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CONSERVATORIO REGIONAL DE MSICA LUIS DUNKER

LAVALLE

ARTISTA PROFESIONAL

PROBLEMA: EL BEBOP Y SU APORTACION AL JAZZ

AUTOR: EL CASTAON ARPITA

PROFESORA:: ALEJANDRA BARREDA

AREQUIPA
16 DE JULIO DE 2013

PREMBULO
El bebop fue el primer estilo notable de la dcada de 1940, que marcaria un intervalo para la diferenciacin de
nuevas formas expresivas en el jazz. El bebop tomo sus esquemas del jazz tradicional y a ellos superpuso
acordes adicionales, adems rompi la obsesiva regularidad rtmica que caracterizaba a los estilos anteriores.
Es una gran aportacin al jazz y no seria grato que los msicos no conozcan lo que es si, y su historia, es
por eso que queremos difundirlo.

ii. planteamiento terico

1.

PROBLEMA DE INVESTIGACIN

1.1. EL BEBOP Y SU APORTACION AL JAZZ

1.2. DESCRIPCION DEL PROBLEMA

El bebop siendo un punto clave en la historia del jazz moderno.El Bebop ese fue el nombre que recibi esa
primera manifestacin avant-gardedel jazz- se desarroll gradualmente a travs del trabajo de los
modernistas de fines delos aos 30, que marcaban nuevos rumbos dentro del lenguaje habitual., como lo
dice el autor Frank Tirro en su libro la historia del jazz moderno no se ha difundido como deba, no se ha
conocido la aportacin tan importante que este estilo trajo, ni se conoce muy bien cuales fueron en si los
2

cambio que trajo el bebop cambiando as, la forma de tocar el jazz, antes del swing, en el swing,(que es su
antecesor ms cercano). Esta falta de conocimiento se debe diferentes motivos, de los cuales hablaremos a
continuacin:
Uno de ellos es que el bebop jams lleg a ser tan popular como el swing. En primer lugar porque en el
momento fuerte de la revolucin bebop, en 1942, el Sindicato de Msicos prohibi a los msicos grabar para
protestar por la falta de ingresos por la msica reproducida en la radio y en las gramolas; la consecuencia es
que mucha de la mejor msica del momento no fuese grabada. En segundo lugar porque su poca de
eclosin fue muy breve. Finalmente, porque no era una msica fcil como el swing, sino creativa e
impredecible. El gran pblico prefera la msica de entretenimiento y espectculo, por ejemplo la de los
cantantes de baladas modernos como Frank Sinatra, Bing Crosby, etc.
Por otro lado, la msica negra que estaba empezando a atraer a las masas era el Rhythm & Blues, grupos
pequeos y de msica popular de donde surgira el rock and roll. Por todos estos motivos el bebop no pudo
hacerse conocido como lo que realmente era, afectando a los msicos, ya que al no conocerlo puede ser una
causa de ignorancia musical provocando que no lleguemos a un nivel acadmico aceptable en cuanto al jazz
comparado con otros pases. Es necesario promover el bebop para que este sea presente en nuestra
generacin actual y las generaciones futuras ya que es un Formato de msica muy importante para
enriquecer nuestra cultura musical.

1.3. JUSTIFICACION DEL PROBLEMA

El motivo principal de esta investigacin es demostrar la importancia que tiene el genero bebop en la historia
del jazz y las influencias que provoco en los msicos de aquella poca, por lo tanto este genero es de mucha
importancia para enriquecer mas el nivel de improvisacin que se aplica al ejecutar e interpretar el Jazz con
las nuevas escalas y secuencias rtmicas que este genero nos provee siendo necesario estudiar mucho y
desarrollar un alto nivel musical para poder ejecutar el Bebop y comprenderlo. Mediante esta investigacin
quiero revalorar, por que el bebop esta quedando en el anonimato
El bebop es un gnero que muchos amantes o aficionados del jazz desconocen
Con respecto a la importancia de esta investigacin concede diferentes aportes de solucin a problemas
distintos que en nuestro medio musical local, son muy latentes, como por ejemplo, la falta de inters por el
estudio de la historia de los diferentes estilos que se tocan en nuestra ciudad, la poca cultura musical en
cuanto a saber como llego, la msica que ejecutan a ser lo que hoy es. Comparando a msicos de otros
pases y conservatorios de msica, necesitamos desarrollar una cultura musical ms elevada de un nivel
profesional.
Por eso formulara diferentes actividades para lograr la difusin del conocimiento de los aportes que el bebop
dio a el jazz actual. Las cuales serian, en primer lugar sesiones de clases maestras en las cuales traeramos
3

msicos y profesores que nos den a conocer el bebop tanto en un anlisis terico, como practico. Despus de
esto tendramos secciones de jam para que los msicos participantes puedan desarrollar el conocimiento
prctico de este estilo. Y para los msicos que de repente no se inscriban en las anteriores actividades, lo que
haramos serian conciertos de bebop en diferentes lugares estratgicos de la ciudad, y a lo largo de un ao
haciendo un programa dinmico, en lo que podramos utilizar diferentes recursos como por ejemplo teatro, y
as difundir el bebop en nuestra ciudad .

2.
MARCO CONCEPTUAL
INDICE
1. LA MSICA
1.1. DEFINICION
2. GNEROS MUSICALES
3. EL JAZZ
3.1. HISTORIA
3.1.1. EL BLUES
3.1.2. EL RAGTIME
3.1.3. NEW ORLEANS
3.1.4. JAZZ DE CHICAGO
3.1.5. EL SWING
3.1.6. EL BEBOP
3.1.7. COOL JAZZ
3.1.8. SOUL JAZZ
3.1.9. FREE JAZZ
3.1.10FUSION
3.1.11. JAZZ LATINO
3.1.12. POP FUSION
3.1.13. JAZZ FLAMENCO
4. EL BEBOP
4.1. LA REVOLUCION DEL BEBOP
4.2. EL MANDATO DE GILLESPIE Y PARKER
4.3. UN NUEVO ARTE
4.4. CARACTERISTICAS MUSICALES DEL BEBOP
4.5. LOS BOPPERS
5. REPRESENTANTES PRINCIPALES
5.1. CHARLI CHISTIAN
5.2. DIZZIE GILLESPIE
5.3. CHARLIE PARKER
4

1. LA MUSICA
La msica (del griego: mousik [tchn], "el arte de las musas") es, segn la definicin tradicional del
trmino, el arte de organizar sensible y lgicamente una combinacin coherente de sonidos y silencios
utilizando los principios fundamentales de la meloda, la armona y el ritmo.1
1.1. DEFINICION
Diramos que msica es sonoridad organizada (segn una formulacin perceptible, coherente y significativa).
Esta definicin parte de que en aquello a lo que consensualmente se puede denominar "msica" se
pueden percibir ciertos patrones del "flujo sonoro" en funcin de cmo las propiedades del sonido son
aprendidas y procesadas por los humanos (hay incluso quienes consideran que tambin por los animales).
Hoy en da es frecuente trabajar con un concepto de msica basado en tres atributos esenciales: que utiliza
sonidos, que es un producto humano (y en este sentido, artificial) y que predomina la funcin esttica. Si
tomramos en cuenta solo los dos primeros elementos de la definicin, nada diferenciara a la msica del
lenguaje. En cuanto a la funcin "esttica", se trata de un punto bastante discutible; as, por ejemplo, un "jingle"
publicitario no deja de ser msica por cumplir una funcin no esttica (tratar de vender una mercanca). Por otra
parte, hablar de una funcin "esttica" presupone una idea de la msica (y del arte en general) que funciona en
forma autnoma, ajena al funcionamiento de la sociedad.
1.2. PARMETROS DEL SONIDO
La msica est compuesta por dos elementos bsicos: los sonidos y los silencios.
El sonido es la sensacin percibida por el odo al recibir las variaciones de presin generadas por el
movimiento vibratorio de los cuerpos sonoros. El sonido tiene cuatro parmetros fundamentales:

La altura es el resultado de la frecuencia que produce un cuerpo sonoro; es decir, de la cantidad de

ciclos de las vibraciones por segundo o de hercios (Hz) que se emiten. De acuerdo con esto se pueden
definir los sonidos como "graves" y "agudos". Cuanto mayor sea la frecuencia, ms agudo (o alto) ser
el sonido. La longitud de onda es la distancia medida en la direccin de propagacin de la onda, entre
dos puntos cuyo estado de movimiento es idntico; es decir, que alcanzan sus mximos y mnimos en
el mismo instante.
La duracin corresponde al tiempo que duran las vibraciones que producen un sonido. La duracin del
sonido est relacionada con el ritmo. La duracin viene representada en la onda por los segundos que
sta contenga.
La intensidad es la fuerza con la que se produce un sonido; depende de la energa. La intensidad viene
representada en una onda por la amplitud.
5

1.

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica

El timbre es la cualidad que permite distinguir los diferentes instrumentos o voces a pesar de que estn
produciendo sonidos con la misma altura, duracin e intensidad. Los sonidos que escuchamos son
complejos; es decir, son el resultado de un conjunto de sonidos simultneos (tonos, sobretonos y
armnicos), pero que nosotros percibimos como uno (sonido fundamental). El timbre depende de la
cantidad de armnicos o la forma de la onda que tenga un sonido y de la intensidad de cada uno de
ellos, a lo cual se lo denomina espectro. 2
1.3. ELEMENTOS DE LA MSICA

La organizacin coherente de los sonidos y los silencios (segn una forma de percepcin) nos da los
parmetros fundamentales de la msica, que son la meloda, la armona y el ritmo.

La meloda es un conjunto de sonidos concebidos dentro de un mbito sonoro particular que

suenan sucesivamente uno despus de otro (concepcin horizontal), y que se percibe con identidad y
sentido propio. Tambin los silencios forman parte de la estructura de la meloda, poniendo pausas al
"discurso meldico".
La armona, bajo una concepcin vertical de la sonoridad, y cuya unidad bsica es el acorde, regula la
concordancia entre sonidos que suenan simultneamente y su enlace con sonidos vecinos.

La mtrica, se refiere a la pauta de repeticin a intervalos regulares, y en ciertas ocasiones irregulares,

de sonidos fuertes o dbiles y silencios en una composicin.

El ritmo, es el resultado final de los elementos anteriores, a veces con variaciones muy notorias, pero
en una muy general apreciacin se trata de la capacidad de generar contraste en la msica, esto es
provocado por las diferentes dinmicas, timbres, texturas y sonidos.

2. GNEROS MUSICALES
Los principales gneros son:
2.1. Msica acadmica,
Implica todo tipo de consideraciones tericas, estticas y estructurales, y habitualmente conlleva una
larga tradicin escrita, por lo que sus intrpretes suelen tener aos de formacin en un conservatorio.
Ordenndose en estas cuatro etapas.
Renacentista
6

Barroca
Clsica
Romntica
Impresionista
Expresionista

2.2. Msica popular.

Si hiciramos una comparacin se podra decir que la msica culta viene de la msica escrita en
partituras y la popular de la tradicin no escrita, sea sta popular o profesional. En parte, el surgimiento
de los medios masivos de difusin y el negocio de la msica han contribuido a desdibujar los lmites
entre estas msicas.2
2.3. Msica folclrica
Aunque hoy da ya se puede ver incluida en los programas de algunos conservatorios, tradicionalmente
se ha transmitido oralmente de generacin en generacin al margen de la enseanza musical
acadmica como una parte ms de los valores y de la cultura de un pueblo. As pues, tiene un marcado
carcter tnico que normalmente la hace difcil de comprender a escala internacional. No obstante,
existen excepciones notables como el flamenco, la jota, el tango, la samba y, en general, todos los
ritmos latinos que hayan mantenido cierta entidad propia con el tiempo. 2

3. EL JAZZ
El jazz surgi en el seno de las comunidades negras de estados unidos y comenz a asumir su
identidad en New Orleans y otras ciudades situadas a lo largo de las orillas del Misisipi,en la poca
comprendida a finales de los siglo XIX y principios del XX. 5
3.1 .HISTORIA
Medio siglo despus de la fundacin de la ciudad de Nueva Orleans en 1764, Francia la cedi a Espaa
para despus, en 1801, recuperarla hasta 1803, momento en que pas a ser parte de Estados Unidos
como consecuencia de la compra de la Luisiana.8 Por ello, los franceses y espaoles, junto a alemanes,
italianos, ingleses, irlandeses y escoceses contribuyeron ampliamente a la escena cultural de la ciudad.
Los habitantes de raza negra eran tambin diversos, siendo muchos de ellos fundamentalmente de la
zona occidental de frica o caribeos. Es en este heterogneo contexto cultural donde tiene su origen la
aparicin de estilos musicales tan diversos como el jazz, la msica cajun, el zydeco o el blues.

5. tomado de libro el jazz y su historia, de giiuseppe vigna

Alan Lomax, erudito de la msica afroamericana, coment: "Los negros haban africanizado los salmos a
tal nivel que muchos observadores describieron los himnos de los negros como misteriosa msica
africana. En vez de actuar de forma individual, fusionaban las distintas voces. De aqu salan increbles
armonas, en las que cada cantante estaba haciendo variaciones de la misma meloda. El resultado es
una msica tan potente y original como el jazz, pero profundamente melanclica, ya que la cantaba gente
muy presionada".
3.1.1. EL BLUES
El blues es un gnero musical que apareci en la segunda mitad del siglo XIX en las ciudades del sur de
Estados Unidos, directamente derivado de los hollers o shouts y las Works songs de las plantaciones de
algodn. Es una msica, pues, de origen africano y carcter social, pero al contrario que las antiguas
canciones de trabajo o gritos de campo llenos de ritmo y disciplina, representa el desahogo del intrprete,
a quien permita mostrar su dolor, opresin, deseos, etc. Ello ha llevado a algunos autores, a considerar al
blues como la primera msica de origen africano, plenamente americana. El blues, como estructura
musical, adopt un formato de doce compases que depende de armonas tnicas y acordes dominantes y
subdominantes, adems de la utilizacin de la llamada nota de blues.
El papel del blues en la historia del jazz es esencial, conformndose como la espina dorsal de este.
Como gnero desarroll su propia historia y sus propios estilos, en ocasiones fusionados con el mismo
jazz, pero como estructura compositiva han integrado el repertorio bsico de todos los estilos de jazz
que han existido. Los primeros msicos reconocidos de blues fueron Robert Johnson, Blind Lemon
Jefferson, Charlie Patton, Son House o Leadbelly, entre otros. Robert Johnson sigue siendo el ms
conocido de los cantantes de delta blues del Misisipi, a pesar de que no lleg a vender muchos discos
hasta su muerte en 1938. 6

3.1.2. RAGTIME (1890-1900)

En el ltimo tercio del siglo XIX, y debido a una serie de factores de tipo social y econmico muy similares a los
que daran lugar al nacimiento del jazz en Nueva Orleans, se desarroll en la ciudad de San Luis, Misuri, un
estilo musical, usualmente considerado como pianstico, que se conoci como jig piano style y, ms tarde, a
partir de 1879, ragtime, es decir, ritmo roto o sincopado. Su consideracin como msica para piano deriva de
las partituras publicadas a partir de 1897, que se editaban para ese instrumento, y del hecho de que, en una
poca en que no se realizaban an grabaciones, los rollos de pianola permitan recoger las interpretaciones
piansticas. Pero se trat de un gnero ampliamente utilizado como msica de orquesta. El estilo pianstico se
caracterizaba por el rgido y slido marcaje del ritmo con la mano izquierda, mientras la derecha marcaba la
meloda, Se trataba de una msica "compuesta", esto es, no improvisada, y se nutra de formas clsicas como
8

6. referencias extraidas del libro, historia del jazz clsico, por frank tirro

el minueto o el vals, organizadas en varias partes o secciones de 16 compases, cuya temtica meldica poda
ser totalmente independiente.

3.1.3. NUEVA ORLEANS (1890-1910)

Convencionalmente, se denomina estilo Nueva Orleans a esta forma inicial del jazz. An no se ha
desprendido de las influencias del minstrel y contiene todas las caractersticas propias del hot. Las
improvisaciones, en el sentido que hoy las conocemos, no existan; de hecho, los solistas elaboraban largas
variaciones meldicas sobre el tema principal (usualmente integrado por dos canciones diferentes), en tempos
muy lentos o medios, nunca rpidos. Las bandas eran ambulantes y solan preferir siempre interpretar
espirituales, ragtimes, marchas y cantos de origen afrocubano.
Sus principales figuras fueron, en una primera poca, el corneta Papa Jack Laine, que se reputa como el
"padre del dixieland"; el trompetista Nick La Rocca y sus Original Jass; los Louisiana Five de Anton Lada; el
trombonista Edward "Kid" Ory; o los "New Orleans Rhythm Kings" del cornetista Paul Mares. En la dcada de
los 40, el Dixieland disfrut de un poderoso revival, obteniendo xito mundial grupos como los Dukes of
Dixieland, de los hermanos Frank y Fred Assunto, y an hoy en da existen bandas con nombres tan rancios
como Tuxedo Jass Band u Onward Jazz Band.
3.1.4. EL JAZZ DE CHICAGO Y NEW YORK (1920-1930)
El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barrio de Storyville en 1917, supuso un importante
contratiempo para la mayor parte de los msicos de jazz de la zona, pues en este distrito de ocio se
concentraban casi todos los locales de msica en vivo. Este hecho inici la gran migracin de los msicos de
jazz hacia las ciudades del norte, y especialmente hacia Chicago, que gozaba por entonces de una agitada
vida nocturna, con una poderosa escena de blues y ragtime, desde una dcada antes. King Oliver, Louis
Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton o Johnny Dodds, entre otros muchos, se trasladaron a la ciudad
del viento y grabaron all sus primeros discos, a comienzos de la dcada de 1920. En Chicago se desarroll
un estilo ms crudo y dinmico, con un lenguaje escueto y lacnico, desbrozado de adornos, econmico en
recursos, baado en una atmsfera exasperada, de un dinamismo acalorado, de una rgida tensin hot. El
estilo de Chicago se desarroll como consecuencia de la conjuncin de los msicos negros de Nueva Orleans y
de jvenes estudiantes y aficionados blancos que imitaban a aquellos, y supuso algunos cambios importantes
incluso en la instrumentacin tpica, al comenzar a asentarse el saxofn. Un buen nmero de msicos de gran
relevancia son representativos del estilo: Erskine Tate, Eddie Condon, Muggsy Spanier, Wingy Manone, Pee
Wee Russell o, como figura ms relevante, Bix Beiderbecke.
3.1.5. LA ERA DEL SWING (1930-1940)
9

En el ltimo tercio de la dcada de 1920, los estilos de two beat haban agotado sus posibilidades de
desarrollo, mientras que en Nueva York se estaba desarrollando una nueva forma de hacer jazz, que se
consolid sobre todo como resultado de la migracin masiva de msicos de Chicago hacia la "ciudad de los
rascacielos". Las bandas de Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford y Chick Webb, fueron las
que marcaron el rumbo de este nuevo estilo cuya principal caracterstica fue la formacin de grandes
orquestas, las big bands. Adems, aportaron elementos novedosos respecto de la tradicin hot: la conversin
de los ritmos de dos golpes (two beat) a ritmos regulares de cuatro acentos rtmicos por comps; la utilizacin,
como recurso de tensin, del riff, frase corta repetida con crescendo final; la predominancia de pasajes
meldicos interpretados straight, es decir, conforme a partitura; la extensin del fenmeno del "solista"; la
revalorizacin del blues; etc. Este proceso no se desarroll exclusivamente en Nueva York, puesto que en otros
lugares, como Kansas City tuvo lugar una evolucin similar en big bands como las de Bennie Moten o Count
Basie.
El estilo toma su nombre de una de las caractersticas del nuevo jazz: el swing como elemento rtmico. Se trat
de una operacin comercial de los agentes de Benny Goodman, que diriga una de las bandas ms populares
de la poca, al designarlo como "Rey del swing de origen folclrico) y, en Europa, del llamado jazz manouche,
impulsado por Django Reinhardt. El swing fue, adems, un estilo rico en grandes improvisadores, muchos de
los cuales establecieron verdaderos cnones en sus respectivos instrumentos: Coleman Hawkins, Art Tatum,
Chu Berry, Gene Krupa, Teddy Wilson, Fats Waller, Johnny Hodges, Benny Carter, Rex Stewart, Harry Edison y
muchos otros. Fue tambin, paralelamente, un estilo que favoreci la proyeccin de los cantantes,
especialmente de las cantantes femeninas: Ella Fitzgerald, Ivy Anderson (que permaneci casi doce aos en la
banda de Ellington, a partir de 1932), Billie Holiday, June Christy, Anita O'Day, Lena Horne o Peggy Lee.
Algunos de estos instrumentistas fueron determinantes en el proceso de evolucin que llev desde el swing al
be bop y al cool, destacando entre ellos el trompetista Roy Eldridge y el saxofonista Lester Young.
3.1.6. EL BEBOP (1940-1950)
Tras la era del swing, el jazz era conocido y apreciado en todo el mundo, reconocido incluso por compositores
clsicos de la talla de Stravinsky. Sin embargo, el trmino swing gozaba de mala reputacin entre los msicos:
se consideraba que slo los profesionales de menor talento se dedicaban a este tipo de msica comercial, de
modo que los msicos ms "serios" -como Duke Ellington- se estaban alejando del estilo. El declive de las big
bands de swing dio lugar a un nuevo tipo de msica radicalmente diferente, cuyos nicos rasgos en comn
consistan en una instrumentacin similar y en el inters por la improvisacin.47
El nacimiento del estilo tuvo lugar en 1941 cuando Dizzy Gillespie, Milt Hinton, Charlie Parker, Thelonious Monk
y Kenny Clarke se reunieron en el Minton's Playhouse de Nueva York para una serie de conciertos informales.
Dizzy Gillespie fue uno de los lderes del movimiento, con un estilo trompetstico que resuma perfectamente las
caractersticas de la nueva msica y una serie de temas que entraron a formar parte enseguida del repertorio
bsico de los msicos bop, como "A Night In Tunisia" o "Salt Peanuts". Charlie Parker fue el otro gran padre del
bebop introduciendo un nuevo lenguaje de improvisacin, extendiendo el aspecto meldico y el rango rtmico
del jazz hasta ese momento, y con un estilo emocional y sorprendente que qued inmortalizado en clsicos
como "Yardbird Suite", "Ornithology", "Donna Lee", "Billie's Bounce" o "Anthropology", entre otros muchos. 3
.
10

3.1.7. COOL JAZZ Y HARD BOP (1950-1960)

COOL JAZZ

El nacimiento formal del movimiento cool tuvo lugar en 1948 con la publicacin del lbum Birth of the Cool de
Miles Davis, todo un manifiesto autodefinitorio y una de las grabaciones ms influyentes de la historia. El nuevo
estilo se derivaba directamente del bebop, Miles Davis, quien haba comenzado su carrera con Charlie Parker,
dio inicio al movimiento con Birth of the Cool (1948), el primero de una serie de lbumes -Walkin (1954), Miles
(1955), Cookin',Relaxing, Working o Steaming, todos de (1956)- que sentaban las bases del estilo. The Modern
Jazz Quartet -originalmente la seccin rtmica de Dizzy Gillespie, integrada por Milt Jackson, John Lewis, Percy
Heath y Kenny Clarke- public Modern Jazz Quartet with Milt Jackson (1953), Modern Jazz Quartet Volume 2
(1953), y Django (1956), donde presentaban sus elegantes composiciones, en el lmite entre lo barroco y lo
jazzstico.

