En la Manera de Dirigirse las Nubes

Thomas McEvilley
el lt era cuando l dijo,
"No hay ninguna tal cosa como la verdad."
Que las uvas parecan ms gordas.
El zorro corri fuera de su agujero.
- Wallace Stevens
"La Parcela contra el Gigante," o, "El Hombre Bueno no Tiene Ninguna Forma"
Dos mil quinientos aos atrs la relacin forma-contenido era una cuestin filosfica candente. Platn pens
que el contenido no importaba en lo absoluto: la forma, deca, realmente existe por s misma, triunfante en
su aislamiento, cristalina como la luz del amanecer que nunca ser empaada por el calor de la maana.
Aristteles, despus de 20 aos en la escuela de Platn, tena an el impertinente recelo de que la doctrina
de la Forma pura era una cierta treta sacerdotal. ( No lo haba aprendido acaso Platn, despus de todo,
de los sacerdotes de Helipolis en Egipto?). Se dice que Aristteles, en su propia escuela ms tarde,
renunciara a la bsqueda de la Forma pura y tendr a sus discpulos arrastrndose en el fango del jardn
clasificando los tipos de coles. La institucin de Platn no fue oficialmente una escuela. Era exenta de
impuestos como un templo de las Musas, las Diosas del Arte, a quienes, adems, la Forma pura era
ofrecida como objeto de veneracin. A Aristteles esto lo confunda. El problema vino cuando despus de
aos de espera, l y sus ms avanzados discpulos supieron que al fin escucharan la legendaria lectura de
Platn sobre el Bien. El prembulo fue entusiasta; lleg el da. Pero el Aristteles, cabeza de col, una vez
ms qued perplejo. Nos dice que Platn habl aquel da slo de tringulos y cuadrados: fue una leccin de
geometra! El Bien era la Forma pura! Algunos discpulos quedaron en un xtasis pitagrico. Pero
Aristteles quera saber: cmo usted ve la Forma pura? Si esta es realmente sin contenido, entonces
debe ser transparente, lo que, es decir, invisible, y la respuesta del Maestro est all en el sptimo libro de
la Repblica , donde Platn titubea tanto antes de develar ante el santo sanctorum: Vemos la Forma pura,
declara, con el Ojo del Alma! Aristteles, como Descartes ms tarde, indagaba: Dnde est ese Ojo?
(En la glndula del ntimo ser?). De cualquier modo, cuando Platn muri, no hizo a Aristteles la cabeza
de su escuela, sino a su primo, que tambin posea El Ojo. Aristteles perplejo y molesto fund su propia
escuela e invent la ciencia natural. Razonaba que la forma slo poda ser conocida a travs de su
contenido, y el contenido a travs de su forma. Ojo por ojo. Yin por Yang. Esto pareca una forma franca de
hablar. Estos pares de trminos dependientes, como la izquierda y la derecha, el s y el no, slo tienen
significado en una relacin mutua y en una diferencia mutua. Un intento de separarlos y de suprimir uno,
como en el dualismo de tipo Maniqueo, puede ser una tragedia psicolgica colectiva como el culto
Jehovaista del Padre sin Madre, del Cielo sin la Tierra, etc. Pero el intento opuesto la estrategia del
monismo de afirmar los dos (por ejemplo, forma y contenido) como una misma cosa simplemente presenta
los trminos sin significado y los abandona como implementos. En cuanto se presta atencin a cmo
funcionan las palabras, lo mismo la Forma pura que la Unicidad de Forma y Contenido desaparecen en una
invisibilidad no de trascendencia, sino de absurdo lingstico. Estn all donde est el error gramatical. Estn
all donde estn los vehculos de la metfora. Se retraen al discurso mitolgico de la Edad de Bronce, de
donde surgieron para derivar con Amon-Ra como las nieblas sobre las profundidades. Por el siglo XVIII ya
Platn estaba liquidado; el Alma era un hazmerrer. La idea del yo integral comenz a ser sopesada por la
atencin a los aspectos semimecnicos de la personalidad. La doctrina del Alma haba sido siempre un
argumento para la existencia de los Estados totalitarios inmutables desde el antiguo Reinado de Egipto
hasta el Platn aristocrtico, hasta la doctrina del poder divino de los reyes de la Europa del siglo XVIII: el
Alma inmutable y el Estado inmutable eran ambas expresiones del Orden ideal, y ambas caern juntas.
David Hume, buscando un principio unificador del yo, escudri sus propios pensamientos y vio que no
haba nada que se interpusiera entre ellos: los pensamientos se perseguan unos a otros a travs de su
mente tan mecnicamente como bolas de billar, con ningn principio unificador que las conectara. Despus
de la tirana del Almismo, el anti-almismo fue experimentado como libertad. David Hartley, como un moderno
conductista, reduca las motivaciones humanas a procesos mecnicos de formacin de hbitos. Julien La
Mettrie escriba Man the Machine (1748). El Alma fue derrotada y las dinastas europeas se desmoronaron.

El Almismo no slo desapareci: se desliz hacia un resguardado refugio como el Templo de las Musas,
libre de impuestos de Platn; se desliz hacia la teora del arte y se ocult all. Desde los platnicos de
Cambridge al Conde de Shaftesburry, a inmanuel Kant, a Clement Greenberg, sera llamado ahora: la
Facultad del Gusto. Detrs de este nuevo nombre antisptico se esconde el Ojo del Alma de Platn, y detrs
de ste el Ojo-Udja del Antiguo Reinado egicio, el Ojo de Horus que Ve las Cosas del Cielo. El Ojo del Alma
simplemente ve la Calidad sin contenido como el Ojo de Horus Ve las Cosas del Cielo. Pero slo como
apuntaba Platn, para aquel que haya depurado especialmente esa esfera, la cual en la mayora de
nosotros permanece sucia y oscura. Y cmo usted sabe que el ojo de alguien est limpio? No hay manera
de comprobarlo. El Almismo en la teora del arte se uni muy pronto a una visin de la historia igualmente
basada en el mito que result ser el fundamento de la visin formalista y evolucionista del arte: que la
historia se dirige hacia este o aquel fin, y que los eventos pasados slo pudieron suceder del modo que
sucedieron. Como una afirmacin solapada de Providencia religiosa, justifica el establecimiento de
estructuras timico-autoritarias que claman la expresin del imperativo interior de la historia. Friedrich
Schelling y Georg Hegel, impresionados como jvenes por la ineluctable aparicin del avance de Napolen,
revivieron el mito religioso de que la historia avanza hacia una perfeccin final en la cual el Espritu,
depurado de la ilusin de la Materia, sera totalmente absorbido en s mismo. Ms all Schelling elev la
facultad esttica por sobre las otras dos postuladas por Kant, la cognoscitiva y la prctica: el Espritu se
expresa a travs del arte, el cual era, como deca Hegel, la apariencia sensual de lo absoluto. El hacer arte
entonces se convirti en la ms crucial y urgente de todas las actividades humanas: conduciendo la historia
del arte por la va de la evolucin formalista hacia la meta del Espritu/Forma puro, el artista de hecho
acelera (como por una especie de magia simptica) el avance del Espritu Universal hacia la Perfeccin.
