhador,
Escultor
Entalhador
Entalhador
Entalhador
Entalhador
entalhador
Entalhador
Entalhador
Entalhador

rea de Atuao
Ouro Preto
Catas Altas
S.Joo Del rey
Ouro preto
Mariana
Mariana
Itabirito
Serro
Mariana;
S.J.DelRey;Congonhas
Ouro Preto
Diamantina
Itabirito
Ouro Preto
Mariana
Catas Altas
Rio das Pedras
Congonhas Campo
Congonhas Campo
Congonhas Campo
Congonhas Campo
Mariana
Tiradentes
Mariana, Catas Altas, Sabar,
Barra longa
Mariana

1733
1753
1740
1744
1743
1785
1746
1768

Tiradentes
Ouro Preto
Catas Altas
Catas Altas
Ouro Preto
Congonhas Campo
Ouro Preto
S. Joo Del Rey

34 Antnio Francisco Lisboa

Vila Rica

01
02
03
04
05
06
07
08

Nome
Antnio Pereira Machado
Domingos Marques
Antnio Martins
Pedro Miranda
Simo Franco Monteiro
Jos Coelho d Noronha
Antnio Fernandes.Peixoto
Manoel Ribeiro Peixoto

Incio Pinto
Manuel Pinto
Jacinto Ribeiro
Manuel G.da Rocha
Isidoro Rodrigues
Rodrigues Manuel
Manuel G. Da Rosa
Joo G. Rosa
Manuel Ant. G. Rosa
Joo Gonalves Rosa
Manuel Ant. G. Rosa
Manoel Jos da Rosa
Joo ferreira Sampaio

Entalhador,
Escultor,
Arquiteto

1752

Ouro Preto, Sabar,


Congonhas, S. Joo Del Rey,
outras.

Sensibilidade e cultura na obra arquitectnica do


Aleijadinho
Domingos TAVARES

um mistrio entender como o pobre mulato, o


Aleijadinho, pode tomar conhecimento das formas em
Portugal e filtr-las para criar o seu estilo prprio.
Herdeiro da riqueza ornamental do norte e do rigor
arquitectnico do sul, ele conseguiu sintetizar,
harmonicamente, as tendncias contraditrias que se
entrechocavam na arquitectura portuguesa e criar assim
os mais perfeitos monumentos da arte luso-brasileira.
Germain Bazin

A organizao do quadro produtivo no espao da arquitectura portuguesa do sculo


XVIII, se bem que apresentasse inmeros sinais de uma posio privilegiada para os
autores do risco enquanto intelectuais do projecto sados da teoria renascentista formulada
por Alberti, mantinha em forte medida a estrutura corporativa medieval, pelo menos no
que se refere componente construtiva. O reconhecimento da figura do arquitecto pouco
ultrapassava as elites religiosas ou os grupos sociais vivendo mais prximos da esfera do
poder. Ainda assim, os homens do risco eram recrutados com frequncia do grupo dos
mestres das obras, de entre os mais cultos ou mais ambiciosos, podendo ser jovens ou
mais experientes.
Em tempo de euforia migratria estimulada pela miragem do ouro do Brasil, muitos
portugueses humildes tomaram a opo da aventura na esperana de melhores dias para
as suas vidas difceis, armados da coragem que uma perspectiva de dura competio
deixava logo ver na afirmao de novos quotidianos. No final da dcada de vinte desse
sculo, no seriam to s o ouro e os diamantes, mas a notcia de um cenrio de riqueza e
iniciativa construtiva entretanto chegado metrpole, que estimulou os mestres
carpinas Antnio e Manuel, activos em Lisboa, a arriscar esse caminho de aventura.
Mas ningum acredite que partiram desarmados, de mos vazias. A primeira ferramenta
de um artfice inteligente o seu caderno de modelos, memria segura da aprendizagem
possvel, guia para o entusiasmo de fazer bem e agradar para ganhar estatuto na profisso.
Manuel Francisco, talvez cunhado de Antnio, de uma famlia Antunes, no seria, em
Lisboa, um deserdado. Chegado terra de Minas no faltaram encomendas para o hbil
carpinteiro-construtor e, qui, no faltaram tambm crioulas para estimular uma vida de
aco, superando saudades e isolamentos, se fizermos f nos documentos de que os
historiadores nos do notcia. Depois foi artista respeitado, constituiu famlia em Vila Rica
(hoje Ouro Preto), ganhou estatuto social, foi irmo terceiro de So Francisco, mestre-deobras reais e avaliador da Fazenda. Abriu a sua actividade conhecida com o risco de 1727
para a igreja matriz de Antnio Dias na cidade que o acolheu e encerrou um ciclo de vida
como respeitado construtor executando o risco da capela da ordem terceira do Carmo de

120

Domingos TAVARES

Ouro Preto em 1766. Entre as notas pessoais de um caderno para lembranas e modos de
fazer e a aquisio de uma cultura mais vasta adquirida ao longo de quarenta anos onde se
cruzavam memrias de Portugal com experincias vividas nas terras do Brasil, se
consolidou a sua competncia de projectista e construtor. O ouro, o progresso e a nsia de
saberes em to remotos territrios chamavam engenheiros das casas militares do reino,
intelectuais e clrigos viajantes, como tambm com eles chegavam estampas das novidades
oriundas da Europa ou os tratados impressos de geometrias construtivas.
Antnio Francisco Lisboa era filho natural desse Manuel Francisco de Lisboa, mulato
e filho de crioula escrava. Homem forte, de muitas qualidades e boa aparncia, herdou do
pai o jeito para a talha de madeira e o sentido da criao das formas, mas nunca se livrou
da infmia do mulato com que a sociedade mineira o subalternizou, a coberto de um
puritanismo defensivo e racista, prprio das duras condies do tempo. Diz-se que fez a
sua formao com o pai, que andou de aprendiz na execuo de retbulos ordem de
outros construtores e que aprendeu desenho com um portugus trabalhando por aquelas
terras, abridor de cunhos para fundio de moedas de ouro. Compreende-se uma atitude
de orgulho e proteco para com um filho revelador de fartas qualidades, mas marcado
por uma condio de que, era sabido, jamais se poderia libertar. Inteligente, teria at
frequentado lies de latim e lia a Bblia. Mas a sociedade madrasta libertou-o para uma
vida alegre e dissoluta, at que foi acometido pela doena. Com perto de quarenta anos,
na fora da vida e j senhor de um notvel prestgio de artista, sofreu de uma variedade de
lepra nervosa que lhe foi destruindo mais e mais o corpo ao longo dos restantes quase
quarenta que ainda suportou, at que se finou paraltico e cego.
Realmente este Aleijadinho no foi
exactamente pobre e marginalizado, embora
a tremenda contradio entre a ignominia e
a idolatria por quem chegou a ser
considerado em vida o mais brilhante e
requisitado artista das terras de Minas
Gerais, tenham necessariamente ajudado a
construir uma personalidade dura e
lutadora. Que a infelicidade da doena ou o
castigo de Deus s pode ter reforado. Mas a
questo chave que se coloca face sua obra
arquitectnica, mais do que em relao aos
mritos do genial e popular escultor, a de
compreender como foi possvel a um
homem que nunca viajou para o outro lado
do Atlntico nem frequentou a sabedoria dos
tratados clssicos da arquitectura europeia,
atingir um tal grau de refinamento como
gemetra, dominador dos princpios mais
subtis da composio das formas barrocas
com um nvel de encanto que o coloca mais
prximo da linha de Borromini do que
qualquer outro arquitecto, por mais culto e
europeu que procuremos.
So Francisco, Ouro Preto

Sensibilidade e cultura na obra arquitectnica do Aleijadinho

121

O primeiro projecto identificado da autoria do Aleijadinho, ento o ainda jovem e saudvel


Antnio Francisco, de 28 anos de idade se a informao biogrfica que o faz nascer em 1738
estiver certa, foi o da capela da Ordem Terceira de So Francisco de Ouro Preto, cujo risco
suportou o mais belo diamante da arquitectura barroca de Minas Gerais. Nesse mesmo ano
de 1766, Manuel Francisco, o pai do Aleijadinho, realizou o risco para a capela de Nossa
Senhora do Carmo de Ouro Preto e poderemos dizer que numa viso geral dos traos em
planta das duas capelas, as diferenas no so muito significativas. Elas correspondem a uma
concepo caracterstica dos templos que se vinham realizando na regio desde h perto de
trinta anos, constituindo a evoluo de um tipo adequado cultura e vida social daquelas
terras e a cuja gnese o carpinteiro e talhador Manuel Francisco estava profundamente ligado.
na subtileza da ordenao dos espaos internos e na simplicidade expressiva dos
valores que articulam a cadncia do movimento em direco ao altar-mor, que comeamos
a pressentir a marca pessoal do Aleijadinho, criadora de tenses dinmicas accionadas
pela luz, numa tcnica que reporta para o processo da arquitectura gtica europeia. Em
So Francisco de Ouro Preto somos acometidos da mesma emoo esttica com que nos
invade a igreja de So Carlos das Quatro Fontes, de Borromini, nessa linha do tratamento
das axialidades contrrias sob matriz luminosa, que o autor romano aceitava ter origem
nas experincias medievas da sua primeira aprendizagem. Mas no podemos estabelecer
relaes de dependncia entre as duas situaes, porque se trata de sensibilidades criativas
no transmissveis por estampas oriundas do Piemonte ou da Alemanha contra reformista,
por mais cenogrficas e brilhantes que as gravuras da poca se pudessem mostrar. A
concepo do espao interno na arquitectura do Aleijadinho mais determinada pela
sensibilidade pessoal com que retoca os esquemas que lhe so fornecidos pelas formas da
evoluo local, como os riscos de seu pai ou as prticas da regio, ou com que interpreta
notcias grficas de arquitecturas distantes, do que por uma formao escolstica ou fruto
de transmisso consciente de qualquer cdigo de bem fazer.

Carmo, Ouro Preto

So Francisco, Ouro Preto

So Francisco, So Joo del Rei

122

Domingos TAVARES

Comparemos, a ttulo de exemplo, as plantas do Carmo e So Francisco atrs referidas.


Revelam-nos o mesmo princpio sequencial em que, aps o sistema de entrada ladeado
pela base das duas torres circulares, se desenvolve a nave aproveitando toda a largura do
corpo construdo at posio do arco triunfal abrindo a viso da capela-mor, com o altar
inserido no fundo perspctico do campo do observador. Dois corredores contornam de um
e outro lado a capela-mor, conduzindo de modo mais reservado sacristia sobre a qual, em
segundo pavimento, se localiza o salo da confraria. No , assim, directamente pelo desenho que se compreende o salto qualitativo da soluo do Aleijadinho, mas possvel
observar o ligeiro alargamento da parte posterior do edifcio, acentuando a curva dos
corredores que ladeiam a capela-mor. O desenvolvimento dos pilares que suportam o arco
teoricamente separador da nave em relao ao altar, permite colocar-lhes dentro as escadas
de acesso aos plpitos de orador, respeitando a simetria. Na realidade estas varandas
salientes funcionam como elementos de continuidade, permitindo a fuso dos dois sectores
principais da rea de culto e conferem ao grande arco a dignidade da linha de tenso transversa que se ope ao eixo longitudinal. Com esta inveno foi garantida a unidade do
espao, que o trabalho sequencial do autor-escultor se encarregou de prosseguir.
Pela marcao das pilastras na envolvente exterior e curvaturas assinaladas no
frontispcio, pode tambm perceber-se o princpio da articulao volumtrica das cinco
partes distintas. O portal, as torres, a nave, a capela-mor e a sacristia so tratados num
entendimento de obra global quanto expresso plstica e ao equilbrio proporcional do
conjunto, num processo dinmico que confere capela de So Francisco de Ouro Preto o
estatuto de obra prima da arquitectura barroca, mesmo se quisermos tomar em
considerao a totalidade do ciclo clssico da arquitectura ocidental.
Sabemos que o sucesso desta realizao se ficou a dever conjugao de circunstncias
favorveis, como sejam o facto de haver coincidncia entre o autor do risco e o principal
responsvel pela decorao escultrica. A obra do templo foi contratada com a expressa
referncia obrigao de cumprir o risco do jovem autor. Mas, naquele mundo fervilhante
de negcios e incertezas ningum acreditaria na disciplina de contratantes, conselheiros,
irmos leigos opinativos e outras autoridades mais certas das convenincias sociais do que
um simples artista da talha, mulato, que at perdeu a proteco do respeitado pai, falecido
nos alvores da obra. Aconteceu que eram ainda de ouro aquelas mos do entalhador e lhe
foi entregue a tarefa do grande retbulo do altar. E sucessivamente a ornamentao do
arco triunfal, os remates da abbada do corpo do altar-mor e as molduras dos quadros e
janelas, possibilitando a perfeita unidade entre a arquitectura pensada e a decorao controladora dos ritmos imaginados para os suportes em pedra. Se bem que a construo dos
seis altares que se alinham sobre as paredes nuas nas faces laterais da nave principal
tenham sido executadas vrios anos mais tarde, eles respeitaram o desenho e inteno do
autor, numa conjugao feliz a que o inspirado pintor da abbada do tecto principal,
Manuel da Costa Atade, deu perfeita continuidade.
O desenho da fachada foi modificado pelo prprio Aleijadinho, oito anos depois do
risco inicial, em plena fase de crescimento da obra, confirmando a presena controladora
do projectista. Mesmo que a modificao se refira apenas aos elementos da decorao do
frontispcio ou ao trao da estereotomia da grande cornija quebrada em meio crculo para
a insero do culo sob o fronto, confirma o cuidado no acompanhamento da obra.
Ento, nos confins da terra do ouro, escondido muito para l do oceano nas serranias de
Minas Gerais, vamos encontrar a figura do arquitecto descrita por Alberti, na pessoa do

Sensibilidade e cultura na obra arquitectnica do Aleijadinho

123

mulato Antnio Francisco, trabalhando a ideia no plano puramente intelectual, utilizando


o desenho como trao de rigor fornecendo a medida para a obra que o construtor executa
seguindo com fidelidade a inveno formal do autor do risco.
neste ponto que se podem colocar as questes quanto aos mecanismos de
aprendizagem e desenvolvimento das capacidades de compreenso e uso de uma cultura
artstica, capaz de conceber as mais belas formas pela absoro dos saberes em circulao
naqueles lugares. A sensibilidade do escultor, talhador da pedra macia compondo sobre as
estampas da arte europeia da poca, constituiu a primeira arma para a competncia do
Aleijadinho. Repetindo de modo inconsciente os passos que sabemos terem sido os dos
primeiros arquitectos do renascimento florentino, cinzeladores da prata que modelaram
na sua imaginao, para ser transposto em pedra e mrmore, a grande cpula com geometria predefinida para Santa Maria das Flores.
A ordem terceira de So Francisco de So Joo del Rei aprovou em 1774 um outro
risco do Aleijadinho para realizar a capela da sua confraria, mas neste caso no lhe foi
atribuda a mnima autoridade para conduzir os trabalhos. As intenes projectuais no
passaram disso mesmo e, embora a espacialidade interna resulte claramente da concepo
imaginada e expressa na planta ainda existente, as numerosas alteraes introduzidas pelo
arrematante, principalmente no acabamento da fachada, retiram a este exemplo a
legibilidade directa para o estabelecimento de comparaes. Mas compreensvel um
esforo de aperfeioamento das diferentes componentes estudadas para este novo templo,
quer na organizao representada em planta, quer no resultado ainda legvel de algumas
solues para a fachada principal. As torres laterais ligeiramente recuadas alargando a percepo do frontispcio, de base redonda mas marcando pelo desenho de pilastras uma
ligao curva a quarenta e cinco graus. A prpria modelao curvilnea do corpo da nave,
bem mais prxima do barroco erudito europeu, sugere um programa de unificao
espacial na continuao da experincia desenvolvida na capela franciscana de Ouro Preto.
Em fase j adiantada da sua vida e doena, Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho,
transportado em padiola por dois ajudantes visto que j no podia caminhar, com os ferros
de escultor amarrados s mos para superar a insuficincia dos movimentos de vrios
dedos atrofiados, esculpiu os doze profetas do adro do santurio do Senhor Bom Jesus de
Congonhas do Campo. Provavelmente dirigindo uma equipa de vrios ajudantes, realizou
no escadrio um conjunto escultrico para articular a plataforma do adro com o terreiro
muito inclinado que desce da frente da igreja. Nesta rea inferior de concentrao de peregrinos para as festas de Setembro,
uma srie de belas palmeiras
imperiais enquadra seis capelas
guardando as cenas da via-sacra em
escultura de madeira policroma.
Realizadas pelo Aleijadinho e seus
colaboradores, as pequenas capelas
exteriores com as suas figuras so dos
anos de 1796 a 1799 enquanto as
doze esculturas de pedra foram
executadas entre 1805 e 1809, ltima
obra identificada do autor, ento na
casa dos setenta anos de idade.
O adro dos profetas, Congonhas

124

Domingos TAVARES

a dimenso arquitectnica que mais nos


interessa considerar nesta breve referncia ao
adro dos profetas do Santurio de Congonhas.
A dimenso plstica dessas esculturas de
linguagem barroca tem sido tratada at
exausto, mas importa ler a totalidade espacial
com o seu forte significado de ordenador visual
da paisagem. A valorizao e controle dos cultos
populares, foi cuidadosamente desenvolvida
pelas autoridades catlicas nos sculos XVII e
XVIII, com especial importncia em territrios
onde a contra-reforma foi mais bem sucedida
(Desenho de Fernando Tvora)
na conteno das ideologias reformistas
apoiadas na Europa do Norte, com particular
significado na Alemanha central e do sul. Mas tambm outras regies de Itlia ou do norte
de Portugal foram objecto de inmeras iniciativas de enquadramento dessa religiosidade
espontnea sada da dureza das vidas dos cidados mais humildes. Proliferaram ento as
peregrinaes festivas em lugares com tradio de culto, aproveitando as topografias
excepcionais para simular a ideia de sacrifcio imitando o caminho do Calvrio. O Bom
Jesus de Braga em Portugal, como La Kapelle em Wurzburg na Alemanha, representam
apenas dois exemplos brilhantes dos muitos fantsticos e ngremes escadrios de patamares
sucessivos e lanos simtricos, conduzindo os crentes ao alto do templo, organizando a o
sentimento da sua pequenez perante a observao do mundo.
esse sentido de movimento em reflexo que o Aleijadinho nos soube transmitir
atravs da sua ltima produo em terras de fortssima religiosidade popular, onde o
catlico tantas vezes se confunde com misticismos de origem pag. So apenas dois lanos
curtos os que ligam o terreiro da via-sacra com o adro dos profetas. O desenho da escada
enriquece-se com o subtil jogo de curvas dos muros de conteno da plataforma alta,
organizando os passos do visitante em rotaes sucessivas. Primeiro obrigando a uma
viragem de noventa graus aps a passagem da entrada, at ao primeiro patamar entre
muros sob a presena tutelar dos profetas da portaria. Depois voltando cento e oitenta em
sentido contrrio, enquanto a reposio no eixo normal do percurso abre a perspectiva de
largas paisagens, colocando-nos em simptico convvio com os profetas das esquinas,
entretidos a organizar o mundo.
Resultou fantstico o exerccio de modelao espacial. Esta ltima produo do Aleijadinho
obra por natureza integrada, de profundo cariz arquitectnico. Emociona-nos tomar conscincia de que foi retomado o modo de inventar as formas no processo da modelao espacial,
repetindo-se o exerccio da imaginao criativa que quarenta anos antes levara o artista
definio de uma arquitectura global para a capela de So Francisco de Vila Rica.

Se, um dia, descobrir-se outro autor do projecto que


no o Aleijadinho, ter-se- tambm milagrosamente
descoberto outro gnio na civilizao do ouro. Mas,
enquanto no sobreviver esse impossvel, So Francisco de
Assis ser do Aleijadinho.
Lourival Gomes Machado

Ofcios da arte da cartografia portuguesa


nos sculos XVII e XVIII 1
Edilson MOTTA

... adorei viajar da Europa Oceania, apoiado nos


pobres manuais que eu enriquecia com atlas e tudo o
que apanhava, sobretudo nas pedinchas que fazia com
frequncia nas embaixadas e consulados. noite,
adormecia muitas vezes a sonhar com viagens, com
itinerrios que ia construindo a partir do meu atlas
mental
Jorge Gaspar

Ao olhar rememorado da infncia de um gegrafo eminente 2, ao olhar de um turista


contemporneo instrudo ou de um coleccionador apaixonado, como a tantas outras, a
cartografia concede imagens, provoca fascnio e alimenta viagens imaginrias anteriores a
possveis viagens reais, nas quais se reforaro, atenuaro ou, simplesmente, frustraro as
imaginaes antes conquistadas. Com a cartografia so criadas vises do passado, do
presente ou do futuro de determinadas pores do espao. Entretanto, esses documentos
no tratam apenas das dinmicas histricas e geopolticas ou da descrio, pura e simples,
de fenmenos geogrficos. Os documentos cartogrficos tratam da construo de
expectativas, desejos, sonhos pessoais e colectivos, da que a representao de natureza
plstica, visual, que comporta permite acesso a pessoas e a estruturas de saberes diversos e
socialmente construdos. Eles registam vises e devolvem ao olhar informaes no
deixando de embargar, entravar, contrariar a percepo do real pela forma prpria de narrar,
por meio dos processos tcnicos que empregam e pelos smbolos que apresentam com
formas construdas historicamente. Talvez por isso a apreciao destes documentos merea
ateno em investigaes que se detenham na dinmica de fenmenos estticos e sociais de
longa durao.
A Cartografia, assim, enquanto campo de conhecimento autnomo constitudo na
longa durao, conquista uma dimenso histrica e semntica que integra os sentidos e
prticas de diferentes campos de conhecimentos tanto das Cincias como das Artes.
verdade que uma das conquistas alcanadas, desde quando o termo cartografia foi criado,
na primeira metade do sculo XIX, a de que o saber que com ele estava sendo definido
1Este trabalho enquadra-se no mbito de meu projecto de tese de doutoramento Imagens das Terras do
Amazonas: o Maraj e a Cartografia Portuguesa dos sculos XVII e XVIII, na condio de bolsista do governo
brasileiro (Capes), estando matriculado no Doutoramento em Histria da Arte, do Departamento de Cincia e
Tcnicas do Patrimnio da Faculdade de Letras, da Universidade do Porto e sendo orientado pelo Prof. Dr.
Joaquim Jaime Ferreira-Alves e co-orientado pela Prof. Dra. Maria Helena Ochi Flexor
2 Jorge Gaspar, O Fascnio dos mapas, in Olhar o mundo..., coordenao Antnio Campar et alii. Coimbra:
Instituto de Estudos Geogrficos; Centro de Estudos Geogrficos; Faculdade de Letras da Universidade de
Coimbra, 2004. pp.27-31.

126

Edilson MOTTA

alcanou uma autonomia e produtividade que possibilitou a diferenciao entre os campos


da geografia, da cartografia e das artes; entre o gegrafo, o cartgrafo e os artistas. Na
construo de sua identidade e origem a Cartografia foi relacionada s descobertas
renascentistas portuguesas e espanholas, bem, como ampliao das fronteiras geogrficas
do mundo ento decorrentes, para as quais contribuiu um longo catlogo de ofcios e de
oficiais que so, entretanto, indiferenciados e se unificam, sobretudo, como portugueses.
O discurso fundacional da cartografia portuguesa encontrar, de modo recorrente, em
torno do sculo XVI, um perodo ureo, onde se apresentam criadores de poderoso
patrimnio documental. preciso lembrar, todavia, que o discurso de constituio da
identidade da Cartografia se refere apenas a parte de um percurso histrico prprio de
fraco da sociedade ocidental de raiz europeia. No h dvida que a cartografia tem um
percurso histrico no processo de especializao do conhecimento que lhe deu unidade,
aprofundou e enriqueceu seus domnios de saber, afastando-a dos que so
tradicionalmente reconhecidos como especficos dos gegrafos e dos artistas. Contudo,
numa investigao possvel encontrar os conflitos e os vnculos internos, os vasos
comunicantes e as disputas entre diferentes saberes e diferentes parcelas da sociedade.
No se pode negar a Cartografia como campo de luta de interesses sociais e polticos. No
se pode negar, tambm, a histria das influncias recprocas entre as Cincias e as Artes
na Cartografia. Esta, no mundo predominantemente cristo sob influncia do ocidente
europeu, pode assim ser vista como uma arte para onde convergem muitas outras, ao
expressar conflitos, hegemonias e subordinaes.
O acervo artstico, cultural e explicativo sobre a histria da cartografia, enquadrado em
disciplinas como a Geografia, a Nutica, entre outras, vastssimo. Incorporar neste
acervo um contributo historiogrfico de anlise da representao artstica e social da cartografia um difcil projecto, sem dvida. Ele solicita contribuies que venham relacionar
intrinsecamente a forma material dos documentos, a natureza de suas informaes e as
solues de sua linguagem plstica, no contexto de uma particular produo artstica.
Acreditamos que semelhantes abordagens permitem um certo entendimento da
representao propriamente dita e do seu papel nas estratgicas de garantia da segurana
do Estado, na consolidao e ratificao do poder central monrquico assim como na
reproduo das prprias estruturais internas sociedade do antigo regime, onde semelhante representao efectivamente produzida. Para o alcance desta compreenso, noes
bsicas as quais se liga, como a da condio de mercadoria do documento cartogrfica,
sujeito a determinadas lgicas da economia-poltica da arte, o modo pelo qual so
remunerados o servio que o cria e a possibilidade do mecenato cartogrfico, merecem
um ateno particular mas que, nos limites deste texto, no podem ser tratadas. Cabe aqui
investigar as esferas e os sujeitos com os quais so definidas as formas dominantes de
narratividade e de percepo, internas produo cartogrfica do perodo.
O discurso historiogrfico a partir do sculo XIX, via de regra, favorece o pensamento
de que na histria da cartografia h uma profisso ou ofcio institucionalmente constitudo, durante a era moderna, que produz cartografias, isto , de cujo exerccio adviriam
artefactos cartogrficos. A longa lista das coleces e exemplares que foram legados ao
presente reforam a certeza da produtividade em portulanos, cartas, mapas, traos, debuxos,
desenhos, projectos, prospectos, roteiros etc., e ainda globos e instrumentos de navegao.
Os autores destes documentos chegam a ser denominados, simultaneamente de cartgrafos e de cosmgrafos. Porm, se perguntarmos sob que termos encontraremos,

Ofcios da arte da cartografia portuguesa nos sculos XVII e XVIII

127

efectivamente, oficiais privilegiados com ofcios que interferem directamente nos


circuitos de produo de documentos deste gnero, no perodo eleito, vamos encontrar,
ao lado dos j citados cosmgrafos: astrlogos, astrnomos, mestres de cartas de marear, gegrafos, engenheiros, arquitectos, desenhadores, cronistas, conselheiros e secretrios rgios,
governadores, capites, diferentes oficiais militares, ao lado dos quais estaro tambm um
grande nmero de religiosos seculares e regulares. No demais acrescentar, pelo contrrio, bastante esclarecedor referir ainda: pedreiros, carpinteiros, mestres de fabricar naus
de carpintaria, mestres das naus da carreira da ndia, escrives, etc. um grande catlogo de
oficiais que desempenham funes jurdicas, administrativas ou de milcia. Enfim, oficiais
de vrios ofcios religiosos, militares e civis criam, fazem circular e consomem
documentos cartogrficos, ao longo do antigo regime.
necessrio destacar, preliminarmente, que o termo ofcio, que utilizamos, no est
distante no campo semntico da traduo do verbo latino officio em sua forma intransitiva:
pr-se diante de, servir de obstculo a, assim como em sua forma transitiva:
entravar, embargar, interceptar e tambm contrariar. Entretanto, na traduo do
nome neutro officium, que encontramos o ncleo historicamente investigado. Nele perfaz-se uma ampla curva semntica que parte do sentido de trabalho, de tarefa a realizar,
alcanando o sujeito de determinada arte, o profissional em seu exerccio: o oficial (civil
ou militar), o magistrado, o funcionrio 3. No lxico militar, oficial um sujeito prximo
s esferas de comando, colocado em postos que variaram em denominao e posio
hierrquica ao longo da histria. De amplo uso o sentido de oficial como uma posio
intermdia na escala hierrquica profissional de alcance europeu e de origem medieval;
sob os oficiais se reuniam os aprendizes e acima deles encontravam-se os mestres. Em
termos sociais e jurdicos, o ofcio refere-se a uma funo materializada em uma profisso;
concedido o privilgio de entrar em exerccio desta profisso a um sujeito, de modo
que ao receber a posse de um ofcio faz-se o reconhecimento do direito de exerc-la, quer
seja o ofcio de natureza religiosa, militar ou civil. Por sua vez, o oficial, antes de mais, o
sujeito alvo da categorizao social que passa a ter efeito quando lhe reconhecido o
direito de exerccio profissional.
O estudo da produo cartogrfica, assim, diz respeito dinmica da sociedade, em
diferentes campos de exerccio profissional e nos nveis internos a estes mesmos campos,
por ser a produo e a diviso social do trabalho correspondente realizada, de modo
simultneo mas no equivalente, entre mestres, oficiais e aprendizes. Ela no se restringe
unicamente aos nveis superiores mas percorre todo o conjunto das estratificadas
organizaes profissionais. Deste modo, estudar os artefactos cartogrficos do perodo
investigar documentos que constituem intervenes produtivas de sujeitos que se
posicionam em diferentes esferas da sociedade. Para se reconhecer essas intervenes
caberia descrever as relaes funcionais entre seus autores, o momento e o decurso
histrico, segundo critrios apreensveis no modo como se relacionam os vrios ofcios e
as diferentes categorias internas a um nico ofcio. Nestas pginas, buscamos a uma perspectiva histrica de sntese da relao entre os ofcios e o quadro institucional, mais amplo,
de uma sociedade ordenada de modo particular.
em uma sociedade com algumas fortes permanncias corporativas que se aprecia a
produo cartogrfica dos sculos XVII e XVIII. Constitudo sobre uma diviso tripartida
3

Dicionrio de Latim-Portugus. 2 ed. Porto: Porto Editora, 2001. p.467

128

Edilson MOTTA

de estados (nobreza, clero e povo) que socialmente se diversifica, o antigo regime


estabelece sua hierarquia social de acordo com as funes juridicamente reconhecidas dos
distintos grupos, os quais so, segundo as Ordenaes Filipinas, os oradores, os
mantenedores e os defensores 4. A identificao entre estatuto jurdico e poltico pode ser
vislumbrada no pensamento social. Este pensamento uma herana directa da
considerao da sociedade como um todo ordenado 5, onde a normatividade e a noo de
direito se encontram enraizadas. As manifestaes da ordem so expressas pelas mais
diversas fontes do direito: laicas e teolgico-religiosas, antigas e modernas, orais e
escritas 6. Elas traduzem uma ordem universal (cosmos) que abrange pessoas e coisas e
orienta todas as criaturas para um objectivo ltimo, identificado pelo pensamento cristo
com o prprio Criador 7. A unidade da Criao pressupunha a especificidade e
irredutibilidade dos objectivos de cada uma das ordens da criao e de cada grupo de
homens. O poder repartido e, numa sociedade bem governada, a partilha traduz-se na
autonomia poltica-jurdica dos corpos sociais. O ordenamento entre os corpos no
decorreria de decretos do soberano, do peso econmico das pessoas, da sua integrao no
processo produtivo, no directamente dos estritos critrios de nascimento. em funo
da diversidade e hierarquia dos ofcios sociais que se constitui o ordenamento social.
Nesta concepo corporativa da sociedade, funo social (officium) e estatuto (status)
mantm um vnculo interno que historicamente vai se tornando mais tnue.
Em teoria, a estratificao baseada nos ofcios no se confunde com um sistema de castas,
onde o critrio de nascimento irredutvel. Ela garante uma ligao continuada entre o
estado e o desempenho duma funo social, que adquirido no momento do encargo de a
realizar e perdido quando se deixa ou se passa a outra. Esta relao clara, a princpio, ser
esbatida medida que o desempenho de um ofcio exige qualidades naturais decorrentes
de uma tradio familiar. H a mudana duma estratificao funcional da sociedade para
uma estratificao hereditria que justifica tanto a ideologia nobilirquica (na qual nobreza
pertenceriam os cargos de direco e comando) quanto as adscries profissionais nos ofcios
humildes (nos quais h obrigatoriedade dos filhos de desempenharem os ofcios dos pais).
Tal estratificao social reflectida directamente numa estratificao jurdica, na qual o tecido
das relaes sociais visvel a partir do Direito, ser oposta a uma dinmica, de xito
crescente a partir do sculo XVI, que sustentar a uniformizao do estatuto jurdico de
todos os habitantes do mesmo reino e, ao mesmo tempo, a centralizao do poder poltico 8.
Os juristas portugueses seguem a tendncia, no final do antigo regime, que preparava na
Europa profundas reformas na sociedade e no poder. Na literatura poltica, social e jurdica
so veiculadas ideias-chaves como a exaltao da unidade do poder, ou da construo do
Estado, da generalidade e abstraco do direito e da justia, integrados em um projecto
global de racionalizao dos mecanismos sociais e polticos 9.
4

Ordenaes Afonsinas, I, 63, pr.


Antnio Manuel Hespanha, Histria das instituies. pocas medieval e moderna. Coimbra: Livraria Almedina,
1992. p.220
6 Nuno J. Espinosa Gomes da Silva, Histria do Direito Portugus. Fontes do Direito. 2 ed. Lisboa: Fundao
Calouste Gulbenkian, 1991
7 Antnio Manuel Hespanha, Histria de Portugal Moderno Poltico e Institucional. Lisboa: Universidade Aberta,
1995. p.29
Antnio Manuel Hespanha, Op. cit., 1992. p. 222.
8 Antnio Manuel Hespanha. Op. cit., 1995. p.201
9 Idem, ibidem, Op. cit., 1995. pp.222-223.
5

Ofcios da arte da cartografia portuguesa nos sculos XVII e XVIII

129

Antes que a hegemonia destas ideias promovessem as mais profundas transformaes no


mundo sob influncia da Europa ocidental, poca moderna, a ligao entre ofcios e
estatutos permanece ainda, segundo nos ensina Antnio Manuel Hespanha, em dois aspectos:
por um lado, para proibir aos nobres o desempenho de certas funes sociais consideradas
vis (o que, em contrapartida, dava aos nobres o monoplio por estes frequentemente
reclamado dessas funes [v.g., o comrcio]); por outro lado, para permitir a ascenso
social de certos estratos no tradicionais mas com poder poltico (v.g., os letrados), atravs
da ideia de que o desempenho das suas funes (v.g., a funo de conselho) nobilitava. 10.
Houve uma mudana da relao entre ofcio-estado, quando a diversificao social provocou
uma multiplicidade de estatutos 11. Os privilgios das categorias sociais passaram a ser, ento,
via de regra, arbitrrios, repercutindo apenas a capacidade de cada grupo social impor ao
poder poltico o reconhecimento de certos privilgios e, por outro lado, fundando uma
ideologia social hierarquizada, cujas linhas de fora eram a desvalorizao do trabalho
manual e assalariado e o prestgio da nobreza de sangue, das profisses militares, ulicas e,
depois, literrias neste ltimo ponto, em parte, porque delas participavam os prprios
autores das obras doutrinais que se ocupavam destes assuntos. 12
Enquanto determinadas categorias profissionais procuravam impor o reconhecimento de
seus privilgios, ao fundo do palco mas frente dos escravos, na sociedade de homens livres,
as pessoas de condio vil ou de ofcios mecnicos 13, isto , ocupadas em trabalhos manuais
remunerados, no lhes era reconhecido direito de ocupar cargos concelhios ou da coroa,
apesar de no serem totalmente interditos a estudos e profisses liberais. Enquanto no
interior dos ofcios mantinha-se a tradicional hierarquia europeia de mestres, oficiais e
aprendizes, os ofcios mecnicos, agregados em corporaes ou irmandades, por sua natureza
de actividade manual, perante os ofcios liberais, estavam condicionados a um menor estatuto
social e, consequente, pouca participao poltica. Eles tinham possibilidades reduzidas de
acesso aos postos de oficial de milcias ou ao recebimento de comendas de ordens
honorficas 14. Seguiam aos oficiais mecnicos, na escala social, as pessoas que ocupavam
profisses antes consideradas mecnicas mas que sofreram ascenso social, aproximando-as
da nobreza ou ao par de profisses nobilitadas. Acima destes ainda se podem ver reconhecidos com estatutos prprios os desembargadores, os advogados e escrives cuja funo
era corrigir juzes imperitos, gozando do privilgio de doutores, sendo para alguns, nobres.
Contudo, a nobreza que era reconhecida nos escrives ou tabelies, por serem oficiais letrados
e representantes do rei, no era transmissvel para seus filhos.
Os ofcios da cosmografia, da engenharia, da arquitectura e os da marinharia estavam
colocados ao lado dos oficiais mecnicos ou artesos, na prtica profissional, como
produtores de documentos cartogrficos, mas apresentam funes apenas parcialmente
10

Antnio Manuel Hespanha. Op. cit., 1995. p. 229-230.


Idem, ibidem.
12 Alm do clero, da nobreza e do povo, que possuam assentos s cortes, a ordem jurdica portuguesa comporta
muitos outros grupos privilegiados que constituam uma hierarquia social, em cuja base estavam os escravos,
privados das mais diversas expresses de liberdade.
13 A sua situao estava prxima da dos mouros, judeus e cristos novos, os rejeitados socialmente. Os
privilgios estabelecidos em lei permitiam estabelecer outras pessoas jurdicas como a de mulher e de pobre
com direitos e deveres prprios.
14 Cf. Germain Bazin. A Arquitetura religiosa barroca no Brasil. v. 1. Trad. Glria Lcia Nunes. Reviso Tcnica
e atualizao. Rio De Janeiro: Record. (1956); Salomo de Vasconcelos, Ofcios Mecnicos em Vila Rica durante
o sculo XVIII. Revista do SPHAN, 4, 1940, pgs. 331-360.
11

130

Edilson MOTTA

comuns 15 e, conforme o reconhecimento profissional, estatutos que alcanavam grande


diferenciao. Ambos grupos, reunidos em suas especializaes, trabalhavam
conjuntamente em diferentes servios e obras onde o recurso a artefactos cartogrficas
poderia ter maior ou menor peso. Os oficiais de uma ou outra categoria quando recebiam
o privilgio de trabalhar para o rei recebiam-no nas instituies de suporte da administrao rgia, como os conselhos e tribunais. Todavia, tanto uns como os outros recebiam
certificados que impunham regras ao exerccio profissional, ou seja, tornavam-se evidentes
os fundamentos do direito conquistado ao solicitarem domnio no saber profissional nas
avaliaes conduzidas pelos mestres do ofcio, sob algumas condies prvias de ordem
econmica para o aspirante 16. Apesar do estabelecimento de regras para o exerccio
profissional, as atribuies ou campos de actuao no possuam limites rgidos. Na
prtica, haviam sobreposies entre as incumbncias 17 como ocorria entre pedreiros,
carpinteiros 18, entalhadores, canteiros (entalhadores de pedra) e rebocadores (em pedra
ou gesso), inclusivamente arquitectos. Na realizao de obras arquitectnicas, por exemplo, convergiam todos esses profissionais, aos quais se somavam carapinas (carpintaria
fina e marcenaria), marceneiros ou ebanistas, escultores, ferreiros, serralheiros e latoeiros.
Chegando a constituir disputas legais, esta sobreposio de funes convivia, talvez no
por acaso, com diferentes formas de contratao e organizao do trabalho, associaes
ou contratos partilhados entre oficiais de mesmo ofcio ou afins 19.
Relaes semelhantes podem ser percebidas nos vrios territrios do Imprio
portugus. Em Estados como o do Brasil, tudo leva a crer que se repetia a lgica presente
no Reino, pois a condio social dos oficiais mecnicos ou artfices, naqueles locais,
tambm era bem humilde, em princpio 20. Estes ofcios e seus oficiais receberam
nobilitao, tanto quanto o havia recebido o ofcio e oficiais das letras. Passam a ocupar
estatutos semelhantes os escultores e pintores, ao lado de escrives, livreiros e ainda de
boticrios e cirurgies. Todavia, inicialmente, eram proibidos de ocupar cargos na magistratura municipal, assim como aos infames pela raa ou crime, aos judeus mouros,
cristos novos, degredados, ciganos, mulatos livres ou mulatos de capote. Apesar disso, os
mais dotados e ricos dentre eles, que ocupavam cargos de chefia, gozavam de grande
considerao na sociedade, j que eram acolhidos nas fileiras das Ordens Terceiras do
Carmo e So Francisco, que se gabavam de s receber pessoas da melhor sociedade 21.
15 O corpo legal que regulava as profisses era a garantia de privilgios estatutrios. Havia o caso de oficiais
sem habilitao permanente receberem permisso provisria por 6 meses, mediante a apresentao de um
fiador, para o exerccio profissional.
16 Germain Bazin, Op. cit. p.43
17 Em Minas, por sua vez, os ofcios de carpinteiros e pedreiros chegam a se confundir. Idem, ibidem, pp.41-43
18 A observao das normas definidas pelos regimentos das profisses e controlados pelas Cmaras variava de
acordo com o local e o perodo. Sobre o caso dos ofcios mecnicos, no Brasil, ver: Maria Helena Flexor, Oficiais
mecnicos na cidade de Salvador, Salvador, Departamento de Cultura, 1974. Elizabeth D. Rebello, Os ofcios
mecnicos e artesanais em So Paulo na segunda metade do sculo XVIII, Revista de Histria (So Paulo), 28
(112): 575-578, 1977; Laima Mesgravis, Aspectos estamentais da estrutura social do Brasil Colnia, Estudos
Econmicos (So Paulo), especial (13): 799-811, 1983
19 Bazin afirma que, no estado do Brasil, Tanto escultores, entalhadores, como pintores no recebiam a carta de
habilitao. Diz ainda que, durante o perodo do Barroco, no Brasil, estas profisses no constituam ofcio
mecnico, estatuto que lhes permitia o no pagamento do imposto profissional. Ver Germain Bazin, Op. cit.
p.41 e segs.
20 Idem, Ibidem, p. 45.
21 Beatriz Bueno, A Iconografia dos Engenheiros Militares no Sculo XVIII: Instrumental de Conhecimento e
Controlo de Territrio in Colectnea de Estudos Universo Urbanstico Portugus 1415-1822. Lisboa: Comisso
Nacional para as Comemoraes dos Descobrimentos Portugueses, 1998. p.94-95

Ofcios da arte da cartografia portuguesa nos sculos XVII e XVIII

131

Nos diferentes domnios portugueses, europeus ou do ultramar, passavam a ocupar, assim,


uma condio intermediria na sociedade, resguardando confrontos e contradies.
Nos nveis mais altos da esfera social e da hierarquia funcional, haviam tambm
disputas. Referindo os nomes de Pedro Nunes e de Joo Batista Lavanha, Beatriz Bueno
assim sintetiza as atribuies do cosmgrafo mor do Reino: superviso da preparao das
extensas cartas nuticas e geogrficas, como da instruo dos jovens fidalgos no exerccio
da matemtica e suas aplicaes geometria, astronomia, nutica, cosmografia e
arquitetura 22. Se possvel fazer esta aproximao s atribuies deste sujeitos que vivem
em momentos histricos distintos no se pode esquecer que o ofcio de cosmgrafo
passar por um processo de refuncionalizao profissional que levar ao desuso da prpria denominao. O final do sculo XVI ao incio do XVII um perodo de transio
quando os cosmgrafos mores passam a tambm ocupar o de engenheiros mores. Estes
postos eram ocupados pelo mesmo profissional quando j se adiantava a dominao do
estatuto do segundo sobre o primeiro. Em simultneo, os arquitectos, responsveis por
acompanhar e fornecer riscos e traas para as construes, ocupavam progressivamente
posio de destaque, com a consolidao do saber especulativo do desenho, ao lado dos
chamados mestres-de-risco, atribuio raramente encontrada que parece designar uma
qualidade e no um ofcio 23. Os conflitos profissionais, assinalados no sculo XVI, no
cessam de evoluir, porm a tarefa especulativa, no mecnica, de elaborar a representao
de territrios sobre duas dimenses, funo dos cosmgrafos, e a tarefa de orientar a
realizao de obras, apoiando-se em riscos, que tende ser dos arquitectos e engenheiros,
f-los diferenciarem-se dos ofcios mecnicos que, tal como os mestres-de-obras e artistas,
trabalhavam com base nos artefactos cartogrficos fornecidos por eles.
Como referimos anteriormente, as sobreposies de atribuies eram constantes entre as
diferentes profisses. Com a tarefa de traar ou riscar no ser diferente 24. O engenheiro e o
arquitecto, dominando o desenho, alcanaro um estatuto dos mais elevados, comparvel
aos dos cosmgrafos do sculo anterior e incio do sculo XVII, semelhante, portanto, ao
dos guardies do saber das navegaes, da abertura de novos mundos, da informao sobre
terras a conquistas, j no to inacessveis como nos sculos XV e XVI. Mesmo que se
destinem a uma cada vez maior diferenciao tcnica, os ofcios de cosmgrafo, de arquitecto
e engenheiro puderam garantir posio de algum destaque no quadro social. Estavam mais
prximos da nobilitao devido a natureza das tarefas que lhes competiam, pelos privilgios
que recebiam. Como praticantes da escrita, do desenho, da pintura e de artes afins, viro
ascender a uma dada condio de destaque, muito em funo da reconhecida utilidade que
passam a ter suas artes na construo da imagem do monarca, da nobreza e fidalguia ou na
aplicao aos negcios do Comrcio, da Fazenda, da Guerra e das Conquistas, ou seja, na
construo do Estado portugus. A nobreza alcanada pelo exerccio desses ofcios, contudo,
no era generativa, ou seja, no era passada para o filho de quem a exercia sem o reco22

Germain Bazin, Op. cit., p.43


No so s pessoas com estatuto de arquitecto realizavam riscos de arquitectura ou de talha em madeira.
Pedreiros, carpinteiros, entalhadores, pintores, padres ou mesmo comisses tero estes encargos, como se
poderia ver em Minas Gerais. Pode-se argumentar que o factor de sobreposio das atribuies determinado
pelo nmero de oficiais habilitados, ou de profisses afins, no local ou regio tratada. Entretanto, se este factor
no pode ser eliminado ele no pode ser considerado o mais importante, pois as sobreposies ocorrero tanto
em territrios do Reino como nos domnios ultramarinos, como em Minas, cuja vitalidade era sustentada pela
grande produo de riqueza com a explorao aurfera.
24 Sousa Viterbo, Trabalhos nuticos dos portugueses. Sculos XVI e XVII. 2 Ed. Lisboa: Imprensa Nacional Casa
da Moeda, 1988. (fac-smile). p.6. Nas referncias a esta obra ser utilizada a numerao da edio original.
23

132

Edilson MOTTA

nhecimento rgio. Isto teria provocado o empenho das famlias, que dominavam estas
formas de saber, em sua reproduo e, inequivocamente, envolviam-se em algumas disputas
para o reconhecimento da nobreza da profisso ou do profissional.
O domnio das tcnicas de representao plstica, que garantia a liberalidade alcanada
pelos ofcios mecnicos e a utilidade de artistas para o conjunto da res-publica, favorecem
dois fenmenos: a) a diferenciao social dos ofcios que se ocupavam da produo cartogrfica no sculo XVII e XVIII, garantindo ascenso social quele que o exercia; e b) a
campanha, em termos tericos, empenhada em reconhecer no desenho sua utilidade ao
Reino e aos demais domnio rgios; campanha destacada deste o Renascimento, a qual
subscrevia Francisco de Holanda e toda uma longa lista de personalidades, de diferentes
estatutos de nobreza, at ao final do antigo regime. Pode-se notar, assim, na produo
cartogrfica os dois factores identificados por Manuel Hespanha que se mantiveram na
poca moderna na relao entre funo (officium) e estatuto social (status). Por um lado, o
instrumental de apoio conquista, ao comrcio, no qual se constituam os documentos
cartogrficos, passou ao monoplio da nobreza, impedida que estava dos ofcios vis com
os quais a narrativa literria ou plstica j no se confundia. Por outro lado, os seus
criadores, os efectivamente cartgrafos, desenhadores, pintores de paisagem procuravam a
nobilitao pelo exerccio de seus ofcios, os quais sero funcionalizados nas instituies
do Estado, para o exerccio de poder da prpria nobreza.
Se a conquista da liberalidade dos artistas italianos do Renascimento centrava-se no
rompimento com antigas estruturas de controlo local no exerccio das profisses, em
funo da conquista da liberdade de escolha do mecenas, do patro a quem servir (posto
que se reconhecia a liberdade do esprito do artista), qual era a condio dos cartgrafos
portugueses? Gozavam de uma liberalidade, em tudo perigosa, aos Estados portugueses.
Sousa Viterbo lembra-nos que no sculo XVI, muitos cartographos e cosmographos
portuguezes, por um espirito de cosmopotismo ento dominante, ou por uma irrequieta
ambio, iam offerecer os seus servios s crtes de Hespanha, de Frana e de Inglaterra,
como foram Diogo Ribeiro, Francisco Faleiro, Andr Homem e Diogo Velho 25. Diante
do risco permanente de fuga de oficias da cartografia para fora de Portugal, os
procedimentos da chamada poltica de sigilo, tantas vezes referida na historiografia,
aparece-nos como a salvaguarda das informaes e dos documentos cartogrficas mas,
tambm, um esforo de ordenamento de uma actividade profissional, de exerccio
francamente liberal, que estava fora do controle rgio e em pleno domnio de pessoas de
estatutos profissionais que poderiam circular e responder pelos interesses dos mais
variados clientes. Evidentemente que a tentativa de controlo dos ofcios da cartografia se
impunha pela natureza incorporada nas obras cartogrficas. O sigilo exigido, entretanto,
no seria um procedimento estabelecido a priori para garantir e reforar a centralidade do
poder real. De facto, o processo de centralizao do poder no estado portugus ir ocorrer
em simultneo ao enquadramento dos ofcios dos cartgrafos nas estruturas de controle e
administrao rgias, quando a monarquia portuguesa foi transformada em sua principal
clientela ou o rei o grande mecenas, se este for o termo mais adequado.
neste contexto que o mbito da produo cartogrfica receber a ateno do poder
central, quer atravs do rei, dos conselhos ou dos secretrios, para constituio de novos
25 Cf. Rui Bebiano, A Pena de Marte. Escrita da guerra em Portugal e na Europa (Scs. XVI-XVIII). 2Ed. Lisboa:
Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1988. (fac-smile). p.6.

Ofcios da arte da cartografia portuguesa nos sculos XVII e XVIII

133

quadros, a contratao e a formao de novos oficiais, profissionais em geral, engenheiros


militares, em particular, com um sentido pragmtico de responder s demandas do
momento, sob uma orientao actualizada, para a defesa dos vrios estados que se
ajustavam sob uma monarquia que se projectava cada vez mais absoluta. A cartografia
uma base de poder econmico e poltico importante para os monarcas, prncipes, mas o
tambm para a nobreza e, frente de todos, para o prprio cartgrafo. O vasto acervo
cartogrfico existente mostra o alcance das atribuies daqueles oficiais e nos indicam os
modos e as esferas de reconhecimento profissional que lhes garantiam estatuto social
diferenciado, atravs do que exerciam seus poderes profissionais e polticos.
O ofcio pelo qual sero, entre os sculos XVII e XVIII, franqueadas as maiores
possibilidades de acesso a tais condies o ofcio militar e, neste, queles oficiais que
praticaram o exerccio de engenheiro. Nos vastos domnios do Imprio que, abandonando
o sentido asitico, se consolidava na Amrica, os engenheiros exerceram uma vasta lista
de encargos. No domnio da geometria e da aritmtica, traaro cidades, construiro fortes,
redutos, baterias, igrejas, conventos, casas nobres, palcios, pontes, estradas, aquedutos.
Isso fundamental, poder dos cartgrafos ser exercido do interior da tradicional funo
da nobreza, no ofcio militar, com o exerccio de engenheiro. A criao cartogrfica do
perodo ter por estatuto dominante a de arte militar, que tinha quer no Conselho de
Guerra, quer no Conselho Ultramarino, organismos de elaborao e de deliberao sobre
o fazer cartogrfico ao competir a eles o tratamento das temticas representadas nos
documentos. Este enquadramento responde a uma condio de permanente risco de conflito internacional. O sculo XVII suscitaria entre as guerras, sedies e outras formas de
insegurana que nele se conheceu, a necessidade de alterao rpida e profunda da
organizao e da actividade dos exrcitos 26. O sculo XVIII, na continuidade de disputas
internacionais, no diminuir a presso pela constituio, em Portugal de um contingente
humano, capaz de se orientar por um sistema de regras que garantisse a subordinao a
uma disciplina, a uma estrutura hierarquia e a um corpo de saber, em ltima instncia,
orientado para o confronto blico e para a garantia de praas.
Quais so os ofcios e oficiais da cartografia no antigo regime? A produo cartogrfica,
na qual portugueses e estrangeiros estavam envolvidos, seria de mesma natureza? Como a
cartografia fala do mundo onde viviam? Estes factores influenciam as variantes plsticas das
plantas, vistas e mapas? Quais so estas variantes e quais seus significados? As representaes
cartogrficas conseguem nos mostrar como aqueles homens exerciam o poder de suas
imaginaes? Quais eram suas esperanas, sonhos, desejos? Enfim, quem so aquelas
pessoas que nos pintam o mundo com rgua e compasso, linhas e cores, luzes e sombras,
cada vez com mais preciso? As implicaes profissionais e sociais da produo cartogrfica
apenas uma das precrias e parciais aproximaes que nos cabe realizar para percebermos,
uma vez mais, o que j est claro e evidente, permitindo que investiguemos hiptese que
nos parecem plenas de consequncias, como a dos ofcios da cartografia fazerem parte de
um campo onde o desejo de realizao de um projecto global de racionalizao dos
mecanismos sociais e polticos tenha sido em primeiro lugar ensaiado, no antigo regime, em
se construindo snteses onde novas contradies emergiram com a elevao hierrquica da
engenharia militar e o consequente surgimento de outras imagens de desejo, outras esferas
de consagrao profissional e social, outras estruturas ideolgicas e polticas.
26

Idem, ibidem.

Revisitar Marcelino de Arajo


Eduardo Pires de OLIVEIRA

Por mais paradoxal que possa parecer, a vida e obra desse extraordinrio escultor e
imaginrio setecentista bracarense que foi Marceliano de Arajo est ainda com imensas
lacunas por resolver. Alis, e queremos desde j deixar aqui referido, estamos longe de
concordar com as concluses a que chegou o notvel historiador Robert Smith no livro
que lhe dedicou, embora no possa deixar de reconhecer que aquele livro foi muitssimo
importante para a poca em que foi escrito.
Isto no impede, porm, que no tenha uma srie de anlises absolutamente
extraordinrias, nomeadamente na comparao entre os mais variados retbulos e outras obras
de arte que documentadamente, ou por anlise formal, so atribudas aquele mestre. E dever
ainda ser dito que sem ele teria sido agora bem mais difcil analisar a obra deste mestre.
H, porm, alguns pontos fulcrais que tm de ser perscrutados com uma ateno que
obriga a reflexes contnuas. E a questo mais importante, fundamental, a seguinte:
Marceliano de Arajo foi apenas um executor ou tambm foi autor de riscos, seja de
obras que ele prprio executou, seja de trabalhos que vieram a ser passados para a pedra,
papel ou madeira por outros?
A resposta que de imediato damos s pode ser uma: nada conhecemos que nos permita dizer com a mnima segurana que Marceliano de Arajo se aventurou a projectar
imagens, retbulos, plpitos, fontes ou, noutras reas, portadas de livros e desenhos que
viriam a servir para a abertura de gravuras.
Que obras que, segundo Smith, saram seguramente das mos de Marceliano?
Vejamos cronologicamente:
Os relevos dos espaldares do cadeiral do coro da Igreja do Convento da Vitria, no
Porto (1716-1719) 1
O triplo retbulo que ocupa toda a cabeceira da Igreja da Misericrdia (1736-1739) 2
As caixas dos rgos da Catedral de Braga (1737-1740) 3 e
Parte do retbulo de Nossa Senhora dos Prazeres, na Igreja de Santiago, que foi dos
jesutas bracarenses (1751?) 4
Alm disso, atribuiu-lhe mais as seguintes obras
O plpito da capela do antigo Convento do Salvador (1720-1730) 5
O plpito da capela da Penha (c de 1740) 6
1

SMITH, Robert C. Marceliano de Arajo. Porto, Nelita editora, 1970, pp. 17-21
SMITH, Robert C. Marceliano de Arajo, pp. 23-38
3 DODERER, Gerhard Os rgos da S Catedral de Braga = The Organs of Braga Cathedral. [Lisboa], [s.n.],
1992. SMITH, Robert C. Marceliano de Arajo, pp. 39-48.
4 SMITH, Robert C. Marceliano de Arajo, pp. 49-52.
5 SMITH, Robert C. Marceliano de Arajo, p. 59.
6 SMITH, Robert C. Marceliano de Arajo, p. 57-61
2

136

Eduardo Pires de OLIVEIRA

O chafariz do Pelicano (1745-1750) 7


O retbulo de Santo Antnio, na Igreja dos Congregados 8
Os retbulos de N S da Conceio e de N S das Dores, na Igreja do Ppulo 9
O grupo escultrico e talha na Capela das Almas, em Aveleda 10
A portada e a pgina de rosto dos Estatutos da Confraria de So Tiago (Arquivo da
Igreja de Santa Cruz), 1739 11
O desenho para uma gravura representando a S de Braga, 1741 12
Aps a sada daquele livro, em 1970, nenhum outro estudo especfico foi escrito sobre
a obra de Marceliano de Arajo. Contudo, em breves referncia que inclumos em dois
trabalhos nossos, demos a conhecer que em 1738 fez vrias imagens que seguiram para S.
Jos do Rio das Mortes (actual cidade de Tiradentes, Minas Gerais) 13 e que hoje se encontram perdidas; e que saiu das suas mos o retbulo da Confraria de So Joo Batista, na
Igreja de So Joo de Souto (1745) 14.
Se tivermos o cuidado de reler com cuidado toda a documentao j conhecida,
veremos que em nenhum momento se encontram referncias a projectos, ou esboos que
se possa dizer com segurana que so da autoria de Marceliano de Arajo. E, o que pior,
que no h nada que nos permita pensar em avanar nesse sentido. Pelo contrrio.
Vejamos: por demais conhecido que foi o Padre Ricardo da Rocha foi o autor de um
risco para um coroamento do triplo retbulo da igreja da Misericrdia de Braga, em 1739.
Esse risco no viria a ser seguido, tendo-se pouco depois optado por outro. A
documentao no nos d o nome do seu autor. Ora, se j tinha havido obra de qualidade
e de agrado geral nos dois contratos anteriores, o do retbulo da parte central e o dos dois
colaterais, e se acaso o risco era de Marceliano, por que razo no lhe entregaram mais
essa incumbncia, tanto mais que era o artista que a iria executar?
E a questo central que foi a partir desta obra, e tambm das caixas dos rgos da S,
que se construiu todo o conhecimento artstico de Marceliano. Ora, se analisarmos a outra
obra documentada, o preterido retbulo da capela do Pao Arquiepiscopal, veremos que,
mesmo estando bastante destrudo pela interveno rococ que veio a receber, este
retbulo no se compadece com as outras anteriores, embora, naturalmente, haja muitos
pormenores decorativos similares. Nada mais natural numa sociedade que no prezava
minimamente o direito de autor, como j alis o demos a conhecer noutro colquio lusobrasileiro e, precisamente, com uma obra excelentemente entalhada por Marceliano e com
imagens de grande qualidade; mas a arquitectura deste retbulo (da Confraria de S. Joo
Baptista, na Igreja de S. Joo de Souto), desenhado por um mestre pedreiro, Antnio
Batalha, muito pouco interessante.
Em contrapartida, no nos admiraria que pudesse ter alguma interveno nos retbulos
que entalhou, imagem do que se passou, por exemplo, no retbulo da igreja do Convento
7

SMITH, Robert C. Marceliano de Arajo, p. 61-62.


