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Zwischen Furchen und Graten

Monochrome Malerei von Jakob Gasteiger


von Wolfgang Pauser
Whrend der Vernissage stand ich lange vor einem Bild Jakob Gasteigers, um es eingehend zu
betrachten, als ich bemerkte, dass einige Leute ber mein Verhalten zu lachen begonnen hatten.
Offensichtlich hatte ich einen kunstkennerschaftlichen Verhaltenscode verletzt. Die Geschwindigkeit
meiner Wahrnehmung erschien dem Gegenstand unangemessen. Ich schien vorzugeben, etwas zu
sehen, wo es, wie jedermann auf einen Blick sehen kann, nichts zu sehen gibt. Ich musste dann auch
lachen ber die historische Verkehrung, dass nun der wahre Kunstliebhaber daran erkennbar ist, wie
rasch er am Bild vorbeiblickt. So weit das Initiationserlebnis meines Nachdenkens ber die Bilder von
Jakob Gasteiger.
Handelt es sich um Bilder? Zur Erfllung dieser Begriffsbestimmung ist freilich gar keine
Reprsentation erforderlich, Prsentation gengt. Aber ist hier etwas prsentiert? Jedenfalls keine neue
Spielart monochromer Malerei, denn diese prsentiert einen Grenzwert mglicher farblicher
Gestaltung eines Gemldes. Von Gemlden kann man immerhin sprechen, denn eine lfarbe, meist
Schwarz, ist auf eine Leinwand aufgetragen. Aber Farbe tritt bei Gasteiger nicht als solche auf,
sondern blo als Material, in das mit einem kammhnlichen Werkzeug Furchen gezogen werden. Ein
Relief, gar eine Skulptur in l auf Leinwand also? Dann msste wohl der Sinn in der Struktur der
Oberflche liegen. Aber in die mechanisch erzeugte Regelmigkeit der Rillen kann sich keine
Bedeutung einnisten, der zu Assoziationen bereite Blick des Betrachters gleitet auf den l-Schienen
ab. Selbst an den wenigen Stellen, wo minimale Unregelmigkeiten, Patzer, berschneidungen und
Auslassungen vorkommen, lsst sich keine Interpretation festmachen, denn die Ordnung ist so
konsequent und dominierend durchgehalten, dass Ordnung versus Chaos kein Thema sein kann.
Und es liegt auch nicht nahe, die Ausdrucksverweigerung psychologisch einer autistisch
verschlossenen Knstlerseele als deren Ausdruck zuzuschreiben. Was aber bleibt nach aller
Reduktion? Haben wir es bei Jakob Gasteigers Gebilden berhaupt mit Zeichen zu tun?
Zwei Grnde sprechen dafr: Der Ort ihres Erscheinens, die Galerie, macht sie zu Zeichen, indem die
Erwartung einer Bedeutung an ihnen deren Ausbleiben bemerkt. Weiters haben wir von der modernen
Kunst lngst gelernt, dass die Komplexitt eines Zeichens aus seiner Stellung im Kontext resultiert,
und nicht aus der Differenziertheit des materiellen Zeichentrgers. Aber: kann ein absolut
undifferenziertes Objekt einen Kontext haben? Ein Zeichenkrper ist wohl nur dann ein solcher, wenn

er in einer Bedeutungsfunktion steht. Gerade eine Bedeutungsfunktion aber wird von der homogenen
Struktur ausgeschlossen!
Das Rtsel lsst sich auflsen, wenn man die strukturelle hnlichkeit der Gemlde Gasteigers mit
technischen Datentrgern in Betracht zieht, sie mit den Rillen einer Schallplatte oder der Linearitt
von Video- oder Audio-Magnetbndern vergleicht. Betrachtet man eine Schallplatte, so lsst sich nicht
sehen, dass und ob sie Zeichentrger ist (sie knnte auch leer sein). Aber es lsst sich vermuten oder
wissen, dass sie mit Hilfe technischer Vermittlungseinrichtungen in eine Signifikationsfunktion treten
knnte.