(Segn este punto de vista el rapto de autoabsorcin del Espritu en el orgsmico Fin de la Historia sera
una suerte de evento artstico universal). Este mito que echa sobre el arte la terrfica responsabilidad de
perfeccionar el Espritu, ejerci una influencia malsana sobre los artistas y poetas, quienes, en culturas
pasadas, no haban sido perceptiblemente ms torturados, alcohlicos o suicidas que otros pequeos
productores o artesanos. En este siglo, hemos visto que el pndulo se aleja de la veneracin de la Forma
pura en varios movimientos que han rechazado explcitamente la primaca de los valores de una esttica
formalista. El fundamento de este rechazo fue declarado por Marcel Duchamp cuando en respuesta a la
pregunta de Pierre Cabanne Qu es el gusto?, replic, es el Hbito. En una poca en que se ha visto
que los sistemas de lenguajes son condicionados, tal discernimiento era inevitable. Los cnones del gusto
segn la etnologa y la filosofa, pueden considerarse no como principios csmicos eternos, sino como
formaciones de hbitos culturales transitorios. Los elementos preconizados por los crticos formalistas
poseen valores codificados, especficos en sus sistemas de hbitos. Para que alguien tenga mejor gusto
que otros, entonces debe sentir y ejercitar el sistema de hbitos comn con extraordinaria atencin y
sensibilidad. El ejercicio del sistema de hbitos estticos de uno sobre la obra de arte que expresa
especialmente ese mismo sistema, produce un agradable sentido de reconocimiento, de identificacin y de
confirmacin. El aspecto de ese hbito esttico cambiara segn cambie la trama de condiciones que lo
contiene. Espero, slo el hbito presente parece siempre real como el hbito de fumar es real para aquel
que lo tiene y extrao para el que no lo tiene. Uno generalmente no recuerda su propio cambio de gusto,
pero la historia de los cambios est ah. Por esto siempre hay ms obras formalistas por hacer en el arte:
reajustando el sistema de hbitos estticos a las necesidades de un nuevo ahora, Entendido as, si se mira
con el Ojo-Udja del hbito esttico aguzado, se est muy lejos de la experiencia de la visin
trascendentalmente libre que sus proponentes esperaban. De hecho es lo opuesto: un cautiverio, una
limitacin, un prejuicio infundado, impuesto por las condiciones del ambiente. Sistemas de hbitos
especficos son defendidos con un sello realmente religioso, y para ser errados tienen que tener para el
creyente la monstruosa consecuencia de un error religioso: esto es, no menos que una acusacin del Alma
de uno. La literatura del criticismo formalista contiene, en todo, la singular ceguera y represiones crticas de
los textos religiosos, incluyendo un sistema de tabes. Es un ejemplo de eufemia la obligacin de hablar
slo de cosas propicias mientras se actua con un carcter sacerdotal. Estudiar el contenido, para los
formalistas, parece ser como estudiar al diablo ms que a Dios. El contenido, como escriba Susan Sontag,
era una especie de filistesmo. Ignorarlo conscientemente era un signo de virtud, una prueba de que
realmente uno estaba entre los elegidos. Aun considerar la cuestin del contenido hubiese sido abandonar
la pintura y someterse a una imitacin degradante. La evasin puritana de la cuestin se ha
institucionalizado. Pero la poca de la ceguera creativa formalista la poca de sus introspecciones en el
hbito esttico modernista termin hace mucho y la cuestin del contenido permanece. Hay quienes han
hecho incursiones en el desde varias direcciones Walter Benjamn y Luis Althusser, Harold Rosenberg y

Nicols Calas (para nombrar algunos ejemplos importantes)- y quienes han aclarado significativamente la
cuestin Edwin Panofsk y E.H. Gombrich, los filsofos Nelson Goodman y Timothy Binkley pero la
sencilla cuestin no ha sido an directamente cuestionada ni directamente contestada: Qu es el contenido
al fin y al cabo? Estamos nosotros involucrados?
"Trece caminos.of Looking a un Mirlo"
Todo lo que pudiramos decir acerca de una obra de arte que no sea una neutral descripcin de sus
propiedades estticas, es atributo de su contenido. (Aun los juicios valorativos, en la medida en que reflejan
lo que los crticos althusserianos llaman la ideologa visual, son atributos implcitos del contenido). Si no
existe la descripcin neutral como tal, entonces todos los enunciados acerca de una obra de arte implican
atribuciones de contenido, reconzcase o no. Hay muchas formas posibles de ordenar estas cosas: una es
sobre el modelo geogrfico: qu tipos de contenidos emanan de sta o aquella ubicacin de la obra de arte?
1.- Contenido que emana del aspecto de la obra de arte entendida como representacional. Este tipo
de contenido es ampliamente considerado como el menos problemtico; irnicamente esta misma
suposicin radica en el fondo de un problema confuso. Tendemos a sentir que la representacin funciona
por medio de un elemento reconocible de semejanza objetiva, an as, parece ms acertado decir que lo
que experimentamos como representacin es, como el gusto esttico, un hbito-respuesta culturalmente
condicionado que no implica semejanza objetiva. De hecho es difcil, si no imposible, decir lo que constituira
la semejanza objetiva. Y por el contrario, la conviccin de semejanza objetiva acostumbrada en nuestra
tradicin pictrica parece ejercer control sobre nuestra percepcin de la naturaleza. La tradicin pictrica,
presentada a nosotros como representacin de la naturaleza, ha rehecho nuestra percepcin de la
naturaleza conforme con las convenciones del cuadro ( como Goodman y otros han demostrado en sus
crticas de la representacin y especialmente de las tradiciones del dibujo con perspectiva). La semejanza
que nos parece ver entre los cuadros y la naturaleza no resulta del hecho de que el arte imite a la
naturaleza, sino del hecho de que nuestra percepcin de la naturaleza imita nuestra percepcin del arte.
Visto de ese modo, precisamente como parece que no podemos pensar nada que nuestro lenguaje no
pueda formular, as, parece que no podemos ver nada que nuestra tradicin pictrica no incluya o implique.
La representacin, entonces, especialmente la representacin bidimensional, no es una imitacin objetiva,
sino un sistema simblico convencional que varia de cultura a cultura. Lo que se parece a la naturaleza
para un aborigen australiano, a nosotros nos parece smbolos y viceversa. Virtualmente cada cultura tiene
una tradicin de la representacin, la cual se considera sinceramente basada en la semejanza. Enfrentados
a una pintura de la Batalla de Waterloo, nos parece reconocer caballos, armas, guerreros y dems: lo que
de hecho reconocemos son nuestras formas convencionales de representar caballos, armas, guerreros y
dems. El hecho de que es especficamente la Batalla de Waterloo, debe surgir del prximo nivel de
contenido.
2.- Contenido que emana de los suplementos verbales proporcionados por el artista.
La famosa afirmacin de Duchamp de que lo ms importante de una pintura es su ttulo apunta hacia una
fragilidad en la teora del arte puramente ptico. Los artistas frecuentemente emiten suplementos verbales
en un intento de controlar la interpretacin de su obra, y aun el ms ptico de los crticos no puede evitar ser
influido por ellos. En referencia a un cuadro de caballos, armas y guerreros, por ejemplo, el ttulo La Batalla
de Waterloo inyecta un contenido especfico que emana no de lo caractersticamente ptico, sino de las
palabras. El arte abstracto y reduccionista, tanto como el representacional, han sido dependientes del
contenido proporcionado de este modo. Por ejemplo, sera virtualmente imposible (como Harold Rosemberg
afirm) distinguir el arte Mnimal del Sublime sin tales suplementos verbales, como los ttulos cabalsticos de
Barnett Newman, las entrevistas publicadas con Frank Stella y Donald Judd y dems. Los ensayos de Robet
Simthson han controlado las interpretaciones de sus obras, as como los ensayos de Yves Klein las de las
suyas. Esta cualidad se remonta, realmente a los inicios del arte: desde la identificacin de Fidias de cierta
escultura de desnudo masculino como Zeus y no como Poseidn o Apolo, hasta los textos que
acompaaban las pinturas de las tumbas egipcias, hasta las canciones explicatorios del Shaman delante de
sus pinturas. Esto es tan importante hoy como lo fue entonces.
3.- Contenido que procede del gnero o medio de la obra de arte.
Este tipo de contenido cambia segn cambian los mviles culturales del ambiente. Durante los aos sesenta
en los Estados Unidos, por ejemplo, surga una dicotoma de contenido entre la pintura y la escultura. La

pintura vino a denotar una falta de implicacin directa en la experiencia, una absorcin en lo indirecto,
preocupaciones distanciadas. La escultura en cambio fue entendida, aun cuando fuera representacional,
como una presencia real de la objetualidad, ya que esta ocupaba el mismo espacio que el espectador,
incorporaba el espacio de la vida. De esta dicotoma
tica se desprende mucho de la dinmica del arte
de los aos sesenta y setenta. Los nuevos gneros radicales fueron asociados con la escultura, el
performance fue llamado escultura viva, las instalaciones escultura ambiental, etc. La pintura era ms
asociada con los viejos valores de la convencin, que con la actualidad. Para un artista la eleccin de
trabajar con oleo sobre lienzo podr ser vista como una declaracin poltica reaccionaria. En cambio,
durante los aos cincuenta el oleo y el lienzo haban significado libertad, individualidad y existencialismo.
Esta dinmica estaba en la raz de la gran aceleracin de los sesenta y setenta del proyecto de esculturizar
la pintura, y afirma como un objeto en el espacio real ms que como una ventana hacia un espacio
ilusionista. Se agregaron objetos tridimensionales a los lienzos para ligar la superficie bidimensional a la
presencia escultrica. Se estimulaban as como los formatos modelados o irregulares. La exploracin de
vas para combinar los colores sin producir una relacin figura-fondo fue otro aspecto del esfuerzo por crear
objetos que aunque reconocibles como pintura no compartieran las sugestiones de la representacin. El
contenido inherente a los medios y a los gneros haba alcanzado un significado poltico y cultural que se
reafirmaba junto al significado de los objetos de arte mismos. La historia puede proporcionar incontables
ejemplos de este tipo de contenido, no menos que la distincin entre los medios populares o elitismos (en la
antigua Grecia por ejemplo, la pintura de vasos, versus la escultura) y entre los medios masculinos y
femeninos (por ejemplo, en las sociedades neolticas se restringa la fabricacin de cermica y cestas a los
grupos de mujeres).