HARD BOP

Como reaccin ante el intelectualismo del bebop, los msicos del hard bop reivindicaron el retorno del jazz a
sus orgenes, con especial acento en la energa y la espontaneidad de la msica. El elemento rtmico quedaba
reforzado, y los solos, derivados del lenguaje de los msicos bebop, adquirieron ms fuerza y vitalidad,
conformando una msica agresiva e intensa. De hecho, el adjetivo "hard" (duro) tiene en esta expresin la
connotacin de "intenso".
Max Roach fue uno de los iniciadores del movimiento, junto a Art Blakey o Sonny Rollins. Destacaron asimismo
los saxofonistas Cannonball Adderley, Phil Woods,
3.1.8. SOUL JAZZ / FUNKY JAZZ
ntimamente relacionado con el hard bop, se desarroll un estilo de jazz, quizs ms especficamente una
forma de tocar jazz, basada en la utilizacin de estructuras blues en tempo lento o medio, con un "beat" firme y
sostenido, con emocin interpretativa, que se dio en llamar funky o, ms tarde, soul jazz. Un subgnero que
exhiba al Hammond B3 y a sus pioneros (Wild Bill Davis, Jimmy Smith o Jimmy McGriff) como protagonistas, y
que hunda tambin sus races en los trabajos de msicos como Horace Silver, Junior Mance, Les McCann,
Gene Harris, Ramsey Lewis o el cantante y pianista Ray Charles. Otras figuras destacables del gnero fueron
los organistas Brother Jack McDuff, Shirley Scott, Charles Earland, Larry Young o Richard "Groove" Holmes; los
guitarristas Wes Montgomery y Grant Green; o los saxofonistas Stanley Turrentine, Willis "Gator" Jackson,
Eddie "Lockjaw" Davis, David "Fathead" Newman, Gene Ammons, Houston Person, Jimmy Forrest, King Curtis,
Red Holloway, Eddie Harris y Hank Crawford. 58
3.1.9. FREE JAZZ Y POST-BOP (1960-1970)
11

FREE JAZZ

El free jazz prescindi de elementos hasta entonces esenciales en el jazz, como el swing, el fraseo o la
entonacin, abrindose adems a influencias de msicas del mundo y politizndose de forma muy ostensible. A
mediados de la dcada, prcticamente todos los msicos jvenes de jazz estaban influidos por el "free". Cecil
Taylor, Eric Dolphy y Don Cherry fueron los principales iniciadores de esta lnea, pero a ellos se sumaron Carla
Bley, Mike Mantler, Muhal Richard Abrams, Dollar Brand, Anthony Braxton, Marion Brown, Jimmy Giuffre, Eddie
Gomez, Charlie Haden, Steve Lacy, Yusef Lateef, Gary Peacock, Sun Ra, Archie Shepp, Sonny Sharrock,
Manfred Schoof, John Surman, entre otros.

POST-BOP.

Un cierto nmero de msicos de bop haban desarrollado conceptos de improvisacin ms avanzados a finales
de los aos 1950, realizando un "jazz modal" directamente impulsado por figuras como Miles Davis o, muy
especialmente, John Coltrane ya a comienzos de la dcada de 1960. Sus "sbanas de sonido", segn bautiz
el crtico Ira Gitler al sonido del cuarteto del saxofonista, abrieron el camino a un estilo que se ha dado en
llamar post-bop. Salvo excepciones, como Bill Evans, el sello discogrfico Blue Note recogi a los principales
msicos del estilo: Wayne Shorter, McCoy Tyner, Herbie Hancock o Lee Morgan.
3.1.10. FUSIONES: LA DCADA DE 1970

JAZZ ROCK Y JAZZ FUSIN

El lanzamiento en 1970 de Bitches Brew, un lbum de Miles Davis que contaba con Tony Williams, Ron Carter,
Herbie Hancock, Wayne Shorter o John McLaughlin, entre otros, supuso una nueva revolucin en el sonido del
jazz, introduciendo una instrumentacin y unos esquemas rtmicos ms cercanos al rock y marcando el inicio
de un nuevo gnero que recibira posteriormente la denominacin de jazz fusion. La influencia de los grupos de
rock que estaban experimentando con el jazz en la poca (Soft Machine, Blood, Sweat & Tears, Colosseum,
Caravan, Nucleus, Chicago y, sobre todos ellos, las distintas formaciones de Frank Zappa), termin de perfilar
un gnero que dara lugar posteriormente a otros muchos subestilos, siendo particularmente evidente en
aspectos como la instrumentacin de las nuevas bandas de jazz rock -que reemplazaron el contrabajo por el
bajo elctrico y donde la guitarra o el rgano abandonaban la seccin rtmica para situarse como instrumentos
solistas de pleno derecho. Uno de los primeros representantes de la nueva corriente del jazz rock fue Gary
Burton, quien, con la ayuda de Steve Swallow, Larry Coryell y Roy Haynes- haba empezado a experimentar
con rtmos de rock en The Time Machine (1966), y haba introducido elementos country en Tennessee Firebird,
editado ese mismo ao. Tony Williams, quien se haba hecho famoso en el quinteto de Miles Davis, ya haba
editado bajo su nombre Life Time (1964).

JAZZ LATINO

En los primeros tiempos del jazz ya se produjo una temprana incorporacin de elementos latinos a la msica
hot. De hecho, los ritmos de habanera, calinda, contradanza o fandango eran usuales en la msica de Nueva
Orleans. La presencia de elementos latinos se mantuvo en el jazz de los aos 20 y 30, aunque sin la intensidad
12

necesaria para gestar una verdadera fusin. Sin embargo, a mitad de los aos 1940, la influencia cubana sobre
el bop gener un estilo de fusin cuyo mejor exponente fueron la big band de Machito, y los trabajos de Dizzy
Gillespie, que integraban elementos caractersticos del bebop con ritmos afrocubanos. De todos los estilos que
surgieron tras la era del swing, el latin jazz ha sido uno de los que ha disfrutado de mayor popularidad, y sus
esquemas bsicos no han cambiado demasiado a lo largo de su historia, a travs del trabajo -por citar slo a
tres de las ms importantes- de las orquestas de Tito Puente, Poncho Snchez o Mario Bauz.
Entre los muchos artistas que han desarrollado su obra en las distintas variantes de este gnero, cabe citar,
dentro del jazz de fusin de origen brasileo, a Flora Purim, Airto Moreira, Charlie Byrd, Antonio Carlos Jobim,
Joao Gilberto, Baden Powell, Hermeto Pascoal, Dom Um Romo, Egberto Gismonti o Claudio Roditi . Y, en el
entorno de la fusin de jazz con la msica afro-cubana y portorriquea, encontramos a Irakere, Arturo
Sandoval, Ray Barretto, Emiliano Salvador, Cal Tjader, Chico O'Farrill, Mongo Santamara, Cndido, Sab
Martnez, Chano Pozo, Chucho Valds, Steve Turre o Paquito D'Rivera.
3.1.12. POP FUSIN Y SMOOTH JAZZ

POP FUSION

A mediados de la dcada de 1970 el soul jazz y el jazz de fusin experimentaron un viraje hacia terrenos ms
comerciales que tuvo como protagonistas a destacados msicos de jazz como George Benson. Benson haba
iniciado su carrera como guitarrista al lado del organista Jack McDuff, en 1964, y tras haber registrado una serie
de aclamados discos en la tradicin bop se situ, desde mediados de la dcada de 1970, como un fenmeno
comercial con lbumes como Breezin (1976) o Give me the Night (1980), en los que primaba su faceta como
cantante. Chuck Mangione, desde una perspectiva similar, se especializ en baladas orquestales que
integraban a partes iguales elementos bebop con melodas ligeras inspiradas en el pop ms comercial,
inaugurando en discos como Bellavia o Chase the Clouds Away (1975) el sonido caracterstico de lo que luego
se conocera como smooth jazz.

EL SMOOTH JAZZ

se desarroll a partir de una reelaboracin ms comercial del legado que haban dejado los msicos de fusin,
caracterizndose por el uso frecuente de sintetizadores; por un ritmo ligero y sin pretensiones, de bases funky;
por un sonido elegante y alejado de la racionalidad del bebop o de la energa del soul jazz o del funk; y donde
el aporte general de la banda importaba ms que cada uno de sus elementos por separado. Entre otros artistas
que han trabajado en el gnero cabe destacar a David Sanborn, Russ Freeman, Bob James, Ben Sidran, Larry
Carlton, Najee, Eric Marienthal, Jeff Lorber o Fattburger.76
3.1.13. JAZZ FLAMENCO Y OTRAS FUSIONES TNICAS

EL JAZZ FLAMENCO

Tiene su origen en la dcada de 1960, cuando comenzaron a surgir algunas propuestas primitivas de fusin
con el flamenco de parte de artistas como Miles Davis (Sketches of Spain, 1960; Flamenco Sketches, incluido
13

en Kind of Blue, 1959) o John Coltrane (Ol, 1961). Sin embargo, en Espaa hubo de esperar hasta 1967, ao
en que el saxofonista Pedro Iturralde edit su Jazz Flamenco (MPS), un disco que contaba con la colaboracin
de Paco de Luca y que se considera usualmente como la obra fundacional del gnero.
Esta familia de gneros de "fusin tnica", cuya cercana al jazz vara de un artista a otro, suele agruparse
dentro del trmino generalista "world music", denominacin que incluye adems otros estilos de carcter poco o
nada relacionados con el jazz. Entre los artistas que han desarrollado su trabajo en esta lnea, adems de los
citados, se encuentran Shakti, Babatunde Olatunji, Zakir Hussain, Paul Winter, David Amram, Rabih AbouKhalil, Anouar Brahem, Paul Horn, Lou Harrison, Codona, Harry Partch, Trilok Gurtu, Manu Dibango,
Lakshminarayanan Shankar, Alpha Blondy, Strunz & Farah, Toshinori Kondo, M'Lumbo, Elek Bacsik, Najma
Akhtar, Richard Bona o Hugh Masekela.
3.1.14. LA DCADA DE 1980. LA CRISIS DEL JAZZ Y EL NUEVO TRADICIONALISMO.
Mencin aparte merece Wynton Marsalis, el principal representante de una saga familiar de Nueva Orleans que
se inicia en la obra de Ellis Marsalis, padre del anterior (y de Brandford, Delfeayo y Jason, todos ellos
destacados msicos de jazz), y un importante educador que tuvo entre sus alumnos ms destacados a Terence
Blanchard, Donald Harrison, Harry Connick, Jr., Nicholas Payton, o a Kent y Marlon Jordan, entre otros La
llegada a la escena de Wynton Marsalis, considerado por la crtica como el msico de jazz ms famoso desde
1980, supuso la inauguracin del movimiento de los "Young Lions" (jvenes leones), un movimiento que tuvo
como resultado la contratacin por parte de las grandes compaas discogrficas -incluso de aquellas que
nunca haban mostrado inters alguno en este tipo de msica- de los jvenes talentos del jazz.
3.1.15. NEW-AGE JAZZ
En 1975 el guitarrista norteamericano William Ackerman haba acuado el trmino new age para definir un
estilo de msica instrumental de corte atmosfrico, cuyo origen se poda rastrear en las fronteras del jazz con la
msica clsica, el folk, e incluso con la msica psicodlica, la electrnica y las filosofas orientales. La nueva
msica, dirigida a un pblico acomodado y urbano, era una msica genuinamente blanca, cuyo centro
neurlgico se situaba en la Costa Oeste de los Estados Unidos.

4. BEBOP, LA REVOLUCION
Hacia al final de la segunda guerra mundial, comenz a detectarse un nuevo estilo jazzstico: un pequeo
grupo de msicos particpes de una nueva perspectiva artstica, se rebelaba sobre lo que perciban como el
estancamiento del swing y las big band. Estos jazzmen consideraban que los arreglistas no dejaban suficiente
espacio para los solo en las partituras, y que el mismo estilo careca de inters armnico. Las progresiones de
acordes se limitaban a las triadas, acordes de sptima y el ocasional acorde aumentado o disminuido, acaso
matizado por la adicin de una nota; los ritmos eran demasiado esteriotipados, rutinarias mezclas de sincopas
sencillas y las melodas estaban demasiado ancladas en el fraseo de cuatro y ocho compases caracterstico de
la msica de baile.4
14

A finales de la dcada del 50, el crtico musical europeo Hughes Panassi se quejaba por la aparicin de
nuevas corrientes de jazz que se distanciaban cada vez ms de las formas de principios del siglo XX. En un
libro escribi: Mi reyerta con la gente progresiva no se basa en el valor de su msica, porque no la juzgo. Slo
s que no es la misma msica que aquella denominada jazz. En realidad, lo que estaba sucediendo era que
naca el jazz moderno.
Las big bands resultaban muy costosas y difciles de mantener. Ocho de las principales orquestas, incluida la
de Benny Goodman, se haban disuelto. El jazz volvi a los ensambles pequeos y, de paso, a una mayor
proporcin de improvisacin en los conciertos. Igualmente el ritmo se hizo ms rpido, vertiginoso, imposible de
bailar. Sus melodas eran menos fluidas, ms espasmdicas. Entre los principales exponentes de una nueva
corriente llamada Be-Bop estn el trompetista Dizzy Gillespie y el saxofonista Charlie Parker.
4.1. EL MANDATO DE GILLESPIE Y PARKER
A travs de sus cambios estilsticos, la msica de jazz evolucion en pocas dcadas lo que le llev siglos a la
msica clsica europea, en un proceso que se aceler despus del advenimiento del llamado jazz moderno o
Bebop. Este movimiento musical de avanzada produjo, adems, una revolucin en otros frentes:
econmico, psicolgico y racial. Desde Lester y Bird en adelante, el jazz empez a exigir talento a sus
oyentes. Esta es la cara distintiva de una forma de arte que ya no es popular. As defini el
inteligente crtico francs Andr Hodeir lo que seran los ltimos60 aos de la historia del jazz. Los padres
fundadores del bebop veteranos de big bands ellos mismos-desarrollaron su revolucin contra las
demandas comerciales de la Era del Swing y susarreglos plagados de convenciones, y la falta
de espacio donde pudieran experimentar en los solos sus nuevas ideas. Entonces se atrincheraron en
las jam sessions de Harlem, dondese probaron acordes, progresiones armnicas y figuras rtmicas.
Los nuevos changes ylos abruptos acentos de los drums obraron de modo de alejar a los
solistas de los aos delswing, que se vean sorprendidos por acordes equivocados e inslitos ritmos.Pero
el objetivo de estos jvenes msicos negros era lograr un estilo tan agresivo yexigente que no les resultara
vendible a los blancos ni les permitiera hacerse ricos, comohaba ocurrido durante dcadas. El bebop
fue producto de ese resentimiento y, para evitar que los tradicionales compositores blancos cobraran
los derechos de autor, sobre la base desus pop-songs tejieron nuevos temas con armonas modificadas y
ttulos nuevos, de modoque fueron ellos los que cobraron los derechos de autor sin temor a juicios por
plagio.Asimismo rechazando el conservadorismo artstico- se apartaron de la competenciad e l a E r a d e
las
Grandes
Bandas,
mientras
el
pblico
adicto
a
aquella
msica
q u e d a b a desorientado por esa extraa conducta que rechazaba la tradicin minstrel al no
agradecer los aplausos sino slo con un leve movimiento de cabeza, e incluso llegaba a no
anunciar l o s t e m a s d e i n t e r p r e t a b a n . Q u e r a n e s c a p a r a s u a n t i g u a f u n c i n d e
e n t e r t a i n e r s y s e r reconocidos como artistas.Tambin adoptaron sus propias costumbres,
filosofa y modas en el vestir, algunoshaciendo gala de extravagantes zoot-suits, y otros
luciendo un sobrio tuxedo de corbata b l a n c a . Ta m b i n d e s p r e c i a r o n l a m o d a c o n k d e
e s t i r a r s e e l p e l o y, t a l c u a l h i c i e r o n Hampton y Wilson una dcada atrs, lo mantuvieron
natural. Por otro lado, la estudiadastira de Dizzy Gillespie al tradicional look del entertainer negro
minstrel lo vio exhibiendola boina, los anteojos de borde metlico y la mosca en su barbilla que
encontraron buenacopia en la prensa sensacionalista, que era la que buscaba.Los jvenes boppers
formaron un clan cerrado, crearon una nueva imagen, hablaronun slang extico a la manera del
15

pintoresco idioma de Lester Young, mientras hacas unamsica exigente y distinta. Esa imagen
fue imitada por fans blancos, precursores de los beatniks de los aos 50 y los hippies de los 60 que
iban a desatar una rebelin contra susorgenes de clase media.Tambin el movimiento bebop foment
una reaccin contra el cristianismo como religin del hombre blanco, y muchos jvenes negros se
convirtieron al mahometanismoy adoptaron nombres musulmanes: Sahib CIAV (Edmund Gregory),
Liaquat Al Salaam
(Kenny Clarke), Yuseef Lateef (Williams Evans), Ahmad Jamal (Fritz Jones), Abdullah IbnBuhaina (Art
Blakey), y, aos despus, el campen mundial de box Cassius Clay, el de Muhammad Al. Los
boppers fueron pioneros de los movimientos sociales negros, y el lder A r g o n e T h o r n t o n t a m b i n
a d o p t e l n o m b r e m u s u l m n d e S a d i k H a k i m m i e n t r a s e l movimiento Black Muslim
(Musulmanes Negros) se infiltraba en los ghettos.D u r a n t e l a s d c a d a s d e l 2 0 y d e l 3 0 , l a
m a r i h u a n a h a b a s i d o l a d r o g a l i v i a n a habitual de los msicos, junto con el alcohol; pero durante
esos aos conflictivos de los 40los jvenes boppers adoptaron la herona, la nueva droga que los
mantena frescos y noproduca los efectos desagradables de la bebida, pero que pronto iba a hacer
estragos entreellos. Este desafo a la ley fue una especie de reto que alcanzara proporciones
inslitas,incluso entre jvenes msicos blancos que trataban de ganar aceptacin entre sus
colegasnegros. Muchos boppers como Gillespie- evitaron el hbito, pero otros muchos no
lopudieron superar, como Charlie Parker (ejemplo destructivo para dos generaciones), o BudPowell, que tuvo
que ser internado varias veces en casas de salud mental. La prensa vinculel bebop con la droga y esto
produjo un rechazo de parte del pblico.O t r o m o t i v o d e l p o c o i n t e r s p o p u l a r p o r e l j a z z
m o d e r n o q u e n a c a f u e u n a circunstancia fortuita, que se produjo justo en momento en que el bop
necesitaba difusin:la Federacin americana de Msicos declar una huelga contra las compaas grabadoras
el1 de agosto de 1942 y no se grab hasta octubre de 1943, cuando Decca firm un acuerdoa l q u e s e
p l e g a r o n n u e v o s s e l l o s i n d e p e n d i e n t e s . L o s c o l o s o s V i c t o r y C o l u m b i a l o aceptaran
recin en diciembre de 1944.Como resultado, nadie pudo or en discos a la nueva big band de Earl
Hines, consolistas como Dizzy y Parker, arreglos de Bud Jonson y vocales de Sarah Vaughan y BillyEckstine,
donde practicaban sus nuevas ideas los futuros boppers.O t r o s f a c t o r e s t a m b i n c o n t r i b u y e r o n a
l a n o d i f u s i n d e l b o p . E n e s o s a o s d e guerra y posguerra su audiencia potencial primero estaba
lejos del pas y, de vuelta a casa,esos veteranos tuvieron que afrontar problemas de desocupacin,
o volver al estudio decarreras interrumpidas. Adems, la sbita explosin de la TV mantuvo en
sus casas a losa n t i g u o s a f i c i o n a d o s a l j a z z , s i t u a c i n a g r a v a d a p o r p r o b l e m a s d e
i n f l a c i n y a l t o s impuestos a los bailes pblicos que terminaron definitivamente con la Era del Swing.
Perotampoco la gente pudo apreciar por un tiempo a los artistas que estaban gestando la nuevamsica llamada
bebop.Aunque aparecieron algunas big bands que practicaban un tipo de msica adaptadoal jazz moderno,
los boppers prefirieron el formato adoptado diez aos antes por Basie y Lester en sus grabaciones
como Jones-Smith Inc., es decir, el quinteto con trompeta, saxoy tres de ritmo. Esta formacin adems de su
conveniencia en lo econmico- les permitiexperimentar todas las innovaciones que trajo el estilo en
improvisaciones libres de todat r a b a c o m e r c i a l , m i e n t r a s e n c e n d a n l a m e c h a a u n a d e
l a s m s o r i g i n a l e s y c r e a t i v a s explosiones de la historia de la msica (Sales).Con la llegada del
bebop tambin hizo su aparicin una oposicin lindante con lalocura, que cort en dos al
mundo del jazz (ramos pocos). Con honrosas excepciones, l o s v i e j o s m s i c o s d e j a z z
c o m p a r t i e r o n l a c o n d e n a d e A r m s t r o n g , Wa l l e r, C o n d o n o Tommy Dorsey, mientras los crticos
salvo unos pocos, como Ross Russell, Barry Ulanovy alguno ms- lo denunciaron como una degeneracin de
corta vida.Desde Lester y Bird el jazz ya no es popular, y esta verdad se palp en 1955, cuando muri
16