SMITH, Robert C. Marceliano de Arajo, p. 51.
9 SMITH, Robert C. Marceliano de Arajo, p. 37-38.
10 SMITH, Robert C. Marceliano de Arajo, pp. 53-56.
11 SMITH, Robert C. Marceliano de Arajo, pp. 63-66.
12 SMITH, Robert C. Marceliano de Arajo, pp. 63-66.
13 OLIVEIRA, Eduardo Pires de Estudos sobre os sculos XVII e XVIII no Minho. Histria e arte. Braga,
APPACDM Distrital de Braga, 1996, pp. 216-224
14 OLIVEIRA, Eduardo Pires de Riscar em Braga no sculo XVIII e outros ensaios, Braga, APPACDM Distrital
de Braga, 1996, p. 40.
8

Revisitar Marcelinode Arajo

137

do Salvador que tendo sido concebido pelo conhecido monge cisterciense Fr. Lus de S.
Jos, o contrato assinado com o entalhador que o tomou, Gabriel lvares Rodrigues, permitia que este pudesse ter alguma interveno que o melhorasse 15.
Olhando para os trabalhos que tm sido atribudos a Marceliano de Arajo, custa
bastante a aceitar que o extraordinrio plpito da Penha tenha sido concebido pelo mesmo
mestre que riscou aquele retbulo da antiga igreja dos Jesutas. No h dvida que muitos
pormenores decorativos e no por eles que poderemos ter a certeza da concepo de
uma obra, embora seja mais fcil aceitar que possam servir para saber quem os executou,
mas mesmo a com bastantes dvidas so similares, o que tambm no de admirar
pois era o gosto que ento dominava.
Formalmente, alis, a maior parte da talha desta bela capela est muito prxima das
principais obras executadas por Marceliano at as singulares sanefas com aquele belos
meninos pendurados do que de obras como as dos retbulos de S. Joo (igreja de S. Joo
de Souto), da Senhora dos Prazeres (igreja de Santiago) ambas seguramente da sua lavra,
repito ou, sobretudo, da talha da Capela das Almas (Mazago), que Smith alvitra ser sua.
E o mesmo nos parece no que respeita ao plpito da Capela do Salvador, cuja gnese
se conhece bem pois entronca na srie dos plpitos, esses sim similares, do convento
beneditino feminino de Barcelos e nos dois da Capela do Esprito Santo, da Irmandade
dos Clrigos dos Arcos de Valdevez 16, entre outros. Se olharmos para as cabecitas que
esto nos quatro cantos, quase parecendo modilhes, em lugar de grande destaque,
portanto, logo veremos que nada tm a ver com a finura, a doura e a anatomia das que
Marceliano executava. certo que os tempos eram outros, estava-se ainda a um ou dois
lustros do retbulo da Misericrdia, mas no h razo que justifique to grande diferena
estilstica. E menos ainda para as que iremos depois ver no plpito da capela da Penha.
Deixando de lado, por ora, as outras peas de talha que lhe tm sido atribudas, e
passando para a nada provvel interveno sua em obra grfica, apenas poderemos,
embora com extremas dvidas, continuar a manter em aberto a hiptese da concepo da
gravura para o livro Braga Triunfante, pois a portada e o rosto dos Estatutos da Confraria
de S. Tiago (1739) so, documentadamente, da autoria do P. Antnio Jos de Arajo, da
Rua de S. Marcos 17, que tambm foi o calgrafo, como alis se pode ver na portada onde
est escrito Arajo fecit et scripsit. Mesmo que no tivessem surgido provas documentais,
15 J desenvolvemos este problema noutro local. Veja-se o nosso livro Riscar em Braga no sculo XVIII e outros
ensaios. Braga, APPACDM Distrital de Braga, pp. 39-40.
16 SMITH, Robert C. A igreja do Esprito Santo, de Arcos de Val de Vez e o seu recheio artstico. In: OLIVEIRA,
Eduardo Pires de Estudos sobre os sculos XVII e XVIII no Minho. Histria e arte. Braga, APPACDM Distrital de
Braga, 1996, pp. 152-154
17 Sobre a execuo deste livro de estatutos encontrmos a seguinte documentao:
d com duas campas para a aceitao dos estatutos uma e outra para a eleio nova $120
d com o borro que se fez em limpo para os estatutos novos $720 que se deram ao Reverendo Paulo de Oliveira
d ao P. Antnio Jos de Arajo da rua de S. Marcos, de escrever os estatutos e das estampas que nele fez e index
9$600
d de uma mo de papel imperial que se acrescentou aos estatutos para ficar em branco $360
d da fita para os atar $100
d com a encadernao ao livreiro $800
d com a assinatura na Cmara e selo $130
d com o Procurador da Mitra de duas respostas que deu nos estatutos $200
d com o registo geral $15
d com o marroquim para encadernar os estatutos e carneira para a capa deles $740
Arquivo da Irmandade de Santa Cruz. Livro 73, [despesas relativas ao ano de 1739].

138

Eduardo Pires de OLIVEIRA

bastava comparar as assinaturas deste manuscrito com as que deixou para a posteridade
nos vrios contratos notariais ou termos de mesa que assinou.
Mas se Marceliano apenas executou todas estas obras, quem que as ter concebido.
essa uma questo extremamente importante para a arte bracarense, mas que fica sem
resposta para j.
H, porm, ainda outra questo que dever ser levantada. Se a talha no da sua
autoria, ser a escultura?
verdade que s muito raramente nos aparecem informaes a dar indicao de que
as imagens teriam de ser feitas conforme um determinado modelo; e menos ainda nos
dado a conhecer o autor desses modelos, o que complica imenso esta questo.
Se olharmos para as imensas peas escultricas de vulto existentes nos retbulos que
executou e nas caixas dos rgos da Catedral, veremos que h imagens muito diferentes:
as figuras simblicas tm todas um ar extremamente juvenil, de uma enorme frescura,
enquanto as outras tm, em geral, traos bastante vincados; h sobretudo um ponto
principal para alm de outros que as aproxima: o pronunciamento da parte inferior do
queixo, o que vulgarmente se costuma chamar queixinho de rabeca soluo, alis, j
utilizada por Frei Cipriano da Cruz 18 e alguns outros escultores em certas imagens. Mas
h algumas outras figuras de santos que ostentam o mesmo ar juvenil, como so os casos
das imagens de S. Bernardo, que se pode ver no altar de N S das Dores, ou de S. Nicolau 19
no actual altar da Santssima Trindade, ambos na igreja do Convento do Ppulo.
Hoje podemos dizer que quer do ponto de vista documental, quer do ponto de vista
formal h mais uma srie de outras obras que saram das mos de Marceliano de Arajo e
que ele efectivamente ocupou um lugar importante na hierarquia artstica bracarense pois
foi por mais do que uma vez chamado para dar parecer sobre obras executadas por outros.
o caso do parecer que lhe foi pedido sobre a dimenso que deveriam ter os nichos que
em 1729 foram mandados fazer na fachada da igreja de S. Vtor 20, que a alterou bastante,
ou a indicao do preo porque se deveria vender o retbulo velho da Igreja de N S a
Branca (1745) 21. Alm disso, foi tesoureiro da Confraria de S. Nicolau Tolentino
(Convento do Ppulo) (1729-1730) 22 e mesrio da Confraria de Santa Maria Madalena
da Falperra (1751) 23; estes cargos, porm, s correspondiam a uma real projeco na
sociedade quando as confrarias tinham grande relevo, o que no era exactamente o caso
destas duas. Mas tambm no nos devemos esquecer que foi preterido no concurso para a
execuo de uns anjos lanado pela Confraria de S. Vicente, da igreja do mesmo nome 24,
para alm do enorme vexame que dever ter sofrido no momento em que foi preterido o
retbulo que fizera para a nova capela do Pao Arquiepiscopal.
18

Robert C. SMITH Frei Cipriano da Cruz. Escultor de Tibes. Porto, Livraria Civilizao, 1968.
bem significativo que esta imagem possa ser formalmente atribuda a Marceliano pois foi tesoureiro desta
irmandade em 1728-1730.
20 1729. 16 de Junho. Contrato da obra de reedificao dos nichos da frontaria de S. Vtor com Estvo Moreira e
Incio Matos, mestres pedreiros. ADB. Tabelio Pblico de Braga 1 Srie, vol. 118, fls. 29v-31. Veja-se Eduardo
Pires de Oliveira A Freguesia de S. Vtor, Braga. Braga, Junta de Freguesia de S. Vtor, 2001, pp. 136-139.
21 Arquivo da Igreja de N S a Branca. Confraria de N S a Branca. Termos da Mesa, 1741-1766, fl. 49v.
22 Arquivo da Capela de S. Miguel o Anjo. Confraria de S. Nicolau (Convento do Ppulo). Termos mesa e
eleies 1630-1744, fl 54v. Esta eleio teve lugar no dia 22 de Setembro de 1729.
Em 1762, entre as 72 confrarias de Braga, esta estava em 26 lugar no que dizia respeito aos seus rendimentos:
ADB. Coleco Cronolgica, doc. 2844. Mapa das contas das confrarias de Braga. 1762.
23 Confraria de Santa Maria Madalena da Falperra. Termos da Mesa 1746-1768, fls. 30-30v.
24 Igreja de S. Vicente. Irmandade de S. Vicente. vol. 3342. Livro 6 dos termos 1748-1765, fl. 308v.
19

Revisitar Marcelinode Arajo

139

H porm, repito, nova documentao que nos permite cobrir algumas das muitas
lacunas que se conhecem no percurso artstico de mestre Marceliano. Mas nenhuma,
contudo, lhe atribui a paternidade da concepo de qualquer obra, o que no deixa de ser
significativo.
Na igreja do extinto Convento dos Remdios, que em 1726-1727 viu a sua talha toda
remodelada, trabalhou ao lado de Francisco Machado, Manuel Silva e Bento Ferreira
executando capitis, colunas, cartelas, anjos e uma imagem de Nossa Senhora da
Piedade 25. Infelizmente todas estas obras esto hoje dispersas por locais desconhecidos
pois o convento foi destrudo em 1911 e o seu recheio foi em parte enviado para os mais
diferentes locais, sendo o restante vendido em hasta pblica pela Cmara Municipal de
Braga.
Para a igreja do Convento do Ppulo, onde como j vimos foi tesoureiro da confraria
de S. Nicolau das Almas, fez em 1730 uma imagem de Nossa Senhora 26. A documentao
no nos indica a invocao. E esta indicao importante porque existe nesta igreja uma
imagem que nos parece poder ser da sua autoria, de Nossa Senhora da Conceio,
existente no altar do mesmo nome, mas do lado do Evangelho; a verdade que j em
meados do sculo XVIII havia nesta igreja um altar dedicado a Nossa Senhora da

25

So da lavra de Marceliano de Arajo quase todos os capitis da obra e uma das colunas. duas colunas
grandes e uma cartela de quatro palmos em casa de Marceliano. Todos os bancos aparelhados, excepto os
meios, todas as molduras. volta da frontaria, a primeira aparelhada, a segunda quase em meias canas, os
pedestais todos aparelhados excepto os dois das colunas da frontaria. Dois pedestais aparelhados para os
colaterais, todos os arcos das portas. Todas as portas da tribuna de talha; todos os pilares dos arcos da tribuna.
Todas as peas midas da talha do friso, as do banco como cartelas. As duas peas do banco dos pilares, as
duas meias canas do banco, toda a madeira serrada. (ADB. Mon. Conv. Mosteiro dos Remdios (Braga). F 417,
fl. 197)
fl. 199
despesa de toda a entalha da igreja:
com os jornais dos entalhadores que fizeram a tribuna e todos os entalhadores da capela-mor desde Julho de 1726
at Novembro de 1727, 825$330
com Marceliano de Arajo de quatro colunas e quatro quartelas e sete mais pequenas 96$000 ris
com o mesmo de fazer os anjos que esto pela tribuna 48$000 ris
com o mesmo do feitio de N S da Piedade 15$600 ris [vendida em 1911 por 30$000. tinha 1,26]
com Francisco Machado de fazer os entalhados pelo corpo da igreja 303$200 ris
com Manuel da Silva de fazer os plpitos e os altares colaterais 220$000 ris
com Bento Ferreira e mais oficiais que consertaram os plpitos, de jornais 17$379
...
fl. 200
com os anjos de feitio 76$800 ris
com o carreto dos anjos $180 ris
com a madeira dos altares colaterais e plpitos e anjos 30$000 ris
para a madeira e carretos desta madeira 18$420 ris
com Manuel Vale com tabuado que por vrias vezes comprou para os quadros da igreja 34$210 ris
ADB. Mon. Conv. Mosteiro dos Remdios (Braga). F 418, fls. 197-200.
26 Lembrana do que despendeu o tesoureiro Marceliano de Arajo que comeou a 30 de Novembro de 1729 para o
de 30 com as Almas de S. Nicolau Tolentino (Nota Embora Marceliano fosse o tesoureiro, estas despesas no
esto escritas com a sua letra)
Despendi com o feitio da Senhora para as procisses em madeira 1$920 que a fiz eu Marceliano de Arajo
Despendi com a pintura o mesmo que o feitio a Manuel da Cunha da rua de guas 1$920 ris.
Arquivo da Capela de S. Miguel o Anjo. Confraria das Almas de S. Nicolau (Convento do Ppulo). Livro de
despesa 1654-1683, fl. 34v.
Esta imagem fora mandada fazer por termo da reunio da mesa do dia 1 de Janeiro de 1730: Arquivo da Capela
de S. Miguel o Anjo. Confraria das Almas de S. Nicolau (Convento do Ppulo). Termos mesa e eleies 16301744, fl 55v.

140

Eduardo Pires de OLIVEIRA

Conceio, que se situava do lado do Evangelho.


O problema de difcil resoluo porque o altar da confraria de S. Nicolau ento o
primeiro do lado da Epstola 27 passou nos incios do sculo XX para a recm formada
Confraria de Nossa Senhora das Dores 28. Ser que tambm se perdeu esta escultura?
Curiosamente, a imagem do antigo patrono da confraria que existiu neste altar est agora
exactamente do outro lado da igreja, no retbulo da Santssima Trindade, e que
originalmente pertencera confraria dos Santos Passos.
Do ponto de vista formal, h ainda mais algumas imagens que se podem atribuir a
Marceliano para alm das que existem nos dois retbulos da igreja do Ppulo que Smith
lhe atribui. So todas de imagens com um forte aspecto juvenil. Estamos a referir-nos s
figuras, em tamanho natural, que delimitam os dois grandes quadros a leo existentes na
capela-mor da igreja do Convento do Carmo e aos dois anjos tocheiros que devero ter
pertencido ao retbulo-mor da Capela da Penha e que agora esto na sala das sesses do
Asilo que ocupa o antigo convento do mesmo nome. E possvel, ainda que tenha feito
outras imagens para os retbulos do transepto da igreja do Convento do Carmo pois h
grande similitude entre as que neles existem e outras atribuveis a Marceliano, sobretudo
entre a de S. ngelo, do Carmo e a de S. Bernardo, da igreja do Ppulo.
Mesmo com os novos dados que agora trazemos, continuam a haver hiatos enormes
no conhecimento da sua actividade artstica, sobretudo a partir do incio da dcada de
1740; relembramos que morreu em 1769, ou seja, quase trs dcadas mais tarde! Ter
estado fora de Braga a executar as mais diversas obras? bem possvel que sim, pois nem
mesmo os mais eminentes entalhadores e imaginrios bracarenses como Jos lvares de
Arajo ou Jacinto da Silva se eximiram de o fazer. O mercado da cidade era grande, mas
insuficiente para dar a todos uma ocupao plena. E se nos lembrarmos que nos anos de
1735-1741 aceitou, pelo menos, os imensos encargos dos retbulos da Misericrdia, da
caixa dos rgos da S e de umas imagens que seriam enviadas para Minas Gerais, teremos
de admitir que tinha uma enorme capacidade e uma grande rapidez de execuo. Ora,
portanto, no ser de admirar que possa ter trabalhado para outras igrejas da arquidiocese
de Braga, e no s. Alis, a sua primeira obra conhecida localiza-se justamente fora de
Braga, no Convento de S. Bento da Vitria, no Porto.
So mais as dvidas que as certezas que aqui trazemos. Do ponto de vista documental,
s muito dificilmente sero encontradas novas pistas em Braga. Torna-se agora necessrio
passar para o terreno, tentar encontrar as imagens que sabemos terem sado da sua mo e
que por ora temos de considerar perdidas, para poderem ser comparadas com as que ora
se conhecem. S assim poderemos avanar no conhecimento deste grande mestre e,
tambm, honrar o trabalho pioneiro de Robert Smith.

27
28

CAPELA, 2002, p. 304.


VELOSO, Manuel de Oliveira Guia da Igreja do Ppulo. [Braga, s/e], pp. 62-63.

Revisitar Marcelinode Arajo

Foto 1. Braga. Igreja do Carmo. S. ngelo

Foto 2. Braga. Igreja do Ppulo. S. Nicolau

Foto 3. Braga. Asilo D. Pedro V (sala das sesses).


Anjo tocheiro

Foto 4. Braga. Igreja do Carmo.

141

Palcio e residncia dos governadores da capitania


do Gro-Par e Maranho. O projecto de Landi
Elna Maria Andersen TRINDADE*

Conduzida pela administrao iluminista pombalina, Belm, na segunda metade do


sculo XVIII, exercendo a funo de capital do Estado do Gro-Par e Maranho no Brasil
e atuando como uma das sedes administrativas da colnia portuguesa na Amrica, vai ter
inserida no cenrio urbano uma monumental edificao, projetada pelo arquiteto italiano
Antnio Jos Landi, para servir de Palcio e Residncia dos Governadores do Gro-Par.
de 1715 a notcia da existncia da primeira edificao erguida para funcionar o
Palcio dos Governadores do Gro-Par. Situava-se no bairro da Cidade 1 no centro urbano
de Belm.
Desde a administrao do governador Mendona Furtado no perodo pombalino, que
a colnia alertava a Corte quanto situao precria da velha construo de taipa de pilo,
que tinha duplo uso residncia e administrao dos governadores da capitania. Em 1754,
o frei Miguel de Bulhes, substituto do governador Mendona Furtado, que se encontrava
na poca em Barcelos (interior do Gro-Par), mandou fazer uma vistoria na Residncia
dos Governadores que apontou a necessidade de escoramento para evitar o desabamento.
Em 1757, impossibilitada de permanecer na edificao, a administrao da capitania
informa sua transferncia para uma casa de aluguel.
Em 1759, o governador do Gro-Par, Manuel Bernardo Mello de Castro, comunica
Corte a pssima situao em que se encontrava o Palcio da Residncia dos Governadores.
Este governador solicita ento uma vistoria aos tcnicos do Reino, da qual Landi e os
engenheiros Galluzie e Manuel Mendes participam e certificam o estado de runa em que
se encontrava o prdio, sugerindo sua demolio com o aproveitamento de algumas telhas
e peas de madeira. O governador solicita a Landi um projeto para um novo palcio, com
a recomendao da execuo de um desenho de uma casa decente, e sem superfluidades 2, e encaminha-o Corte, declarando que a obra no poder ser de grande
despesa. 3 Em 1761, sem resposta da Corte, o mesmo governador se dirige de novo ao
rei, remetendo uma nova planta para o Palcio, projetada por Landi.
A primeira proposta corresponde ao desenho da fachada principal e um corte transversal,
apresentados em uma mesma prancha, assinada por Landi. O primeiro desenho do corte,
no qual se identificam: um prtico de entrada com um terrao na parte superior, antecedendo
fachada; um trio de acesso principal com cobertura abobadada; uma monumental escadaria
que se desenvolve em um espao abobadado. A fachada, de composio horizontal, apresenta* Curso de Arquitetura e Urbanismo Universidade Federal do Par
1 CRUZ, Ernesto. Casas e palcio do governo: residncias dos capites-mores, governadores e capites-generais
e presidentes da Provncia do Par, 1616-1974. Belm: Grafisa, 1976. p. 20.
2 MELLO JNIOR, Donato. Antnio Jos Landi: arquiteto de Belm. Belm: Governo do Estado do Par,
1973. p. 70.
3 Ibid., p.70.

144

Eina Maria Andersen TRINDADE

se simtrica, em dois pavimentos, com telhado aparente de beiral, assentado sobre cornija. O
corpo central, marcado por pilastras rusticadas e coroado por um fronto triangular retilneo.
No primeiro pavimento, existem 14 vos de janelas com molduras pombalinas 4 e uma porta
central. No piso superior, em cada lado do corpo central, encontram-se seis vos de janelas
com sacadas. Trs vos de portas, no corpo central, abrem-se para o terrao do prtico, que
rodeado com um guarda-corpo em balaustrada.
O segundo projeto, recentemente divulgado por Mendona, corresponde a dois desenhos: a planta baixa e a fachada principal, em conjunto com um corte longitudinal do
prdio. O esquema de composio da fachada principal igual ao do primeiro projeto,
com a diferena do destaque do corpo central em relao fachada. A planta deste prdio
se desenvolve em torno de um ptio central interno, rodeado de arcadas, no modelo do
cortile italiano. Para Mendona, os dois projetos
[...] contemplam solues eruditas bebidas em palcios italianos, sobretudo o segundo. Com cortile
enquadrado por quatro alas de abbadas, articuladas com as janelas superiores, em planos intercalados
por pilastras. Tambm a compartimentao da fachada em trs planos, com o central destacado, quer
pela posio de um prtico saliente, quer pela sobreposio dos frontes, tem precedentes italianos,
embora se encontrem solues idnticas em muitos palcios lisboetas contemporneos. As janelas do
piso trreo apresentam as molduras pombalinas que vrias vezes encontramos em obras de Landi 5.

Aqui a pesquisadora deixa registrada a presena das linhas pombalinas, como


influncia luso-brasileira, ao lado do trao italiano, nos projetos do arquiteto bolonhs.
O capito-general Fernando da Costa de Athaide Teive, sucessor de Mello de Castro,
de posse da aprovao da Corte para construo do Palcio e Residncia dos
Governadores, solicita um novo projeto e recomenda melhor traa ao mesmo arquiteto
Landi, para morada congruente dignidade e decoro dos Governadores e Capites
Generais 6. Diante de tal solicitao, em 1767, o projeto executado na administrao de
Mello de Castro foi novamente reformulado pelo arquiteto de Bolonha, visando a uma
monumental edificao que deu origem grandiosa escala que o prdio hoje apresenta.
Em 1768, sob a direo do mestre pedreiro Jernimo da Silva 7, a construo teve
incio, sendo necessria a aquisio de trs edifcios contguos, para dar espao nova e
monumental edificao com seu jardim.
Algumas adaptaes no projeto foram resolvidas na obra, que podem ter sido ditadas
por motivos de economia 8, conforme se pode observar comparando o projeto do
arquiteto italiano com os desenhos executados por Codina em 1783, que fazem parte da
Viagem Filosfica 9 de Alexandre Ferreira. Estes desenhos da coleo do baiano poderiam
ter sido feitos sob a orientao de Landi, levando em conta a atualizao de acordo com o
4 MENDONA, Emlia Isabel Mayer Godinho. Antnio Jos Landi (1713-1791): um artista entre dois
continentes, 1999. 3 v. Tese (Doutorado) Faculdade de Letras, Universidade do Porto, Porto, 1999. p. 356.
5 Ibid., p. 358.
6 MEIRA FILHO, Augusto. O bi-secular Palcio de Landi. 3. ed. Belm: Grafisa, 1974. p. 24.
7 MENDONA, 1999, op. cit., v. 1, p. 380.
8 SMITH, Robert C. Antnio Jos Landi, arquitecto italiano do sculo XVIII no Brasil. In: COLQUIO
INTERNACIONAL DE ESTUDOS LUSO-BRASILEIROS, 3., 1960, Lisboa. Actas... Lisboa, 1960. v. 2, p. 28.
9 Documento publicado na Europa, que deu conhecimento aos europeus da cultura indgena, da extenso
territorial e biolgica da regio Amazonas. Este documento foi produzido a partir de uma misso chefiada pelo
baiano Alexandre Rodrigues Ferreira, que chegava Amaznia em 1783 para fazer o reconhecimento cientfico
da bacia amaznica lusa. PEIXOTO, Gustavo Rocha. Reflexos das luzes na terra do sol: sobre a teoria da
arquitetura no Brasil da Independncia: 1808-1831. So Paulo: ProEditores, 2000. p. 140.

Palcio e residncia dos governadores da capitania do Gro-Par e Maranho, o projecto Landi

145

que realmente foi executado na obra naquela poca, ou mesmo modificaes ocorridas
aps a sua concluso, ou durante as outras trs administraes que sucederam de Atade
Teive, antes de 1784. A informao que o historiador Baena fornece em 1838 perpassa a
idia de que houve interveno do governador da poca da construo: na sua arquitetura
houve gosto e certa elegncia, menos na comodidade da distribuio interna das casas,
que foi regulada pelo Governador 10.
A obra do Palcio foi concluda em 1771, sendo ocupado somente no ano seguinte
pelo sucessor de Athaide Teive, Joo Pereira Caldas.
O terceiro projeto de Landi foi amplamente documentado e divulgado. Faz parte de
uma coletnea de 22 desenhos, reunidos em duplicata em dois lbuns, executados por
Landi, que foram ofertados ao governador Atade Teive e a D. Jos, nos anos 1770 e 1771,
respectivamente. Integram estes lbuns desenhos de outras obras projetadas por Landi.
Referentes apenas ao Palcio dos Governadores, so 17 desenhos, entre fachadas, planta
baixa, corte, elevaes e detalhes, volume de desenhos considervel para um prdio do
sculo XVIII, mesmo sabendo-se que entre estes documentos no foram encontradas as
plantas de registro do segundo e terceiro pavimentos, e fachadas laterais do prdio.
Observando a nica planta baixa existente, a do primeiro pavimento, constata-se a
obedincia ao partido arquitetnico do Brasil colonial, com ocupao total dos limites
frontais e laterais do lote, ficando os fundos reservados vista de um amplo jardim que
fazia parte do conjunto da edificao.
A planta deste pavimento no possui legenda nos compartimentos. A descrio do
historiador Baena, no incio do sculo XIX, ajuda a entender o programa de necessidade e
a concepo espacial de Landi para os dois outros pavimentos da edificao:
[...] he de trs pavimentos; tem espaoso trio, e mediano jardim. No primeiro pavimento esto a
Capella, diversas cazas, Cozinha, Cocheira, e Cavalharia; no segundo onze grandes salas, oito
aposentos, e um salo, do qual a entrada exterior est no centro da arcada em que termina a ampla
escada despartida no centro em duas, que fernecem na escada do vestbulo, e que recebem luz de
quatro janellas cujas ombreiras firmo-se no mesmo plano de uma varanda descoberta, que em bom
tempo serve em dar serventia e passagem mais breve de um para outro lado, sem ser preciso circular
o corredor; e o terceiro he uma s casa que occupa o centro da banda do Largo; e a parte opposta he
toda uma varanda sonente descoberta nas extremidades de cujo o centro se desce para o jardim por
duas escadas de ladrilho reunidas em um taboleiro de sacada, sendo a dita varanda o remate do lado,
que faz o fundo do edifcio[...] 11.

Na planta desenhada por Landi, a organizao dos compartimentos se desenvolve


proporcionalmente em torno de um ptio central retangular, que foi concebido como um
ptio de servio de carter portugus 12.
Observando o desenho do corte executado por Landi, no fechamento deste ptio,
verifica-se que apenas um lado no primeiro pavimento marcado por uma varanda, com
cobertura abobadada, fechada por arcada em arcos plenos separados por colunas toscanas,

10

BAENA, Antnio Ladislau Monteiro. Compndio das eras da provncia do Par. Belm: Universidade
Federal do Par, 1969. p. 39. (Coleo Amaznica. Srie Jos Verssimo). p. 185.
11 BAENA, 1969, op. cit., p. 185-186.
12 MELLO JNIOR, Donato. Barroquismos do arquiteto Antnio Jos Landi em Barcelos, antiga Mariu, e em
Belm do Gro-Par. In: Barroco, Belo Horizonte, 12, 1982-1983. p.106. Trabalho apresentado ao Congresso
do Barroco no Brasil: Arquitetura e Artes Plsticas, Ouro Preto, 1981. p. 102.

146

Eina Maria Andersen TRINDADE

detalhe nitidamente de um formalismo italiano 13. Os outros trs panos de fechamento


deste ptio, observados nos cortes, so apenas paredes com vos de portas e janelas. Ainda
sobre este ptio, Smith fez a seguinte observao:
O plano de Landi mostra, entretanto, que os arcos no se continuam ao redor dos outros lados
deste ptio retangular, que abrange a parte posterior da capela por um lado e os estbulos e cozinha
pelo outro. A ausncia de um tratamento importante neste setor no surpreendente, de acordo com
as prticas portuguesas, j que o conceito de um ptio monumental completamente alheio s
prticas usuais na arquitetura luso-brasileira da poca barroca 14.

Esta observao perpassa a influncia da arquitetura luso-brasileira na concepo


arquitetnica do artista italiano.
A distribuio dos compartimentos na planta baixa simtrica, possuindo uma certa
modulao com alinhamento de paredes e aberturas de vos. A circulao horizontal no
tem independncia, o acesso a determinados compartimentos feito por intermdio de
outros ambientes.
Quanto circulao vertical no interior da edificao, o corpo frontal do prdio possui
duas escadas independentes, uma de pequena proporo com acesso reservado e a outra
monumental, destacada, com localizao centralizada. Landi deixou um conjunto de desenhos detalhados para esta monumental escadaria que compreende planta baixa, corte,
elevaes e detalhes ornamentais.
A escadaria principal, concebida em lanos duplos divergentes e convergentes,
intercalada por patamares intermedirios, e estabelece ligao entre dois trios
sobrepostos. O local de acesso escadaria tem p direito reduzido, pois realizado sob o
lano final, que se sobrepe a este lugar. Este detalhe cria um efeito esmagador, que foi
observado pelo hspede deste prdio na segunda metade do sculo XVIII, Alexandre
Ferreira, o qual se refere a esta particularidade como uma interveno incorreta por parte
do governador Atade Teive no projeto de Landi: alm do outro defeito dentro da entrada,
que he o de ser mui rebaixado o plano inclinado sobre que monto as escadas 15.
Para Mendona, esta escadaria uma soluo italiana adotada nas escadarias emilianas,
que Landi tentou reproduzir na espacialidade do Palcio dos Governadores. Segundo a
pesquisadora, a localizao e a estrutura desta escada constituem uma transposio bem
conseguida de um esquema tipolgico com grande sucesso tanto em Bolonha como na
Emlia 16.
Uma balaustrada de madeira serve de guarda-corpo de um lado da escadaria e na
separao desta com as alas abobadadas. Esta balaustrada, que muito empregada por
Landi em suas obras sob forma de tribuna, tambm tem formao na arquitetura italiana.
A planta da escadaria possui a marcao de quatro vos de janelas que se abrem para a
varanda do ptio interno, oferecendo ventilao e iluminao caixa da escada. Mendona
informa tambm que este modelo de escadaria separada por patamares, paralela ao ptio
e dele recebendo luz 17, pode ser tambm encontrado nos palcio italianos.
13

SMITH, Robert C., 1960, op. cit, v. 2, p. 28.


Id., El Palacio de los Gobernadores de Gran-Para. Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones
Estticas, Buenos Aires, v. 4, p. 18, 1951.
15 FERREIRA, Alexandre Rodrigues. Descrio da cidade de Belm do Par e dos edifcios nela existentes, feita
por Alexandre Rodrigues Ferreira em 1784. In: MENDONA, 1999, v. 2, p. 270.
16 MENDONA, 1999, op. cit., v. 1, p. 473.
17 Ibid., p. 98.
14

Palcio e residncia dos governadores da capitania do Gro-Par e Maranho, o projecto Landi

147

O compartimento da capela fica definido na planta baixa pela marcao da mesa do


altar, localizada frente da porta do acesso principal a este ambiente. Esta capela foi
referida pelo naturalista Alexandre Ferreira, em 1783, como um dos oratrios pblicos18
existentes na cidade e servia para o uso das pessoas residentes no Palcio, ou seja, para a
famlia do governante,
que assistiam aos servios religiosos das tribunas existentes no primeiro andar, s vezes acompanhados por altos funcionrios da Capitania e por seus convidados; a capela era aberta algumas vezes
ao povo (escravos, ndios, soldados e homens livres), que assistia ao servio religioso no pavimento
trreo junto com os servidores do prdio 19.

A capela tambm foi foco de detalhamento do arquiteto italiano. Alm de estar


representada no corte transversal da edificao, existem executadas quatro elevaes e
planta de ornamentao do forro.
O ambiente ocupa um p direito duplo, com a instalao, nas paredes laterais na altura
do segundo pavimento, de tribunas, uma em frente da outra, s quais se tem acesso pelas
salas do segundo piso. Segundo Mendona, o desenho dos balastres de madeira no
guarda-corpo so iguais aos que Landi desenhou para as janelas-tribunas da S 20, e
apresentam seu corpo envolvido por folhas de acanto entalhadas.
O retbulo localiza-se na parede frontal, entrada. formado na base por uma mesa
de altar em forma de urna, um painel central ladeado por conjunto de pilastras jnicas
sobrepostas e no alto arrematado por um fronto contracurvado com volutas laterais,
que, segundo Smith, lembra a composio que Landi executou para o coroamento de
altar-mor, da igreja de Santa Ana em Belm 21. Este painel sugere a instalao de uma tela
como nos retbulos italianos. Mendona informa que os ornatos, do vocabulrio do
Baroccheto bolonhs, que molduram o retbulo, so elementos muito comuns na talha,
na pintura e nos estuques decorativos dos interiores bolonheses 22
Desta capela realizou-se a sada da primeira romaria do Crio em 1793. O governador
desta poca, Francisco de Souza Coutinho, determinou que:
[...] a imagem da Senhora na vspera do primeiro dia da novena ser depositada na capella do palcio
do governo a fim de ser transferida no dia seguinte de tarde em uma berlinda para sua ermida [...] 23.

A planta baixa de Landi para o Palcio demonstra que as trs fachadas apresentam um
nico plano. Apenas a posterior tem o destaque de duas escadas externas coladas
fachada, que ligam o jardim dos fundos ao pavimento superior. Nota-se tambm, nesta
planta, a presena de quatro acessos edificao: um na fachada principal, dois na fachada
lateral esquerda, sendo um na capela e outro no compartimento vizinho desta, e o ltimo
na fachada posterior, comunicando-se com o jardim dos fundos.
Para a anlise da fachada principal e posterior, optou-se pelos desenhos de Codina,
resultado do levantamento feito pelo baiano Alexandre Ferreira, entre 1783 e 1790, por
consider-los atualizados aps a concluso da edificao.
18

FERREIRA apud MEIRA FILHO, 1974, op. cit., p. 130.


COELHO, Alan Watrin. Capela do Palcio Lauro Sodr. Belm, [19]. No publicado. Texto disponvel na
Biblioteca do MEP.
20 MENDONA, 1999, op. cit., v. 1, p. 391.
21 SMITH, 1951, op. cit., p. 20.
22 MENDONA, 1999, op. cit., v. 1, p. 490.
23 MEIRA FILHO, 1974, op. cit., p.48.
19

148

Eina Maria Andersen TRINDADE

Fachada principal do Palcio dos Governadores.


Desenho de Codina executado na Viagem Filosfica
de Alexandre Rodrigues Ferreira.

Fachada posterior do Palcio dos Governadores.


Desenho de Codina executado na Viagem Filosfica
de Alexandre Rodrigues Ferreira.

Fonte: FERREIRA, 1971.

Fonte: FERREIRA, 1971.

A fachada principal, compartimentada em trs reas por pilastras, tem predominncia


horizontal; a rea intermediria apresenta um corpo central de trs pavimentos, coroado
por fronto triangular retilneo, que possui no tmpano um painel contendo o braso das
armas do Reino. As laterais deste terceiro pavimento, que faz as vezes de um tico, so
arrematadas elegantemente por aletas em volutas, elementos decorativos comuns da
linguagem barroca. O que destaca a referida horizontalidade o conjunto de duas cornijas
contnuas, nas divisas dos pavimentos e no acabamento do beiral, imprimindo uma feio
de um corpo nico, solidamente assentado, caracterstico das edificaes setecentistas.
Alm do tico coroado por fronto no corpo central, os traos verticais da fachada so
marcados pelo conjunto de pilastras dricas, com bossagens inseridas nas suas superfcies,
e um pequeno embasamento que divide este corpo em trs planos. Nas extremidades da
fachada, o arremate tambm executado com este conjunto de pilastras sobrepostas.
O emprego de compartimentao da fachada com pilastras tem origem na arquitetura
italiana, o que leva Smith a fazer o seguinte comentrio: O uso da pilastra na parte central , sem dvida, fora de uso na arquitetura portuguesa do sculo XVIII, que preferiu
geralmente limitar sua aplicao nos ngulos dos edifcios ou pavilhes separados 24. As
pilastras com marcaes em bossagem so traos empregados pelo arquiteto Landi na
execuo de suas gravuras.
J a composio do corpo central de trs pavimentos articula que a concepo
arquitetnica do artista bolonhs, para a fachada desta edificao, transita nas
caractersticas observadas na arquitetura portuguesa. Sobre esta questo, Smith informa:
o motivo central de trs pisos com fronto no palcio de Belm freqente na arquitetura
portuguesa da poca barroca 25.
Outra caracterstica importada da arquitetura portuguesa so as trapeiras ou guasfurtadas, que esto inseridas no telhado aparente, acima da cimalha. Estas trapeiras
possuem vos ovais, com coroamento de frontes triangulares de extremidade reta.
Donato Mello Jnior deixou registrado que telhados aparentes com beirais e trapeiras
aportuguesavam as fachadas que o governador Montenegro deixou reformar por
consider-los dando aspecto de um corao portugus 26.
24

SMITH, 1951, op. cit., p. 17.


Ibid., p. 17.
26 MELLO JNIOR, 1982-1983, op. cit., p. 107.
25

Palcio e residncia dos governadores da capitania do Gro-Par e Maranho, o projecto Landi

149

Vos em arcos abatidos fazem a composio da fachada principal. No eixo do primeiro


pavimento, existe uma nica porta central, flanqueada por um conjunto de sete janelas de
peitoril. O vo de acesso principal ao prdio se destaca em conjunto com duas janelas
laterais, no corpo central da fachada, composio empregada nos palcios italianos,
conforme aponta Mendona em sua pesquisa. 27
Este vo de acesso principal possui moldura recortada, coroada de um fronto de arco
pleno com prolongamento em retas. Nas laterais deste acesso, duas janelas de peitoril
possuem molduras recortadas, coroadas por fronto triangular. Os doze vos de janelas
das reas laterais do primeiro pavimento possuem molduras recortadas do tipo pombalino,
com coroamento de fronto reto. Mendona, comentando este tipo de moldura na
interveno de Landi, registra:
Um tipo de moldura, que chamamos pombalina, surge com freqncia nos enquadramentos de
janelas, sobretudo as que rasgam no piso inferior de edifcios civis. Constitudas por simples faixas
que se cruzam nos vrtices inferiores, foram de fato comuns na arquitetura pombalina 28.

No segundo pavimento, quinze vos constituem janelas de sacadas com guarda-corpo


de barras verticais em ferro. No corpo central, o vo do eixo principal com moldura
recortada possui no coroamento um pequeno fronto triangular, inserido no friso da
cornija. No tmpano do fronto triangular, um jogo de voluta em trs projees se insere
como suporte. Este ltimo detalhe uma particularidade presente nas obras dos Bibienas,
e que freqentemente usado por Landi nos seus projetos de arquitetura 29. As janelas
que ladeiam este vo central possuem tambm molduras recortadas, coroadas por arco
pleno com extremidade em segmento de retas.
No tico, os trs vos tambm so guarnecidos por sacadas, com guarda-corpo em
ferro. Os vos centrais tm a moldura recortada, coroada por segmentos de frontes curvos
e contracurvados; nos vos laterais, outro tipo de moldura recortada coroada por fronto
retilneo quebrado.
O uso do balco na fachada, com guarda-corpo de ferro em desenho simplificado,
tambm outra caracterstica da formal arquitetura pombalina. Sobre esse detalhe Smith
comenta que:
Os balastres sbrios e sem decorao dos balces de ferro de toda a fachada, por exemplo, so
completamente diferentes dos complicados motivos rocaille preferidos por alguns proprietrios
privados de Belm nessa poca Neste aspecto, com certeza, notado que Pombal preferiu em sua reedificao de Lisboa simples balces retilneos e marcaes de janelas, colocando de novo moda
frmulas do sculo XVI, que por sua vez guiaram o neoclssico portugus do sculo XIX. Nessa,
Landi e o governador Teive parecia que estavam utilizando exemplos de moda metropolitana 30.

Das fachadas laterais, s ficou registrada nos desenhos de Landi a elevao principal
da capela, na lateral direita do monumento. Supe-se, por meio das plantas de detalhes
das esquadrias, que os vos das janelas dos dois pavimentos desta fachada reproduziam o
molduramento da maioria dos vos correspondentes fachada principal. Ainda nestas
fachadas, trs trapeiras faziam composio com o telhado aparente, o que pode ser constatado no desenho da fachada posterior e nas fotos do sculo XIX do monumento.
27

MENDONA, 1999, op.cit., v. 1, p. 472.


Ibid., p. 486.
29 Ibid., p. 487.
30 SMITH, 1951, op. cit., p. 18.
28

150

Eina Maria Andersen TRINDADE

A fachada posterior, que era voltada para um grande jardim, considerada pelos
estudiosos a parte mais italiana do prdio, conforme afirma Smith:
A fachada posterior da residncia, que originalmente parece que domina extensos jardins, est
devidamente ajustada com um leve e grcil casino com uma loggia paladiana aberta no piso superior,
de onde desce uma importante escadaria exterior at ao nvel inferior. Esta parte do edifcio,
provavelmente a melhor e com segurana a mais original do conjunto de desenhos, tem um carter
italianizante no desvinculado de alguns dos palcios de Lisboa 31.

No primeiro piso desta fachada, onze vos de janelas com molduras recortadas so
inseridos em panos compartimentados por pilastras. No segundo pavimento, destaca-se,
como caracterstica italiana, uma galeria porticada, com arcada apoiada em pares de
colunas toscanas, entre duas varandas descobertas, protegidas por guarda-corpo de ferro.
Uma escadaria com lanos simples opostos acrescida no centro desta fachada,
comunicando a galeria ao jardim. No centro do corpo da escada em alvenaria, que tambm
tem panos delimitados por pilastras, existe um vo, que estabelece a comunicao do
jardim com o ptio central do Palcio. Fazendo composio com telhado aparente, existem
duas trapeiras de frente e duas de perfil, que correspondem s fachadas laterais, com traos
semelhantes aos da fachada principal.
A existncia do jardim na parte posterior do Palcio de Landi ficou documentada em
uma planta da cidade em 1794, que faz parte das imagens da Viagem Filosfica, alm de
uma descrio do historiador Baena sobre uma festa realizada neste jardim e na praa ao
lado do Palcio, na primeira metade do sculo XIX :
[...] e o Capito do Segundo Regimento de Milcias Manuel Gomes Pinto d uma boa iluminao
geral no Jardim do Largo do Palcio; uma mesa de doces e refrescos em uma Barraca de general
erguida em face da entrada principal do jardim; e um baile no hemiciclo da cascata adornado propriamente para isso; e nessa noite se exhibiro varios fogos de artifcio 32.

O Palcio dos Governadores, criou um expressivo impacto urbanstico na Belm do


sculo XVIII, mesmo no estando localizado em um lugar privilegiado com relao
praa. Para a praa, Landi deixou o desenho de dois arcos triunfais, um dedicado ao rei D.
Jos e o outro ao governador Fernando da Costa Atade Teive. Foram duas opes, que
deveriam ser instaladas em uma posio centralizada, em relao fachada do Palcio de
Landi, pois nos vos e nas laterais dos dois arcos observa-se desenhada no plano de fundo
a fachada do Palcio dos Governadores. Para o arco oferecido ao rei, Mendona faz o
seguinte comentrio:
A esttua pedestre do soberano, enquadrada ou no pelo monumental arco triunfal, pensada para
o largo em frente a esta fachada, teria acentuado a dinmica do principal edifcio civil da cidade,
criando um novo eixo de orientao e conferindo ao Largo do Palcio uma maior dignidade 33.

A monumentalidade do Palcio de Landi sempre foi evidncia no Brasil colonial e


imperial, quando observada pelos viajantes que registraram sua passagem pelo Par. Este
registro teve incio com os comentrios crticos de Alexandre Ferreira, hspede do Palcio,
em 1784.
31

Ibid., p. 19.
BAENA, 1969, op. cit., p. 280.
33 MENDONA, 1999, op. cit., v. 1, p. 455.
32

Palcio e residncia dos governadores da capitania do Gro-Par e Maranho, o projecto Landi

151

Accomoda-se Sua Excelncia o Senhor General, e sua famlia, e ainda fico cazas para a Secretaria
de Estado, para a Junta da Administrao, e Arrecadao da Fazenda Real, e a da Justia. Podia ser
menor do que he. E nem por isso perdia coiza alguma da decncia, que deve ter a caza de rezidncia
de hum General: pois agora que a Cidade ainda no tem aquelle nmero de cazas que correspondo
com elle, fica sendo huma cabaa monstruoza; a sua mesma grandeza concorre para o arruinar; e j o
Excelentssimo Senhor Martinho de Souza e Albuquerque se v na preciso de o retalhar de novo,
porque chove em diferentes cazas [...] 34.

Alexandre Ferreira deixa transparecer que as dimenses do Palcio eram


incompatveis com os recursos do governo para sua manuteno na poca. Entre os registros de viajantes que comentam a monumentalidade do Palcio de Landi no sculo XIX,
destaca-se o do naturalista francs Hercules Florence, que citado pelo historiador Ernesto
Cruz. Segundo o historiador, neste registro o naturalista afirma conhecer um plano
segundo o qual Belm fora a cidade escolhida para ser a capital do Imprio Portugus na
Amrica, servindo o Palcio do Governador para agasalhar dentro dos seus espaosos
cmodos a Corte, que se deslocaria definitivamente para a Amaznia 35. Alis, Kidder,
outro viajante que esteve no Par em 1839, tambm comenta sobre este mesmo plano,
apontando-o como justificativa para a monumentalidade do Palcio de Landi:
Achei esse edifcio um dos mais belos do gnero, no Brasil. Foi construdo, bem como a Catedral
e algumas das igrejas, na poca em que o talentoso Marqus de Pombal, porm, ambicioso primeiro
ministro de Portugal, acariciava a idia de transferir o trono de Portugal e todos os seus domnios,
das margens do Tejo para as margens do Amazonas. Tal circunstncia explica as amplas e magnficas
propores dessas construes numa cidade de pequena extenso 36.

Atravessando os sculos, a monumentalidade deste edifcio tambm foi alvo de


observao e comentrio do estudioso Smith, na primeira metade do sculo XX, o qual faz
comparaes entre a edificao e outras construdas no Brasil para este mesmo fim:
Medindo 52,80m de largura por 63,80m de profundidade, era consideravelmente maior que o
palcio do sculo XVII dos governadores gerais em Salvador, cuja fachada media s 37m de largura e
continha somente 11 aberturas no lugar das 16 do palcio de Belm. Parece tambm bem mais amplo
que o palcio original dos governadores, concludo no Rio de Janeiro em 1743, que ainda depois de
sua ampliao foi erroneamente visto pelos viajantes como fbrica ou como corpo de guarda militar 37.

Smith comenta, ainda, a vitria do governador Fernando da Costa Atade Teive, que
conseguiu na poca autorizao para edificar to grandiosa obra. No entanto, Mendona
registra as crticas dirigidas Corte e a este governador por Joo Batista Mardel, em 1772,
considerando a construo da monumental edificao uma ao dispendiosa e desnecessria:
Que couza he adiantar-e dous mezes de soldos quando vemos fazer hum Palcio de grandeza
emena, mas de nenhum cmodo; porque sendo tudo de arcadas, barandas, e abobedas desnecessrias,
se gastou mais em desmanchar do que fazer, emportando a El Rey mais de cem mil cruzados [...] 38.

34

FERREIRA, 1999, op. cit., v. 2, p. 270.


CRUZ, 1976, op. cit., p. 73.
36 KIDDER, 1845, apud Ibid, p. 77.
37 SMITH, 1951, op. cit., p. 16.
38 MARDEL, Joo Batista. Carta e relatrio anexo escrito por Joo Batista Mardel, no Par, a 6 de novembro de
1772, dirigidos a Martinho de Mello e Castro, queixando-se das arbitrariedades cometidas pelo governador
Fernando da Costa de Atade e Teive e da mIn: MENDONA, 1999, op. cit., v. 2, p. 173.
35

152

Eina Maria Andersen TRINDADE

O Palcio de Landi, considerado a principal obra de arquitetura civil do artista bolonhs, a reafirmao do poder Real, no processo de colonizao pombalina, e a mais
nobre instalao poltico-administrativa da colnia portuguesa na Amrica, onde os
domnios portugueses, para efeito de administrao, envolviam dois Estados: o Estado do
Brasil e o Estado do Gro-Par e do Maranho. Atualmente, mesmo com o crescimento da
cidade, tomado por propores metropolitanas, as linhas monumentais deste Palcio ainda
se sobrepem a todas as manifestaes arquitetnicas de sua poca na rea do Centro
Histrico de Belm do Par.

Bibliografia
BAENA, Antnio Ladislau Monteiro. Compndio das eras da Provncia do Par. Belm: Universidade Federal
do Par, 1969. (Coleo Amaznica. Srie Jos Verssimo).
COELHO, Alan Watrin. Capela do Palcio Lauro Sodr. Belm, [19]. No publicado.
CRUZ, Ernesto.Casas e palcio do governo: residncias dos capites-mores, governadores e capites-generais e
presidentes da Provncia do Par, 1616-1974. Belm: Grafisa, 1976.
MEIRA FILHO, Augusto. O bi-secular Palcio de Landi. 3. ed. Belm: Grafisa, 1974.
MELLO JNIOR, Donato. Antonio Jos Landi: arquiteto de Belm. Belm: Governo do Estado do Par, 1973.
MELLO JNIOR, Donato. Barroquismos do arquiteto Antnio Jos Landi em Barcelos, antiga Mariu, e em
Belm do Gro-Par. In: Barroco, Belo Horizonte, 12, 1982-1983. Trabalho apresentado ao Congresso do
Barroco no Brasil: Arquitetura e Artes Plsticas, Ouro Preto, 1981.
MENDONA, Isabel Mayer Godinho. Antnio Jos Landi (1713 / 1791) Um Artista Entre Dois Continentes.
Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian e Fundao para Cincia e a Tecnologia, 2003.
SMITH, Robert C. Antnio Jos Landi, arquitecto italiano do sculo XVIII no Brasil. In: COLQUIO
INTERNACIONAL DE ESTUDOS LUSO-BRASILEIROS, 3., 1960, Lisboa. Actas... Lisboa, 1960. v. 2, p. 2029.
______. El Palacio de los Gobernadores de Gran-Para. Anales del Instituto de Arte Americano e
Investigaciones Estticas, Buenos Aires, v. 4, p. 9-26, 1951.

Engenheiro Antonio Rodrigues Ribeiro


e sua prtica profissional na Bahia setecentista
Eugnio de vila LINS 1

consenso entre os estudiosos da arquitetura e da cidade que invivel realizar a


historiografia desses temas, particularmente no contexto do patrimnio mundial de
origem portuguesa, sem o aprofundamento nas questes que envolvem a engenharia
militar. A cada momento que as pesquisas avanam so identificadas, cada vez mais, as
diversas atividades exercidas pelos engenheiros militares no Mundo Colonial Portugus,
como tambm conhecida a trajetria da formao profissional desses homens que
cruzaram mares e concretizaram seus riscos nos diversos continentes.
Nosso contato com o Engenheiro Antonio Rodrigues Ribeiro se deu na ocasio de
nossa pesquisa para o doutoramento 2, quando da investigao no Arquivo do Mosteiro de
So Sebastio da Bahia, que referencia o autor do projeto do novo mosteiro. O Mosteiro
de So Sebastio da Bahia iniciou o sculo XVIII com um grandioso empreendimento: a
construo de um novo mosteiro, que compreendia os espaos destinados ao dormitrio,
claustro, refeitrio e demais oficinas.
O Estado do trinio de 1700/1703, perodo em que o mosteiro esteve sob o governo
de Dom Abade Frei Francisco de Chagas, d a conhecer o incio das obras e informa que
a planta do novo edifcio foi realizada por um Capito Engenheiro 3, do qual no informa
o nome:
Fesse a planta do Mosteiro pella coal se deu de Mimo ao Capito Inginheiro huma caixa de asuqua
branco. Princepiou se o dormitorio que fiqua levantado athe // a altura do invigamento, do sotto no
compprimento de hum salo e seis sellas digo sette sellas. Cuja obra foi avalliada pello Capito
Inginheiro em dous contos coatro centos e sesenta e dous mil reis que sam seis mil cruzados e cessenta
e dous mil reis; e a quy se deo conta j a obra que, ficou feita o trienno passado o que tudo se vera
com clareza pela medio e conta que fez o dito Capito Inginheiro (ADB-CSB, cd. 136, p. 90).

Diante dessa informao, procuramos identificar o Capito Engenheiro que atuava na


Praa da Bahia nesse perodo. O Capito Engenheiro Antonio Rodrigues Ribeiro foi
nomeado para o cargo de sargento-mr de engenheiro da Bahia, em 23 de janeiro de 1700,
com o compromisso de ensinar as matrias de sua profisso na Aula de fortificao,
criada em 1699 (VITERBO, 1904, v. II). A capacidade profissional desse oficial referida
por Viterbo (1904) como sendo de pouca cincia. Esse autor baseia-se em apenas um
nico documento do Arquivo Histrico Ultramarino, datado de 18 de junho de 1709,
para emitir tal conceito: Na praa da Bahia, sendo a principal e a cabea do estado do
Brasil, se acha somente por engenheiro o sargento-mr Antonio Rodrigues Ribeiro, de
1

Professor Doutor da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal da Bahia.


Durante o perodo de 1998 a 2002, realizamos a pesquisa sobre a arquitetura dos Mosteiros Beneditinos no
Brasil, para obteno de grau de doutoramento na Universidade do Porto.
3 Dom Mateus Ramalho Rocha (1997) faz referncia ao Capito Engenheiro em sua obra.
2

154

Eugnio de vila LINS

quem os governadores nunca tiveram grande openio de sua sciencia [...] (VITERBO,
1904, v. II, p. 407).
Outros documentos encontrados no Arquivo Histrico Ultramarino apontavam para
um perfil profissional bastante eficiente e conhecedor das actividades de sua formao.
Diante da evidente controvrsia relativa ao perfil profissional do Capito Engenheiro,
resolvemos aprofundar as pesquisas em torno dessa personalidade.
A investigao no Arquivo da Torre do Tombo, permitiu-nos encontrar registros de
que o referido engenheiro solicitou, em 1700, o Hbito de Cavalheiro de Cristo, que lhe
foi negado no processo de inquirio pelos membros da Ordem, mas que o Rei o outorgou,
em funo dos servios prestados a Portugal 4. No documento da inquirio, encontramos
dados que versam sobre questes pessoais e profissionais, que permitem traar o percurso
desse profissional antes de sua chegada Bahia:
El Rey nosso Senhor. Tento responder aos servios de Antonio Rodrigues Ribeiro filho de Manoel
Rodrigues Ribeiro do lugar das quatro legoas termo da Villa do Rabaal obrados no 3 da Armada e
provnia de Trs os montes, em praa de soldado Ajudante e Capito Enginheiro por espao de 16
annos dez mezes 16 dias continuados de 21 de abril de 681 the 11 de novembro de 699. e no referido
tempo se embarcar no anno de 682 na Armada que foi a Villa Franca de Xira. O de 687 entrar em
hum partido da Aula e no de 688 acompanhar a Luis Pimentel a provnia do Alentejo na qual,
asestio aos dessenhos que foro necessrios e de 689 passar a Ilha da Madeira em companhia do
Ajudante Enginheiro Manoel Gomes Ferreira com o qual asestio aos dessenhos que se fizero nas
Villas daquela Ilha. E de 690 se embarcar na armada da costa e recolhendo dea passar de Socorro a
Mazago onde asestio com Luis Pimentel aos dessenhos daquela praa the agosto de 691. No mesmo
anno passar a Coimbra a hua deligenia de que foi emcarregado e de 692 passar com o posto de
Ajudante Enginheiro a provnia do Alentejo de donde veyo de socorro ao Reyno do Algarve no de
693. E voltando a mesma provnia asestir na praa deo licena as fortificaes della dando outros sy
alguns avizos convenientes para se evitarem alguns descaminhos pertencentes as mesmas fortificaes
e passando com o mesmo posto de Ajudante a Provinia de Trs os montes se nella provido no posto
de Capito asestindo com grande zello e cuidado a todas as fortificaes da mesma Provnia fazendo
4 Documento de 05 de julho de 1702: Por Vossa Magestade haver feito merc do habito da Ordem de Nosso
senhor Jezu Christo a Antonio Rodrigues Ribeiro de lhe mandaro fazer as provanas de sua habilitao, e
dellas constou que em sua pessoa concorrem as partes pessoaes limpeza, e qualidade pella via materna seu Pey
e Av paterno. Porem que seu Avo paterno foi Almocreve, e por este impedimento se julgou no estar capas de
entrar na Ordem, do que se d conta a Vossa Magestade; como governador, e perpetuo Administrador della na
forma que o dispem os Deffinitorios. Lisboa 5 de julho de 1702. (TT Habito da Ordem de Cristo, Letra A,
mao52, n82).
O documento da Mesa de Conscincia e Ordem de 29 de novembro de 1702, traz a seguinte informao:
Senhor
Das provanas que se mandaro fazer a Antonio Rodrigues Ribeiro para receber a Ordem de Christo de que
Vossa Magestade lhe fes merc, de deu conta a Vossa Magestade pella consulta e que por este impedimento se
julgara no capas de entrar na Ordem, e Vossa Magestade foi servido mandar responder que estava bem.
Recorreo a Vossa Magestade com huma petio, em que se refere que Vossa Magestade foi servido fazerlhe a
muito do habito em satisfao de seu servio relatado na copia da Portaria incluza e por que Vossa Magestade
custuma dispenar em semilhante impedimento que de suas inquiries lhe rezultou de que a seu favor tem
varios exemplos. E se achar Sargento mor Inginheiro da Praa da Baia.
Por a Vossa Magestade attendendo ao merecimento dos ditos servios lhe faa merc dispenarlhe o dito
impedimento.
E por Vossa Magestade mandar que a dita petio se veja neste Tribunal, e se consulte o que parecer.
Sendo tudo visto.
Pareceo que Vossa Magestade faa merc ao suplicante de dispenar com elle no dito impedimento por os
servios porque Vossa Magestade lhe fes a merc do habito serem proprios. (TT Habito da Ordem de Cristo,
Letra A, mao 52, n.82).