Beim Betrachten einer Schallplatte (man kann ebenso gut sein Ohr daran halten) scheint sich die alte
metaphysische Vorstellung des Zeichens zu besttigen, nach welcher dieses aus einem realen,
materiellen Trger und einer im Geistigen liegenden Bedeutung bestehe. Diese die Welt in eine
physische und eine geistige Substanz zerteilende Auffassung hat sich als problematisch erwiesen.
Denn erstens sind Zeichentrger und Bedeutetes nur zwei Seiten desselben Blattes Papier, das man
nicht zerreien kann, ohne beides zu verlieren (Saussure brachte diesen Vergleich). Und zweitens ist
der Zeichentrger keine Realitt, sondern nur die Abstraktion eines Aspekts des Zeichens.
Stellt man Gasteigers Arbeiten in den Kontext der aktuellen philosophischen Fragen nach der Natur
des Zeichens, dessen Trger und dessen Funktionieren, so erweisen sie sich pltzlich als przise
Experimente, die in Grenzbereiche des Sinns und der Abstraktion vorangetrieben werden. Sie lassen
sich dann als Radikalisierung und Semiotisierung der Magritte'schen Fragestellung auffassen: Statt
das ist keine Pfeife, sagen die Bilder Gasteigers: ich bin kein Zeichentrger! Diese Botschaft ist
ebenso komplex wie schwer zu formulieren, will man nicht, wie Magritte, die Schrift ins Bild
einfhren. Gasteiger hat ein Objekt erfunden, das formal hchst einfach ist, und dennoch eine
kybernetische Schleife induziert. Beim Versuch, diese Schleife zu durchdenken, gert der Gedanke in
die Falle eines Mbius-Bandes, auf dem er sich bewegen muss wie auf einer nicht enden wollenden
Hochschaubahn. Einer Hochschaubahn, die installiert ist im zentralen Gebiet der Semiotik und
Erkenntnistheorie.
Handelt es sich um Meditationsbilder? Jakob Gasteiger gehrt nicht zu jenen Knstlern, die nach dem
fernen Osten blicken, um sich von dort einen Kontext zu borgen, mit dessen Hilfe sie ihren Werken
eine Bedeutung anzuheften suchen, was sich meist in verbal oder schriftlich den Werken ganz
uerlich hinzugefgten Behauptungen und Verweisen auf stattgehabte meditative Praxis erschpft.
Seit die profane Kunst sakrale Funktionen bernommen hat, wre jeder Versuch einer expliziten ReSakralisierung dazu verurteilt, externes Supplement zu bleiben. Auch mit jenem mystischen
Behaupten, dass im Nichts ohnehin immer schon alles und auf einmal gesagt wre, hat Gasteiger
nichts zu tun, denn seine Arbeit ist fr derlei Verschwommenheiten zu genau und zu spezifisch im

Problemhorizont des westlichen Kulturkreises situiert. Seine Reduktionen sind keine vorschnellen
Abkrzungen auf dem Weg zur Totalitt des Sinns. Andererseits aber ist eine Analogie zur Ttigkeit
jener Zen-Mnche, die mit ritueller Bestndigkeit ihre Zeit der Ttigkeit widmen, den Kies der Wege
mit dem Rechen in eine geordnete Unordnung zu bringen und die Bltter vom Rasen zu entfernen und
wieder auszustreuen, unbersehbar. Und es gibt weitere Analogien zum Zen, etwa die Aufwertung
der praktischen Ttigkeit, als der Verdichtung der ganzen in Leichtigkeit und Schlichtheit erlebten
Wahrheit des Universums in einer einzigen liebevoll ausgefhrten Geste, oder die wiederholten
Aufforderungen des Zen-Lehrers zur Entleerung des Bewusstseins von allem, was die Initiation
stren knnte. Aber auch in seiner semiotischen Dimension, verstanden als Zeichentrger, der
signifiziert, kein Zeichentrger zu sein, ist eine Affinitt des Gasteigerschen Werks zum japanischen
Koan auszumachen, der sich aporetisch in den Schwanz beit bis die Vernunft sich ergibt. (1) Dieser
rekursive Sinneffekt ist jedoch auch der europischen Literatur nicht fremd, etwa, wenn Ionesco das
unendlich perpetuierbare Zwiegesprch formuliert: Was kostet der Wagen? Das kommt auf den Preis
an! Und auch in der europischen Malerei gibt es die oftmals konstatierte Beziehung zum Zen im
Informel, jener Form der Abstraktion, die nicht nur auf bildliche Darstellung, sondern auf jedes
zeichenhafte Wollen generell verzichtet, um die Geste freizusetzen zur Selbstbehauptung, wobei sich
aber die Subjektposition heimlich vom Geist auf den gestikulierenden Leib hin verschiebt, der somit
vom psychophysischen Problem hinterrcks eingeholt wird, noch bevor er den Kontext der
europischen Metaphysik verlassen htte knnen.