4.- Contenido que proviene del material en que est hecha la obra.
Dentro de la categora de escultura en los aos sesenta y setenta, un artista trabajando el mrmol
representacionalmente estaba, a un nivel, haciendo una proposicin opuesta a la de aquellos artistas que se
encontraban trabajando con tcnicas industriales. Materiales tradicionales del arte, materiales industriales,
esotricos materiales de alta tecnologa, materiales absurdistas (como las obras de Edward Ruscha en
chocolate), materiales neoprimitivos (como las obras en hueso y sangre de Eric Orr), materiales pantestas
(el fuego de Klein), materiales de apariencia engaosa (plstico que parece yeso, madera preparada para
lucir como piedra), todas estas decisiones del artista cargan contenido tanto como forma. Ellos son
pronunciamientos de criterio que el espectador capta inmediatamente, aun sin pensarlos necesariamente
como contenido. Son declaraciones de afiliacin a, o de alineacin de ciertas reas de la tradicin cultural,
como digamos, el uso de ciertas tcnicas industriales representa una celebracin o al menos una
aceptacin de la cultura urbana industrial y el uso del mrmol o la cermica, sugiere nostalgia por el mundo
anterior a la Revolucin Industrial.
5.- Contenido que emana de la escala de la obra de arte.
La costumbre de los egipcios del Nuevo Reinado de esculpir a los faraones y a sus consortes mucho
mayores que el tamao natural (como en Abu-Simbel) es una obvia aseveracin de contenido poltico, un
retrato la monarqua hereditaria y sus
representantes como algo terriblemente dado, como aquellas partes de la naturaleza el mar, el desierto, el
cielo, la montaa al lado de los cuales el ordinario poder humano y su estatura parecen triviales. Tales
canales de contenido no son objetivos y absolutos, sino culturalmente variables: es posible concebir una
sociedad que asociara lo inusualmente pequeo con algo de especial poder y eficacia. En el imperio romano
el emperador era esculpido de tamao natural mientras permaneca vivo, despus de muerto y una vez
deificado en el doble de la escala natural. Obviamente las decisiones de escala tienen un significado formal:
sus significados de contenido debian ser igualmente obvios. John Berger entre otros, ha sealado que la
portabilidad de la pintura de caballete era un significador de la propiedad privada. La escala incrementada
de los cuadros de Barnett Newman progresivamente sugiere una arena ms pblica una sociedad
dominada por grandes instituciones ms que por individuos. La colosal escala de muchas pinturas de hoy
funciona en parte como una negativa de lo transitorio a travs de una reconstitucin implcita del soporte
arquitectnico. La escala posee siempre contenido, pero le leemos tan rpidamente que apenas lo
advertimos.
6.- Contenido que proviene de la duracin temporal de la obra.

El punto de visa platnico que acenta la tradicin de la obra maestra fue establecido por el poeta romano
Sneca: Vita brevis est, ars longa: la vida es breve, el arte perdura. Se esperaba que la obra de un artista
lo sobreviviera. Esta esperanza se remontaba al menos a Safo (siglo VI a.c.) quien dijo que sus poemas le
traeran la inmortalidad. La realidad-tiempo en la que vivia la obra de arte no era precisamente la del tiempo
histrico: su propia dimensin temporal era una posteridad concebida como una mezcla del tiempo histrico
y la eternidad: la obra debia sobrevivir a travs del tiempo histrico y para siempre, como las rosas nunca
marchitas de Safo. Con esto, algo del Alma del artista (su rastro al menos) se hara tambin inmortal. Desde
el punto de vista de la filosofa griega, la obra de arte haba atravesado una frontera metafsica a un nivel
igual al de la luna, bajo la cual las cosas parecen, sobre la cual no mueren. El Gran Arte, en otras palabras,
era considerado como algo que haba conquistado algn elemento de deidad, como dijo Quintiliano del Zeus
de Fidias. Esta chispa divina en el interior de la obra es su alma inmortal, la cual le permite, como el ritual
mgico, penetrar en los ms altos terrenos metafsicos y actuar como un canal que reduce los ms altos
poderes aunque mantenindolos puros. Estamos familiarizados con esta visin. Aun en las comedias los
artistas buscan inmortalidad. Un tonto poeta del imperio romano es rescatado solamente por un pedazo de
verso en el que dijo que su obra sobrepasaria los siglos. Esta visin de la obra de arte se remonta a los
tiempos en que esta era un objeto santificado y hecha para ser utilizada en los rituales. Es la magia
primitiva, ingenua y simple, lo que trata de abolir el tiempo histrico. Esto tipific al arte funerario Egipcio, el
cual retrat las cosas y lugares de la eternidad y era en si mismo mgicamente equivalente a ellos; esto
probablemente va an ms atrs, hasta las pinturas Magdalenienses en la distante profundidad de las
cavernas a donde no llegaban los cambios del da y la noche. Mas a pesar de su extremo primitivismo en
sus orgenes, esta teora del arte lleg hasta toda la Europa Romntica y ha sobrevivido hasta el presente.
Goethe, tanto como Propercio y Dylan Thomas tanto como Goethe esperaron cantar sus poemas en un
carro conducido por las Musas hasta el Cielo. Las obras hechas con materiales exageradamente durables
tales como el granito en que los egipcios esculpieron a los faraones participan de este platnico sueo
diurno de trascender la trama de causas y efectos aqu en la tierra. La idea, por supuesto, es intrnseca a la
tradicin formalista moderna, la cual est solidamente fundada en intenciones y pensamientos primitivos.
Por esto la obra de arte es tratada como algo que no tiene relacin con los asuntos socioeconmicos: como
si hubiera trascendido la condicionalidad y capturando una chispa de lo divino y se hubiera convertido en un
fin ltimo. Signos de esta metafsica fluyen virtualmente de las obras hechas en esta acepcin, las cuales
pueden ser detectadas no slo por la durabilidad de sus materiales sino, adems, por la pomposidad que
rodea su exposicin esttica. Con igual claridad, una metafsica opuesta es afirmada por obras que han sido
hechas deliberadamente con materiales y formas efmeras una metafsica que afirma el fluir y los
procesos, el sentido cambiante de la individualidad. La obsesiva expectacin de la posteridad est
relacionada con la creencia en el Alma y constituye, en efecto, un alegato de que uno tiene un Alma. Las
obras que afirman el fluir asumen, por el contrario, que la individualidad es una situacin transitoria que se
desprende de la trama de las condiciones y que est sujeta a sus cambios. La idea de Andy Warhol de una
fama de quince minutos se explica aqu pero con algo de irona, como si estuviera comprometida con su
propia ansia de una fama perdurable.
7.- Contenido que se deriva del contexto de la obra.
Cuando la obra abandona el estudio del artista, qu ruta toma y hacia qu parte del mundo? Esta decisin
siempre tiene un contenido poltico. El arte correo y otras estrategias para superar los canales de la
comercializacin son expresiones de resistencia al proceso de fetichismo de consumo y gestos hacia el
abandono del valor de cambio para reconquistar el valor de uso. Otras clases de contenido se adhieren a
situaciones contextuales especficas. La puesta en circulacin de un objeto esttico comercializable dentro
de la red del mercado, usualmente trae consigo una carga opuesta de contenido. Esta desea ser comprada,
y como cualquier cosa que desea ser comprada, sus intentos de congraciarse con el presunto comprador
son obvios, no importa que esta pudira haber sido hecha por un monumento de integridad como Jackson
Pollock. Estas son cosas a las que uno debiera mirar de otro modo, entonces se haran obvias de una vez.
Todo arte est hecho para un sitio especfico a ese grado. Las obras que han sido hechas para un lugar
especfico conllevan la seleccin del contexto como una declaracin fundamental de contenido: Est la obra
resguardada en un distante casero cercado del desierto de Nuevo Mxico? O est arrojada en una seccin
u otra de un centro urbano? Los aspectos de contenido de tales decisiones son tan importantes como sus
aspectos formales.
8.- Contenido que proviene de la relacin de la obra con la historia del ate.