Engenheiro Antonio Rodrigues Ribeiro e sua prtica profissional na Bahia setecentista

155

vrios dessenhos, e dando conta de se restringir o dessenho da obra do ornavique[sic] de Sancta


Madalena da praa de Chaves que o Mestre de Campo Miguel de Lescol tinha dessenhado fora do
tiro de mosquete procedendo em tudo mas muito como devia, em satisfao de tudo. H por bem
fazer lhe merc de trinta mil reis que effectivos em hum dos Almoxerifados do Reyno em que
couberem sem prejuzo de 3 e no houver por hibio com o vencimento na forma da ordem de
Vossa Magestade dos quaes lograra doze a titulo do habito da Ordem de christo que lhe tem mandado
lanar. Lisboa 25 de fevereiro de 1700. Pedro Sanches Farinha. (TT Habito da Ordem de Cristo,
Letra A, mao 52, n. 82).

Em 6 de janeiro de 1695, o Engenheiro Antonio Rodrigues Ribeiro foi enviado, atravs


de Alvar, para a Provncia de Trs dos Montes, para assistir suas fortificaes. Por essa
ocasio, ele encaminhou ao Conselho de Guerra Junta dos Trs Estados 5 , para
aprovao, a proposta de um novo desenho para a Praa de Chaves, visando corrigir
alguns erros da proposta feita, anteriormente, pelo Mestre de Campo Miguel de Lascol do
Hornaueque. A proposta foi analisada por diversos profissionais Capito Sebastio de
Souza e Vasconcellos, o Lente Francisco Pimentel e Jernimo Velho de Azevedo que
emitiram parecer favorvel.
De sua atuao na Bahia, como primeiro lente da Aula de Fortificao, temos registros de sua preocupao constante com a formao de seus discpulos, registradas nas
correspondncias encaminhadas ao Conselho Ultramarino. Em carta de 18 de agosto de
1706, comunica ao Conselho que seus discpulos no tinham livros para suas aulas. A
resposta encaminhada pelo Rei tem o seguinte teor:
Me pareeo dizer vos que como muitos dos livros que so necessrios para os desipullos dessa
aulla se no acho nesta Corte se manda vir do Norte, e nesta ocazio se remetem os que comto da
Rellao que leva o Mestre, e se aviza ao Governador vollos manda entregar. Porem tem de entendido
que estes livros sempre se ho de conservar na aulla de maneyra que sirvo de huns disipullos para
os outroo. (AHUCU, cd. 246, f.255)

Mais uma vez, em carta de 15 de julho de 1707, o Capito Engenheiro solicita que
seus discpulos no fossem colocados na guarda, nas horas de aulas e nas ocasies em que
realizassem as delineaes e medies das obras, para que pudessem assistir a todas as
atividades que envolviam a formao do profissional da engenharia militar (AHUCU,
cd. 246, f.231).
No que se refere atividade prtica do engenheiro, podemos destacar sua participao
nas seguintes eventos:
. No ano de 1703, o Padre Luiz de Souza Marques, Vigrio da Igreja Paroquial de So
Gonalo da Vila de So Francisco do Conde, pediu esmolas ao Rei para a construo de
uma nova igreja, em razo de a existente ser pequena, feita de taipa e encontrar-se em
estado lastimvel. O Rei solicitou ao Governador que examinasse a necessidade de uma
nova construo e, em caso positivo, mandasse fazer uma planta para a nova edificao
com o respectivo oramento. Em resposta, no ano de 1705, o Governador informou ao
Rei o pssimo estado da edificao existente, acrescentando que mandou o
5

Synopse dos Decretos Remettidos ao Extinto Conselho de Guerra desde o estabelecimento ddeste tribunal
em 11 de dezembro de 1640, at a sua extino decretada em o 1 de agosto de 1834 archivado na archivo
geral do ministrio da guerra e mandado recolher no real archivo da Tombo em 22 de junho de 1865. Trabalho
officialmente elaborado sob a direo do Tenente-Coronel de Infantaria do Exercito Cludio da Chaby. Lisboa,
Imprensa Nacional, 1872, Volume III 1667-1706.

156

Eugnio de vila LINS

Ingenheiro desta Praa Antonio Rodrigues Ribeiro, fazer o exame possvel para ver se admitia
algum concerto: mas como toda he de terra, e foi feita com limitadas esmollas, que para ella deram
os freguezes, no est em estado de admitir nenhum concerto, antes he precizo, tratar logo de fazer
nova Igreja pela indecncia com que nella se celebro hoje os ofcios divinos (...). Remmeteo a V.
Magestade a rellaam delle, assinada pelo Vigrio que serve naquella Villa, e a planta do que se deve
fazer, com o oramento do seu custo. (APEBA Ordens Rgias, n 283, f. 131).

provvel que o risco da nova igreja tenha sido de autoria do engenheiro Antonio
Rodrigues Ribeiro, tendo em vista que as igrejas matrizes eram um elemento importante
para a estrutura administrativa e religiosa do Estado Portugus e, em muitas situaes, os
engenheiros das praas eram os responsveis pelos projetos dessas edificaes, em razo
de ser esta uma de suas atribuies.
. Na primeira dcada do setecentos, a antiga S da Bahia j apresentava problemas em
sua estrutura, principalmente em seu frontispcio e torres. Em correspondncias trocadas
entre o Governador Geral do Estado do Brasil e o Rei, est registrado: [...] Engenheiro
Antonio Rodrigues Ribeiro tinha dado conta, e com a insinceais mandveis aludir
promptamente a ruyna do frontispcio, e torre da see [...]. (AHU CU, cd. 246, f.273v).
. No ano de 1705, encontrava-se o engenheiro Antonio Rodrigues Ribeiro na Vila de
Nossa Senhora da Ajuda de Jaguaripe, levantando a planta da respectiva Vila, situada na
regio do recncavo baiano 6 (GOULART REIS, 2000, p. 320).
. Segundo Mendona de Oliveira (2004), o engenheiro Antonio Rodrigues esteve sempre envolvido, desde sua chegada Bahia, com as fortificaes do Morro de So Paulo,
situada no Arquiplago de Tinhar. Sua misso na fortaleza consistia em fazer vistoria de
algumas obras, tais como a igreja de N. S. da Luz e a Casa da Plvora, local em que morreu,
em 1710.
A atuao do Capito Engenheiro Antonio Rodrigues Ribeiro registrada tambm em
documentos de denncia encaminhados ao Conselho Ultramarino, por diversas vezes, em
que informava as improbidades administrativas cometidas pelas autoridades da cidade do
Salvador.
A primeira relativa ao preo e qualidade das obras Reais realizadas por
empreiteiros que, sem sua assistncia, as executaram sem a perfeio necessria e elevaram
em muito seu valor. Os documentos deixam transparecer que o Governador Geral no
permitiu que o referido engenheiro assistisse s obras:
Para o capito Engenheiro da Cidade da Bahia
Antonio Rodrigues Ribeiro V. Vi o que me escrevestes em carta de 20 de janeiro deste anno, aserca
dos empreiteiros das obras Reais dessa cidade fazerem no trienio passado sem a vossa asistencia,
pella qual rezo subiro a mayores pressos, e ficaro sem a perfeio necessaria, de que lhe duvidastes
passar certido sem que primeiro ps termos das suas a remataoem, fossem examinados e havidos
por correntes na forma do Regimento. E parececeo me dizer vos que ao Governador Geral desse
Estado, mando avizar que deveis asistir as obras que se fazem das fortificaoem dessa praa, para
veres seno bem ou mal feitas, e fazeres emmendar as que vo com alguns defeitos de que lhe da/reis
6 Planta da Villa de N. S. Da Ajuda de Iaguaripe feita no anno de 1705 por ordem de S. D. Rodrigo da Costa
G.ol Capp.am G. I. Do Estado do Brazil (...) B.a 17 de Agosto da era asima (AHU original manuscrito)

Engenheiro Antonio Rodrigues Ribeiro e sua prtica profissional na Bahia setecentista

157

parte, e ao Procurador mor, e Procurador da fazenda para se emmendar, e fazer que vo como
convem, e quando for ao medir que asistaes vos a Francisco Pinheiro e o medidor das obras da
Cidade, como est manda mandado. Escrita em Lisboa a 20 de setembro de 1706. = Rey = (AHU,
cd. 246, fl. 220v).

A segunda denncia diz respeito s arbitrariedades cometidas pelos vereadores da


Cmara, conjuntamente com o medidor da cidade: [...] davo aos moradores de seismaria
os lugares deputados para os terraplenos da muralha, e para os fossos e obras exteriores
para os lavrarem, e edificarem cazas com prejuzos da fortificao e defena dessa Cidade.
(AHU-CU, cd. 246, f. 225).
Os registros citados evidenciam a participao do capital Engenheiro Antonio
Rodrigues Ribeiro em atividades que envolviam desde o ensino de matrias de sua
profisso, desenhos de plantas de edificaes religiosas (Mosteiro de So Sebastio da
Bahia, Igreja Paroquial de So Gonalo da Vila de So Francisco do Conde), plantas de
cidades, a exemplo da Vila de Nossa Senhora da Ajuda de Jaguaripe, at as prprias
edificaes militares, nas quais efetuava vistorias de obras. Ao lado dessa atuao, registramos tambm as denncias feitas ao Conselho Ultramarino acerca das improbidades
administrativas cometidas pelas autoridades da cidade. Deste modo, parece-nos que a
referncia feita por Viterbo (1904) de que seria de pouca cincia improcedente e pode
decorrer, principalmente, das denncias que fez. Desta maneira, sendo um profissional
que incomodava aos provveis esquemas de privilgios e corrupo da cidade da Bahia
(Salvador), procuravam coloca-lo fora das atividades profissionais e retir-lo das medies
e situaes similares.

Bibliografia
CHABY, Cludio. Synopse dos Decretos Remettidos ao Extinto Conselho de Guerra desde o estabelecimento ddeste
tribunal em 11 de dezembro de 1640, at a sua extino decretada em o 1 de agosto de 1834 archivado na
archivo geral do ministrio da guerra e mandado recolher no real archivo da Tombo em 22 de junho de 1865.
Trabalho officialmente elaborado sob a direo do Tenente-Coronel de Infantaria do Exercito Cludio da
Chaby. Lisboa, Imprensa Nacional, 1872, Volume III 1667-1706.
GOULART REIS, Nestor. Imagens de Vilas e Cidades do Brasil Colonial. So Paulo: Editora da Universidade de
So Paulo: Imprensa Oficial do Estado: Fapesp, 2000.
MENDONA DE OLIVEIRA, Mario . As fortificaes portuguesas de Salvador quando Cabea do Brasil. Salvador:
Omar G., 2004.
ROCHA, O.S.B., D. Mateus Ramalho. Igreja do Mosteiro de So Bento da Bahia: Histria de sua construo.
Revista do IHGB, Rio de Janeiro, v. 158, n.396, p. 645-738, jul./set. 1997.
VITERBO, Sousa. Diccionario dos architectos, engenheiros e constructores portugueses ou a servios de Portugal.
Lisboa: Imprensa Nacional, 1904. Vol. II.

Arquivos
ADB Arquivo Distrital de Braga
CSB Congregao de So Bento de Portugal
AHU Arquivo Histrico Ultramarino
CU Conselho Ultramarino
AMSSBA Arquivo do Mosteiro de So Bento da Bahia
APEBA Arquivo Pblico Estadual do Estado da Bahia
TT Arquivo Nacional da Torre do Tombo

Silvestre Jorge:
exemplo de mobilidade artstica e prottipo de
arquitecto jesuta da segunda metade do sculo XVI
Fausto Sanches MARTINS

Em 2008 comemoraremos os 400 anos da morte de Silvestre Jorge, uma efemride que
no poder passar despercebida, dado o papel relevante desta figura no contexto da
arquitectura dos Jesutas de Portugal.
O objectivo principal, quase nico, da nossa comunicao visa, acima de tudo, chamar
a ateno para a necessidade de reler a documentao literria e grfica relativa a este
arquitecto, em parte por ns publicada, e tentar o enquadramento ajustado que nos permita avaliar, com rigor, o alcance da sua obra arquitectnica, atendendo mobilidade das
suas intervenes que atingiram todos os colgios e casa professa da Companhia de Jesus
em Portugal.
O acompanhamento do seu percurso arquitectnico, desde a entrada no Colgio de
Jesus de Coimbra, em 29 de Fevereiro de 1560, at data de sua morte em 1608, permitenos concluir, sem margens para dvidas, que Silvestre Jorge representa o prottipo do
arquitecto jesuta que soube assimilar e transpor para as suas obras, da forma mais
adequada, os requisitos impostos pelo Modo Nostro da segunda metade do sculo XVI.

Sntese biogrfica
Natural da vila de Nogueira, do Bispado de Coimbra, onde nasceu c. 1526; ingressou
na Companhia, no Colgio de Coimbra, a 21 de Agosto de 1550, como Irmo Coadjutor
temporal; fez os votos em Janeiro de 1551, permanecendo no Colgio de Coimbra at
1560; nesse ano foi transferido para a Casa Professa de S. Roque j com los votos hechos;
aps a visita a Portugal do Padre Jernimo Nadal, em 1561, o Provincial, Padre Miguel
Torres, mandou-o estudar latim a fim de tomar ordenes; teve uma passagem rpida pelo
Colgio de Coimbra, em 1561, regressando, em Janeiro de 1562, a S. Roque, onde se
manteve at finais de 1565, preparando-se para receber as Ordens Sagradas, intensificando
a sua formao cultural e artstica e dirigindo as obras que ali decorriam; entre Novembro
de 1566 e Janeiro de 1569 mencionado entre o grupo de estudantes do Colgio de Santo
Anto, com uma breve estadia no Colgio de Braga, datada de 26 de Junho de 1567; nos
comeos de 1569, com 43 anos de idade e trs de latim, interpolados, continua a
preparar-se, no plano cultural e espiritual, para receber as Ordens Sagradas: esta aprovechado; regista-se a sua presena em Coimbra, entre 1569 e 1576, com uma sada
espordica ao Colgio do Porto, em Julho de 1571, estudando, ouvindo Casos e dirigindo
as obras; em Janeiro de 1576, citado no grupo dos officiales do Colgio de vora, onde
permaneceu at 1581, tendo sido ordenado de presbtero em 1578; aps a morte do
Cardeal D. Henrique (1580), regressou ao Colgio de Santo Anto, nos comeos de 1581,

160

Fausto Sanches MARTINS

onde se manteve at finais do sc. XVI, cuja estadia foi interrompida por curtas viagens a
Bragana, entre Maro e Julho de 1588 e a vora, em Dezembro de 1595; passou os dois
primeiros anos de 1600 na Casa de S. Roque, tendo o cuidado das obras; regressou s
origens de Coimbra em 1603 onde sobreviveu, ainda, durante cinco anos; com 79 anos de
idade, mas de buenas fueras, ocupou-se, sobretudo, no ministrio da Confisso; no
catlogo de 1608 regista-se que, aos 83 anos, era um homem Velho e doente, acabando
por falecer a 29 de Fevereiro; foi sepultado na igreja do Colgio, ocupando a cova n 20,
precisamente aquela que, em 1589, fora destinada para sepultura de seu pai Jorge Pires 1.

Mobilidade das suas intervenes arquitectnicas


Silvestre Jorge descendia duma famlia de pedreiros, cujo pai, Jorge Pires, exerceu essa
mesma profisso 2. Como pedreiro ingressou na Companhia onde, a 15 de Maro de 1546,
j tinha entrado seu irmo, Padre Marcos Jorge, que viria a notabilizar-se como um dos
melhores Lentes de Casos no Colgio de vora. Era natural de Nogueira do Cravo,
curiosamente, a mesma povoao onde nascera o pintor, Irmo Manuel Henriques.
Os Catlogos no registam qualquer actividade, relacionada com o seu ofcio de
pedreiro, para a primeira dcada de 1550-15603.
Casa Professa de S. Roque: 1550-1560
Apesar do silncio dos catlogos, natural que tivesse trabalhado como pedreiro,
nestes primeiros anos, em que ganharia experincia e ampliaria os seus conhecimentos
tericos e prticos, porque, em 1560, estava j frente dos trabalhos de S. Roque, como
Prefeito das obras 4.
Colgio de S. Paulo de Braga: 1567-06-26
Por mandato do Visitador, Padre Miguel Torres, Silvestre Jorge deslocou-se de Santo
Anto a Braga para dirigir os trabalhos de ampliao da nova igreja, nomeadamente, na
organizao da capela-mor e na colocao dos confessionrios 5.
Colgio de Jesus de Coimbra: 1569-12-9
Nos comeos de 69, foi destinado para o Colgio de Coimbra onde permaneceu como
Prefeito das obras. Alm desta tarefa de ndole global, foi incumbido pelo Reitor, Padre
Pedro da Fonseca, de fazer novas traas, que introduzissem algumas alteraes traa
original, a fim de serem enviadas a Roma para aprovao 6.
1 Estes dados foram recolhidos da documentao que regista as intervenes de Silvestre Jorge nas diversas
obras dos colgios da Companhia de Jesus.
2 Na nota biogrfica de seu irmo, Padre Doutor Marcos Jorge, diz-se textualmente: dizia chmente que seu pay
fora pedreiro.
Cf. FRANCO, Antnio, Imagem de Virtude em o Noviciado da Companhia de Jesus no Real Colegio de Jesus de
Coimbra, Tom. II, Coimbra, 1719, p. 625.
3 ARSI, Lus. 43-I, f. 9 v; Lus. 43-I, f. 54; Lus. 43-I, f. 56; Lus. 43-I, f. 382.
4 ARSI, Lus. 43-II, f. 371.
5 ARSI, Lus. 79, f. 27.
6 ARSI, Lus. 63, f. 246 v.

Silvestre Jorge: exemplo de mobilidade artstica e prottipo de arquitecto jesuta

161

Colgio de S. Loureno do Porto: 1571-07-26


Teve que interromper, com frequncia, os trabalhos que vinha dirigindo em Coimbra.
A 26 de Julho de 1571 recebeu ordens para se deslocar ao Colgio de S. Loureno, do
Porto, cuja fundao acabava de ser aprovada na Congregao Provincial de Almeirim, em
1568, a fim de tomar medidas do stio escolhido e delinear a traa do novo edifcio, cuja
primeira pedra foi lanada a 10 de Agosto de 1573 7.
Colgio do Esprito Santo de vora: 1576-1580
Os catlogos e documentos eborenses deste perodo registam, com frequncia, o nome
de Silvestre Jorge. Umas vezes no exerccio do seu ofcio de Prefeito das obras; outras
vezes assinando, como testemunha, instrumentos pblicos relacionados com os Colgios
do Esprito Santo e da Purificao, onde trabalhava o mestre pedreiro, Jernimo Torres;
por vezes chegou a acumular tarefas ligadas aco administrativa das construes. Por
volta de 1578, foi convidado pelo Cardeal D. Henrique para executar a traa do Hospital
da Universidade 8.
Colgio de Santo Anto de Lisboa: 1581-1587
Aps a morte do Cardeal, em 1580, foi incumbido de delinear uma nova traa que
substitusse a traa original do Colgio de Santo Anto, encomendada ao Arquitecto Real.
Esta planta nunca agradou aos responsveis da Companhia e s no a rejeitaram pela
considerao que lhes merecia o Cardeal. Pelo contrrio, a planta desenhada por Silvestre
Jorge obteve a aprovao unnime da Comunidade. Mais tarde, em 1586, viria a ser
tambm alvo das crticas dum arquitecto italiano (Filippo Terzi) que o obrigaram a
proceder a novos retoques 9.
Colgio do Santssimo Nome de Jesus de Bragana: 1587-03-20
Em Maro de 1587, interrompeu os trabalhos em Santo Anto porque o Provincial
solicitou a sua presena no Colgio de Bragana a fim de executar a traa e dirigir as obras
da quinta de recreio de Parmio, levando-o a permanecer, na cidade transmontana, at
meados de Julho 10.
Colgio de Santo Anto de Lisboa: 1587-07-18
De regresso a Santo Anto, continuou a ostentar o ttulo de Prefeito das obras, mas
trabalhando, sobretudo, na alterao da traa original do conjunto colegial e no desenho
particular da planta da igreja que enviou a Roma para aprovao 11.

ARSI, Lus. 64, f. 199.


ARSI, Lus. 43-II, f. 510 v; ADE, Liv. 190, ff. 69-70 v; BPE, Jesutas, CXXX/1-7; ADE, Liv. 193, ff. 110-113;
ARSI, Lus. 43-II, 514; Lus. 39, f. 2.
9 ARSI, Lus. 68, f. 296; Lus. 68, f. 299; Lus. 69, f. 91 v; Lus. 39, f. 9; Lus. 69, f. 233 v; Lus. 69, f. 265 v; Lus. 39,
f. 11 v.
10 ARSI, Lus. 70, f. 91.
11 ARSI, Lus. 70, f. 215; Lus. 44-I, F. 4; Lus. 44-I, f. 68.
8

162

Fausto Sanches MARTINS

Colgio do Esprito Santo de vora: 1595-12-23


Apesar da contestao de que foi alvo em Santo Anto, Silvestre Jorge continuaria a
merecer a confiana e preferncia dos responsveis dos diversos colgios. Desta vez, foi o
Reitor de vora quem o convidou para traar a planta e dirigir os trabalhos do corredor e
dormitrio que ficariam concludos dois anos mais tarde 12.
Casa Professa de S. Roque: 1601-01-01
Depois duma passagem curta por Santo Anto (1597) e outra em Coimbra (1599),
Silvestre Jorge foi transferido para a Casa de S.Roque com a misso de atender e cuidar
das obras 13.
Colgio de Jesus de Coimbra: 1603-1608
Quase octogenrio, sentindo-se atrado pela terra natal e pelo local onde iniciara a vida
religiosa na Companhia, recolheu ao Colgio de Coimbra, dedicando-se ao ministrio da
Confisso e dando os ltimos retoques na traa da sua vida pessoal antes de submet-la
aprovao final do supremo Arquitecto 14.
Silvestre Jorge constitui, em nosso entender, a figura mais relevante da Provncia de
Portugal, no campo da arquitectura, com uma interveno constante nas obras da maior
parte dos colgios. O registo da sua actividade arquitectnica poder constituir o fio
condutor da futura monografia do arquitecto de Nogueira do Cravo.

Concluso
Em paralelo com o itinerrio religioso que o levou a passar de Coadjutor temporal
para a categoria de Coadjutor espiritual formado, Silvestre Jorge percorreu as etapas
principais da carreira artstica, ligadas actividade arquitectnica.
1 Pedreiro:
Descendente de pai, pedreiro, recebeu os primeiros ensinamentos na oficina paterna,
que sempre a melhor escola de formao. Dada a proximidade da povoao de Nogueira
com a cidade de Coimbra, natural que ambos participassem em aces comuns nesta
cidade. Seguindo o exemplo de seu irmo Marcos, Silvestre entrou na Companhia de
Jesus, continuando a exercer a profisso que aprendera na casa paterna.
2 Mestre-de-obras:
Bastaram dez anos de actividade como pedreiro para que o seu valor fosse devidamente
reconhecido, ao ser colocado frente das obras de S.Roque. Os textos utilizam os termos
de Praefectus operum e Praefectus Architectorum que poderemos traduzir por Mestrede-obras e Orientador dos Arquitectos. Em S. Roque a sua actividade no se circuns-

12

ARSI, Lus. 73, f. 73 v.


ARSI, Lus. 39, f. 23.
14 ARSI, Lus. 44-I, f. 176 v.; Lus. 44-I, f. 199 v.; Lus. 39, f. 51 v.; Lus. 39, f. 55 v.; Lus. 44-I, f. 221.
13

Silvestre Jorge: exemplo de mobilidade artstica e prottipo de arquitecto jesuta

163

crevia mera execuo, mas orientao e direco dos trabalhos: quer no relacionamento
com o arquitecto que delineara a planta original, quer no acompanhamento dos oficiais, e
serventes, quer na contratao de novos trabalhadores.
3 Tracista:
Na jerarquia da profisso de arquitecto, o tracista ocupava lugar de distino. Se
examinarmos com ateno a trajectria artstica de Silvestre Jorge, verifica-se que, a partir
de 1580, a sua actividade passa a estar centrada, sobretudo, na delineao de traas.
Emenda a traa do Colgio de Santo Anto. Desloca-se ao Colgio de S.Loureno e a
Bragana com o mesmo objectivo. O Cardeal D. Henrique encomenda-lhe a traa do novo
Hospital. Os textos aludem existncia de muitos traadores da Companhia em
Portugal. Em nossa opinio, este ttulo s poder ser atribudo, com propriedade, a
Bustamante, a Valeriano, a Silvestre Jorge, Francisco Dias e Bartolomeu Duarte.

Fig. 1. Corredor. Colgio de S. Loureno


do Porto

Fig. 2. Janela conversadeira.


Colgio de S. Loureno do Porto

164

Fausto Sanches MARTINS

Fig. 3. Fenestrao do Ptio. Colgio de S. Loureno do Porto

Fig. 4. Fonte do Ptio. Colgio de S. Loureno do Porto

Mobilidade, artistas e artfices no espao amaznico:


a saga de Landi
Flvio Augusto Sidrim NASSAR*

Pretendo, com este trabalho, contribuir para a reflexo sobre o papel que artistas e
artfices atuantes no espao brasileiro, no perodo colonial, desempenharam na formao
no apenas do patrimnio material da arte brasileira, mas na difuso de saberes e fazeres
que se encontram na base da cultura imaterial brasileira.
Falar de mobilidade no mundo de expresso portuguesa pode parecer redundante,
pois o que o mundo de expresso portuguesa seno a expresso da imensa mobilizao
de nossos antepassados no espao planetrio?
O surgimento do conceito de mundo, globo, globo-mundo, tal qual temos hoje fruto
desta mobilidade portuguesa.
O imprio 1 constituiu-se, no primeiro momento, como o resultado da capacidade
que adquiriram os portugueses de moverem-se pelas sendas martimas, conquistando
assim um domnio sobre caminhos ocenicos, rotas comerciais. Era um poder do mvel,
do movente, do deslocamento, da mobilidade mais do que um senhorio territorial.
No segundo momento, passa-se conquista territorial: a comea a histria do Brasil.
Conquistada a imensa Costa, inicia-se o movimento para o interior: as minas gerais, os
sertes de Gois e Mato Grosso. A nascente rede de vilas e cidades so pontos de apoio s
rotas de explorao e comrcio, paradas, pousadas no incessante vai-e-vem.
A conquista do territrio amaznico o ltimo captulo dessa histria. Importava
conquistar um territrio que mais parecia um mar mediterrneo. Um mar diferente, com
trilhas bem definidas [rios, furos, parans, igaraps], mas sempre hdrico, sempre mar,
mesmo que com grandes trechos de terras e florestas e rvores; pois toda a natureza
amaznica fluida, aquosa e a, nesse universo de mar doce, oceano, porm doce, do
velho oceano j domado pelos heris que a nova musa imortalizou, nesse universo que
lhes familiar porque hdrico, porque atlntico, porque imenso e ocenico que os
portugueses vo realizar a nova epopia, a que tornou o Brasil, Brasil, e seu mapa mais
largo que comprido. A nova conquista se deveu, mais uma vez, a essa fantstica faculdade
de mover-se, a essa propriedade do que mvel, da grande mobilidade portuguesa.
E andavam tanto e to rpido que no tinham gente para povoar os territrios
conquistados. Foi ento que se iniciou um processo que a mais marcante e peculiar
caracterstica brasileira: a miscigenao.
Esse fenmeno no aconteceu por mero acaso. Foi ditado por necessidades histricas
das quais estavam conscientes os dirigentes do reino.
Kenneth Maxwell reporta-se carta secretssima de Pombal a Gomes Freire,
governador e capito-general do Rio de Janeiro: Como o poder e a riqueza de todos os
* Departamento de Arquitetura e Urbanismo Universidade Federal do Par.
1 Uso aqui imprio no sentido pessoano.

166

Flvio Augusto Sidrim NASSAR

pases consistem principalmente no nmero e multiplicao do povo que o habita, (...)


esse nmero e multiplicao do povo mais indispensvel agora nas fronteiras do Brasil
para sua defesa. Como no era humanamente possvel fornecer o povo necessrio da
metrpole e das ilhas adjacentes sem convert-las inteiramente em desertos, era
essencial abolir todas as diferenas entre ndios e portugueses para atrair os ndios das
misses do Uruguai e estimular-lhes o casamento com europeus. As instrues a
Mendona Furtado refletem objetivos semelhantes.
E prossegue referindo-se correspondncia do duque Silva Tarouca com Pombal em
1752: Grande cuidado... havia de ser tomado para povoar o Brasil Mouro, branco, negro,
mulato ou mestio, todos ho de servir, todos so homens e so bons se forem bem
governados. Acima de tudo, a vasta bacia amaznica deveria ser protegida. Populao
tudo, muitos milhares de lguas de desertos de nada servem. 2
A necessidade de ocupar os novos territrios do reino abriu Portugal para as outras
etnias e a miscigenao passa a ser uma Poltica de Estado.
Para estimular o povoamento da vila de Borba Nova, instalada por Mendona Furtado,
concedia-se aos brancos que casassem com ndias alguns favores, como o fornecimento
gratuito de instrumentos agrcolas. Em Borba, realizaram-se esses primeiros casamentos
de convenincia. Essa prtica foi depois generalizada.
Na discusso sobre o papel fundamental da miscigenao na formao do Brasil,
recorro s teses de Darcy Ribeiro sintetizadas em sua obra O Povo Brasileiro: a formao
e o sentido do Brasil.
A sociedade e a cultura brasileiras so conformadas como variantes da verso lusitana
da tradio civilizatria europia ocidental, diferenciadas por coloridos herdados dos ndios
americanos e dos negros africanos. O Brasil emerge, assim, como um renovo mutante,
remarcado de caractersticas prprias, mas atado genesicamente matriz portuguesa.
A confluncia de tantas e to variadas matrizes formadoras poderia ter resultado numa
sociedade multitnica,dilacerada pela oposio de componentes diferenciados e imiscveis.
Ocorreu justamente o contrrio, uma vez que, apesar de sobreviverem na fisionomia
somtica e no esprito dos brasileiros os signos de sua mltipla ancestralidade, no se
diferenciaram em antagnicas minorias raciais, culturais ou regionais, vinculadas a
lealdades tnicas prprias e disputantes de autonomia frente nao. 3
Ribeiro prossegue mostrando que a miscigenao no importa somente em um processo
de cruzamentos intertnicos, vai alm: Estamos diante do resultado de um processo
civilizatrio que, interrompendo a linha evolutiva prvia das populaes indgenas
brasileiras, depois de subjug-las, recruta seus remanescentes como mo-de-obra servil de
uma nova sociedade, que j nascia integrada numa etapa mais elevada da evoluo
sociocultural. No caso, esse passo se d por incorporao ou atualizao histrica que
supe a perda da autonomia tnica dos ncleos engajados, sua dominao e transfigurao
, estabelecendo as bases sobre as quais se edificaria da em diante a sociedade brasileira. 4
Neste processo, no que se refere transmisso de tecnologia, as adaptaes que se
estabelecem para a formao dos ncleos coloniais brasileiros se do incorporando a
tecnologia europia aplicada produo, ao transporte e construo... no que respeita a
2

MAXWELL, Kenneth. A Amaznia e o fim dos jesutas. So Paulo: Folha de S. Paulo, 26/08/01.
RIBEIRO, Darcy. O Povo Brasileiro: a formao e o sentido do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 2004,
p. 20.
4 Idem p. 73-74
3

Mobilidade, artistas e artfices no espao amaznico: a saga de Landi

167

singela tecnologia portuguesa de produo de tijolos e telhas... 5. Depois trata da


incorporao do conhecimento das tcnicas construtivas pelos ndios: A documentao
colonial destaca, por igual, as aptides dos ndios para ofcios artesanais, como
carpinteiros, marceneiros, serralheiros, oleiros. 6 E que estes: Podiam tambm ser
mandados s vilas para trabalho compulsrio de interesse pblico na edificao de igrejas,
fortalezas, na urbanizao de cidades, na abertura de estradas ou como remeiros e cozinheiros, ou serviais nas grandes expedies... 7
E quanto ao plano ideolgico, aquele: relativo s formas de comunicao, ao saber, s
crenas, criao artstica e auto-imagem tnica , a cultura das comunidades neobrasileiras se plasma sobre os seguintes elementos: (...) um minsculo estrato social de
letrados que, atravs do domnio do saber erudito e tcnico europeu de ento, orienta as
atividades mais complexas e opera como centro difusor de conhecimentos, crenas e
valores. A devemos incluir os artistas que exercem suas atividades obedientes aos
gneros e estilos europeus... 8
Fao aqui um corte, para uma breve notcia sobre Antnio Jos Landi, arquiteto que
servir de paradigma para ilustrar a mobilidade de artistas no espao colonial brasileiro e
o papel dessa gente na formao cultural da nao que se est a fundar.
Antonio Giuseppe Landi nasceu em Bolonha em 30 de outubro 1713, filho de Carlo
Antonio Landi, doutor em Filosofia e Medicina. Estudou na Academia Clementina, em
Bolonha, onde foi aluno duas vezes premiado. Em 1737, por proposta de Ferdinando
Bibiena, seu mestre e protetor, Landi nomeado para a Academia e depois professor de
Arquitetura.
Em 1743 Landi dedica-se a sua primeira obra de gravador, impressa na oficina de Lelio
della Volpe, em Bolonha Raccolta di alcune facciate di Palazzi e Cortili de pi riguardevoli
di Bologna. Depois, em 1747, assina contrato com os representantes do Convento de Santo
Agostinho de Cesena para a construo da nova igreja.
Em 1750 viaja para Lisboa, e, em junho de 1753, parte para Belm do Par como
integrante da Comisso de Demarcaes, na qualidade de desenhador, em companhia de
astrnomos, matemticos, engenheiros, cirurgies e pessoal militar. A comisso era
chefiada pelo recm-nomeado Governador e Capito-general do Gro-Par, Francisco
Xavier de Mendona Furtado, irmo do futuro Marqus de Pombal.
Chega a Belm em 20 de julho de 1753. Ao tempo em que aguardava a partida para a
vila de Mariu, no Rio Negro, ajudou Brunelli em suas observaes astronmicas.
Em 1755, em Mariu, participou de um malsucedido descimento de ndios. Mais tarde,
o Comissrio das Demarcaes, Mendona Furtado, pretende estabelecer Landi na vila de
Borba-a-Nova e cas-lo com uma das filhas do capito-mor da vila de Gurup.
Em 1759 Landi j est em Belm. A pedido do Bispo do Par faz desenhos para
fachadas de trs igrejas paroquiais e da por diante participa das principais obras realizadas
em Belm na segunda metade do sculo XVIII. Obras como a da S, para a qual h diversos
riscos de sua autoria; dirige a reconstruo da Igreja do Carmo; desenha e constri a Igreja
de Santana; a Capela de Santa Rita (oratrio para os presos); o armazm das armas; os
quartis de infantaria e cavalaria; o hospital real; a Capela de S. Joo Baptista; o Palcio
5

Idem p. 74-75
Idem p. 99
7 Idem p. 104
8 Idem p. 75-76
6

168

Flvio Augusto Sidrim NASSAR

dos Governadores e a casa da pera. Em 1760, por ocasio das npcias de D. Maria com
D. Pedro, organiza festas comemorativas.
Alm da obra como arquiteto, destacvel sua atividade empreendedora. Landi administrou a olaria da cidade, tornou-se senhor do engenho do Murutucu onde, alm das atividades
de cultivo, promove o beneficiamento de arroz com a utilizao de engenhos mecnicos e
continua seus experimentos e observaes no campo da histria natural. Em 1773 oferece a
Lus Pinto de Sousa Coutinho, ex-governador de Mato Grosso, uma descrio da histria
natural do Par, escrita j em Belm, a partir de elementos reunidos durante a sua estada no
interior da Amaznia Descrizione di varie Piante, Frutti, Animali, Passeri, Pesci, Biscie,
Rasine e altre similli cose, che si ritrovano in questa Cappitania del Gran Para.
O Bispo do Par, Frei Joo de S. Jos Queirs, menciona uma coleo de desenhos de
flores e frutas que Landi teria prontos para oferecer sua Universidade em Bolonha e
existe ainda outra referncia nos anais da Academia Clementina de que havia feito mo,
com timo gosto e desenho, um livro com representao de plantas e vistas de cidades. 9
Em 1784, com mais de 70 anos, parte novamente para o Rio Negro na expedio
filosfica chefiada por Alexandre Rodrigues Ferreira.
Em Barcelos, antiga Mariu, projeta uma nova capela dedicada Santana e refaz a
pintura de quadratura da Matriz. Ali acometido por um estupor e retorna a Belm.
Em 22 de junho de 1791 morre na casa-grande do engenho Murutucu e diz a tradio
que foi sepultado na igreja de Santana da Campina. 10
Landi foi artista, construtor, empreendedor e homem de cultura erudita atuante no
espao Sul Americano que estava sendo integrado ao mundo de expresso portuguesa;
ento, ser brasileiro no significava ser lusfono.
Notvel em Landi a sua formao de acadmico Clementino. Esse tipo de artista
invulgar na colnia e, muito mais, nas fronteiras ainda no definitivas da conquista. A sua
vinda e longa permanncia no Gro-Par explicam-se muito melhor como casualidade.
No era habitual a presena de artistas deste jaez para a colnia. O que o levou a cruzar o
oceano? Talvez razes pessoais ou profissionais decorrentes da luta pelo poder na
Academia Clementina depois da morte de Bibiena. Quem sabe o desejo de aventurar-se; o
gosto pelo desconhecido ou mesmo a atrao pelas promessas de riqueza, abundncia e
sucesso do novo mundo?
Objetivamente no importa o que o trouxe. Sua simples vivncia aqui, sua labuta e seu
cotidiano criam como que um campo disseminador de conhecimento, de tcnicas de
modos de fazer e viver que o faz, juntamente com outros artistas ou artfices atuantes na
Colnia, mestres da nova cultura que se est forjando.
A atuao de Landi se d em diversos pontos da geografia amaznica. Inicialmente no
arraial de Mariu. O breve perodo na vila de Borba. Em 1759 j se encontra em Belm.
Em 1784 volta ao Rio Negro, onde escreve o que aqui chamamos Relatos de Barcelos
quando adoece e retorna a Belm.
Nesses relatos Landi descreve como encontrou a igreja Matriz e a capela de Santana.
Conta com detalhes o que e como pintou nas duas construes. Tais relatos permitem-nos
olhar para Mariu, aquela aldeiazinha perdida no Rio Negro, como os astrnomos olharam
9

A.B.A., Atti, vol. IV, verbale del 25 settembre 1789.


Seguindo a cronologia da vida de Landi.de Isabel Mayer Godinho Mendona, in Amaznia Felsinea Antnio
Jos Landi: Itinerario artistico e cientfico de um arquitecto bolonhs na Amaznia do sculo XVIII, Lisboa, CNCDP,
1999, pp 285-290.
10

Mobilidade, artistas e artfices no espao amaznico: a saga de Landi

169

com o auxlio do telescpio Humble para os confins do universo e viram a matria se


formando nos seus primeiros e cruciais instantes quando, tambm, nascia o tempo.
Em Mariu est se formando o Brasil. Est se plasmando a cultura do Brasil, (como se fosse
possvel essa separao). H portugueses, missionrios, soldados, mestios, brancos e ndios.
Todos os elementos da gnese que descreveu Darcy Ribeiro. Est ali um embrio, com clulastronco do Brasil: L vem o Brasil descendo a ladeira 11... com suas virtudes e vicissitudes.
Os relatos se iniciam com consideraes sobre a fundao da vila de Mariu por frei
Jos de Madalena e da construo de uma primeira capela dedicada Santana e prossegue:
No ano de 1755 depois fazer um sepulcro na igreja, que representava um templo de
ordem drica com colunas estriadas ornadas de rosas, e de rosas misturadas com espinhos, o que agradou tanto ao frei Madalena, que no dia seguinte, encontrou-me, e pediume de pintar a fachada exterior, que introduz ao altar de Santana. Rapidamente mandei
fazer os andaimes e comecei a desenhar a supracitada fachada, mas trabalhando s
acontecia de me cansar mais do que o de costume. 12
No entanto, logo o trabalho suspenso, pois teve que participar de um descimento de
ndios no Rio Mari e depois viaja para a vila de Borba. Retorna a Mariu no princpio de
janeiro de 1756... e no dia seguinte comecei o trabalho e concluda a fachada mandei
colocar os andaimes em volta da capela, e sem nada dizer ao Madalena, comecei a desenhar as paredes at o cho. Quis primeiro terminar de desenhar tudo em volta porque os
dois pintores, Francisco Xavier de Andrada, e o Soldado Toms no sabiam colocar no
lugar (certo) o claro-escuro, e me convinha esboar toda a obra, e ento deixar-lhes os
ornamentos, e os festes de flores e frutas naturais, que faziam no mais que
passavelmente, pois davam muito contraste ao claro-escuro. 13
Aqui, como observa Isabel Mendona: Dos apontamentos deixados por Landi
apercebemo-nos do modo como a obra se processava. Agora com dois ajudantes, embora
no muito conhecedores do seu ofcio, ele esboava a composio e deixava-lhes a pintura
dos ornamentos, festes de flores e frutas. 14
Francisco Xavier de Andrada mais tarde viria a dedicar-se ao desenho de plantas e construo. Desenhou com Joaquim Tinoco Valente o armazm das fazendas de Sua Majestade,
em Barcelos. Em carta dirigida a Mendona Furtado, Tinoco desculpou-se da rudeza dos
desenhos: porque os engenheiros foram este intil criado de Vossa Excelencia e o Sargento
Mor Francisco Xavier de Andrade, todos faltos de ideias e igualmente de profisso,
segurando a Vossa Excelncia que a falta que padea no bonito, fica recuperada no forte. 15
Como obteve instruo o autor desse primitivo projeto ao qual faltam delicadezas e
demasiada a consistncia? Brbaro e nosso (como diria Oswald de Andrade no Manifesto
Pau Brasil). Assim a arquitetura da Colnia, quando feita pelos muitos autodidatas que
se multiplicam para ocupar o reino com construes slidas, como os padres deixados
nas praias ocenicas, para marcar o territrio de el-rei. Muitos desses construtores
11 MOREIRA, Morais e GOMES, Pepeu. L vem o Brasil descendo a ladeira, Acstico MTV. Rio de Janeiro:
EMI, 1995.
12 LANDI, Antonio Jose. In: Alexandre Rodrigues Ferreira, Viagem Filosfica ao Rio Negro. Belm: Museu
Paraense Emlio Goeldi, 1983 p.315. Traduo para portugus: Flvio Sidrim Nassar.
13 Idem p. 319.
14 MENDONA, Isabel. Antnio Jos Landi(1713-1791): um artista entre dois continentes. Lisboa: Fundao
Calouste Gulbenkian, 2003.p. 321.
15 AHU. Brasil, Cartografia Manuscrita, Brasil, Par. Caixa 29 sem nmero.in: Isabel Mendona, Antnio Jos
Landi(1713-1791): um artista entre dois continentes, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 2003.p. 321.

170

Flvio Augusto Sidrim NASSAR

aprendiam observando, imitando, como ainda hoje fazem os caboclos da floresta. O


Andrada, quanto aprendeu com Landi? E com os demais tcnicos das demarcaes?
E assim foram aprendendo andradas e tinocos, ouyanas e manacassarys como tambm
aquele que tanta confuso causou desenhando com perspectiva rude os bichos e plantas
um vez atribudos a Landi.
Continuando o relato de Landi: Se pensou ento de celebrar a festa da dita Santa, mas
o Madalena determinou esperar o dia 26 de julho, no qual a igreja faz comemorao de
Santana; neste tempo o Andrada assumiu o empenho de realizar tudo aquilo, que havia
pensado, e o conseguiu com muita honra recebendo dos devotos da Santa em doao
todas as coisas, que eram necessrias para o embelezamento da capela. 16
Aqui h a introduo do calendrio cristo, com comemoraes festivas e o
embelezamento da capela que vai ocorrer, como veremos, segundo os padres estticos
europeus e com produtos vindos da metrpole disponveis em Mariu.
Descreve ento as doaes recebidas. A primeira foi do prprio Mendona Furtado: Este
doou um clice de prata dourado e de uma pea de papagallo fez cortar o que era necessrio
para cobrir o pavimento do Presbitrio... Outros devotos fizeram as cortinas de damasco
carmesim nas quatro janelas... Um outro que se considerando muito devoto desta gloriosa
Santa... chamou a sua casa um Alfaiate, e de uma pea de cetim matizado que na Itlia se
chama stoffa ricamata afiori, fez o cortinado do nicho onde estava colocada a esttua de
Santana, e da mesma pea fez talhar uma casula e para acompanh-la fez ainda o frontal...
E porque no lhe parecesse conveniente que o dito paramento servisse aos dias ordinrios,
de outra pea de seda listrada de varias cores fez talhar uma segunda casula para os ditos
dias. Deu ainda uma cruz de madreprola, com o Senhor crucificado de metal dourado e
varias relquias no vazio da cruz, e dez candelabros de mesa em estanho.... finalmente
nada faltava e esta capela, que no lhe desse o mrito de estar em uma notvel Capitania. 17
Clice de prata dourado, pea de papagallo, cortinas de damasco carmesim, cetim
matizado, stoffa ricamata afiori, casula e frontal, seda listrada, madreprola, metal dourado,
candelabros em estanho.
Ateno! Esto a ornamentar a capela de Santana na vila de Mariu no Rio Negro, essa
no uma lista de fazendas para a confeco de alegorias para uma escola de samba.
Chegou finalmente a esperada festa: A noite da viglia da festa foi de especial alegria,
no s pela vaga iluminao de toda esta Vila, mas principalmente por aquela que se via
pela gua, mais ainda na selva (da margem) oposta. A grande jangada com quatro
pirmides e um torreo no meio, com muitas centenas de lumes, que se refletiam na gua
juntamente com a grande canoa que a puxava com um concerto de sinfonia, deram um
prazer extraordinrio, e as manobras, que fizeram na frente da casa de Sua Excelncia,
com as salvas de tiros simultneas, fizeram honras aos condutores. 18
Alegria, cores, jangadas, pirmides, torrees, centenas de milhares de luzes, canoas
refletindo na gua, msica, concerto de sinfonia, salva de tiros, manobras arriscadas da
bateria em frente a comisso julgadora.
Ateno! Isso j um desfile de escola de samba.
E prossegue a narrativa: (...) de manh se celebrou a missa solene, e a assistiu Sua
Excelncia, em trajes de gala, com o numeroso acompanhamento de toda a oficialidade e
16

LANDI, Antnio Jos. ob. cit., p.319.


Idem p. 319-320.
18 Idem, p. 320
17

Mobilidade, artistas e artfices no espao amaznico: a saga de Landi

171

terminou com um lauto banquete oferecido por Madalena, do qual participou Sua Excelncia,
depois do almoo ocorreu a procisso com o j mencionado acompanhamento. 19
Isso aconteceu em 26 de junho de 1756 no arraial de Mariu e continua acontecendo
todos os anos no ms de outubro em Belm do Par. o Crio de Nazar e o lauto
banquete o pato no tucupi: sincretismo culinrio de ndios e brancos.
Manifesto Pau-Brasil: Brbaros, crdulos, pitorescos e meigos... A floresta a escola. 20
Tropicalismo avant la lettre: O monumento de papel crepom e prata. Os olhos verdes
da mulata. A cabeleira esconde atrs da verde mata. O luar do serto. 21
Landi conclui relatando que ao retornar em 1784 soube que a capela havia cado e que
Andrada havia recolhido doaes de cerca de duzentos mil ris para refazer a capela e que,
no entanto at agora de nada mais se tinha falado, nem quase se sabia em quais mos
tinha cado o mencionado dinheiro. 22
E ainda h quem duvide que em Mariu estava mesmo nascendo o Brasil?
Agora algumas consideraes sobre a contribuio neste processo civilizatrio do
mister especfico dos construtores: arquitetos, engenheiros e mestres-de-obra.
As edificaes (igrejas, palcios, colgios) devem ser vistas aqui como cones de uma
civilizao que se queria urbana; marco do limite entre a cidade nova e a ancestral floresta.
Enquanto os fortes e as fortalezas eram simblicos para espanhis, franceses, holandeses,
dentro das fronteiras a torre da ermida da pequena aldeia que delimita os territrios.
A construo seguindo a tradio europia era a grande manifestao possvel daquela
civilizao. Fazia-se segundo a conjugao alqumica de trs elementos: materiais
precrios (terra crua ou cozida, pedra e lenho); as tcnicas trazidas pelos colonizadores e
a mo-de-obra indmita do ndio, tudo isso se transmutava em capela, pao, cadeia ou
reduto e testemunhavam esta civilizao no meio da natural floresta. A cidade dos homens
em contraposio selva selvtica.
Mas tarde, a arquitetura de Landi, fugindo dos padres at ento usuais na Colnia (a
tradio portuguesa, as regras dos construtores das ordens), ser incorporada como um
smbolo dos novos tempos pombalinos. No regime de Pombal, na longnqua fronteira do
reino, ela significaria a arquitetura do esclarecimento iluminista em oposio da contrareforma. E isso inaugural na arquitetura brasileira.
Os relatos de Barcelos nos mostram a interface cotidiana, s vezes fugaz, entre Landi
com seus saberes e os neobrasileiros. Mostram o decisivo papel desempenhado por esses
artistas e artfices na difuso de tcnicas e tecnologias e como esse processo constituiu a
base, no apenas da expresso material da arte nacional, mas tambm do imenso
patrimnio intangvel de saberes e fazeres da cultura popular brasileira.
Assim como o bater de asas de uma borboleta no Brasil pode desencadear um tornado
no Texas, assim essas intervenes foram cumulativamente formando o banco gentico da
cultura brasileira. Cada pequeno ato, encontro, ensinamento, contato, foram se
acumulando e so os responsveis pela formao do Brasil. Assim que se plantou o Brasil
em terras americanas.
por isso que podemos dizer que Landi e tantos outros annimos artistas, artfices, engenheiros, mestres-de-obra, construtores, missionrios so fundadores da cultura brasileira.
19

Idem, p. 320
ANDRADE, Oswald de. Manifesto Pau-Brasil. So Paulo: Correio da Manh, 18 de maro de 1924.
21 VELOSO, Caetano. Letra s: Sobre as letras. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 53.
22 LANDI, Antnio Jos. ob. cit., p. 321.
20

172

Flvio Augusto Sidrim NASSAR

Bibliografia
RIBEIRO, Darcy. O Povo Brasileiro: a formao e o sentido do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
MENDONA, Isabel. Antnio Jos Landi(1713-1791): um artista entre dois continentes. Lisboa: Fundao
Calouste Gulbenkian, 2003.
FERREIRA, Alexandre Rodrigues. Viagem Filosfica ao Rio Negro. Belm: Museu Paraense Emlio Goeldi, 1983.
MAXWELL, Kenneth. A Amaznia e o fim dos jesutas. So Paulo: Folha de S. Paulo, 26/08/01.
MENDONA, Isabel, in: Amaznia Felsinea Antnio Jos Landi: Itinerrio artstico e cientfico de um arquitecto
bolonhs na Amaznia do sculo XVIII. Lisboa: CNCDP, 1999.

Barcelos no Rio Negro, Borba no Rio Madeira e


Belm no Rio Par.
Imagem de satlite, representao aproximada da localizao das
cidades.

Antonio Jos Landi, pinturas laterais da capela mor


da Matriz de Barcelos, 1785.
BNRJ, Coleco Alexandre Rodrigues Ferreira: Prospectos de
cidades, villas, povoaes, Edeficios, Rios, Cachoeiras, Serras,
etc., da Expedio Philosophica do Para, Rio Negro,
Mato Grosso e Cuyaba, 1784-1792.

Joo Andr Schwebel, vista da aldeia de Mariu; 1753.


BNRJ, Coleco de prospectos das aldeias e lugares mais notveis que se achavam em o mapa que tiraram os engenheiros da expedio,
principiando na cidade do Par, at aldeia de Mariu, no rio Negro, feitos por ordem de Francisco Xavier de Mendona Furtado,
governador e capito general do Estado, plenipotencirio e primeiro comissrio das demarcaes dos reais domnios em 1753.

Jos Joaquim Freire, vista da Vila de Barcelos, em 1784.


BNRJ, Coleco Alexandre Rodrigues Ferreira: Prospectos de cidades, villas, povoaes, Edeficios, Rios, Cachoeiras, Serras, etc., da
Expedio Philosophica do Para, Rio Negro, Mato Grosso e Cuyaba, 1784-1792.

Artistas que trabalharam para a Companhia de Jesus


na concepo e na feitura de retbulos
Francisco LAMEIRA

Na presente comunicao so abordadas algumas questes respeitantes concepo e


feitura dos retbulos dos sculos XVII e XVIII existentes nos locais de culto administrados pela Companhia de Jesus no Mundo de Expresso Portuguesa, nomeadamente em
Portugal continental e nos restantes territrios ultramarinos (Madeira, Aores, Brasil,
Angola, Moambique e ndia).
Evidenciam-se, no entanto, as situaes em que se assiste mobilidade dos artistas
e/ou das suas obras.
a) Portugal continental
Os padres da Milcia implantaram-se por todo o pas. Se exceptuarmos as dioceses de
Leiria e Viseu, existiram estabelecimentos da Companhia de Jesus distribudos por todos
os bispados. Maioritariamente estavam sediados nas sedes de assento episcopal (Lisboa,
Braga, Porto, Coimbra, vora, Elvas, Portalegre e Faro). Nos centros urbanos mais
importantes podiam existir mais do que um estabelecimento, sobressaindo Lisboa, capital
do Reino e a cidade mais populosa, que chegou a ter seis.
Convm referir que nem todos os retbulos existentes nos templos administrados pela
Companhia de Jesus resultaram da encomenda directa dos responsveis por esses
estabelecimentos. Os exemplares localizados nas capelas laterais surgiam normalmente da
iniciativa das Congregaes ou Irmandades a sediadas ou ento de instituidores
particulares que adquiriam o usufruto dessas capelas para sepultura do seu corpo e dos
seus familiares mais prximos.
Atendendo a que em todo o pas havia mltiplas oficinas de profissionais competentes
quer na concepo de riscos, quer na feitura de retbulos, os jesutas recorreram por
sistema mo-de-obra disponvel nos centros produtivos onde estavam sediados, em
particular aos mestres mais competentes.
Maioritariamente preferiram retbulos de madeira entalhada e dourada, utilizando na
maioria das situaes, quer o bordo importado da Flandres, quer o castanho de origem
nacional. Em menor nmero e exclusivamente na regio da Estremadura, influenciados
pelas normas oriundas da sede da cristandade, optaram tambm pela pedraria policroma,
assistindo-se excepcionalmente importao de retbulos de Roma. Os dois exemplares
identificados destinaram-se igreja de So Roque de Lisboa, tendo sido ambos custeados
por instituidores particulares, o da capela da Santssima Trindade pelo fidalgo Loureno
Pires de Carvalho 1 e a capela de So Joo Baptista pelo rei D. Joo V. A questo dos
* Universidade do Algarve.
1 O stio dela deram tambm os Padres de So Roque graciosamente a Gonalo Pires Carvalho e a sua mulher Dona
Camila de Noronha, mui devotos ambos da Companhia e da Casa de So Roque, os quais ornaram a dita capelinha

174

Francisco LAMEIRA

materiais a utilizar nos retbulos chegou inclusivamente a dividir os padres da


Companhia. Convm lembrar a polmica surgida a este respeito nos finais do sculo XVII
quando se mandou construir o retbulo da capela-mor da igreja do Colgio de Santo
Anto-o-Novo em Lisboa. Entre eles surgiram ento dois grupos opositores: por um lado,
os partidrios da madeira entalhada e dourada, por outro, os defensores da pedraria policroma, acabando por vencer o grupo mais prximo dos modelos romanos 2. Curiosamente
o trono piramidal em degraus colocado no interior do camarim acabou por ser em madeira
entalhada e dourada. Esta soluo de coexistncia de ambos os materiais acabou por ter
grande aceitao, no s nos templos da Companhia, mas tambm junto de clientelas
mais esclarecidas e de maiores recursos financeiros.
De entre as dezenas de profissionais conhecidos que trabalharam para a Companhia de
Jesus, quer na concepo de riscos, quer na feitura de retbulos de madeira entalhada ou
de pedraria policroma, apontamos somente aqueles que tiveram que se deslocar do seu
local de origem ou que executaram trabalhos em templos situados fora do centro urbano
onde tinham a sua oficina.
Na Estremadura:
Antnio Martins Calheiros, mestre entalhador com oficina aberta em Lisboa, executa
um retbulo para a igreja do Colgio de Santarm 3.
Antnio de Pdua, escultor e arquitecto italiano sediado em Lisboa, executa dois
retbulo de pedraria, um para a igreja do Colgio de Santarm, e outro para a capela da
Quinta de Santa Brbara, no termo de Punhete, actual Constancia 4.
Carlos Baptista Garvo, mestre pedreiro milans sediado em Lisboa, faz a traa do
retbulo-mor da igreja do Colgio de Santarm 5.
Claude Laprade, escultor e mestre entalhador francs sediado em Lisboa, executa
por certo alguns trabalhos para a Companhia, incluindo provavelmente um retbulo para
a igreja do Colgio de Santarm.
Joo Frederico Ludovice, ourives e mais tarde arquitecto rgio, serve de interlocutor
do rei D. Joo V na obra da capela de So Joo Baptista sita na igreja da antiga Casa
Professa de So Roque 6. Atribuem-se igualmente vrios riscos de retbulos destinados a
templos da Companhia de Jesus 7.
Luigi Vanvitelli e Nicolas Salvi, arquitectos italianos com oficina em Roma, concebem
e dirigem a referida capela de So Joo Baptista.
Manuel lvares, mestre entalhador sediado em Lisboa, ajusta e executa dois retbulos
para a igreja do Colgio de Santarm 8.
Manuel Francisco, mestre entalhador com oficina em Lisboa, ajusta um retbulo
para a igreja do Colgio de Elvas 9.
com um rico retbulo de pedras mui finas e perfeitas, com as quais foi lavrado em Roma e assim veio a ficar esta capelinha muito linda (Histria dos Mosteiros, Conventos e Casas Religiosas de Lisboa (1708), Lisboa, 1950, p. 251).
2 De referir que pediram riscos a dois profissionais diferentes, um arquitecto e um entalhador.
3 Ayres de Carvalho, D. Joo V e a arte do seu tempo, Lisboa, 1962, II vol., pp. 236 a 238.
4 Lus Montez Mattozo, Ano Noticioso e Histrico, Lisboa, 1938, 2. vol., pp. 44 e 45.
5 Ver nota 3.
6 Sousa Viterbo e Vicente de Almeida, A Capela de So Joo Baptista erecta na igreja de S. Roque, Lisboa, 1902, p. 80
7 Ayres de Carvalho, Op. cit., p. 228.
8 Vtor Serro, Histria da Arte em Portugal. O Barroco, Lisboa, 2003, p. 108.
9 Vallecillo Teodoro, Retablstica Alto Alentejana (Elvas, Villaviciosa y Olivenza) en los siglos XVII-XVIII, Mrida,
1996, pp. 149, 188, 311 e 312.