Die paradoxen Figuren negativer Rckbezglichkeit sowie der Gestus des Ordnens in Richtung
Entropie und Nichtsinn sind universell vorkommende Effekte im Zeichenprozess. In verschiedenen
Kulturen haben sie verschiedene Kontexte und werden verschieden interpretiert. In der japanischen
Tradition sind sie auf das schlagartige Erfassen der Natur als eine in ihrer positiven Diskontinuitt sich
dem Begriff entziehende Transzendenz bezogen. Wenn Gasteiger mit seinen kmmenden Gesten
ebenfalls das Verhltnis von Kontinuitt und Diskontinuitt untersucht, gilt sein Interesse jedoch
keiner Naturmystik, sondern den elementaren Sachverhalten des semiotischen Geschehens, der
Sinnproduktion und ihren Grenzwerten. Die Figur negativer Selbstreferenz steht fr sich selbst als
offene Frage im Raum, abstrakt und klar, ohne auf eine Antwort von einem Auen her, von einer
Transzendenzstelle namens Natur oder Gott oder Subjektivitt, zu hoffen. Gasteiger betreibt Malerei
nach dem linguistic turn.
Whrend der Zen-Mnch analog zur Natur die Steine und Bltter kmmt, um den Hiatus zwischen
Sein und Bewusstsein durch Mimesis ans Ungewollte zu verschleifen, verfhrt Gasteiger digital,
indem er die Bewegungsform der Semiose, das aufschiebende Differenzieren, in einem binren Muster
von Gravur und Auslassung inszeniert. Ohne Bedeutung zu tragen, tritt die Bedeutungstrgerschaft als
bloe Form, nmlich als Sequenz von Auslassungen und Unterbrechungen in einem beliebigen
Kontinuum, in Erscheinung. Die Zinke, die die Furche zieht, schiebt das Material vor sich auf und
hinterlsst dabei eine Spur, die in unaufhebbarer Nachtrglichkeit zur Schrift wird, jedoch nicht an

sich, sondern erst im Verhltnis zu anderen Spuren, von denen sie differiert. Im Geviert des Tafelbildes
sind als Achsen ausgezeichnet die beiden Dimensionen des Zeichens, die Quellen, von denen her es
Sinn bezieht:
Erstens die Dimension der Spur, die die Zeitlichkeit als Nachtrglichkeit gegenber einem
erzeugenden Abwesenden aktualisiert. Sie stellt eine unaufhebbare Differenz dar, denn wo der
Erzeuger ist, ist die Spur nicht, und umgekehrt. Ihr entlang bewegt sich das Imaginre zu auf den
transzendentalen Signifikanten, ohne ihn je einholen zu knnen. An der Stelle des Abbruches ereignet
sich das Drama, eine Ergnzung denken zu mssen, bei gleichzeitiger Einsicht, dass die Grenze nur
weiter aufgeschoben, niemals aber berstiegen werden knnte. Das Subjekt der Geste, das im Akt des
Spurenziehens zu sich kommen wollte und sich dargestellt hat, hat sich nicht erreichen knnen, es ist
seiner Spur in der Zeit vorausgeeilt und kann sich selbst nur noch aus der Spur nachtrglich
rekonstruieren. Die linearen Spuren lassen ein Weitergehen imaginieren, jedoch lsst sich kein
Versprechen einer Endlichkeit oder Ganzheit von ihnen ableiten. Das imaginre Supplement jenseits
der Abbruchkante wird jedoch aufgrund der mangelnden diachronen Artikuliertheit der Spur nicht in
signifikanter Weise bestimmt. Dieser Mangel verweist uns auf die zweite Dimension des Zeichens,
nmlich auf das synchrone Verhltnis der Spuren zueinander. Nur differenziell gegenber anderen
Zeichen ist das Zeichen ein solches. Die Unterschiedenheit generiert den Bedeutungseffekt. Nur neben
anderen Spuren und in Relation zu diesen kann eine Spur Spur von etwas sein.