Cuando la exigencia historicista es muy exacerbada, como en la cumbre de la poca de Greenberg, hay
tambin un contenido mtico-milenario que lleva consigo una carga de metafsica germana y una
espiritualidad residual neoplatonstica. El mito de la evolucin hacia el Ojo inocente sugiere un empuje
dirigido al paraso a Fin de la Historia. Lo opuesto de esta completa afirmacin de la historia del arte como
una direccionalidad csmico-espiritual es un acercamiento iconoclasta, algunas veces expresado en un
primitivismo deliberado. Pero en un sentido este tipo de movimiento es un intento de regresar a la tradicin
de la visin, a una mas temprana fase de inocencia, el paraso que antecede a la historia. Estos dos
movimientos, aunque opuestos, se complementan uno a otro. La forma ms comn de contenido que se
desprende de la relacin de la obra con la historia del arte est en el uso de alusiones y citas para afirmar
una especial relacin con alguna otra obra o tradicin de obras. La introduccin de referencia de James
MoNeil Whistler a la pintura japonesa y las referencias cubistas al arte africano son ejemplos de tal
contenido, comentndose, en ambos casos, el encerramiento de la tradicin occidental y sugiriendo
cdigos estticos alternativos ms all d sta. Finalmente, el tipo de alusin ms comn ha sido a las obras
ms tempranas en una tradicin propia. Este nivel de contenido es tan importante para nuestro momento
presente que lo discutir en detalle posteriormente.
9.- Contenido que acumula la obra segn revela progresivamente su destino a travs de su
permanencia en el tiempo.
El sentido de lo que quiero expresar aqu tiene mucho que ver con lo que Walter Benjamn afirm cuando
dijo que un hombre que muere a los treinta aos ser siempre considerado como un hombre que, cualquiera
que fuera la etapa de su vida, morira a los treinta aos. Todo lo que ocurre a una obra segn su historia
revela, deviene en parte de la experiencia de la obra y en parte de su significado para las generaciones
posteriores. Duchamp agreg contenido a la Mona Lisa, Tony Shafrazi al Guernica y como-se-llame a la
Piedad de Miguel angel en San Pedro. El hecho de que Greenberg usara las obras de Pollock como una
prueba de la idea de una pintura sin contenido es ahora parte del contenido de sus pinturas.
10.- Contenido que emana de la participacin en una tradicin iconogrfica especfica.
La iconografa es un modo convencional de representacin sin la suposicin de que est implicada la
semejanza con el natural. As para los cristianos el azul podra ser sentido como el color de Mara sin la
suposicin de que se pareciera a Mara. Gracias a las convenciones iconogrficas, las identificaciones y
comentarios son hechos por signos convencionales. Un cristiano, por ejemplo, no ve a una mujer hablando
a un hombre con alas de pjaro, sino a la Anunciacin. Para un hind un hombre coronado volando sobre
un pjaro es Vishn y Garuda, con todos los mitos y sentimientos asociados con ellos llamados
instantneamente a juego. A un nivel menos consciente estn los mensajes iconogrficos en las pelculas,
desde los sombreros blancos y negros en los primeros westerns hasta, digamos, la semitica del vestir en
Scarface. El contexto nos seala hacia una respuesta a la obra: el telfono significa diferentes cosas en las
pelculas de amor y en las de gansters. Sea que algunas de la convenciones iconogrficas ms
ampliamente distribuidas estn basadas en fundamentos psicolgicos innatos, tales como los arquetipos
Jungianos, es una cuestin incontestable, pero est claro que las convenciones heredadas de este tipo
saturan nuestras respuestas y son efectivas de una forma oculta en muchas obras de ate. Un acercamiento
crtico al arte del siglo XIX que ha sido muy poco usado, empero es remarcadamente fructfero, es el
hacerlo sujeto de una interpretacin desde el punto de vista de la corriente iconogrfica que se remota tanto
en el Oriente como en el Occidente, al antiguo Cercano Oriente y ms all. La Mujer de De Kooning, por
ejemplo, puede provechosamente ser comparada con las representaciones de diosas desde la hindu Kali
hasta la egipcia Isis y la diosa leopardo de Catal Huyuk.
11.- Contenido que surge directamente de las propiedades formales de la obra.
La idea formalista de que el art abstracto carece de contenido es hoy vista como arcaica. Las actividades
asociativas y conceptualizantes de la mente humana avanzan constantemente y acontecen en un instante.
Si las percepciones no tuvieran realmente contenido, sea cual fuera, serin momentos vacos en la
conciencia y no dejaran huella alguna en la memoria. A cierto nivel las configuraciones formales son
oposiciones ontolgicas. Con slo modelar energa uno modela lo real: el hecho de asir o modelar es una
persuasin retrica para una visin de la realidad. Los crticos comnmente han afirmado que la msica no
tiene contenido. Pero evidentemente Beethoven presenta la realidad como tormentosa, turbulnta, llena de
un apasionado esfuerzo, mientras que Bach la presenta como serena, como fros hiper-reinos de un orden
matemtico sensual. Un dripping de Pollock afirma el flujo y la inseminacin de la identidad como realidades

que pueden encontrarse en el mundo. Este enfrentamiento tautolgico entre la forma y el contenido no es
un intento mstico para unificar los opuestos. Esto significa que una obra demuestra un tipo de realidad
encarnndola. Esto es, en efecto, una representacin de conceptos basada en un proceso semejante al de
la metfora, y se superpone de algn modo con la iconografa y la representacin. Este nivel de contenido
est involucrado en juicios de valores, ya que se relaciona especialmente al concepto de la ideologa visual
(aunque la ideologa visual emana de todos los niveles de contenido a la vez); en consecuencia, confunde la
emisin de valores estticos de algn modo. La afirmacin de los crticos Althusserianos de que el
sentimiento esttico es slo y exclusivamente una respuesta a la ideologa visual, se fundamenta en el
modelo Lacaniano de cmo el yo se constituye a si mismo de los cdigos culturales circundantes y luego, al
revisar estos cdigos de nuevo parece reconocerse en ellos. El aislamiento de una respuesta de orden
esttico de este proceso es un problema fundamental en el arte de hoy.
12.- Contenido que proviene de los gestos y actitudes (agudeza, irona, parodia, etc.) que pueden
aparecer como cualificadores de cualquiera de las categoras ya mencionadas.
Este nivel de contenido usualmente implica un juicio acerca de las intenciones del artista. El deseo de
persuadir es, por ejemplo, una forma de intencionalidad que satura algunas obras y se compromete as
mismo en todos sus efectos. John Keats se refiri a tal situacin cuando escribi: Odiamos la poesa que
tiene un designio palpable sobre nosotros. Nuestra palabra propaganda tiene un significado semejante.
En la irona, agudeza, etc., el artista presenta algn nivel de contenido como indicacin de que su actitud
hacia ello no es directa ni aseverativa, sino indirecta y perversa. El proceso es complejo. La mente del
espectador compara la proposicin recibida con la otra proposicin hipottica. La cual construye la mente
como representativa de una versin normal y en contraste con la cual el acercamiento anormal e indirecto
puede ser percibido y medido. As lo indirecto de la irona, dentro de cualquier otra categora de contenido,
critica ese contenido al mismo tiempo que lo enuncia y consecuentemente, altera la carga de significado.
13.- Contenido enraizado en respuestas biolgicas o fisiolgicas o en la conciencia cognoscitiva de
ellas.
Se ha reclamado mucho acerca de los tipos de comunicacin que operan en un nivel puramente fisiolgico
( de hecho, el formalismo, en su tendencia puramente ptica, fue una demanda de este tipo, mientras que
con su facultad del gusto introdujo un aliado supernatural al nervio ptico). Sebastiano Timpanazo y otros
han sugerido que algunos tipos de temas como el sexo y la muerte, nos atraen porque somos organismos
sujetos a la muerte y estamos implicados en la reproduccin sexual: estas respuestas, entonces, son
previas a la aculturacin socioeconmica. Las lecturas de contenido que pudieran ser ms cercanas a las
respuestas puramente fisiolgicas incluirn la excitacin de los genitales en respuesta a pinturas de asuntos
sexuales. El fenmeno del desmayo a la vista d la sangre, o la nusea a la vista de pinturas sangrientas,
etc. Este es el tipo de contenido que es denunciado casualmente como sensacionalismo sexo y violencia
con la denuncia basada presumiblemente en el sentido de todo lo fcil que es construir imgenes que
provoquen tales respuestas. Algunas investigaciones fisiolgicas han sugerido respuestas innatas a los
colores, el azul, por ejemplo, despierta sentimientos de agresin y el rosado de paz. Hay aqu una singular
parodia de lo que los formalistas llaman usualmente sentimiento de un color. Quizs el contenido
psicoanaltico asociado con las teoras de D.W. Winnicott pertenece a esta categora sobre el fundamento
de que se origina en las memorias de fases primitivas del desarrollo del organismo. Con relacin a la
pintura la obra d Winnicott sugiere ( no por primera vez) una ecuacin entre la relacin figura-fondo por una
parte y la relacin ego-mundo por otra. Las obras que enfatizan el fondo o una ambigua relacin en la cual
la figura est completamente sumergida en el fondo, expresa el deseo del ego de disolverse dentro de un
tipo de ser ms generalizado, sobre el recorrido modelo del sueo infantil en el seno materno. Las obras
que enfatizan la figura o una clara separacin figura-fondo, expresan un sentido de ego-evidencia y un
temor de ego-prdida, o de prdida d las claras fronteras entre el ego y el mundo (en trminos ms
tradicionales, estos son respectivamnte lo Dionisaco y lo Apolneo). Todas las obras de arte (y quizs toda
obra humana de cualquier tipo).