Artistas que trabalharam para a Companhia de Jesus na concepo e na feitura de retbulos

175

Matias Rodrigues de Carvalho, mestre entalhador com oficina em Lisboa, executa


um retbulo para a igreja do Colgio de Jesus em Coimbra 10 e remodela um retbulo da
igreja do Colgio de Santarm, mais exactamente o que fora executado alguns anos antes
pelo seu colega Antnio Martins Calheiros 11.
Vicente Soares, Manuel Rodrigues e Antnio Pereira, mestres pedreiros sediados em
Lisboa, ajustam um retbulo para a igreja do Colgio de Santarm 12.
Entre-Douro-e-Minho:
Ambrsio Pereira, mestre entalhador com oficina em Ruives Famalico, ento
termo de Barcelos, executa um retbulo para igreja do Colgio de So Paulo de Braga 13.
Antnio Pereira, mestre entalhador com oficina em Ruives Famalico, ento termo
de Barcelos, ajusta um retbulo para a igreja do Colgio de So Loureno no Porto 14.
Domingos da Costa, mestre entalhador com oficina em Requio, termo de Barcelos,
ajusta um retbulo para igreja do Colgio de So Paulo de Braga 15.
Francisco Correia, mestre entalhador com oficina em Requio, termo de Barcelos,
executa dois retbulos para a igreja do Colgio de So Loureno no Porto 16.
Gabriel Rodrigues, mestre entalhador sediado no Couto de Landim, anula uma obra
(eventualmente um retbulo) que ajustara para a igreja do Colgio de So Paulo de
Braga 17.
Lus Vieira da Cruz, mestre entalhador bracarense, ajusta dois retbulos para a igreja
do Colgio de So Loureno no Porto 18 e dois retbulos colaterais para a igreja de Santa
Maria de Crquere, concelho de Resende e bispado de Lamego 19.
Miguel Coelho, mestre entalhador com oficina em Barcelos, ajusta um retbulo para
a igreja do Colgio de So Loureno no Porto 20. Serve de fiador e colaborador na feitura
de um retbulo para a igreja de Mazedo, no concelho de Mono 21.
Tom de Arajo, mestre entalhador com oficina aberta em Braga, ajusta um retbulo
para a referida igreja de Mazedo, no concelho de Mono, em que o citado Miguel Coelho
serve de fiador e colaborador.
No Alentejo:
Francisco Machado, mestre entalhador originrio de Lisboa mas que fixa a sua oficina
em vora. Para alm dos retbulos que executa nos estabelecimentos da Companhia nesta
10 Jos Feitor, O retbulo da capela de So Francisco Xavier do antigo Colgio de Jesus de Coimbra e o
escultor lisboeta Matias Rodrigues de Carvalho, Munda, n. 29, Coimbra, 1995, pp. 19 a 25.
11 Slvia Ferreira e Maria Joo Pereira Coutinho, Com toda a perfeio na forma que pede a arte: a capela do
Santssimo Sacramento da igreja de So Roque de Lisboa. A obra e os artistas, Artis. Revista do Instituto de
Histria da Arte da Faculdade de Letras de Lisboa, n. 3, 2004, p. 282.
12 Ver nota 3.
13 Eduardo Oliveira, O edifcio do Convento do Salvador, Braga, 1994, p. 108.
14 Pinho Brando, Obra de talha dourada, ensamblagem e pintura na cidade e diocese do Porto, Porto, 1986, III
vol., p. 126.
15 Eduardo Oliveira, Braga. Percursos e memria de granito e ouro, Braga, 1999, p. 139.
16 Pinho Brando, Op. cit., III vol., pp. 126 e 336.
17 Eduardo Oliveira, O edifcio do Convento do Salvador, p. 110.
18 Pinho Brando, Op. cit., Porto, 1985, II vol., pp. 220 a 223 e Aurlio de Oliveira, Documentos e memrias
para a histria do Barroco bracarense, Bracara Augusta, Braga, 1995-1996, 46 (111-112), pp. 401 e 402.
19 Eduardo Oliveira, Os alvores do Rococ em Guimares e outros estudos sobre o barroco e o rococ do Minho,
Braga, 2003, p. 308.
20 Pinho Brando, Op. cit., II vol., p. 513.
21 Documento indito cedido gentilmente por Eduardo Pires de Oliveira.

176

Francisco LAMEIRA

ltima localidade, ainda responsvel por dois retbulos da igreja do Colgio de Vila
Viosa 22.
Incio Carreira, mestre entalhador sediado em vora, ajusta um retbulo para a igreja
do colgio de Elvas 23.
No Algarve:
Joo Toms Ferreira, mestre entalhador sediado em Lagos, ajusta um retbulo para a
igreja do Colgio de Portimo 24.
Manuel Martins, mestre entalhador farense, executa trs retbulos para a igreja do
Colgio de Portimo 25.
b) Madeira e Aores
Nas ilhas atlnticas os jesutas fundaram quatro colgios: um na Madeira (no Funchal)
e trs nos Aores, um na ilha Terceira (em Angra), outro no Faial (na Horta) e o terceiro
em So Miguel (em Ponta Delgada).
Atendendo a que nestas ilhas havia algumas oficinas de entalhe dirigidas por mestres
a residentes, foram eles que, na maioria das situaes, executaram os retbulos ainda
hoje existentes nos templos da Companhia. Parece-nos, no entanto, que em ocasies
especficas recorreram a oficinas de entalhadores originrias de Lisboa. Por exemplo na
primeira metade do sculo XVIII alguns retbulos denotam a presena de profissionais
oriundos da Corte, quer na igreja do Colgio de Todos-os-Santos em Ponta Delgada, quer
na igreja do Colgio de So Francisco Xavier na Horta.
Todos os retbulos sobreviventes so em madeira, utilizando-se quer o bordo originrio
da Flandres, quer madeiras locais, na Madeira preferencialmente o castanho e nos Aores
o cedro. Exceptuando, nos Aores, alguns exemplares que se encontram sem qualquer
policromia, os restantes so dourados.
Em relao identidade dos mestres entalhadores que trabalharam para os padres da
Milcia s se conhecem nomes para a ilha da Madeira. Apesar de no haver comprovao
documental, os retbulos da igreja do Colgio do Funchal tm sido atribudos 26 a Manuel
Pereira e ao seu sobrinho Manuel Pereira de Almeida. Para os Aores no se conhece a
identidade de nenhum mestre, incluindo os eventuais dois profissionais oriundos de
Lisboa. Acresce referir que nestas ilhas a mobilidade dos entalhadores prtica corrente
atendendo proximidade entre elas e ao grande afastamento quer da metrpole, quer da
ilha da Madeira.
c) Brasil
Os padres da Companhia de Jesus espalharam-se por todo o territrio das capitanias, quer
nas vilas e cidades de fundao rgia e governamental, quer em aldeamentos erigidos por eles
prprios 27.
22

Vallecillo Teodoro, Op. cit., pp. 149, 151 e 241 a 245.


Tlio Espanca, Nova Miscelnea, A Cidade de vora, n. 67-68, 1984-1985, p. 114.
24 Francisco Lameira, Documentos para a histria do barroco no Algarve, Anais do Municpio de Faro, n.
XXXI-XXXII, 2001-2002, pp. 230 a 232.
25 Francisco Lameira, A Talha no Algarve durante o Antigo Regime, Faro, 2002, pp. 242 e 243.
26 Rui Carita, A Companhia de Jesus e a talha protobarroca na Madeira. A oficina de Manuel Pereira dos
meados do sculo XVII, Actas do V Colquio Luso-Brasileiro de Histria da Arte, Faro, 2002, pp. 313 a 326.
27 Pedro Dias, Histria da Arte Portuguesa no Mundo (1415-1822) O Espao do Atlntico, Lisboa, 1999, p. 377.
23

Artistas que trabalharam para a Companhia de Jesus na concepo e na feitura de retbulos

177

Atendendo a que no havia mo-de-obra local especializada na feitura de retbulos e


que os mestres portugueses a sediados eram em nmero restrito e estavam bastante
ocupados, os jesutas acabaram por ser auto-suficientes, recorrendo aos profissionais
existentes na sua instituio. Nos principais centros urbanos dispunham de irmos entalhadores oriundos da Europa, na sua grande maioria provenientes dos dois grandes centros produtivos de Portugal continental (Entre-Douro-e-Minho e Estremadura).
Excepcionalmente recorriam a profissionais de outras nacionalidades, apontando-se a
ttulo de exemplo o entalhador Joo Rubialtti, natural de Milo 28. Nos aldeamentos por
eles criados, nomeadamente nos mais afastados dos principais centros, utilizavam mode-obra indgena a quem tinham ensinado a profisso. So estes nativos que esto na
origem das escolas crioulas 29.
Assim na igreja do aldeamento de So Loureno dos ndios de Niteri o retbulo
principal, ainda subsistente, foi executado pelos irmos entalhadores de origem
portuguesa sediados na vizinha cidade do Rio de Janeiro. Por sua vez os retbulos
colaterais da capela paulista de Santo Antnio, no municpio de So Roque, so da
responsabilidade dos irmos nativos.
Convm ainda referir que os padres da Milcia excepcionalmente importaram retbulos
da Europa. Como exemplo refere-se o exemplar de mrmores policromos de Nossa
Senhora da Conceio existente na sacristia da referida igreja do antigo Colgio de
Salvador, comprado provavelmente em Itlia pelo irmo Manuel Lus. Este ltimo
deslocara-se a Lisboa para comprar mrmores para a igreja, acabando por ir a Roma na
companhia do Padre Vasconcelos, de onde enviou dois plpitos de pedraria 30.
Em relao aos materiais empregues nos retbulos, semelhana do que ocorria na
metrpole, regista-se a preferncia pela madeira 31. Por sua vez os materiais ptreos eram
pouco utilizados na feitura de retbulos, sendo possvel distinguir duas situaes possveis:
a utilizao de mrmores policromos no j referido retbulo importado de Roma e o uso
de calcrios brasileiros, nomeadamente da regio de Olinda.
De pleno acordo com a opinio de Pedro Dias 32, os trs retbulos ptreos da igreja do
antigo Colgio de Jesus de Olinda foram executados em pedra calcria do solo olidense, o
da capela-mor (desaparecido num incndio em 1631 durante a invaso holandesa) e os
dois colaterais (ainda subsistentes) podendo-se atribuir a sua feitura a um irmo leigo,
mestre pedreiro, de identidade desconhecida.
Sem ter a preocupao de apresentar a listagem de entalhadores j identificados,
nomeadamente por Serafim Leite, limitamo-nos a indicar a identidade dos mestres que
assumiram a feitura dos retbulos e eventualmente a concepo dos riscos:
28

Idem, Ibidem, p. 384.


A questo do hibridismo acentua-se como evidente nos locais onde mais intensa a participao dos
artistas nativos, no entanto ela tambm visvel nos principais centros urbanos, nomeadamente no vocabulrio
decorativo, mais permevel progressiva integrao dos irmos de origem europeia nos hbitos culturais
brasileiros. A ttulo de exemplo refere-se a ornamentao das portas do santurio do retbulo da capela das
Virgens Mrtires na igreja do antigo Colgio do Salvador da Baa, actual S, onde se vem frutos tropicais,
nomeadamente cajs e cacau.
30 Pedro Dias, Op. cit., p. 383.
31 Por exemplo os retbulos da igreja do Colgio do Rio de Janeiro, actualmente colocados na igreja de Nossa
Senhora do Bom Sucesso, so de freij ou louro amarelo, espcie vegetal abundante na bacia amaznica (Lcio
Costa, A arquitectura dos Jesutas no Brasil, Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Rio de
Janeiro, 1941, p. 132).
32 Op. cit., p 460.
29

178

Francisco LAMEIRA

Joo Correia
Profissional j por ns abordado 33.
Domingos Trigueiros
Originrio de Ponte de Lima, responsvel pela maioria dos retbulos da j referida
igreja do antigo Colgio de Salvador 34. Este mestre entalhador manteve-se em actividade
no Colgio de Salvador da Baa, dirigindo uma oficina com vrios profissionais, at data
da sua morte em 1732 35.
Manuel Marcos
Foi responsvel pelo retbulo da capela-mor da igreja do Colgio de So Lus do
Maranho, obra concluda em 1693 36.
d) Angola e Moambique
Nestes dois territrios os colgios da Companhia restringiram-se aos dois principais
centros urbanos ento existentes, um em Luanda e outro na ilha de Moambique.
Uma vez que neles no havia mo-de-obra especializada na concepo de riscos nem
to pouco na feitura de retbulos, a soluo escolhida foi a de importar exemplares de
outros locais. Deste modo o retbulo-mor da igreja do Colgio de Luanda foi
encomendado a profissionais estabelecidos em Lisboa e o retbulo da capela-mor da igreja
do Colgio de So Paulo na ilha de Moambique foi executado numa oficina de entalhe
da ndia Portuguesa, seguramente de Goa.
Se no primeiro exemplar se recorre a pedraria policroma, no segundo utilizada
madeira. Em ambos os casos foi no entanto necessrio que profissionais oriundos do local
de feitura se deslocassem a estes dois templos, quer para assentar os retbulos, quer para
aplicar o tratamento final, isto o polimento no retbulo de pedraria e o douramento no
exemplar de madeira entalhada.
Em relao identidade dos artistas responsveis pela concepo dos riscos e pela
feitura dos retbulos em questo no se conhecem quaisquer dados documentais. Se para
o exemplar moambicano no possvel avanar com algum nome, uma vez que se desconhece a identidade das oficinas de entalhe que trabalharam na poca barroca nos
territrios indianos de expresso portuguesa, j para o exemplar angolano poderamos
apontar os vrios profissionais com oficina aberta em Lisboa nos finais do sculo XVII e
nos princpios de setecentos que tinham experincia na feitura de retbulos de pedraria. A
ttulo de exemplo aponta-se o caso do mestre entalhador Jos Rodrigues Ramalho que em
1693 executa o risco de uma capela de pedraria destinada ao Ultramar 37 e que na opinio

33

Francisco Lameira e Vtor Serro, O mestre ensamblador Joo Correia (1614-1673) e a talha protobarroca
no Brasil, Actas do V Colquio Luso-Brasileiro de Histria da Arte, pp. 347 a 355.
34 Devem ser da sua autoria o retbulo da capela interior ou domstica do mesmo Colgio, exemplar destrudo
num incndio em 1905 e oito retbulos deste templo, exceptuando o da capela-mor, os dois retbulos relicrios
da invocao dos Santos Mrtires e das Virgens Mrtires, e provavelmente os dois retbulos das capelas de So
Francisco Xavier e de Santo Incio, que j adoptam o formulrio do Barroco Final.
35 Pedro Dias, op. cit., p. 462.
36 Pedro Dias, op. cit., p. 391.
37 Ayres de Carvalho, Novas revelaes para a Histria do Barroco em Portugal, Belas-Artes, Lisboa, 1964, 2
srie, n. 20, 1964, p. 27.

Artistas que trabalharam para a Companhia de Jesus na concepo e na feitura de retbulos

179

de Jos Meco poderia ser o referido retbulo da capela-mor da igreja do Colgio da


Companhia de Jesus de Luanda 38.
e) ndia
A Companhia de Jesus foi a ordem religiosa que mais institutos fundou em toda a sia, e
particularmente na ndia 39. Dos diversos edifcios jesutas que sobrevivem 40, alguns
contm interessantes retbulos, cuja anlise nos permite tecer breves consideraes.
O pragmatismo dos responsveis religiosos assistentes na ndia e particularmente dos
padres da Milcia determinou em grande parte a realidade produtiva respeitante feitura
de retbulos. Atendendo disponibilidade de mo-de-obra indgena, que possua uma
secular tradio na arte do entalhe de madeira, no se justificava empregar nesta regio os
irmos entalhadores angariados em Portugal continental e que to necessrios eram no
Brasil, nem to pouco despender elevados recursos financeiros na deslocao de mestres
entalhadores europeus, portugueses ou eventualmente italianos 41.
A soluo mais adequada era ento converter ao cristianismo profissionais nativos que
fossem entalhadores, proibindo-se em contrapartida que os gentios no-cristos fizessem
obras sacras. Pedro Dias conta a este respeito um episdio interessante: Em 1591, os
jesutas de Cochim acabaram o seu monumental plpito, entalhado por um hind que prometeu
converter-se, dado que, tendo adoecido dos olhos, e invocado Santa Luzia por insistncia dos
padres da Companhia, curou-se rapidamente 42. Esta proibio no teve efeitos prticos a tal
ponto que, em 1606, o V Conclio teve que alterar as normas, abrindo excepes, caso no
houvesse artistas cristos (...) mas os gentios deviam deslocar-se e trabalhar nas casas ou instituies dos cristos 43.
Se nos territrios da cidade e das imediaes de Goa era possvel encontrar um maior
nmero de entalhadores nativos convertidos ao cristianismo, j o mesmo no acontecia
nas localidades mais afastadas. A soluo foi ento recorrer a profissionais hinds, cujo
imaginrio estava menos habituado iconografia crist, justificando-se deste modo que o
entalhe dos retbulos de Damo e Diu se afaste mais dos modelos europeus.
J no respeitante concepo dos riscos assiste-se a duas situaes distintas. Por um
lado o recurso a exemplares oriundos da Europa, particularmente de Portugal continental,
registando-se contudo algumas situaes pontuais que denotam origem italiana. Por outro
lado, a utilizao de riscos executados por tracistas luso-indianos.
Da convergncia destas duas situaes (o uso de riscos europeus e de exemplares lusoindianos e a interpretao mais ou menos controlada pelos responsveis religiosos da
mo-de-obra indgena, alguns deles convertidos ao cristianismo) resulta o forte carcter
dos retbulos, dos plpitos e dos revestimentos parietais em talha.
38 A divina cintilao Talha, Azulejos, Mrmores, Chinoiseries, AA.VV., O Convento dos Cardais. Veios de
memria, Lisboa, 2003, p. 131.
39 Pedro Dias, A construo da Casa Professa da Companhia de Jesus, em Goa, Arte Indo-Portuguesa, p. 173.
40 A igreja da Casa Professa do Bom Jesus de Goa, a igreja do Esprito Santo de Margo, a igreja do Colgio de
Rachol, a igreja do Colgio de So Paulo de Diu e a igreja matriz de Damo.
41 Apesar de no ser num templo jesuta, convm referir a eventual presena de um mestre europeu em Goa na
segunda metade do sculo XVIII, ocasio em que executa o plpito da igreja do Colgio de So Boaventura
Ver Pedro Dias, Histria da Arte Portuguesa no Mundo (1415-1822). O Espao do ndico, p. 300.
42 Histria da Arte Portuguesa no Mundo (1415-1822). O Espao do ndico, p. 289.
43 Pedro Dias, Retbulos Indo-Portugueses da Renascena ao incio do Barroco, Arte Indo-Portuguesa, p. 297.

180

Francisco LAMEIRA

Em relao aos materiais empregues nos retbulos refere-se o uso exclusivo de


madeiras locais que posteriormente eram douradas e policromadas, exceptuando-se alguns
exemplares que nunca chegaram a ser dourados.
A respeito da identidade dos entalhadores nativos, convertidos ou no ao cristianismo,
no dispomos de quaisquer dados documentais elucidativos.
Para concluir pode-se afirmar que a Companhia de Jesus recorreu preferencialmente
aos retbulos em madeira entalhada e dourada, sendo raras as situaes em que preferiu a
pedraria policroma. Em relao mo-de-obra solicitou sempre que possvel os artistas
locais ou regionais, exceptuando nos principais centros urbanos brasileiros em que
utilizou irmos entalhadores de origem europeia e particularmente portuguesa.

Domenico Francia:
um artista bolonhs no Portugal joanino
Isabel Mayer Godinho MENDONA*

A recente descoberta de um documento que comprova a presena em Portugal, em


Maio de 1745, do artista bolonhs Domenico Maria Francia, conduziu-nos a um antigo
convento arrbido, nas imediaes de Loures, conhecido por Conventinho do Esprito
Santo. Nele encontrmos pinturas arquitectnicas e de figura com evidentes semelhanas
com as pinturas que este artista realizara, antes de vir para Portugal, numa das salas de
aparato do palcio real de Estocolmo.
Outras figuras integradas em pinturas de tectos de duas igrejas do concelho de
Alenquer de Nossa Senhora da Piedade, na Merceana, e de Nossa Senhora dos Prazeres,
em Aldeia Galega da Merceana mostram muitos pontos de contacto com as pinturas de
Estocolmo. Esta constatao permitiu-nos levantar a hiptese de uma eventual
colaborao entre Domenico Francia e o pintor lisboeta Antnio Pimenta Rolim, autor
dos tectos das duas igrejas.

Domenico Francia breve percurso biogrfico e artstico


Bem conhecido em Itlia pela exaustiva referncia que lhe faz Luigi Crespi, o
conhecido bigrafo dos artistas bolonheses 1, Domenico Maria Francia, embora nascido e
falecido em Bolonha (1702/1758), pouco tempo passou na sua terra natal.
Filho do pintor e gravador Francesco Maria Francia, um dos fundadores da Academia
Clementina, a mais famosa instituio de ensino artstico em Bolonha, aprendeu pintura
de figura com MarcoAntonio Franceschini e pintura de perspectiva com Ferdinando
Bibiena.
Aos 21 anos partiu para Viena para trabalhar com Giuseppe Bibiena, filho de
Ferdinando e seu sucessor como arquitecto teatral do Imperador. Em 1727 voltou a
Bolonha, tendo ento colaborado com Francesco Bibiena nos novos cenrios do teatro
Malvezzi. Mas no tardou a regressar s terras do Imprio.
Aps oito anos de colaborao com Giuseppe (na realizao de cenrios, armaes
efmeras e decoraes pictricas), iniciou a sua actividade como artista independente,
pintando em igrejas e palcios na ustria e na Bomia.
Algumas das obras pictricas que Crespi atribui a Francia, realizadas durante este
perodo, foram identificadas por Ingrid Sjstrm, autora do mais completo estudo sobre o
* doutorada em Histria da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto, bolseira da Fundao
para a Cincia e a Tecnologia.
1 Luigi Crespi, Vite de Pittori Bolognesi non descritti nella Felsina Pittrice, Roma, 1769, pp. 100-102. As
informaes de Crespi foram repetidas por Marcello Oretti, Notizie de Professori del disegno cio pittori scultori
ed architetti bolognese e de forestieri di sua scuola raccolte ed in pi tomi divisi, fls. 169-170 (Biblioteca Comunale
dellArchiginnasio, Bolonha, Ms. B-132).

182

Isabel Mayer Godinho MENDONA

artista 2: na Schwarzspanierkirche em Viena, na orangerie do palcio de Weikersdorf,


em Baden-bei-Wien, e na capela do palcio Heiligenkreuz-Gutenbrunn.
Mais recentemente foi divulgada a participao de Francia nas pinturas do palcio do
conde Johann Questenberg em Jaromerice, a sul da cidade de Trebic, na Bomia, uma
regio pertencente actual Repblica Checa 3.
A 20 de Setembro de 1736 Francia foi contratado pelo conde Carl Gustav Tessin
(1711/1768) 4, ento embaixador do rei da Sucia em Viena, para trabalhar na decorao
do novo palcio real de Estocolmo, com o salrio de 500 ducados, por um perodo de trs
anos 5.
Tessin tivera oportunidade de conhecer pessoalmente o trabalho do artista em Viena.
Visitara uma igreja que Francia acabara de pintar, e onde, segundo referiu em carta dirigida
ao superintendente das obras do palcio real sueco, Carl Hrleman (1700/1753), o artista
bolonhs fizera maravilhas () tanto na perspectiva como nas figuras 6. O contacto com
Tessin poder ter sido proporcionado por Giuseppe Bibiena, que na mesma altura
projectava o teatro para o palcio real de Estocolmo 7.
Francia foi novamente confirmado no cargo de pintor rgio a 14 de Maio de 1739.
Durante a sua permanncia em Estocolmo, pintou a leo os tectos de duas salas do piso
nobre do palcio (a sala de jantar da rainha e a sala dos guardas, hoje reunidas numa
nica diviso o salo de baile conhecido como Vita Havet, ou seja, Mar Branco) e da
chamada Sala dos Pilares (Pelarsalen), e ainda os alados das duas escadarias e a abbada
do coro na capela do palcio 8.
Pouco tempo depois da sua chegada Sucia, Domenico Francia casou com Marta
Frstrom, criada da condessa Tessin, que conhecera em Viena. Carl Gustav Tessin, no seu
dirio, refere-se a Marta, que considera bela e m e a precisar de correctivo, ao contrrio do
marido, um homem dcil, piedoso e muito decente, e um pintor sem caprichos 9.
2 De

Ingrid Sjstrm, principal estudiosa da vida e obra do artista, veja-se: Domenico Francia, quadraturista. En
studie i italiensk quadraturamaleri, tese de licenciatura, Universidade de Estocolmo, 1966, exemplar
policopiado; Quadraturamalaren Domenico Francia, in Konsthistoriska studier tillagnade Sten Karling,
Estocolmo, 1966, pp. 201-224; e Architectures Peintes par Domenico Francia en Sude, in Accademia Clementina.
Atti e Memorie, ns 33-34 (nova srie), Bolonha, Alfa, 1994, pp. 145-156.
3 Acessvel em www.radio.cz/de/artikel/9260. Em 1735 o conde Johann Questenberg mandou construir nos
jardins do seu palcio um teatro, onde ter participado o prprio Giuseppe Bibiena, arquitecto teatral do
imperador. Francia ter feito parte do grupo de pintores que com ele colaboraram, tanto no teatro como na
decorao do palcio.
4 O conde Carl Gustav Tessin era filho do arquitecto Nicodemus Tessin, o autor do palcio real de Estocolmo.
Aps a morte do pai, em 1728, foi nomeado superintendente dos palcios reais.
5 A escolha de Francia s se concretizou depois de Tessin ter constatado a impossibilidade da contratao de
Tiepolo, que pedia como salrio a avultada soma de 2000 ducados.
6 Je puis pourtant vous assurer, que fautes dautres jai icy en mains un petit Peintre Jtalien qui fait merveilles. Il vient
dachever une Eglise, et a reussi galement dans la Perspective et les Figures; jl est vrai, que le ton de ses couleurs est
un peu clair; mais outre quil sen pourrait corriger, je pense que ce nest pas un defaut pour les endroits ou nous lemployerons et qui demandent tre hausss: Ou reste je ne vois pas quon puisse lavoir, ni luy, ni un autre, moins de
1000 Ecus en Especes. Riksarkivet Stockholm, Tessinska Samlingen, C.G. Tessins Brev. Koncepter (1729-1769),
24 E 5741, fls. 48-49.
7 Sobre os projectos de Giuseppe Bibiena para o teatro do palcio real de Estocolmo, veja-se a correspondncia
trocada em 1736 entre Tessin e Carl Hrleman Riksarkivet Stockholm, Tessinska Samlingen, C.G. Tessins
Brev. Koncepter (1729-1769), 24 E 5741, e Brev till C. G. Tessin, H-I / 4 15//E 5729.
8 No seu dirio, Tessin anotou: Em Viena, no ano de 1736, contratei um Pintor de Perspectiva Italiano, o Sr.
Domenico. No Palcio Real de Estocolmo pintou as escadas, a Sala de Jantar da Rainha, etc. Referido por Ingrid
Sjstrm, Domenico Francia, quadraturista (), p. 105; agradeo autora a traduo desta passagem do dirio
de Tessin, escrita em 1758.
9 Ibidem.

Domenico Francia: um artista bolonhs no Portugal joanino

183

Dispensado do cargo de pintor rgio em 1742, Francia permaneceu mais dois anos na
Sucia, aparentemente sem arranjar trabalho. Por fim, partiu de Estocolmo com a famlia
(a mulher e dois filhos) a 16 de Junho de 1744, rumo a Lisboa. Pelo caminho, a
embarcao onde seguiam foi assaltada por corsrios rabes (argelinos segundo o senhorio
de Francia em Estocolmo, marroquinos de acordo com o dirio de Tessin) 10, mas acabou
por chegar ao seu destino em meados de Julho.
A 14 de Junho de 1745 Francia regressou a Itlia 11, trabalhando em Roma durante
cerca de trs anos. Ingrid Sjstrm identificou, entre as obras referidas por Crespi em
Roma, as pinturas realizadas no palcio da marquesa Rondadini, na via del Corso.
Em Agosto de 1748 partiu de novo para a ustria, onde permaneceu at regressar
definitivamente a Bolonha em 1756. Durante este perodo trabalhou sobretudo em grandes
mosteiros Herzogenburg, Klosterneuburg e S. Floriano e pintou a quadratura da sala
nobre da antiga universidade de Viena, actual sede da Academia das Cincias. Crespi
refere ainda muitas outras obras sepolcrali, mortuali e sceniche, realizadas por Francia nesta
segunda permanncia na ustria.
Regressado ptria em 1756, foi nomeado acadmico de nmero a 10 de Outubro
do ano seguinte 12. A 26 de Agosto de 1758, com apenas 56 anos de idade, morreu na
queda de um andaime, quando pintava a fachada do convento da Conceio 13.

As pinturas de Domenico Francia


Analisando as numerosas pinturas de Francia aplicadas em tectos planos ou
abobadados, encontramos quadraturas decoradas com grinaldas de flores, conchas, concheados, enrolamentos e outros motivos caractersticos do barocchetto bolonhs, muitas
vezes intercaladas por cartelas com apontamentos figurativos em grisalha. Essas
composies servem normalmente de enquadramento a composies figurativas perspectivadas, quase sempre realizadas por outros pintores: Daniel Gran, Paul Troger,
Bartolommeo Altomonte, Gregrio Guglielmi, Guilhaume Taraval e Alessandro Ferretti.
Nos dois tectos do salo de baile do palcio real de Estocolmo, as elaboradas quadraturas tm pontos de fuga descentrados, tendo sido ambas projectadas para serem
observadas do lado nascente, junto s janelas, permitindo assim uma boa incidncia da
luz natural sobre a composio. O ponto de fuga das composies figurativas coincide
com o ponto de fuga das quadraturas envolventes 14.
10

O senhorio da casa onde Francia habitava em Estocolmo referiu nos registos de impostos do ano de 1744
que o pintor e a famlia tinham partido a 16 de Junho de 1744 e que desistia das rendas em falta por constar
terem sido capturados por argelinos idem, p. 107. Tessin, no seu dirio, escreveu: Quando partiram de c para
irem para Portugal, foram capturados pelos [piratas] de Saleh, idem, p. 105.
11 Segundo referiu o prprio Francia numa carta enviada de Roma, a 11 de Setembro de 1745, ao conde Tessin:
Arrivato finalmente in Roma, dove spero fare la mia dimora, li 25 scorzo (). Partimmo da Lisbona dove ci siamo
fermati da undeci mesi, li 14 Giugni e in 5 settimane arrivammo a Livorno Eriksbergs Arkivet, Autografsamlung,
vol. 262, carta 231-232 (acessvel no Riksarkivet, em Estocolmo), transcrita por Ingrid Sjstrm, ob. cit., pp.
107-108. Crespi refere uma estada de quinze meses em Portugal, mas Francia, de facto, apenas aqui permaneceu onze meses.
12 Accademia Belle Arti, Atti, I, pp. 204-208.
13 Idem, pp. 213-214. Nada resta em Bolonha da sua actividade de pintor.
14 Veja-se a interessante anlise de I. Sjstrm, Architectures Peintes, p. 154. Esta investigadora sueca ainda
autora de um estudo de referncia sobre a quadratura italiana veja-se Quadratura. Studies in Italian Ceiling
Painting, Estocolmo, Acta Universitatis Stockhomiensis, 30, Almqvist & Wiksell International, 1978 (traduo
para ingls da sua tese de doutoramento, publicada originalmente em sueco).

184

Isabel Mayer Godinho MENDONA

Na antiga sala da guarda, do lado sul, as arquitecturas pintadas so imponentes, na


tradio de Colonna e Mitelli, com frontes assentes em colunas elevadas e lgias
antecedidas de balaustradas onde assomam figuras que representam os quatro continentes.
Na sala de jantar da rainha, do lado norte, as arquitecturas pintadas so mais simples,
lembrando as quadraturas de Enrico Haffner, e representam um parapeito intercalado por
cartelas com cenas mitolgicas e por nichos que enquadram figuras femininas alegricas
sentadas em plintos a Pintura e a Arquitectura.
Tanto as figuras das lgias, nichos e cartelas dos dois tectos, como a composio
representada no espao aberto central da sala de jantar da rainha foram pintadas por
Francia 15. A composio figurativa da sala da guarda atribuda ao pintor francs
Guillaume Taraval (1701/1750), chegado a Estocolmo em 1732 e professor da Academia
Real de Desenho da Sucia 16.
Francia ter assim deixado nos tectos da sala de baile do palcio real de Estocolmo
raros exemplos da sua actividade como pintor figurativo. Ingrid Sjstrm atribui-lhe ainda
outras figuras alegricas, na cpula intermdia da Schwarzspanierkirche em Viena,
conhecidas apenas atravs de fotografias 17. tambm provvel que as figuras do tecto da
Ahnensaal, no palcio de Jaromerice, tenham sado da sua mo 18.
A percia de Francia no rasgamento perspctico de coberturas e alados ficou tambm
atestada no palcio real de Estocolmo. Nas paredes dos vrios pisos das duas escadarias de
aparato pintou quadraturas que prolongam ilusoriamente a arquitectura real envolvente,
enquadrando num dos casos uma esttua em trompe loeil. Nestes fictcios rasgamentos da
estrutura murria Francia aplicou a perspettiva per angolo teorizada pelo seu mestre
Ferdinando Bibiena. Em redor dos rasgamentos o pintor fez jus aos seus dotes de
decorador, deixando painis com motivos figurativos de carcter alegrico, alm de medalhes com bustos e trofus, simulando baixos-relevos em mrmore. No tecto do coro da
capela real pintou uma cpula de caixotes fingida, rasgada por janelas e por um cupulim
de onde jorra uma luz irreal.
Francia realizou ainda composies de carcter essencialmente ornamental, revestindo
integralmente tectos e paredes com elementos do barocchetto bolonhs, rasgados apenas
por fictcias janelas e lgias, mostrando uma clara influncia das pinturas de Stefano
Orlandi e Vitorio Bigari. Um exemplo deste tipo de decorao pode ainda hoje ser
apreciado na orangerie do palcio de Weikersdorf.
Durante a sua segunda estada na ustria, Francia enveredou por um tipo de pintura
de carcter ornamental que imitava o estuque relevado e que viria a ter grande xito,
singularmente representada no tecto da sala da biblioteca de Herzogenburg.

Domenico Francia em Portugal (Julho de 1744 a Junho de 1745)


A presena de Francia em Portugal, mencionada por Crespi, por Tessin e pelo prprio
artista, foi por ns recentemente confirmada numa relao de desobriga pascal da igreja
15 No

palcio real de Estocolmo guarda-se uma tela a leo com um estudo preparatrio para o tecto da sala de
jantar da rainha, atribudo a Domenico Francia.
16 Segundo Lindblom, Stockholms Slotts historia, III, Estocolmo, 1941, p. 16.
17 Veja-se I. Sjstrm, Quadraturamalaren Domenico Francia, p. 224.
18 Veja-se a reproduo de parte do tecto desta sala em www.radio.cz/de/artikel/9260. As duas figuras
representadas apresentam muitas semelhanas com as figuras do tecto da sala de jantar da rainha, no palcio
sueco, nomeadamente na gestualidade e no desenho das mos.

Domenico Francia: um artista bolonhs no Portugal joanino

185

do Loreto em Lisboa, o templo que congregava a comunidade italiana em Portugal. A 25


de Maio de 1745, o padre Joo da Costa Machado inscreveu no rol dos confessados desse
ano os nomes de Domingos Maria Francia, natural de Bolonha e de sua mulher Martha
Frstrom, residentes em Frielas, ento uma aldeia, trs lguas a norte de Lisboa 19. Outros
comungantes italianos referidos no rol imediatamente antes e depois do casal, o que sugere
um eventual conhecimento, eram o clebre msico da capela real Gaetano Schiassi 20,
tambm natural de Bolonha, o cengrafo romano Salvatore Colonelli, e ainda um outro
romano, aparentemente sem ligaes com a arte mas igualmente residente em Frielas,
Joseph de Rossi 21.
bem provvel que Francia tenha tentado introduzir-se no meio dos msicos e cengrafos italianos que ento trabalhavam em Portugal. Contudo, os anos que se seguiram s
primeiras manifestaes da doena de D. Joo V, em 1742, no foram propcios contratao de artistas, pois chegou-se mesmo a proibir a representao de peras. Como
testemunhava o msico que encontrmos no Loreto na companhia de Francia, Gaetano
Schiassi, em carta enviada ao compositor bolonhs, padre Martini: Costi sta proibito tutti i
divertimenti a causa della malatia del R che dal primo giorno che gli diede un acidente proibi
le feste teatrali e danze vuole che la gente sia santa per forza. Ainda segundo Schiassi, eram
apenas admitidas manifestaes musicais nas festas religiosas: Le feste delle chiese Oratorii
non sono proibiti 22.
A ausncia de trabalho no meio teatral (Colonelli, que chegara a trabalhar como cengrafo dos teatros pblicos da cidade, veio a morrer na misria 23) e a escassez de
encomendas da corte ajudam a explicar a curta estadia de Francia em Portugal.

As pinturas de quadratura do Conventinho de Loures


At data no encontrmos qualquer outro testemunho documental da passagem de
Domenico Francia pelo nosso pas.
Investigando o patrimnio pictrico da zona de Loures, encontrmos na igreja do
convento do Esprito Santo, mais conhecido como Conventinho, situado na encosta da
Mealhada, em frente a Frielas 24, uma pintura de quadratura na parede que envolve o arco
19 Frielas tinha ento um ptimo acesso a Lisboa, atravs do rio Tranco que banhava a povoao e era
navegvel at S. Julio do Tojal, local onde o arcebispo de Lisboa, D. Toms de Almeida, fez construir uma casa
de campo.
20 Msico da capela real, Gaetano Schiassi viria a falecer em Lisboa a 13 de Janeiro de 1754, tendo sido
sepultado na igreja do Loreto, junto ao altar de S. Carlos Arquivo do Loreto (A.L.), Livro 1 dos bitos (16791777), fl. 136.
21 A.L., Livro da dezobrigao do preceito pascal annual da Quaresma da Nao Italiana, e pessoas, que seos
privilgios gozo nesta Parochial Igreja de Nossa Senhora do Loretto (1745-1751), fls. 6 e 6v. Em 1746 Jos Rossi
j vivia em Lisboa, Cotovia ibidem, fl. 17v.
22 Civico Museo Bibliogrfico Musicale (Bolonha), Epistolario martiniano (I.4.23).
23 Salvatore Colonelli, de nao romana, veio para Portugal em 1738 e substituiu Roberto Clerici, natural de
Parma e aluno de Ferdinando Bibiena. Ambos trabalharam nos teatros pblicos da cidade, o Trindade e os Condes.
Veja-se o nosso artigo Os teatros rgios portugueses em vsperas do terramoto de 1755, in Brotria, n 157,
Lisboa, Julho de 2003, p. 25. Referimos ento, na linha do que vinha sendo afirmado, que Colonelli regressara a
Itlia em 1741. De facto veio a falecer em Lisboa, a 4 de Agosto de 1748, e foi sepultado pela irmandade de Nossa
Senhora do Loreto por no ter meios para pagar o enterro A.L., Livro 1 dos bitos (1679-1777), fl. 111.
24 O primitivo edifcio do convento do Esprito Santo foi o 13 da Provncia da Arrbida. A obra foi iniciada a
expensas de Lus de Castro do Rio, em 1575, em terrenos seus, no alto da Mealhada, a dois quilmetros de
Loures, em frente ao lugar de Frielas, por sugesto do provincial da Ordem, frei Baltazar das Chagas. Sobre
este edifcio veja-se a ficha de Inventrio do Patrimnio Arquitectnico, n 1107240001, em
www.monumentos.pt.

186

Convento do Esprito Santo

Isabel Mayer Godinho MENDONA

Palcio Real de Estocolmo

Convento do Esprito Santo

triunfal 25 onde se destacam duas figuras femininas, as sibilas de Cumas, do lado do


Evangelho, e de Eritreia, do lado da Epstola, ostentando medalhes com inscries em
latim: os orculos alusivos morte e ressurreio de Cristo 26.
Apesar do mau estado em que se encontram as pinturas e dos repintes realizados
(sobretudo na sibila de Eritreia), as duas figuras evidenciam semelhanas com algumas
das figuras do tecto da sala de jantar da rainha, nomeadamente a que representa Ariadne:
a mesma pose, a mesma inclinao da cabea, uma idntica forma de representar o rosto,
com um rasgamento semelhante dos olhos, do nariz e da boca, os dedos das mos e ps
longos e ossudos. A mo de Baco, pousada no peito de Ariadne, igual mo direita da
sibila Eritreia.
Tambm a dobra do decote da tnica que enverga a sibila cumana e o tratamento do
pregueado do tecido mostram semelhanas com o traje da figura alegrica que representa
a Arquitectura, inserida num nicho do enquadramento quadraturstico do mesmo tecto.
O modelo da sandlia de tiras da figura feminina, direita do arco, pode ser encontrado
em vrias das figuras femininas representadas no tecto das duas salas suecas.
As figuras femininas de Loures fazem parte de uma bem elaborada composio
arquitectnica perspectivada que transfigura a parede onde se rasga o arco triunfal duas
pilastras paralelas aos dois pilares do arco suportam grandes msulas decoradas com
cabeas aladas e rematadas por volutas, dos dois lados de um nicho em talha pintada e
dourada onde est representado o monte do Calvrio.
Por trs das figuras femininas (sentadas nas volutas) sugerida uma cobertura sulcada
de nervuras, tal como sucede com as figuras que representam a Arquitectura e a Pintura,
na antiga sala de jantar da rainha, desenhadas sob uma cpula em quarto de esfera.
25 Toda a composio se encontra coberta de p, fruto das escavaes arqueolgicas que ali decorrem. Para
tornar ainda mais crtica a situao, as duas fendas que percorriam de alto a baixo as duas figuras femininas
foram recentemente tapadas com uma massa branca
26 Nos medalhes lem-se as seguintes inscries: OLIGNU / F&LIX, IQVO / DS. / IPSE P./ PENDIT / EX SIBY / CUM.
(figura do lado do Evangelho); XPUS / P. NOBIS PA-/SSUS VUNUS / ET YTERNUN / DS. EX SIBY. / ERITR. (figura do lado da
Epstola). Os livros sibilinos (em nmero de 14) fazem parte de uma literatura apcrifa crist composta entre o
sc. II AC e III DC, fortemente influenciada por ideias pags, judaicas e crists. Veja-se Dizionario Ecclesiastico, dir.
de A. Mercati e A. Pelzer, Turim, Unione Tipografica Editrice Torinese, vol. III, 1958, pp. 841 e 842.

Domenico Francia: um artista bolonhs no Portugal joanino

Palcio Real de Estocolmo

187

Convento do Esprito Santo, Loures

As quadraturas do Conventinho foram realizadas tendo em ateno o nicho central em


talha, sobre o arco triunfal, prolongando em perspectiva os enrolamentos das aletas de
enquadramento. Idnticos enrolamentos, onde se interpenetram folhas de acanto e bagas
de frutos, so tambm representados nos nichos da quadratura da casa de jantar do palcio
real.
A comparao das pinturas de Frielas com as pinturas dos tectos do palcio real de
Estocolmo revelou traos comuns que, segundo cremos, podem ser considerados como
verdadeiras assinaturas de Domenico Francia.
Na abbada e por cima dos altares colaterais existem ainda restos de pinturas de vrias
pocas, algumas delas claramente fruto de restauros duvidosos. Na abbada da capela-mor subsistem pinturas mais tardias, mas em muito melhor estado de conservao.
A bibliografia existente, baseada em documentao j desaparecida, no muito clara
sobre a histria do convento no perodo que nos interessa. Jos Mendes Leal 27, baseado
em informao documental entretanto desaparecida, afirma que a capela foi de novo
benzida em 1746, aps obras de beneficiao nela realizadas pela irmandade dos Terceiros
de S. Francisco. A confirmar-se esta informao, Francia poder ter sido contratado por
esta irmandade de que foi ministro, entre 1745 e 1755, Jos Antnio da Matta de Sousa
Coutinho, correio-mor do reino e senhor da quinta do mesmo nome, nas imediaes de
Loures 28.

27 Joaquim Jos da Silva Mendes Leal, Admirvel Igreja Matriz de Loures, Lisboa, ed. do autor, 1909, pp. 152-153.
28 Veja-se lvaro Proena, Subsdios para a histria do concelho de Loures, Lisboa, ed. do autor, 1940, p. 66, e
Matilde Pessoa de Figueiredo Tamagnini, O Palcio do Correio-Mor em Loures, Lisboa, 1977.

188

Isabel Mayer Godinho MENDONA

As pinturas da igreja de Nossa Senhora da Piedade da Merceana e da igreja


matriz de Aldeia Galega da Merceana
No muito longe de Frielas, na freguesia da Merceana do concelho de Alenquer, encontrmos pinturas figurativas apoiadas em elementos arquitectnicos perspectivados que
revelam tambm muitas semelhanas com as pinturas dos tectos de Estocolmo.
A igreja de Nossa Senhora da Piedade, local de peregrinao desde a Idade Mdia e
sede de uma abastada confraria, mostra interessantes pinturas na nave central aplicadas
sobre uma falsa abbada de madeira (infelizmente em bastante mau estado), rodeada, nos
lados maiores, por parapeitos perspectivados de grande dinamismo, arqueados na zona
central para envolverem um vaso florido.
Sobre estes parapeitos apoiam-se figuras alegricas gesticulantes, intercaladas por
meninos brincalhes. Nessas figuras, isoladas na zona intermdia do parapeito e agrupadas
aos pares junto s extremidades, reconhecem-se as representaes das virtudes teologais
(F, Esperana e Caridade) e cardeais (Temperana, Justia, Fortaleza e Prudncia), e
ainda personagens com smbolos marianos e eucarsticos. Os lados menores so rematados
por frontes de volutas ladeando cartelas e vasos floridos.
A meio do tecto, dentro de uma moldura copiosamente recortada e preenchida por
cartelas com smbolos marianos, um quadro recolocado representa a coroao da Virgem.
Nas naves laterais, um simples friso recortado percorre os lados maiores, enquanto nos
menores se repetem os frontes encimados por vasos floridos. Uma vez mais, elaboradas
molduras enquadram quadros recolocados.
A forma de representar a figura humana as poses e os gestos idnticos, o formato do
rosto de algumas das imagens femininas, o penteado, os braos rolios, as mos e certos
pormenores do traje evoca as figuras do tecto da sala de jantar da rainha (sobretudo Svea,

Palcio Real de Estocolmo

Igreja de N. S. da Piedade da Merceana

Domenico Francia: um artista bolonhs no Portugal joanino

189

encarnao da Sucia, e Ceres) e as figuras alegricas dos enquadramentos arquitectnicos


das duas salas. Os meninos que brincam no parapeito da nave da Merceana so igualmente
muito parecidos com Triptolemus, o menino que acompanha a figura de Ceres do palcio de
Estocolmo, tanto na modelao do corpo como no tratamento e na implantao do cabelo.
Tambm na igreja paroquial de Aldeia Galega da Merceana, dedicada a Nossa Senhora
dos Prazeres, recentemente restaurada, se encontram, no tecto de madeira da capela-mor,
figuras com um tratamento idntico: os quatro Evangelistas, sentados em frontes de
volutas perspectivados, e as figuras do quadro central representando a Virgem e Cristo
ressuscitado.
So sobretudo os Evangelistas que se aproximam das figuras da Sucia. O rosto barbado
de S. Lucas, por exemplo, est muito prximo do guerreiro do tecto do palcio real na
posio da cabea e no formato do nariz, da orelha e, sobretudo, dos olhos; a mo que
segura a pena tem os dedos nodosos de Baco do tecto de Estocolmo. As mos de S. Joo
repetem o gesto amaneirado da figura de Ceres.
Finalmente, um pormenor curioso: os animais simblicos dos Evangelistas (o touro e
o leo) acusam a mesma dificuldade de representao dos animais que patente no tecto
da sala de jantar da rainha da Sucia. Se o pintor de Estocolmo parece nunca ter visto um
leo (transformando os trs exemplares do Vita Havet em seres hbridos, a meio caminho entre ces felpudos e ursos de peluche), o mesmo se pode dizer do artista de Aldeia
Galega, que faz do leo de S. Marcos um simptico gato domstico.

Palcio Real de Estocolmo

Igreja de Aldeia Galega da Merceana

As pinturas da igreja de Nossa Senhora da Piedade esto bem identificadas


documentalmente. Foram pagas a Antnio Pimenta Rolim e Francisco Pinto Pereira, entre
1746 e 1750 29.
Quanto s pinturas da igreja de Nossa Senhora dos Prazeres, so igualmente referidas
29 As

despesas com a colocao dos andaimes para a obra da Pintura que se achava ajustada foram pagas a 12 de
Abril de 1746. Os pagamentos a Pimenta Rolim pela pintura dos tetos e mais pinturas prolongaram-se at 6 de
Novembro de 1746. Anteriormente j recebera diversos montantes pela obra do dourado das Cappellas dos
altares colateraes. De 25 de Maio de 1747 a 25 de Maio de 1750 encontramos j Francisco Pinto Pereira
assinando vrios recibos pela obra de pintura. O primeiro recibo, datado de 25 de Maio de 1747, referia-se ao
montante que se lhe ficara devendo de azeite para gastos de Rolim e seus officiaes Arquivo da Igreja de N S
da Piedade da Merceana, Livro de termos de tirada do cofre, e Recibos dos pintores (documentos avulsos dentro
de capilha). Os documentos referentes aos pagamentos aos pintores foram transcritos por Jos Antnio Falco,
Documentos da Real Casa de Nossa Senhora da Merceana, Santiago do Cacm, 1986.
30 A primeira referncia a pagamentos por conta da pintura da capela-mor aparece a 23 de Julho de 1747,
sendo ento reservado o saldo apurado de 13$440 para a obra de pintura e dourado da capela-mor como se tinha
ajustado, que os acrecimos da fabrica se havio de aplicar para a dita obra enquanto ella se no acabace de pagar
toda, o que com efeito se aplicou ja este anno. Os pagamentos continuaram at 1751 Livro das Contas da Fabrica
da Igreja de Nossa Senhora dos Prazeres, fls. 99, 101, 103 e 103v.

190

Isabel Mayer Godinho MENDONA

na documentao da igreja: iniciadas em 1747, prolongaram-se at 1751 30. Embora nunca


aparea referido o nome do pintor, bem provvel tratar-se tambm de Antnio Pimenta
Rolim, que na igreja matriz de Castro Verde utilizou um idntico enquadramento
ornamental para o quadro central da nave: um friso de frutos e acantos envolvido por
volutas entrelaadas 31.
Em Junho de 1745 Francia partiu de regresso a Itlia, por isso no deve ter pintado
estas figuras (a menos que tivessem sido executadas antes das restantes). Mas pode ter
deixado desenhos que depois foram transpostos para os tectos, quer por Rolim, quer pelos
seus assistentes. Esta colaborao de Domenico Francia e Pimenta Rolim explicaria a
qualidade destas figuras, quando comparadas com as representaes humanas nos outros
tectos ainda existentes da autoria de Rolim: as alegorias da nave da matriz de Castro Verde,
os doutores da igreja da capela-mor desta mesma igreja e as alegorias e os meninos da
capela-mor da igreja dos Paulistas, em Lisboa 32.
Por outro lado, a utilizao em segunda mo de desenhos explicaria tambm algumas
deformaes anatmicas observveis, quer nas pinturas da Merceana, quer nas de Aldeia
Galega, nomeadamente na representao da figura da F segurando a cruz, no tecto da
Merceana, e da figura de S. Mateus no tecto de Aldeia Galega.
***
Foram as evidentes semelhanas entre as figuras representadas nas duas igrejas do
concelho de Alenquer e na capela do Esprito Santo de Loures que conduziram recente
atribuio das pinturas deste ltimo templo a Antnio Pimenta Rolim 33. Julgo, contudo,
ter reunido provas suficientes para afirmar, por um lado, que as pinturas do arco cruzeiro
do Conventinho de Loures saram da mesma mo que realizou as pinturas dos tectos do
palcio real de Estocolmo; por outro, que as semelhanas entre as figuras de Loures e as
dos tectos das igrejas da Merceana e de Aldeia Galega revelam uma evidente influncia da
actividade entre ns do pintor bolonhs Domenico Maria Francia, parecendo apontar para
uma colaborao entre este artista italiano e o pintor lisboeta Antnio Pimenta Rolim.

31 Giuseppina

Raggi atribuiu este tecto a Rolim, apoiando-se nas alegadas semelhanas entre a sua estrutura e
a da capela-mor da igreja matriz de Castro Verde (onde se inscrevem doutores da Igreja e no evangelistas,
como afirma). A proximidade mais evidente, contudo, com a dupla moldura da cena figurativa do tecto da
nave de Castro Verde. Vide Arquitecturas do Engano: a longa conjuntura da iluso. A influncia emiliana na
pintura de quadratura luso-brasileira do sculo XVIII, tese de doutoramento em Histria da Arte, Faculdade de
Letras da Universidade de Lisboa, 2004, exemplar policopiado, p. 652.
32 Sobre a obra de Pimenta Rolim, veja-se Vtor Serro, Histria da Arte em Portugal O Barroco, Lisboa,
Ed. Presena, 2003, p. 258, e Giuseppina Raggi, ob. cit., pp. 599-606 e 636-654.
33 Manuel Batoreo, Vtor Serro, Virgolino Jorge, Breve Relatrio a propsito da Casa da Tribuna seiscentista da
antiga igreja do convento franciscano do Esprito Santo (Loures), 12 de Novembro de 2003, acessvel no site da
Rede de Museus de Loures. Giuseppina Raggi, ob. cit., repete a mesma atribuio, p. 605, nota 434.