Charlie Parker como una figura casi desconocida en su pas, aunque fue unade las personalidades ms
importantes aparecidas en el campo de la msica del siglo XX.
Su forma de expresin fueron los combos donde la improvisacin ocupaba los espacios delos arreglos escritos
en las big bands, que permitan que el pblico oyera siempre lo que leresultaba familiar por haberlo odo
antes.Adems, la improvisacin del jazz moderno aumentaba las dificultades a oyentes que ya
tenan problemas para seguir las lneas de los solistas premodernos y, como si estofuera poco, las nuevas
progresiones hacan ms difcil de detectar el tema original, pues esos oyentes ya no tenan el punto
de referencia.A pesar de ello como todos sabemos-, el jazz tuvo siempre millones de seguidores q u e , a u n
s i n t e n e r e l s u f i c i e n t e c o n o c i m i e n t o p a r a a p r e c i a r s u s e s t r u c t u r a s , a m a r o n s u sonido
por sobre todas las cosas. Pero el jazz moderno tuvo una proporcin cada vez mayor de msicos-fans y,
aunque se supone que conocer ciertas tcnicas especficas aumenta lacapacidad de
percepcin, no siempre esos msicos-fans entienden lo que hace un improvisador.Aunque el
bebop no se alej de la pop-music norteamericana lo mismo que una serie de estilos que fueron su
continuidad-, el invento de Miles Davis fusionando al jazzcon la msica rock, y todo el movimiento avantgarde, s se alejaron del repertorio popular y crearon sus propios temas.
4.2. UN NUEVO ARTE
A finales de la dcada de 1940, Charly Parker y el Bebop abra a otros artistas el camino a la revisin de las
formas y convenciones del jazz. El surgimiento del bebop como un fogonazo casi fulminante, como algo que
un da no exista y al da siguiente ya estaba ah. Desde luego esto no sucedi en realidad, pero es cierto que a
una inmensa mayora de msicos y aficionados as debi parecerles: la huelga del sindicato de msicos que
interrumpi las grabaciones discogrficas entre 1942 y 1944, y el hecho de que una enorme cantidad de
msicos permaneciera en el frente blico durante la guerra motivaron que, cuando el grueso de aficionados
accedi a las primeros discos de bebop, descubrieran una msica radicalmente diferente, revolucionaria y
plenamente desarrollada, repleta de tempos veloces, ritmos excntricos y avanzadas armonas.
Pero el bebop no es un invento de unos cuntos trasnochadores: el bebop era una evolucin coherente del
swing del que los boppers ansiaban alejarse. Sus modelos eran fundamentalmente las bandas procedentes de
Kansas City (con la de Count Basie a la cabeza) y sus arreglos enrgicos y poco refinados, que dejaban a los
msicos mucho ms espacio que las sofisticadas maquinarias de Ellington, Goodman, etc; y msicos como
Coleman Hawkins, Lester Young, Roy Eldridge, Art Tatum o Charlie Christian, que llevaban algn tiempo
buscando
Pues ya estaban un poco cansados del antecesor musical de Ddel Bebop, llamada Swing, que en el ltimo
tercio de la dcada de 1920, los estilos de two beat haban agotado sus posibilidades de desarrollo, mientras
que en Nueva York se estaba desarrollando una nueva forma de hacer jazz, que se consolid sobre todo como
resultado de la migracin masiva de msicos de Chicago hacia la "ciudad de los rascacielos". 45 Las bandas de
Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford y Chick Webb, fueron las que marcaron el rumbo de
este nuevo estilo cuya principal caracterstica fue la formacin de grandes orquestas, las big bands. Adems,
aportaron elementos novedosos respecto de la tradicin hot: la conversin de los ritmos de dos golpes (two
beat) a ritmos regulares de cuatro acentos rtmicos por comps; la utilizacin, como recurso de tensin, del riff,
frase corta repetida con crescendo final; la predominancia de pasajes meldicos interpretados straight, es decir,
conforme a partitura; la extensin del fenmeno del "solista"; la revalorizacin del blues; etc. Este proceso no se
17

desarroll exclusivamente en Nueva York, puesto que en otros lugares, como Kansas City tuvo lugar una
evolucin similar en big bands como las de Bennie Moten o Count Basie.
El estilo toma su nombre de una de las caractersticas del nuevo jazz: el swing como elemento rtmico.
4.2. ORIGENES DE UN NUEVO ESTILO
Aunque nacida en Harlem, esta revolucin vena gestndose en distintos puntos del pas desde aos antes. En
la banda de Count Basie, su saxo tenor Lester Young mostraba un estilo relajado y sus largas frases legato
parecan estar contando historias; en el Sudoeste, u n j o v e n d e D a l l a s l l a m a d o C h a r l i e C h r i s t i a n
e x p r e s a b a n u e v o s c o n c e p t o s d e f r a s e o y tempo en la novedosa guitarra elctrica,
mientras que en la ciudad de New York algunos pianistas de avanzada aportaban nuevos
changes (cambio de acordes) a las armonas originales que cambiaban su estructura armnicomeldica. E s t a g e n e r a c i n d e b o p p e r s v o l v a s u m i r a d a h a c i a u n a g e n e r a c i n a n t e r i o r
d e modernistas, que marcaba el camino que modificara los patrones armnicos vigentes
durante la Era del Swing. Preferan or discos de Artie Shaw en vez de los de GoodmanBenny
swingueaba pero Artie era ms moderno, decan-, disfrutaban con la grabacin d e
E m b r a c e a b l e Yo u d e B o b b y H a c k e t t p o r q u e e s t a b a l l e n a d e n u e v o s y e x t e n s o s
cambios armnicos-, se sorprendan con un acorde de 9 con 5 bemol que un guitarrista
insertaba en algn disco, y con la manera como un pianista estudioso pasaba de un acorde de
tnica a uno dominante con una progresin de sptimas menores. Benny Carter tocaba solos de
largas lneas sobre la base de corcheas ligadas y eso les encantaba, lo mismo que l o s
c h a n g e s q u e p o n a Te d d y W i l s o n m i e n t r a s d e s a r r o l l a b a s u s h e r m o s o s s o l o s , o l a s
v a r i a c i o n e s a r m n i c a s q u e a p l i c a b a A r t Ta t u m c o n b r i l l a n t e s p a s a j e s d e t c n i c a q u e
apabullaban a los pianistas. Nuevas ideas se encontraran en New Cork a principios de los 40 y
fraguaran en l a s j a m s d e c l u b s c o m o e l M i n t o m s P l a y h o u s e y e l M o n r o e s U p t o w n
H o u s e d e Harlem, donde esos jvenes rebeldes se reunan al terminar sus trabajos
habituales. En la b a n d a d e l a c a s a d e l M i n t o m s f i g u r a b a n u n e x p i a n i s t a
d e b i g b a n d s l l a m a d o Thelonious Monk, un drummer cuyo estilo molestaba a los
directores de orquesta por su aparentemente errtico beat, llamado Kenny Clarke, y un joven
trompetista que todava mostraba la influencia de Roy Eldridge, llamado Joe Guy. Asistan a
estas jams entre otros- jvenes solistas negros que traan nuevas ideas que iban a modificar poco a poco
las c o n v e n c i o n e s v i g e n t e s : u n t r o m p e t i s t a d e l a b a n d a d e C a b C a l l o w a y ( l l a m a d o
D i z z y Gillespie), el guitarrista que haba revolucionado el ambiente musical de la ciudad desde su llegada
(Charlie Christian), la nueva sensacin del saxo tenor en la calle 52 (Don Byas),pianistas de las
bandas territoriales que traan innovaciones armnicas (Tadd Dameron y Ken Kersey), y la
nueva estrella del saxo alto (Charlie Parker), asistidos por la presencia curiosa de veteranos de
los aos 30 ansiosos por intervenir en esa revolucin.
4.3. CARACTERSTICAS MUSICALES
18

Claro esta que hacia 1945 el Bebop ya habia establecido una identidad musical propia en oposicin a swing. La
comparacin entre ambos estilos revela que los fraseos pertenecientes al swing son de longitud ms uniforme y
forma ms simtrica, as como ms ajustados al fraseo armonico que los Bebop; los patrones rtmicos del
swing son menos variados, fluyen de manera mas regular y presentan menos desplazaminetos que los
pertenecientes al Bebop, este, por su parte, ms complejo, presenta mayores contrastes, exhibe mayor sutileza
ritmica y recurre a la disonancia de modo ms frecunte y expresivo. Los arreglos de congo blues muestran
numerosos rasgos tpicos del nuevo estilo: el ritmo extico de la introduccin, las novedosas armonias del
interludio y el riff unisono del final. Todos los jazzmen se encudraron en este solo pero Parker triunfo a la hora
de combinar sus recursos con un mximo de expresin personal, lo que hizo que naciera un solo jazzstico,
magnifico.
Los rasgos musicales tpicos del Bebop aparecen con claridad en la grabacin de Dizzy Gillespie en Shaw Nuff:
la caracterstica introduccin de un ritmo extico; el velocsimo chorus inicial en el que los instrumentos atacan
una quebrada lnea al unisono; los coros solistas ejecutados deacuerdo con la nueva asimetra y complejidad
rtmica; un patrn armonico que modifica los acordes avelocidad de blancas asi como el riff al unisono que
cierra la pieza.

4.4. LOS BOPPERS, LOS PADRES FUNDADORES DEL BEBOP

E n 1 9 4 0 , Te d d y H i l l d i r i g a l a b a n d a e s t a b l e d e l S a v o y B a l l r o o m y t u v o
q u e disolverla por desacuerdos con la direccin de la empresa. Mientras, Henry Minton
exsaxofonista y delegado del Local 802 (Sindicato de Msicos) en Harlem- refaccionaba
surestaurante en el Hotel Cecil de la calle 118 Oeste y lo abra como club bajo el nombre
deMintons Playhouse, contratando a Hill para que lo administrara artsticamente.A mediados de 1940, el
local todava era un lugar tranquilo donde se reunan losviejos amigos de Minton mientras la
msica la haca un pequeo grupo dirigido por el s a x o f o n i s t a H a p p y C a u l d w e l l ; p e r o
c u a n d o t o m l a d i r e c c i n Te d d y H i l l , c o n t r a t a l drummer Kenny Clarke que l mismo haba
despedido de su big band porque no le gustabacmo tocaba.El grupo que trajo Clarke inclua al
trompetista Joe Guy, al pianista Thelonious M o n k y a l c o n t r a b a j i s t a N i c k F e n t o n ,
a d e m s d e l m i s m o e n l o s d r u m s . C u a n d o terminaban sus trabajos regulares,
msicos como Hot Lips Page, Roy Eldridge, Charlie Shavers, Don Byas, Ben Webster, Chu Berry o
George Auld se reunan en las interminablesjams del Mintons. Charlie Christian era uno de los concurrentes
estables de esos cuttings ydejaba un amplificador de guitarra en el club para cuando l llegaba. Otro frecuente
habituera Dizzy Gillespie. El rea de operaciones de Charlie Parker era el Monroes Uptown House, un club
s i t u a d o e n l a c a l l e 1 3 4 y 7 avenida, regenteado por Clark Monroe.Bird relataba
aosdespus: En Monroes o sesiones con un pianista llamado Allen Tinney, y
trompetistascomo Lips Page, Dizzy, Roy y Charlie Shavers que soplaban toda la noche.
Tambin o aotro trompetista llamado Vic Coulsen, que tocaba cosas que yo nunca haba odo (l tena
labanda que tocaba en el Monroes junto a otro trompetista de nombre George Treadwell), yun saxo tenor
apellidado Pritchett. Esa era la clase de msica que me hizo dejar a Mc Shanny quedarme en New York.
19

Uno de los ritos esenciales del bebop era el dominio tcnico del instrumento: ciertamente la exigencia tcnica
del estilo era elevada por lo que ese dominio tcnico resultaba esencial para interpretar la msica, pero los
boppers convirtieron esa necesidad en requisito previo: se burlaban sin piedad de quienes no alcanzaban el
nivel que consideraban exigible y tenan la osada de subir al escenario. En este sentido, la jam sesin era
tanto un laboratorio musical como un campo de batalla donde los mitos se forjaban y caan noche tras noche.
En palabras de Dizzy Gillespie: Solamos recurrir a modulaciones imposibles, sobre todo cuando un
desconocido suba al escenario con su instrumento para unirse a nosotros. 4
Desde luego los boppers no inventaron estas cruentas batallas musicales: ya anteriormente msicos como
Coleman Hawkins, Ben Webster o Lester Young (por ceirnos a tenores sobradamente conocidos por sus
bravuconadas) se haban batido hasta altas horas de la madrugada en garitos de todo el pas. De hecho la
mayora de msicos importantes del bebop (entre ellos los propios Charlie Parker y Dizzy Gillespie) sufrieron
de jvenes la humillacin de ser barridos de un escenario por no estar a la altura del mismo: estas
humillaciones pblicas constituyeron un rito inicitico que sirvi para espolearles durante el aprendizaje de las
posibilidades musicales a su alcance, y aos despus ellos mismos jugaron de modo similar con msicos que
ansiaban alcanzar su estatus. Pero los ritos del bebop no eran nicamente musicales: tanto los msicos como
los aficionados (que terminaron denominndose hipsters) desarrollaron una serie de rasgos que les
diferenciaban del resto del mundo: un lenguaje propio, exclusivo, que solo los iniciados podan comprender; un
modo de vestir igualmente particular, extravagante y fantasioso; conductas, costumbres y lugares propios en
los que reunirse en referencia al lenguaje, pero aplicable a la totalidad del comportamiento tpicamente
bopper, el ensayista Barry Ulanov escribi: Pero el suyo es ms que un simple lenguaje: es una especie de
cdigo que le garantiza la admisin en el cerrado crculo jazzstico, le establece como miembro de una lite y le
posibilita impedir que otros accedan a esa misma lite.

5. REPRESENTANTES PRINCIPALES
5.1. CHARLIE CHRISTIAN
. N a c i d o e n u n a f e c h a i n c i e r t a d e 1 9 1 9 e n D a l l a s , Te x a s , y fallecido en New York el
2/3/1942, Christian la sensacin de la guitarra elctrica al hacer su debut en 1939 integrando el sexteto
de Goodman- fue una influencia definitiva en el n a c i m i e n t o d e l b e b o p , a n t i c i p a n d o
a s p e c t o s q u e i n s p i r a r o n a l o s j v e n e s r e b e l d e s q u e montaban su revolucin. En su
innovadora guitarra elctrica tocaba lneas como un horn, ms frescas y largas, en figuras de
corcheas iguales y acentuadas que anticipaban aspectos del bebop. Su indudable influencia sobre los
jvenes que iban a crear un nuevo lenguaje afortunadamente fue documentada parcialmente
por un aficionado Jerry Newman- que a s i s t a c o n s u g r a b a d o r a l o s c u t t i n g s d e H a r l e m .
E s t a s g r a b a c i o n e s i n f o r m a l e s f u e r o n editadas por el sello Esoteric como The Harlem
Scene, y los que tienen la fortuna de poseerlas las pueden degustar como testimonios
indelebles de un momento crucial de la historia del jazz.
5.2. DIZZY GILLESPIE
20

Influido por la manera de tocar de los saxos y por el excelente trompetista

R o y Eldridge, Dizzy exhiba el arma poderosa de su facilidad tcnica en el registro agudo y losreflejos
increbles de un superodo apuntalados por sus conocimientos formales e intuitivosde armona, con lo que
hizo un aporte fundamental al nacimiento del estilo ms complejoaparecido hasta entonces,
inventando nuevos conceptos meldicos entremezclados con intrincadas figuras sincopadas.Sus
frases estaban llenas de sorpresas y cambios de direccin cuando escapaba de laarmona original del tema
para volver resolviendo en los compases siguientes, siempre deuna manera inesperada. O cuando
irrumpa de golpe en el registro agudo en medio de una frase conectndola con la lnea de
improvisacin de un modo lgico, aun tocando a temposfuriosos. O cuando jugaba con una sola nota creando
distintos patterns rtmicos, cambios dec o l o r y d i n m i c a s , l o g r a n d o v a r i e d a d d e e f e c t o s . O
c u a n d o e m p l e a b a s u e x c e p c i o n a l destreza armnica, su tcnica de virtuoso y su frtil imaginacin
para crear un solo originaly nico en una balada.

4. Texto extrado de la historia del jazz, por Fran Tirro

Sus frases favoritas como haba ocurrido con Armstrong dos dcadas atrs- se c o n v i r t i e r o n
e n c l i c h s p a r a d o s g e n e r a c i o n e s d e h o r n s , i n f l u e n c i a n d o a d e c e n a s d e trompetistas de
su generacin, como Fats Navarro, Howard Mc Ghee, Red Rodney, BennyHarris, Miles Davis o Kenny
Dirham, y directa o indirectamente a otros de la siguiente, como Clifford Brown, Conte Candoli, Thad
Jones, Clark Ferry, Joe Newman y Jon FUDIS q u e g r a b s o l o s d e D i z z y n o t a p o r n o t a - , y a u n
a t r o m b o n i s t a s c o m o e l b l a n c o F r a n k Rehak.John Birks Dizzy Gillespie haba nacido en Cheraw,
North Carolina, el21/10/1917. Su padre era albail, diriga una banda, y quiso que sus nueve hijos
estudiaranpara msicos, aunque slo Dizzy lleg a serlo. Gillespie padre muri cuando Dizzy tena 10aos, y
no tuvo oportunidad de ver que su hijo haba llegado. En su niez, Dizzy encar ele s t u d i o d e t r o m b n ,
a r m o n a y t e o r a , p e r o n u n c a e l d e t r o m p e t a , q u e h i z o e n f o r m a autodidacta. En 1935
tocaba con una orquesta de Philadelphia en la que tambin militaba Charlie Shavers, y de esa poca
data su apodo de Dizzy (vertiginoso o alocado) con quelo motejaron sus compaeros.Como todos los
trompetistas negros jvenes del Nordeste, trataba de emular el estilode Roy Eldridge. En 1937 se incorpor a la
banda de Teddy Hill, con la que viaj a Europa.De regreso, tuvo oportunidad de grabar sus primeros
discos con la banda, pues ya haba c o n s e g u i d o s u c a r n e t d e t r a b a j o . S u s s o l o s d e K i n g
P o r t e r S t o m p , B l u e R h y t h m Fantasy y Tours and Mine muestran todava la fuerte influencia de Roy.
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En 1939 estabade primera trompeta, mientras sus laderos eran Al Killian y Joe Guy, a los que ayudaba conla
lectura. En ese ao tuvo oportunidad de grabar con Lionel Hampton y un grupo estelar, yya se aprecia cmo
se empezaba a despegar de la lnea Eldridge para entrar en algo ms personal en su solo de Hot
MalletsEn esos das conoci a Mario Bauz, el msico cubano primera trompeta de
CabCalloway, quien fue el que lo orient para solucionar sus problemas de emisin, que
ledaban un sonido muy delgado y dbil. Bauz tambin lo present a Calloway y lo inici,
adems, en la msica afrocubana que iba a ser una constante de su carrera.C u a n d o Te d d y H i l l y
K e n n y C l a r k e s e h i c i e r o n c a r g o d e l a p a r t e m u s i c a l d e l Mintons, el grupo de msicos
que integraban el cuarteto estable Monk, Guy, Clarke y
Fenton-, a los que se sumaba Dizzy como habitu, se pusieron de acuerdo para trabajar nuevas
progresiones armnicas. Aos despus, Gillespie contaba que lo haba hecho en colaboracin con
Monk: Thelonious me haca acordar a Billy Strayhorn, siempre haca loinesperado musicalmente. Cuando todo
el mundo iba hacia un lado, ellos iban en direccinopuesta. Pero segn Kenny Clarke, aunque Monk
tena una concepcin armnica muyespecial, el miembro ms avanzado del crculo era Dizzy, quien,
adems, fue el primero entocar el himno de la calle 52 How High The Moon- no como balada, sino a fasttempo,deca Clarke.Las experiencias de las jams sessions Dizzy las aplicaba en el show de Calloway, enel
Cotton Club, cuando junto al contrabajista Milton Hinton usaban diferentesp r o g r e s i o n e s e n s u s s o l o s
a n t e e l e n o j o d e C a b , q u e e x i g a q u e n o t o c a r a n e s a m s i c a china. En septiembre de
1941, la relacin Dizzy-Cab hizo crisis. Se tejieron diversasversiones, pero Hinton cuenta la
suya, que parece ser la verdica: Yo haca mis solos y despus miraba a Dizzy para ver si lo que
haba aplicado era correcto. Cuando estaba bien,l mostraba el pulgar hacia arriba; cuando no, hacia abajo. Yo
tom un solo y su pulgar fuehacia abajo. Jonah Jones me arroj una pelotita, que peg en un reflector. Cab vio
la escenade reojo y crey que haba sido Dizzy el de la pelotita. Cuando se cerr el teln, lo increpy
empezaron a discutir (Dizzy no delat a Jonah, que ya se haba retirado). En un momento,Calloway golpe a
Dizzy, quien se veng hacindole diez cortes en la espalda de su zoot-suit con una navaja,
pero Cab se dio cuenta recin cuando lleg al camarn y vio sangre. As termin su trabajo con
Calloway, donde adems, haba hecho sus primeras armas comoarreglador.Los meses siguientes fueron
activos para Dizzy como free-lance: con la ex banda deC h i c k W e b b , d i r i g i d a p o r E l l a F i t z g e r a l d :
u n a g i r a c o n C h a r l i e B a r n e t ; y a l r e g r e s o , actuando con el sexteto de Benny Carter en la calle 52,
mientras intervena en las jams queo r g a n i z a b a e l p r o d u c t o r H a r r y Ly m e n G r e e n w i c h V i l l a g e .
A fines de 1943 form uncuarteto, con el contrabajista Oscar Pettiford, que en
f e b r e r o d e 1 9 4 4 g r a b , b a j o l a direccin de Coleman Hawkins, la que se considera la primera
grabacin estilo bebop de lahistoria, con temas como Disorder At The Border, Bu Dee Dat y Woddin You. A
lasazn, su estilo ya completamente formado era la atraccin de los jvenes msicos
queconcurran a orlo a the street como llamaban a la calle 52-, entre los que estaba CharlieParker. D e s d e
e l f i n d e l a P r o h i b i c i n ( 1 9 3 3 ) h a s t a f i n a l e s d e l o s 4 0 f u e r o n l o s a o s dorados para la
calle. Luego llegara su decadencia, por los altos precios de los alquileresd e l o s l o c a l e s y s u m a l a
f a m a d e e n t o r n o d e t r a f i c a n t e s d e d r o g a s , a d i c t o s , r u f i a n e s y prostitutas; pero en 1944
empezaba a ser el centro del movimiento bebop. Slo en las dos c u a d r a s q u e v a n d e s d e l a
5 avenidas se alineaban varios clubs: Three Deuces, Downbeat, Famous Door, Kellys Stable,
Yacht Club, Onyx, Hickory House yClub 18.En 1943, Dizzy estaba en la big band que haba
formado Earl Hines, con arreglos d e l s a x o f o n i s t a B u d d J o n s o n , y s a f u e l a p r i m e r a
o c a s i n e n q u e t o c j u n t o a P a r k e r profesionalmente. Se haban conocido en Kansas City y luego
se encontraron en las jams deH a r l e m , p e r o n u n c a h a b a n t o c a d o e n l a m i s m a o r q u e s t a . E l
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t r o m p e t i s t a B e n n y H a r r i s (Little Benny) cuanta: Haba mucha libertad en la banda de Hines.