Expresan una actitud en relacin con esta cuestin, no importa que otra cosa ellas expresen. En algunos
casos esta cuestin es atrada a un primer plano como contenido artstico primario: Barnett Newman, Mark
Rothko, Agnes Martn y otros, han retratado el momento en el cual el ego comienza a diferenciarse a si
mismo de esta dual unidad ( como Geza Roheim la llam), con el cuerpo de la madre. Estos artistas vieron

en sus propia obra un momento metafsico correlativo del momento psicoanalista: el sujeto de Creacin .
Principio . Primer da . Lo profundo . etc. Es el surgimiento de cosas diferenciadas desde el abismo
primigenio de la potencialidad ( comprase el trmino de Winnicott potencial . que tambin se
corresponde metafsicamente con la materia primaria) Visto en estos trmino metafsicos este contenido
puede adems, ser emplazado en la categora del contenido que se desprende de las propiedades formales
de la obra por un proceso semejante al de la metfora. Esta lista de trece categoras es como una serie de
puntos de mira hacia una gran bestia ( significado ) cuyo comportamiento es demasiado complejo para ser
plenamente formulado. Las categoras que he presentado se sobreponen e interpenetrar en varios lugares .
Encontramos tantas cuantas formas de lectura de los significados de una obra de arte nos propongamos.
Cada posible cadena de relaciones entre categoras es en si misma otro medio de trasmitir un preciso,
aunque complejo contenido y las posibles cadenas y metacadenas de relaciones entre las trece entidades
arriba anunciadas avanzan hacia el infinito. La relacin entre el contenido que se deriva de la representacin
y del contenido que se deriva de las propiedades formales es un ejemplo prominente de este tipo de
interaccin . Mostrar a Wellington en Waterloo con una grotesquera goyesca, o con contornos difuso al
modo expresionista negando la integridad del ego, adicionar al asunto un contenido temtica que implica
una negacin de la integridad heroica o algo ms. Asimismo, la grandiosidad de la escala puede estar en
contradiccin con la trivialidad del tema o asunto como en mucho del Pop-Art . En verdad pueden ocurrir
conflictos entre todos los niveles de contenido y en infinitos retornos de complejidad, indefinibles aqu
individualmente. Una obra que aparenta contradicciones entre su niveles de contenido, gana de este modo
otro nivel de contenido en relacin con conceptos tales como la paradoja, la batalla interior, tensin y
negacin de los procesos de significado. Por otra parte, aquellas obras que muestran un alto grado de
armona o de confirmacin mutua entre los varios niveles de contenido , tcitamente moldean lo real como
algo integrado como una totalidad rica en significados, un poco a la manera de la obra maestra tradicional.
No todas las obras , por supuesto poseen todos los niveles de contenido. El arte abstracto por ejemplo, ha
eliminado el representacionalismo realista ingenuo . El nmero de niveles que estn de hecho
discerniblemente presentes ( o ausentes ) nos proveen de algn otro nivel de contenido . Obras ubicadas
tanto en la direccin Minimalista como en la Sublime, por ejemplo, muestran un intento de eliminar el
contenido o al menos de reducir el nmero de niveles de contenido presentes en la obra. Este intento en s
mismo se declara o acta como un nuevo nivel de contenido, ninguna obra ha alcanzado el grado cero de
contenido, porque el concepto de grado cero es en s mismo un contenido. En combinacin con otros
niveles
( primariamente los suplementos verbales del artista) Este contenido puede expresar la tica minimalista o
sublimista, o una tica impersonalista, como en gran parte de la arquitectura de estilo internacional . En la
pintura del siglo XX este contenido anti contenido ha sido de una enorme importancia. De Malevich A Klein ,
a Newmnan, se hicieron intentos de representar conceptos con el vacio, la futilidad, lo primigenio y lo
absoluto, por anlogos plsticos de la caracterstica de grandiosidad solitaria, la no diferenciacin y la
potencialidad . En contraste las obras del tipo de obra maestra tradicional desde la Capilla Sixtina al
Guernica- tienden a articular tanto sus niveles de contenido como sea posible en su imagen como un
sentido de riqueza plenamente incorporado, lleno de contenido en su compromiso con la vida . Esta lista de
contenido que surgen entre categoras se pudieran extender indefinidamente. Lo que es esencial es que
comencemos apreciar la complejidad de lo que hacemos cuando nos relacionamos en una obra de arte.
Lejos de ser un reflejo puramente ptico e inmediato, el hecho artstico es un juego de abalorios
semitico infinitamente complejo que envuelve diferentes niveles y direcciones de significados, infinitos
retornos de las relaciones entre ellas. Olvidemos por un momento al Ojo del alma tal como la definiera
platn y pensemos en el maravilloso cerebro humano, el cual lee instantneamente esos cdigos, los
mantiene separados mientras los pesa y relaciona, y produce un sentido de la obra en el cual todos esos
factores estan representados, aunque trasformados a travs de su intercambio con particular sensibilidad
receptora lejos de un filitesmo simplista, el contenido es un hecho complejo y exigente sin el cual ninguna
obra de arte puede transpirar . Esto demanda nuestra atencin ya que sin la conciencia de estas
distinciones y niveles realmente no comprenderemos que ha sucedido en el arte y que est sucediendo
ahora por primera vez.
Prolongues a lo que es Posible, o, que Nosotros Vemos Es eso que Nosotros pensamos
Un aspecto abrumadoramente importante del contenido es su rol fundamental en la definicin de gneros y
obras. Emplazando en primer plano un elemento de contenido usualmente presupuesto e invisibles, todo un

nuevo modo o direccin artstica puede ser descubierto. El contenido que se desprende de la escala, por
ejemplo, ha sido puesto en primer trmino por vanguardistas tales como Claes Oldenburg, cuyo bates de
pelota agigantado implica la escala, no solamente como un elemento formal sino tambin de contenido; y
Walter de Mara, cuya dos lneas paralela en el desierto de Nevada en 1968 asla la escala y la emplaza
como un principio fundamenta. En ambos casos el contenido de la escala se relaciona con la escala
humana, con la relatividad, con la multiplicacin de la imagen, con la dicotoma cultura naturaleza , etc. El
contenido del contexto pareci por largo tiempo fijado e invisible, como la iglesia, el museo, la galera o mas
recientemente el edificio del banco, parecan la arena natural o dada para ver el arte. Dad trajo al primer
plano el contexto como contenido, investigando agresivamente los contexto el ( caf voltaire, el urinario
pblico), cuyos contenido eran crtica implcitas a espacios como el museo y a la metafsica platnica en lo
que se refiere a sus esfuerzos hacia lo temporal. Duchamp, y mas recientemente artista como Daniel Buren,
Marcel Broodthaers y Michael Asher, han empleado el contexto como un significante primario en sus obras.
La duracin es otra categora que en nuestra cultura ha sido observada como algo fijado en una forma ( ars
longa), y cualquier desviacin de la misma fue vista como algo en verdad irreconocible como arte. Ms
recientemente, obras efmeras de varios tipos han emplazado al aspecto de la duracin. Las caminatas
documentadas de Richard Long, a travs de los campos por ejemplo, apuntan hacia los contenidos del
contexto y la duracin.
El performance Dad , en el cual Francis Picabia dibujaba en una pizarra mientras Andrs Breton iba
borrando detrs de l, entraaba una combinacin duracin- contenido con iconoclasia ( una referencia a la
historia del arte). Lo que debe ser infatizado es que esos aspectos del contenido estuvieron siempre all,
pero no eran elementos con los cuales el artista trabajara conscientemente.