Arquitectos/Riscadores, Artistas e Artfices


que trabalharam na S do Porto nas obras promovidas
pelo Cabido durante a Sede Vacante de 1717 a 1741
Joaquim Jaime B. FERREIRA-ALVES

memria de Adelino Fernando Gomes Jnior,


amigo que no se esquece

1.Introduo
As obras realizadas na S do Porto durante a Sede Vacante de 1717 a 1741, que alteraram
profundamente a sua estrutura medieval e introduziram na cidade a nova linguagem
arquitectnica-decorativa divulgada por Andrea Pozzo (1642-1709) 1, transformaram-na,
durante anos, num enorme obradoiro, constitudo por um grande nmero de artistas e
artfices, uns naturais da cidade, ou do seu termo, e outros vindos de fora. Destes 2, pelo
importante papel que desempenhariam na arte portuense e nortenha, merecem realce os
lisboetas Antnio Pereira 3 e Miguel Francisco da Silva 4, e os italianos Nicolau Nasoni 5 e Jos
Salutin, Veneziano 6. A documentao sobre as obras ento levadas a cabo, permite-nos
conhecer um nmero considervel daqueles que tomaram parte na grande interveno feita na
S. Ainda que neste trabalho nos limitemos catedral (com algumas referncias Casa do
Cabido), a documentao revela-nos obras em diversos edifcios efectuadas no mesmo perodo:
1

Perspectiva pictorum et architectorum. Roma: Joannis Jacobi Komarek Bohemi, 1693-1700, 2 vols.
Temos conhecimento de alguns oficiais que vieram de Lisboa: Manuel Francisco; Antnio Lopes; Joo
Teixeira; Lus de Sousa; Manuel Fernandes; Incio de Lima e Domingos Afonso. MAGALHES BASTO, Artur
de A S do Porto. Documentos inditos relativos sua igreja, in Boletim Cultural, vol. III. Porto: Cmara
Municipal do Porto, 1940, p. 268. A vinda de oficiais de Lisboa aparece referida num pagamento de 22
Fevereiro de 1720: Se mandou por cdula pagar ao reverendo padre Hyacintho Gomes Varella da despeza que
fes na cidade de Lisboa o reverendo Manuel Gomes Varella seu irmo em varias encomendas para as obras do
estuque da S e conduo dos officiais que da dita cidade viero. A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 34.
3 De Lisboa, igualmente exercitado, e lido q. assistio nas obras da Igra Cral. E depois aos estuques, e mais
obras da mesma S do Porto, e he o q. foy mandado a Braga fazer planta do estado, e particulares do Palcio
Archiepiscopal. MAGALHES BASTO, Artur de ob. cit., p. 267.
4 Natural e morador em Lisboa, m.to lido e experimentado em arquitectura p.las m.tas obras a q. na Corte
assistio como e correro por sua conta as principaes obras de talha da mesma S, e outras de pedraria.
MAGALHES BASTO, Artur de ob. cit., p. 267.
5 arquitecto, e pintor Florentino exercitado em Roma, donde foy chamado a Malta p. pintar o Pallacio do
Gro M.e F. e dahy foy mandado vir para a mesma S. MAGALHES BASTO, Artur de ob. cit., p. 267.
6 dourador singular, q. no s dourou o retabolo e toda a talha das tribunas, cadeyras e coretos da Capella
mor, mas alguma das capellas da mesma S. MAGALHES BASTO, Artur de ob. cit., p. 267. Em 1730,
morava na rua de Trs da S. Cf. PINHO BRANDO, Domingos de (D.) Obra de talha dourada, ensamblagem
e pintura na cidade e na Diocese do Porto, vol. III. Porto: 1986, p. 118
7 1719: o mestre pedreiro Antnio da Costa recebeu 6.100 ris do assento da escada que vai para o Pao e
porta; 1724: Manuel da Costa, mestre carpinteiro, dos consertos que tem feito na Caza da Fabrica velha e Pao
Episcopal, e janelas novas que anda fazendo no dito; Manuel da Costa dos consertos e novas janellas, que vai
fazendo nas Cazas do Passo Episcopal; Manuel da Costa das novas janellas do Passo Episcopal, e mais
2

192

Joaquim Jaime B. FERREIRA-ALVES

Pao Episcopal 7; igreja de So Pedro de Miragaia 8; quinta 9 e igreja de Santa Cruz 10; quinta do
Prado 11; igreja de So Pedro de Ferreira 12; celeiros de So Joo de Ver 13 e azenha da Rgua 14.
Limitando este trabalho inventariao documentada dos arquitectos/riscadores, dos
artistas e dos artfices, temos conscincia que o nmero de participantes numa obra de tal
envergadura no se esgota nos nomes apresentados. A complexidade de um grande
estaleiro setecentista, como foi o das obras realizadas na S, obrigatoriamente tinha que
ter, directa ou indirectamente, um nmero considervel de colaboradores. Alm dos
artistas e artfices que nela trabalharam, temos a participao de outros elementos
fundamentais para o funcionamento do obradoiro como, a ttulo de exemplo: os guardas
que vigiaram a S entre 1722 e 1723 15 (comandados pelo furriel mor do regimento do
Porto, Eusbio de Cerqueira Monteiro); o tesoureiro da Mitra, Manuel de Sousa Dias; e o
olheiro de todas as obras da S 16, Domingos Joo Callau 17 que, a partir de 1722, foi
consertos das cazas delle; oficiais de pedreiro que concertam os telhados e o mais necessrio do Pao Episcopal;
Miguel Ferreira fez ferragens para o Pao Episcopal; Manuel Gomes e Joo Gomes, mestres oleiros da freguesia
de Santo Ildefonso, forneceram tijolos para a obra do Pao Episcopal. A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 24, fl. 172v., fl.
173, fl. 173v., fl. 174, fl. 174v., fl. 175, fl. 175v., fl. 176, fl. 179. 1726: Manuel da Costa, carpinteiro, fez consertos
no Pao e na torre dos sinos. A.D.P., Mitra, n 1852 (52). 1737: Alexandre Gomes Ribeiro forneceu cal para as
obras do Pao, e quintas do Prado e Santa Cruz; Manuel da Silva forneceu pregos para as obras do novo quarto;
Manuel dos Santos Passos forneceu vinte dzias de tabuado de Flandres; Manuel de Oliveira, morador em Ovar,
forneceu 150 pares de cales para as beiras do telhado das duas casas do Pao; Francisco Joo, mestre serralheiro, fez ferragens para o quarto do Pao; 1737: Miguel Francisco (da Silva) recebeu 150.000 ris por conta da
obra do Pao e do novo aqueduto da fonte do Aljube at cozinha do Pao; 1737: Jernimo Moreira recebeu
19.730 ris por miudezas que gastou no conserto das guas do Pao. A.D.P., Mitra, n 1853 (5), s/fl.
8 1727: foram entregues 24.000 ris ao abade de So Pedro de Miragaia para ajuda de mandar dourar o
retabolo da mesma igreja. A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 82. 1737: o proco Manuel da Cruz recebeu 200.000 ris
para pagar ao pedreiro Salvador Pereira por conta da fronteira da igreja. A.D.P., Mitra, n 1853 (5).
9 1734: vrias obras efectuadas na quinta. A.D.P. Mitra, n 1853 (39). 1737: Nicolau Nasoni recebeu um
pagamento pelos riscos que fez para a obra da quinta de Santa Cruz, ano em que l trabalharam o mestre
carpinteiro Domingos Lopes da Rocha e o pedreiro Jos Moreira da Silva. A.D.P., Mitra, n 1858 (5).
10 1719: o proco da igreja de Santa Cruz do Bispo recebeu 28.370 ris do custo das portas e mais obras que se
fizeram na quinta e igreja; 1726: obras realizadas em Santa Cruz. A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.21v., fl. 186. 1726:
consertos nas portas e janelas da quinta de Santa Cruz; obra de carpintaria na estrebaria grande feita pelo
carpinteiro Antnio Francisco. A.D.P., Mitra, n 1852 (52). 1737: Domingos Ribeiro forneceu cal para as obras.
A.D.P., Mitra, n 1853 (5), s/fl.
11 1721: Paguei a Joo da Costa de conserto da quinta do Prado doze mil trezentos e oitenta 12$380. A.D.P.,
Mitra, n 1852 (1), fl. 5.
12 1721: o padre Manuel da Silva, abade de So Pedro de Miragaia, recebeu 60.710 ris para mandar reparar os
retbulos da igreja. A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 9. 1727: Paguei a Domingos Pinto, e Antnio Nunes da freguezia
de Ferreira, cem mil reis, por conta das obras de madeiras que se obrigaro a fazer na igreja de Ferreira. A.D.P.,
Mitra, n 1852, fl. 78. Antnio Nunes da freguesia de Ferreira recebeu 100.000 ris por conta da obra da igreja
da mesma freguesia. A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 79v. Manuel Andr e Andr Moreira, da freguesia de Seroa, trabalharam na reforma dos telhados da igreja; 1737: Bernardo Pereira de Sousa, entalhador, executou um retbulo.
A.D.P., Mitra, n 1853-5, fl. 232v. (Cf. PINHO BRANDO, Domingos (D.) Obra de talha, vol. III, p. 343)
13 1717: conserto das tulhas do recolhimento do po. A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 60. 1722: Miguel Ferreira,
mestre serralheiro, fez uma obra nos celeiros. A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 150. 1722: Manuel de Azevedo
rendeiro dos celeiros recebeu 5.300 ris por concertos que fez. A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 19. 1726: obra
executada pelo mestre carpinteiro Manuel Francisco, da freguesia de Oleiros, e pelo pedreiro Joaquim
Rodrigues. A.D.P., Mitra, n 1852 (52). 1727: Jos de Carvalho, da freguesia de Oleiros, recebeu 48.000 ris
por conta da reforma dos celeiros. A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 78.
14 1727: foram pagos 100.280 ris a Antnio de Arajo e Macedo, rendeiro da renda da Rgua, da reforma
que fez na azenha da mesma freguezia. A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 79.
15 A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.161.
16 A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.148.
17 1725.Agosto.28: Se mandou por despacho dar de esmola para se vestir a Domingos Joo Callau olheiro das
obras da S nove mil, e seiscentos reis; 1726: pagamento dos carretos e barcos para o transporte de 17 pedras
mrmores pretas, que vieram de Lisboa, para as obras da capela-mor; 1726: pagou 11.900 ris aos homens de pau
e corda, que metero dentro da cappela mor da S as pedras. A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 107v., fl. 184, fl. 185v.

Arquitectos/riscadores, artistas e artfices que trabalharam na S do Porto

193

o responsvel, entre outras funes, pelo pagamento aos oficiais de pedreiro que trabalhavam na S, pelo conserto do cano 18 da agua da Mitra (1723-1724) 19, e por vigiar e
pagar aos que trabalharam nas obras de pedraria da capella mor e no concerto do Pao
Episcopal 20 (1724-1726) 21.

2. Arquitectos/Riscadores
No fim da memria, ou extracto das obras, elaborada sobre as transformaes
realizadas na S, quando o seu autor, cujo nome no nos revelado, se refere aos
arquitectos, limita-se a informar-nos que, durante todo o processo, foi necessria a
asistencia continua dos arquitetos 22 ou, de uma forma um pouco mais precisa, declaranos que alguns arquitectos concorrera com a sua asistencia, e varias plantas 23. Esse
memorialista, que descreve de uma maneira bastante completa as obras efectuadas, no
nos d qualquer indicao sobre os autores das tais varias plantas.
A primeira questo que devemos levantar sobre a existncia ou no de um plano
inicial, por parte do Cabido, sobre o que foi feito na S. Teria havido desde o incio a ideia
de se realizar a profunda transformao concretizada entre 1717 e os finais dos anos trinta
da centria, ou, pelo contrrio, esta foi surgindo como consequncia do que se ia fazendo?
Inclinamo-nos para esta segunda hiptese na fase inicial mas, a partir de 1719/1720, todo
o processo incrementado de uma forma global, ultrapassando as razes apresentadas
para as obras: reparar em muitas partes o edifcio; criar interiormente mais espao; e
iluminar, atravs de janelas, o seu interior.
A segunda questo a quem teria recorrido o Cabido para riscar as plantas. Questo
difcil de precisar mas que tentaremos clarificar com as informaes documentais que
chegaram at ns. As ligaes entre os riscos e os respectivos autores pouco clara (ou
quase inexistente) na maior parte dos casos, assim como entre o projecto e a estrutura
projectada j que, quase sempre, se escreve fez riscos mas no se diz de qu. Por vezes, a
ligao da responsabilidade de algum como arquitecto da S confirma-se por referncias
documentais que nada tm a ver com as obras ali efectuadas. Perante a dificuldade da
questo, iremos associar s obras realizadas na S s os riscadores que, de uma forma
directa ou indirecta, tenham uma relao documentada com elas. Esta lista de certeza
incompleta com o possvel aparecimento de novos dados com referncias a outros
riscadores procura estabelecer a realidade que as actuais fontes documentais revelam.
A atribuio feita por Robert C. Smith 24 a Nicolau Nasoni como responsvel de obras
de arquitectura na S no tem, at hoje, qualquer prova documental, como escreve o prprio autor: No h, como j observmos, uma s escritura que ligue o nome de Nicolau
Nasoni com alguma parte das obras, excepto as vagas referncias s pinturas da S. 25.
18

cano novo.
A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 162v., fl. 163, fl. 163v., fl. 164, fl. 165, fl. 166v., fl. 167, fl. 167v., fl. 168, fl. 168v.,
fl. 169, fl. 169v., fl. 170, fl. 170v., fl. 171, fl. 171v., fl. 172, fl. 172v.
20 A.D.P., Mitra, n 1852 (52).
21 A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 175v., fl. 176, fl. 176v., fl. 177, fl. 177v., fl. 178, fl. 178v., fl. 179, fl. 179v., fl. 180,
fl. 180v., fl. 181, fl. 181v., fl. 182, fl. 182v., fl. 184, fl. 184v., fl. 186, fl. 186v.
A.D.P., Mitra, n 1852 (2. 3, 4, 5, 6, 8, 9, 10, 14, 15, 16, 18, 28, 33, 35).
22 A.D.P., Mitra, n 1842, doc. n 3, fl.16.
23 A.D.P., Mitra, n 1842, doc. n 1, fl. 15.
24 Nicolau Nasoni Arquitecto do Porto. Lisboa: Livros Horizonte, p. 1966, p. 55-62 e p. 70-74.
25 Idem, p. 58.
19

194

Joaquim Jaime B. FERREIRA-ALVES

Quando o pintor/arquitecto chegou ao Porto em 1725, uma parte considervel das transformaes da catedral estava feita ou em estado avanado do trabalho. Por encomenda do
Cabido faria, em 1734, uma planta para o Pao Episcopal, cujo mbito ignoramos, e em
1737, executou riscos para a quinta de Santa Cruz. Mais tarde, fez traas para o altar de
prata da capela do Santssimo Sacramento (1755) 26 e, possivelmente, o risco para as grades
de bronze da capela-mor (1754) 27. Limitados a estas informaes a actuao de Nicolau
Nasoni, na S restringe-se s duas intervenes referidas e grande obra de pintura (e
mesmo esta estranhamente mal documentada) que preencheria todo o espao interior e os
tramos da galil. Esta imensa obra de pintura levou a que ainda em 1733 fosse designado
por mestre pintor das obras da S, desta cidade 28. Com a designao de mestre pintor do
Porto, e no de arquitecto, aparece como testemunha numa escritura em 1736 29.
Tendo vindo para a cidade para pintar o interior da S, a sacristia e o tecto da galil,
conviveu e mais tarde colaboraria com aqueles que l trabalhavam: Antnio Pereira,
presente na S desde 1719, e Miguel Francisco da Silva, que veio para o Porto na altura da
construo do grande retbulo da capela-mor (1727-1729) 30. Esta colaborao bem
conhecida com a grande obra do corpo da S de Lamego. Em 1733 o arquitecto Miguel
Francisco da Silva foi a Lamego para arematar as obras da See, em 1734 foram chamados
mesma cidade os dois arquitectos Nicolau Nasoni e Antnio Pereira, sendo este ltimo
o responsvel pelo projecto do corpo da catedral, cuja cobertura Nicolau Nasoni
pintaria 31. Esta situao de parceria ocorrida em Lamego, levanta-nos a questo sobre o
que se passou com a construo da igreja dos Clrigos, cuja obra, com risco de Nasoni,
foi arrematada por Antnio Pereira (1732). O que este executou seria criticado por Miguel
Francisco da Silva 32. O que se passou com a construo da igreja dos Clrigos difcil de
explicar, com os elementos que temos, j que, como vimos, os trs artistas vo colaborar
em 1734 em Lamego. A complexa e mal conhecida relao dos artistas entre si, e destes
com quem lhes encomenda a obra, poder ser a razo do que aconteceu.
Ao contrrio de Robert C. Smith, pensamos que Nicolau Nasoni que veio para o
Porto, como referimos, como pintor que anda pintando esta See Cathedral (1731) 33
no teve na S o lugar que lhe tem sido dado como arquitecto. A inexistncia, at ao
momento, de qualquer documento que o associe a uma obra de arquitectura na S do
Porto, no perodo em estudo (1717-1741), leva-nos a exclu-lo como responsvel de
projectos, ainda que provavelmente possa ter colaborado, como o demonstra a parceria na
S de Lamego. Nicolau Nasoni na S, luz dos testemunhos que deixou, foi o seu grande
pintor e, s por isso, tem um lugar cimeiro na histria do edifcio.
26

PINHO BRANDO, Domingos (D.) Trabalhos de Nasoni ainda desconhecidos, in Boletim Cultural, vol.
XXVII. Porto: Cmara Municipal do Porto, 1964, p.127.
27 Idem, ibidem, p. 129.
28 MAGALHES BASTO, Artur de Nasoni e a igreja dos Clrigos, in Estudos Portuenses, vol. II. Porto:
Biblioteca Pblica Municipal, 1963, p.155.
29 MAGALHES BASTO, Artur de Apontamentos para um dicionrio de artistas e artfices que trabalharam no
Porto do sculo XV ao XVIII. Porto: Cmara Municipal do Porto, 1964, p.179.
30 PINHO BRANDO, Domingos (D.) Obra de talha dourada, ensamblagem e pintura na cidade e na diocese do
Porto, vol. III. Porto: 1986, p. 28.
31 PINHO BRANDO, Domingos (D.) Nicolau Nasoni e a reconstruo da Catedral de Lamego, in Beira
Alta, vol. XXXVI. Viseu: Junta Distrital de Viseu, 1977, p.171-185.
32 COUTINHO, Bernardo Xavier A igreja e Irmandade dos Clrigos. Apontamentos para a sua histria. Porto:
Cmara Municipal do Porto, 1965, p.85-97.
33 Idem, ibidem, p. 148.

Arquitectos/riscadores, artistas e artfices que trabalharam na S do Porto

195

2.1. Joo Pereira dos Santos


Ainda que a documentao tambm silencie a sua actuao, temos que levantar a
hiptese de ter sido o arquitecto Joo Pereira dos Santos o primeiro responsvel pelo que
se fez na S nos primeiros anos das obras iniciadas em 1717. Joo Pereira dos Santos alm
de ser, desde finais do sculo XVII e o primeiro quartel do sculo XVIII, uma das principais
figuras da arquitectura portuense foi a quem o Cabido encomendou o projecto da nova
Casa do Cabido 34. Esta ligao, e os seus mritos como arquitecto, leva-nos a considerlo como riscador, pelo menos numa primeira fase, das obras empreendidas na S.
2.2. Manuel do Couto e Azevedo
A primeira notcia que temos de um autor de riscos para as obras de transformao da
S de Abril de 1719 35. Nessa altura foram pagos ao capito Manuel do Couto e
Azevedo 36 70.270 ris, devido despesa feita com um reposteiro para a nova Casa do
Cabido, e respectivo feitio e com vrios riscos para as obras da S. Em 23 de Dezembro,
recebeu mais 72.000 ris pela assistncia que tem feito h mais de seis mezes nas obras
da S, e alguns riscos de talha 37. Estes dois pagamentos permitem conhecermos um dos
riscadores relacionados com a S. A actividade do capito Manuel do Couto e Azevedo ,
como acontece na maior parte dos casos, mal conhecida, mas sabemos que foi chamado,
em 1716, na qualidade de irmo da Venervel Ordem Terceira de So Francisco e de ser o
maes peritto, para se pronunciar sobre um novo lampadrio para a capela da Ordem, e
para o qual fez uma planta 38.
A partir de Setembro de 1719, sucedem-se as entregas de dinheiro ao capito Manuel
do Couto e Azevedo para pagar a entalhadores e pedreiros dos jornais dos officiais de
escultor 39; aos mestres entalhadores e pedreiros das capelas das naves, capelas do
cruzeiro 40 e porta (s) travessa(s) da S 41 assim como pela sua assistncia s obras da
S 42. O ltimo pagamento feito ao capito Manuel do Couto e Azevedo de 6 de Maio de
1721, j que no pagamento de 29 do mesmo ms o dinheiro entregue a Joo do Couto e
Azevedo 43, do trabalho e assistencia que fs seu pay.
Todas estas informaes permitem ver que o capito Manuel do Couto e Azevedo,
alm de ter fornecido riscos, nomeadamente para obra de talha, esteve, entre 1718/19 e
1721, directamente envolvido com as obras da S.
34

Se mandou dar por despacho a Joo Pereira dos Santos architeto das obras da Caza do Cabbido; e fabrica
pella assistncia e plantas, que tem feito nas ditas obras e h de continuar ath o fim dellas secenta mil reis
60.000. A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 60.
35 A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 23.
36 referido tambm em A.D.P., Mitra, n 1816-1.
37 A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 65.
38 FERREIRA-ALVES, Joaquim Jaime B. Elementos para o estudo da arquitectura das duas capelas da
Venervel Ordem Terceira de So Francisco do Porto, Patrimnio, vol. II. Porto: Faculdade de Letras da
Universidade do Porto, 2003, p.359, nota 84.
39 A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 27v.
40 A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 29.
41 A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.28v., fl. 30. fl. 30v.. fl. 31v., fl. 33 (capelas do cruzeiro), fl. 34 (capelas da nave da
igreja da S), fl. 35 , fl. 36 (Abril de 1720: do resto de duas capelas da banda do claustro), fl. 36v., fl. 37
(capelas das naves), fl. 37v., fl. 38; fl. 39; fl. 40; fl.41; fl. 41v.: fl.42; fl.45; fl.46v.; fl.47v.; 48.
42 1720-1721: fazia os pagamentos aos oficiais da talha. A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 2, fl. 2v., fl. 3, fl. 3v., fl. 4.
43 A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.49. Em Setembro de 1721 Joo do Couto e Azevedo recebeu 19.200 ris. A.D.P.,
Mitra, n 1852, fl. 6, e Mitra, n 1815-5, fl. 145.

196

Joaquim Jaime B. FERREIRA-ALVES

2.3. Antnio Pereira


A vinda de Lisboa, em 1719, de Antnio Pereira para trabalhar na S, de uma enorme
importncia para a histria do Barroco do Porto e do Norte. Contratado como mestre de
estuque para um programa imenso, que foi o revestimento quase total, do interior da S em
estuque, foi, provavelmente, o grande arquitecto da transformao barroca da catedral
portuense. Este enigmtico arquitecto, nas palavras de Vtor Serro 44, veio para a cidade
como mestre de estuque ou mestre pedreiro do estuque 45, como designado num
pagamento de Outubro de 1719 denominao habitual nos pagamentos que o Cabido lhe
fez entre 1719 a 1723. A partir de 1724, aparece referido como: mestre de Lisboa e obras
da S, e novo cano da gua da Mitra; mestre das obras da S; mestre das obras da capela-mor 46 (1724-1725), onde trabalhou com um oficial 47; mestre das portadas do claustro; e,
em 1734, mestre das escadas e alpendre da porta travessa 48. A partir deste ano foi, como
referimos, para Lamego, onde, como arquitecto, foi o responsvel da obra do corpo da S,
que s por si bastava para se avaliar a importncia de Antnio Pereira na arquitectura
barroca portuguesa.
A sua presena na S do Porto est bem documentada: nos sucessivos pagamentos 49
pelo seu trabalho; nas diversas obras, como vimos, de que foi responsvel 50; nos contactos
(directos e indirectos) com Lisboa para a vinda de materiais para as obras (cal para o
estuque e pedras; lousas pretas, carretos delas, e fretes e conduo dos materiais que vieram
de Lisboa para estuque, Abril de 1720; parte das pedras do plpito novo e mais materiais e
lousas pretas (1720); 25 alqueires de rolo de pedra que veio da cidade de Lisboa, 18 de
Julho de 1724; 8 pedras mrmores para as obras da capela-mor, 1725; pedras mrmores
pretas e vermelhas para ornato das paredes nos claros da cappela mor, 1725; pedras
mrmores amarelas e brancas de Lisboa, 1727; recebeu 48.000 ris pelo azulejo que tinha
mandado vir de Lisboa, 1727; e pedras mrmores de Lisboa, 1727); e nas referncias, que
chegaram at ns, da sua actividade, e nas quais a sua ligao com a S referida.
Antnio Pereira entre 1724 e 1725 executou projectos para dois edifcios no Porto: o
Recolhimento de rfs de Nossa Senhora da Esperana e a Casa de So Joo-o-Novo. Em
1724, a Santa Casa da Misericrdia do Porto encarregou o mestre de estuque da S, sujeito
de grande ideia, e a quem o Cabido mandou vir de Lisboa para o desenho das obras da S,
a executar o risco para o recolhimento a levantar em So Lzaro 51. No ano seguinte, aparece
44

Histria da Arte em Portugal. O Barroco. Lisboa: Editorial Presena, 2003, p. 267.


A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 29.
46 A.D.P., Mitra, n 1852, s/fl.
47 Ganhava 800 ris por dia. A.D.P., Mitra, n 1852 (52).
48 Verbas recebidas por Antnio Pereira em 1734: 29 de Janeiro: 300.000 ris; 21 de Abril: 200.000 ris; 11 de
Junho: 300.000 ris; 30 de Julho: 200.000 ris; 22 de Agosto: 200.000 ris; 7 de Outubro: 200.000 ris; 4
Novembro: 200.000 ris; 2 Dezembro: 200.000 ris.
A.D.P., Mitra, n 1853 (39). Em 4 de Agosto pagaram 10.300 ris ao lavrador Manuel Gonalves de tirar os
entulhos dos alicerces do alpendre, e 3m 2 de Setembro pagaram ao lavrador Incio Pinto por ter tirado o
entulho das obras das tribunas e do alpendre.
49 Em 1726, como mestre das obras recebia 800 ris por dia. A.D.P., Mitra, n 1852 (52), s/fl. Um oficial que
trabalhava com Antnio Pereira recebia 150 ris por dia.
50 Num documento de 24 de Julho de 1728 aparece referido um Antnio Pereira oficial do Juzo Eclesistico:
O Thezoureiro das Condemnaes da S dar por conta das mesmas seiscentos reis a Antnio Pereira official
do Juzo Eclesistico do gasto que fez em ir a Rio Tinto, e Infesta notificar os homens que do pedra para a
S. Porto 24 de Julho de 728. Barboza. A.D.P., Mitra, n 1852 (230).
51 FERREIRA, J.A. Pinto Recolhimento de rfs de Nossa Senhora da Esperana (Fundado na cidade do Porto no
sc. XVIII). Porto: Cmara Municipal do Porto, s/d. Ver p. 74-75, nota 10.
45

Arquitectos/riscadores, artistas e artfices que trabalharam na S do Porto

197

como o arquitecto da casa que Pedro da


Costa Lima, mandou edificar em frente do
Convento de So Joo-o-Novo. No contrato (20 de Maro de 1725) para a sua
execuo, alm de se referir que a planta e
apontamentos da Casa de So Joo-oNovo foram feitos por Antnio Pereira,
este designado como mestre das obras
da See desta cidade 52. Em 1729, num
contrato de obra para o Convento de
Santa Clara do Porto, em que intervm
Antnio Pereira, este mencionado como
arquitecto das obras da S 53. A sua
presena em duas igrejas do Porto nos
anos trinta, na igreja dos Clrigos e na
igreja de Santo Ildefonso, precisa de
reflexo e estudo; da, neste momento,
deixarmos s referida a sua presena,
aguardando os resultados da investigao
Assinatura de Antnio Pereira em 1724
(A.D.P., Mitra, n 1852-13)
que nos ocupa actualmente. Por fim, o
que conhecemos da actividade de Antnio
Pereira termina na obra da S de Lamego
(1734-1735) 54, com o projecto do corpo
da igreja, e com a notcia de ter feito desenhos (1735) para os novos altares
laterais 55 da Confraria do Senhor Bom
Jesus de Barcelos, e referido como
Assinatura de Antnio Pereira em 1725.
conceituado arquitecto portuense.
Assinatura feita no contrato para a construo da Casa de
A importncia que Antnio Pereira So Joo-o-Novo, em que aparece designado como mestre das obras
tinha nas decises relacionadas com as da Se do Porto.
obras da S confirmada pela forma
como foi ouvido acerca do risco do novo retbulo para a capela-mor. Numa das cartas
enviadas de Lisboa (8 de Fevereiro de 1727) para o cnego Dr. Domingos Barbosa, Andr
Vaz Vieira, procurador dos negcios da Mitra, escreve que a aceitao do(s) risco(s)
pender da aprovao de Antnio Pereira 56. Em 1727 j Nicolau Nasoni pintava na S,
e no o italiano que se pronuncia sobre o projecto mais conveniente para o retbulo da
capela-mor, mas sim Antnio Pereira.

52 FERREIRA-ALVES, Joaquim Jaime B. Antnio Pereira: arquitecto do Palcio de S. Joo Novo, Boletim
Cultural, 2 srie, vol. 7/8. Porto: Cmara Municipal do Porto, 1989/90. p. 241-258.
53 FERREIRA-ALVES, Natlia Marinho Ntula para o estudo da actividade do arquitecto Antnio Pereira na
cidade do Porto, Revista da Faculdade de Letras, II srie, vol. IX. Porto: Faculdade de Letras da Universidade
do Porto, p. 389-397.
54 COSTA, M. Gonalves da Histria do Bispado e Cidade de Lamego, V. Lamego: 1986, p.582-563.
55 FERREIRA DE ALMEIDA, Carlos Alberto Barcelos. Lisboa: Editorial Presena, 1990, p. 67.
56 MAGALHES BASTO, Artur Estudos Portuenses, vol. II. Porto: Biblioteca Municipal do Porto, 1963, p. 36.

198

Joaquim Jaime B. FERREIRA-ALVES

2.4. Miguel Francisco da Silva


Miguel Francisco da Silva 57, arquitecto 58 de Lisboa, vai desenvolver no Porto e no
Norte uma importante actividade na funo indicada, mas principalmente como entalhador. Vindo para o Porto para executar o grande retbulo da capela-mor da S,
colaboraria, tambm, como arquitecto no mesmo edifcio. Referido frequentemente nos
pagamentos como Miguel Francisco 59, aparece ao longo da sua carreira designado ou
como Mestre de obra de Arquitectura, ou ento como mestre entalhador, o que define o
perfil da sua actividade.
2.5. Antnio Vital Rifarto
Antnio Vital Rifarto foi tambm riscador das obras da S. Em 4 de Maro de 1727
recebeu um pagamento por debuxar as plantas dos retbulos da S. Foi tambm o
responsvel pelos azulejos da varanda de cima do claustro para os quais recebeu trs
pagamentos em 1734: 5 de Junho (48.000 ris); 28 de Agosto (48.000 ris) 60; e 1 de
Outubro (150.000 ris) 61. Uma nova verba (24.000 ris) foi-lhe paga, em 1 de Agosto de
1738, a conta do azulejo a que se tinha obrigado antes da suspenso das obras para a
capela de Santa Catarina e para a do Senhor da Agonia 62.

3. Artistas e artfices
O relatrio sobre as obras efectuadas refere o conjunto de profisses que foram
chamadas para os melhoramentos, na S e nos outros edifcios mencionados, mandados
executar pelo Cabido, num item intitulado Todos os oficiaes at o fim 63. Nesta lista
relata-se o que a cada grupo profissional competia fazer, dando-nos assim a informao
das diversas funes que desempenhavam, ainda que mantendo a indefinio de algumas,
como o caso dos pintores. Ao referi-los limita-se ao pintor-artista, no abrindo um item
para o pintor comum, que ns inventariamos juntamente com os douradores j que, uns e
outros executam, por vezes, os mesmos trabalhos.

57 FERREIRA-ALVES, Natlia Marinho Breve ensaio sobre a obra de Miguel Francisco da Silva, Poligrafia, n
2. Arouca: 1993, p. 71-101.
58 Ver nota 4.
59 MAGALHES BASTO, Artur de Apontamentos, p. 347-358.
60 Paguei a Baltazar Martins de Carvalho, morador ao Corpo da Guarda para remeter a seu cunhado Antnio
Vital a Coimbra 48.000 ris por conta do azulejo para o claustro da S.
61 A.D.P., Mitra, 1853 ((39), s/fl.
62 A.D.P., Mitra, n 1853 (1), s/fl.
63 A.D.P., Mitra 1842, doc. 4, s. fl.
FERREIRA-ALVES, Joaquim Jaime B. O Porto na poca dos Almadas. Arquitectura.Obras Pblicas, vol. I. Porto:
Cmara Municipal do Porto, 1988, p. 64-65.

Arquitectos/riscadores, artistas e artfices que trabalharam na S do Porto

199

Profisses que contribuiram para as obras

CANTEIROS

ALVANUS64

Os canteiros andavo em muitos ranchos huns fazendo pedrestais gigantes collunas pillares e
outros com pedrarias pera as capellas outros com pedrarias para as trebunas outros com pedrarias
para os prticos outros com pias pera as conduois das aguas outros com as pedras que viero da
corte outros abrindo boracos para chumbar chapas e pregos para combotas e sarrafos para os
estuques outros pelas pedreiras tirando escoadrias e alvenarias
Os alveneos huns andavo fazendo paredes outros abobedas e telhados outros asentando
pedrarias outros fazendo os estuques outros rompendo capellas e prticos outros encanando agoa
e fazendo tudo o mais que lhe pertence a mesma

CARPINTEIROS

Os carpinteiros huns andavo fazendo portas e janellas outros madeirando cazas e forrando as
outros fazendo curvos e cambotas e fasquiados tudo pera os estuques outros vigando e asoalhando
outros por muitas partes a conduzirem madeiras de castanho vigas frichais barrotes taboados pranchas paos para os madeiramentos ripas forros outros andavo nas conduois da madeira de pinho
que desta vinho muitos pinheiros para andames escoras apontoados simples caretas mastros sarilhos padiolas e para dos mesmos pinheiros se fazer taboado para os mesmos andames

ENTALHADORES

Os entalhadores huns andavo fazendo retabolos para as capellas outros fazendo capiteis vazas
feixes dos arcos e florois outros fazendo orgos trebunas e grades para as mesmas outros andavo
na conduo das madeiras de castanho as melhores e mais groas que avia para collunas e feguras
dos ornatos e para os santos que se collocaro nas capellas w pera a mesma talha

ESCULTORES

Os escultores andavo fazendo as feguras para os ornatos das capellas orgos e por sima dos
ornatos das trebunas

IMAGINRIOS

Os imaginrios andavo fazendo os santos que se collocaro nas capellas

LADRILHADORES

Os ladrilhadores andavo azulejando Cazas do Cabido escadas bauptisterio samcrestia

MARCENEIROS

Os marcineiros andavo fazendo as cadeiras do coro retabollo e cachois da samcristia e tudo o


que toca a madeira preta

TORNEIROS
PINTORES
DOURADORES

Os torneiros andavo a tornear grades de madeira e tocheiros e tudo mais que compete do seu
oficio
Os pintores andavo fazendo painis para o forro da Caza do Cabido bauptisterio samcrestia e
pera o cruzeiro
Os douradores andavo dourando retabollos orgos tribunas vazas capiteis fechos florois e tudo o
mais que lhe pertence

FERREIROS

Os ferreiros huns andavo fazendo grades para janellas chapas e pregos para segurana das
madeiras dos estuques outros andavo fazendo ferramentas pera pedreiras e obras e aguando as
mesmas ferramentas outros andavo fazendo linhas de ferro para segurana das pedrarias outros
andavo fazendo chapas com muita groura para segurana das mesmas pedrarias orgos retabollos

SERRALHEIROS

Os saralheiros (?) fazio fechaduras machos, femeas, consertos, feichos de borda, escodetes,
chaves e tudo o mais que pertence ao seu oficio.

LATOEIROS

Os latoeiros fazio grades para os plpitos pregos para as portas escodetes para os cachois da
samcrestia esguichos para asentos

PICHELEIROS

Os picheleiros fazio canos para as conduois das agoas e repuchos das mesmas chapas pera as
janellas do zimbrio canos para o mesmo

VIDRACEIROS

Os vidraceiros fazio vidraas para todas as janellas trebunas e redes da mesma sorte

OLEIROS

Os oleiros fazio alcatruzes e telhois para a conduo das agoas e canos para todos os telhados

64

Pedreiro que trabalha com pedra e cal, na construo de casas.

200

Joaquim Jaime B. FERREIRA-ALVES

As informaes sobre os artistas e artfices podem ser completadas com o levantamento


da documentao relacionada com o pagamento dos trabalhos, ou com outro tipo de
documentao que relacione um artista com as obras empreendidas pelo Cabido. Tal o
caso de Domingos Alves, trabalhador nas obras da S, que em 7 de Agosto de 1721,
recebeu 1.200 ris para remediar huma enfermidade 65.
O inventrio realizado permitiu levantar um nmero considervel de informaes e de
artistas e artfices. Neste caso, temos conscincia que seriam muito mais, j que quase
sempre s so nomeados os responsveis pelas empreitadas, e no a totalidade dos seus
colaboradores.
Inventrio de artistas, artfices e fornecedores de materiais
Ano

Nome

Pedreiros/Canteiros
Obra

Fonte

1717, 1718,
1719

COSTA, Antnio
da

obra no claustro;
obra da Casa da Fbrica, secretas e
lajeamento;
varanda do Claustro, aplumar a
dita varanda;
obra da capela do claustro de a
desfazer, e abrir os buracos para as
linhas de ferro;
paredo e escada do cemitrio;
lajeamento de fora do cemitrio;
lajeamento do quintal da S;
lajeamento e mais obras fora da
porta do quintal da S; obra do
lagiamento do quintal fora da porta
do claustro ;
forneceu doze colunas de pedra
para as obras do quintal da S;
feitio das colunas de pedra do
ptio do quintal do claustro da S e
padieiras para a dita obra;
cobertos fora da porta do claustro
da S

A.D.P., Mitra, n 1815 5, fl. 12,


fl. 12v., fl. 13, fl. 14, fl. 14v., fl.
15, fl. 16, fl. 17, fl. 18, fl. 19v., fl.
20v., fl. 21v., fl. 22, fl. 22v., fl.
23v., fl. 24, fl. 25v., fl. 30v.

1717, 1718,
1719, 1720,
1721, 1722

FERNANDES,
Sebastio;
COSTA, Antnio
da

Casa do Cabido;
novas frestas do zimbrio da S;
lajeamento e frestas da S;
obras das frestas do corpo da
igreja; casa dos foles do rgo e
escada da torre;
escada da torre, e coro;
frestas do cruzeiro; torre e coro;
capelas do cruzeiro

A.D.P., Mitra, n 1815 5, fl. 12,


fl. 12v., fl. 13, fl.14, fl. 14v., fl.
15v., fl. 16 v., fl. 17, fl. 17v., fl.
18, fl. 19v., fl. 20v., fl. 21, fl. 22,
fl. 22v., fl. 23v., fl. 24, fl. 25, fl.
25v., fl. 26v., fl 27, fl. 27v., fl. 28,
fl. 29, fl. 30v., fl. 31v., fl. 33, fl.
33v., fl. 34v., fl. 35, fl. 35v, fl. 36,
fl. 37, fl. 37v., fl. 39, fl. 39v., fl.
40, fl. 40v., fl. 41, fl. 41v., fl. 42,
fl. 42v., fl. 43, fl. 43v., fl. 45, fl.
45v., fl. 46, fl. 46v., fl. 47, fl. 47v.,
fl. 48, fl. 48v., fl. 49, fl. 49v., fl.

65

A.D.P., Mitra, n 1852 (1), fl. 9v.


E companheiros, pedreiros das obras da S
67 Antnio da Costa aparece referido, num pagamento de 18 de Outubro de 1722, como companheiro de
Sebastio Fernandes.
66

Arquitectos/riscadores, artistas e artfices que trabalharam na S do Porto

Ano

Nome

Pedreiros/Canteiros
Obra

201

Fonte
144, fl. 144v., fl. 145, fl. 145v., fl.
146, fl. 146v., fl. 147, fl. 147v., fl.
148, fl. 148v., fl. 148, fl. 148av.,
fl. 149, fl. 149v., fl. 150, fl. 150v.,
fl. 151, fl. 151v., fl. 152, fl. 152v.,
fl. 153, fl. 153v., fl. 154, fl. 154v.,
fl. 155, fl. 155v., fl. 156, fl. 156v.,
fl. 162v.
A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 2, fl.
2v., fl. 3, fl. 3v., fl. 4, fl. 4v., fl. 5,
fl. 5v., fl. 6, fl. 6v., fl. 7, fl. 7v., fl.
16v., fl. 17, fl. 17v., fl. 18, fl. 18v.,
fl. 19, fl. 19v., fl. 20

1718

SANTOS,
Antnio dos;
PINTO, Jos

telhados da varanda do claustro da A.D.P., Mitra, n 1815 5, fl.


S;
16v., fl. 17, fl. 17v., fl. 18, fl. 18v.,
obras novas da varanda;
fl. 19
frestas da varanda e mais obras
(Jos Pinto)

1723, 1725

PEREIRA, Pedro,
da freguesia de
Campanh

pagamento de jornais dos oficiais


que com ele trabalham nas obras da
S
padieiras de pedra para as obras
das quatro frestas da capela-mor
(1725);
treze padieiras de pedra (1725)

1723, 1724,
1725, 1726

FRANCISCO,
Manuel 68, da
Infesta

entregou sete pilares de pedra para capela-mor (1725)


as obras da capela-mor da S, e vai
continuando
com
as
mais
necessrias;
cem pias e cobertouras para o
cano da gua da Mitra;
ajustou os pillares de pedra para
as obras da cappela mor da S, e tem
entregue the o prezente ds;
elle tem tomado toda a pedra dos
pillares da cappella mor a preo de
sete mil reis cada pillar como
tambm alguns escarcois da
mesma;
95 pias de pedra, com sua
padoura;
conta da obra das cem pias de
pedra para o novo cano da agua da
Mitra;
das pias de pedra que faz para o
novo cano da agua da Mitra por
novo ajuste a 630 reis cada huma, e
sapadoura, foram encomendadas
105 pias e duas sapadouras;
forneceu pedra para as obras da

68

A.D.P., Mitra, n 1815 5, fl.


157, fl. 157v., fl. 158, fl. 158v.,
fl. 159, fl. 159v., fl. 160, fl.160v.,
fl. 161, fl. 161v., fl. 162, fl.
175v., fl. 176, fl. 177, fl. 179, fl.
180v.

Assina em cruz. do Tilheiro freguezia de Infesta, couto de Lea de Balio.

202

Joaquim Jaime B. FERREIRA-ALVES

Ano

Nome

Pedreiros/Canteiros
Obra

Fonte

A.D.P., Mitra,
n 1815 5,
fl. 163v., fl.
166, fl. 166v.,
fl. 167v., fl.

168v., fl. 169v., fl. (12), (38)


171v., fl. 185v., fl.
187
A.D.P., Mitra, n
1852 (7), (11),

BERNARDES
, Manuel, da
freguesia de
Rio Tinto

forneceu capela-mor;
A.D.P., Mitra, n 1815 5, fl.
padieiras, e mais forneceu pedras para as obras da 184v., fl. 187
pedra para a obra capela-mor
da casa dos foles
do
rgo
da

Ano

Nome

1719, 1720,
1721, 1722,
1723, 1724;
1726, 1727

PEREIRA,
Antnio 69

1722

XAVIER,
Francisco 71,
oficial do mestre
de estuque

69

1725, 1726

Estucadores
Obra
obra de estuque da S;
novo cano da gua da Mitra;
obras das portadas 70 e arcos do
claustro;
portada da sacristia;
capela-mor
mudana e acrescentamento que
fez nas quatro portas e arcos do
claustro;
obra de pedraria do cruzeiro

Fonte
A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 26,
fl. 27, fl. 27v., fl. 28v., fl. 29, fl.
30, fl. 33, fl. 35v., fl. 36, fl. 36v.,
fl. 37v., fl. 38, fl. 38v., fl. 39v., fl.
40, fl. 40v., fl. 41v., fl. 42v., fl. 43,
fl. 45, fl. 46, fl. 47, fl. 47v., fl. 48,
fl. 48v., fl. 49v., fl. 144, fl. 145,
fl. 145v., fl. 146v., fl. 147, fl.
147v., fl. 148v., fl. 148, fl.
148av., fl. 149, fl. 149v., fl. 150v.,
fl. 151, fl. 151v., fl. 153, fl. 154,
fl. 155v., fl. 156v., fl. 157v., fl.
158v., fl. 160, fl. 161v., fl. 162, fl.
163, fl. 164v., fl. 167, fl. 169, fl.
170v., fl. 172, fl. 173, fl. 177, fl.
177v., fl. 178, fl. 179, fl. 180v., fl.
182, fl. 182v., fl. 184, fl. 185v., fl.
186v., fl. 187
A.D.P., Mitra, n 1852 (1B),
(89), (52), fl. 2, fl. 2v., fl. 3, fl.
3v., fl. 4, fl. 4v., fl. 5, fl. 5v., fl. 6,
fl. 6v., fl. 7, fl. 7v., fl. 16v., fl. 17,
fl. 17v., fl. 18, fl. 18v., fl. 19, fl.
19v., fl. 20, fl. 75, fl. 75v., fl. 76,
fl. 76v., fl.77v., fl. 78,fl. 79, fl. 80,
fl. 80v., fl. 81, fl. 81v.
A.D.P., Seco Notarial, Po-9, 3
srie, n 24, fl. 206v.-207v.
A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 150v.
A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 17v.

E arquitecto.
No pagamento que recebeu em 22 de Outubro de 1727 refere-se portas da sanchrestia.
71 oficial do estuque desta S, de ajuda de custo da jornada para a cidade de Lisboa attendendo ao deligente
servio que fs ds o principio nas obras delle 12$000.
70

Arquitectos/riscadores, artistas e artfices que trabalharam na S do Porto

Ano

Nome

Escultores
Obra

203

Fonte

1718

TAVEIRA,
Manuel de
Almeida

figura da Sapincia para o plpito A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 20v.


da S (os 16.800 ris foram
entregues ao padre Bernardo
Antnio Dias, procurador da Mitra)

1719

ROCHA,
Domingos da

do feitio da imagem de Cristo da A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 28v.


Casa do Cabido (recebeu 21.600
ris)

1725, 1726,
1727

ADO, Manuel
Carneiro,
residente nas
Hortas

quatro figuras para o rgo;


A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 176,
-para as figuras da varanda do rgo fl. 186v.
da S;
Dez figuras sobre o remate dos
dois prticos aos escultores Joo de
Miranda [], e a Manuel Carneiro
Ado [] 72

1726

MIRANDA,
Manuel, mestre
escultor do Porto

obras que consto da sua A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 186v.


petio 73 (o pagamento no teve
efeito)

1727

MIRANDA, Joo
de, residente fora
da Porta de Cimo
de Vila

figura da porta da torre; uma das A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 75v., fl.
figuras que esto a porta principal 80

1729-1731

LAPRADE,
Claude

santos que estava fazendo;


A.D.P., Mitra, n 1852 (418), s/fl.
dey ao Laprada pello ultimo
ajuste da emportancia dos santos de
que deu recibo per ficar de todo
paga;
dei no Passo da Madeira pelo
bilhete para irem livremente os
santos;
-dei a dezasseis homens de ganhar
de levarem os santos da casa do
Laprade ao barco;
dei aos homens de ganhar que
tiraram do barco os quatro caixes
dos santos que vieram de Belm e de
os levarem a um armazm;
um barco que levaram os santos a
Belm quando foram embarcar em
um navio ingls; aos homens de
ganhar que tiraram do armazm os
santos e os levaram a bordo

72
73

PINHO BRANDO, Domingos (D.) Obra de talha, vol. III, p. 94-95.


Idem, ibidem, p. 95

204

Joaquim Jaime B. FERREIRA-ALVES

Ano

Nome

Entalhadores
Obra

Fonte

1718

MARTINS,
Salvador

rosas e flores da nova Casa do A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 17,


Cabido
fl. 18

1718, 1727

COSTA, Lus
Pereira da, de
Santo Ildefonso

talha da Casa do Cabido;


comprou madeiras para o retbulo da capela-mor (1727);
tomou de empreitada a factura
de duas caixas dos dois rgos da
cappela mor (1727);
continua a compra de madeiras
para o retbulo da capela-mor; trabalhava no retbulo da capela-mor

1721, 1722

MOUTINHO,
Ambrsio,
mestre de talha

1726

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


17v., fl. 21
A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 75, fl.
75v., fl. 76v., fl. 77, fl. 77v., fl.
78, fl. 80v.

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


49v., fl. 144, fl. 145, fl. 145v., fl.
146v., fl. 147, fl. 148, fl. 148v.
A.D.P., Mitra, n 1852, (1), fl.
16v.
foram pagos 22.220 ris aos A.D.P., Mitra, n 1852 (52)
carpinteiros que desfizero o
retbulo da capella mor
acrescentamento dos retbulos do A.D.P., Mitra, n 1852 (52)
corpo da S

1726

PINTO, Caetano
da Silva, mestre
entalhador

1727

OLIVEIRA,
Garcia
Fernandes,
mestre entalhador, da
freguesia de
Santo Ildefonso

obra dos flores e capitis para a


capela-mor (1725);
obra de talha que faz para as
obras da cappela mor;
obra que tomou das sanefas e
grades da capela-mor; recebeu
22.960 ris para pagar aos oficiais
que limparam os quadros do
retbulo velho da capela-mor
(Junho de 1727);
recebeu 48.000 ris por conta dos
acrescentamentos dos retbulos;
retbulos, sanefas e grades do
coro

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


178v., fl. 181, fl. 182v.
A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 75, fl.
75v., fl. 77, fl. 78, fl. 80, fl. 81

1727, 1734

SILVA, Miguel
Francisco da 74,
mestre entalhador

retbulo da capela-mor
(12.Agosto.1727: primeiro pagamento feito a Miguel Francisco da
Silva, mestre entalhador, para
pagar aos oficiais do retbulo da
capela-mor)
retbulo e entalhados da sacristia
(1734);
acrescentamentos dos entalhados
da sacristia (1734);
do resto de um caixo da sacristia (1734);
do resto das obras da sacristia e
reparos que fez no retbulo do
Senhor de Alm (1734)

A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 78v..


fl. 79, fl. 79v, fl. 80, fl. 80v., fl.
81, fl. 81v., fl. 82
A.D.P., Mitra, n1853 (39)

74

Aparece muitas vezes designado por Miguel Francisco.

Arquitectos/riscadores, artistas e artfices que trabalharam na S do Porto

Ano
1727

MARQUES.
Miguel, rua de
So Domingos 75

Ano
1717, 1718;
1719, 1720,
1722, 1724,
1727

75

Nome

Nome
FONSECA,
Pantaleo da;
COSTA, Manuel
da 76;
ANDR, Manuel

Ensambladores
Obra
das cadeiras da capela-mor

Carpinteiros
Obra
Casa do Cabido;
varanda e fbrica;
forro da nova Casa do Cabido;
obra que fizeram na S;
conta do que fazem no alpendre da S, forro e madeira do
alpendre da S (1719);
contriburam para as obras do
estuque e talha;
obra na casa dos foles e dois
caixes e porta que vai para o
Pao (1719);
ajuste dos taburnos do cruzeiro
da S, de madeira de castanho, e
de lansar o coro abaixo;
da obra da madeira das pranchas
e fasquias;
todas as obras da S assim de
compra de madeiras para a talha,
capiteis, fechos, figuras, grades,
retabolos e tudo o mais
pertensente dita talha e madeiras
de castanho das simalhas, e de
pinho para os fasquiados, pranchas
e toda a pregaria para todas as
obras da dita S desde o 1 do ms
de Julho do anno prximo passado
de 1719 athe o de 15 de 1720;
obra do alpendre fora da porta
do claustro da S (1720);
compra de madeiras do fasquiado do estuque e talha da S;
compra de madeiras (1722);
tanto Pantaleo da Fonseca
como Manuel da Costa tinham
debaixo da sua responsabilidade
toda a obra de madeira, pagavam
aos oficiais da talha e escultores
(1723);
Manuel da Costa correo com a
obra para segurana da capella
mor de 7 de Outubro the 9 de
Dezembro de 1724;

205

Fonte
A.D.P., Mitra, n 1852 (52), fl.
75v., fl. 77, fl. 78, fl. 81

Fonte
A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 13,
fl. 15, fl. 16, fl. 16v., fl. 17,fl.
18, fl.19 v., fl. 20: fl. 20v., fl.
23; fl. 23v., fl. 26v., fl. 27v.,
fl.28v., fl. 30, fl. 30v., fl. 31v., fl.
32v., fl. 33, fl. 33v., fl. 35, fl.
35v., fl. 38, fl. 38v., fl. 39v., fl.
41, fl. 42, fl. 43, fl. 45, fl. 45v.,
fl. 46v., fl. 47, fl. 48v., fl. 49, fl.
49v., fl. 145, fl. 146, fl. 146v.,
fl. 148, fl. 149v., fl. 150, fl.
151, fl. 152, fl. 152v., fl. 153v.,
fl. 154v., fl. 155, fl. 155v., fl.
156, fl. 157, fl. 158v., fl. 159v.,
fl. 161, fl. 162, fl. 167, fl. 169,
fl. 176, fl. 176v., fl. 179v., fl.
181, fl. 183, fl. 184v., fl.186, fl.
187
A.D.P., Mitra, n 1852, (40),
(52), fl. 2, fl. 2v., fl. 3, fl. 3v., fl.
4, fl. 4v., fl. 5, fl. 6, fl. 6v., fl. 7,
fl. 75, fl. 75v., fl. 76v., fl. 78, fl.
78v., fl. 80, fl. 80v., fl. 81, fl. 82

PINHO BRANDO, Domingos (D.) Obra de talha dourada, ensamblagem e pintura na cidade e na Diocese do
Porto, vol. III. Porto: 1986, p. 48-58.
76 Freguesia de Santo Ildefonso.

206

Joaquim Jaime B. FERREIRA-ALVES


Ano

Nome

Obra

Fonte

pranchas para a capela-mor


(1725);
Manuel da Costa aparece designado como carpinteiro das obras
da capela-mor (1725), comprou a
madeira para os flores e capitis
da capela-mor (1725);
Manuel da Costa em 1725
aparece frente das obras da S,
Pao Episcopal, e rgos (17251726);
Pantaleo da Fonseca tinha
arrematado a Casa do Tesouro e
duas casas novas (1726);
Pantaleo da Fonseca e Manuel
da Costa, obra dos taburnos do
cruzeiro da S (1726), no teve
efeito o pagamento;
Manuel da Costa forneceu
madeira para os estrados das
cadras do coro, forneceu
madeiras para a casa dos foles do
rgo novo (1726);
obra de carpintaria da armao
dos telhados (1727);
obra do passadisso do Tizouro
para a cappela mor (1727), a partir deste pagamento (29 de Abril)
aparece s o nome de Pantaleo da
Fonseca;
armao das naves da S;
comprou madeiras para os
armrios de vestir;
pela conta do retabollo da cappela mor (1727);
armao das naves;
comprou madeiras para as portas
dos claustros e armrios de
vestir
1719

RAMOS, Manuel

obra das cimalhas do estuque

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 26

1732

PEREIRA,
Loureno, do
Bonjardim

uma porta com a sua fechadura


para a arca onde nasce a gua da
fonte do Aljube

A.D.P., Mitra, n 1852 (641)

1734, 1737

CRUZ, Manuel
da

A.D.P., Mitra, n 1853 (5), (39)

Arquitectos/riscadores, artistas e artfices que trabalharam na S do Porto

Ano

Nome

Pintores
Obra

207

Fonte

1719, 1720,
1727

PACHINI, Joo
Baptista, mestre
pintor

obra dos quadros da Casa do


Cabido (que tomou em preo de
45 moedas de ouro que fazem a
quantia de 216.000 ris);
obra dos quadros que faz por
sima das duas cappelas do cruzeiro
da S (1720-1721 77);
das obras que fez para a S;
retoque dos quadros da sacristia
(1727);
reforma dos painis da sacristia e
capela-mor (1727)

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


26v., fl. 28v., fl. 34v., fl. 36, fl.
39, fl. 42, fl. 46v., fl. 144v.
A.D.P., Mitra, n 1852 (1),
fl.76, fl. 77, fl. 78, fl. 79, fl.
79v.

1722, 1726,
1727

SOUSA, Manuel
Ferreira de 78,
pintor da rua das
Taipas

das obras que fez para a S;


conta dos painis que faz,
dos dois altares da S (do painel
da Epifania, e renovar o do
Nascimento 48$000);
recebeu 28.800 ris do quadro
que fez para o retbulo do
Baptistrio da S (1726);
em 22 de Novembro de 1727
recebeu 96.000 ris por conta
dos painis de So Pedro e So
Paulo

A.D.P., Mitra, 1815-5, fl. 152,


fl. 155v.
A.D.P., Mitra, n 1852 (52), fl.
18v., fl. 19v., fl. 81A

1722

GUIMARES,
Jernimo da
Silva, mercador
desta cidade

um quadro para a sacristia 79


(do preo ajustado de hum
quadro de Nossa Senhora para a
sachristia da S)

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


155
A.D.P., 1852, fl. 19v.

1725, 1737 80

NASONI,
Nicolau

-pintou (os tramos) do novo alpen- A.D.P., Mitra, n 1853 (5)


dre da S

1734, 1735

SEIXAS, Jos de
Figueiredo 81,
viela da Neta

pintura do interior das tribunas


do corpo da S; do resto de pintar
as dez tribunas da S (1734),

A.D.P., Mitra, n 1853 (39)


A.D.P., Mitra, n 1853 (342)

1734

ANTNIO,
Carlos (Carlos
Antnio Leoni)

dois quadros que fez para a sacristia

A.D.P., Mitra, n 1853 (39)

77

1721 (22 de Fevereiro): de resto do feitio dos quadros de So Pedro e So Paulo.


Designado mestre pintor.
79 Recebeu pelo quadro 33.600 ris.
80 1737: aparecem dois pagamentos; um de 13 de Fevereiro (48.000 ris) e o outro de 28 de Setembro (190.000
ris).
81 para ajuda de assistir aos enfermos de sua casa.
78

208

Joaquim Jaime B. FERREIRA-ALVES

Ano

Nome

Pintores/Douradores
Obra

Fonte

1717, 1718,
1719, 1720,
1721, 1722,
1723, 1725,
1726, 1734

MONTEIRO,
Manuel Pinto,
CORREIA, Lus 82

dourar as credencias 83;


dourar o realejo que est no coro
da S, e guardap do plpito;
estofo da figura da Sapincia para
o plpito;
flores e frisos da Casa do
Cabido;
obras dos dourados da S;
pintores das obras dos dourados
da talha, e estuque da S;
despesa do ouro, tintas, e feitio
os dourados do zimbrio e mais
capitis das obras da S (pagamento feito a Manuel Pinto Monteiro);
da despesa do ouro, leo, tintas,
jornais, estofo da imagem de Santa
Ana, assim na sacristia da S, como
na Casa do Cabido, pintura da
Casa do Tesouro;
douramento do rgo 84 (1725);
douramento do cruzeiro, dos
altares da S, credencia e outras
miudezas da sacristia (1734:
Manuel Pinto Monteiro);
douramento e entalhados da sacristia (1734: Manuel Pinto
Monteiro aparece designado por
dourador)

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 12,


fl. 16, fl. 22, fl. 29, fl. 34, fl.
40v., fl. 47v., fl. 148v., fl. 155v.,
fl. 159, fl. 180v., fl. 186v.
A.D.P., Mitra, n 1852 (1), fl.
17, fl. 19v., fl. 79
A.D.P., n 1853 (39)

1718, 1719

ALVES,
Domingos

pinturas e dourados da nova


Casa do Cabido;
das tintas, leo e trabalho de pintar todas as portas, janelas e grades
das novas obras da Casa do Cabido

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


20v., fl. 21

1720

CAMELO,
Manuel

das obras que fez na casa nova


do Cabido

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 35

1726

FERREIRA,
Manuel Pinto,
pintor da rua das
Aldas

de pintar ou olear as portas,


postigos e grades das casas que
esto por baixo da Mesa Capitular

A.D.P., Mitra, n 1852 (52)

1734

FERREIRA,
Antnio, mestre
dourador

do resto das grades da capelamor

A.D.P., Mitra, n 1853 (39),


s/fl.