El nunca vena a lose n s a y o s y l a b a n d a e r a e n s a y a d a p o r S c o o p e C a r r y, q u e e s t a b a
d e a c u e r d o c o n l o q u e hacamos. Earl tocaba muy buen piano, pero no s si saba lo que estaba
ocurriendo.
El estilo de Dizzy ya estaba lleno de contrastes y pasajes de bravura,
f r a s e s intrincadas y agresivas con apoyaturas y explosivas corridas. A menudo aparecan
notasque exiga su ferviente imaginacin, pero su maestra armnica y su interminable fuente de ideas
convertan esas frases que haban empezado como errneas en algo de desarrollo a s o m b r o s o
que iba a formar parte de su estilo. Estas notas, hirientes en su momento,
sacudieron a muchos odos desprevenidos, pero ahora son saboreadas por algunos que
lonegaron, como una manifestacin perdurable de alto valor musical y artstico.En 1944, Billy Eckstine ex
vocalista de Hines-, despus de desbandada la de Earl,decidi formar su propia big band sobre la base
del personal de aquella, Sarah Vaughan, Charlie Parker y Dizzy Gillespie, y los arreglo de Budd Jonson y
Tadd Dameron. Hicieronsu debut en junio de 1944, y en agosto estaban en Chicago, donde
grabaron para el selloDeluxe.A p r i n c i p i o s d e 1 9 4 5 s e p r o d u j o u n h i t o e n l a h i s t o r i a d e l
j a z z m o d e r n o : D i z z y form su quinteto con Charlie Parker en alto. Era un equivalente al Hot Five que
hubieranpodido formar Armstrong y Bechet si el destino as lo hubiera querido. El combo debut enel Three
Deuces, en los conciertos en el Town Hall, y el 9/3/45 hicieron la primera sesinde grabacin: Groovins High,
All The Thing You Are y Dizzy Atmosphere (para lossellos Music Craft y Guild), y en la siguiente, del
11 de mayo, Salt Peanuts, Shaw Nuff, Hot House y Lover Man (para Guild). Este ltimo tema
contaba con los vocalesde la joven cantante Sarah Vaughan.Los estilos de ambos se haban desarrollado
independientemente, pero erancompatibles. Sus improvisaciones las desarrollaban en lneas
meldicas de corcheas ysemicorcheas, con abruptos giros y largos silencios rotos sbitamente
por un cambio dedireccin, con vueltas rpidas e impredecibles, y con ms sncopas que cualquier otro
tipode jazz precedente.Desde esos primero discos quedaron marcados los caminos por los cuales
se iba am o v e r e l n u e v o e s t i l o . S e a l t e r a r o n l o s a c o r d e s d e l o s t e m a s b a s e . L a 5
bemol fue laalteracin ms comn, mientras que acordes aumentados y disminuidos
eran de usoh a b i t u a l . L a r e l a c i n c o n v e n c i o n a l m s i m p o r t a n t e d e l b e b o p
e r a l a p r o g r e s i n d e supertnica-dominante-tnica (II-V-I). Cuando tocaban blues o pop
tunes, buscabancambiarles su estructura armnica y su meloda. Por ejemplo, Groovin High
era unaversin modificada de Whispering; Hot House era el nuevo nombre de What Is ThisThing Called
Love, y Shaw Nuff de I Got Rhythm. Despus transformaran otra poptunes, como Indiana, que se llam
Donna Lee, o el mismo I Got Rhythm, que adoptdiversos nombres. La progresin normal de I Got
Rhythm ya era muy empleada en las j a m s d e l o s a o s 3 0 , y l o s m s i c o s l a
l l a m a b a n r h y t h m c h a n g e s , o s i m p l e m e n t e Rhythm cuando queran improvisar sobre esa
secuencia armnica.En ese ao, Dizzy tambin form su primera big band, con la que hizo una
gira, ypara fin de ao estaban con el quinteto en California, tocando en el Billy Bergs Club deLos ngeles,
donde el gerente les peda que cantaran, bailaran o hicieran algo porque el pblico no entenda lo que
tocaban. Todo lo contrario ocurra con los msicos de la Costa O e s t e , q u e a c u d a n
e n t u s i a s m a d o s a o r l o s , t a l c u a l h a b a s u c e d i d o e n C h i c a g o c o n l o s pioneros de New
Orlens dos dcadas atrs. En esta ocasin Dizzy pudo grabar con Parker para el sello Dial, y sin l para
Beltone. Otro lbum que grab con cuerdas, con temas deJerome Kern, no se edit por la
oposicin del influyente autor, que no estaba de acuerdo con el tratamiento que le haba dado a sus
canciones.
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En 1946, Gillespie debut con su nuevo grupo, en el que estaban Don Byas, MiltonJackson, Al Haig en
piano, Hill de Arango en guitarra, Ray Brown en contrabajo y J. C.Head en drums, en el
Spotlite de la calle 52, grabando con ellos para Victor Night InTunisia, Anthropology (I Got
Rhythm), Bebop y 52 Street Home. Los cuatrotemas muestran a un Dizzy ms seguro que
nunca, con un sonido pleno que respalda lasintrincadas escapadas de sus explosivos solos. El
ao anterior haba grabado I Cant Get Started, que haba sido el hit de Bunny Berigan en 1937. La
inevitable comparacin con laf a m i l i a r v e r s i n d e B e r i g a n s i r v i p a r a q u e m u c h o s
a p r e c i a r a n l o q u e D i z z y e s t a b a haciendo con su estilo diferente.En 1946 reorganiz su big band, hizo
una gira por Escandinavia y la mantuvo unidag a s t a 1 9 5 0 . E n e l n t e r i n h i z o o t r a g i r a p o r l o
e s t a d o s d e S u r d e s u p a s , q u e r e s u l t frustrante por los problemas de discriminacin racial (de
ah el estribillo que cantaba cadavez que tocaba Manteca: Ill never go back to Georgia?). Pero las
grabaciones de esosaos intercalando los temas de su repertorio de jazz con otros fusionados con
la msicaafrocubana, hicieron que poco a poco ganara en popularidad.El bebop empez a ser moda y la
gente lo identificaba con Dizzy Gillespie. l era elpayaso con su boina (bob cap), la mosca sobre su
barbilla, chaqueta de leopardo, anteojosde borde metlico (bop glasses o boas), y moo a lunares (bopbow-tie), que se convirtieronen insignias para los fans y los msicos que practicaban el estilo. Pero
a despecho de losagoreros que haban enterrado al bebop como una bufonera que pasara
pronto de moda,c o n e l t i e m p o s e v i o q u e e r a u n a p o d e r o s a i n f l u e n c i a p a r a e l
s u r g i m i e n t o d e n u e v a s tendencias.Gillespie deca: Yo soy extremadamente serio con la
msica, aunque muchos nov e n a l a d i f e r e n c i a ; p e r o t a m b i n e s t o y c o m p r o m e t i d o e n
h a c e r s e n t i r b i e n a l a g e n t e y ponerla en vena para aceptar mi msica, que es lo importante.En 1944,
el empresario Norman Granz aunque despus cambi de opinin, cuandoempez a usufructuar el talento
de los solistas modernos- haba dicho: La msica que setoca en la calle 52 apesta; hasta los
drummers suenan a Gillespie. Lo cual era cierto en parte, porque en su scat tan particular Dizzy
transmit links rtmicos que servan de modeloa los bateristas boperos en sus solos.E l b r i l l o d e l a c a l l e
5 2 h a b a e m p e z a d o a o p a c a r s e e n 1 9 2 8 , p e r o e l p b l i c o b o p creca cada vez ms. Hacia el
lado de Times Square aparecan clubs ms grandes, donde enlas nuevas listening sections no era obligatorio
consumir, y a las que se acceda pagandos l o e l c o v e r c h a r g e . U n o d e l o s m s i m p o r t a n t e s
e r a e l R o y a l R o o s t ( q u e l l a m a b a n Metropolitan Bopera House), donde era comn ver a la gente
haciendo cola en la veredaesperando para entrar, an en das de fro.Paralelamente, en Los ngeles, Gene
Norman organizaba conciertos, que grababae n s u s e l l o G N P, p r e s e n t a n d o a D i z z y y s u n u e v a
b i g b a n d , c o n J a m e s M o o d y e n s a x o tenor, Cecil Payne en bartono y Chano Pozo en
congas, haciendo tambin jazz fusionado c o n l o a f r o c u b a n o . C h a n o m u r i a s e s i n a d o d e
un tiro en el Ro Caf de Harlem en d i c i e m b r e d e 1 9 4 8 , p e r o G i l l e s p i e ,
d e s p u s d e l x i t o d e u n c o n c i e r t o e n B o s t o n e n septiembre, sigui usando congas
y haciendo la fusin afrocubana que haba tenido en mente tanto tiempo.
GILLESPIE Y EL LATIN JAZZ
Cuando Dizzy form su big band en 1946 quiso experimentar con la
m s i c a afrocubana y, a tal efecto, su amigo Mario Bauz le present al hombre indicado,
ChanoPozo, al que incluy en su banda acoplando conga-drums con la batera convencional
deRoach.Al principio les result difcil, a hombres acostumbrados al ritmo 4/4, encontrar eldownbeat, pero Chano les habl de polirritmos y, durante los viajes en bus, le daba untambor a
Dizzy, otro al contrabajista Al Mc Kibbon, mientras l tocaba otro, y reparta al resto de la banda
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cencerros y otros elementos rtmicos, instruyendo a cada uno con un ritmo determinado y diferente que,
sorprendentemente, encajaban entre s. Tambin les ense cantos cubanos como el aigo, el
azarra y el santo, tambin con ritmos distintos cada unode ellos, aunque todos eran derivaciones africanas.El
primer tema de la fusin afrocubana que se escribi fue Manteca, y fue unacolaboracin entre
Pozo, Dizzy y Gil Fuller, que relata: Chano cantaba temas que se leocurran mientras
preguntbamos qu quieres que haga el contrabajo?, qu tal cosa, q u t a l o t r a ? . C h a n o
t e n a l a i d e a , p e r o n o s a b a c m o d a r l e f o r m a . l e r a a u t o r d e Guarachi Guaro, pero
cuando oamos el disco veamos que todo era lo mismo, se repetahasta el infinito y nunca se solucionaba el
problema de darle forma, hasta que empezamos apasar al papel lo que habamos conversado durante ms de
dos horas. C u b a n a B e C u b a n a B o p f u e t a l v e z e l t e m a m s i m p o r t a n t e d e e s o s a o s
d e fusin. Dizzy haba escrito un esbozo de la primera parte (Cubana Be) y George Russell u n a
larga introduccin modal, que era una innovacin total en el jazz, pues el
p e r o d o modal empez con Miles Davis en 1958. Durante el viaje en bus hacia un concierto
enB o s t o n , R u s s e l l e s c r i b i l a s e g u n d a p a r t e ( C u b a n a B o p ) , i n s p i r a d o e n u n a i g o
q u e cantaba Pozo. Russell y Dizzy le dieron forma al trabajo de la orquesta, y esa misma nochefue
estrenada en el Symphony Hall. Russell dice: Dizzy tiene un sentido nico para colocar las
progresiones armnicas, y este tema fue fabulosos para la poca, tanto meldicacomo armnicamente. El
concepto de Chano vena del frica y me son a fuego la mezcladel drumming normal americano con la cosa
africana. Aunque en ese tema haba toda clased e i n f l u e n c i a s , p r i n c i p a l m e n t e e s t a b a l a m e z c l a
d e l o a f r i c a n o c o n e l j a z z t r a d i c i o n a l actualizado. El acento estaba en el ritmo.Con esa banda,
que grab Algo Bueno, Manteca y Cubana Be Cubana Bop, D i z z y i n i c i u n a g i r a
e u r o p e a q u e s e v i o f r u s t r a d a c u a n d o e l e m p r e s a r i o e s c a p c o n e l dinero recaudado.
Sin embardo, el resto de la gira continu con xito total en Bruselas, Marsella, Lyon y los tres
famosos conciertos en la Salle Pleyel de Pars, patrocinados nadamenos que por un amigo aclito de Panassi,
Charle Delaunay.Dizzy se lamentaba en 1955: Quisiera tener una big band otra vez, pero dnde sepodra
tocar hoy en da? Hay que mantenerla unida por largo tiempo antes de identificarsecon ella. Y la oportunidad
lleg cuando el Departamento de Estado le encarg formar unaorquesta para hacer una gira en marzo/mayo
por el Cercano Oriente, Yugoslavia y Grecia.Fue tan exitosa que en junio visitaron Amrica del Sur, llegando a
nuestro pas tambin conpleno xito. En la banda haba solistas como Phil Woods, Billy Mitchell,
Frank Rehak yCharles Percip, y un plantel extraordinario de instrumentistas-arregladores como
QuincyJones, Melba Liston y Benny Golson.
5.3. CHARLIE PARKER
Cuando un periodista le pregunt a Art Blakey si la muerte de Parker haba sido ungolpe para la gente negra,
respondi que, en su gran mayora, nunca haban odo hablar del. Igual que Bix Beiderbecke, durante
sus aos ms creativos fue reconocido slo por un grupo de msicos y muy pocos crticos. El puntaje
con que la revista Down Beat premiabalos discos del mes nunca otorg a los suyos ms de tres o
cuatro estrellas, a pesar de queahora son reconocidos como fundamentales en el desarrollo del jazz
moderno.A u n q u e a l g u n o s b o p p e r s h a b a n c o p i a d o l o s l i n k s f a v o r i t o s d e G i l l e s p i e ,
t o d o s adoptaron el idioma completo de Parker, y lo que al principio se crey que era una
nuevamsica, con el tiempo se vio que era un poderoso brote del viejo rbol que tena sus
racesprofundamente hundidas en lo mejor de la tradicin del Sudoeste.Despus de la muerte de Bird, en
1955, el jazz se plante el dilema de la msicaclsica despus de los grandes sinfonistas: Y
ahora qu? A dnde ir? Qu se puede
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hacer que ya no est hecho? Y la disyuntiva fue: tocar como Parker, o tratar de no tocar como
Parker. Los que eligieron el primer camino se mantuvieron dentro de la corriente principal del
jazz, y los que conscientemente tomaron otra senda se sumergieron en otrasformas de msica que, ahora
s, uno se plantea seriamente si forman parte de ese tronco principal, o estn ms emparentadas con
la msica moderna de concierto que con el jazz.Su amigo y socio musical Dizzy Gillespie musical Dizzy
Gillespie dijo, despus dela muerte de Parker: La gente negra debera levantarle una estatua para
que sus nietos lorecuerden. l contribuy a la felicidad del mundo, y eso perdurar por ms de
mil aos.Esa misma estatua fue la que se sorprendi de no encontrar en la 5 avenida el
pianistafrancs Henri Renaud en su primera visita a New York City, ya que hubiera sido el
justoreconocimiento a alguien a quien la crtica europea de arte distingui como uno de
losveinte artistas ms importantes de este siglo.Charles Christopher Charlie, Bird o Yardbird
Parker naci en Kansas City,Kansas, el 29/8/1920. Cuando tena 7 aos, la familia cruz el ro
y se mud a la parte deM i s s o u r i d e l a c i u d a d . C h a r l e s P a r k e r p a d r e e r a u n a r t i s t a d e
v a u d e v i l l e q u e c a n t a b a y tocaba el piano, y abandon el hogar dos aos despus. La madre
de Bird Addie Parker,enfermera- se hizo cargo de su hijo y lo anim a tocar en la banda del Lincoln High
School,que haba formado a tantos buenos msicos en la ciudad. Despus de un ao sin mostrar
mayores condiciones, el joven Charlie empez en la banda de otra escuela, donde tambin estaban Walter
Brown y el bajista Gene Ramey. En ese tiempo Charlie era la cosa ms triste de la banda, un
verdadero tiro al aire, contaba aos ms tarde Ramey.Desde los 11 aos, Bird tena una saxo alto y, al
poco tiempo, quiso intervenir enuna de las jams de Kansas City, donde las humillaciones eran
frecuentes. Parker cuenta:Yo saba Lazy River y Hobeysuckle Rose y tocaba lo que poda. Estaba
haciendo todobien hasta que prob tocar un doble tiempo en Body and Soul y me perd. Todos se rieronde m,
me fui a casa a llorar y no toqu en tres meses. Segn Ramey, era la reaccin de unnio mimado y no
acostumbrado a trata con la gente.En una ocasin en que intervino en otra jam, nada menos que con
los msicos deBasie, Jo Jones esper a que Bird empezara a tocar para arrojar un platillo a la
pista debaile. Esto de nuevo agredi su ego y se fue, pero esta vez para seguir estudiando. De
esapoca es el origen de su apoyo Bird, del que se inventaron toda clase de leyendas, perolo
que parece ms atinado es or la explicacin del mismo Parker, que deca que fue
unad e f o r m a c i n d e C h a r l i e a Ya r l i e , d e Ya r l a Ya r d , d e Ya r d a Ya r d b i r d ,
y, finalmente, de Yardbird a Bird indistintamente.En 1937 empez con la banda de George E. Lee
para un trabajo de varios meses enun resort en las montaas, y se llev consigo los discos de Basie para
aprender de memorialos solos de Lester Young. Al regreso era otro msico. Empez a practicar
progresionesa r m n i c a s y, c u a n d o t o c a b a e n l a s j a m s e s s i o n s n o c t u r n a s a l a i r e l i b r e
e n P a s e o P a r k , llamaba la atencin por sus enormes progresos.A fines de ese ao empez con la banda
del prestigiosos saxo alto Buster Smith, queparece haber sido su primera influencia en el saxo alto.
Smith cuanta: Ya conoca a Birddesde cinco aos antes, cuando vena a ornos y merodeaba
con su saxo envuelto en unabolsa de papel. Al volver a su casa, lo pona debajo de la
almohada y as dorma. Cuandoempez en mi orquesta, divid los solos con l. Bird quera que el primer
solo lo hiciera yo p i e n s o q u e a p r e n d a a l g o d e e s e m o d o , p o r q u e t o c a b a p a r e c i d o a m - ,
pero, al pocotiempo, todo lo que yo poda tocar en mi saxo l lo haca tambin, y le
a g r e g a b a a l g o mejor.
Al ao siguiente tocaba con los Rockets del otro prestigioso saxo alto de KansasCity Harlan Leonard-,
donde estaba al piano el excelente arreglador Tadd Dameron. En una ocasin estaba improvisando
sobre Lady Be Good y Dameron puso nuevos acordesdetrs de solo de Parker. Al terminar, Bird se
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levant y, dndole un beso en la mejilla, le dijo: Eso es lo que he querido or en toda mi vida.P a r k e r
e s t a b a o b s e s i o n a d o p o r l o s n u e v o s c h a n g e s . C u e n t a : C o n e l g u i t a r r i s t a Byddy Fleet
descubrimos que se poda tocar un relativo mayor empleando las inversiones correctas contra un
acorde de 7. Y tambin, mientras tocbamos el puente de Cherokee,Fleet descubri que con los intervalos
ms altos como lnea meldica se poda lograr lo queahora hace todo el mundo. Y me sent vivo.Gillespie
contaba que, cuando conoci a Parker mientras ste tocaba con la banda deJay Mc Shann en Kansas City,
estuvieron todo un da en la habitacin de un hotel tocandoel piano y discutiendo ideas junto al
trompetista de la orquesta Buddy Anderson-, que t o c a b a e l m i s m o e s t i l o q u e B i r d ,
a u n q u e t u v o q u e d e j a r l a t r o m p e t a a c a u s a d e u n a tuberculosis y se dedic al piano y al
contrabajo.D e e s a p o c a s o n s u s p r i m e r o s d i s c o s c o n M c S h a n n g r a b a d o s e n u n a
r a d i o d e Wichita, donde Parker muestra un fraseo de lneas fluidas al mejor estilo de Lester. Al ao siguiente,
la banda de Mc Shann estaba en el Savoy de Harlem. Dizzy sola ir a tocar con ellos y despus
iban al Monroes a hacer jam. Gillespie se quejaba, aos ms tarde, de lafalta de comunicacin entre los
msicos de jazz: Yo hice mi experiencia en big bands, pero recorra todas las jams tocando con
diferentes msicos. Ahora, si uno se quiere sentar a tocar con un grupo parece como de otro planeta, pero era
lo normal en mis tiemposCuando Earl Hines form su banda bop en 1942, incluy a Parker en su
team desaxos por recomendacin de su trompetista-cantante Billy Eckstine, pero como los
atrilesd e a l t o e s t a b a n c u b i e r t o s , s e s e n t e n l a s i l l a d e s a x o t e n o r e n l u g a r d e B u d d
J o n s o n , durante diez meses, en el team liderado por Scoops Carry. Un da lleg a una jam en
elMintons con su saxo tenor y, cuando Ben Webster lo oy tocar, le sac el instrumento delas manos
dicindole: Ese horn se supone que no tiene que sonar tan rpido. Pero al otro d a n o s e c a n s d e
d e c i r : E s c u c h a u n t i p o q u e v a a v o l v e r l o c o s a l o s t e n o r e s . E n ocasin de tomar un
solo de 16 compases en You Are My First Love, que cantaba SarahVaughan con la banda de Hines,
toda la orquesta se dio vuelta para mirarlo; nadie tocaba as el saxo tenor.P a r k e r h a b a
e m p e z a d o d e p e q u e o a f u m a r m a r i h u a n a : E m p e c a r e l a j a r m e cuando tena 12 aos.
Tres aos despus, un amigo de la familia me trajo herona. Una m a a n a d e s p e r t
s i n t i n d o m e t e r r i b l e m e n t e e n f e r m o s i n s a b e r p o r q u . Y m e c o p e l pnico. Muchos de
los que lo admiraron queran emular su adiccin a las drogas, lo que loapen muchsimo: Cualquiera que
diga que toca mejor estando high es un mentiroso, declar en una intervi.Su vida desordenada
llen de ancdotas su actuacin con Hines. A veces llegaba tarde al show, o se dorma en el
escenario. Eckstine contaba: Bird es el nico hombre quehe visto dormido con su embocadura
colocada como haciendo que tocaba, y Hines no se daba cuenta. A causa de sus pies en mal estado,
se sacaba los zapatos durante la actuacin.Una vez, Scoops Carry lo despert justo en el momento
en que tena que tomar un solo, y c o r r i h a s t a e l m i c r f o n o d e s c a l z o . Ya p o r e n t o n c e s l a
h e r o n a e r a s u m s f o r m i d a b l e enemigo.Con la ayuda de Budd Jonson y Gillespie, en 1944
Billy Eckstine form su propiabig band reuniendo a todos los que pudo de la ex banda de Hines.
Ah estaban de nuevo
Bird y Dizzy, y lo mejor de la juventud negra que estaba montando su revolucin musical. Art Blakey era el
nuevo drummer, y cuenta: Sarah estaba cantando otra vez su nmero You Are My First Love,
cuando Bird se levant y toc 16 compases que pararon el show.La casa qued paralizada y la gente
aplaudi tanto que tuvimos que empezar de nuevo. Parker haba vuelto al saxo alto.Pero Bird no lleg
a grabar con la banda de Eckstine y se fue a la calle 52, donde sec o c i n a b a t o d o . E n 1 9 4 5 f o r m e l
quinteto con Gillespie, que pas a la historia por susgrabaciones en Guild mientras
a c t u a b a n e n e l T h r e e D e u c e s , S h a w N u f f y H o t House quedaron como la culminacin de
27