Un sistema de arte rgidamente fijado al modo del transcendentalismo Platnico de la burguesa capitalista
promova el tipo de que esos elementos estaban dados o fijados, los contenidos que ellos expresaban as
hechos para ser apreciados como algo natural y, por tanto, invisibles- partes no reconocidas o admitidas de
la ideologa visual del modelo cultural. El asunto es que estas categoras de contenido estaban ejerciendo
su efecto sin que nadie se percatara de ello; recibamos sus mensajes sin comprender que nos los estaban
enviando . Una de las grandes realizaciones de los perodos antiformalistas del arte occidental en el siglo
XX es precisamente su deliberado emplazar a primer plano diversas categoras de contenido que han
estado actuando sobre nosotros sin ser notadas durante tanto tiempo. El contenido que se desprende de la
contradiccin entre los niveles de contenido se ha traslado en ocasiones a un primer plano .
Goya persever seriamente en este contenido. El Pop- Art lo emplaz tambin el modo icnico burlado por
lo mundano del tema, la grandiosidad de la escala burlada por la trivialidad del asunto, etc. En general, el
Pop emple una pura representacin hard-edge que implica un mundo de integridad antolgica
compuesto de entidades con identidades fijas y conocibles; an el contenido alusivo y citacional, con sus
referencias a una despreciada cultura popular y a la informacin como azar, neutral o insignificante,
desacredita esta declaracin de integridad ontolgica como simulacro o estafa (al punto de que la eficacia
del Pop fue primeramente ms crtica que esttica y por ello fue correctamente llamado Neo-Dad). La
historia del arte necesita ser re escriba con atencin a los diferentes modos de contenido que han sido
predominantes en diferentes tradiciones y perodos. Aqu el sujeto debe ser bastante sobresimplificado para
dar meramente una muestra de cmo tal proyecto podra proceder. La reciente historia del contenido puede
ser descrita (en un nivel) como expresin de una atencin constantemente intensificada a la cuestin de la
representacin. Una creencia en la representacin -aunque variadamente formulada estuvo plenamente en
efecto a travs de la mayor parte del siglo XIX. Esta perdi credibilidad no solamente a travs del
advenimiento de la fotografa, la cual redujo al absurdo la admiracin convencional por la imitacin, sino a
travs del contacto etnolgico con sociedades cuyas convenciones de representacin eran bastantes
diferentes de las nuestras y que igualmente se suponan objetivas. Los aborgenes australianos, segn los
antroplogos, no podan ver el parecido entre un objeto y una fotografa de este, no importa cuantas pauta
o persuasin les fuera dada. El llamado arte abstracto ret a los heredados (y desacreditados) cnones de
representacin y explor nuevas formas, las cuales, a partir de que diferan de los tipos de representacin
establecidos, no fueran reconocidas en lo absoluto como representacin. Me refiero por supuesto a una
forma de modelar la realidad junto a lneas emocionales y de amplitud conceptual que reemplazaron la
representacin de objetos materiales y la cual fue llamada, con alguna exactitud, arte no representacional.
El representacionalismo metafsico culmin en la tradicin de lo sublime, el estaba precariamente basados
en dos tipos de contenido de intentar eliminar el contenido y el contenido provisto de los suplementos
verbales. El problema descansa precisamente en su dependencia de esos suplementos verbales. Kant
afirm que los tres tipos de facultades humanas ( esttica, cognoscitiva y prctica) eran independientes una

de otra, significando con esto que ninguna formulacin verbal ( cognoscitiva) jams podra aproximarse a la
experiencia esttica. Bajo la amplia influencia de esta doctrina, los criticos formalistas desde Benedetto
Croce a Clement Greenberg negaron la apropiacin de cualquier reconocimiento del contenido o sea lo que
fuere. Muchos de los artistas a quienes estos crticos representaron y en cuyas obras ellos, supuestamente,
basaron sus argumentos no estuvieron de acuerdo con esto en lo absoluto. En suplementos escritos en la
forma de ttulo, entrevistas, ensayos y declaraciones de catlogos, los artistas desde Kandinsky y Mondran
a Rothko y Newman rechazaron el anlisis del tipo Forma pura a sus obras y especificaron los contenidos
que ellos atribuan a stas contenidos generalmente dentro o cerca de la categora de lo sublime. Es por ello
que la crtica formalista insisti en su tiempo en que uno jams deba escuchar a los artistas. Este urgente
desacuerdo entre los artistas y los crticos fue confuso. Greenberg, Michael Fried y otros eran tan
poderosos abogados de sus formas de ver que definieron un hbito comn para todos nosotros.
Descubriendo su correccin en nuestro propio sistema de hbitos- una vez que nos haban mostrado como
lo sentimos simplemente dado, como la naturaleza o el cosmos. Cuando el pblico de arte comenz a
comprender con dificultad que nuestros grandes artistas de los aos cincuenta eran de hechos conteniditas
metafsicos y no esttico- puristas como sus crticos, la obra perdi cierta credibilidad. Est se revel
embarazosamente como otro modo de representacin. Este descubrimiento fue seguido por una fase de
representacin abiertamente irnica- el Pop Art-, la cual liquido la idea de lo sublime dentro del logotipo
Brillo ( Warhol). Junto a esto, como otra reaccin surgi un intento de no representar nada en lo absoluto,
sino solo de ser el Minimalismo, el cual introdujo pilas de rocas inalteradas en los catlogos de arte. El
conceptualismo a su vez evit todos los modos visuales excepto como instrumentos de penetracin crtica
( mas que de disfrute esttico ) la presentacin y las variadas referencias irnicas a ella, devinieron
herramientas de un vocabulario crtico . Mas recientemente, en los ltimos cinco aos aproximadamente, los
modos de representacin reconocibles del siglo XX han retornado al centro del vocabulario artstico pero
con una inversin en su actitud que nos los entrega menos integridad de la que posean cuando los vimos
por primera vez. Los contenidos adicionales de la cita, de la irona y la contradiccin entre los niveles
semiticos han sido agregados al contenido de la representacin. La representacin en esas obras no est
basada en una concepcin ingenua de que esta se asemeja a la naturaleza. Lo que est haciendo
representado son los modos de representacin en si mismo .A travs de la cita, en el proceso de
representacin, el artista acta y crtica a la vez: las races de sus convenciones culturales son puestas al
descubierto al mismo tiempo que ejercen su efecto sobre nosotros. Hay una destreza cultural en estodarnos cuenta de nuestras falsas ilusiones an cuando seguimos ilusionados por ellas.
Para decir de una mscara es gusta.
Decir de otro il es gusta
Para saber que el equilibrio realmente no descansa.
Que la mscara es el strang, sin embargo gusta
La reciente ola de citas tiene que ser distinguida de varias actividades visuales anteriores que
superficialmente se les asemeja, incluyendo la difusin cultural, la influencia artstica y el homenaje. Esta es
muy diferente de las citas de culturas ajenas como parte de un proceso de aprendizaje. Los egipcios citaron
a los sumerios , los griegos a los egipcios, los romanos a los griegos, el renacimiento italiano a los romanos.