Das Verfahren Gasteigers hnelt insofern einem wissenschaftlichen, als es exakt die minimalen
Bedingungen des Zeichens isoliert, und weder ein Zuviel noch ein Zuwenig duldet. Um das
Wesentliche der Bedeutungstrgerschaft zu erkunden, darf das Experiment nicht mit bestimmten
Bedeutungen operieren. Da muss eine Flche sein, in die sich etwas einschreibt, auf der sich etwas
aufzeichnet. Aber erst das Zeichen macht seinen Untergrund zu einem solchen. In der Bewegung des
Sich-Abhebens markiert das Zeichen nicht nur eine rumliche, sondern auch eine zeitliche Differenz:
In der Zeit entstanden, strukturiert es die Zeit und Bewegung seiner Rezeption. Man knnte Gasteigers
gerillte Tafeln mit leeren Notenblttern vergleichen, auf denen ja die Ausbreitungsform musikalischen
Sinns bereits dem Trger eingeschrieben ist, der damit seine ganz spezifische Trgerschaft anzeigt,
ohne noch Sinn zu transportieren. Wie Peirce meinte, ist ein Zeichen, was fr etwas anderes steht.
Aber diese Definition ist zu weit, denn es gibt auch Zeichen, die blo an der Stelle von anderen stehen,
ohne fr etwas zu stehen. An den Arbeiten Gasteigers wird dieses Minimum sichtbar, denn sie
verweisen auf nichts anderes, als was sie selbst sind: Zeichen. Gleichzeitig enthllen sie aber diesen
ihren Charakter seiner raumzeitlichen Struktur nach als rein differentiell konstituiert.
Als Zeichen sind Gasteigers Bilder selbstreferentiell, da in ihnen an die (leergelassene) Stelle der
Bedeutung die Form des Bedeutens berhaupt in ihren minimalen Bedingungen: der synchronen und
diachronen Relationalitt, tritt. Whrend in der Rhetorik die Pause als Stilfigur immer schon bekannt

war und reflektiert wurde, hatte die Semiotik lange Zeit Probleme mit sinnlosen Zeichen, bis diese als
Nullzeichen zum Begriff wurden. Von Nullzeichen spricht man dann, wenn die Abwesenheit eines
expliziten Signifikanten selbst wie ein Signifikat funktioniert (2). Die Funktion des Nullphnomens
ist es, sich der Abwesenheit von Sinn entgegenzusetzen, ohne selber irgendeinen bestimmten Sinn
mitzubringen (3). Doch anders als bei der informellen Malerei erffnet die Unbestimmtheit des
Signifikanten nicht einen erweiterten assoziativen Raum. Die Kategorie desKunstwerks, verstanden
als Konfiguration von mit substanzieller Indeterminiertheit begabten Reizen (4), scheint auf
Gasteiger nicht anwendbar. Das Spezifikum seiner Reduktionen besteht darin, dass sie nicht die
Vieldeutigkeit steigern oder gar mystisch Alldeutigkeit postulieren, sondern eindeutig ihre
Nichtdeutigkeit artikulieren, wobei sie aber nicht einfach nichts bedeuten, sondern die Bedingungen
der Mglichkeit eines nichts bedeutenden Zeichens, das gleichwohl ein Zeichen ist, strukturell
aufweisen. Der Akt des Durchpflgens hat sich vollstndig abgebildet, die Bewegung ist in Masse
geronnen und zur Ruhe gebracht. Vor uns haben wir das geschlossene Kunstwerk, dessen Enigmatik
uns anzieht, indem sie uns ausschliet.