1734

SILVA, Pedro da,


pintor, residente
a Santa Ana

encarnou o Santo Cristo da sacristia

A.D.P., Mitra, n 1853 (39)

82

Designados por mestres pintores.


Aparece referido Manuel Pinto
84 Obra que foi rematada em preo de 484.000 ris.
83

Arquitectos/riscadores, artistas e artfices que trabalharam na S do Porto

Ano
1734

Ano

Nome
NOGUEIRA,
Antnio

Nome

Batefolhas
Obra

209

Fonte

-forneceu ouro para as pinturas das A.D.P., Mitra, n 1853 (39)


naves da S
Pintores de Azulejos
Obra

Fonte

1729-1731

ALMEIDA,
Valentim de 85

dey a Valentim de Almeida para


continuar na feitura do azulejo
38.400 ris;
dey a Valentim de Almeida por
duas parcellas em satisfao do
azulejo 70.050 ris

A.D.P., Mitra, n 1852 (418)

1734, 1738

RIFARTO,
Antnio Vital

azulejo da varanda superior do


claustro

A.D.P., Mitra, n 1853 (39)

Ano
1719, 1720,
1722

Ano

Nome
COSTA, Joo
Neto da

Nome

Azulejadores
Obra

Fonte

assentar o azulejo da Casa do


A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.
Cabido; assentar o azulejo na ante 26v., fl. 32v.
Caza do Cabbido; de assentar
A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 18v.
azulejo

Ourives
Obra

Fonte

1718

PEREIRA, Julio

obra dos cetros que anda fazendo para a S

1719, 1724

TEIXEIRA,
Antnio

reforma dos ceptros de novo, e


A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 24,
acrescentamento dos 4, e do prato fl. 173
(1719); obra das ambulas dos
Santos leos novas que se fs para
a S, e hysope da caldeira da agua
benta (1724)

1725

RANGEL,
Manuel Pereira,
ourives de prata

obras que fez para a S e sacristia

85

Designado por oleiro.

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 16,


fl. 17v.

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


181

210

Joaquim Jaime B. FERREIRA-ALVES

Ano
1719, 1720,
1722, 1725,
1727

Ano
1717; 1718,
1719, 1722,
1725, 1726,
1727, 1734

86

Nome
padre Loureno
da Conceio 86
(foi seu abonador
e fiador o ourives
Antnio Vieira da
Silva, residente
na rua das
Flores), reverendo padre
Loureno de
Souza que no
tempo em que
hera religiozo de
So Joo Evangelista se chamava
Loureno da
Conceio
(1725)

Nome
FERREIRA,
Miguel, freguesia
de Santo
Ildefonso;
PEREIRA
Custdio,
serralheiros

Organeiros
Obra
obra do rgo da S 87;
por conta dos rgos que faz
para a See;
realejos da capela-mor
(1727) 88

Ferreiros, Serralheiros e Picheleiros


Obra
ferragens para a casa nova do
Cabido;
pagamentos feitos s a Miguel
Ferreira:
ferragens que fez para a nova
Casa do Cabido;
ferros para as vidraas da S e
mais ferragens;
ferros das frestas do corpo da S;
ferragem que fez para a torre dos
sinos;
fornece ferros para o estuque e
para o alpendre fora do claustro;
ferragens que fez para a porta do
claustro e Cabido e mais miudezas;
ferros das frestas da S;
grades das frestas da S;
grades de ferro, fechaduras e
dobradias;
ferragens que fez para as
vidraas;
grades das frestas da capela-mor
(1725: Miguel Ferreira)
grades das torres dos sinos (1727)
ferragens que fez para a sacristia
(1734);
obras que fez para o guarda p
dos anjos da porta principal

Fonte
A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 22,
fl. 24v., fl. 25; fl. 26v., fl. 27v.,
fl. 28v., fl. 30, fl. 33v., fl. 37, fl.
152, fl. 153, fl. 170, fl. 172, fl.
174, fl. 175v., fl. 177v., fl 179v.,
fl. 187
A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 18v.,
fl. 75v., fl 76, fl. 76v., fl. 77, fl.
79, fl. 79v.

Fonte
A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 13,
fl. 14, fl. 15v., fl. 16v., 17v.,
fl.18v., fl. 20v., fl.21v., fl. 22v,
fl. 24v., fl. 25v., fl. 27v., fl. 28v.,
fl. 31, fl. 33, fl. 42, fl. 43v., fl.
47v., fl. 48v., fl. 35v., fl. 144v.,
fl. 145, fl. 146, fl. 147v., fl.
148, fl. 150, fl. 154v, fl. 157v.,
fl. 158v., fl. 160v., fl. 163, fl.
168v., fl. 175v., fl. 181, fl.
182v., fl. 184v
A.D.P., Mitra, n 1852 (1), fl.
4v., (52), fl. 16v., fl. 17v., fl. 19.
fl. 20, fl. 76v., fl. 78, fl. 80
A.D.P., Mitra, n 1853 (39)

desta cidade.
1725: do ajuste do novo rgo da S, que se lhe deve por ajuste dos 4 mil cruzados em que o tomou;
recebeu 24.000 ris de hum cano fictcio, que o Illustrissimo Cabbido Sade Vacante mandou fazer ao dito
padre fora do ajuste para correspondncia do rgo, que fes.
88 Em 1727 o Mestre da Capela, padre Lus da Silva, comprou um cravo para a S. A.D.P., Mitra, n 1852.
87

Arquitectos/riscadores, artistas e artfices que trabalharam na S do Porto


Ano

Nome

Obra

211

Fonte

1718

MAGALHES,
Antnio de, ferreiro

obra de ferro de grades da Casa


nova da Fbrica, e janelas da Casa
do Cabido

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


14v.

1718

PINTO, Manuel,
ferreiro

-linhas de ferro, travesses e pregos para a Casa do Cabido

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 15

1718

ROCHA, Manuel
da, ferreiro

ferros e redes para a varanda de


cima do claustro

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.19

1723

MAGALHES,
Manuel de, ferreiro

grades de ferro do ptio fora da


porta principal da S

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl


161v.

1724, 1725,
1726, 1727

MOREIRA,
Antnio, ferreiro,
da freguesia de
Santo Ildefonso

aguaduras dos pices, ponteiros e tudo o mais necessrio de


ferragens para as obras do novo
cano da gua da Mitra;
aguaduras dos pices das
obras da S, e capela-mor e alguns
ponteiros novos, e gatos de ferro
agussaduras dos pices e mais
ferramentas

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


168, fl. 173v., fl. 175, fl. 177v.,
fl. 180, fl. 182, fl. 186, fl. 186v.
A.D.P., Mitra, n 1852 (52), fl.
75v., fl. 77v., fl. 79, fl. 80v.

1724

COSTA, Antnio
da, picheleiro

despesa que fez nas frestas do


zimbrio do cruzeiro da S

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


172v.

1734

MOREIRA,
Bernardo

obras que fez para as grades da


capela-mor

A.D.P., Mitra, n 1853 (39),


s/fl.

SANTOS,
Francisco Joo
dos, serralheiro

-ferragem que fez para o novo


quarto e para a fabrica

A.D.P., Mitra, 1853 (1)

Ano

Nome

Latoeiros
Obra

Fonte

1720, 1721

MOREIRA,
Francisco
Rodrigues (?)

das carrretas de bronze e conserto do galo da garrida


da obra dos bronzes que fez para
a S;

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


35v., fl. 146

1723, 1724

CARVALHO,
Joo

pregos, e correso de bronzes,


escudetes, e dourados deles para a
porta do claustro da S, e Casa do
Cabido;
pregos de bronze da porta principal da S, plpitos e sacristia
(1724)

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


159v., fl. 166v.

1734

CRUZ, Manuel
da

grades de bronze da capela-mor

A.D.P., Mitra, n 1853 (39),


s/fl.

1734

CARNEIRO. Joo

do resto de se fundir as peas


que faltavam para as grades da
capela-mor

A.D.P., Mitra, n 1853 (39),


s/fl.

1737

PAIVA, Manuel
Soares

grade de lato para a mesa da


comunho

A.D.P., Mitra, n 1853 (5)

212

Joaquim Jaime B. FERREIRA-ALVES

Ano

Nome

Vidraceiros
Obra

Fonte

1718, 1719,
1720, 1721,
1722, 1724,
1725, 1726,
1727

VALE, Manuel da
Costa 89, da rua
dos Mercadores

vidraas para a varanda de cima


do claustro;
vidraas e redes do corpo da
igreja;
vidraas da S e Casa do Cabido,
e foles do rgo
vidraas da capela-mor;
conserto das vidraas da S

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 19,


fl. 21, fl. 32v., fl. 45v., fl. 48v.,
fl. 144v., fl. 149, fl. 168v., fl.
176v.,
A.D.P., Mitra, n 1852, (1),
(52), fl. 2, fl. 17, fl. 76

1737

VALE, Antnio
da Costa

-reforma das vidraas das naves da


S e outras novas

A.D.P., Mitra, n 1853 (5), s/fl.

Ano
1718

Ano
1721, 1722

Ano

Nome
COELHO,
Toms 90

Nome
DELGADO,
Manuel de
Aguiar

Nome

Sirgueiros
Obra
das obras dos bancos que fizeram

Corrieiros
Obra
despesa que fez nos seis bancos
da S
das obras dos bancos, e menza
da Caza do Cabido

Fornecedores de Materiais e Servios


Obra

Fonte
A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.17

Fonte
A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.
147v., fl. 156v.
A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 20

Fonte

1717, 1719,
1720, 1721

ANTNIO,
Domingos, de
Gulpilhares

telha 91 e tijolo 92;


telha para o alpendre da S

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 12,


fl. 12v., fl. 13, 18v., fl. 21, fl.
24v., fl. 25v., fl. 41, fl. 42v., fl.
46, fl. 48;
A.D.P., Mitra, n 1852 (1), fl.
2v., fl. 3v.

1717

COSTA,
Pantaleo da;
ANDR, Manuel

forneceram madeiras para as


obras da Casa do Cabido

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 12

89 Em 1721 o sineiro da S chamava-se Manuel da Costa Vale: Paguei a Manoel da Costa Valle sineiro da S
de seu trabalho, e de pessoas que rogou para tanger os sinos nos 3 dias da noticia da morte do Sumo Pontfice
6.ooo. A.D.P., Mitra, n 1852 (1), fl. 9
90 E os mais mestres sirgueiros.
91 Vendia-se aos moios.
92 Vendia-se aos milheiros.

Arquitectos/riscadores, artistas e artfices que trabalharam na S do Porto


Ano

Nome

Obra

213

Fonte

1717; 1718;
1719, 1720,
1721, 1722,
1723

FERNANDES,
Mateus, caleiro

cal
lousas

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


12v., fl. 14, fl. 14v., fl. 15, fl.
15v., fl. 16v., 18, fl. 20, fl. 20v.,
fl. 22, fl. 23, fl. 23v., fl. 25, fl.
26, fl. 27, fl. 29, fl. 32, fl. 34,
fl. 34v., fl. 36v.,fl. 40, fl. 41v.,
fl. 42v., fl. 46,, fl. 48, fl. 144, fl.
145, fl. 147, fl. 148v., fl. 149v.,
fl. 152, fl. 154, fl. 158, fl.
163v., fl. 164;
A.D.P., Mitra, n 1852 (1), fl.
2v., fl. 3v., fl. 5v., fl. 6
A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 7, fl.
16v., fl. 17v., fl. 18, fl. 18v.

1717; 1718,
1719, 1720,
1721, 1722,
1723

FREITAS,
Loureno de,
oleiro de cales e
tijolos;
PINTO
(Pinta), Incia,
oleira, viva de
Loureno de
Freitas

cales ; cales de cume e


beiras;
tijolos;
ladrilhos
ladrilhos, tijolos e barro de
chumbar

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


12v., fl. 15v., fl. 16v., fl. 17v., fl.
20, fl. 22, fl. 23, fl. 24, fl. 25,
fl. 28v., fl. 30, fl. 31 fl. 32v., fl.
33v., fl. 34, fl. 35, fl. 36v., fl.
37, fl. 37v., fl. 39v., fl. 40v., fl.
42, fl. 43v., fl. 45v., fl. 46, fl.
47, fl. 48v., fl. 49, fl. 144v., fl.
145, fl. 147v., fl. 149, fl. 150,
fl. 151, fl. 153, fl. 153v., fl.
155, fl. 157, fl. 157v., fl. 158,
fl. 161v., fl. 163
A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 2v.,
fl. 3, fl. 3v., fl. 4, fl. 4v., fl. 5, fl.
5v., fl. 6, fl. 7v., fl. 17, fl. 17v.,
fl 18, fl. 18v., fl. 19v., fl. 27, fl.
28v., fl. 29

damasco e ouro para as obras da


S, mandado vir de Lisboa;
quarenta e trs cvados de damasco de ouro e doze massos do dito
ouro e quatro dzias de cousoeyros que mandaram vir de Lisboa

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


21v., fl. 23
A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 20

1719, 1722

1719, 1721

CHAVES, Amaro
Pereira, mercador

vrias fazendas que deu para as


obras da S;
tela para a manga da cruz e damasco para o frontal da S

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


27v., fl. 147

1719, 1721

RIBEIRO,
Manuel de Sousa

areia;
barcos de areia para o estuque

A.D.P., Mitra, n 1852 (1), fl. 5

1719

telheiros de
Alfena

telha para as obras da S

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 28

1719, 1720

ARAJO, Bento
Aranha de,
tendeiro

chumbo
materiais diversos

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 29,


fl. 32v., fl. 38v., fl. 42v., fl. 45v.,

214

Joaquim Jaime B. FERREIRA-ALVES


Ano

Nome

1719, 1720

Obra

Fonte

materiais para o estuque, comprados em Lisboa pelo reverendo


Manuel. Gomes Varela;
pagaram uma letra de 60.000 ris
a Martim Lopes da Fonseca, que
remeteu da cidade de Lisboa o
reverendo Manuel Gomes Varela,
de materiais das obras;
compra em Lisboa de vrios
materiais para as obras e uma
comisso a quem at agora comprou os tais materiais, o alferes
Joo Pereira do Couto;
despesa com o plpito e pedras
dele, embarque e pedras de brunir,
que tudo veio de Lisboa
chumbo

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


30v., fl. 32, fl. 35v., fl. 36, fl.
37v., fl. 38v., fl. 41v., fl. 42, fl.
146

1721

CORDEIRO, Jos
de Miranda

1721

CLAMOUSE
(Clamuz),
Bernardo

barricas de breu

A.B.P., Mitra, n 1852, fl. 2v., fl.


7

1721

FRANCISCO,
Mateus

lousas

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


46v.

breu

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


46v., fl. 146v.

bronze para as escadas do plpito da S


bronze

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 49


A.D.P., Mitra, n 1852 (1), fl. 4,
fl. 6v.

p de pedra para o estuque

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


49v.

145 cvados de damasco para as


obras da S

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 67


A.D.P., Mitra, n 1852 (1),
fl . 9

1721
1721

MOREIRA;
Francisco
Rodrigues,
latoeiro

1721
1721

CARPINOTE,
Estvo

1721
1721

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


45v.

trs barcos de areia que vieram para A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.
148
as obras do estuque da S
chumbo

A.D.P., Mitra, n 1852 (1), fl.


4v.

1721

100 varas de estopa que se compraram na feira para uma vella


para se cobrir as obras

A.D.P., Mitra, n 1852 (1), fl. 6

1721

3 barcos de areia que se foro


buscar a Melres

A.D.P., Mitra, n 1852 (1), fl.


7v.

1721

tela comprada em Lisboa e mais


miudezas para a manga da cruz da S

A.D.P., Mitra, n 1852 (1), fl. 8

damasco, franjes de ouro, e


galo para as obras da Casa do
Cabido

A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 20

humas pedras de Anam que


viero para as obras; -despesa que
se fez com a conduo das 9 pedras
de Ansa que viero da cidade de
Coimbra para as obras da S

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


155
A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 19v.

1722

1722

GUEDES,
Manuel Ferreira

LEIGAL, Manuel
Ferreira

Arquitectos/riscadores, artistas e artfices que trabalharam na S do Porto


Ano

Nome

Obra

215

Fonte

1722

pedras mrmores de Lisboa

1722

144 cvados de damasco de


A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.
ouro, e algum ouro, e seguros da
153
mesma encomenda, que se mandou vir de Itlia, e tambm para a
compra que se h de fazer em
Lisboa para as pranchas de angelim
tudo para esta S

A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 19

1723

SILVA, Joo da,


da freguesia de
Santo Ildefonso

das pedras e carretos delas para


as sepulturas e xadrezes das obras
da S; despesa e carretos das
pedras e lajes da gesta para as
obras da S

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


157, fl. 158, fl. 158v.

1723

ANTNIO,
Manuel

dos carretos e pedras para os


xadrezes das obras da S

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


157v.

quatro pedras pretas que vieram


de Lisboa para as obras da S
(foram transportadas no pataxo
Santssimo Sacramento e Almas,
capito Manuel Baio, de Cascais)

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


160v.

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


164v., fl. 168, fl. 170, fl. 172v.,
fl. 173, fl. 177v., fl. 181v.

1723

1724, 1725

GOMES, Joo;
GOMES, Manuel,
oleiros, de Santo
Ildefonso

alcatruzes e loua para o novo


cano da gua da Mitra;
tijolos

1724

FRANCISCO,
Miguel,
caleiro, da
freguesia de
Oliveira do
Douro

400 alqueires de cal para as obras A.D.P., Mitra, n 1815-5,fl.


do novo cano da gua da Mitra;
163, fl. 166v.
alcatruzes para o cano da gua da
Mitra

1724

vinte e quatro e meio almudes de


azeite para a obra do novo cano da
gua da Mitra

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


167

1724

CELO,
(Cello 93),
Toms

miudezas de retrs, bocaxim


(=bocassim), baeta, e feitios das
obras do novo ornamento de damasco de ouro para a SA.D.P.,

Mitra, n 1815-5, fl. 165

1724, 1725,
1726, 1727

RIBEIRO,
Domingos,
caleiro de
Santo Ovdio

975 alqueires de cal que forneceu


para as obras do novo cano da
gua da Mitra;
1793 alqueires de cal que entregou para as obras da capela-mor da
S, Pao Episcopal e Quinta do
Prado;
cal para as obras da S, Pao
Episcopal e quinta do Prado

A.D.P., Mitra, n 1815-5,fl.


168v., fl. 170, fl. 171v., fl.
172v., fl. 174, fl. 180, fl. 186v.
A.D.P., Mitra, n 1852, (52), fl.
77v., fl. 78v., fl. 80, fl. 81v.

93

Coelho (?).

216

Joaquim Jaime B. FERREIRA-ALVES


Ano

Nome

1724

Obra

Fonte

almudes de azeite para o betume


da obra do novo cano da gua da
Mitra

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


170v., fl. 171v.

1724

Ana Maria, viva


do mestre sineiro
Joo Garcia, da
Ferraria de Cima

nova garrida

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


172v.

1725, 1726

ALVES,
Francisco, tendeiro 94

cinco arrobas e meia de chumbo


para as obras da capela-mor

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


176v., fl. 186A.D.P., Mitra, n
1852 (52)

oito pedras mrmores, duas barricas de pedra de brunir e vinte


alqueires de rolo, que vieram de
Lisboa para as obras da capela-mor
(material transportado por Andr
Simes Lopes, mestre da caravela
Nossa Senhora do Rosrio e Santo
Antnio)

A.D.P., Mitra. N 1815-5, fl.


179

1725

1725,1727

COSTA, Manuel
da, mestre
carpinteiro

compra de madeiras, pregos, e


jornais para as obras dos rgos e
Pao Episcopal;
compra de madeiras, pregos, e
mais necessrio para a obra do
novo rgo e Pao Episcopal, e jornais dos oficiais de carpinteiro e
entalhadores;
uma dzia de couoeiras 95 do
Brasil (1727)

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


174, fl. 174v.
A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 75,
fl. 81v.

1725,1727

PEREIRA,
Antnio, mestre
cordoeiro, residente na
Cordoaria

cabo e mais cordas para as obras


da capela-mor

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


174v.

1725

CARNEIRO,
Marcos

6 arrobas de chumbo

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


176v.

1725

SILVA, Manuel
Ribeiro da, tendeiro

breu para os embutidos das obras


da S

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


178

1725

TOM, Manuel

10 carros de telha

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


181v.

pagamento aos mestres das


embarcaes e patachos,
Sacramento e Almas, Nossa
Senhora do Rosrio e Santo
Antnio, Andr Simes Lopes, Lus
Manso Baio, e Manuel Gomes,
dos fretes das pedras mrmores
que trouxeram de Lisboa para as
obras da capela-mor da S

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


185

1726

94
95

Tambm aparece referido como marcador.


Madeira grossa, tabuo mais grosso do que a tbua do solho, para ser desdobrado e aparelhado.

Arquitectos/riscadores, artistas e artfices que trabalharam na S do Porto


Ano

Nome

Obra

Fonte

1726

seis barricas de cal e sessenta


alqueires de rolo
que vieram de Lisboa para as obras
da capela-mor

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


185

1726

-pedras para as faixas dos pilares


das pedras mrmores

A.D.P., Mitra, n 1852 (52)

1726

breu, tijolo e vrias miudezas

A.D.P., Mitra, n 1852 (52)

telha

A.D.P., Mitra, n 1852 (52)

duas pedras de dois pilares da


capela-mor

A.D.P., Mitra, n 1852 (52)

1726

PEREIRA, Joo

1726

217

1726

JOO, Antnio,
soldado, da
freguesia de
Valongo

pedras lousa que vendeu para os


trs altares da parte do Aljube;
11 lousas que forneceu para as
obras da capela-mor

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


184v.
A.D.P., Mitra, n 1852 (52)

1726, 1727

BERNARDES,
Manuel, de
guas Santas

pedras para as obras do Tesouro


da Sacristia e Casa dos Frontais
pedras para os pilares da armao
do corredor que vai para o tesouro
pedras pilares e outras mais para
as obras da S

A.D.P., Mitra, n 1852 (52), fl.


76

1726

SOUSA, Manuel
de, da freguesia
de Santo
Ildefonso

118 couoeiras de pau de


jacarand para as obras da capelamor

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


185v.

1726, 1727

DIAS, Joo

telha

A.D.P., Mitra, n 1852, (52), fl.


76v., fl. 77v., fl. 78, fl. 78v., fl.
80, fl. 81v.

1726, 1727

CRUZ, Fernando
da

pregos
chumbo

A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 78v.,


fl. 81v.
A.D.P., Mitra, n 1852 (52)

1726, 1727

FRANCISCO,
Antnio, mestre
pedreiro

A.D.P., Mitra, n 1852, (52), fl.


80, fl. 81, fl. 82

1727

BEM, Antnio
de, contratador
de madeiras da
cidade de
Lamego

pedras que vendeu para os


pedestais dos assentos dos altares;
pedra que vendeu para as duas
portadas da Casa do Cabido;
pedras que vendeu para as frestas
grandes da sacristia e claustro;
pedras que vendeu para o claustro e caza nova
forneceu madeiras

1727

GOMES, Joo

cales e tijolos para as obras

A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 77

1727

PINTO, Incio,
carreyro

tirou hum entulho que estava


junto a capela de So Roque

A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 77

1727

RIBEIRO,
Francisco

chumbo

A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 78

1727

PINTO, Manuel

telha, pregos, pedras e por tirar


entulho

A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 78v.,


fl. 79v., fl. 81v.

A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 76v.

218

Joaquim Jaime B. FERREIRA-ALVES


Ano

Nome

Obra

Fonte

1727

SOUSA, Manuel
de, residente na
rua dos
Caldeireiros

trs dzias de couoeiras de


angelim

A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 79

1727

MACHADO,
Manuel

telha

A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 79

1727

PEREIRA,
Manuel

telha

A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 79v.

1727

ALVES, Manuel

pregos

A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 80v.,


fl. 81

1727

FERREIRA,
Manuel

madeira para o retbulo da


capela-mor

A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 80v.

1727

traves que vieram da quinta de


Santa Cruz para as colunas do
retbulo da capela-mor

A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 82

1729-1731

azulejo encomendado em Lisboa,


que veio em treze caixes 96

A.D.P., Mitra, n 1852 (418)

1729-1731

vidros encomendados em Lisboa:


dey ao estrangeiro de duzentos e
sessenta vidros a 300 ris casa
vidro 78.000 ris

A.D.P., Mitra, n 1852 (418)

1729-1731

57 cvados de tela carmezi a


7.000 ris o cvado;
20 varas de franja larga de ouro e
50 varas de galo que pezou tudo
122 onas e 1 oitava a presso de
1550 reis a ona;
123 cvados e meio da mesma
tela;
duas peas de franjas de ouro
que pesaram 55 onas e 1 oitava a
1550 ris a ona;
87 varas de galo menos largo, e
27 do largo que tudo pesou 77
onas, 2 oitavas e meia a 1550 ris;
27 varas de galo estreito de uma
s face que pesou 6 onas e 3
oitavas q 1550 ris a ona;
18 varas de franja larga de ouro
que pesou 80 onas a 1550 ris a
ona;
49 varas de galo largo que
pesou 45 onas e 2 oitavas a 1550
ris a ona
lato que vendeu para as grades
da capela-mor

A.D.P., Mitra, n 1852 (418)

1734

PEREIRA,
Manuel da Costa,
morador em Vila
Nova

1734

SILVA, Manuel
da, tendeiro

96

6 cayxes de azulejo das olarias ao cais da Pedra.

A.D.P., Mitra, n 1853 (39),


s/fl.

A.D.P., Mitra, n 1853 (39), s/fl

Arquitectos/riscadores, artistas e artfices que trabalharam na S do Porto


Ano

Nome

Obra

219

Fonte

1734

PASSOS, Manuel
dos Santos,
morador a Santa
Ana

dezassete tbuas de pinho de


Flandres para o novo sepulcro da
S

A.D.P., Mitra, n 1853 (39)

1734, 1737,
1738

RIBEIRO,
Alexandre Gomes
Ribeiro, residente
em Santo Ovdio;
JOSEFA, Teresa,
viva de
Alexandre Gomes
Ribeiro (1738)

cal

A.D.P., Mitra, n 1853 (1) (5)


(39), s/fl.

1738

RODRIGUES,
Antnio

catorze carros de telha para as


casas do Pao

A.D.P., Mitra, n 1853 (1)

Ano

Nome

Servios Diversos
Obra

Fonte

1717; 1718

PINTO, Diogo;
ANTNIO,
Domingos,
de Santo
Ildefonso

tomaro os entulhos do quintal


da S

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 12,


fl. 12v., fl.14v.

1718

reverendo
Teotnio Pereira
de Moura,
chantre coadjutor
da S do Porto

realejo da S

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


14v.

1718

cnego Manuel
dos Reis
Bernardes

azulejo (foi-lhe entregue a quantia de 180.000 ris que tinha mandado dar em Lisboa para o azulejo
e sua remessa para as obras da S)

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


17v.

1718

padre Jos Lopes,


vedor do cano da
gua da fonte da
S

consertos do cano

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 20

1719

reverendo Jacinto
Gomes Varela

recebeu 76.140 ris do


caixa do azulejo que veyo de
Lisboa e mais encomendas para as
obras novas da S, e Cabido

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


21v., fl. 24v.

1719

reverendo
Manuel Gomes
Leite, fabriqueiro da S

dos entulhos de fora da porta


principal da S junto s tulhas

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


22v.

220

Joaquim Jaime B. FERREIRA-ALVES


Ano

Nome

1719

reverendo
Bernardo
Antnio Dias
Gomes

1719

Manuel Ferreira
Gomes, sineiro
de Braga

1719
1720

Obra

Fonte

pagou ao pedreiro Sebastio


Fernandes, que com carros e
homens de brao tinha tirado os
entulhos de dentro e de fora da S;
assim como tinha pago os carros
que tinham trazido madeira para a
quinta do Prado e para o Pao
Episcopal;
despesa que fez com a compra de
pano de linho para a sacristia da S
e vestido do clrigo pobre;
novos sinos e consertos dos que
fs para a S

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 23,


fl. 24v.

livro dos Estatutos do Coro da S

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 31

padre Jos Lopes,


vedor das guas
da fonte
Episcopal

1720

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 30

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


65v.

livro das procisses da S

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 32v.

1720

Manuel Antnio,
Manuel Martins,
Manuel Pinto

tiraram os entulhos das obras da


S

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 35

1721, 1722

Manuel de Sousa
Dias, tesoureiro
da Mitra

comprou 100 varas de estopa


para uma vela e cobrir as obras da
S;
pagamento para se retirar os
entulhos da S;
despesa que fez com o frete das
pedras mrmores; despesa que se
fez com a conduo das 9 pedras
de An que vieram da cidade de
Coimbra

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


144v., fl. 149v., fl. 151v., fl.
154, fl. 155

1722

padre Jos Lopes

conserto que fez com o cano da


agoa do Pao;
vedor do cano da gua da fonte
da S

A.D.P., Mitra, n 1852, fl. 18v.


A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.
152v.

1722

capito Lus
Manso Baio

frete de trs pipas de cal e p de


pedra para as obras da S

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 151

1722, 1723

Domingos
Ferreira, da
freguesia de
Campanh

carretos dos entulhos

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl.


156v., fl. 159

1723

Joo Pereira de
Azevedo, mercador do Porto

-fazendas e feitios das obras da


Casa do Cabido

A.D.P., Mitra, n 1815-5, fl. 159

1734

Manuel
Gonalves

tirar os entulhos que se fizeram


com as obras das torres

A.D.P., Mitra, n 1853 (39)

1734

padre Antnio
Alves

-de correr com as obras

A.D.P., Mitra, n 1853 (39)

Os Amatucci trs geraes de uma famlia de artistas


J. Francisco Ferreira QUEIROZ

Os Amatucci foram uma multifacetada famlia de artistas que deixou a sua influncia
bem marcada em Portugal. Apesar de muito estar ainda por conhecer sobre alguns dos
artistas desta famlia, j hoje possvel traar um quadro biogrfico e artstico resumido.
A circunstncia de ter sido recentemente descoberto o esplio grfico dos Amatucci em
muito contribuiu para este trabalho 1, embora ainda estejamos longe de saber o essencial
sobre o decano da famlia Carlo Amatucci que uma referncia de meados do sculo
XIX aponta como natural de Npoles 2.

Carlo Amatucci
Carlo Amatucci ter vindo para Lisboa juntamente com vrios seus compatriotas, de
modo a integrarem a obra do Palcio da Ajuda, iniciada em 1802. Poder ter sido um dos
artistas escolhidos por Giuseppe Vialli, pintor genovs que foi encarregue pelo Regente D.
Joo VI de trazer artistas italianos para a obra do dito palcio. Em Setembro de 1802,
Vialli tinha voltado a Lisboa. Carlo Amatucci poder ter vindo nessa altura, embora o
aviso de admisso de Carlo Amatucci como efectivo na obra do Palcio da Ajuda seja de
23 de Fevereiro de 1803 3.
Carlo Amatucci integrou a obra da Ajuda como escultor e retratista e esteve a trabalhar
sob a superintendncia de Joaquim Machado de Castro 4. Alguns anos mais tarde, em
carta do arquitecto Antnio Francisco Rosa, que ento dirigia as obras no Palcio da
Ajuda, refere-se: Das onze Estatuas, que mandei collocar, achvo-se entre mos, quando
entrei [Janeiro de 1818], e quasi a findar as duas collossaes; duas de grandeza ordinaria na
Academia, de que he Lente Joaquim Machado, ao Thesouro; huma a cargo de Amatucci, ao
Rato; e outra entre mos no Sitio da Bemposta, a cargo do Escultor Barros 5.
Ficamos assim a saber que Carlo Amatucci moraria perto do Largo do Rato e que, em 1818,
fez uma esttua para o Palcio da Ajuda. Porm, pouco apurmos sobre a sua actividade concreta entre 1803 e 1818, quer no Palcio da Ajuda, quer em eventuais obras particulares.
1 Este texto tem como base o nosso trabalho acadmico Os Cemitrios do Porto e a arte funerria oitocentista em
Portugal. Consolidao da vivncia romntica na perpetuao da memria (Tese de Doutoramento em Histria da
Arte orientada pelo Prof. Doutor Agostinho Arajo e apresentada Faculdade de Letras da Universidade do
Porto). Porto, 2002, Vol. 1, Tomo 1, captulo 5.5.3, p. 584-590. Contudo, vrios dados novos so aqui introduzidos,
baseados sobretudo em pesquisa na Internet sobre prespios e tambm no esplio grfico dos Amatucci que
subsistiu. Os nossos agradecimentos a Jos Assuno, cujo bom senso e sensibilidade evitou a destruio deste
esplio e cuja generosidade levou a que nos contactasse e nos possibilitasse o acesso a este conjunto documental
de incalculvel valor, o qual, por si s, levar anos at que seja integralmente estudado e compreendido.
2 ARQUIVO DISTRITAL DO PORTO (A.D.P.), Parquia de Santo Ildefonso, Casamentos, 1860, fls. 52-52v.
3 COSTA, Lus Xavier da O ensino das Belas Artes nas obras do Real Palcio da Ajuda (1802-1833). Lisboa,
Academia Nacional de Belas Artes, 1936, p. 20-21.
4 IDEM, Ibidem, p. 20-21.
5 CARVALHO, Ayres de Os trs arquitectos da Ajuda. Do rocaille ao neoclssico. Lisboa, s.n.,1979, p. 200. O
sublinhado nosso.

222

J. Francisco Ferreira QUEIRS

Em relao esttua supramencionada, poder tratar-se da alegoria do Libertador


(tambm referenciada como da Liberdade ou da Liberalidade 6) que Carlo Amatucci
executou para o vestbulo do Palcio da Ajuda e que ficou junto a uma alegoria do Decoro
e outras do j referido escultor Joaquim Jos de Barros.
Numa descrio do Palcio da Ajuda em 1862, aps o casamento de D. Lus e D. Maria
Pia, referem-se as vinte e cinco esttuas colocadas no vestbulo (embora existisse lugar
para 30), todas em mrmore e executadas entre 1818 e 1830. Das 25 esttuas, s uma fora
feita por um estrangeiro o italiano Carlos Amatucci. Fez a estatua da Liberalidade, que
dizem os entendidos ser a mais imperfeita 7. Relativamente a esta apreciao esttica,
preferimos no tecer comentrios por agora.
Contudo, se alguma crtica oitocentista no foi muito favorvel a Carlo Amatucci, j
segundo Jos Queiroz, o italiano Amatucci (...) produziu umas figuras muito interessantes pelo
seu acabamento e pelo seu carcter, representando, em sries completas, as ordens religiosas de
ambos os sexos reproduo, cremos, de outra colleco mais antiga. Na casa da quinta das
Lgrimas (Coimbra) existia uma destas colleces. James Forrester (V. N. Gaia) possua outra 8.
Em relao coleco da Quinta das Lgrimas, apesar de j no existir na dita quinta,
encontra-se ainda na posse dos descendentes de Miguel Osrio Cabral de Castro
importante e singular personalidade do sculo XIX, responsvel pela reedificao da dita
quinta ao gosto romntico. Esta coleco encontra-se actualmente dispersa por Lisboa,
no nos tendo sido ainda possvel obter fotografias da mesma. Contudo, sabemos que so
estatuetas de pequena dimenso, como tambm alude Fernando de Pamplona,
especificando que se tratava de figuras para pte tendre, com tipos de frades e freiras de
vrias ordens, diferenciados pela indumentria 9.
Em relao coleco destas figuras detida por James Forrester, fomos h alguns anos
informados de que, alegadamente, os descendentes tero levado o esplio para Londres
por alturas da Segunda Guerra Mundial, esplio esse que ter sofrido grandes danos com
o blitz alemo. Contudo, muito recentemente encontrmos uma referncia que aponta
para a existncia desta coleco ainda em Portugal, sendo constituda por vinte e sete
figurinhas em terracota policromada 10.
Segundo Cirilo Volkmar Machado e Raczinski (citados por Fernando de Pamplona),
Carlo Amatucci fazia retratos em cera desde 1804, tendo passado a servir a Casa Real a
partir de 1807 11. Foi nesta qualidade que Carlo Amatucci fez, talvez em 1807, uma
miniatura em cera de D. Joo VI ainda jovem, em busto e de perfil, que se julga ser o
modelo para o notvel busto de D. Joo VI no grande rgo de Mafra, do lado da

FRANA, Jos Augusto A Arte em Portugal no sculo XIX. Lisboa, Bertrand, 1966, vol. I, p. 108.
O Commercio do Porto, n. 232, 6 de Outubro de 1862, p. 2.
8 QUEIROZ, Jos Cermica portuguesa. Lisboa, Typographia do Annuncio Commercial, 1907, p. 278.
9 PAMPLONA, Fernando de Dicionrio de pintores e escultores portugueses, vol. I, s.l., Livraria Civilizao
Editora, 1991, p. 93-94.
10 SOARES, Elisa / CARNEIRO, Paula Dias / SANTOS, Paula Mesquita dos et al. As Belas-Artes do Romantismo
em Portugal. Catlogo. S. l., Instituto Portugus de Museus, 1999, p. 72.
11 PAMPLONA Ob. cit., vol. I, p. 93-94 e MACHADO, Cyrillo Volkmar Coleco de memrias relativas s vidas
dos pintores e escultores, architectos e gravadores portuguezes e dos estrangeiros que estiveram em Portugal. Com notas
de J. M. Teixeira de Carvalho e Virglio Correia. Coimbra, Imprensa da Universidade, 1922, p. 220-221.
12 Esta miniatura pertence Fundao Ricardo Espirito Santo e foi reproduzida em PEREIRA, ngelo D. Joo
VI, Prncipe e Rei, 1953. Diccionrio de Iconografia Portuguesa. Por Ernesto Soares e Henrique de Campos
Ferreira Lima, Lisboa, vol. IV, p. 218.
7

Os Amatucci trs geres de uma famlia de artistas

223

epstola 12. Esta obra foi dirigida ainda por Machado de Castro, mas o medalho da autoria
de Carlo Amatucci 13. Foi em finais de 1807 que se concluram os dois rgos da capelamor, sendo que o da epstola ostenta o j referido medalho em metal cinzelado atribudo
a Carlo Amatucci, representando D. Joo VI a olhar para a Virgem do retbulo-mor.
Segundo Ayres de Carvalho, Carlo Amatucci foi o melhor retratista do prncipe Regente
D. Joo, para figuras nos rgos de Mafra 14. Carlo Amatucci ter sido ainda o autor das
aplicaes em bronze dourado das caixas dos rgos do Convento de Mafra, fundidas no
Arsenal do Exrcito. Carlo Amatucci obteve certo reconhecimento por esta obra de
ornato. Numa carta escrita em 1809 me, Lord Byron confessa: os seis rgos so os
mais belos que tenho visto, quanto s decoraes 15. Refira-se que esteve recentemente
exposto na Leiloeira Cabral Moncada um medalho em pte tendre assinado por Carlo
Amatucci e representando as efgies de D. Joo VI e Dona Carlota Joaquina 16.
Para alm de estaturio, retratista e ornatista, Carlo Amatucci era mesmo um artista
multifacetado. Em 1810, intitulando-se escultor e retratista de Sua Alteza Real, anunciou a
venda de cadinhos para fundir a seco e refinar com salitre, de sua inveno 17. Por esta altura,
Carlo Amatucci pediu o pagamento dos vencimentos em atraso na obra da Ajuda, pois nada
quis receber do invasor [napolenico], dando assim um exemplo de civismo a muitos nacionais 18.
Sabemos tambm que Carlo Amatucci modelou do natural o retrato do Marqus de La
Romana, em 1811 (fig. 1). A partir deste modelo foi delineada e esculpida em Lisboa uma
gravura por Francesco Bartolozzi, ento com cerca de 85 anos 19. Francesco Bartolozzi
tinha vindo de Itlia em 1802 e era um exmio gravador 20. Curiosamente, Bartolozzi
anunciou na Gazeta de Lisboa de 6 de Setembro de 1811 que se estava a abrir a gravura,
por conta de Carlo Amatucci. Quem a pretendesse subscrever deveria dirigir-se ao Largo
do Rato, n. 22, certamente a residncia de Carlo Amatucci. Em Julho de 1812 ainda surge
o mesmo anncio, sendo a gravura datada de 1813 21. No exemplar desta gravura existente
na Biblioteca Nacional 22, Carlo Amatucci escreveu: quase prova e fenita anchorche non
tiene la marcha C.A. data per mia mano Carlo Amatucci 23. Existe ainda outra gravura de
Carlo Amatucci referenciada, com a assinatura C. Amatucci. Inv. f. e Lisboa A.D. 1818 24.
Numa relao dos estaturios portugueses em Lisboa, publicada no Jornal de Bellas
Artes ou Mnmosine Lusitana, de 1816-1817, referem-se Joaquim Machado de Castro,
Joo Jos de Aguiar, Faustino Jos Rodrigues e Joaquim Jos de Barros. Mas o articulista
remata: Devo fazer neste lugar, posto que no seja portuguez, honrosa meno do snr.
Amatucci, tambm pencionista do Estado, por insigne modelador em cera, e bello estaturio.
Eram obras de Carlo Amatucci o busto em mrmore do Duque da Vitria (que possua o
13

CARVALHO, Ayres de Ob. cit., p. 42.


IDEM, Ibidem, p. 19.
15 TELES, Alberto Lord Byron em Portugal. Lisboa, 1879, p. 113.
16 Dimenso: 7 cm. Origem: coleco de D. Caetano de Portugal.
17 Anncio publicado na Gazeta de Lisboa, n.s 31 e 34. Referncia que recolhemos em LIMA, Henrique de
Campos Ferreira Senhoras que em Portugal se dedicaram arte litogrfica. In Museu, revista do Crculo Dr.
Jos de Figueiredo, vol. I, n. 3, Porto, Dezembro de 1942, p. 171-172.
18 PAMPLONA Ob. cit., vol. I, p. 93-94.
19 SOARES, Ernesto Histria da gravura artstica em Portugal. Lisboa, s.n., 1940, p. 118-119.
20 FRANA A Arte em Portugal no sculo XIX, vol. I, p. 81.
21 SOARES, Ernesto Histria da gravura artstica em Portugal, p. 118-119.
22 Cota: BN E.77R.
23 SOARES, Ernesto Histria da gravura artstica em Portugal, p. 118-119.
24 PAMPLONA Ob. cit., vol. I, p. 93-94.
14

224

J. Francisco Ferreira QUEIRS

Baro do Sobral) e um prespio com figuras em cera, cousa mui singular neste gnero 25.
Por aqui se pode verificar a boa fama artstica de que gozou Carlo Amatucci.
Porm, uma questo se levanta. Que obras produzidas em Itlia levaram a que Carlo
Amatucci tivesse sido chamado a Portugal? A pesquisa possvel at agora levou-nos a
encontrar algumas escassas referncias obra de Carlo Amatucci em Itlia, sendo de notar
que os investigadores que a ele se referem parecem geralmente desconhecer que o mesmo
artista tenha rumado a Portugal e que aqui deixou obra de certo relevo.
Carlo Amatucci era um artista relativamente conhecido em Itlia como autor de
prespios, enquadrando-se na clebre escola dos prespios napolitanos de finais do sculo
XVIII. A bibliografia italiana aponta-o como aluno de um dos irmos Saverio Vassallo e
Nicola Vassallo. Os irmos Vassallo, activos durante a segunda metade de setecentos,
especializaram-se sobretudo na modelao de cavalos, bovinos, ces e camelos de grandes
dimenses, quer em madeira, quer em terracota, sendo geralmente de grande qualidade
estas peas para prespios.
De uma segunda gerao de produtores de animais para prespios so considerados
Francesco Gallo e Carlo Amatucci: Gli animali scolpiti da Carlo Amatucci, attivo fino al
1809, furono prevalentemente, per quel che si conosce, cavalli dei Magi, bovini e cani di squisita
fattura: affascinato dalle eleganze formali del neoclassicismo, gli esemplari di questo artefice
denunciano una certa freddezza intellettualistica che contrasta con il disincantato verismo
dei Vassalli (Catello) 26. O clebre Prespio Cuciniello, por exemplo, inclui animais e
naturezas mortas de artistas como Francesco Vassallo, Nicola Vassallo e Carlo Amatucci 27.
Em suma, Carlo Amatucci foi escultor, retratista, desenhador, ornatista, mas as
miniaturas para prespio e as pequenas figurinhas populares eram a sua especialidade. Em
certo sentido, Carlo Amatucci seguiu um percurso semelhante a Machado de Castro, at
porque tambm Carlo Amatucci deixou influncias para uma gerao posterior, embora este
tema esteja ainda muito pouco estudado e dando at origem a certas confuses. Isso mesmo
denota um texto sobre o Porto de Germano Silva que, infelizmente, no referencia as fontes:
Na tradio dos prespios tambm teve grande influncia o italiano Carlos Amatucci, que foi o
criador de figurinhas em que eram retratados, se assim se pode dizer, alguns tipos de frades e de
freiras dos numerosos conventos que havia na cidade. Este Amatucci ensinou o seu oficio a um tal
Santos que vivia na Cordoaria, Porta do Olival, que, por sua vez, comeou a esculpir figuras
representativas de certos extractos sociais como, por exemplo, lavradores, moos da lavoura, e
representantes de certas profisses e mesteres. Para pintar as suas figurinhas, este Santos utilizava
ingredientes que extraa de sementes e com os quais polvilhava os bonecos tentando imitar alguns
tecidos como a castorina, o burel, o pano felpudo, o veludo e a l fina 28.

No fica claro quem era este Santos e tambm no se percebe se este artista recebeu
influncia directa de Carlo Amatucci em Lisboa, j que se supe que Carlo Amatucci no
tenha estado no Porto, pelo menos no a ttulo definitivo.
Jos Joaquim Teixeira Lopes tambm poder ter sido influenciado pelas figurinhas de
Carlo Amatucci. Ana Margarida Portela cita Jos Queiroz 29, segundo o qual parece que
25

Jornal de Bellas Artes ou Mnmosine Lusitana, n. 13, 1816-1817, p. 209-210.


Baseamo-nos no texto de Gian Giotto Borrelli Pastori e presepe napoletano, disponvel na Internet.
27 http://www.presepenapoletano.it
28 Texto de Germano Silva em Jornal de Notcias, 24 de Dezembro de 2000.
29 DOMINGUES, Ana Margarida Portela Antnio Almeida da Costa e a Fbrica de Cermica das Devesas.
Antecedentes, fundao e maturao de um complexo de artes industriais (1858-1888). Dissertao de Mestrado
em Histria da Arte em Portugal orientada pela Prof. Doutora Lcia Rosas e apresentada Faculdade de Letras
da Universidade do Porto. Porto, 2003, Vol. 1, p. 19.
26

Os Amatucci trs geres de uma famlia de artistas

225

Teixeira Lopes (pae) foi o continuador do italiano Amatucci 30. Porm, a mesma autora
questiona a que Amatucci Jos Queiroz se referia. Carlo Amatucci foi o nico Amatucci
italiano em Portugal, pois todos os restantes nasceram j no pas. Ora, Carlo Amatucci era
de uma gerao muito anterior de Jos Joaquim Teixeira Lopes. Talvez a relao que Jos
Queiroz refere diga respeito ao facto de ambos se terem dedicado bastante ao retrato e s
figurinhas com carcter popular. Ana Margarida Portela sustenta ser provvel que tenha
havido contacto directo entre Jos Joaquim Teixeira Lopes e Emdio Amatucci (filho de
Carlo Amatucci), pois a oficina deste ltimo que tambm poder ter executado prespios
era bastante conhecida no Porto e nela trabalhou Antnio Almeida da Costa, que viria a
ser amigo e scio de Jos Joaquim Teixeira Lopes.

Os filhos de Carlo Amatucci


Carlo Amatucci era muito moo, e bem disposto, quando (...) morreo repentinamente de
huma aneurisma no peito, que o suffocou 31. Isto sucedeu em 1819, deixando pelo menos
trs filhos, todos artistas. At prova em contrrio, estes trs filhos foram gerados por
Mariana Vitria, natural de Lisboa, com quem Carlo Amatucci ter casado logo depois de
ter chegado capital portuguesa 32.
Um destes filhos seria o pintor Joo Carlos Amatucci (nascido em 1804), que foi
admitido na obra do Palcio da Ajuda em Maio de 1819, como discpulo de pintura
histrica, por ordem do inspector Joaquim Costa e Silva 33. Discpulo do pintor histrico
Jos da Cunha Taborda, em 1821 Joo Carlos Amatucci j deveria ser bastante hbil pois,
em 5 de Julho de 1823, embora s tivesse quatro anos incompletos de aprendizagem, foi
promovido a praticante de pintura de primeira classe, por deciso dos mestres da obra 34.
Que se saiba, Joo Carlos Amatucci permaneceu em Lisboa. Ao contrrio, os outros dois
filhos conhecidos de Carlo Amatucci, Emdio Carlos Amatucci (nascido em 1811) e Rafaela
Bernardina Vitria Amatucci (nascida talvez em 1812) vieram residir para o Porto, ainda em
data por apurar. No sabemos, sequer, se vieram conjuntamente. Calculamos que no,
porque Emdio Carlo Amatucci ter vindo para a Invicta um pouco por acaso. De facto,
Emdio Carlo Amatucci esteve em S. Miguel e na Ilha Terceira com a expedio de D. Pedro
e pertencia aos Voluntrios da Rainha 35. No sabemos, porm, se Emdio Amatucci ter
estado antes exilado em Londres ou em Paris. Era, na altura, relativamente novo.
Uma vez que fez parte da expedio liberal que desembarcou no Mindelo em 1832,
Emdio Amatucci ter ficado a residir no Porto a partir de ento. A vida de Emdio
Amatucci ainda algo nebulosa nos primeiros anos de estadia no Porto. Um dos seus
aspectos biogrficos mais intrigantes foi o facto de ter procurado adquirir a Quinta
Amarela por volta de 1839, onde construiu grandes e avultadssimas bm feitorias 36. Para
30

QUEIROZ, Jos Cermica portuguesa, p. 278.


MACHADO Ob. cit., p. 220-221.
32 Pelo menos Emdio Amatucci foi. A.D.P., Parquia de Santo Ildefonso, Casamentos, 1860, fls. 52-52v.
33 COSTA, Lus Xavier da Ob. cit., p. 40.
34 IDEM, Ibidem, p. 44.
35 O Commercio do Porto, n. 255, 2 de Novembro de 1862.
36 A Quinta Amarela estava hipotecada e Emdio Amatucci tomou-a de arrendamento em 1840. Porm, ter
largado a propriedade pouco tempo depois. Sobre esta questo, veja-se o nosso trabalho acadmico Os
Cemitrios do Porto e a arte funerria oitocentista em Portugal, Vol. 1, Tomo 1, p. 584-590.
37 LIMA, Henrique de Campos Ferreira Silva Oeirense, litgrafo. In Museu, revista do Crculo Dr. Jos de
Figueiredo, vol. I, n. 1, Porto, Junho de 1942, p. 25.
31

226

J. Francisco Ferreira QUEIRS

tal, Emdio Carlos Amatucci foi pedindo emprstimos no valor total de um conto de reis a
Manuel da Cruz Braga, homem para quem iria executar um mausolu em 1846. Ora, em
1839 e em 1840, Emdio Amatucci surge referenciado como morador no Campo da
Regenerao. Contudo, no apurmos ainda se j tinha ento a sua oficina de mrmores
ou sequer se tinha como profisso principal a escultura e o ornato. Em 1839 Emdio
Amatucci dado como casado com Joana de Sousa, natural do Porto.
Quanto a Rafaela Amatucci, o seu nome no referido nas escrituras notariais referentes
Quinta Amarela. Poder ter-se juntado a Emdio Amatucci, no Porto, apenas mais tarde.
Sabemos, no entanto, que j residia no Porto em 1842. Rafaela Amatucci era litgrafa e
conhecemos a sua actividade logo em 1842: existe na Biblioteca Nacional um retrato de
Antnio Manuel Lopes Vieira de Castro, executado em 1839 pelo pintor, gravador e litgrafo Francisco Antnio da Silva Oeirense (1797-1868), mas que foi litografado em 1842 na
Rua da Reboleira, n. 29-30 37, onde se domiciliara Rafaela Amatucci com a sua litografia.
Note-se que, no incio da dcada de 1840, Oeirense foi temporariamente professor na
Academia de Belas Artes do Porto (residindo na Praa de D. Pedro), o que explica esta
gravura ter sido litografada no Porto 38. Oeirense devia conhecer os Amatucci do Porto
como sendo os dois filhos de Carlo Amatucci retratista, no s porque residiu antes de
1838 em Lisboa, mas tambm porque se supe ter sido discpulo de Bartolozzi que como
j assinalmos chegou a trabalhar com Carlo Amatucci.
Em 1843, Rafaela Amatucci fez as gravuras do catlogo da Companhia de Artefactos
de Metais, litografadas na Rua da Reboleira, n.s 29 e 30. Rafaela Amatucci fez tambm as
ilustraes do peridico mensal O Industrial Portuense, do qual saram doze nmeros,
entre 31 de Maro de 1845 e 28 de Fevereiro de 1846. Rafaela Amatucci fez, pois, doze
estampas demonstrativas de mquinas, traados geomtricos, etc. Todas as estampas esto
assinadas Raphaela Amatucci Porto. L. R. de S.ta Catharina, N. 19. Era aqui que estava
j estabelecido Emdio Amatucci em 1846, com oficina de mrmores.
intrigante como a nica litgrafa profissional referenciada em Portugal na primeira
metade do sculo XIX especializou-se, de algum modo, em desenho industrial. Mas esta
artista desenhou tambm paisagem, nomeadamente vrias vistas do Porto. Na obra de
Antnio do Carmo Velho de Barbosa, Memria histrica da antiguidade do Mosteiro de Lea,
chamado do Balio, editada no Porto em 1852, as estampas de diversos aspectos deste
mosteiro apresentam a seguinte subscrio: Raphaela Amatucci Lith. C. A. Pinto Prto.
L. R. de S.ta Cat.na N. 19 (fig. 2) 39.
Rafaela Amatucci continuou a viver na Rua de Santa Catarina, com o seu irmo e
cunhada. Ali faleceu, solteira, com cerca de 43 anos, em 26 de Junho de 1855 40.

A obra de Emdio Amatucci


Rafaela Amatucci e Emdio Amatucci foram ambos litgrafos, embora a actividade
principal de Emdio Amatucci fosse a estaturia (fig. 3) e as cantarias de ornato.
As primeiras referncias concretas a Emdio Amatucci como escultor surgem volta de
1844 41, com oficina na Rua de Santa Catarina. Segundo o prprio, foi o primeiro que no
38

IDEM, Ibidem, p. 22.


IDEM, Senhoras que em Portugal se dedicaram arte litogrfica, p. 171-172.
40 A.D.P., Parquia de Santo Ildefonso, bitos, 1855, fl. 206.
41 Almanaque da Cidade do Porto para o anno de 1844. Porto, Typographia Commercial Portuense, 1844, p. 167.
39

Os Amatucci trs geres de uma famlia de artistas

227

Porto estabeleceu allem de outras industrias huma officina de todo e qualquer trabalho em
mrmore 42.
No Cemitrio da Lapa encontra-se grande parte das suas melhores obras, as quais
foram largamente imitadas, podendo-se afirmar mesmo graas nossa investigao dos
ltimos anos que Emdio Amatucci criou um estilo. Esse estilo, que ainda hoje se sente
em obras novas de tumulria (especialmente na regio de Braga), foi decisivo para que a
arte funerria da regio do Porto se tivesse destacado da que se fazia em Lisboa e, em
ltima anlise, da que se fazia no resto da Europa.
impossvel referir neste contexto todas as principais obras de Emdio Amatucci. Na
nossa tese de Doutoramento abordmos sobretudo aquelas anteriores a 1865. Porm,
Emdio faleceu em Braga nos finais de 1872 e na sua ltima fase da vida deixou obras de
grande relevo ou de importncia histrica. Alm do mais, a descoberta recente do seu
esplio veio revelar bastantes mais obras, algumas das quais certamente j desaparecidas.
Uma dessas obras foi at feita para o Rio de Janeiro, numa poca em que os cemitrios
romnticos estavam ainda a dar os primeiros passos no Brasil. Ora, seria extremamente
interessante saber at que ponto Emdio Amatucci influenciou a arte funerria brasileira
oitocentista na sua primeira fase.
Como no podemos abordar todas as obras marcantes de Emdio Amatucci,
referenciemos em primeiro lugar aquela obra cujo registo oral passou de forma clara aos
descendentes e que deu grande visibilidade a Emdio Amatucci. Referimo-nos esttua da
Virgem Maria, com a altura de 14 palmos, esculpida em pedra mrmore monoltica para
rematar o primitivo monumento do Sameiro, em Braga (1863-1869). Hoje apenas existe
um pedao da respectiva cabea.
Referenciemos tambm os bustos do Conde de Ferreira (Ordem Terceira de S.
Francisco do Porto) e do Comendador Cidade, este ltimo em co-autoria (Hospital de
Santo Antnio Porto). Emdio Amatucci chegou a participar em exposies trienais da
Academia Portuense de Belas Artes e foi professor substituto de desenho e modelao na
pioneira (e efmera) escola da Associao Industrial Portuense.
Em termos de arquitectura sepulcral, atribumos a Emdio Amatucci a capela de
Joaquim Pinto Leite, que um dos melhores exemplos do gnero em Portugal e na Europa.
Vrios outros monumentos originais e bem executados saram da sua oficina para os
cemitrios do Porto, de Braga, de Vila do Conde e outros cemitrios mais antigos da zona
norte de Portugal.
Emdio Amatucci tambm desenhou portes e modelou figuras em ferro,
nomeadamente para o Cemitrio do Peso da Rgua (encomenda de D. Antnia Adelaide
Ferreira). Executou foges de sala para casas de elite do Porto e ainda teve tempo para se
dedicar ao cargo de regedor, que cumpriu com assinalvel xito, como relata a imprensa
da poca. A sua oficina foi o bero artstico de modeladores e sobretudo de praticamente
todos os mestres canteiros do Porto que estiveram activos nos finais do sculo XIX.
Certamente que Emdio Amatucci foi um dos melhores ornatistas do seu tempo e, em
nossa opinio, foi mesmo o mais sensvel e elegante de todos os que em meados de
Oitocentos trabalharam em Portugal (fig. 4).