Esta era la huella de la civilizacin en la difusin de sus elementos de cultura a cultura. Citar en este
sentido es recibir, adquirir, aprender. Con lo que nos estamos relacionando en el presente es como una
transaccin semitica muy diferente, una citacin de cosas ya adquiridas o aprendidas por cada miembros
de la supuesta audiencia, un repaso, en nuevas combinaciones de cosas que ya tenemos . Esta actividad
est enraizada en nuestro siglo, en el uso que hizo Duchamp de citas de imgenes iconicas como un
instrumento crtico, en las citas de Picabia del estilo como cosa, y en las otras estrategia relacionadas con
Dad ( incluyendo los collages de Kurt Schwitters.) En cierto grado de propsito del Dad y del Pop como
Neo- Dad fue revelar la impersonalidad semitica del proceso artstico y ridiculizar la idea del alma y sus
productos interpolares. A este fin Dad vulgariz lo icnico y el Pop icnizo lo vulgar. Mas recientemente la
actividad de citar ha sido enormemente acelerada. Los artista han citado con o sin abierta muestra de irona,
un enorme rango de materiales de la historia del arte, tanto imgenes como estilos est siendo usados con

objetos encontrados ( ready made). Referencia al friso jnico, al sarcfago romano, a las alegoras
mitolgicas del barroco a los gravados paleolticos, coexisten con exactas reinterpretaciones del Pollock,
de De Koonig, Tanguay, Leger, menos exactas reinterpretaciones de tipos estilsticos ajenos desde el Neoexprecionismo hasta la abstraccin Neo-Hard-Edge y mucho ms que nos es ahora familiar. El proceso
acta de diferentes modos. Una obra entera puede ser una cita rigurosamente exacta de una obra anterior,
es decir, una copia de ella. Una obra nueva puede incorporar uno o mas elementos citados a un formato
original, estilos y gneros del pasado pueden ser licenciosamente citados o referidos, un icono familiar
puede ser citado con algn cambio significativo como es algunas diferencia en las escala o el contexto, un
objeto del mundo extra-artstico puede ser citado en un contexto artstico, etc. Lo que est implicado aqu
no es mas que la crtica duchampiana de la historia del arte y de la teora esttica del arte, mas que las
investigaciones de Picabia. Esta parece ser una clase de inventario especial de fin de siglo: no meramente
un inventario de estilos clsicos e imgenes, sino ms particularmente de los descinimientos crticos de este
siglo- de la crtica de la estticas de la representacin, del historicismo de la historia del arte, en verdad de
todas las proyecciones de valores que la cultura como un todo ha emitido en informacin neutral. Esta
actividad ha sido llamada indistintamente Alejandrismo o Post-Modernismo : segn sugiere el trmino
segundo, su significado es inseparable del de Modernismo. John Dewey enfatiz el aspecto del Modernismo
que nos importa aqu: la conviccin de que con la razn, el pragmatismo y la buena voluntad, las
comunidades humanas pueden identificar y resolver sus problemas, acaso mas perfectamente
implementando el ideal del bien supremo para el nmero mas vasto. La historia, desde este punto de vista,
es considerada como un proceso de solucin de problemas, conducida por un imperativo interno hacia el
progreso. Esta ideologa surgi bajo una pesada influencia griega en el siglo XVIII y , en el siglo XIX recibi
un impulso de la extensin irracional del darvinismo a los asuntos culturales tanto como a los biolgicos. Su
reflejo en la crtica de arte fue la visin historicista de que en cada momento hay un imperativo historicoartistico, una urgente necesidad de resolver cierta serie de problemas estticos que han sido dejados
atrs por la ltima solucin al ltimo problema. Esta tradicin de lo nuevo ha ocurrido solo en las
democracias, la postura opuesta la resistencia al cambio, el intento de hacer que el cambio resulte tab o
artificial ha caracterizado a las culturas con dictadores hereditarios o de pandillas dictatoriales de
autoperpetuacin. El ejemplo ms sobresaliente es el antiguo Egipcio donde, por ejemplo, los cnones de
representacin por el dibujo permanecieron inalterables por cerca de los mil aos, sin resolver los
problemas elementales del escorzo. No es accidental que la forma del gobierno tampoco haya cambiado en
ese tiempo , o que la idea del Alma- la idea de que la naturaleza humana es una esencia inmutable, fue
formulada (as perece) por primera vez aqu. El orden ideal de las cosas era afirmado por todo esto ( y un
aspecto de aquel orden, claro est, era la estructura de clases). Es importante que comprendamos que
nuestro Modernismo no es nico. En tempranos ejemplos, en Antigua Grecia las democracias desde
ca.550 A.C hasta ca. 350 A.C la tradicin de lo nuevo tena pleno efecto en la literatura , la msica y las
Bellas Artes, as como en la experimentacin social y la polticas. Los logros de Fidias y de Policleto
plantearon los problemas a Lisipo y a Praxiteles,etc . Eurpides y otros poetas transformaron la mtrica
heredada en el verso libre complejo, como afines del siglo XIX la poesa en Europa y Amrica. Timoteo el
amigo de Eurpides, y otros compositores llamados Los Nuevos Msicos , derivaron las distinciones entre
las armonas de modelos con un creciente cromatismo que tiene su paralelo en el rompimiento de la clave
en la temprana msica moderna. En el teatro el arco del proscenio fue crebantado tan radicalmente por
Arstofanes ( quin hizo que los actores, en una ocasin arrojaran agua y granzas de trigo sobre el pblico
en medio de una obra) como Vsevolod Meyerhod. El socialismo, mientras tanto, creca hasta que en la
Atenas de Pericles.el estado fue el amo principal. Entonces, como ahora, el Modernismo surga en el
contexto de una democracia positivista arrebatada por una emergente hegemona internacional hacia un
sentido casi veleidoso de su habilidad para resolver los problemas sociales y culturales. As, segura del
futuro, una cultura transfiere gratuitamente su pasado. Las tradiciones que se desarrollaron durante siglos o
milenios estn descartadas casi por casualidad en la concepcin historicista de que algo mejor
inevitablemente las reemplazara. El origen intelectual de esta actividad estaba en las obras de los sofistas,
los primeros humanos en declarar pblicamente que la conveccin no es una ley inquebrantable, sino un
material que poseemos para modelarlo segn lo queramos, Para nuestro Perodo, Hum y Voltaire y otros
pensadores de la Era de la Razn respondieron a esa funcin . La confianza inocente de que se requiere un
imperativo modernista termin en el caso griego, con la catastrfica prdida primero de la hegemona y
luego del auto-control. En la poca siguientes llamada Alejandrina la tradicin de lo nuevo fue abolida. La
idea de resolver ( y, por tanto, plantear) aun otro problema formalista no inspiraba ya. El imperativo interno
del arte y la cultura griega se volvi hacia su pasado. Mientras no era posible recuperar con toda inocencia

lo que haba sido sacrificado al impulso modernista, si era posible gracias a la citacin, entrar en una nueva
relacin con ello. Tecrito escribi en el dialecto de Safo que nunca haba escuchado; se supona que sus
lectores reconocieran la alusin como un contenido fundamental en su obra . Con el tiempo surgieron
nuevos gneros literarios que se dieron importancia a la citacin, como las Conversaciones Escolares, en
las cuales las gentes instruidas jugaba un papel complicado de responder citas y alusiones, y el centn, un
poema que se compona enteramente de lneas citadas de otros poemas . Surgi una gran industria de
copias de grandes estatuas clsicas . Un perodo en que las tradiciones son destruidas , esta apto para ser
seguido por un perodo de nostlgico extraamiento por ellas y de intentos por reconstruirlas. El delito de
haberlas destruido es mitigado por la incorporacin de ella en el contexto real de su destruccin . Parece
evidente que estamos implicados en una apariencia que se emparienta, en cierto grado, con la de los
griegos. Juicios de valores semejantes que han dado en ambos casos. La poca Alejandrina se considera a
menudo como una era de agotamiento, como un tiempo en que la cultura griega redujo con las realizaciones
de su pasado, atavindolas como para una ltima revisin de las riquezas antiguas antes de extinguirse. El
Post-Modernismo tambin ha sido vituperado como una falta de vigor, una sumisin de la libre voluntad, una
terminacin abortiva de un proyecto que an no est completo. Pero, qu podra significar eso de un
proyecto basado en el cambio institucionalizador para ser completo? La idea de que la historia de la
cultura est inherentemente dominada por un halo de progreso es una forma de enmascarar el historicismo
milenario que es realmente una supersticin. La gran supersticin del perodo post sofista en la cultura
griega fue su fe en la eficacia de la razn como un ingeniero del cambio social, en nuestros tiempos esta fe
supersticiosa ha sido redoblada por los matices religiosos con los cuales el dawinismo se ha introducido en
las ideas del avance social y espiritual. La urgencia puritana del imperativo modernista estaba basada en
ocultos residuos de estructuras miticas que an comportaban la intensidad de la divina promesa.