las ideas desarrolladas durante la primera mitadde la dcada. Ambos tocan los unsonos con fiera
perfeccin y sus solos son pasmosos. Dizzy dijo: Creo que toqu en mi mejor nivel con Parker; l me
inspiraba y me obligaba.To m a b a l o s s o l o s a n t e s q u e y o y t e n a q u e s e g u i r l o . Yo t e n a m s
tendencias hacia lasvariaciones armnicas y l hacia las meldicas, pero cuando
t o c b a m o s j u n t o s , u n o influenciaba al otro.Parker firm un contrato con Savoy Records, y el
26/11/45 se realiz la primerasesin de grabacin, que quedara como un hito en la historia del jazz.
Billies Bounce semantuvo por aos en el repertorio obligado de las jams. Es un temas intrincado
de blues,donde Parker muestra su inventiva interminable (las distintas tomas editadas por Savoy sonprueba
de ello). Nows The Time, por el contrario, es un simple riff sobre blues, que fueplagiado aos despus por
Chubby Checker bajo el ttulo de The Hucklebuck sin queBird cobrara un dlar por derechos
de autor, y Thriving On A Riff, basado en I Got Rhythm, tambin fue conocido como
Anthropology.De la misma sesin, Savoy edit dos tomas informales que se grabaron mientras se e s p e r a b a
la orden de grabacin. Uno de esos temas inconclusos es Meandering
( u n a improvisacin basada en Embraceable You); el otro es Warming Up A Riff
(sobreCherokee, de Ray Noble), y con ese ttulo fue editado. En realidad, es un ensayo del soloque habra
de tomar en el tema definitivo que se titul Ko Ko. Como siempre que Parker toca sobre esas secuencias,
vuelca una catarata de ideas novedosas. En Ko Ko estuvocolaborando Dizzy, que toca junto a
Parker en la introduccin y coda, y luego se sienta alpiano para acompaar el maravilloso
trabajo de Bird. En ese solo, Parker dej todo un c a t l o g o d e f r a s e s q u e s e r a n
u s u f r u c t u a d a s c a d a v e z q u e a l g u i e n t o c a r a e l t e m a . E l comentario de los msicos fue: Todo
est all.De las distintas versiones que se conocen de Cherokee por Parker, es notable la norepeticin de
ideas a pesar de lo dificultoso de su armona, con el aporte de frases tradas deo t r o s c o n t e x t o s e
i n s e r t a d a s e n s u s i m p r o v i s a c i o n e s c o n u n h u m o r y u n t a l e n t o s l o patrimonio de los
grandes: trozos de Dardanella, Tea For Two, del solo tradicional deHigh Society, y hasta del canto del
Pjaro Loco del famoso dibujo animado. En esa serie,que continu en Savoy hasta septiembre de 1948, se
incluye en el quinteto de Miles Davis,pero su trompeta est lejos de alcanzar todava el nivel de
Parker, aun cuando se insinandestellos del talento que vendra.A fines de 1945 volvi a reunirse
con Dizzy para la frustrante gira por California, con un pblico hostil que desmoraliz a Bird, quien
muchas veces no asista al show. Dizzytuvo recurrir al saxo tenor Lucky Thompson para cubrir su ausencia.
Una vez terminado elcontrato con Billy Berg, Gillespie les pag a sus msicos y regresaron a New York,
aunqueParker no se present a tomar el avin y se qued en Los ngeles. Era el principio de
losproblemas que lo llevaron a Camarillo.
Su estada en el Oeste dur hasta 1947 y fue una de las peores experiencias de suvida. Estaba
realmente mal, arrastraba los pies y viva en un garaje abandonado. La droga en California era
ms cara que en el Este, y Bird haba gastado todo lo que tena. Iba al clubdonde tocaba Howard Mc Ghee
a pedirle dinero. Ross Russell lo ayud dndole grabaciones en su sello, y Norman Granz lo hizo tocar
en JATP desde enero.Granz era editor de pelculas de MGM y organiz su primer concierto, en
julio de1944, en el auditorio de la Philarmonic de Los ngeles. se fue el origen del nombre de laserie de
conciertos de jazz que organiz durante aos Jazz At The Philarmonic, tambinconocido como JATP-, con
los que recorri el mundo. Su primera gira de 1944 por la CostaOeste y Canad no fue muy exitosa, pero
cuando salieron los discos con las grabaciones deesos conciertos, la gente se entusiasm y empezaron las
ventas y un programa abultado degiras.E l g r u p o b s i c o e s t a b a f o r m a d o p o r d o s t r o m p e t a s , u n
t r o m b n , d o s a l t o s , d o s tenores y seccin rtmica, y todo su encanto consista en que era una jam
session trasladadaa u n e s c e n a r i o d e c o n c i e r t o s , t a l c u a l h a c a E d d i e C o n d o n e n
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N e w Y o r k c o n l o s chicagoans. La parte negativa fue que mostraba una excitacin artificial en afiebrados
soloscon un background de riffs espectaculares, creando un sentimentalismo vaco. Pero
estas i m u l a c i n q u e a l p r i n c i p i o n o e r a t a l - s e h i z o e v i d e n t e d e s p u s , c u a n d o t o d o
e s t a b a montado como un show. Pero por el nivel de los solistas, JATP siempre mostraba
algorescatable y a veces la excitacin era real.Parker actu desde 1946 en la troupe, antes de su crisis
neurolgica, y Granz siguid n d o l e t r a b a j o d e s p u s d e e l l a . L a s p r i m e r a s g r a b a c i o n e s
m u e s t r a n s u s p r o b l e m a s reflejados en solos escabrosos y caas chillonas, aunque tambin dej trabajos
excelentes como los de Lady Be Good, Alter Youve Gone y I Cant Get Started- mientras
supaso por California dejaba su sello en los msicos locales.E n 1 9 4 6 , s u e s t a d o m e n t a l y f s i c o
era lamentable. Se quejaba: Dizzy me dejcuando las cosas iban bien y ahora me
t e n g o q u e a r r e g l a r c o m o p u e d o , l o q u e n o e r a cierto, porque Gillespie lo haba aguantado hasta
ms all del lmite.Grabando para Dial en la sesin del 27/7/46, las cosas hicieron crisis cuando
suestado de ansiedad se agrav y no fue posible calmarlo con alcohol como siempre. Como no
poda comprar droga suficiente, haba estado ingiriendo benzedrina durante varios das,y su uso prolongado lo
haba llevado a un estado lmite. Un joven mdico que presenciabal a g r a b a c i n y s a b a d e l h b i t o
d e B i r d , l a h e r o n a , c o n f u n d i l o s s n t o m a s y l e d i o u n estimulante, que era lo ltimo que su
organismo poda aguantar. Y se produjo la crisis.De la sesin en s, Howard Mc Ghee, que integraba el
grupo, cont: Bird estabar e a l m e n t e a l t e r a d o ; d a b a v u e l t a s y v u e l t a s y s u s a x o v o l a b a
p o r e l a i r e . E l r e s u l t a d o artstico de la sesin fue tambin lamentable, con un trabajo
catico en Max Is WaxingMax; en Bebop aparece y desaparece del unsono como si no lo hubiera
ensayado: y enThe Gipsy toca como un aficionado. Pero el ms famoso de los cuatro temas
Lover Man- es de una pattica belleza a pesar de todo.De regreso al hotel, le prendi fuego a la habitacin
mientras estaba dormido con uncigarrillo en la mano. Cuando se dio cuenta, sali corriendo sin calzoncillos
hasta el lobby.Inmediatamente, lo internaron en el Camarillo State Hospital, donde permaneci seis mesesen
tratamiento psiquitrico.R o s s R u s s e l l l e o r g a n i z v a r i a s s e s i o n e s d e g r a b a c i n , a
p r i n c i p i o s d e 1 9 4 7 , secundado por Mc Ghee, Barney Kessell y Dodo Marmarosa Cheers,
Stupendous,Carvin The Bird y un blues: Relaxin At Camarillo-, lo que hizo decir a Kenny Clarke:
sta es una muestra de cmo Bird senta los blues, con un surtido de progresiones que certifica
que saba de blues ms que cualquier otro msico viviente.Los msicos de Los ngeles organizaron un
beneficio mientras estuvo internado, ycon el dinero recaudado Parker se compr ropa y dos pasajes
de regreso a New York. Elsegundo pasaje fue para Doris Sydnor, a la que conoca desde 1944
e iba a ser su terceraesposa.S u r e g r e s o i b a a m a r c a r u n p e r o d o m u y c r e a t i v o d e s u
carrera (194750), congrabaciones para Savoy continuando su antigua relacin con
el sello-, rodeado de unentorno de hombres con los que estaba en armona
entonces: Davis, Max Roach; BudPowell, John Lewis o Duke Jordan, que se
a l t e r n a r o n e n e l p i a n o ; y l o s c o n t r a b a j o s d e Tommy Potter, Nelson Boyd o Curly Russell.
Los resultados de las cuatro sesiones quef i n a l i z a r o n e l 2 4 / 9 / 4 8 f u e r o n m e m o r a b l e s . L o s
b l u e s f u e r o n e l m a t e r i a l f a v o r i t o , y s i hubiera que mencionar un solo ttulo, citaramos el notable y
sensitivo Parkers Mood, unmodelo a copiar para incontables seguidores en todo el mundo.En esos das
tambin grab para Dial. En ambas series trata las progresiones de I Got Rhythm bajo distintos
nombres: Dexteriry, Crazeology, Constellation, ChasinThe Bird, Ah-Leu-Cha y Steeplechase. Sus
trabajos sobre otros standards tambin sonnotables, y siempre camuflados bajo otros ttulos: Lover
Come Back To Me (Bird gesThe Word), The Way You Look Tonight (Klaunstance), Indiana
(Donna Lee, cuyaautora se atribuye a Gil Evans), Honeysuckle Rose (Marmaduke), All Gods ChildrenGot
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Rhythm (Little Willie Lips) y Out Of This World (Half Nelson), estos dos ltimostocando otra vez el saxo
tenor.Con las ganancias de JATP, Norman Granz ligado a Mercury Records- form sus propios sellos Chef
y Norgran, que a su vez derivaron en Verve. En diciembre de 1948 yenero de 1949, Parker hizo
sus primeros trabajos con la orquesta afrocubana de Machito: M a n g o M a n g e , O k i e d o k i e
( u n a d e s u s e x p r e s i o n e s f a v o r i t a s ) y N o N o i s e . E n diciembre de 1950 intervino con la misma
orquesta en la grabacin de una suite escrita por Chico OFarril. Con su quinteto grab Visa y Passport, y en
1951 con Dizzy otra vez-, A u P i v a t e y g r a b Te m p t a t i o n , A u t u m n I n N e w Yo r k , S t e l l a
B y S t a r l i g h t y Lover, con arreglos de Joe Lipman y con la participacin del seminal trombonista
blancoHill Harris. En 1950 haba tenido lugar otra reunin con Gillespie, Monk al piano,
CurlyRussell y Buddy Rich: Bloomdido, An Oscar For Treadwell y Mohawk, entre otras,grabadas tambin
para Norman Granz.En 1949, Parker estaba casualmente en el estudio mientras Neal Hefti
grababa untema con cuerdas Repetition-, y fue invitado a tocar sobre el store. Esto le sugiri hacer un LP
secundado por cuerdas, y el 30/11/49 se hizo la primera grabacin de Parker With Strings, en la
que tambin haba un arpa, con Mith Millar en oboe (de la sinfnica de Losngeles) y Ray Brown y Buddy Rich
en ritmo. En esta ocasin, los arreglos y la direccinfueron de Jimmy Carroll. Se grabaron seis temas,
con gran xito de ventas. Adems deLaura, en Just Friend parece soltarse y ganar la
confianza que le falta tal vez en losprimeros temas, acaso algo atado por el entorno. La otra
sesin de Parker With Stringstuvo lugar el 5/7/50, con una cuerda ms grande y arreglos de Joe Lipman,
resultando ochostandards en lo que se lo siente cmodo y tocando con mayor soltura. Once das
despusintervino en un concierto en el Carnegie Hall, tambin con cuerdas, otra vez grabado
por Norman Granz, y del que dej un brillante Easy To Love. Granz lo hizo grabar, adems,acompaado por
un grupo con instrumentinos y un coro vocal dirigido por Dave Lambert, ycon arreglos de Gil Evans: In
The Still Of The Night, My Little Swede Shoes y If I Love Again fueron los ttulos ms
importantes. Como resultado de sus grabaciones concuerdas, Bird fue contratado por el
Birdland (el club que tena su nombre en honor a Parker) para actuar durante 16 semanas.El
15/5/53 se producira el ltimo encuentro musical entre Dizzy y Parker, en unconcierto en el
Massey Hall de Toronto. El movimiento bebop, a esa altura, se haba diluido en otras formas
afines, y la intencin fue volver a mostrar el estilo en su forma msp u r a . A d e m s d e e l l o s , i n t e g r a b a n
e l g r u p o B u d P o w e l l e n p i a n o , C h a r l i e M i n g u s e n contrabajo y Max Roach en drums. Era un
autntico grupo estelar y, desafortunadamente, elconcierto fue grabado en Debut Records, el sello de
Mingus. Mientras los dos giganteshaban combinado fuerzas, se hizo historia: pero la actuacin en ese
concierto a despechod e l a b r i l l a n t e z c o n q u e t o c a r o n - f u e c a s i u n d u e l o p e r s o n a l e n u n a
r e u n i n l l e n a d e tensiones. Parker se senta relegado a un papel de challenger.Sin embargo, Dizzy
explic ms tarde, con respecto a la extraa conducta de Bird para con l: l no era as conmigo
solamente; lo era con todos. O que contaba historias dem, pero yo s que no eran ciertas. Evidentemente,
algn encono existi en sus relaciones,pero cuando, despus de la muerte de Parker, se haca comentarios
sobre su vida disipada,Gillespie dijo: He odo muchas cosas sobre l que no me gustaron. Qu clase de
hombreera Beethoven? Tal vez era un individuo admirable, tal vez no, pero, qu tienen eso
quever con su msica? La gente que no sabe habla mucho sobre el hombre, pero lo importantees su
msica.En julio de 1950, Parker se cas con su cuarta esposa, la bailarina Chan Richardson, con la que tuvo
dos hijos: Pree, nacida en 1951, y Baird, un nio nacido al ao siguiente.Antes haba tenido un
hijo de su primer matrimonio (Len, nacido cuando Bird tena 17aos), que fue criado por la
madre de Parker, y otra hija, de nombre Kim, de su segundo matrimonio.Tal vez el hecho que
precipit el deterioro final de su salud haya sido la muerte desu hijita Pree de pulmona-, que
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le produjo una seria depresin. Aunque aparentementehaba dejado la droga, empez a beber
en exceso y su estado de salud lleg al borde delabismo. Una lcera pptica y problemas de
corazn e hgado lo acosaban con dolores de c a b e z a y a c c e s o s p e r i d i c o s . C i e r t a v e z l o
v i e r o n i n g i r i e n d o p a s t i l l a s c o m o s i f u e r a n caramelos; pero ese serio deterioro se manifest en
1953, por su extraa conducta. En ciertaocasin, en que tocaba con su grupo en un saln de baile,
se sent en el medio de la pista,se ech a dormir y no pudo ser despertado. En otra ocasin
estaba tocando en el OpenDoor y desapareci del local. Lo encontraron tocando gratis en el
club de enfrente; y af i n e s d e 1 9 5 4 , m i e n t r a s a c t u a b a e n e l B i r d l a n d c o n c u e r d a s ,
a n u n c i a b a u n t e m a y empezaba otro. Entonces se fue a su casa e intent suicidarse ingiriendo
iodina.Fue internado en el Bellevue Hospital por nueve das, pero dieciocho das
despusregres por su cuenta para recluirse en el pabelln psiquitrico, aquejado de
depresinprofunda. Fue dado de alta el 15 de octubre, y quince das despus intervino en un concierto en el
Town Hall, tocando mejor que nunca. Por entonces, alternaba el tratamiento en elhospital con
su residencia l y Chan- en el New Home, un instituto de recuperacindonde ambos
encontraron hogar. Haba bajado 10 kilos y aseguraba que era un hombrenuevo; pero esto no
dur mucho. Un mes antes de su muerte se lo vio pobremente vestidoen un bar al lado del
Birdland. Ya no asista al New Home, estaba de nuevo gordo, ysus ojos eran
desesperadamente tristes, describe Leonard Feather. Sus das de brillo haban terminado.
A pesar de que haba sido echado del Birdland por orinar en el palco, la casa le h i z o u n
n u e v o c o n t r a t o , p e r o l a p r i m e r a n o c h e d e t r a b a j o f u e l a l t i m a , c o n u n d e b u t catico.
Lo acompaaban Kenny Dorham, Bud Powell, Charlie Mingus y Art Blakey, y el p b l i c o e s t a b a a n s i o s o
por or a esos gigantes tocando juntos. Parker lleg tarde y enpantuflas. Como se
h a b a o l v i d a d o d e a l g o , s e r e t i r y v o l v i m s t a r d e . C u a n d o e l empresario lo inst a
que tocara de una vez, le contest, sealando a Bud Powell que estaba en una mala condicin
mental, como l mismo-: Qu quiere que toque con ste?.C u a n d o e m p e z e l s e t , e l d i l o g o c o n
P o w e l l f u e c o r t a n t e . B u d l e p r e g u n t c o n s o r n a : Qu vamos a tocar, papito?. Parker
respondi Out Of Nowhere (Fuera de la Nada), alo que Powell, que saba que Bird poda tocar
cualquier cosa en cualquier tono, pregunt:En qu tono?. Parker empez tocando unas
pocas frases, dej de hacerlo y se rehus a v o l v e r a e m p e z a r. P o w e l l t a m b i n a b a n d o n
e l p a l c o , y D o r h a m s e h i z o c a r g o d e l a situacin y sigui tocando solo, hasta que Mingus tom el
micrfono y dijo que no queraestar involucrado con gente que estaba matando al jazz. Bird, borracho,
abandon el local yalgunos lo vieron en un bar con lgrimas en los ojos.C i n c o d a s d e s p u s , m i e n t r a s
p a r a b a e n e l d e p a r t a m e n t o d e l a b a r o n e s a N i c a d e Koenigswarter en el hotel Stanhope,
tuvo un ataque. El doctor Freyman, que lo atendi, recomend internarlo inmediatamente, pero Parker
se neg y permaneci en cama atendidopor Nica y su hija. Al tercer da, mientras rea mirando por
TV a un prestidigitador en els h o w d e l o s D o r s e y B R O S . , t u v o o t r o a t a q u e . C u a n d o l l e g
e l d o c t o r, c i n c o m i n u t o s despus, ya estaba muerto. La autopsia revel muerte por pulmona lobular,
pero Freymandijo que haba sido un ataque al corazn y se neg a firmar el certificado de defuncin. Erael 12
de marzo de 1955.E l f u n e r a l t u v o l u g a r e n l a I g l e s i a a b i s i n i a A d a m C l a y t o n y, u n a v e z
c e r r a d o e l atad, se lo envi a Kansas City, donde no quera que lo enterraran.