42 ARQUIVO HISTRICO MUNICIPAL DO PORTO (A.H.M.P.), Mao 4321, Documento n. 21-8C de 30 de


Outubro de 1862.

228

J. Francisco Ferreira QUEIRS

Os filhos de Emdio Amatucci


Aps Emdio Amatucci, a terceira gerao de artistas da famlia no foi to excepcional.
Contudo, deixamos aqui alguns apontamentos biogrficos resumidos.
Francisco Jos Carlos Amatucci.
Desenhador e Litgrafo. Colaborou, literria e artisticamente, no peridico O Porto
Elegante, publicado em 1864-1865. O seu retrato surge-nos no nmero um do semanrio
ilustrado e humorstico Maria da Fonte, datado de 10 de Novembro de 1885, juntamente
com o clebre tipgrafo Costa Carregal, com quem Francisco Amatucci ter colaborado.
Numa exposio na Sociedade Martins Sarmento, encontrmos referncia a um retrato
no datado de Lus de Cames, feito por Francisco Amatucci Lith. - Porto: Lithografia
Portuense. Existe ainda a referncia a um retrato do Conselheiro Antnio Roberto de
Oliveira Lopes Branco (falecido em 1889), com gravura de A. C. Amatucci G. Corra e
Lith. de Maurin Lxa. 43. Dever tratar-se de um erro tipogrfico e corresponder a E. C.
Amatucci (Emdio Carlos Amatucci), ou ento a F. C. Amatucci (Francisco Carlos Amatucci).
De qualquer modo, interessante a associao de um Amatucci a G. Correia, que supomos
tratar-se do pintor Guilherme Correia. Note-se que, em meados do sculo XIX, existiu
tambm um autor de gravuras chamado S. Ludovici, que nos aparece referenciado na Rua
de Santa Catarina, n. 19, precisamente o local onde residiu Emdio Amatucci 44.
Jos Carlos de Sousa Amatucci.
Canteiro ornatista. Continuou a oficina do pai na Rua de Santa Catarina. Aquando do
falecimento do pai, Jos Carlos tinha 33 anos. Viria a falecer relativamente jovem, em
1885. Teve dois filhos ilegtimos, que faleceram muito novos. Relativamente a obras,
deixou-nos algumas de grande qualidade, mas a sua produo no to boa como a do
pai. Julgamos que no era to verstil como modelador, razo pela qual encomendou
figuras a outros artistas, como Antnio Soares dos Reis, por exemplo.
Jos Carlos de Sousa Amatucci filiou-se claramente no estilo do pai, embora com
algumas obras j claramente neogticas, acompanhando a prpria evoluo do gosto.
Tambm por essa razo no teve tantas oportunidades para se exprimir em grandes obras.
A sua oficina produziu numa poca em que a concorrncia era mais apertada e a
estandardizao dos monumentos sepulcrais avanava rapidamente.
Domingos Carlos Amatucci.
Canteiro. Colaborou na oficina do seu irmo Jos Amatucci, tal como o teria j feito na
oficina do pai. Porm, nada mais apurmos sobre Domingos Amatucci.
Amlia Augusta Amatucci.
Casou com o escultor Joo Joaquim Correia de Lacerda, que foi colaborador de Emdio
Amatucci, embora tenha tambm feito obras de modelao para a oficina concorrente do
canteiro Joo Antunes dos Santos e outras. Joo Joaquim Correia de Lacerda teve formao
na Academia Portuense de Belas Artes e chegou a residir em Lisboa 45.
43

Diccionrio de Iconografia Portuguesa, vol. IV, p. 218.


Ibidem, vol. IV, p. 218.
45 Catalogo das obras appresentadas na 8 exposio triennal da Academia Portuense das Bellas Artes, no anno de
1863. Coordenado pelo substituto darchitectura civil da mesma academia. Porto, Typ. de C. Gandra, 1863, p. 19.
44

Os Amatucci trs geres de uma famlia de artistas

229

Concluso
Estes breves apontamentos biogrficos permitem-nos perceber at que ponto a arte e o
ambiente artstico passavam facilmente de pais para filhos. De Itlia para Lisboa, de Lisboa
para o Porto e do Porto para todo o norte do pas (e mesmo para o Brasil), os Amatucci
constituem exemplo paradigmtico de mobilidade. Nem tudo o que nos deixaram de
grande qualidade. Porm, muitas obras oitocentistas interessantes possuem marca
Amatucci, marca essa que se estende por vrias reas artsticas e que ainda hoje tem ecos
na produo contempornea.

fig. 2

fig. 1

fig. 3. Cemitrio do Prado do Repouso


(jazigo n. D/27): carpideira executada
na oficina de Emdio Amatucci

230

J. Francisco Ferreira QUEIRS

fig. 5

fig. 4. Modelo escolhido por Ana Margarida Soares


da Silva Passos para o mausolu do seu
defunto marido, o poltico Jos da Silva Passos
(Prado do Repouso Seco Privativa da
Misericrdia, 1865).

fig. 6.
Vista do tardoz da capela sepulcral
de Toms Metelo de Npoles e Lemos
(Cemitrio de Pinhel, 1876).
A alegoria do Tempo que coroa a capela reproduo
de um modelo de Antnio Soares dos Reis
encomendado por Jos Amatucci.
A soluo para os paramentos, com rusticado
intervalado por pilastras, ainda hoje usada em algumas
capelas sepulcrais de construo contempornea
erguidas em cemitrios da regio de Braga.

Um caso original de mobilidade artstica:


o presente de Cristina da Sucia ao Rei de Portugal
Jos Alberto Gomes MACHADO

Esta comunicao incide num aspecto muito particular de mobilidade artstica: a


deslocao de uma particular obra de arte, que detm, talvez, o mais prestigioso pedigree
de provenincia rgia, que podemos encontrar no patrimnio pictrico dos museus
nacionais. A sua itinerncia, entre trs coleces soberanas, levanta questes de gosto, que
tentaremos abordar aqui.
Entre os presentes diplomticos de Estado, sempre figuraram, com destaque, obras de
arte. No perodo barroco, esta antiga prtica assumiu grande importncia. Para alcanar o
favor de um prncipe, para se benquistar com um potentado, para propiciar um
entendimento, ou para marcar uma ocasio solene, enviavam-se presentes, muitas vezes
de grande valor. O sculo XVII fornece-nos diversos exemplos de valiosas obras de arte
que assim circularam na Europa, de capital para capital, embaixadoras mudas, mas
eloquentes, do prestgio de quem dava e de quem recebia.
De entre os numerosos casos verificados no sculo em causa, refiram-se:
as telas italianas enviadas pelo Duque de Mntua corte espanhola em 1603,
conduzidas a Valladolid pelo prprio Rubens, que teve de restaurar os danos
causados pela viagem por mar;
os quadros oferecidos a Carlos Stuart, ainda Prncipe de Gales, por ocasio da sua
romntica e frustrada viagem a Madrid para alcanar a mo da Infanta, em 1623,
entre os quais algumas das maiores preciosidades da coleco real espanhola, mais
tarde recuperadas aps a morte do infortunado monarca, quando a sua coleco foi
vendida ao desbarato por ordem da Commonwealth;
os quadros enviados de Roma rainha Henriqueta Maria de Inglaterra, na dcada de
1630, no intuito de reforar uma presena visual catlica naquele pas protestante;
o presente dos Estados Gerais das Provncias Unidas a Carlos II de Inglaterra no
momento da restaurao da monarquia (1660);
as ofertas de pintura a Lus XIV, por parte das Repblicas de Gnova e de Veneza, na
segunda metade do sculo;
a oferta, tambm ao Rei Sol, de duas dezenas de telas de Frans Post, de temtica
brasileira, por parte do antigo Governador do Brasil holands, Conde Joo Maurcio
de Nassau-Siegen.
O quadro de que vamos ocupar-nos insere-se neste largo grupo de presentes rgios, j
que foi enviado, em meados do sculo, pela Rainha Cristina da Sucia ao Rei D. Joo IV.
Trata-se de um leo sobre tbua, de grandes dimenses (192 x 137), da autoria do
pintor alemo Hans Holbein, o Velho, tradicionalmente intitulado A Fonte da Vida.

232

Jos Alberto Gomes MACHADO

Pertence hoje ao esplio do Museu Nacional de Arte Antiga, onde entrou aps mais de
dois sculos na posse de membros da famlia real portuguesa 1.
Hans Holbein, o Velho nasceu em Augsburgo entre 1460 e 1465 e faleceu em Isenheim
em 1524. Com frequncia, o seu papel na Histria da Arte alem do seu tempo foi
subalternizado fama, muito maior, do seu filho homnimo. Nas ltimas dcadas,
contudo, uma srie de estudos e monografias tm vindo, gradualmente, a restituir-lhe um
lugar proeminente, no duplo contexto de transio (entre Idade Mdia e Renascimento,
entre catolicismo e Reforma protestante) que lhe coube viver. Hoje sabemos que a sua
Augsburgo natal teve tanta importncia quanto Nuremberga nessas vitais dcadas iniciais
do sculo XVI, como ponto de encontro e forja de tradies artsticas. Juntamente com
Hans Burgkmair (outro recuperado do olvido historiogrfico), o velho Holbein dominou a
cena artstica da cidade dos Fugger durante dcadas. A reabilitao do artista, iniciada em
1960 por Norbert Lieb e Alfred Stange, ganhou recentemente novo impulso com a monografia a ele dedicada por Bruno Bushart em 1987, com a grande exposio Renaissance
Venice and the North (1999), em que foram reconhecidos os pergaminhos culturais de
Augsburgo e, sobretudo, com o livro de Katharina Krause, Hans Holbein der Altere,
publicado em 2002. Aqui, a professora da Universidade de Marburgo traa um perfil muito
convincente do pintor/gravador/autor de iluminuras, contextualizando a sua actividade e
salientando as ligaes da sua ambincia artstica, quer a Itlia, quer aos Pases Baixos.
Para perceber o que significou Augsburgo no Reich do incio da Era Moderna e o que
significou Holbein em Augsburgo, incontornvel a figura do Imperador Maximiliano I,
desde sempre ligado cidade e cujos dois casamentos, na Borgonha e em Milo,
simbolizam a dualidade de orientao cultural da Germnia do seu tempo 2.
justamente em 1519, data da morte de Maximiliano, que Holbein pinta a Fonte da
Vida, tambm designado por Casamento Mstico de Santa Catarina, ou ainda, A Virgem, o
Menino e Santa Catarina. Esta tbua considerada uma das ltimas, se no mesmo a ltima
das suas obras primas. Foi pintada cinco anos antes da sua morte, no momento em que o
artista, tendo deixado para trs a sua cidade natal, onde o seu prestgio declinava, se
preparava para trocar Basileia pelo burgo alsaciano de Isenheim, em cujo famoso mosteiro
encontrou refgio e onde acabou os seus dias. Juntamente com os retbulos de altar de
Santa Catarina (1512, Augsburgo) e de So Sebastio (1516, Munique), a Fonte da Vida
a obra mais marcante da sua terceira fase de produo, marcada pela absoro da lio
renascentista italiana, num enquadramento que assume as referncias neerlandesas, dentro de temticas ainda predominantemente medievais. Holbein foi o primeiro pintor
alemo a introduzir elementos decorativos arquitectnicos renascentistas nos seus quadros, cujo fundo comea a denunciar a influncia italiana, tambm presente na suavizao
das linhas, ngulos e dobras dos drapeados. Na sua ltima fase, ao colorido rico e intenso,
vem acrescentar-se uma nova noo de profundidade espacial e uma maior liberdade
compositiva no agrupamento das figuras.

Cf. Provenincia do quadro na pgina web do MNAA: http://62.48.146.154./Matriznet/MWBINV40.asp


Sobre Holbein, o Velho e sua actual revalorizao, cf. Bruno Bushart, Hans Holbein der Altere, Augsburgo,
1987; Katharina Krause, Hans Holbein der Altere, Deutscher Kunstverlag, Munique-Berlim, 2002 e respectiva
recenso crtica por Larry Silver na revista Historians of Netherlandish Art, em http://www.hnanews.
org/2002/Krause.html, bem como http://www.newadvent.org/cathen/07385a.htm e ainda http://www.wga.hu/
bio/h/holbein/hans e/biograph.html
2

Um caso original de mobilidade artstica: o presente de Cristina da Sucia ao Rei de Portugal

233

A Fonte da Vida uma sacra conversazione nrdica povoada de elegantes figuras femininas.
Um arco triunfal renascentista enquadra o trono onde se senta a Virgem com o Menino. De
um e outro lado, como num sarau de corte num jardim, agrupam-se as santas virgens mais
representativas da piedade medieval: gata, Apolnia, rsula, Margarida, Brbara, Doroteia,
Catarina, Ins e Genoveva. De entre elas, destaca-se, naturalmente Catarina, na sua verso
iconogrfica de interaco com o Menino Jesus, conhecida por casamento mstico. O quadro apresenta todo o encanto ambguo do perodo de transio de estilos a que pertence:
arquitectura e natureza, espao aberto e espao contido, formalismo e espontaneidade na
pose dos personagens, resqucios de Idade Mdia e prenncios de Renascena, uma possvel
sntese germnica de elementos flamengos e italianos.
No se sabe ao certo quando passou a integrar a coleco ducal de Baviera, como uma
das suas peas mais destacadas. Provavelmente, a sua aquisio deve-se ao Duque Alberto
V, o mais activo coleccionador de entre os Wittelsbach do incio da Idade Moderna.
Em 1632, em plena Guerra dos Trinta Anos, os exrcitos suecos tomaram Munique e
apoderaram-se, como saque de guerra, da famosa coleco de pintura dos Duques, agora
Eleitores de Baviera. Assim, o Holbein foi levado para Estocolmo, com centenas de outras
obras de arte, para ornar o castelo real de Tre Kronor, residncia do grande Gustavo
Adolfo, o Leo do Norte. Todos os esforos do Eleitor bvaro para recuperar os seus quadros foram em vo. O monarca sueco recusou, inclusive, troc-los por dois generais seus,
que tinham ficado prisioneiros. Num perodo em que era tnue a distino entre propriedade do Estado e propriedade privada dos soberanos situao dbia que afectar a
Fonte da Vida em Portugal sculos mais tarde e que s ficar resolvida em 1913, com a sua
integrao no Museu Nacional de Arte Antiga as obras de arte pilhadas em Munique
passaram a integrar a coleco real sueca.
Anos depois, num dos momentos finais da Guerra dos Trinta Anos, o exrcito sueco
alcanar um triunfo ainda maior, ao conquistar Praga e desviar para Estocolmo a soberba
coleco de arte do Imperador Rudolfo II, muito mais significativa, em nmero e
importncia 3.
Em virtude destes dois golpes de fora, a jovem Rainha Cristina da Sucia era dona,
por meados do sculo, de um dos mais importantes conjuntos de obras de arte da Europa.
A figura desconcertante de Cristina da Sucia continua hoje a fascinar os historiadores,
como fascinou os seus contemporneos. Objecto de numerosos estudos, biografias e obras
de fico, representada no cinema pela sua compatriota Greta Garbo, apresenta ainda hoje
os traos de um enigma, como pode constatar-se, na leitura do mais recente e meritrio
esforo de interpretao da personagem. Refiro-me grande biografia, que em 2004 lhe
dedicou Veronica Buckley, assente numa exaustiva pesquisa de fontes e documentada com
grande pormenor 4.
A ligao da Pallas do Norte com as artes foi objecto de diversos estudos, ao longo,
sobretudo, do sculo XX. Todos so unnimes em exaltar a sua paixo pela pintura italiana
e o seu relativo desprezo pela produo artstica das escolas setentrionais. De facto, ao
abdicar, a Rainha deixou atrs de si, na Sucia, todas as obras de arte dessas escolas que
integravam a coleco real, preocupando-se apenas em levar para o exlio as centenas de
3

Ver reconstituio das obras sequestradas em Jaromir Neumann, Fuhrer durch die Gemaeldegalerie der
Prager Burg, Orbis, Praga, 1965.
4 Veronica Buckley, Christina Queen of Sweden The Restless Life of a European Eccentric, Fourth Estate,
Londres-New York, 2004.

234

Jos Alberto Gomes MACHADO

quadros italianos provenientes do saque de Praga. Ironicamente, a Fonte da Vida um dos


rarssimos remanescentes da coleco eleitoral bvara pilhada pelos suecos que chegou
aos nossos dias, j que a esmagadora maioria dos restantes quadros, abandonados por
Cristina, desapareceram no incndio que destruu Tre Kronor em 1697 5.
J durante o seu curto reinado efectivo de dez anos (1644-1654), Cristina por diversas
vezes fizera oferta de quadros a diversos servidores. Tanto quanto se sabe, todas essas
ofertas foram de quadros alemes ou flamengos. A Rainha, at morte, guardou ciosamente
os seus italianos, que foram, em Roma, motivo do seu constante deleite, expostos no
Palcio Riario e visveis a todos os visitantes. Se dvidas houvesse sobre as suas opes em
matria de gosto artstico, elas seriam dissipadas por uma carta, escrita em 1649 ao seu
amigo Paolo Giordano Orsini, Duque de Bracciano. Nela pode ler-se, em referncia
coleco real (antes da catalogao e exibio dos quadros de Praga) ser ela composta por
um nmero impressionante de telas, que, com excepo de trinta ou quarenta obras originais
de pintores italianos, me deixam indiferente. Algumas so de Durer e de outros mestres alemes,
cujo nome ignoro. H quem as ache excelentes, mas eu juro que trocava-as todas de boa vontade
por um ou dois Rafael e, mesmo isso, em minha opinio, j consider-las muito. 6
Por aqui se v, pois, a pouca ou nenhuma importncia que dava s produes da escola
alem. Ao decidir enviar a Fonte da Vida ao novo Rei de Portugal, Cristina estava a
desfazer-se de um quadro, que, para ela, pouco ou nada valia. Outro tanto se poderia dizer
do outro presente diplomtico associado ao seu nome: o envio a Filipe IV de Espanha do
Ado e Eva de Durer, provenientes da coleco imperial de Praga. Exemplares
emblemticos da chegada da Renascena s terras do norte e legtimo orgulho do Museu
do Prado, o Ado e Eva foram despachados para Madrid na conjuntura da abdicao
(1654-55) 7, correspondendo a um duplo fito: congraar o Rei de Espanha, de cujo apoio
e proteco necessitava para os seus planos e, ao mesmo tempo, depurar a sua coleco 8,
que passou a centrar-se exclusivamente nos Ticiano, Veronese, Tintoretto, Bassano e
outros mestres italianos, que tanto apreciava e que se distribuem hoje pelos principais
museus da Europa e dos Estados Unidos. No h dvida de que o presente ter agradado
ao monarca espanhol, coleccionador apaixonado e grande conhecedor de pintura que era.
Da mesma forma, mas por razes diferentes, o presente sueco no pode ter deixado de
causar satisfao a D. Joo IV. Sem as disponibilidades econmicas do seu adversrio espanhol e menos sensvel, como aparentemente a maioria dos Bragana, pintura do que
msica, o novo Rei portugus ter visto no presente uma marca de considerao e estima,
bem como uma prova do reconhecimento da sua dignidade real.
No h a certeza da data exacta do envio do quadro para Portugal. Alguns autores,
como Maria Julieta Ruival 9, pendem para o ano de 1641, por ocasio da embaixada de
Francisco de Sousa Coutinho a Estocolmo, que culminou com a assinatura de um tratado

Cf. texto de Gorel Cavalli-Bjorkman em Nationalmuseum Stockholm, Scala Books, Londres, 1995,pg.7.
Traduo portuguesa minha. A carta citada por diversos autores. Cf., por todos, Francis Haskell, Patrons
and Painters, Yale University Press, New Haven, 1980, pgs. 97/8.
7 O catlogo do Museu do Prado aponta a data de 1655, como a da integrao das duas obras na coleco real
espanhola.
8 Cf. Christopher Brown, Kings & Connoisseurs Art collecting in seventeenth century Europe, Yale
University Press, New Haven-Londres, 1995, pg. 243.
9 Maria Julieta Ruival, A Fonte da Vida de H. Holbein. Um Documento Iconogrfico in Boletim da Academia
Nacional de Belas Artes, 2 srie, n 19, Lisboa, 1963.
6

Um caso original de mobilidade artstica: o presente de Cristina da Sucia ao Rei de Portugal

235

formal entre Portugal e a Sucia 10. A misso foi revestida de xito e inaugurou um perodo
de aparente bom entendimento entre as duas coroas 11. Sabe-se, tambm, que o diplomata
regressou a Portugal carregado de presentes 12. Contudo, na descrio destes, publicada
numa gazeta de Lisboa, no se encontra meno Fonte da Vida.
A ficha sobre o quadro, disponvel na pgina web do MNAA, aponta, com uma
interrogao, a data de 1654.
Embora no seja fundamental o estabelecimento da data exacta da vinda do quadro
para Portugal, a questo merece alguma referncia.
A data de 1641 parece improvvel, j que o reinado pessoal de Cristina s se inicia em
1644, data dos seus dezoito anos. No crvel que o consciencioso chanceler e regente
Axel Oxenstierna, to cioso da glria e do patrimnio de Gustavo Adolfo, a quem to bem
serviu e de quem foi amigo, tomasse a deciso de alienar um quadro da coleco real para
enviar ao novo e frgil aliado portugus.
A data de 1654 parece mais credvel, j que nessa ocasio que, prestes a abdicar, a
Rainha decide desfazer-se dos quadros nrdicos, aproveitando o ensejo para efectuar o
presente diplomtico a Filipe IV. Todavia, todos os estudiosos das relaes diplomticas
entre Portugal e a Sucia no perodo da Restaurao so unnimes em salientar, nesse
preciso momento, a viragem de atitude da Rainha quanto a Portugal. Numa clara
aproximao Espanha, motivada pelos seus novos planos, relacionados com a abdicao,
a Rainha deixa tombar o aliado portugus, a quem j no reconhece como rei e levanta os
maiores obstculos aos diplomatas portugueses, que chegam a incorrer em perigo fsico
nas ruas de Estocolmo. J desde 1652, o enviado Antnio da Silva e Sousa cara
praticamente em desgraa, tendo mesmo de enfrentar, no ano seguinte, um ataque
embaixada 13. No parece, pois, possvel, que, nessa conjuntura, se efectuasse um tal
presente.
Resta, a meu ver, como mais provvel, a hiptese de 1650/51. Em finais de 1650,
procedeu-se, finalmente coroao da Rainha, sucessivamente protelada desde 1644,
quando, de facto, assumira o poder. Nessa ocasio, D. Joo IV enviou a Estocolmo um
embaixador extraordinrio, Jos Pinto Pereira, que foi recebido com marcas de grande
estima e permaneceu na capital sueca por vrios meses, tendo regressado a Portugal em
1651. No custa a crer que tenha ento trazido a Fonte da Vida para o querido irmo,
primo e aliado portugus.
Maria Julieta Ruival, no seu artigo de 1963, procedeu a um estudo aturado da iconografia do quadro, propondo a identificao das santas nele representadas com figuras reais
ligadas a Maria de Borgonha e s casas reais de Castela e Portugal. Especulou tambm
sobre o possvel encomendante da obra, o Imperador Maximiliano, ou sua irm, a
Duquesa Cunegundes de Baviera, netos ambos do Rei D. Duarte. A proposta de
10

Cf. Durval Pires de Lima, As relaes de Portugal com a Sucia, in Anais da Academia Portuguesa de
Histria, vol. VII, Lisboa, 1942.
11 A Sucia imps que, no Tratado de Osnabruck, D. Joo IV fosse considerado como aliado da Rainha
Cristina. No ano de 1645, em vrias cartas, ele referenciado como seu irmo, primo e aliado, o Rei de
Portugal. Cf. Pires de Lima, op. cit., pgs. 385/6 e 402.
12 A relao dos presentes foi publicada na Gazeta do ms de Novembro de 1642, editada em Lisboa por
Loureno de Amberes. Cf. Pires de Lima, op. cit. (Pg. 359). O exemplar da Gazeta consultado na BNL no
inclui qualquer referncia ao quadro.
13 Cf. artigo de Antnio lvaro Dria sobre as relaes de Portugal com a Sucia in Dicionrio da Histria de
Portugal, dir. de Joel Serro, 6 vol., Liv. Figueirinhas, Porto,1981.

236

Jos Alberto Gomes MACHADO

identificao, com base em supostas semelhanas com outros retratos desses personagens
reais e com as famosas esttuas do panteo imperial de Innsbruck no , contudo,
suficientemente convincente. Daqui, a autora, a quem cabe a honra de ter produzido, em
Portugal, o trabalho mais aprofundado sobre esta obra, infere a razo da escolha do
presente: Talvez Cristina da Sucia tivesse conhecimento, por tradio oral ou escrita,
que essas figuras estavam aparentadas casa de Portugal e quisesse assim homenagear o
pas que uma vez mais renascia das cinzas, num indomvel impulso de independncia 14.
uma teoria engenhosa, mas algo forada. Alis, a suposta incluso de Isabel a Catlica e
de Joana a Louca (com os traos de Santa Catarina) no deixaria de evocar igualmente o
opressor castelhano. A figura desta santa, tem alis, indiscutvel protagonismo na
composio, que justifica que o quadro seja oficialmente referenciado como o Casamento
Mstico de Santa Catarina. Por que razo os supostos encomendantes, Maximiliano ou
Cunegundes, teriam ento escolhido, como modelo, a ento Rainha Joana de Castela, que,
de todas as personagens reais sugeridas, a que tem mais longnquo parentesco com os
Habsburgo? Maior razo seria dar destaque a Leonor de Portugal (me de Maximiliano e
Cunegundes) ou a Maria de Borgonha (mulher do Imperador e verdadeiro pivot da
expanso territorial da Casa de ustria pelo casamento). Ora Maria Julieta Ruival, no diagrama que acompanha o seu texto, identifica estas duas personagens com duas das virgens
mais subalternizadas na economia compositiva do quadro.
De facto, a ter havido alguma preocupao, por parte de Cristina da Sucia, na escolha
do presente, mais me parece que ela se prendesse justamente com o protagonismo
evidente de Santa Catarina. A uma Catarina, sua av, devia D. Joo IV os seus direitos ao
trono. Fora esse o nome que dera sua prpria filha, nascida em 1638 e que viria a reinar
em Inglaterra. Sintomtica do facto de o quadro ser olhado, na corte portuguesa, como o
Casamento Mstico da santa, mais do que uma sacra conversazione rgia, como prope
Julieta Ruival, a deciso do monarca portugus de deix-lo em testamento infanta sua
filha, em vez de o integrar na ento magra coleco real. A grande tbua, de alto pedigree
real, como nenhuma outra do patrimnio portugus, ter assim passado de Basileia ou
Isenheim a Munique, daqui a Estocolmo, depois a Lisboa, em seguida a Londres, para
regressar finalmente capital portuguesa, onde dorme o seu sono no principal museu
nacional, infelizmente to ignorado pelos nossos concidados. Da Kunstkammer dos
Wittelsbach, duques, depois eleitores de Baviera, na Residenz de Munique ao castelo Tre
Kronor dos Vasa, s portas de Estocolmo, do Pao da Ribeira aos sales de Whitehall, para
terminar o seu itinerrio rgio na Bemposta, a Fonte da Vida / Casamento Mstico de Santa
Catarina um insuspeitado exemplo de mobilidade, que atesta o cosmopolitismo de um
meio de elite, onde a viagem dos objectos artsticos servia os jogos da diplomacia e da alta
poltica, mas carreava tambm influncias e propostas estticas, que a serem entendidas,
podiam resultar em efeitos fecundos.
Trata-se de uma obra prima da pintura alem, produzida num fulcral momento de
viragem e de sntese de tendncias. O seu autor est agora de novo a ser reconhecido
como o grande mestre que foi, dissipada a sombra que sobre a sua reputao lanou a
fama maior do seu ilustre filho homnimo. Durante os primeiros dois sculos em Portugal,
poucos viram o quadro e menos ainda atentaram nele. Foi precisa a ateno do Conde
Raczinski em 1844, para surgirem as primeiras manifestaes de interesse. Graas aos
14

Ruival, op. cit., pg. 51.

Um caso original de mobilidade artstica: o presente de Cristina da Sucia ao Rei de Portugal

237

bons prstimos do Rei D. Fernando II, cuja filha mais velha casara na famlia real de
Saxnia, a velha tbua figurou em lugar de honra na exposio de Dresde dedicada ao seu
autor, onde causou sensao, aps duzentos anos sem ser vista pelos amadores de arte.
Assim, dois alemes, o conde e o Rei Consorte, contriburam para a revalorizao de uma
obra prima alem resguardada em Portugal. Como tantas vezes acontece entre ns, foi
necessrio o reconhecimento do estrangeiro, para repararmos num tesouro ignorado dentro de casa.
Possa este texto despretencioso contribuir para relanar a curiosidade sobre uma pea
que, na coleco de pintura germnica do MNAA, diminuta, mas de altssima qualidade,
no fica a dever aos seus mais famosos conterrneos Durer e Cranach.

Artistas e Artfices no Baixo Tmega e no Vale do Sousa


(Sculos XVII-XIX)
Jos Carlos Meneses RODRIGUES

Introduo
Seleccionmos artistas e artfices que contribuiram para o conhecimento da arte da
talha nas suas duas vertentes: erudita e a perifrica.
A talha identificada existente, a desaparecida e a deslocada o objecto desta
comunicao, fragmento da nossa tese de doutoramento: Retbulos no Baixo Tmega e no
Vale do Sousa (Sculos XVII-XIX).
As escolas artsticas, cuja procedncia se revela de maior amplitude, entrecruzam-se
com os exemplares que apresentamos em diferentes perodos estilsticos: nacional,
joanino, rococ e transio rococ-neoclssico.
Integrmos somente os espcimes identificados, restando para outros trabalhos as
tipologias, objecto parcial da nossa anlise na dissertao e contributo a desenvolver
futuramente, j que possumos elementos atinentes a uma congregao de hipteses
enriquecedoras da arte do entalhe, quer no patamar da via erudita, quer no da via perifrica.

1 Barroco nacional
Retbulos mores e tribunas
O ensamblador penafidelense Manuel Ferreira de Figueiredo 1 assina o contrato do
retbulo-mor da igreja do mosteiro de Caramos (Felgueiras), em 1692 2. Oito anos depois,
na qualidade de mestre imaginrio 3, responsabiliza-se pela feitura dos retbulos mor e
colaterais da igreja do mosteiro de Vila Boa do Bispo (Marco de Canaveses).
Cerca de 1703 4, o imaginrio Manuel Vieira, de Torrados (Felgueiras), executa a
tribuna do retbulo-mor da igreja de S. Vicente de Sousa (Est. 1), no mesmo concelho, e
os novos painis do forro junto ao arco; o imaginrio Antnio da Costa, de Guimares, faz
a imagem de S. Vicente para a tribuna; o pintor Domingos Lus da Silva, de Guimares,
doura e pinta os novos painis.
Manuel Ferreira Rangel e Jos Pacheco 5, pintores de Penafiel, no chegam a assinar o
contrato de douramento, em 1717, das tribunas de Sobretmega e de S. Nicolau,
1

BRANDO, Domingos Pinho de Obra de Talha Dourada, Ensamblagem e Pintura na Cidade e na Diocese do
Porto. Porto: 1984, I, p. 747-750.
2 Idem, ibidem, p. 749.
3 Idem, ibidem, 1985, II, p. 62-66.
Cit. por RODRIGUES, Jos Carlos Meneses A Talha Nacional e Joanina em Marco de Canaveses. Santa Maria
da Feira: Cmara Municipal do Marco de Canaveses, I, p. 40-44.
4 AHPP Igreja de S. Vicente de Sousa. Mao de documentos (Tombo), fls. 200 v.-201. Cit. por BRANDO,
Domingos de Pinho ob. cit., II, p. 155-157.
5 ADP, MCN, 2., n. 44, fls. 125 v.-126. RODRIGUES, Jos Carlos Meneses ob. cit., I, p. 44-45.

240

Jos Carlos Meneses RODRIGUES

encomenda da Cmara da vila de Canaveses, incumprimento j verificado anteriormente


pelo pintor conterrneo Antnio Vieira Leal.
O trono de Sousa invulgar e, em Caramos, a semi-cpula da tribuna tem efeito de
artesoado ilusionstico, na configurao ideativa de liernes. Sousa repete a ideao de
Caramos, a que se acrescenta o guilhoch 6. H reminiscncias do motivo de orla
(sugerindo a roda da fortuna) no suporte do trono, de peanhas fundidas entre si, com
pelicanos de boa e inusitada execuo.
Retbulos desaparecidos e deslocados
Equacionam-se somente retbulos em Marco de Canaveses. Nos desaparecidos, Joo da
Costa 7, mestre entalhador e escultor do Porto, assume o contrato do retbulo-mor e
tribuna da igreja de S. Martinho de Sande, no ano de 1701. Treze anos depois, da mesma
cidade, Francisco Nunes de Oliveira 8, mestre pintor, encarrega-se da pintura das imagens
do mor e do douramento suplementar da respectiva capela.
Em Santa Clara do Torro, as influncias eruditas e perifricas entrecruzam-se. O mestre entalhador Manuel de Castro Nogueira 9, em 1709, responsabiliza-se pela feitura do
mor e acrscimos de um colateral; em 1715, Toms Nogueira de Gouveia 10, mestre pintor
de Paredes, pinta e doura trs retbulos (mor e colaterais). Dois artistas do Porto neste
contrato, como testemunhas: Joo Vieira Pinto, dourador, e Antnio Nogueira, bate-folha.
Na mobilidade, presumimos que o retbulo actual da capela do cemitrio de Toutosa
seja o mor da capela de N. S. da Livrao, na mesma freguesia, dourado em 1718 pelo
mestre pintor Bento de Sousa Lopes 11, proveniente de Guimares.

2. Barroco joanino
Igreja do mosteiro de S. Miguel de Bustelo (Penafiel). Retbulo-mor
1742 12 assinala o mestre imaginrio portuense, Jos de Afonseca Lima, na obra do
retbulo-mor, tribuna e frontal do altar de Bustelo (Est. 2), por um conto de ris. Clarificase a assero de Flvio Gonalves, atribuindo o retbulo-mor arte de Manuel da Costa
Andrade e s lies de Miguel Francisco da Silva 13, o exmio arquitecto-entalhador do
joanino portuense, que faz riscos para Manuel da Costa Andrade e Jos de Afonseca Lima.
Prosseguem os melhoramentos no quadrinio 1748-1752 14, concretizando-se o
douramento do mor e dos colaterais; uma visitao determina o aperfeioamento da obra
da capela-mor e tudo o mais que fosse neessario 15.

6 LART Dcoratif en Europe Classique e Barroque, Dir. de Alain Gruber. Paris: Citadelles & Mazenod, 1992,
p. 471.
7 Brando, Domingos de Pinho ob. cit., 1985, II, p. 96-102.
8 Idem, ibidem, p. 436-439.
9 Idem, ibidem, p. 329-333.
10 Idem, ibidem, p. 459-464.
11 ADP, MCN, 2., n. 45, fls. 32v.-34.
12 BRANDO, Domingos de Pinho ob. cit., 1986, III, p. 415-418.
13 Cit. por GARCIA, Isabel Margarida Teixeira Dias de Bessa A Arquitectura de Raiz Clssica no Vale do Sousa.
Coimbra: Faculdade de Letras, 2001, I, p. 96. Tese de dissertao de mestrado. Policopiado.
14 ADB, Conventos e Mosteiros, CSB, n. 127, Bustelo, 1748-1752.
15 Idem, ibidem.

Artistas e Artfices no Baixo Tmega e no Vale do Sousa (Sculos XVII-XIX)

241

Enrolamentos em C acompanham toda a inventividade da cartela e remate em que se


vislumbra o motivo de treillage 16, audcia da congeminao do uso das massas e ritmo. O
primeiro tero das colunas uma abordagem estilstica de elevado teor artstico, como em
Santo Ildefonso (Porto), cujo risco de Nasoni e a execuo de Miguel Francisco da Silva.
Igreja de S. Pedro (Amarante). Retbulo-mor
Miguel Fancisco da Silva o autor da planta em finais de 1745 ou incio de 1746 17. A
execuo cabe ao entalhador portuense Jos de Afonseca Lima, o artista do mor de Bustelo.
A vistoria do retbulo feita em 1748 18 pelo mestre Jos Correia, do Porto, por Jacinto
da Silva 19, mestre entalhador de Braga, pela parte do artista e da Irmandade,
respectivamente, resultando a favor de Jos de Afonseca Lima. Em 1749 20 declara-se a obra
concluda (acrscimo) por Jacinto da Silva.
O banco corrido mostra angulao; apainelado, centraliza-o o sacrrio com figuras
quase de convite e forte pendor ulico nas vestes e cabeleiras louras. o apelo ao exerccio
da comunho da sagrada partcula, representada em esplendorosa radiao lumnica da
porta do sacrrio, adosselada e continuada no movimento das volutas a enviesar, por entre
figuras aladas policromas segurando tochas, at ao elemento final do remate em concha.
O camarim teatraliza a espacializao de figuras, aladas ou no, com tochas, em ascenso
por lanos, de forma desencontrada, surpreendendo a colocao em faixas laterais verticais,
onde se fundem, em impactante conjugao do efeito da policromia e do douramento.
Igreja de S. Martinho de Vrzea do Douro (Marco de Canaveses). Retbulo-mor
O mestre entalhador e escultor Antnio Jos Machado de Teive assina, em 1749 21, pela
quantia de trezentos mil ris, um acordo: carpintaria, talha e ensamblagem de grades,
plpitos, sanefas, duas credncias, retbulo, trono e banqueta, ficando o altar separado do
retbulo, obra j tomada anteriormente pelo mestre (penafidelense?) Manuel Ferreira Pinto.
Na mesa do altar, contrapem-se duas excrescncias laterais s linhas estruturantes do
retbulo o motivo de fronda que suavizam esse recorte. Colocado sob as peanhas dos
intercolnios, um clice acantiforme regula a sua estabilidade espacial, lateralizado por
dois flores que permitem a ecloso de segmento espiralado do seu centro, ressonncia do
motivo de Percenet 22 antecipado por Heckenauer, o Jovem 23, em 1700, j visvel no
perodo renascentista. O remate do sacrrio remete para citao pozziana.
16

Treiallage (tapada, grade) um tema usado com grande desenvolvimento a partir de 1715, com Watteau,
Audran e Oppenord, mas configurado j em 1709 pelo primeiro. PONS, Bruno Arabesques ou Nouvelles
Grotesques. In LArt Dcoratif en Europe Classique et Barroquep. 206; 210; 216.
17 O risco da planta e o clculo das despesas so feitos por Miguel Francisco da Silva. BRANDO, Domingos
de Pinho ob. cit., 1986, III, p. 483-487. Ao mesmo artista atribudo somente o risco da tribuna. FERREIRAALVES, Natlia Marinho A Escola de Talha Portuense e a sua Influncia no Norte de Portugal. Lisboa: Edies
Inapa, 2001, p. 103.
18 BRANDO, Domingos de Pinho ob. cit., III, p. 531.
19 Idem, ibidem, p. 486.
20 SARDOEIRA, Albano Notcia de Alguns Artistas que Trabalharam em Amarante. In Douro Litoral, oitava
srie, n. os III-IV.Porto: 1957, p. 243. Cit. por BRANDO, Domingos de Pinho ob. cit., III, p. 487.
21 BRANDO, Domingos de Pinho ob. cit., III, p. 541-545. Cit. por RODRIGUES, Jos Carlos Meneses ob.
cit., I, p. 45-46.
22 Acanto em metal, metade do sculo XVIII, com precedncia. REINHARDT, Ursula Acanthe. In LArt
Dcoratif en Europe Classique et Barroque... p. 138.
23 Acanto na ourivesaria. HecKenauer, o Jovem, Augsburgo, cerca de 1700. Idem, ibidem, p. 147.

242

Jos Carlos Meneses RODRIGUES

3. Rococ
A primeira fase de Frei Jos Vilaa.
Igreja do mosteiro de Pombeiro (Felgueiras). Retbulo-mor
Datado de 1770-1773, doura-se no trinio seguinte 24. A fora da linha (Est. 3) abre e
articula as composies densas e trgidas herdadas de Andr Soares, proporcionando
solues leves, fluidas e volteis de Frei Jos Vilaa. A linha destaca-se nos perfis da
abertura e nos painis que a ladeiam, como no fundo da tribuna e, paralelamente, na
importncia acrescida ao conjunto arquitectnico da composio 25.
Formas e massas rejeitam o vazio, entalhando-se dilectas rosas vilacianas, margaridas,
nostlgicas e ancoradas palmas pozzianas, cartelas em forma de rocalha e concheados, na
sua facetao cinzelada, maneira de Munschel 26 ou de Meissonier 27.
Arranca a tribuna em cota gerida por alados interiores contracurvados na concepo
de pilastras de capitis em cinta de concheado com textura inspirada em murex ramosus
ou efeito chicore da Chicoreus 28, gizada em 1735 por Verberckt em Versailles 29.
Sobre o baldaquino uma possvel visualizao ornada por acanto e casca, como
referncia catrtica ao cosmos, com um centro que poder definir-se como umbilicus
mundi 30.
Dois fragmentos de fronto diluem-se em arranques misulados com efeitos de casca a
sugerir membros flectidos de animais, numa leitura zoomrfica, rematando em complexo
concheado, derivao e desenvolvimento em bzio nuclear, criando perfis grotescos de
aves de rapina 31.
A segunda fase de Frei Jos Vilaa.
Igreja do mosteiro de Pombeiro (Felgueiras). Capelas laterais da Senhora da Assuno e
de Santo Antnio
Abarcando a dcada de 70 do sculo XVIII, distingue-se pela grande flexibilidade das
formas e pela graa das linhas que emprega. Uma nova graa de linhas e formas, evocando
uma impresso de fluidez 32, que substitui o plstico quase por inteiro, sobreviveu na
dcada seguinte, paralelamente ao novo classicismo.
A fluidez das silhuetas alia-se organizao linear, reinando a policromia geral, com o
recurso aos marmoreados, ao branco-prola, ao cor-de-rosa, misturados com filetes
dourados ou verde-escuros, em disposies encantadoras 33.

24 SMITH, Robert C. Frei Jos de Santo Antnio Ferreira Vilaa. Escultor Beneditino do Sculo XVIII. Lisboa:
Fundao Calouste Gulbenkian, 1972, II, p. 404.
25 Idem, ibidem, p. 405.
26 PONS, Bruno Rocaille. In L Art Dcoratif en Europe Classique et Barroque p. 376.
27 Idem, ibidem, p. 368.
28 Idem, ibidem, p. 333.
29 Idem, ibidem, p. 396.
30 DELLARCO, Maurizio Fagiolo La Festa Barroca. Roma: Edizioni de Luca, 1997, p 103.
31 J nas artes plsticas da remota Prsia, Assria, Egipto, pela majestade e perspiccia da viso; deificadas pelos
romanos em apoteose aos Csares, em emblemas e trofus de guerra; atributo de S. Joo.
MEYER, F. S. Manual de Ornamentacin. Mexico: Ediciones G. Gili, S. A. de C. V., 1994.
32 SMITH, Robert C. ob. cit., I, p. 259.
33 BORGES, Nelson Correia Do Barroco ao Rococ. In Histria da Arte em Portugal. Lisboa: Alfa, vol. 9, 1993,
p. 144.

Artistas e Artfices no Baixo Tmega e no Vale do Sousa (Sculos XVII-XIX)

243

Em 1777, fazem-se quatro capellas dos lados 34; os retbulos so dois pares de risco
diferente, representando o segundo e o terceiro estilos de Frei Jos Vilaa. Referindo-se aos
dois altares nos lados da igreja significa, provavelmente, dois riscos aplicados a quatro
retbulos 35.
Custando os dois retbulos, de castanho policromado e em parte dourado, 122 914 ris,
esto longe de serem obras capitais 36, na apreciao de R. Smith, com o que no
concordamos, porque nos endeream para a hiprbole das formas hiper-valorizadas do
vivo marmoreado e pela singularidade e excepo fantasiosa do normativo de Pozzo, to
caro a Vilaa.
O controverso uso de colonne sedenti no altare capriccioso idealizado para a Igreja de
S. Sebastio de Verona onde fa bellissima vista como extravagncia, livre arbtrio,
inveno fantasiosa, teve por argumento o facto de come lecito pensare a cariatidi sedute,
altrettanto pu farsi per le colonneche da esse derivan 37. Talvez, por sugesto, tivesse tomado
a gravura de Vascellini, do grupo estaturio de Giambologna para a fonte do Oceano com il
Nilo, LEufrate e il Gang 38.

4. Transio rococ-neoclssico
A terceira fase de Frei Jos Vilaa
A ltima fase de Vilaa 39 (nas duas ltimas dcadas de Setecentos, que Natlia Marinho
Ferreira-Alves restringe para uma), hererognea, insinuando-se o neoclassicismo, sem
abdicar da graciosidade do rococ, que se expressa nas colunas dos retbulos que sustentam,
em vez de fantsticos remates, frontes sbrios como os de forma triangular dos retbulos
laterais de Alpendorada, que oferecem o desenho mais clssico de toda a obra do riscador.
O espao aberto do fronto semi-circular por ele usado encimado por outro fronto
pontiagudo (interrupo por tico rematado por empenas pontiagudas), situao
verificada nos dois laterais de Pombeiro e no mor de Alpendorada, remates que nos
sugerem a citao borromnica.
H bocas em Pao de Sousa (to usadas na Frana de 1730-1760 e nos azulejos
portugueses joaninos) e amendoins (larvas, no nosso entendimento) nas sanefas do coro,
nos plpitos de Alpendorada e no retbulo lateral das Almas, em Pombeiro 40.
Esta transio merece a R. Smith a qualificao de grosso, vazio e sem vida,
classificando de mediocridade a revelao dos ltimos trabalhos do monge artista, 41
assero que rejeitamos.

34

SMITH, Robert ob. cit., II, p. 425,.


Idem, ibidem.
36 Idem, ibidem.
37 DE FEO, Vittorio; MARTINELLI, Vittrio Andrea Pozzo. Milano: Electa, 1996, p.118-119. E aluso ao II
volume, fig. LXXV. PERSPECTIVE in Architecture and Paintaing. An Unabridged Reprint of the English-and-Latin
Edition of the 1693 Perspectiva Pictorum et Architectorum by Andrea Pozzo. New York: Dover Publications,
Inc., 1989.
38 DE FEO, Vittorio; MARTINELLI, Vittorio ob.cit., p. 119.
39 BORGES, Nelson Correia ob. cit., p. 144.
40 SMITH, Robert C. ob. cit, I, p. 279.
41 Idem, ibidem, II, p. 456-457.
35

244

Jos Carlos Meneses RODRIGUES

Igreja do mosteiro de S. Joo de Alpendorada (Marco de Canaveses). Retbulo-mor


Em castanho policromado (Est. 4), com imitao de mrmores e elementos dourados,
data a sua execuo de 1780-1783 e o douramento do trinio seguinte 42, conjunto
considerado empobrecido e fraco na convico de R. Smith 43.
num cenrio de riscador que enquadramos Frei Jos Vilaa pela existncia de dois
contratos: i) 1780 44 o mestre entalhador Joo Bernardo da Silva, Francisco de Freitas Rego,
e Manuel Jos Correia, todos da cidade de Braga, estabelecem um contrato com o abade do
mosteiro de Alpendorada: Joo Bernardo da Silva arremata o retbulo e a tribuna da capela-mor por 649 000 ris; a Francisco de Freitas cabem os dois plpitos de madeira com sanefas
sadas e remates inclinados pela verba de 100 000 ris; e ao entalhador Manuel Jos Correia
compete executar as cadeiras do coro da capela-mor por 185 000 ris. Obrigavam-se a fazer
as obras com boma perfeio e com o que fez as plantas das mesmas obras.
ii) 1782 45 Joo Bernardo da Silva faz um trespasse a outro entalhador da mesma
cidade, Domingos Jos Ferreira, somente o fronteespicio do caixilho que fora levar e do trono
e camarim, pela verba de 400 000 ris, a pagar em proporo com o andamento da obra.
O risco da autoria de outrem, pressupondo-se Frei Jos Vilaa como seu responsvel.
Igreja do mosteiro de S. Salvador de Pao de Sousa (Penafiel). Retbulo-mor
No trinio 1783-1786 46, conclui-se a capela-mor de acordo com o risco, apenas
iniciada, sendo o prprio Frei Jos Vilaa a afirmar que fizera a capela-mor de pedra e de
pau, pressupondo-se a construo da capela-mor e a decorao em talha 47. O risco e a
execuo da tribuna nova da capela-mor de 1784 48, da responsabilidade do mestre entalhador Manuel Alves de Arajo, de Landim (V. N. de Famalico).
O douramento do magestozo retbulo (1783-1786), a pintura do camarim, do altar e
banqueta desfazem-se sob a actual camada de branco 49. Em 1789-1792 50, regista-se o
douramento da tribuna da capela-mor, bancos e peanhas dos apstolos por 124 000 ris.
O entablamento duplicado mas rompido, nos dois nveis, pela moldura em diluio
trilobada de painel, prenunciando a frmula de Blondel em diminuir e esbater o vulto no
interior do espao sacro em prol do painel. No remate, a partir do detalhe de acanto em
chave, delineia-se em esquisso um simulacro de cartela, com o olho divino no tringulo
trinitrio, a terminar em agrafe na boca da tribuna.
A ornamentao apela s ramagens que povoam as colunas de forma ampla, onde as
flores se salientam em fortssimas silhuetas, de acordo com uma tendncia que marca a
terceira fase de Frei Jos Vilaa. No remate, ao lado de gigantescas flores de nova inveno,
repetem-se as velhas fitas de flores dos estilos precedentes, visveis no coroamento do
42

Idem, ibidem, p. 452-453.


Idem, ibidem, p. 453.
44 ADB-Um, 2. Srie, n. 135, fls. 19-21 v. SMITH, Robert C. ob. cit, II. Cit. por LIMA, Maria Lusa Gonalves
Reis A Talha Neoclssica Bracarense. Porto: Departamento de Cincias e Tcnicas do Patrimnio da FLUP,
2000, p. 203-205. Tese de Doutoramento. Policopiado.
45 ADB, Nota Geral, 1. Srie, n. 835, fls. 24 v.-25. Cortesia de Eduardo Pires de Oliveira.
46 ADB, Conventos e Mosteiros, CSB, n. 100, Pao de Sousa, 1783-1786.
47 SMITH, Robert C. ob. cit., II, p. 379.
48 ADP, STR, 2., n. 674, 1784, f. 118-121 (Cota I/19/04, Cx. 97). Cortesia de Patrcia Cristina Teixeira
Roque de Almeida.
49 SMITH, Robert C. ob. cit., II, p . 456.
50 ADB, Conventos e Mosteiros, CSB, n. 100, Pao de Sousa, 1792-1795.
43

Artistas e Artfices no Baixo Tmega e no Vale do Sousa (Sculos XVII-XIX)

245

motivo central e na sua parte inferior. Os concheados assimtricos mantm-se nos nichos
laterais, nas palmas com fitas e nas bocas (inteiramente redondas), unindo a moldura da
tribuna com a martineta e seu sacrrio 51.
Igrejas dos mosteiros de Pombeiro e de Alpendorada. Capelas laterais
Castanho pintado imitando lpis-lazuli e mrmores com alguns elementos dourados
so as referncias do estado de Pombeiro correspondente a 1777-1779 52 e Senhora das
Dores, que colocada no retbulo acabado de fazer (1. do Evangelho). O douramento e a
pintura de mrmores e do simtrico (Santo Cristo) concretiza-se no trinio 1783-1786 53,
terminando-se o douramento dos quatro laterais de Alpendorada, datando a sua execuo
do trinio anterior (1780-1783) 54.
No mor de Alpendorada e na Senhora das Dores, em Pombeiro, faz-se sentir a
influncia da capela romana de S. Joo Baptista (S. Roque, Lisboa): imitao da talha nas
colunas, marmoreados e outros materiais exticos.
Em Pombeiro, as formas seguem mais fielmente as linhas dos modelos de Vanvitelli 55.
A composio arquitectnica toma a forma de edcula clssica cncava, com frontes de
perfis contracurvados, como os grandes retbulos das igrejas pombalinas ps-terramoto
de 1755 (Senhora das Marcs, Senhora da Graa, Santa Isabel, Senhora do Sobreiro, em
Torres Vedras) 56.
Figuram as mesmas colunas imitando lpis-lazuli, com filetes dourados nos teros
inferiores dos fustes a simular bronze dourado; cimalhas dos pedestais interrompem-se
para inscrever a forma conopial; duas figuras alegricas (totalmente douradas) repousam
nos frontes do remate, cobertas de grandes panos romana configurando luto,
solidariedade com Senhora das Dores e pranto pelo Santo Cristo; no tmpano, as cabeas
de serafins (sugestivas da escultura marmrea da escola de Mafra) 57, em forma de nuvem,
circunscrevem o tringulo da Santssima Trindade.
O denticulado do friso sobrepuja larvas em autntica moldura; o fronto com remate de
recorte borrominiano, de certa sobriedade 58, sancionado por ressaltos laterais.
Frei Jos Vilaa impem o seu toque pessoal artstico importao dos modelos de Lisboa:
o caso dos amendoins (larvas, na nossa leitura) no friso do entablamento, nos ramos de lrios
no coroamento do remate e, particularmente, no motivo que encima o nicho da Senhora das
Dores.
Em Alpendorada, Frei Jos Vilaa assume a responsabilidade de todo o ornato da igreja
exceto os dous coletrais e o orgam 59. Os retbulos das quatro capelas laterais (Evangelho
Corao de Jesus e Nossa Senhora; Epstola Santo Cristo e Pedra Fria), de citao
serliana, anunciam o neoclassicismo de Frei Jos Vilaa nos frontes triangulares e nas
colunas de fuste liso, mas ainda presos ao rococ (que R. Smith apelida de medocres )
51

SMITH, Robert C. ob. cit., II, p. 456


Idem, ibidem, p. 457.
53 Idem, ibidem, p. 457.
54 Idem, ibidem, p. 458.
55 Idem, ibidem, p. 457.
56 Idem, ibidem, p. 457.
57 CARVALHO, Aires de E Escultura em Mafra. Lisboa: 1950. Cit. por SMITH, Robert C. ob. cit., II, p. 457.
58 VARRIANO, John Arquitectura italiana del Barroco al Rococ. Trad. espanhola de Letcia Cabanas. Madrid:
Alianza Editorial, S.A., 1990, p. 59.
59 BRANDO, Domingos de Pinho ob. cit., 1987, IV, p. 302.
52

246

Jos Carlos Meneses RODRIGUES

no remate, nichos laterais e banco que d nome e alma arte do monge de Tibes. O
relatrio dos estados de 1783 60 refere os quatro laterais pela quantia de 321 000 ris.
As penhas dos nichos laterais remontam a um modelo de Andr Soares, assimilado por
Frei Jos Vilaa, duas das quais documentadas no trinio 1780-1783 61 e notabilizadas
pelas linhas dos seus perfis e painis de ngulos delicadamente chanfrados.
Os elementos dos seis retbulos permissveis insero no formulrio neoclssico,
alm dos frontes triangulares, correlacionam-se com as formas geomtricas tringulo
inscrito em crculo de onde irradiam os raios do resplendor, nos remates de Pombeiro; e
arcos de triunfo nos retbulos de Alpendorada (abatido, ressalteado, no Santo Cristo).
Realce ainda para o primeiro tero delimitado das colunas (em Pombeiro), os fustes lisos
(Alpendorada) e os capitis corntios.
Igreja do mosteiro de Alpendorada. Sanefas do coro alto
Um oficial entalhador de Santo Tirso, Jos da Silva Rocha, contratado em 1782 62 pelo
mosteiro de Santo Tirso para executar trs sanefas (existentes) destinadas ao coro alto de
Alpendorada, na forma do risco e apontamentos, por 72 000 ris.

5. Neoclssico
Igreja da Santa Casa da Misericrdia de Penafiel. Colaterais e laterais
A fundamentao arqueolgica no serve para a introduo do neoclssico em
Portugal. Distinguindo-se das luzes joaninas, as luzes pombalinas tm como objectivo
uma metamorfose racional e pragmtica do Pas. O desempenho pedaggico dos
oratorianos, com proteco papal e rgia, preponderante na polissemia da nova esttica,
no obstante a circunscrio a elites intelectuais 63.
Destacamos o mestre entalhador de Meso Frio, Antnio Jos Pereira 64, contratado em
1798 para fazer quatro altares (colaterais e laterais) na igreja da Misericrdia de Penafiel,
recebendo 200 000 ris mais 4 800 ris pelo risco.
O douramento e pintura dos retbulos, plpito e guada-vento faz-se em 1806, suportado
por uma despesa de 350 00 ris, que entregue ao pintor penafidelense Jos Tavares Pimentel 65.