Evidentemente, el progreso se ha supuesto que produzca, con el tiempo, una condicin humana tan
perfeccionada como para ser virtualmente ednica, un estado tan perfecto que la idea del progreso ulterior
se haga inconcebible. Uno piensa que esos cultos profticos que han aguardado el milenio ( o la revolucin,
o la era del Acuario) llegarn dentro de unos pocos das, aos, o dcadas. En este sentido el Modernismo
fue an otra formas enmascarada de la profeca cristiana del fin de la historia que es la disputa y la
consecucin, como recompensada por esa disputa del paraso ahistrico de nuevo. Si tuviramos que
extraer una leccin beneficiosa de nuestra era Alejandrina, seria en parte prestando atencin a lo que ella
revele sobre los errores de nuestro modernismo , y sobre nuestra propia habilidad o avidez por ser
engaados . Para eso la cita debe ser considerada como un tipo de contenido . La falta de Modernismo fue
precisamente su conviccin de que no estaba citando y variando, sino creando. Visto en este contexto mas
amplio, la cita Alejandrina o Post-Modernista es simplemente un proceso de sacar al descubierto aquello
que todos los modos de expresin hacen todo el tiempo de cualquier modo, pero sin molestarse en
reconocerlo( o an comprenderlo) La citacin es un componente inevitable en todos los actos de
comunicacin : es lo que hace que la comunicacin sea posible. La comunicacin opera sobre la base de
hbitos: es decir cdigos compartidos entre el emisor y el receptor del lenguaje. Cada mensaje, por tanto es
una citacin o alusin a una masa completa de mensajes basados en el mismo cdigo, el cual ha
establecido los hbitos de reconocimientos .El hablar sin citar ser una jerigonza o mejor no ser discurso
en lo absoluto, sino sonido , como el viento o las olas . La comunicacin que no se basa en la cita es una
idea mtica, como el ojo inocente : ambos son fragmentos del mito del Edn , de una condicin ahistorica en
la cual por no haber secuencia histrica todo sucede como bretn ha dicho del inconsciente siempre por
primera vez . Se piensa en el experimento medieval en el cual dos nios fueron criados sin oir jams una
lengua, para ver el lenguaje hablaran naturalmente ( este se asumira como el lenguaje del Edn)
evidentemente no hablaron ninguno, al no drseles ningn ejemplo del lenguaje que citar . En el principio
era el verbo, y desde entonces ha sido la cita. En la mayora de los actos de comunicacin, el nivel
citacional est en el fondo: funciona casi invisiblemente como ventaja para traer al primer `plano el mensaje
presente especfico . Pero cuando Teocrit citaba la dialctica y la mtrica de Safo, cuando Duchamp citaba
la mona lisa, cuando un pintor contemporneo cita a Alexander Rodchenko o a Franci Picabia, Jackson
Pollock, a Yves ,Tanguy o a Andy Warhol, lo hacen con plena certeza de que la citacin ser reconocida. La
relacin es directamente invertida, por que el hecho de citar est colocado en primer plano. No es sorpresa
que tal actividad seria comn en culturas que, como las nuestras o aquella de la Grecia Alejandrina hayan
abierto sus receptores a los sistemas de signos de culturas forneas , tal experiencia o bien nuestra la
relatividad de los valores y de los cdigos propio de uno , o produce una reaccin xenofobia diseada para
evitar aquella realizacin. Tanto en la Europa moderna, como la Grecia Alejandrina centraron una atencin
especial sobre la impersonalidad semitica de la expresin cultural . Los gobernantes griegos en Egipto por

ejemplo, en un hipersofisticado acto de manipulacin poltica, crearon para los humildes nativos una nueva
religin construida a sangre fra fuera de los cdigos simblicos existentes. En nuestros tiempos Roland
Bartes expreso la impersonalidad de las operaciones semiticas como la muerte del autor : no es un
individuo quien habla, deca ,sino el lenguaje que habla a travs del individuo. En el mismo sentido, no es el
individuo quin hace imgenes, sino el basto banco de imgenes de la cultura mundial que se exterioriza
como imagen Atravs del individuo. Ese banco de imgenes ( como el lenguaje) puede verse como una
vasta mente transpersonal que nos procesa indesignada e implacablemente a travs de su sinopsis. A ese
nivel, el arte basado en la citacin, postula al artista como un canal, as como a una fuente que niega y
disminuye la idea de la creatividad romntica y la idea mas profunda sobre la cual est fundada : la del
Alma. Si sentimos una resistencia tica a la citacin puede ser por que conservamos la idea del alma como
algo demasiado preciado, porque alimentamos un prejuicio esencialista sobre lo que deber ser el arte. En
tal momento uno piensa en el consejo de Wittgenstein: mirar y ver lo que es . A pesar de su aparente
detraccin de la idea de un yo intregal , la cita es un modo del arte en el cual las intenciones del artista son
puesta a una altura inusual. La alusin, por ejemplo, implica siempre una conciencia de las intenciones del
artista de aludir mas que de plajiar . La irona, del mismo modo que debe ser un ingrediente en la mayora
de las obras en este tipo, implica un juicio acerca de las intenciones del artsta. El viejo sentimiento del salto
en la perpectiva del artista est an presente, pero considerablemente alterado en extensin y relevancia:
ese salto es ahora una meta salto, compuesto de ruinas de saltos pasados. La pintura citacional est
dirigida tanto a la mente como al ojo. La idea de que la inteligencia debera estar en una relacin antagnica
con los sentidos, es una abominacin, como todo dualismo de tipo Maniqueo . Los dualismo de forma y
contenido , espritu y materia, mente y cuerpo son todos realmente el mismo dualismo aquel que surgi en
parte como un sistema de propaganda arcaico para sostener una forma inmutable de estado :esta nueva
pintura como una segunda forma de generacin de arte conceptual, no se puede considerar como pintura
pura y simple en el viejo sentido. Si esto es comprendido la frase de Duchamp estpido como un pintor
no seria apropiada: por otra parte, si la obra carece del tipo de inteligencia apropiada a ella ser una obra
estudiantil o una obra primitiva o espurea. Adems de eso, ya que el ingenio funciona por una sustitucin de
expectativa por una simultanea invocacin y negacin de respuestas condicionadas, es potencialmente un
medio de introspeccin en lo condicionante. La interpretacin semitica implicada produce un medio de
localizacin o definicin del presente, es decir de uno mismo. Cuando un artista cita una imagen familiar del
pasado en una evidentemente contemporanea, sentimos semiticamente la diferencia entre el Entonces y el
Ahora de la Obra, y al mismo tiempo la relacin entre ambos. Esa relacin ubica nuestra posicin presente
como una precisin a veces misteriosa que produce una extraeza sutl y un placer efectivo en la
degustacin mental y la apreciacin de la misma . Experimentamos los repliegues y redefiniciones del basto
banco de imgenes de todas las culturas y nos sentimos dentro, como sus criaturas y sus creadores. A tal
grado, son nuestros propios hbitos estticos los que se alzan como objetos de contemplacin en estos
ideogramas de la historia del gusto. Una funcin clave de este reflujo crtico-comtenporano de imgenes es
la retomar o reconfortar el problema de la abstraccin , o para llamarlo por la otra cara de la moneda , el
problema de la representacin. Extraamente aunque nuestros artistas exploraron las fronteras y las
relaciones entre estos modos por cerca de un siglo, ni ellos ni nosotros pudimos ver claramente lo que
tenamos que ver: que la representacin no es representacin, y la abstraccin no es abstraccin. El arte
citacional coloca el repertorio histrico de estilos artstico en el reino de la naturaleza ,no en el sentido de
que sean tratados como leyes de la ,naturaleza, sino que devenga simplemente como objeto que se
suceden sobre la pantalla de la conciencia. Los mltiples estilos que alguna vez fueron considerados bien
representacionales o abstractos , se pueden ver ahora como datos naturales, que de acuerdo con las
convenciones, pueden ser considerados como este o aquel. La verdadera distincin entre la representacin
y la abstraccin era una conveccin artificial: todos los cdigos de imgenes son neutros en este caso,
hasta que no le proyectamos un valor u otro. Lo que se demuestra es algo sobre las convenciones y algo
acerca de los hbitos. Uno de los grandes descubrimiento de nuestros tiempos, como en los tiempos de la
sofstica en la antigua Grecia, ha sido el descubrimiento de la neutralidad de la informacin, con la mejor
eficacia las obras citacionales nos dirigen hacia la verificacin, nos ponen cara a cara con nuestras
resistencia interior a ellas . enfocan nuestra atencin menos en las imgenes mismas que en nuestros
sentimientos singulares acerca de ellas los cuales se han hecho extraas y , por tanto visibles con una
estructuracin acronolgica. Nuestro hbito-expectativa acerca de la sucesin temporal( y por tanto acerca
de la historia) es negada por el agrupamiento atemporal de imgenes. Somos an controlado por el viejo
hbito-expectativa, el mismo grado que esa atemporalidad o ahistoricismo nos parece extrao e
inaceptable. Esas expectativas estaban basadas sobre la falsa conviccin de nuestra propia inocencia :

nuestra habilidad para ver inocentemente, de ver siempre por primera vez est controlada por l proceso
citacional, ya que es la conviccin basada en el mito de una inevitabilidad histrica, la confrontacin con la
experiencia de extraamiento de uno mismo ante este , ofrece una visin de la libertad, de que bemos que
nuestras expectativas, nuestra historia nosotros mismo, somos todos artefactos expulsado por el infinito
recurrir de la imitacin, y que finalmente liberado de los mitos de la inocencia y de la inevitabilidad, podemos
hacer con ellos lo que queramos.