5.4. Earl Bud Powell

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, nacido en New York City el 27/9/1924, fue el hombre msinfluyente en los teclados de esos aos. Asociado
con las primeras experiencias de Harlem,se lo considera fundador del piano moderno. En esas informales jam
sessions de 1941 habanacido un estilo de acompaamiento en el que los pianistas tocaban
acordes feed (dealimentacin), aportando ritmos y armonas que apoyaban y
complementaban al solista. Estos acordes se tocan en el teclado medio, y lo que el pianista hace se llama
comping o c o m p . E s u n a t a r e a d i f c i l , q u e r e q u i e r e d i s c r e c i n p a r a a y u d a r y n o
i n t e r f e r i r e n e l trabajo de los solistas. El comping tuvo su origen en esos aos y cambiara
totalmente latcnica de acompaamiento, desplazando el clsico um-cha, um-cha del stridepiano,dejando la tarea de timekeeper a los otros instrumentos rtmicos. Uno de los primeros
enaplicarlo fue Bud Powell.En los aos en que el bebop trabajaba con diversos grupos
desarrollndose en lacalle 52, Powell trabajaba con diversos grupos, cono los de John Kirby,
Gillespie, AllenP a g e r , S y d n e y C a t l e t t y D o n B y a s . E n 1 9 4 7 , e l a t o r m e n t a d o B u d ,
a f e c t a d o p o r l a r g o s perodos de crisis mentales, produjo un aserie de lbumes, como solistas, que
loconvirtieron en un dolo para muchos pianistas jvenes por el sutil comping de su
manoizquierda, mientras la derecha segua una lnea de ideas en el mejor estilo de Parker.Su expresin
fantstica cuando tocaba, con su pierna derecha descansando sobre elpiso y los pantalones remangados, sus
hombros curvados, el labio superior montado sobresus dientes, la boca emitiendo un canto gutural siguiendo
la lnea del solo que elaboraba su
mano derecha, las venas de las sienes palpitantes y la transpiracin fluyendo por su crneo,su cara y su
cuello, mostraba a un feroz Powell que, de nio, haba sido un disciplinado e s t u d i a n t e d e l
piano
clsico
de
Chopin,
List
y
Schumann,
y
apasionado
oyente
d e Beethoven, Debussy y Bach, dice Ira Gitler.Aunque su personalidad introvertida lo mostraba, en los
primeros das delMintons, como un tipo tranquilo tal vez como un mecanismo de autodefensa-, en 1945 fue
arrestado por conducta escandalosa, producto de su adiccin a las drogas y al alcohol.En
1947 empez a mostrar una conducta ms extraa an. En una ocasin se lo vio en el Birdland
frotndose vigorosamente las manos, aparentemente tratando de borrar el color oscuro de su piel. En
otra oportunidad, a la inversa, se dirigi a Miles Davis dicindole: Quisiera se ms negro, como
vos.A f i n e s d e e s e a o t u v o u n a f u e r t e r e c a d a n e r v i o s a y e m p e z
t r a t a m i e n t o s compulsivos en institutos de salud mental, con shocks elctricos que, lejos de mejorarlo,
lehicieron perder casi totalmente la memoria. De regreso a su casa se mantena sentado en unsilln, se rea
solo, quedaba callado en presencia de extraos y slo se levantaba para tocar el piano. Qued bajo la
custodia legal del gerente del Birdland, Oscar Goldstein, y en 1959 emigr a Pars, donde vivi
hasta que una tuberculosis lo hizo regresar despus de unalarga convalecencia, para morir en un hospital de
Brooklyn el 31/7/1966.Aunque sus ltimas grabaciones ofrecen muy poca similitud con el Powell
real,podemos evaluar su tremenda importancia en la historia del jazz moderno estudiando
susprimeros lbumes para Blue Note y Verve, donde se muestra en toda su dimensin.

5.5. A L A N W . A L H A I G
, n a c i d o e n N e w a r k , N e w J e r s e y, e n 1 9 2 3 , f u e u n p i a n i s t a blanco que sustituy a Clyde Hart
en la segunda sesin de grabacin del quinteto Gillespie-Parker, en mayo de 1945. Tambin intervino en la
grabacin del sexteto de Dizzy, en enerod e 1 9 4 6 . E n 1 9 4 8 v i a j c o n P a r k e r a E u r o p a y
p o s t e r i o r m e n t e e s t u v o t r a b a j a n d o e n California. Desde 1949-51 trabaj con Stan Getz, con la big
band de Dizzy, y, en 1954, conC h e t B a k e r . A u n q u e d e s p u s s e a l e j d e l j a z z p a r a
m a n t e n e r s e p r u d e n t e m e n t e e n l a profesin como pianista de lounge, su influencia en el
nacimiento del bebop se manifest en la marca de fbrica de su comping de dos octavas por debajo de
su lnea de solo. En lasdcadas del 60 y del 70 renaci su viejo amor por el jazz y se lo vio
interviniendo endiversos festivales y conciertos, al frente de un tro, en New York y en Europa.
Al Haigmuri el 16/11/1982.Aunque hubo gran cantidad de pianistas que aportaron su talento en
esos aos delbop, la mayora de ellos no tuvo influencia en el desarrollo del estilo y slo
asimilaron locreado por otros. Algunos como John Lewis- iban a jugar un papel importante, ms tarde, en
el campo de la composicin, pero un individualidad totalmente diferente del resto fue
Erroll Garner, un pianista de raro talento que brillara con luces propias a partir de
esosprimeros aos de bohemia.
32

5.6. ERROL GARNER

, de Pittsburg, Pennsylvania, donde haba nacido el 15/6/1921, dondehaba nacido el 15/6/1921, hizo
sus aparicin en la escena de la calle 52 tocando en clubs conocidos y siendo apalabrado para
varias sesiones de grabacin como freelance, hasta quefirm un contrato con Columbia, que dur
hasta 1954, pero reactualiz dos aos despus, luego de estar ligado a Mercury. Su conexin con
Columbia los llev a grabar varios LP y,desde fines de los 50, disfrut de un tremendo xito de
ventas.A u n q u e n o s a b a l e e r m s i c a , s u e n o r m e t a l e n t o c r e a t i v o l e p r o p o r c i o n
u n a importante posicin como solista de un tro, trabajando un repertorio de standars. Sentadosobre una
gua de telfonos para compensar su baja estatura en el taburete, Garner fue unestilista
admirado por los msicos de todas las tendencias y aun por pblico no-jazz, al que conquist
sin menoscabo de su arte.Su astuta agente Martha Glaser lo alej de la calle 52 para mostrarlo
en lujososhoteles primero, y en salas de concierto de todo el mundo despus. En 1958 fue el
primer msico de jazz presentado por el ms prestigioso empresario mundial de conciertos
SolHurok-, actuando en los mismos escenarios que los ms importantes concertistas,
comoBrailowsky o Horowitz.El estilo de Garner variaba desde un aterciopelado romanticismo, en
baladas comoMisty (de la cual era autor), hasta los temas standard en los su obstinada mano
izquierda,trabajando a la manera del banjo tradicional -y ayudada por su pequea seccin rtmica
decontrabajo y drums-, sostena la enloquecida lnea de su mano derecha, a veces muy alejadadel beat y
lindante con un desbarajuste rtmico mucho ms audaz que el de Honky Tonk Train Blues de
Meade Lux Lewis.Creando fantsticas lneas sobre temas bien conocidos, despus de una
brillantecarrera de concertistas en Europa, Oriente, Amrica Latina y su propio pas, Garner
muriinesperadamente de pulmona en Los ngeles, California, el 2/1/1977, pero sus grabacionesan lo
recuerdan en las estanteras de todas las piqueras del mundo, y siguen gozando de igual xito
que al principio entre pblicos de todas las tendencias.
5.7. EL GRAN THELONIOUS SPHERE MONK
Naci en Rocky Mount, North Carolina, el 10/10/1920.a pesar de su activa participacin en las jams del
Mintos de 1941, no puede decirse quesu estilo guardara relacin estrecha con el bebop. Desde un
primer momento, Monk fuedisminuido a una figura de segunda importancia. En las grabaciones
informales de las jamsde Harlem, su piano aparece como una tmida copia de Teddy W ilson, y
tuvo que esperar algunos aos para madurar como msico y ganarse el reconocimiento que le fue negado
alprincipio.En algn momento antes de 1947 se produjo una metamorfosis, cuando Monk grab p a r a B l u e
N o t e u n a s e r i e d o n d e a d r e d e s e p r o p u s o d a r l e a l i n s t r u m e n t o u n a f u n c i n diferente,
con un estilo que la crtica subray como carente de tcnica instrumental. Sin e m b a r g o , s u
a d m i r a d o r i n c o n d i c i o n a l C e c i l Tay l o r d e c a : L a g e n t e n o e n t i e n d e s o b r e t c n i c a ,
s o b r e s o n i d o . C r e e q u e t c n i c a e s t o c a r r p i d o y c o n m u c h a s n o t a s , p e r o l a habilidad
de proyectar el sonido es tan importante como lo otro.L a s u p u e s t a f a l t a d e t c n i c a d e M o n k
s e d e b a a u n p a r d e m a n o s d e m a s i a d o pequeas para un pianista, que lo oblig a
desarrollar una tcnica muy personal, tocando con los dedos desplegados planos, en lugar del
delicado arco de los pianistas de escuela.
Tam b i n c r i t i c a d o e n e l m i s m o s e n t i d o p o r p i a n i s t a s c o m o O s c a r P e t e r s o n ,
f u e reconocido por otros como Hill Evans, que dijo: No se equivoquen, este hombre
sabeexactamente lo que est haciendo desde el punto de vista terico; organizado de un
modopersonal, pero organizado. Debemos estarle agradecidos por combinar aptitud, perspicacia,drive,
ternura, fantasa y todo lo que hace a un artista total. Debemos tambin agradecerle p o r s u
idioma directo en tiempos de insuperables presiones conformistas. Pero
s u reaparicin en 1947, en los tres LP que grab para Blue Note, lo mostr totalmente maduro,aunque
incomprendido todava.Miles Davis dijo, a despecho de posteriores diferencias de carcter musical: Si yon o
h u b i e r a c o n o c i d o a M o n k c u a n d o l l e g u a N e w Yo r k , n o h u b i e r a e v o l u c i o n a d o
tanrpido como lo hice. Me mostr armonizaciones y progresiones, y recuerdo a
B i r d llevndome a orlo y hacerme tocar con l.Tambin Sonny Rollins era un Monk-adicto, y el mismo John

33

Coltrane se refiri al, en un reportaje en Down Beat, en estos trminos: Trabajar con Monk me llev cerca
deu n a r q u i t e c t o m u s i c a l d e p r i m e r o r d e n . A p r e n d a d e l t o d o s l o s d a s ,
h a b l b a m o s d e problemas musicales y l se sentaba al piano y me daba las respuestas
tocndolas. Estasp a l a b r a s d e C o l t r a n e s o n e s c l a r e c e d o r a s , p u e s d e s d e 1 9 5 7 ,
c u a n d o e s t u v o t o c a n d o c o n Monk, ste lo introdujo en los fundamentos de un nuevo fraseo que iba a
cambiar el idiomadel jazz con el paso del tiempo, merced al aporte de hombres como el mismo
Coltrane,Wayne Shorter y Miles Davis. La grabacin de Epistrophy de 1957 (era un tema escritoen 1948)
es una prueba irrefutable donde se exponen los fundamentos de un fraseo basadoen el tritono de cuartas,
que es el que prevalece hoy en da.E n 1 9 5 1 , M o n k f u e p r i v a d o d e l d e r e c h o d e t r a b a j a r e n l a
c i u d a d d e N e w Yo r k cuando se le comprob tenencia de drogas; pero tampoco quiso
trabajar en otra ciudad y,durante seis aos, el nico dinero que llev a su casa fue producto de alguna
rara grabacin,o de trabajos de fin de semana. A pesar de que tena que mantener a su mujer y
su hijo,nunca busc trabajo fuera de la msica, salvo ocasionales tareas de mueblero para amigos
ycolegas.De porte impresionante, alto, fornido, con una larga barba y elegantemente vestidoaun cuando
usaba kepis, Thelonious era un querido rey del vecindario de la calle 63 Oeste,donde vivi durante treinta
aos. Pero el proceso de maduracin despus del cual la crticay el pblico aprendieron a apreciarlo no se
desarroll en un ao o dos, sino en ms de diez.Despus que la baronesa Nica de Koenigswarter
hizo las gestiones para que ledevolvieran el permiso de trabajo, su carrera empez a cambiar.
A su LP de diciembre de 1956 para Riverside, Nat Hentoff le dio 5 estrellas para su calificacin en Down
Beat cone l c o m e n t a r i o : A n t e s d e e s t e l b u m , M o n k e r a p e q u e o , y n o s o t r o s
t a m b i n . O t r a s grabaciones para Riverside ayudaron a crear el mito de Monk como forjador
de cultura.G a n l a s e n c u e s t a s d e l o s c r t i c o s d e 1 9 5 8 y 1 9 5 9 , l o g r u n a
t a p a e n T i m e , f u e r o n reeditados sus primeros discos para Blue Note y Prestige, y sus
antiguos temas olvidadosfueron grabados por Miles Davis, J. J. Jonson, Modern Jazz
Quartet, Sonny Rollins y Cannonball Adderley.El estilo de piano de Monk escarb en la tradicin
Ellington, con armonizaciones,forma de percutir las notas y preferencia por el registro grave
del instrumento similares alas de Duke, tambin con reminiscencias del stride-piano, y hasta
de un bluesman como J i m m y Y a n c e y y s u s b a j o s d e h a b a n e r a . L o s s i l e n c i o s
s o n m u y i m p o r t a n t e s e n s u s improvisaciones cuando econmicos pasajes a veces
preceden a otros de largas y
complicadas lneas. Dice Joe Goldberg: El resultado fue una msica que suena
c o m o perverso y divertido comentario de s misma.C o m o c o m p o s i t o r , M o n k e s c r i b i l o s t e m a s
m s o r i g i n a l e s d e s u t i e m p o , c o n acentos sin orden aparente y terminaciones de frases
con las notas ms inesperadas. Aveces parece jugar con la armona y la eleccin de notas, y
algunas de sus concepciones rtmicas frecuentemente son antiswing. Sus temas son verdaderas
composiciones con todossus elementos formando una parte de una unidad: Pannonica es el nombre
completo de labaronesa Nica, que tanto haba ayudado a su familia; Round About Midnight es su temams
famoso, lo mismo que Well You Neednt y los blues Misterioso y Straight No Chaser,
mientras que Epistrophy (1948) est adelantado aos a su poca.Su comping tampoco es ortodoxo, y
parece demasiado rgido cuando espera los e s p a c i o s v a c o s p a r a l l e n a r l o s c o n
r e s o n a n t e s p u n c h s , m s r e l a c i o n a d o s c o n g o l p e s d e drums que con el delicado comping de
los pianistas modernos, dice Marc Gridley.Descalificado desde un primer momento como el loco Monk,
supremo sacerdotedel bebop que no sabe vender su trabajo, en 1959 declar en una entrevista: Por aos
mepidieron que tocara comercialmente. Yo me dije: toca y sigue tu propio camino, y deja queel pblico se
eleve a lo que ests haciendo aunque le lleve quince o veinte aos. El tiempole dio la razn cuando fue
reconocido por la crtica y pblico, mientras los msicos de hoyrecogen los frutos de las semillas sembradas
por l hace ms de medio siglo.Por sus problemas de salud, Monk estuvo internado en un
hospitalneuropsiquitrico, y su salud claudicante lo mantuvo alejado de la msica en los
ltimosa o s d e s u v i d a . E l b a t e r i s t a A r t B l a k e y r e l a t a : S e m a n t e n a e n s u c a s a
e s c r i b i e n d o o durmiendo, y slo sala cuando pensaba que estaba listo; por eso mucha gente lo hizo a

34

unlado.Finalmente, Thelonious Monk muri en Englewood Cliff, New Jersey, el 17 de febrero de

1982.
5.8. RAYMOND MATTHEWS RAY BROWN
naci en Pittsburg, Pennsylvania, el1 3 / 1 0 / 1 9 2 6 . Tom s u s p r i m e r a s l e c c i o n e s c o m o
pianista, aunque despus se dedic al
contrabajo. Cuando lleg a New York en 1945, Hank Jones lo present a Gillespie, conquien
inici una gira por California con el quinteto que integraban Parker, Bud Powell yStan Levey.
De regreso, integr la big band de Dizzy, con la que dej grabados algunos solos que lo hicieron
conocer en el ambiente musical de New York.E n 1 9 4 8 s e c a s c o n E l l a F i t z g e r a l d , a l a q u e
a co m p a c o n su t r o p o r a l g n t i e m p o , y p o r e l la se co n e c t co n J ATP d e N o r m a n
Granz. En 1951 se uni al tro delpianista Oscar Peterson mientras se divorciaba
d e l a F i t z g e r a l d - , y f u e p r o m i n e n t e , ganando innumerables encuestas durante los aos 50 y 60.
Esta conexin con Peterson seprolong por quince aos, despus de lo cual se mantuvo activo
como cotizado free-lancee n e l r e a d e L o s n g e l e s . Tam b i n s e d e d i c a l a
p r o d u c c i n d e c o n c i e r t o s d e j a z z , escribi libros de estudio para contrabajo, e hizo una fructfera
experiencia como manager del ascendente Quincy Jones.A diferencia de Oscar Pettiford, Brown tena
un instrumento de gran calidad que llevaba junto a l en la cabina durante los viajes en avin. Haciendo
una comparacin entreambos contrabajistas, un colega dijo: Muchos prefieren a Ray por si facilidad tcnica,
surapidez y sus slidas bases de estudio: sus solos no son tan artsticos como los de
Oscar,pero puede mantenerse mejor en una seccin rtmica. Adems, desarroll una tcnica paracaminar
mejor su mano izquierda. Ray Brown es tal vez el ms grande walking-bass detodas las
pocas. En ocasin de conocer personalmente al fenomenal trombonista Carl Fontana en Las
Vegas, en 1984, me cont que, cuando grab junto a Bill Watrous un CD alfrente de un quinteto a dos
trombones para un sello japons, no pudieron contar con el apoyo walking de Brown, porque era
demasiado caro.E n u n a e n t r e v i s t a c o n N a t H e n t o f f , O s c a r P e t t i f o r d h a b a d i c h o , p a r a
l a r e v i s t a Down Beat, en 1957: El contrabajo es el instrumento ms importante en jazz. Uno puedetocar
el bajo solo y un tipo puede cantar con l sin necesidad de piano y drums. En estosdas es
mucho ms parecido a un horn que lo que fue en el pasado. Cuando yo termine, el b a s s
estar en el lugar que le corresponde. Y su profeca se hizo realidad,
p u e s e l instrumento se desarroll enormemente gracias, en parte, a su gigantesca contribucin.En 1948, el
crtico Ross Russell haba escrito: La labor del contrabajista modernoe x i g e u n p o d e r o s o p l u c k i n g ,
c o m o u n a r p i d a e j e c u c i n y a m p l i o s c o n o c i m i e n t o s d e armona para complementar el
trabajo del pianista y seguir la lnea de improvisacin de lossolistas. Ms que eso, es esencial que
contrabajo y batera trabajen como una unidad. La friccin o ausencia de esta condicin vital es fatal
para la seccin. A lo que yo agrego queno slo es fatal para la seccin rtmica, sino para todo el
accionar del grupo, se trate de un combo o de una big band.
5.9. Kenny Clarke
naci en Pittsburg, Pennsylvania, el 9/1/1914. Su nombre completoera Kenneth Spearman Kenny o
Klook Clarke, y su nombre musulmn de adopcin, Liaquat Al Salaam. Estudi piano, trombn,
vibrfono y teora musical durante sus aos enel high school, y ya a los 19 aos tocaba en la banda
de Roy y Joe Eldridge en su ciudad natal, en 1934 en la Jette-Pillars, y en 1936 lleg a New York con
Edgar Hayes.Mientras tocaba en la banda de Lonnie Simmons, junto al guitarrista Freddie Greenpracticaba
patterns rtmicos contra los rgidos 4/4 vigentes. Cuenta: Llegbamos al trabajotemprano y practicbamos
nuestros patterns con Freddie, y hasta los mozos disfrutaban conlo que estbamos haciendo.E n 1 9 3 9 s e
i n c o r p o r a l a o r q u e s t a d e Ted d y H i l l , e n l a q u e t o c a b a G i l l e s p i e , y juntos empezaron
a integrar ideas rtmicas. En esa poca, Clarke empez a usar el bombo
para acentos y traslad el timekeeping al platillo de arriba, usando su mano izquierda paralos bombs
sobre el redoblante como complemento de su pie derecho, que apoyaba en el b o m b o , o p a r a
e n u n c i a r e l b e a t . P e r o s u e s t i l o n o v e d o s o n o s a t i s f i z o a H i l l d e s d e u n principio y,
cuando se hizo ms evidente, lo despidi. Tiempo despus, contaba Clarke: Realmente, Teddy