Gasteigers Bilder verhalten sich negativ zur Welt der Bilder. Dabei sind sie jedoch nicht einfach NichtBilder, sondern insofern bestimmte Negation der gesellschaftlichen Bilderproduktion, als sie die
geschichtliche Situation einer durch Inflation bedingten wechselseitigen Neutralisierung der immer
rascher zirkulierenden Imagines reflektieren. Grenzwert des switching, des Springens von einem
Fernsehkanal zum anderen mittels Fernbedienung, ist ein weies Rauschen, sinnloses Vorbeiflimmern
von Segmenten, deren Ganzes verborgen bleibt. Das Betrachten aller Bilder schlgt um ins Betrachten
keines Bildes. Stumme Zeilen auf einem deprogrammierten Bildschirm: betreibt Gasteiger eine
praktische Semiotik des postmodernen weien Rauschens der sinnlos gewordenen Zeichen? Whrend
ein unbeschriebenes Notenblatt ein leerer Signifikant vor der Auffllung mit Sinn zu sein scheint, ist
jenes Gerusch, das einem Radio entweicht, wenn wir den Sendersucher rasch drehen, ein leerer
Signifikant, der seinen Sinn hinter sich gelassen und abgestreift hat. Gasteigers Zeichentrger harren
nicht einer projektiven Erfllung mit Bedeutung, sondern sind ber die Bedeutung hinausgelangt. So
markieren sie den historischen Punkt des Umschlagens von zu viel Bedeutung ins Bedeutungslose.
Diese Selbstreinigungsfigur des gesellschaftlichen Zeichenprozesses vollzieht Gasteiger individuell
fr sich und macht sie damit exemplarisch anschaulich.
In diesem Zusammenhang ist auch das Werkzeug Gasteigers von Interesse. Der Kamm ist (wie ein
Fernsehschirm?) ein hchst differenziertes Werkzeug, das dazu dient, Indifferenz zu erzeugen. Binr
strukturiert, digital wie ein Mikrochip, bringt der Kamm die Mglichkeit von Sinn in der Homogenitt
zum Verschwinden. Die Multiplikation identischer Einschreibungen nimmt den Charakter der
Einschreibung zurck. Der Kamm ist ein Sinnproduktionsmittel in der Art einer Klaviatur, auf der alle
Tasten gleichzeitig angeschlagen werden. Das mechanisch-technische Mittel, das sich zwischen das
Subjekt und die Botschaft geschoben hat, kmmt den Sinn aus. Die hchstgradige Ordnung und
Vervielfltigung der Signifikanten berschreitet die Signifikanz.

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(1) U. Eco: Zen und der Westen. In: ders., Das offene
Kunstwerk, Frankf./M. 1977
(2) H. Frei: Cahiers Ferdinand de Saussure, XI, S. 35,
zitiert nach R. Barthes: Elemente der Semiologie,
Frankf./M. 1983, S. 65
(3) C. Levi-Strauss in Marcel Mauss, Soziologie und
Anthropologie I, Mnchen 1974, S. 4O
(4) U. Eco, a.a.O. S.154
Weiters verwendete Literatur:
M. Foucault: Dies ist keine Pfeife. Mnchen 1974
J. Derrida: Grammatologie. Frankf./M. 1983
P. Widmer: Subversion des Begehrens. Jacques Lacan oder Die
zweite Revolution der Psychoanalyse. Frankf./M.199O
Verffentlicht in:
Jakob Gasteiger, in: Jakob Gasteiger, Katalog, Amsterdam MCMXCI, S. 3-15