Concluso
Nesta reflexo distinguem-se trs centros artsticos: a cidade do Porto, eclctica, com
entalhadores, pintores e douradores; Braga fornece entalhadores; e Guimares envia
pintores. A periferia recai numa escola regional, Penafiel, e numa outra a explorar, Paredes,
no mbito dos pintores.
Sobressaem trs artistas, um da periferia, no perodo nacional, Manuel Ferreira de
Figueiredo, de Penafiel, de que se conhece somente duas grandes obras (mor de Caramos,
Felgueiras, e mor e colaterais de Vila Boa do Bispo, Marco de Canaveses); Miguel Francisco
60

Idem, ibidem.
Idem, ibidem, p. 465.
62 ADP, STR, 1., n. 206, 1782, fls. 58v.-60 (cota I/19/01, Cx. 34). Cortesia de Patrcia Cristina Teixeira Roque
de Almeida.
63 DICIONRIO da Histria de Portugal, Dir. de Joel Serro. Porto: Liv. Figueirinhas, 1975, IV, p. 438-441.
64 SOEIRO, Teresa Penafiel. Lisboa: Presena, 1994, p. 54. Lemos Antnio Jos Ferreira e 4 000 ris.
65 Idem, ibidem.
61

Artistas e Artfices no Baixo Tmega e no Vale do Sousa (Sculos XVII-XIX)

247

da Silva, introdutor do barroco joanino no Porto e sequente irradiao para o Norte, cujas
parcerias permitem um estudo profcuo ao nvel das tipologias; e Frei Jos Vilaa,
beneditino de Tibes (Braga), riscador exmio do rococ e da transio para o neoclssico,
ao qual falta agregar um trabalho exaustivo na busca dos executantes das suas obras.

Est. 1. Felgueiras.
Sousa (S. Vicente).
Retbulo-mor

Est. 2. Penafiel.
Mosteiro de Bustelo (S. Miguel).
Retbulo-mor

Est. 3. Felgueiras.
Mosteiro de Pombeiro (Santa Maria).
Retbulo-mor

Est. 4. Marco de Canaveses.


Mosteiro de Alpendorada (S. Joo Baptista).
Retbulo-mor

Uma obra-prima do maneirismo*


novecentista portugus
Jos Csar Vasconcelos QUINTO

O pavilho Carlos Ramos, de lvaro Siza Vieira, ocupa uma posio de charneira entre
a esttica herdada do Movimento Moderno e o advento de uma nova esttica, no sentido
da transformao que a linguagem de rigor adquiriu atravs de um formalismo decantado,
pelas mos de um dos seus ltimos escritores.
Expressa-se com uma aparente tranquilidade que a leituras mais atentas se desfaz,
ultrapassando a mera edificao para se instituir num manifesto edificado.
O edifcio materializa-se numa rede complexa de ambiguidades, produzindo uma
iluso perfeita de conotaes que apontam para certezas que no so mais do que a origem
de dvidas.
Optando-se por uma leitura de base funcionalista, muitos dos sinais arquitectnicos
estaro a obedecer s suas premissas, enquanto outros tantos sinais entraro em conflito
aberto com elas.
Caso se opte por uma leitura que privilegie o puro visibilismo, verificar-se- uma
situao paralela em contradies, ao encontrar-se um exigente racionalismo na
consonncia com algumas estruturas de morfologia funcionalista.
O edifcio, que obedece tipologia de ptio, fecha-se quase que inteiramente para a
convexidade do seu exterior e abre-se, na totalidade, para o seu interior, cumprindo dois
modos totalmente distintos de se exteriorizar.
clareza geomtrica dos planos que o delimitam, corresponde a concha exterior perfurada uma nica vez em cada pano de parede isolado, exceptuando-se os topos sul e a
parede voltada a leste, que completamente cega.
Na sua grande massa, o invlucro da convexidade parece traduzir um sistema parietal,
em que as cargas da construo se diluem uniformemente ao longo da sua periferia. No
entanto, essa expressividade de massa pesante no , na realidade, seno uma parede de
espessura reduzida, devida a um complexo e sofisticado sistema estrutural misto cuja
linguagem no transparece quer para a espessura quer para a superfcie.
A parte interior apresenta um rasgamento total, tanto no sentido da altura como no do
comprimento. Somente se desenham as horizontais e verticais de uma estrutura
esqueltica, parecendo legitimar-se unicamente como suporte dos grandes envidraados,
contidos por esbeltas caixilharias de ferro, pintadas num tom esmaecido de amarelo.
As trs direces apresentadas pelo corpo do pavilho sugerem que a respectiva gnese
tenha derivado de um nico slido depois de dobrado duas vezes sobre si mesmo. Os
ngulos de viragem, por no serem rectos e serem desiguais, contribuem para uma
*

Este texto ligeiramente alterado e com o ttulo Una perfetta maneira, est no prelo das Edies da Faculdade
de Arquitectura para ser publicado numa colectnea, submetido ao tema do Pavilho Carlos Ramos, colectnea
essa com textos de docentes e discentes

250

Jos Csar Vasconcelos QUINTO

expresso de dobragem do paraleleppedo, parecendo ter procurado caber no stio exguo


que lhe foi destinado. Particularmente, a viragem nordeste feita custa de uma aresta
que se insinua aos olhos de uma maneira subtil, transmitindo a obtusidade dos ngulos
dessa viragem como resultantes mais de ajustamentos a posteriori, ou de acrescentos
organicistas, do que de arquitecturas racionalistas programadas.
Convida mudana de direco de quem se dirige para a entrada, oferecendo
generosamente um alpendre sob a grande massa do canto superior nordeste que se descola
da linha de insero do primeiro piso e se arroja numa consola que desafia as leis da
gravidade, numa atitude enftica prxima das primeiras aventuras do beto armado.
Mais uma vez se processa o dilogo entre o que parece e o que efectivamente : - no
paramento vertical recuado em relao a este voladio, e no seu leito horizontal inferior, os
sinais inequvocos e esperados da sua possibilidade fsica no se concretizam em qualquer
assomo de estruturas aparentes; ainda mais impressionante do que a ausncia desses
elementos so os sucedneos que tornam possvel a existncia de uma janela rasgada de
aresta a aresta: - duas ombreiras e uma padieira, inexpressivas enquanto suportes resistentes.
O invlucro que unifica o corpo tripartido, quando lido na vertical, como um plano
que, saindo da terra, perfaz a parede delimitadora, dobra-se em ngulo recto na linha da
cimalha, e formaliza o plano horizontal que constitui a cobertura avanando sobre a linha
de insero da parede transparente do ptio. Em simultneo, este plano horizontal avana
sobre a linha de delimitao vertical das paredes que rematam os topos sul, adquirindo
em planta uma dimenso maior do que a da base de insero no solo.
A diferena entre as projeces verticais dos limites do edifcio e dos limites da
cobertura feita custa de remates oblquos, apoiados nos topos das paredes nascente e
poente, sustentando a imensa pala de proteco solar do envidraado do ptio.
Ainda que recuperando, as fugas vertical, em voga nos anos 50 e 60 do sculo XX,
Siza singulariza esse facto com a criao de um elemento que faz a simbiose de outras duas
unidades arquitectnicas a parede e a cobertura reduzindo-as a um significante nico.
A sequncia entre parede e cobertura, sem soluo de continuidade, com os poucos
rasgamentos como se tivessem sido feitos por simples puno sem qualquer indcio de
molduras, destacam para primeiro plano e a montante da prpria Arquitectura, o Desenho
que lhe deu origem.
Assim, o edifcio revela-se como se estivssemos contemplando o desenho do seu prprio projecto, feito no papel, sobre o estirador. Com efeito, reforando essa leitura de
um desenho, um estreito e luzidio trao de grafite indica a separao entre o nascimento
do significante nico parede-cobertura e o embasamento de todo o edifcio. uma perverso, quer do elemento sgnico inventado, quer do significante conhecido, na medida
em que a funo de embasamento, com a mesma materializao das paredes, no tem
qualquer correspondncia material apropriada para resistir ao contacto com o solo.
Na base do ptio est a figura de um trapzio que se abre na sua menor dimenso,
formando uma espacialidade de leituras mltiplas. Por um lado, a planimetria do ptio
proporciona a perspectiva acelerada, afastando a magnfica rvore preexistente e premissa
condicionante da implantao. Por outro lado, a opo formal insere-o nas experincias
angustiantes das tipologias maneiristas, de contraco da perspectiva visual, permitindo
uma viso diafragmada e fugaz para o espao exterior.
A fuga ortogonalidade racionalista adquire aqui o seu mximo efeito de paradoxo
entre uma sintaxe quinhentista e um lxico modernista.

Uma obra-prima do maneirismo novecentista portugus

concha exterior perfurada

se arroja numa consola que desafia as leis da


gravidade

parecendo legitimar-se como suporte dos


envidraados

Parede e cobertura num significante nico

trao de grafite

251

252

Jos Csar Vasconcelos QUINTO

sintaxe quinhentista e um lxico modernista.

o primeiro piso quase rarefeito

...patamar de uma escada tripartida...

...de invulgar intensidade dramtica...

Uma obra-prima do maneirismo novecentista portugus

253

A romper o invlucro contnuo da convexidade exterior intrometem-se dois corpos,


de um nico piso, estranhos sua limpidez geomtrica. O primeiro, tal como uma bowwindow rompendo os limites da parede norte, compromete a assimetria da implantao
oferecendo-lhe um sucedneo para a composio simtrica, apenas com o recurso a um
eixo virtual. O segundo insere-se na bissectriz do ngulo agudo da extremidade noroeste,
formando um U invertido, em alado frontal.
constitudo morfologicamente por um nico plano que se dobra em dois e que
responde prerrogativa de unidade sgnica inovadora de um mesmo contnuo geomtrico
e material entre parede e cobertura.
Este corpo alberga a zona de entrada e somente alguns degraus da escada que une os
dois nveis do edifcio. As escadas desenvolvem-se entre o limite da salincia e o espao
remanescente que resulta da distncia entre o ngulo agudo do cunhal e o arco de crculo
do pavimento do segundo piso.
O primeiro piso quase rarefeito devido escala abusiva da escada. O seu primeiro
degrau avizinha-se de tal modo da parede exterior envidraada, uma autntica superfcie
espelhada em qualquer hora do dia, que parece com ela estabelecer um dilogo narcsico
de perptua contemplao.
um espao onde a presena humana, se de todo desejada, s o ser espordica e
fortuitamente consentida. Efectivamente, um momento de passagem. Na entrada e de
cada lado da escada, dois corredores estreitos e relativamente profundos conduzem,
atravs de trs degraus, ao piso trreo. A zona de entrada revela-se, assim, como um
patamar de uma escada tripartida
A meio da ascenso do lano principal, surge um espao de dimenses e de
caractersticas formais surpreendentes. O tecto plano, parecendo no oferecer altura
confortvel para a subida, rasga-se subitamente num inesperado ngulo, aparecendo como
tecto subsequente o tecto do segundo piso. Em frente, uma parede cncava estabelece um
jogo de opostos com o arco de crculo convexo do patamar onde acaba a escada.
A descida, dirigida no sentido da menor largura da escada, potencia o efeito de
distncia, sublinhada pelos corrimos difanos, incutindo alguma reserva na segurana
oferecida; remete o olhar para o interior do vrtice do cunhal, em obscuridade contrastante
com uma luz forte que se anuncia, abaixo do recorte do ngulo de arestas vivas resultante
do encontro das paredes desse cunhal com o tecto baixo do primeiro piso.
um espao arquitectnico de invulgar intensidade dramtica. Com efeito, a geometria deste lugar um jogo de figuras inusitadamente complexas, de curvaturas
tridimensionais e bidimensionais de vrios raios e direces contraditrias, de ngulos
acutilantes, de convergncias e divergncias, concentrando-se uma tal intranquilidade de
referncias visuais num espao diminuto despoletando uma sensao prxima da
vertigem.
A leitura desta soluo de caixa de escadas lembra um outro espao cuja primeira e
nica funo o abrigo da escadaria de acesso biblioteca Laurenciana, de Miguel ngelo.
Aqui, os cnones lingusticos clssicos so subvertidos, bem assim como algumas das
preocupaes funcionais elementares, ainda que estas no obedeam a uma transposio
lgica para a concepo espacial como a que lhes determinaria o movimento racionalista
do sec. XX. Em ambos os casos a entrada para o espao feita no na direco axial a que
uma e outra esto conceptualmente submetidas mas, sim, pelos seus lados. Miguel ngelo
desenhou a escadaria de acesso biblioteca num espao preexistente ao qual se acedia

254

Jos Csar Vasconcelos QUINTO

pela porta lateral. Siza cria um espao rectangular contrariando o desenvolvimento


trapezoidal da escada de tiro. Desenha a entrada nesse espao, no pelos lados, como na
Laurenciana, mas pelos extremos do lado do rectngulo de base, negando, de igual modo,
a entrada frontal para a escada, pese embora a incontestvel marcao do seu eixo de
simetria, tal como na escadaria de Miguel ngelo.
Na Laurenciana, a escada comea tripartida, parecendo ajudar a desfazer o equvoco
da axialidade, convidando, quem entra, a faz-lo pelo lado que se liga com a porta de
entrada. No pavilho Carlos Ramos, a zona equivalente a esta deixa de ter qualquer funo
lgica. Siza desenha duas portas de entrada, simtricas quanto implantao, mas contraria a simetria no de facto, mas funcionalmente ao determinar as duas folhas abriremse em sentidos contrrios: enquanto que a do lado direito abre para dentro, conforme as
regras latinas elementares de no contrariar o sentido do movimento natural de quem
entra, a folha do lado esquerdo abre para fora, contrariando esse mesmo movimento.
Ser que a sada se consagrar com a mesma nfase da entrada?
A escada de Siza aumenta de largura, no sentido de quem sobe, subtil mas
inequivocamente. O efeito perspctico, de raiz barroca, o da diminuio virtual do percurso ascendente. Depois dos dois primeiros degraus da subida, a volumetria da caixa de
escadas aumenta bruscamente, coincidindo com a maior largura dos degraus. A escada de
Miguel ngelo comea com o maior desenvolvimento na zona de maior volumetria e
diminui a largura efectiva prximo da porta de entrada na sala de leitura. A grande
diferena entre a vivncia das duas escadas reside na inverso da ordem por que se
apresentam segundo o sentido da direco da deslocao.
Na comparao entre estes dois espaos, h como que uma escolha dos mesmos valores
de claro e escuro coincidentes, respectivamente, com os menores e maiores espaos. Em
ambos os casos, mais paralelismos so de registar, como sejam a opo por escadas
tripartidas e a sensao de limitao espacial claustrofbica na descida. Outro paralelismo
a inverso de valores que Miguel ngelo provoca no uso das colunas emparelhadas e
encaixadas em nichos, nas paredes, negando-lhes assim o valor semntico deste elemento
arquitectnico, por excelncia. A rplica Siziana faz-se no limite visual da ascenso, pelo
emprego de um piloti, elemento clssico de entre todos os modernos, de filologia

Uma obra-prima do maneirismo novecentista portugus

255

Corbusiana, cuja semanticidade tambm posta em


causa ao encobrir um tubo de ventilao. Esta
metalinguagem faz mais sentido aos arquitectos...
mas a coluna-base de sustentao do busto de Carlos
Ramos, que se homenageia com este pavilho, no
precisa de ser contemplada por iniciados para
despertar a sensao de instabilidade causada pelo
desvio verticalidade e culminando, ainda e mais
uma vez neste jogo constante da realidade e iluso,
na fuga simetria especular a que todo este espao
da caixa de escadas est submetido.
Neste edifcio, o lxico e a sintaxe modernistas
esto postos em permanente tenso, aproximandose da ruptura da linguagem racionalista. Para isso
serve-se dos cones da arquitectura moderna,
apresentados como pontos de referncia de um
memorando permanente, a que se vai negando uma
sistemtica semanticidade. Em simultneo, os
valores de uma tendncia visibilista so-nos dados
pelo jogo perspicaz de planimetrias em que os
ngulos agudos quase-rectos causam expectativas
de espaos sucessivos e independentes que so
desfeitas medida que se caminha pelo edifcio coluna-base do busto de Carlos Ramso
aberto e sem barreiras visuais permanentes. As
intensidades de escuro e luz forte alternam-se e confundem-se numa constante teia de
reflexes que os imensos vidros proporcionam, ao espelharem-se uns aos outros, numa
constante negao de paralelismos e ortogonalidades assegurada pela escolha judiciosa
dos ngulos.
H cerca de trs dcadas, Charles Jencks anunciava a morte do Movimento Moderno.
Sem qualquer inteno de entrar em polmicas, acrescentaria somente que acabou sem
se ter desenvolvido, em tempo, as necessrias e suficientes conquistas tecnolgicas que a
sua esttica depurada pressupunha. Alguns dos produtos arquitectnicos seguintes,
pretensamente dentro do esprito que se convencionou chamar de ps-modernismo,
seguiram numa linha de descompresso de vocabulrio e de inventiva folgaz da sintaxe
compositiva. A tecnologia, apetecida pelos pioneiros, comeava a dar os seus frutos. Por
vezes de um novo-riquismo inqualificvel, exceptuando-se, entre outras, poucas, a obra
de Richard Meyer.
Parece que Siza Vieira soube esperar pela possibilidade de concertar a tecnologia e as
premissas tericas modernistas. Este pavilho a constatao disso, alm de uma congregao de sensibilidades dispersas do Movimento Moderno. A razo e a emoo esto
presentes, traduzindo-se num jogo constante entre as formulaes pristinas e as
formulaes organicistas.
Longe do ponto de partida, Siza vai no sentido de uma explorao dos limites
arquitectnico-construtivos, aproximando-se de uma postura que tem paralelo no que
aconteceu no Maneirismo e no num ps-renascentismo.

256

Jos Csar Vasconcelos QUINTO

expectativas de espaos sucessivos


em que os ngulos quase-rectos

constante teia de reflexes

O Maneirismo, visto sob a perspectiva de um extravasamento da racionalidade, marca


o perodo em que foram forjadas as no-dependncias das regras estticas renascentistas.
As obras dos seus criadores, consideradas invariavelmente como licenciosas, perverteram
sintaxes, subverteram valores semnticos, inverteram a relao entre estrutura e
enchimento transformando a estrutura em massa suportada e o enchimento em matria
estruturante, produziram edificaes em fantasiosas derrocadas como fez, por exemplo,
Giulio Romano.
Mas mais do que os antecessores e do que os barrocos, seus sucessores, entenderam o
papel primordial da parede como fautor essencial dessa arquitectura. Foi na plenitude
desta percepo que a sua arte se desenvolveu at aos limites
O paradoxo maneirista reside, construtivamente, a. Isto , fantasiando a parede como
s um sistema parietal o pode consentir.
A racionalidade renascentista deu origem subversiva conturbao maneirista e esta
emotividade barroca. Contudo, nenhuma das sensibilidades renunciou ao determinismo
do vocabulrio clacissista. Nesta linha de raciocnio, base da interpretao analtica feita,
impossvel ignorar-se a arte de manuseamento do lxico e sintaxes modernistas,
maneira de Siza, um maneirismo novecentista, expresso no pavilho Carlos Ramos.
Se dvidas h quanto capacidade de a arquitectura poder veicular a anteviso da
ideologia de uma poca, como no h quanto capacidade de o fazerem as outras duas
beaux-arts, este edifcio parece pr em causa essa dvida e fazer-nos interrogar se
teremos ou no encerrado um captulo ideolgico ou estaremos perante numa nova
ideologia civilizacional.
Com esta obra, a Arte de Siza parece alertar-nos para esse facto, socorrendo-se das
potencialidades que o Movimento Moderno ainda e sempre poder revelar sobre a
compatibilidade das duas componentes vectoriais que fazem parte integrante da
criatividade humana, oscilando entre a tica e a Esttica, procurando um equilbrio.
Para quem antecipa incessantemente novos rumos, esse equilbrio faz-se atravs de
desequilbrios assumidos e controlados, privilegiando qualquer uma das duas
componentes, e dando origem a obras-primas de Arquitectura como o caso do Pavilho
Carlos Ramos.

O restauro da S Velha de Coimbra. Antnio Augusto


Gonalves entre o rigor da Histria e o rigor do Desenho
Lcia Maria Cardoso ROSAS *

O restauro oitocentista da S-Velha de Coimbra teve incio em Janeiro de 1893. A


direco da obra coube a uma comisso presidida pelo Bispo-conde de Coimbra, Manuel
Correia de Bastos Pina, Franco Frazo, director das obras pblicas do distrito, Estevo
Parada, condutor de obras pblicas encarregado da fiscalizao tcnica e Antnio Augusto
Gonalves, a quem cabia dirigir os trabalhos sob os pontos de vista artstico e arqueolgico 1.
Antnio Augusto Gonalves (1848-1932) professor de desenho, pintor, escultor, e
arquelogo, teve uma formao de carcter essencialmente auto-didacta.
Em 1878 fundou em Coimbra a Escola Livre de Artes do Desenho e, em continuidade
com a importncia que sempre atribuiu ao ensino artstico foi nomeado professor e director
da Escola de Desenho Brotero 2, criada em 1884 por decreto de Antnio Augusto Aguiar.
Inserindo-se no ensino tcnico e profissional, que h muito o necessrio desenvolvimento
da indstria nacional reclamava, tendo por base o decreto de 30 de Dezembro de 1852 de
Fontes Pereira de Melo 3, a escola dirigida por Gonalves dava particular ateno ao ensino
do desenho aplicado s artes industriais e ornamentao arquitectnica.
A Escola pretendia tornar acessvel a aprendizagem do trabalho nos mais diversos
materiais, acompanhado o ensino das tcnicas com uma educao esttica, que
possibilitasse um melhor entendimento das obras de arte organizando, com esse objectivo,
conferncias sobre histria de arte e visitas a monumentos. Alunos formados nesta Escola
trabalharam no restauro da S de Coimbra e em variados projectos de gosto neomanuelino destacando-se, entre eles, o Palace Hotel do Buaco 4.
Na segunda metade do sculo, a ateno focalizada no ensino do desenho aplicado
indstria chegara a Portugal por influncia do movimento ingls Arts and Crafts, e atravs
das ideias de Morris e Ruskin ou melhor, do seu entendimento e difuso por Sousa
Holstein, Ramalho Ortigo e Joaquim de Vasconcelos.
1

Vasconcellos, Antnio de A S-Velha de Coimbra. Apontamentos para a sua histria. Vol. 1, Coimbra: Coimbra
Editora, 1930, p. 291.
Antnio de Vasconcelos deixou-nos nesta obra um largo registo sobre o restauro da S Velha e sobre os vrios
episdios e desinteligncias ocorridos durante as obras. A origem da maior parte destes episdios dever ser
imputada ao ambiente de rivalidade entre a capital e os membros das instituies governamentais encarregues
dos monumentos por um lado, e Antnio Augusto Gonalves e grande parte da imprensa Coimbr,
nomeadamente O Conimbricense, defensor acrrimo da obras que Gonalves dirigia na S, por outro. Sobre
este assunto, acirrado pelo distanciamento entre o poder central e as vontades locais, ou entre a capital e a
provincia remetemos o leitor para a obra de Antnio de Vasconcelos.
2 Frana, Jos-Augusto A Arte em Portugal no Sculo XIX. Vol. 2, Lisboa: Bertrand Editora, p.67.
3 Serro, Joaquim Verssimo Histria de Portugal, (1851-1890). Vol. 9, Lisboa: Verbo, pp. 340-342.
4 Cfr. Anacleto, Regina Palace Hotel do Buaco in O Neomanuelino ou a Reinveno da Arquitectura dos
Descobrimentos. Lisboa: C.N.C.D.P./I.P.P.A.R., 1994, pp. 226-239.

258

Lcia Maria Cardoso ROSAS

O rigor da Histria
A Biblioteca Municipal de Coimbra guarda uma coleco de manuscritos da autoria de
Antnio Augusto Gonalves, que pertenceu ao esplio documental de Augusto Gomes da
Rocha Madahil, sendo posteriormente doado, pela famlia, quela Biblioteca.
A coleco faz parte de um esplio mais vasto, constituido por desenhos, gravuras e
postais de A. A. Gonalves, guardado na referida Biblioteca e que j publicmos
parcialmente 5.
Nos manuscritos, Anotaes para palestras (4 fls.), Apontamentos relativos S Velha
(36 fls.) e Projecto e Anotaes para uma publicao sobre a S Velha de Coimbra e o seu
restauro (51 fls.) compulsmos os autores e as obras mais utilizadas por Gonalves, no
que diz respeito Histria da arquitectura em geral e, em particular, Histria da
arquitectura medieval, a saber:
1 Viollet-le-Duc;
2 Hipolito Taine;
3 Camile Enlart Origines de larchitecture Gothique en Espagne et en Portugal. Paris,
1894;
4 Andr Michel Histoire Gnerale de lArt depuis les premiers temps chrtiens jusqua
nos jours. Paris, 1905-1914. (Obra muito ilustrada, dirigida por aquele autor com a
colaborao de vrios especialistas. Na poca era considerada como a Histria de
Arte mais completa. Gonalves refere que a S Velha a exaltada como
monumento romanico do mais puro estylo. 6);
5 Louis Gonse LArt Gothique. Paris, 1890.
Nestas obras de Histria de Arte, Gonalves procurou conhecer bem o estilo romnico
e buscou a certeza, confirmada pela autoridade da historiografia estrangeira, da poca da
construo da S-Velha corresponder quele estilo.
O templo e o claustro tinham sido objecto de tranformaes ao longo dos sculos, o
que no facilitava uma anlise segura da sua construo original. A historiografia
portuguesa teimava em persistir nas origens recuadas e fantasiosas do monumento.
A. A. Gonalves no duvida ser a S-Velha um edifcio romnico construdo no sculo
XII, dadas as evidentes afinidades com as construes espanholas congneres, inserindose no tipo comum de origem francesa, apenas modificado pela adaptao peninsular. Esta
convico deve ser sublinhada porque ela ditou as solues adoptadas nas obras de
restauro.
A necessidade de datar a construo medieval da S no foi para Gonalves apenas
uma necessidade historiogrfica. A convico de trabalhar num edifcio do sculo XII
deu-lhe quase sempre as solues que procurava, como quando mandou copiar os fustes
da Igreja de Santiago, que atribua tambm ao sculo XII, para completar os que faltavam
no portal ocidental da S. Os oito fustes e bases do portal ocidental foram feitos de novo
segundo os fragmentos antigos, pelo canteiro Jos Barata, mas para dois exemplares no
havia paradigma elucidativo, que podesse ser seguido. Nesta extremidade recorreu-se ao
5 Cfr. Rosas, Lcia Maria Cardoso Monumentos Ptreos. A Arquitectura religiosa medieval Patrimnio e restauro
(1835-1928). Vol. 2, Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 1995.
6 B.M.C., Anotaes para palestras, fl.1.

O restauro da S Velha de Coimbra.

259

portico de S. Thiago que forneceu os dois modelos mais em harmonia com os restantes 7.
O escultor Joo Machado foi o executor das cpias que apresentavam dificuldades de
factura, uma vez que os exemplares da igreja de Santiago que serviram de modelo estavam
algo deteriorados.
A cronologia romnica do edifcio foi igualmente decisiva quando buscou nas catedrais espanholas (a conselho de Joaquim de Vasconcelos), a soluo para o restauro das
janelas laterais da fachada principal. As grandes janelas que ladeavam o portal ocidental,
foram substitudas por frestas, mimetizadas nos alados correspondentes das catedrais de
vila e Zamora.
A. A. Gonalves no tinha uma viso positiva da Idade Mdia. No a venerao pelo
passado medieval que o conduz a gostar da arte romnica. A S Velha considerada como
a mais notavel e pura construo romanica, que tenha sido erguida no solo portuguez e
por isso a sua reconstituio o meio de a reivindicar como glria nacional 8. A apreciao
da qualidade artstica dos edifcios demonstra um grande salto na ateno prestada s
questes da arte, no ltimo quartel do sculo. A S de Coimbra , para Gonalves, um
monumento, o fruto de um perodo artstico depois de restaurada que como a Batalha
e Belm, marca uma das pocas gloriosas da nossa epopeia. So tres monumentos typicos
de tres phases notaveis da evoluo da arte 9.
At realizao das obras de restauro o monumento so existia para alguns, os raros
entendidos que descorttinavam atravez das deformidades que o cobriam e o deturpavam
das linhas geraes da sua grandeza antiga 10.
Na opinio de A. A.Gonalves os monumentos s passam a s-lo depois de restaurados,
ou melhor quando se pode observ-los na inteiresa do seu aspecto venerando j que
no possvel no caso da S de Coimbra (ou sempre?) reestabelecer a sua completa
integral e exacta expresso primitiva. 11.
seguindo esta ideia que se recusa a decorar capitis, preferindo substituir os que
foram destrudos por capitis lisos para que o aspecto geral do edifcio no fosse alterado,
contra a opinio que diz ser corrente. As opinies negativas como, falsidade, documento
viciado e hiptese com que julga elementos decorativos inventados encontram-se em
consonncia com as ideias que Camillo Boito (1835-1914) exps no texto Conservare o
restaurare publicado nas Questioni Pratiche de Belle Arti (Milo, 1893), inspirando-se em
Ruskin e Morris ao estabelecer o conceito de conservao dos monumentos com base na
autenticidade 12.
A. A.Gonalves conhecia as teorias de Boito que insistia na importncia de o
restaurador possuir um slido conhecimento histrico e tcnico, pressuposto
indispensvel na orientao das obras de restauro que constitui uma preocupao maior
de Gonalves na monografia que esboou 13.

B.M.C., Apontamentos relativos S Velha, fl. 18.


B.M.C., Anotaes para palestras, fl. 12.
9 B.M.C., Anotaes para palestras, fl. 2.
10 B.M.C., Anotaes para palestras, fl. 2.
11 B.M.C., Anotaes para palestras, fl. 11.
12 Choay, Franoise LAllegorie du patrimoine. Paris: Seuil, 1992, pp. 126-127.
13 Projecto e Anotaes para uma publicao sobre a S Velha de Coimbra e o seu restauro. B.M.C..
8

260

Lcia Maria Cardoso ROSAS

O rigor do desenho
A repercusso da obra de Camillo Boito editada em 1893, apesar de um pouco tardia
foi notvel, aceite na legislao italiana em 1909, enformou grandemente a Carta de
Restauro de Atenas (1931) 14 e ainda hoje os seus prncipios so em grande parte aceites.
Em Portugal, no final do sculo XIX, a obra terica do arquitecto italiano obteve rpida
divulgao e alguma aceitao.
A preocupao de registar, desenhando ou fotografando, as construes antes e durante
as obras, para que nenhum elemento do passado se perdesse ou ficasse oculto, um dos
aspectos mais insistentemente referidos por Camillo Boito que A. A. Gonalves praticou
ou tentou praticar no restauro da S-Velha.
Entre os elementos de vrias pocas e diferente qualidade, Gonalves distingue
criteriosamente as alteraes ao templo primitivo, que no sendo medievais, considera de
alta valia artstica.
Quando foi restaurado o retbulo da capela-mor, considerado como jia de alto valor,
colocou-se, logo em 1893, a questo de ser necessrio remover a obra de talha do sculo
XVII que envolvia toda a bside, nas paredes laterais, no tecto e no arco triunfal. Nos
muros laterais tinham sido j retirados os painis de madeira entalhada, tendo por isso
ficado a descoberto as arcadas-cegas com os respectivos capitis e cimalhas. Estes
elementos romnicos, parcialmente quebrados aquando do revestimento da parede com
talha dourada, apesar de alguma deteriorao apresentavam-se suficientemente
conservados para poderem ser restaurados.
O retbulo que resultou da encomenda de D. Jorge de Almeida, foi realizado entre
1499 e 1501 pelos artistas flamengos Olivier de Gand e Jean dYpres 15. De grandes
propores (15 m de altura na parte central) esta pea de madeira dourada e policromada,
ambienta as suas esculturas de vulto em arquitecturas e baldaquinos de gosto flamejante.
Considerado em estado de runa, faltando-lhe duas esttuas originais foi restaurado por
mestres da Carregosa entre 1898 e 1900 16.
A proposta de eliminar a talha da capela-mor foi de Gonalves, mas no uma razo
medievalista que dita a suas opes. Quando foi necessrio reestabelecer o pavimento
do transepto, depois de encontrados os vestgios dos degraus que elevavam esta zona do
templo, e tambm toda a cabeceira, surgiu um questo: os absdiolos tinham sido
rebaixados no sculo XVI para colocao dos retbulos renascentistas.
Na opinio de Gonalves a reposio do pavimento do transepto e da cabeceira, tal
como tinham existido primitivamente era impraticvel porque essa obra obrigaria
deslocao dos retbulos renascentistas o que seria um vandalismo ignominioso e
estpido 17. A sua conservao impunha-se porque constituiam obras excepcionais da
renascena portuguesa 18. A. A.Gonalves no abdicou desta opinio e o pavimento dos

14

Mazzei, Otello, (direco de) Lideologia del restauro architettonico da Quatremere a Brandi. Milo: Clup,
2 edio, 1984, p. 76.
15 Craveiro, Lurdes A escultura das oficinas portuguesas do ltimo gtico in Dias, Pedro (direco de) O
Manuelino. Histria da Arte em Portugal. Vol. 5, Lisboa: Alfa, 1986, p. 111.
16 B.M.C., Apontamentos relativos S Velha, fl. 15.
17 B.M.C., Projecto e anotaes para uma publicao sobre a S Velha de Coimbra e o seu restauro, fl. 29.
18 B.M.C., Projecto e anotaes para uma publicao sobre a S Velha de Coimbra e o seu restauro, fl. 29.

O restauro da S Velha de Coimbra.

261

absidolos no foi alteado, 19 conservando-se inclusivamente no pavimento do chamado


absidolo
de
S. Pedro, o tapete de azulejos mudjares encomendados pelo mesmo bispo D. Jorge de
Almeida em 1503, que revestiram grande parte do interior da igreja 20.
Antnio de Vasconcelos no nos indica a data da remoo daquele revestimento,
embora refira que quando foram retirados o rebco e os azulejos assentes no princpio
do sculo XVI, encontraram-se por baixo as pedras lisas, com o primitivo aparelho intacto,
e com as marcas dos canteiros do sculo XII, ao contrrio do que sucedeu com os
revestimentos de cal feitos posteriormente nos sculos XVII e XVIII 21.
Apesar da admirao que demonstra pela policromia e combinao dos desenhos, desta
vestidura opulenta e vistosa, no deixa de notar que as colunas foram deformadas, tanto
nas bases como nos fustes, que eram cilndricos e passaram a ser poligonais. O seu dimetro tinha sido aumentado 22.
Tero sido estes dois aspectos o bom estado do aparelho medieval, intacto sob o
revestimento, e a deformao que este causou no perfil das colunas, alterando a perspectiva original das naves que ditaram a remoo dos azulejos.
Se a obra talha do sculo XVII retirada porque impedia uma apreciao global do
retbulo dos finais do sculo XV e porque ocultava o alado romnico das paredes laterais,
j os absdiolos no sero alterados porque os retbulos do sculo XVI so considerados
de grande qualidade. Quanto porta Especiosa, apesar de encobrir o alado romnico
praticamente intacto, igualmente conservada pela sua qualidade.
Durante algum tempo a comisso responsvel pelo restauro hesitou em suprimir o
coro alto, construdo desde a entrada principal da igreja, ao nvel do triforium, e que
ocupava metade da nave central. A tranformao deste coro, no sculo XVIII (?), para
colocao de um orgo causou grandes alteraes na estrutura arquitectnica romnica,
nomeadamente nas colunas adossadas aos dois primeiros pilares, que foram destrudas,
nos arcos torais, nas arcadas do triforium e no muro ocidental, onde foram demolidos trs
arcos e entaipados outros com alvenaria, de uma galeria de passagem que permitia a
circulao entre as tribunas. A dvida sobre a demolio do coro assentava no facto de ele
se apoiar em painis mudjares que ocupavam, pelo menos, dois tramos da nave central.
Os painis cumpriam a funo de tectos dos dois primeiros tramos da nave 23. Eram os
19

A soluo adoptada consistiu na colocao dos degraus do transepto na linha extrema das naves. (B.M.C.,
Projecto e anotaes para uma publicao sobre a S Velha de Coimbra e o seu restauro, fol.33) Gonalves
acrescenta que a soluo adoptada corresponde ao plano da capela de S. Pedro, no castelo de Leiria, na qual
encontra diversas analogias, arquitectnicas e decorativas, com a S de Coimbra (B.M.C., Projecto e anotaes
para uma publicao sobre a S Velha de Coimbra e o seu restauro, fol.36). No essa a soluo que encontramos
hoje no pavimento da S. Obras realizadas na dcada de 20 do nosso sculo devem ter alterado o pavimento
proposto por Gonalves.
O Boletim da Direco Geral dos Edifcios e Monumentos Nacionais (n. 109, 1962), na planta que apresenta,
como sendo anterior ao restauro, no regista os degraus construdos no sculo XIX.
20 Goulo, Maria Jos As cermicas de uso e os azulejos manuelinos in Dias, Pedro (direco de)
O Manuelino. Histria da Arte em Portugal. Vol. 5, Lisboa: Alfa, 1986, p. 163.
21 Vasconcellos, Antnio de A S-Velha de Coimbra. Apontamentos para a sua histria. Vol. 1, (...), p.182.
22 Vasconcellos, Antnio de A S-Velha de Coimbra. Apontamentos para a sua histria. Vol. 1, (...), p. 173.
23 Vasconcellos, Antnio de A S-Velha de Coimbra.Apontamentos para a sua histria. Vol. 1 (...), p. 165.
24 Dias, Pedro Arquitectura mudjar portuguesa: tentativa de sistematizao. Sep. de Mare Liberum, n 8, dez.
1994, p. 56. Pedro Dias faz referncia ao pintor Joo Martins que em 1413 trabalhava no coro da S com a
obrigao de dourar o almocaravez douro fino.

262

Lcia Maria Cardoso ROSAS

elementos remanescentes do coro a instalado no primeiro quartel do sculo XV 24.


Gonalves conhecia bem o seu valor artstico, pela raridade de tectos semelhantes
conservados em Portugal, porque teve o cuidado de desenhar os arcos em que assentavam,
antes da sua demolio em Maio de 1894 25, e porque removeu os painis mudjares de
madeira policromada para o pao do bispo onde foram reutilizados como tectos de duas
salas 26.
Apesar das hesitaes o coro alto acabou por ser demolido, quando se verificaram os
estragos que tinha produzido e quando se descobriu a galeria romnica do topo ocidental
da igreja.
Pensamos que os critrios definidos por A. A.Gonalves no restauro da S Velha se
norteiam por trs princpios: 1) o da veracidade que o conduz utilizao de rplicas
apenas em casos excepcionais; 2) o da conservao das obras de arte de qualidade; 3) o da
remoo das obras que, tendo qualidade ou no, destruram e/ou ocultavam elementos
arquitectnicos e decorativos da construo romnica.
O que mais o indigna nas obras realizadas nos sculo XVIII e XIX o facto de destrurem cantarias, capitis, arcos e fustes da poca romnica para simplesmente aplicarem
uma camada de rebco, como aconteceu no muro facial do transepto do lado da
Epstola 27. Perturbava-o a confuso abominavel que desfigurava o interior da igreja 28.
Quando, em Setembro de 1893, comearam os trabalhos de consolidao da porta
Especiosa, cuja pedra se encontrava em avanado estado de deteriorao, Gonalves pde
verificar com agrado que a obra renascentista fora adossada ao portal romnico sem o destrur. Sob o portal do sculo XV podia ver-se, completo, um corpo saliente semelhante ao
da fachada ocidental emoldurado por arquivoltas de modenatura lisa. Gonalves encontra
nesta descoberta uma lio: O revestimento renascena, to opulento de elegncia e graa,
cinge, em adaptao estrutiva, a edificao romnica; e assim os construtores dessas idades
compreendiam por instinto, que o carcter essencial da arquitectura reside
fundamentalmente na ponderao dos seus membros 29.
O que agrada a Gonalves nas obras da renascena a harmonia e justa proporo
com que so adaptadas ao edifcio pr-existente, assim como a no deturpao dos
elementos subjacentes. Ambas as qualidades contrastam com o sentido catico e a destruio causada pelos revestimentos, altares e acrescentos dos sculos XVIII e XIX.
Nos manuscritos que temos vindo a analisar refere-se ao programa pensado para o
restauro: consolidao e reconstruo do effeito primitivo nas suas linhas geraes. Em
toda a fabrica architectonica a decorao do detalhe um aspecto secundario 30.
Pensamos que foi a ideia de recuperar o efeito primitivo que presidiu a vrias opes,
como a da retirada do coro alto inclundo os tectos mudjares, porque obstruam a viso
25

Vasconcellos, Antnio de A S-Velha de Coimbra. Apontamentos para a sua histria. Vol. 2, (...), p. 331.
Vasconcellos, Antnio de A S-Velha de Coimbra. Apontamentos para a sua histria. Vol. 1, (...), pp. 165166. O antigo pao do bispo pertence ao Museu Nacional Machado de Castro.
27 B.M.C., Projecto e anotaes para uma publicao sobre a S Velha de Coimbra e o seu restauro, fl. 49.
28 B.M.C., Projecto e anotaes para uma publicao sobre a S Velha de Coimbra e o seu restauro, fl. 14.
29 Carta de A. A. Gonalves citada por: Vasconcellos, Antnio de A S-Velha de Coimbra. Apontamentos para a
sua histria. (...). Vol.1, pp. 383-386.
30 B.M.C., Projecto e anotaes para uma publicao sobre a S Velha de Coimbra e o seu restauro, fl. 41.
26

O restauro da S Velha de Coimbra.

263

geral do edifcio, a remoo dos azulejos que deturpavam o perfil das colunas adossadas e
o espao das naves, a soluo adoptada no pavimento do transepto, mantendo os
absidolos com as suas alteraes quinhentistas porque se exigia uma soluo nova, que
no estivesse em desacordo com as normas romanicas e sem dano perspectiva geral do
templo se mantivesse a linha do terreno nas condies actuaes 31.
Gonalves pretendia reestabelecer no a totalidade do edifcio primitivo, mas o seu
efeito primitivo. a arquitectura romnica, mais do que a arte romnica que Gonalves
admira: Foi a verificao dum princpio absoluto e supremo, comum a todos os grandes
monumentos, que deu origem teoria do triangulo gerador. Na S-Velha facil verificar,
que o traado inicial se desenvolve, em exactido rigorosa, do triangulo equilateral 32.
A S de Coimbra obedece pois a esse princpio absoluto e supremo. Por isso to
valorizada por Gonalves, e por essa razo que tanto se empenha em revelar a sua caixa
arquitectnica apresentando a relao entre as partes: a planimetria e os alados.
Projectou na S de Coimbra um princpio que considerava universal a todos as grandes
obras de arquitectura, ou melhor, enformou o seu restauro de uma representao mental
da arquitectura enquanto diciplina artstica maior, pela sua qualidade exclusiva de
assentar na imutabilidade de um princpio geomtrico.

31

B.M.C., Projecto e anotaes para uma publicao sobre a S Velha de Coimbra e o seu restauro, fl. 29.
32 Carta de A. A. Gonalves citada por: Vasconcellos, Antnio de A S-Velha de Coimbra. Apontamentos para
a sua histria. (...), Vol. 1, p. 384.

A mobilidade dos pintores como factor de


desenvolvimento do saber cientfico e artstico
Lus Alberto CASIMIRO *

A participao neste VII Colquio Luso-Brasileiro de Histria da Arte constitui uma


excelente oportunidade para alcanar um duplo objectivo: por um lado, divulgar alguns
aspectos essenciais de um importante tratado quinhentista sobre a perspectiva,
praticamente desconhecido entre ns e, por outro, correspondendo ao tema geral proposto
para o Colquio, mostrar que, de facto, a mobilidade dos artistas constituiu um factor
privilegiado para o desenvolvimento do saber cientfico e artstico.
Como se sabe, aps um longo percurso e diversas tentativas mais ou menos ousadas,
foi somente durante o Renascimento italiano que os pintores descobriram os segredos
da iluso espacial, ou seja as leis matemticas que lhes permitiram figurar a terceira
dimenso numa superfcie bidimensional e, deste modo, pintar os objectos, a arquitectura
interior e exterior bem como todo o espao envolvente de uma forma semelhante que
captada pelo olhar humano ou, dito por outras palavras, efectuar uma representao em
perspectiva.
Curiosamente, porm, a aplicao dos princpios necessrios representao ilusria da
terceira dimenso no so o resultado de um tratado terico, mas de experincias prticas
que se ficam a dever a Filippo Brunelleschi (1377-1446). Graas s descries do seu
bigrafo pstomo, Antonio de Tuccio Manetti 1, so conhecidas duas experincias
importantes para a perspectiva, designadamente, a pintura de duas pequenas tbuas
pticas, que hoje se encontram perdidas. Embora ainda no tivesse conhecimento dos
fundamentos tericos sobre a perspectiva, Brunelleschi, graas a uma observao cuidadosa
dos edifcios envolventes e das relaes espaciais entre eles, efectuou uma pintura realista,
observando in loco, o Battistero de San Giovanni e a Piazza della Signoria, juntamente
com o Palazzo Vechio, em Florena, procurando que as suas obras correspondessem, o mais
fielmente possvel, ao que ele prprio observava. Embora Giorgio Vasari no lhes atribua
muita importncia, a verdade que estas duas pinturas constituem as primeiras realizadas
segundo os princpios da perspectiva 2. Reportar-nos-emos apenas primeira para ilustrar o
seu procedimento. Colocando-se diante do portal da Catedral de Florena, e voltando-se para o baptistrio, o artista regista o edifcio mantendo, no desenho, a orientao das
linhas e das formas segundo a sua viso dos locais. No centro da pequena tbua j pintada,
no ponto correspondente posio e altura do olhar do observador quando este se encontrava diante do baptistrio, o artista abriu um pequeno orifcio de forma cnica com a
extremidade mais pequena sobre o lado pintado e a maior voltada para a zona posterior da
* Docente e investigador. Doutorado pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto no Ramo de
Conhecimento em Histria da Arte. Bolseiro de Ps-Doutoramento da Fundao para a Cincia e Tecnologia.
1 MANETTI, Antonio Vita di Filippo Brunelleschi. Roma: Salerno Editrice, 1992, pp. 55-57.
2 VASARI, Giorgio Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes. Paris: Berger-Levrault, 1983. Vol.
III, pp. 193-227.

266

Lus Alberto CASIMIRO

Figura 1.
A experincia de F. Brunelleschi
com o espelho e a pintura do baptistrio

tbua. O observador, posicionando-se no mesmo local onde Brunelleschi pintara a cena,


deveria olhar atravs do orifcio, ao mesmo tempo que colocava diante de si um pequeno
espelho. Ao olhar atravs do furo via-se, reflectida no espelho, a pintura do baptistrio.
Uma vez feitas coincidir as linhas da pintura com as que observava directamente, reparou
que as do edifcio se encontravam no prolongamento das que tinha registado na pintura.
Mesmo sem conhecer os fundamentos tericos para tal ocorrncia, Brunelleschi tinha
efectuado uma pintura em perspectiva onde estava presente a iluso da terceira
dimenso. O resultado desta experincia pode observar-se na figura 1 3.
Seria, contudo, Leon Battista Alberti (1404-1472) a sistematizar as leis que levariam os
artistas ao conhecimento do modo de construo racional do espao pictrico. No tratado
De Pictura (1435), Alberti, ainda que no ilustre o texto com qualquer esquema, prope
um mtodo prtico, composto por trs etapas, para a construo racional de um espao
perspectivado. Em primeiro lugar, define o plano do quadro (superfcie de suporte que
receber a pintura) e posiciona a linha do horizonte a uma altura correspondente altura
mdia de um homem que Alberti define como sendo de trs braccia, como se pode
observar na figura 2. Em seguida, divide a linha de base do plano do quadro num nmero
arbitrrio de partes iguais. Cada um desses pontos ser unido a outro, situado sobre a
linha do horizonte, para o qual devero confluir todas as linhas ortogonais ao plano do
quadro (ponto C na fig. 2) e, desta forma, determinava a orientao das referidas linhas.
Ficariam, portanto, assinaladas as linhas longitudinais do pavimento que se pretende
dividir como um tabuleiro de xadrez e que constitui a base do espao mensurvel a
construir. O processo continuava com uma construo auxiliar, efectuada parte, na qual
deveria ser desenhada uma linha horizontal dividida num determinado nmero de partes
iguais entre si, mantendo-se, tambm, iguais s divises anteriormente consideradas na
linha inferior do plano do quadro. Perpendicularmente a essa linha seriam traadas duas
verticais: uma correspondente ao plano do quadro visto de perfil (linha V) e outra, com
uma altura de trs braccia, correspondente posio do olho do observador (ponto O).

3 Figuras reproduzidas, depois de devidamente adaptadas, a partir de DAMISCH, Hubert Thorie du nuage.
Pour une histoire de la peinture. Paris: ditions du Seuil, 1972, p. 167 e COMAR, Philippe La perspective en
jeu. Le dessous de limage. [s.l.]: Gallimard, 1992, pp. 32-33.

A mobilidade dos pintores como factor de desenvolvimento do saber cientfico e artstico

267

Figura 2 Costruzione legittima: vista frontal e alado lateral auxiliar

O passo seguinte consistia em desenhar as linhas auxiliares que unem o ponto O a


cada uma das divises estabelecidas na linha horizontal (esquema do lado direito na fig.
2). Com este procedimento a linha vertical V ficaria dividida num determinado nmero
de pontos necessrios para efectuar o passo seguinte. Assim, uma vez justapostas as duas
construes e ao transpormos os pontos definidos sobre a linha V para a construo do
lado esquerdo, poderiam ser determinadas, com exactido, as linhas transversais que
definiam os limites dos ladrilhos do pavimento paralelos ao plano do quadro e que se
tornam imprescindveis para a definio da largura dos objectos.
Apesar deste processo, denominado por costruzione legittima, permitir o desenho
rigoroso do espao, ser oportuno acrescentar, neste momento, que a complexidade da
sua construo associada ao facto do tratado de Leon Battista Alberti circular, apenas, em
forma de manuscrito, os pintores no se sentiram particularmente atrados e
entusiasmados para o aplicar o que motivou a sua fraca difuso nos meios artsticos, at
outros tericos como, por exemplo, Leonardo da Vinci, encontrarem processos para a
simplificarem.
Chegados a este ponto deveremos levantar a seguinte questo: Qual o panorama das
pinturas portuguesas do Renascimento no que se refere aplicao da perspectiva na
construo do espao? Ao longo da nossa exposio no VII Colquio Luso-Brasileiro, com
o auxlio de algumas imagens, tivemos oportunidade de constatar que, em muitos casos,
se torna evidente que os pintores tinham conhecimento das regras matemtico-geomtricas necessrias construo de um espao perspectivado, como pudemos demonstrar,
de forma devidamente fundamentada, na nossa Tese de Doutoramento 4. Como exemplo
apresentmos as seguintes pinturas: a Anunciao de Gregrio Lopes, do MNAA em
Lisboa; a Circunciso do Mestre da S de Viseu e hoje no Museu Gro Vasco daquela
mesma cidade; a Anunciao de Frei Carlos pertencente ao MNAA; a Anunciao de Vasco
Fernandes do antigo retbulo da S Catedral de Lamego; a Anunciao do acervo do Museu
dos Patriarcas, em Lisboa; a Apresentao de Jesus no Templo, de Francisco Henriques que
integra a coleco de pintura da Casa-Museu dos Patudos (Alpiara) e, por fim, a
Anunciao do Mestre da S de Viseu. Em cada uma destas pinturas existe a noo clara
de estarmos a contemplar um episdio que decorre num espao real, dentro de uma
caixa perfeitamente construda tal como pode ser captada por algum situado no
interior de um espao fechado ou de um palco, pelo que as propores entre as
4 Cf. CASIMIRO, Lus Alberto A Anunciao do Senhor na Pintura Quinhentista Portuguesa (1500-1550).
Anlise Geomtrica, Iconogrfica e Significado Iconolgico, Vol. II, em particular a anlise geomtrica das pinturas
efectuada no Cap. IV.

268

Lus Alberto CASIMIRO

personagens e os elementos envolventes esto correctamente estabelecidas. Sendo inegvel


a aplicao de estudos geomtricos na gnese estrutural das referidas pinturas, tambm
tivemos oportunidade de comprovar nos trabalhos de doutoramento que, em nossa
opinio, no ter sido aplicado o mtodo desenvolvido por Leon Battista Alberti na
definio deste espao perspectivado.
Esta situao coloca-nos perante um dilema: verificamos que os pintores representaram
um espao devidamente perspectivado embora, aparentemente, no tenham utilizado o
mtodo proposto por Alberti. Tal constatao leva-nos a colocar uma interrogao quanto
aos verdadeiros conhecimentos dos artistas dessa poca. Parece-nos poder encontrar a
soluo para este dilema considerando a hiptese dos pintores terem conhecimento de outro
processo construtivo da perspectiva. Neste sentido, necessrio divulgar e valorizar um
outro mtodo para a representao racional do espao e que tem permanecido praticamente
ignorado nos estudo sobre a perspectiva. Referimo-nos ao que foi desenvolvido por Jean
Plerin, conhecido, tambm, com o cognome latino de Viator 5. Este cnego francs,
publica, em 1505, um tratado denominado De Artificiali Perspectiva e, apesar de estar escrito
em latim, o xito foi tal que conhece, logo em 1509 uma segunda edio, tambm em Toul,
desta vez bilingue (latim e francs). A divulgao deste mtodo, para alm das referidas
edies, muito fica a dever s edies pirata de Jrg Glockendon que em diversas ocasies
o incorporou nas suas publicaes 6. A importncia da obra de Plerin verifica-se a diversos
nveis. Em primeiro lugar, pelo facto de constituir o primeiro tratado sobre perspectiva a ser
redigido fora das fronteiras da Itlia e o primeiro a ser impresso. Com efeito, todos os que o
antecederam, no s o de Alberti, como, tambm, o de Antonio di Pietro Averlino, conhecido
como Il Filarete, intitulado Trattato di Architettura (1451-1464); o de Piero della Francesca:
De prospectiva pingendi (1475-1480); de Francesco di Giorgio Martini: Architettura Civile e
Militare (1487-1489) ou, ainda uma parte substancial do Trattato della Pittura de Leonardo
da Vinci, dedicada perspectiva linear (c. 1492), para citar apenas alguns exemplos,
circulavam em forma de manuscritos. Mas o tratado de Viator revela-se, tambm, importante
pelo facto de apresentar um mtodo diferente e mais simples para a construo do tabuleiro
de xadrz devidamente perspectivado, recorrendo, como refere o seu autor, aos tiers
points e cujo esquema pode ser visto na figura 3.
Com efeito, Jean Plerin define um processo de construo mais simples que o de
Alberti: uma vez desenhada a linha anterior a que Jean Plerin denomina Linea terrea, e
determinadas as respectivas divises, cada um dos pontos (puncta partita) so unidos ao
ponto central da Linea Piramidalis, que corresponde linha do horizonte. Logo que esteja
definida a linha horizontal do tabuleiro de xadrez mais afastada do observador, o que
acontece de forma arbitrria pois corresponde profundidade do espao que o pintor
quer representar, fica determinada uma superfcie quadrangular desenhada em perspectiva. Unindo os vrtices opostos do quadrado de base obtm-se as diagonais desta
superfcie que interceptam a linha do horizonte. Os pontos assim determinados so
designados por pontos de distncia pois indicam a distncia a que o observador se encontra do plano do quadro, tal como tivemos oportunidade de demonstrar no decurso da
5

Para o tratado de Viator seguimos as seguintes edies VIATOR, Johannes De Artificiali Perspectiva. In
IVINS, William Mills On the Rationalization of Sight. New York: Da Capo Press, 1973. Edio fac-similada dos
tratados publicados em 1505 e 1509; BRION-GUERRY, L. Jean Plerin Viator. Sa place dans lhistoire de la
perspective. Paris: Socit ddition les belles lettres, 1962.
6 Cf. SCHLOSSER, Julius La literatura artistica. Madrid: Ed. Catedra, 1993, pp. 234, 247.

A mobilidade dos pintores como factor de desenvolvimento do saber cientfico e artstico

269

Figura 3. Os elementos da construo perspctica de Viator recorrendo aos tiers points

nossa Tese de Doutoramento. Este procedimento, igualmente rigoroso, torna-se mais fcil
de concretizar atendendo simplicidade que lhe est inerente. Se pretendermos confirmar
o rigor deste traado no teremos mais que desenhar qualquer outra diagonal dos
pequenos quadrados (os ladrilhos do pavimento) e verificar que, de facto, cada uma das
linhas oblquas assim traadas constitui a diagonal comum dos diversos quadrilteros e
converge para um dos pontos de distncia anteriormente definido 7.
O prximo passo consiste em determinar se uma construo anloga poder ter sido
empregue pelos artistas portugueses do Renascimento. Para tal seleccionmos uma das
pinturas que consideramos paradigmtica no que se refere ao rigor geomtrico em todos
os seus aspectos. Referimo-nos Anunciao do Mestre da S de Viseu hoje exposta
juntamente com as restantes pinturas do mesmo retbulo, no Museu Gro Vasco, em
Viseu. Com efeito, esta pintura distingue-se entre as demais, desde logo, pelas dimenses
que apresenta (A. 131 x L. 81 cm) que correspondem, de forma exacta, a um Rectngulo
de Ouro com apenas seis dcimas de milmetro de diferena em relao a uma construo
absolutamente rigorosa, definida por meio de clculos matemticos 8. Ao determinarmos
a localizao dos pontos de fuga atravs do prolongamento das principais linhas perpendiculares ao plano do quadro verificamos a existncia de trs pontos, situados sobre a
mesma linha vertical (uma das divises harmnicas do Rectngulo de Ouro), com a
finalidade de abrir o espao em altura. Contudo, o ponto de fuga principal , em nossa
opinio, aquele que recebe maior nmero de linhas de fuga constitudas,
nomeadamente, pelas arestas dos ladrilhos do pavimento e do escabelo sobre o qual Maria
coloca o livro. Importa salientar que este ponto de fuga se situa sobre o lado horizontal
superior do quadrado de base, utilizado como elemento construtivo do Rectngulo de
Ouro, como se pode observar atravs da figura 4, o que comprova a utilizao do referido
rectngulo como marco (ou rectngulo envolvente) da pintura em apreo.
7

A simplicidade e a eficcia deste procedimento levou-nos a obter importantes concluses na anlise das
pinturas da Anunciao na nossa Tese de Doutoramento.
8 Tais constataes matemticas e geomtricas foram devidamente justificadas na Tese de Doutoramento e que,
por questes obvias de limitao de tempo e de espao, no se torna possvel apresentar neste momento.

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Lus Alberto CASIMIRO

Figura 4. Determinao do pontos de fuga e dos pontos de distncia. Anunciao Mestre da S de Viseu

Para calcular a posio dos pontos de distncia (D1 e D2) basta-nos prolongar as linhas
diagonais dos ladrilhos do pavimento para verificarmos que, efectivamente elas confluem,
quer do lado esquerdo, quer do lado direito, para um nico ponto situado sobre a linha
do horizonte como deveria a