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no estaba oyendo, porque yo mantena un rgido beat todo el tiempo, y,sobre mi improvisacin con la mano
izquierda, creo que estaba confundido.Su siguiente director, Roy Eldridge que ya lo conoca de Pittsburg-, s
lo acept debuen grado, y Kenny se tom el trabajo de escribir las partes de batera de toda la
carpetad e a c u e r d o c o n s u p r o p i o c r i t e r i o , l a s q u e f u e r o n e d i t a d a s q u i n c e a o s
despus como
Coordinated Independence in Jazz Percusin
.Cuando Teddy Hill se hizo cargo de la direccin artstica del Mintons, llam a Clarke para que
liderara un grupo y ya no objet su trabajo en ese contexto. Sus novedososbombs le valieron el mote
de Klook cuando Hill se refera a l diciendo que tocaba klook-mop music. En esos das, tambin
alternaba los drums con el piano y el vibrfono.C l a r k e r e c u e r d a : E n e l M i n t o n s o p o r
p r i m e r a v e z u n a 5 b e m o l t o c a d a p o r Tad d Dameron, y me son muy rara al principio. El
tambin fue uno de los primeros en tocar secuencias de corcheas en el nuevo estilo legato. En un
reportaje en Pars, en 1960, Kennyneg que el crculo del Mintons hiciera cosas adrede para alejar a
indeseables: Todo loque queramos era que los msicos estuvieran listos para manejarse dentro de ese
contexto.El que llegaba a las jams ya lo saba.Durante 1941-42 trabaj con la big band de Armstrong, con la
Ella Fitzgerald (de laque fue despedido junto con Gillespie), con el sexteto de Benny Carter en la calle 52, y
unlargo perodo con Red Allen en el Downbeat Room de Chicago. Desde 1943 hasta
1946estuvo bajo bandera y, de regreso en New York, empez con la segunda y exitosa big bandde Dizzy,
con la que hizo una gira por Europa en 1948. Se qued en Pars unos meses y deah surgi la idea de
radicarse all. En las grabaciones que hizo ese ao para Blue Note conel sexteto de Dameron y con el boptet
de Mc Ghee-Navarro, sus acentos son aplicados enf o r m a m s c o n s e r v a d o r a q u e l a d e l o s
d r u m m e r s q u e v i n i e r o n d e t r s , p e r o s e p e r c i b e claramente el beat en su ride-cymbal, en un
estilo relajado y suelto, como una continuidaddel que Jo Jones haba trado en 1936 con su hi-hat.Clarke
haba conocido a John Lewis en el ejrcito, y lo convenci de seguir con la msica y abandonar la
antropologa. En 1952, formaron el Modern Jazz Quartet, un grupoque primero llev el nombre del
vibrafonista Milton Jackson, que integraba el combo juntoal contrabajista Percy Heath. Aunque tocaron juntos
por primera vez en 1951, el cuarteto non a c i o f i c i a l m e n t e s i n o h a s t a l a p r i m e r a s e s i n e n
P r e s t i g e , e l 2 2 / 1 2 / 1 9 5 2 , p e r o n o s e organiz permanentemente hasta 1954. Entonces, el grupo
gan fama internacional y todasl a s e n c u e s t a s d e c r t i c o s y p b l i c o , t a n t o e n E E . U U . c o m o
e n E u r o p a . E n o p i n i n d e muchos crticos, lo que el MJQ haca era un jazz hbrido (opinin
que comparto), aunque m u s i c a l m e n t e v l i d o . L a m i s m a o p i n i n t e n a C l a r k e , q u e s e
a l e j d e l o q u e e s t a b a haciendo Lewis: John estaba buscando cierta clase de sonido y
estilo con los que yo noestaba de acuerdo, y dej el grupo en 1955. La msica era demasiado
suave y pretenciosa para mi gusto. La ltima vez que los o en persona, me dorm.En 1955, toc junto a
Oscar Pettiford en el Caf Bohemia. El pianista Dick Katz,tambin integrante del grupo, cuenta: Fue la
seccin rtmica ms fina que jams o. Klook y Oscar daban la sensacin de que estaban corriendo, pero no
era as; realmente me estabanarrastrando detrs de ellos. Eso es algo muy raro en estos das, y
puedo enumerar con los dedos de una mano a los que tienen esa habilidad. Billy Higgins es uno de ellos.
Y sigue:
Muchos bateristas actuales dicen tocar el tipping (con la punta del palillo) como Clarke,pero esa copia no
tienen mucho que ver con el original, porque ellos lo hacenmecnicamente. Tocan los platillos como si
estuvieran pintando. El drummer Roy Haynesel rey sin corona y uno de los primeros en seguir la
escuela de Kenny- dijo, sobre sutcnica con los platillos: Klook poda tocar single-beats a
veces, pero uno perciba la continuidad en el feeling ding-ding-a-ding.El drum-set de Kenny Clarke
no era muy complicado. Por ejemplo, prescinda del c r a s h - c y m b a l a l p r i n c i p i o y t e n a s l o
u n r i d e - c y m b a l , a u n q u e b a s t a n t e g r a n d e . L o llambamos el platillo mgico, porque cuando
cualquier otro baterista intentaba tocarlo,sonaba como la tapa de un tacho de basura, dice Katz, pero
cuando lo tocaba l, era comoe l s o n i d o d e u n c r i s t a l . S u f i n o y c o r t o m o v i m i e n t o d e
m u e c a s i d e - t o . s i d e e r a a l g o inimitable. Yo no puedo describirlo, pero veo a muchos
drummers de ahora tratando deimitarlo y queriendo tocar con poder pero a bajo volumen, y
casi ninguno de ellos puedehacerlo, porque no tiene el correcto control muscular. Tocar los
drums de esa manera es difcil; pero ya deca Jo Jones: No aporrees la batera, tcala.E n 1 9 5 6 ,
C l a r k e v i a j a P a r s p a r a u n i r s e a l a b i g b a n d d e J a c q u e s H l i a n , y s e radic all

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para disfrutar del trato que les prodigaban los franceses a los msicos de jazz expatriados,
especialmente a los negros. A partir de entonces pudo gozar de una vida comola de cualquier otro ser
humano, que le era negada en su pas por los prejuicios del jim- crow. Se cas con una danesa
rubia, disfrut de un auto ingls, pasaba sus vacaciones en laCosta Azul. Con el pianista-compositor francs
Francy Boland codirigi, a partir de 1962,la Clarke-Boland Big Band, integrada por muchos
expatriados y ocasionales visitantes, como Zoot Sims o Billy Mitchell. Kenny Clarke muri en Pars el
26/1/1985.A partir de la revolucin Clarke, el drumming de jazz empez a sufrir modificaciones
constantes, que lo llevaran a una renovacin total dos dcadas ms tarde, empezando con el
trabajo de Max Roach.
5.11. Max Roach
Mientras Kenny Clarke fue el eslabn entre el drumming de la Era delSwing y el nuevo estilo que naca,
Roach fue su ms importante sucesor, aportando nuevosy c o m p l e j o s r i t m o s c r u z a d o s q u e l o
e r i g i e r o n e n e l m s p e r f e c t o c o m p l e m e n t o p a r a e l revolucionario estilo que trajeron Parker y
Gillespie.Haba nacido en Brooklyn, New York, el 10/1/1925. Mientras su familia viva en los
ghettos Bedford-Struyvesant, su ta le brindaba al pequeo Max, de slo cuatro aos, lasprimeras lecciones
de piano, con la esperanza de darle una profesin que lo sacara de esoslgubres vecindarios. Su madre
era una cantante gospel, y l, a los nueve aos, tocaba el piano en la iglesia. En sus aos de high
school empez con los tambores, y su vocacin por el jazz se despert oyendo a un grupo dixieland de
aficionados.A los 13 aos practicaba con bandas de ensayo de jvenes, en Brooklyn,
tocandoarreglos para las big bands de Basie, Lunceford y Glenn Miller. Con sus amigos
viajabah a s t a e l t e a t r o A p o l l o d e H a r l e m p a r a o r a l a s g r a n d e s b a n d a s n e g r a s q u e
actuabanr e g u l a r m e n t e a h ; p e r o t o d a v a n o t e n a e d a d p a r a e n t r a r e n e l
M i n t o n s , y d e b a contentarse oyendo desde afuera. Pero s tena acceso a las jams de
los domingos por lat a r d e e n e l V i l l a g e V a n g u a r d . E r a 1 9 4 1 , e l j o v e n M a x t e n a s l o
1 6 a o s y u n g r a n entusiasmo por el jazz.E n e l M o n r o e s U p t o w n H o u s e d e H a r l e m
t o c a b a l a b a n d a d i r i g i d a p o r e l trompetista Vic Coulsen, en horarios alter-hours. Las famosas
jams se hacan subiendo lasescaleras, y su acceso estaba prohibido a los menores, pero un da
Coulsen hizo bajar a C h a r l i e P a r k e r y a s M a x l o c o n o c i . E n 1 9 4 2 , e l j o v e n R o a c h y a
t o c a b a c o n u n g r u p o liderado por Bird y, cuando Kenny Clarke entr en el ejrcito al ao
siguiente, Max lor e e m p l a z e n e l g r u p o d e H a w k i n s e n e l K e l l y s S t a b l e d u r a n t e
d o s a o s . E n e s o s tiempos, Roach usaba un ride-cymbal y ningn tom-tom.Aos ms tarde declar
que Clarke no haba sido su primera influencia, porque nopudo orlo sino hasta que sali del
ejrcito, en 1046: Fue cuando l estaba casado conCarmen (Mc Rae) que, como Carmen
Clarke, trabajaba en la banda de Mercer Ellington, c o n t a b a M a x . P e r o e l c r t i c o I r a G i t l e r
razona: Aunque Roach empleaba los mismosrecursos de Clarke, su estilo luca un
f e e l d i s t i n t o ; p e r o , a l a l u z d e l o s h e c h o s , p a r e c e improbable que no haya odo a Kenny
hasta 1946. Cuando Roach escuchaba las jams del Mintons desde la calle, dnde estaba Kenny
Clarke?, se pregunta.En 1944, Max empez con el grupo de Gillespie-Pettiford en el Onyx Club, perono
pudieron contar Bud Powell en el piano porque la madre de Bud pensaba que Dizzy eraloco. Recomendado
por Gillespie, Roach hizo su debut en disco para Apollo Records conel grupo de Hawkins, que haba
hecho la primera grabacin estilo bebop que se conoce.Contaba aos despus: Cuando el
ingeniero de sonido puso una manta sobre mi bombo, me sent frustrado y tuve ganas de irme, pero
era mi primera grabacin y me qued, a pesar de que no estaba de acuerdo con su criterio de que
los drums tenan que sentirse pero no orse. Su malestar se manifiesta durante la grabacin, donde no
se oye todo lo bien que sep o d a e s p e r a r d e s u t a l e n t o , c o n u n b e a t r g i d o d e l h i - h a t , y u n
b o m b o q u e a p e n a s s e escucha.S u s i g u i e n t e t r a b a j o f u e c o n l a b i g b a n d d e B e n n y
C a r t e r , d o n d e c o n o c i a J . J . Jonson. En junio de 1944 Barry Ulanov escribi en Metronome: El
drive de esta banda loa p o r t a e l d r u m m e r M a x R o a c h c o n s u e m p u j e , d a n d o e l b e a t c o n
u n a s e g u r i d a d y u n a inspiracin rtmica como slo se encuentran en los grandes drummers. En 1945
empez laserie de grabaciones de Parker para Savoy y emprendi la accidentada gira de la big
bandd e D i z z y p o r l o s e s t a d o s s u r e o s , y d u r a n t e 1 9 4 6 a l t e r n s u s t r a b a j o s e n t h e

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s t r e e t actuando con Allen Pager, Dexter Gordon, Hawkins y J. J. Johnson.Al regreso de Parker de
California, Roach fue de nuevo su baterista. Cuenta: lescoga tempos tan rpidos que era
imposible tocar en el estilo straight en cuatro de Cozy Cole, de modo que tuve que encontrarle
variantes. Entonces fue cuando llev el estilo a lacima, durante las grabaciones de 1947-49 para Savoy y
Dial. Sus acentos no molestaban alsolista, y creaba patterns totalmente novedosos, mientras que sus solos
impulsaron el surgir de un estilo ms meldico fraseando como si fuera un horn. Las grabaciones de Dial,
enese sentido, son ms importantes que las de Savoy, porque los drums fueron grabados conm s
fidelidad, y se oye con claridad el beat de su ride-cymbal. Se escuchan todos
l o s golpes, lo mismo que en sus grabaciones con Bud Powell y Sonny Stitt para Prestige,
en1949-50. La tcnica de grabacin iba mejorando.C u a n d o d e j a P a r k e r , R o a c h e m p e z a
d i r i g i r s u s p r o p i o s g r u p o s , e n l o s q u e incluy a J. J. Johnson y John Lewis, al mismo
tiempo que estudiaba composicin en la E s c u e l a d e M s i c a d e M a n h a t t a n , d o n d e
e n s e a b a L e w i s . E n 1 9 5 2 v i a j a E u r o p a c o n JATP, y al ao siguiente estaba frente de su
cuarteto en New York, con el que grab para elsello Debut de Charlie Mingus. En ese mismo sello hizo la
grabacin del famoso conciertodel quinteto de Parker y Gillespie en el Massey Hall de Toronto, donde
tambin tocaronBud Powell y Mingus, adems de Max.1954 fue el ao del despertar del hard-bop, y
Roach cumpli una actuacin muyimportante con su grupo, codirigido con Clifford Brown, pero
el trgico fin de su socio
marc para toda la vida al sensible Max. Empez a beber ms y ms, y el alcohol producauna conducta
agresiva en l. Se intern para un tratamiento psicoteraputico, pero ya no fuela misma persona. Para
colmo de males, su nuevo trompetista, el talentoso Broker Little, muri de leucemia en octubre de
1961, situacin que volvi a sensibilizar a Roach dado elgrado de amistad que los una.De ah en ms,
orient su actividad abogando por los derechos de los negros en supas. En un artculo de
1961 para Down Beat haba dicho que no volvera a tocar msica que no tuviera un significado
social. Junto a su mujer, la cantante Abbey Lincoln, aparecien diversos trabajos en forma de suite, con ttulos
como Freedom Day y All frica, enalguno de los cuales intervino el percusionista africano Olatunji. En
presentaciones en nightclubs, Max y Abbey usaban parte de la suite Freedom Now, y en el
departamento deambos, en Manhattan, tenan toda clase de objetos, esculturas y pinturas africanas.E n
l o s a o s s i g u i e n t e s , t r a b a j s o b r e r i t m o s d e f r i c a e n d i v e r s o s c o m b o s q u e form
con distintos percusionistas, pero su obra como innovador del estilo de drummingamericano
fue mucho ms importante. Fue uno de los primeros en incursionar en tiemposinusuales en
jazz, desde que en 1952 grab Carolina Moon con Monk en . Reiter elritmo en
grabaciones con sus grupos en 1956-57. Roach asegura que, mientras tocabanun blues en 5/4
durante 1954, detrs del escenario estaba Dave Brubeck, que se acerccomentando que
pensaba hacer lo mismo con diversos ritmos (Brubeck grab en 1959 sufamoso LP Time Out,
que lo llev a la fama con rcord de ventas sin precedentes en jazz). Sus experimentos rtmicos y
su habilidad como compositor se combinan en el lbumIts Time para Impulse, con su sexteto y un
coro de 16 voces, donde emplea ritmos 2/4, 3/4, 4/4, 5/4, 6/4, 7/4 y 7/8.El estilo drumming que
heredaron los bateristas de esos dos colosos que fueron Clarke y Roach se caracteriz por:1) El
empleo de una nueva tcnica de timekeeping utilizando el ride-cymbal.2) Un feeling obstinado detrs del
pulso (afterbeat), o sobre el pulso (up-beat).3) El hi-hat apoyando sobre 2 y 4 beats, valindose slo del
pedal para timekeeping.4 ) U n t r a b a j o c o o r d i n a d o d e m a n o i z q u i e r d a y p e d a l d e
b o m b o , a u m e n t a n d o l a independencia entre ambos para producir efectos de droppin bombs
estimulantespara los solistas.5 ) R o a c h d e s a r r o l l l a r g o s s o l o s c o n s e n t i d o m e l d i c o
a p o y n d o s e e n l a l n e a d e l tema. Su estilo influy sobre los bateristas de la Costa Oeste y
de los grupos deMiles Davis de los aos 50 con un sutil feeling laidback. Sobre su
grabacin deConversation, el crtico Dack Hadlock escribi: Un solo sensacional en el
cualmantiene durante cuatro minutos un brillante drumming con imaginacin meldicaque recuerda a la de
Baby Dodds, y una delicadeza que ningn otro drummer salvoSydney Catlett- ha igualado.

38

6. PREGUNTAS
4. Que es el bebop?
El bebop es un estilo musical del jazz que se desarrolla en la dcada de los cuarenta del siglo XX;
cronolgicamente sucede al swing y precede al cool o West cotas jazz, y al hard bop. Sus iniciadores fueron
Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Max Roach, Bud Powell y Thelonious Monk.

5. Cuando nace el Bebop?

A principios de los aos 40, una nueva generacin de msicos jvenes empez a despreciar la
msica que habitualmente tocaban en las big bands, y mont una revolucin de carcter sociomusical que se llam bebop.Aunque nacida en Harlem, esta revolucin vena gestndose en distintos puntos
del pas desde aos antes. En la banda de Count Basie, su saxo tenor Lester Young mostraba unestilo relajado
y sus largas frases legato parecan estar contando historias; en el Sudoeste,u n j o v e n d e D a l l a s
l l a m a d o C h a r l i e C h r i s t i a n e x p r e s a b a n u e v o s c o n c e p t o s d e f r a s e o y tempo en la
novedosa guitarra elctrica, mientras que en la ciudad de New York algunos pianistas de
avanzada aportaban nuevos changes (cambio de acordes) a las armonas originales que
cambiaban su estructura armnico-meldica. E s t a g e n e r a c i n d e b o p p e r s v o l v a s u m i r a d a
h a c i a u n a g e n e r a c i n a n t e r i o r d e modernistas, que marcaba el camino que modificara los
patrones armnicos vigentes durante la Era del Swing. Preferan or discos de Artie Shaw en
vez de los de GoodmanBenny swingueaba pero Artie era ms moderno, decan-, disfrutaban
con la grabacind e E m b r a c e a b l e Yo u d e B o b b y H a c k e t t p o r q u e e s t a b a l l e n a d e
n u e v o s y e x t e n s o s cambios armnicos-, se sorprendan con un acorde de 9 con 5 bemol
que un guitarrista insertaba en algn disco, y con la manera como un pianista estudioso pasaba
de un acorde de tnica a uno dominante con una progresin de sptimas menores. Asistan a
39

estas jams entreotros- jvenes solistas negros que traan nuevas ideas que iban a modificar poco a poco
las c o n v e n c i o n e s v i g e n t e s : u n t r o m p e t i s t a d e l a b a n d a d e C a b C a l l o w a y ( l l a m a d o
D i z z y Gillespie), el guitarrista que haba revolucionado el ambiente musical de la ciudad desde su llegada
(Charlie Christian), la nueva sensacin del saxo tenor en la calle 52 (Don Byas),pianistas de las
bandas territoriales que traan innovaciones armnicas (Tadd Dameron yKen Kersey), y la
nueva estrella del saxo alto (Charlie Parker),
6. Quines fueron sus mximos representantes?

Dizzy Gillespie
Influido por la manera de tocar de los saxos y por el excelente trompetista
R o y Eldridge, Dizzy exhiba el arma poderosa de su facilidad tcnica en el registro agudo y losreflejos
increbles de un superodo apuntalados por sus conocimientos formales e intuitivos de armona, con lo que
hizo un aporte fundamental al nacimiento del estilo ms complejo aparecido hasta entonces,
inventando nuevos conceptos meldicos entremezclados con intrincadas figuras sincopadas. Sus
frases estaban llenas de sorpresas y cambios de direccin cuando escapaba de la armona original del tema
para volver resolviendo en los compases siguientes, siempre de una manera inesperada. O cuando
irrumpa de golpe en el registro agudo en medio de una frase conectndola con la lnea de
improvisacin de un modo lgico, aun tocando a tempos furiosos. O cuando jugaba con una sola nota creando
distintos paternas rtmicos, cambios dec o l a r y d i n m i c a s , l o g r a n d o v a r i e d a d d e e f e c t o s . O
c u a n d o e m p l e a b a s u e x c e p c i o n a l destreza armnica, su tcnica de virtuoso y su frtil imaginacin
para crear un solo original nico en una balada. Sus frases favoritas como haba ocurrido con
Armstrong dos dcadas atrs- rec o n v i r t i e r o n e n c l i c h s p a r a d o s g e n e r a c i o n e s d e
h o r n s , i n f l u e n c i a n d o a d e c e n a s d e trompetistas de su generacin, como Fats Navarro, Howard Mc
Ghee, Red Rodney, BennyHarris, Miles Davis o Kenny Dirham, y directa o indirectamente a otros
de la siguiente, como Clifford Brown, Conte Candoli, Thad Jones, Clark Ferry, Joe Newman y Jon FUDIS
que grab solos de Dizzy nota por nota-, y aun a trombonistas como el blanco
F r a n k Rehak.John Birks Dizzy Gillespie haba nacido en Cheraw, North Carolina, el21/10/1917. Su padre
era albail, diriga una banda, y quiso que sus nueve hijos estudiaran para msicos, aunque slo Dizzy lleg a
serlo. Gillespie padre muri cuando Dizzy tena 10aos, y no tuvo oportunidad de ver que su hijo haba llegado.
En su niez, Dizzy encar el e s t u d i o d e t r o m b n , a r m o n a y t e o r a , p e r o n u n c a e l d e
t r o m p e t a , q u e h i z o e n f o r m a autodidacta. En 1935 tocaba con una orquesta de Philadelphia
en la que tambin militaba Charlie Shavers, y de esa poca data su apodo de Dizzy (vertiginoso o
alocado) con quela motejaron sus compaeros. Como todos los trompetistas negros jvenes del Nordeste,
trataba de emular el estilo de Roy Eldridge. En 1937 se incorpor a la banda de Teddy Hill, con la que viaj a
Europa. De regreso, tuvo oportunidad de grabar sus primeros discos con la banda, pues ya
haba c o n s e g u i d o s u c a r n e t d e t r a b a j o . S u s s o l o s d e K i n g P o r t e r S t o m p , B l u e
R h y t h m Fantasy y Tours and Mine muestran todava la fuerte influencia de Roy.
Charlie Parker
40

Aunque algunos boppers haban copiado los links favoritos de Gillespie,

t o d o s adoptaron el idioma completo de Parker, y lo que al principio se crey que era una
nuevamsica, con el tiempo se vio que era un poderoso brote del viejo rbol que tena sus
racesprofundamente hundidas en lo mejor de la tradicin del Sudoeste.Despus de la muerte de Bird, en
1955, el jazz se plante el dilema de la msicaclsica despus de los grandes sinfonistas: Y
ahora qu? A dnde ir? Qu se puede
hacer que ya no est hecho? Y la disyuntiva fue: tocar como Parker, o tratar de no tocar como
Parker. Los que eligieron el primer camino se mantuvieron dentro de la corriente principal del
jazz, y los que conscientemente tomaron otra senda se sumergieron en otrasformas de msica que, ahora
s, uno se plantea seriamente si forman parte de ese tronco principal, o estn ms emparentadas con
la msica moderna de concierto que con el jazz.Su amigo y socio musical Dizzy Gillespie musical Dizzy
Gillespie dijo, despus de la muerte de Parker: La gente negra debera levantarle una estatua para
que sus nietos lo recuerden. En una ocasin en que intervino en otra jam, nada menos que con
los msicos deBasie, Jo Jones esper a que Bird empezara a tocar para arrojar un platillo a la
pista debaile. Esto de nuevo agredi su ego y se fue, pero esta vez para seguir estudiando. De
esapoca es el origen de su apoyo Bird, del que se inventaron toda clase de leyendas, perolo
que parece ms atinado es or la explicacin del mismo Parker, que deca que fue
unad e f o r m a c i n d e C h a r l i e a Ya r l i e , d e Ya r l a Ya r d , d e Ya r d a Ya r d b i r d ,
y, finalmente, de Yardbird a Bird indistintamente.En 1937 empez con la banda de George E. Lee
para un trabajo de varios meses enun resort en las montaas, y se llev consigo los discos de Basie para
aprender de memorialos solos de Lester Young. Al regreso era otro msico. Empez a practicar
progresionesa r m n i c a s y, c u a n d o t o c a b a e n l a s j a m s e s s i o n s n o c t u r n a s a l a i r e l i b r e
e n P a s e o P a r k , llamaba la atencin por sus enormes progresos.A fines de ese ao empez con la banda
del prestigiosos saxo alto Buster Smith, queparece haber sido su primera influencia en el saxo alto.
Smith cuanta: Ya conoca a Birddesde cinco aos antes, cuando vena a ornos y merodeaba
con su saxo envuelto en unabolsa de papel. Al volver a su casa, lo pona debajo de la
almohada y as dorma. Cuandoempez en mi orquesta, divid los solos con l. Bird quera que el primer
solo lo hiciera yo p i e n s o q u e a p r e n d a a l g o d e e s e m o d o , p o r q u e t o c a b a p a r e c i d o a m - ,
pero, al pocotiempo, todo lo que yo poda tocar en mi saxo l lo haca tambin, y le
a g r e g a b a a l g o mejor.
Al ao siguiente tocaba con los Rockets del otro prestigioso saxo alto de KansasCity Harlan Leonard-,
donde estaba al piano el excelente arreglador Tadd Dameron. En una ocasin estaba improvisando
sobre Lady Be Good y Dameron puso nuevos acordesdetrs de solo de Parker. Al terminar, Bird se
levant y, dndole un beso en la mejilla, le dijo: Eso es lo que he querido or en toda mi vida.P a r k e r
e s t a b a o b s e s i o n a d o p o r l o s n u e v o s c h a n g e s . C u e n t a : C o n e l g u i t a r r i s t a Byddy Fleet
descubrimos que se poda tocar un relativo mayor empleando las inversiones correctas contra un
acorde de 7. Y tambin, mientras tocbamos el puente de Cherokee,Fleet descubri que con los intervalos
ms altos como lnea meldica se poda lograr lo queahora hace todo el mundo. Y me sent vivo.Gillespie
contaba que, cuando conoci a Parker mientras ste tocaba con la banda deJay Mc Shann en Kansas City,
estuvieron todo un da en la habitacin de un hotel tocandoel piano y discutiendo ideas junto al
trompetista de la orquesta Buddy Anderson-, que t o c a b a e l m i s m o e s t i l o q u e
.
OTROS INFLUYENTES BOOPERS
41

Es curiosa la similitud que hubo entre el movimiento que dio origen a la Era del Bop de los aos
40 y lo que haba ocurrido veinte aos antes, en el South Side de Chicago,que produjo el nacimiento simblico
de lo que llamaron Hot Jazz. Fue como si la historiase repitiera.Las figuras fundamentales de Armstrong y
Sydney Bechet de los aos 20 tuvieronsu rplica dos dcadas ms tarde en las de Dizzy Gillespie y Charlie
Parker, que tambin seproyectaron creando un nuevo idioma. Los Hot Five, que haban marcado el nacimiento
deuna poca, ahora eran el quinteto de Gillespie y Parker; las figuras de Baby Dodds y ZuttySingleton, que
cambiaron el concepto de drumming en jazz con nuevas tcnicas, ahoraestaban encarnadas
en Kenny Clarke y Max Roach, que revolucionaron totalmente ese c o n c e p t o ; e l t o u c h c l s i c o
d e l p i a n o d e E a r l H i n e s a h o r a s e l l a m a b a B u d P o w e l l , y e l pianista-compositor de swing
pesado y maestro de las formas llamado Jelly Roll Morton era ahora un tal Thelonious Monk.Es cierto
que las excluyentes figuras de Gillespie y Parker marcaron el rumbo atodo el movimiento
musical, pero tambin tuvieron asociados que contribuyeron a darle f o r m a d e f i n i t i v a ,
i n f l u e n c i a n d o d i r e c t a m e n t e a n u e v o s s e g u i d o r e s , q u e s e r a n l o s q u e crearon los que
crearon otros estilos afines conformando lo que se llam Jazz Moderno.
Los pianistas
Aparte de la figura de Monk, que intervino desde el principio en la
n u e v a revolucin,
Earl Bud Powell
, nacido en New York City el 27/9/1924, fue el hombre msinfluyente en los teclados de esos aos. Clyde Hart
, n a c i d o e n B a l t i m o r e , M a r y l a n d , e n 1 9 1 0 , f u e d e l o s p r i m e r o s concurrentes al
Mintons.
A l a n W. A l H a i g
N a c i d o e n N e w a r k , N e w J e r s e y, e n 1 9 2 3 , f u e u n p i a n i s t a blanco que sustituy a Clyde Hart en
la segunda sesin de grabacin del quinteto Gillespie-Parker, en mayo de 1945. Tambin intervino en la
grabacin del sexteto de Dizzy, en enerod e 1 9 4 6 . E n 1 9 4 8 v i a j c o n P a r k e r a E u r o p a y
p o s t e r i o r m e n t e e s t u v o t r a b a j a n d o e n California. Desde 1949-51 trabaj con Stan Getz, con la big
band de Dizzy, y, en 1954, conC h e t B a k e r. A u n q u e d e s p u s s e a l e j d e l j a z z p a r a
m a n t e n e r s e p r u d e n t e m e n t e e n l a profesin como pianista de lounge, su influencia en el
nacimiento del bebop se manifesten la marca de fbrica de su comping de dos octavas por debajo de su
lnea de solo. En lasdcadas del 60 y del 70 renaci su viejo amor por el jazz y se lo vio
interviniendo endiversos festivales y conciertos, al frente de un tro, en New York y en Europa.
Al Haig muri el 16/11/1982.
Errol Garner
de Pittsburg, Pennsylvania, donde haba nacido el 15/6/1921, dondehaba nacido el 15/6/1921, hizo sus
aparicin en la escena de la calle 52 tocando en clubs conocidos y siendo apalabrado para varias
sesiones de grabacin como freelance, hasta quefirm un contrato con Columbia, que dur hasta
1954, pero reactualiz dos aos despus, luego de estar ligado a Mercury. Su conexin con Columbia los
llev a grabar varios LP y,desde fines de los 50, disfrut de un tremendo xito de ventas. A u n q u e n o s a b a
l e e r m s i c a , s u e n o r m e t a l e n t o c r e a t i v o l e p r o p o r c i o n u n a importante posicin como solista
de un tro, trabajando un repertorio de standars.
Thelonious Sphere Monk
42

naci en Rocky Mount, North Carolina, el 10/10/1920.a pesar de su activa participacin en las jams del Mintos
de 1941, no puede decirse quesu estilo guardara relacin estrecha con el bebop. Desde un primer
momento, Monk fuedisminuido a una figura de segunda importancia. En las grabaciones informales de las
jamsde Harlem, su piano aparece como una tmida copia de Teddy Wilson, y tuvo que esperar
algunos aos para madurar como msico y ganarse el reconocimiento que le fue negado alprincipio.En algn
momento antes de 1947 se produjo una metamorfosis, cuando Monk grab p a r a B l u e N o t e u n a s e r i e
d o n d e a d r e d e s e p r o p u s o d a r l e a l i n s t r u m e n t o u n a f u n c i n diferente, con un estilo que
la crtica subray como carente de tcnica instrumental. Sin e m b a r g o , s u a d m i r a d o r
i n c o n d i c i o n a l C e c i l Ta y l o r d e c a : L a g e n t e n o e n t i e n d e s o b r e t c n i c a , s o b r e s o n i d o .
C r e e q u e t c n i c a e s t o c a r r p i d o y c o n m u c h a s n o t a s , p e r o l a habilidad de proyectar el
sonido es tan importante como lo otro.L a s u p u e s t a f a l t a d e t c n i c a d e M o n k s e d e b a a
u n p a r d e m a n o s d e m a s i a d o pequeas para un pianista, que lo oblig a desarrollar una
tcnica muy personal, tocandocon los dedos desplegados planos, en lugar del delicado arco de los
pianistas de escuela.
Los drummers
Durante toda su historia, el jazz bas sus cambios estilsticos en la
s u b d i v i s i n rtmica. En un principio, la base del ragtime fueron las blancas sincopadas que
producanu n r i t m o e n d o s . P o r l a i n f l u e n c i a d e l o s b l u e s , l o s e s t i l o s N e w O r l e n s y
K a n s a s C i t y fueron gradualmente subdividiendo el pulso hasta llevarlo al de negras o 4/4- que sera labase
de sustentacin de toda la Era del Swing; pero la manera revolucionaria como Parker yGillespie tocaban
pasajes de corcheas y semicorcheas durante los primeros aos del bebop,y l a i n t e r c a l a c i n d e
cambiantes acentuaciones en sus solos y temas, ya no podan ser sustentadas por
l a e s t t i c a s e c c i n r t m i c a d e l o s a o s d e l S w i n g y e x i g a n u n a n u e v a concepcin que
las complementara.Los primeros innovadores en la manera de tocar los ride-rhythms de la
historiafueron Baby Dodds y Zutty Singleton; Dodds imponiendo el snare-drum (redoblante), y Singleton
apoyando el trabajo de la seccin rtmica, marcando los cuatro tiempos con el bass-drum
(bombo), y utilizando un nuevo elemento llamado brushes (escobillas). Mstarde se sum el hi-hat
(charleston) que impuso Chick Webb, ms la fuerza de poderosostom-toms en sus espectaculares
solos.Aunque Sydney Catlett fue reconocido por su manera especial de trabajar el hi-hat,el primero que
perfeccion el estilo de Chick Webb fue el baterista de la banda de Basie, JoJ o n e s . EL BEBOP CON EL
CAMBIO
Despus de que el bebop tuvo su climax los msicos que integraban este genero optaron por descubrir nuevos
caminos y uno de esos naci el cool.
Nacimiento del Cool
En 1985, el compositor George Russell recordaba: Era 1947, y New York arda c o n e n e r g a
r e n o v a d o r a . M o n k i n n o v a b a c o n s u m s i c a e n e l c l u b D o w n b e a t ; M o r t o n Feldman,
John Cage y Gunter Schuller abran nuevos surcos ante grandes auditorios, y se e x p l o r a b a n
l a s a r t e s v i s u a l e s . E n e l t e a t r o , a c t o r e s c o m o B r a n d o , C l i f t y D e a n e s t a b a n cambiando
las tcnicas segn la escuela Strassberg, y Charlie Parker haca lo mismo con lam s i c a t o d a s l a s
n o c h e s e n e l T h r e e D e u c e s . D u r a n t e e s e e x t r a o r d i n a r i o p e r o d o , e l departamento de Gil
Evans en un stano de la calle 55 Oeste, en Manhattan, se convirti enun refugio para nuestras
43

investigaciones, y l mismo, en nuestro gur. En esa pieza mal i l u m i n a d a s e o a n d i s c o s d e

a l b a n B e r g , R a v e l , L e s t e r, D u k e y B i r d . H a b a c i e n t o s d e discos, libros de Hermann Hesse,
pinturas abstractas, poemas de Dylan Thomas, y un gatollamado Becky.Miles Davis, a su vez, recuerda: Gil
amaba la pintura y me haca ver cosas que yonunca haba notado, o poda or una orquestacin y
decirme: escucha ese cello, qu otroinstrumento podra haber tocado ese pasaje?. En su
departamento haba una cama grande,y n o s s e n t b a m o s a s u a l r e d e d o r p a r a c h a r l a r. E l
a m a b a e s t a r r o d e a d o d e m s i c o s , y nosotros Diz, Bird, Max, Gerry, Russell, Lewis, Carisi y yoambamos estar cerca de l.Davis estaba ansioso por encontrar su verdadero estilo, y su conversacin con
Evansacerca de experimentar con voces ms sutiles le apasionaba. Entonces se empez a
hablar d e f o r m a r u n g r u p o . E n l a i d e a p a r t i c i p a b a t a m b i n G e r r y M u l l i g a n , q u e
c o m p a r t a experiencias con Gil en la orquesta de Claude Thornhill, quien haba reorganizado
su bigband en 1946. Empleando material de pop-tunes, jazz y clsico, Thornhill llegaba a
unsector de pblico especialmente sensible a la msica impresionista. Con sus arreglos
parae s a b a n d a , E v a n s h a b a l o g r a d o u n c o l o r i d o d i f e r e n t e e x p e r i m e n t a n d o c o n e l
v o i c i n g across sections de Ellington, entremezclando timbres de distintas secciones. Mientras queen los
arreglos normales de big band haba una clara separacin entre las secciones, Gil prefera la
densidad y la riqueza de la fusin de sonidos.C u a n d o s e p u s i e r o n a l a t a r e a d e i n t e g r a r e l
n o n e t o e x p e r i m e n t a l , e n 1 9 4 8 , c o n Davis y Mulligan, la tarea primera fue elegir a sus integrantes. El
punto ms importante fuee l c o l o r d e s o n i d o d e l s a x o a l t o , q u e i b a a j u g a r u n a p a r t e r e a l y
mvil en el ensemble. M i l e s q u e r a c o n v o c a r a S o n n y S t i t t , q u e t o c a b a c o m o
P a r k e r , p e r o l a o p i n i n q u e prevaleci fue la de buscar a Konitz, cuyo sonido liviano de
seco vibrado iba a poner unc o l o r d i f e r e n t e .

A.

Qu es el Bebop?

El bebop es un estilo musical del jazz que se desarrolla en la dcada de los cuarenta del siglo XX;
cronolgicamente sucede al swing y precede al cool o West cotas jazz, y al hard bop. Sus iniciadores fueron
Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Max Roach, Bud Powell y Thelonious Monk.

B.

Aportacin

El significado de aportar es dar, proporcionar y conducir de un punto hacia otro punto, El bebop condujo al
Jazz por un camino ms amplio y con nuevas propuestas musicales hasta la actualidad.
C.

Qu es el jazz?

44

El jazz, es uno de los ritmos musicales ms famosos y querido por el pblico amante de la buena msica. Se
caracteriza por la improvisacin. Contrariamente a lo que se podra pensar, esta improvisacin no es
completamente libre, sino que se parte con alguna base meldica sugerida por la obra que se est
interpretando.

7.

ANTECEDENTES

1. Miguel Candegabe en su monografa una breve historia del jazz nos redacta lo siguiente:
El jazz es, ante todo, improvisacin, vida, expresividad, evolucin constante. El verdadero jazz se encuentra
en el Mississippi, brota de las manos del pianista de un bar de Storyville, o en medio de los hombres de una
banda de msicos que tocan para acallar la violencia de un ajuste de cuentas en Chicago. El jazz es tambin
la voz de un clarinete que exalta la vida, y es tambin una plegaria a Dios.
Un nacimiento original
La historia del jazz es una de las ms originales de la msica. Sus personajes y estilos, su fuerte
individualismo, la hacen enormemente atractiva, y aunque algunas tendencias exijan una alta preparacin por
parte de los aficionados, es sobre todo msica para escucharla con los pies.
El jazz perdurar mientras la gente lo escuche con los pies y no con la cabeza -, dijo hace tiempo el director
de orquesta norteamericano John Philip Sousa. Y as fue durante los aos 30, con las bandas de Nueva
Orlens - Buddy Bolden - o con las de los hombres de Austin High en los bares ilegales de Chicago. Se
tocaba msica para que la gente bailara.
A partir de los aos 40. El pblico comenz a escuchar jazz con la cabeza en vez de con los pies. Pero es
que las nuevas formas - bebop. cool, free - dejaron un poco de lado el ritmo para atraer al intelecto, y como
consecuencia a reducidos grupos de vanguardia. A pesar de todo y contradiciendo los malos augurios de
Souse, el jazz perdura y el pblico lo sigue con extraordinario entusiasmo. Cul es el secreto? : su gran
vitalidad.
2. El fabuloso libro de Frank Tirro, Historia del Jazz Clsico (Ma Non Troppo).
En l, se hace un recorrido por la historia del jazz en diferentes apartados, desde la introduccin con la
msica africana pasando por el Ragtime, el Blues, la infancia del jazz y un recorrido por la era del jazz de la
Primera Guerra Mundial a los Turbulentos aos veinte, hasta llegar al swing de la posguerra

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Como consecuencia de la evolucin continua del jazz, fue tal vez inevitable que avanzara ms rpidamente
que las preferencias del pblico en cuanto a msica popular. Al principio de los '40 muchos de los jvenes
msicos quisieron ir ms all de la msica de swing y desarrollar sus propios conceptos. El saxofonista
Charlie Parker y el trompetista Dizzy Gillespie fueron los fundadores principales de un nuevo estilo llamado
bepob o bop, pero no fueron los nicos y docenas de otros se les unieron. Una de las caractersticas del
bebop era introducir el tema rpidamente para luego iniciar las improvisaciones. Las armonas y ritmos se
hicieron mucho ms complicados y, ms importante an, la msica que se tocaba era cada vez menos apta
para bailar. Una huelga de grabacin entre los aos 1942 y 1944, un impuesto prohibitivo a los espectculos el cual hizo cerrar a muchos de los salones de baile- y la creciente acogida del pblico a los cantantes
populares, condenaron a las Big Bands a su extincin. Al mismo tiempo, la eliminacin de las pistas de baile
en mucho de los clubes convirti al jazz en una msica estrictamente para ser escuchada. Al ser elevada a
nivel de msica de arte, el jazz se aisl del mundo de la msica popular y su pblico disminuy
drsticamente, mientras otros estilos ms simples se creaban para llenar el vaco. En Harlem (New York)
corra el ao 1940, y haba un club en la calle 118 que se llamaba "Minton's Playhouse". Lo regentaba un
hombre llamado, Teddy Hill que tuvo la feliz idea de abrir ese local todas las noches a horas en que los dems
clubes de New York cerraban sus puertas y dar comida gratis a quien quisiera tocar all, consigui reunir
noche tras noche a los msicos de jazz de la ciudad que se enfrascaban, liberados del cors de las
actuaciones en sus respectivas bandas, en interminables y memorables "jam sessions". All germin un
sonido nuevo, un repertorio de temas disonantes con melodas llenas de saltos bruscos y que expresaban un
concepto distinto de la esttica meldica al uso, ese sonido nuevo era el bebop. Un estilo del jazz que se
caracteriza por su gran complejidad meldica, ya que exige gran destreza tcnica, con improvisaciones muy
rpidas y complejas. Con un distanciamiento rpido de su antecesor el swing, el bebop parece nacer de
repente: un repertorio de progresiones acrdicas sacadas del blues y de las canciones populares, la
concentracin en la improvisacin meldica; un formato tema-solo-tema y ritmos de swing.

8.

OBJETIVOS

Objetivo General

Promover el Gnero del bebop para fomentar su conocimiento por este estilo en la generacin actual
de nuestro pas y las generaciones futuras

Incentivar a los msicos arequipeos populares, acadmicos en general a tocar el bebop.

Objetivo Especifico

Reconocer las caractersticas del genero bebop por medio de conciertos y clases maestras en el
diversos centros de educacin musical

Incentivar a los msicos arequipeos populares, acadmicos en general a ejecutar el bebop.

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Analizar la historia del bebop y su importancia

Recolectar audios y partituras para ser donados a diversas emisoras

9.

HIPTESIS

Si el Bebop es un genero poco conocido en la poblacin en general por diversas causas es probable que no
se le este dando la difusin correspondiente
10.

VARIABLE

Variable independiente: El bebop

Indicadores: el ritmo del bebop
El tiempo
Base para improvisar
Escalas del Bebop
Interpretacion

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