ESTUDIO SOBRE LOS ROMANCES

Romance Cabalga Diego Lanez

Este romance deriva de una parte de la refundicin del cantar de las
Mocedades de Rodrigo (posiblemente de principios del siglo XV) que
refera el llamado que el rey don Fernando hace a Diego Lanez para
concertar las bodas entre Rodrigo Este romance deriva de una parte
de la refundicin del cantar de las Mocedades de Rodrigo
(posiblemente de principios del siglo XV) que refera el llamado que el
rey don Fernando hace a Diego Lanez para concertar las bodas entre
Rodrigo Jimena.
El inters del texto se concentra en la escena del besamanos
frustrado, en la rebelda del joven vasallo, en su arrogancia.
Es un tpico romance heroico tradicional. Su base son algunos versos
desgajados del cantar, modificados luego por el pueblo e acuerdo a
los procedimientos caracteristicos de la poesa tradicional.
Rivalidades entre las casas de Vivar y de Gormaz, y agravios del
conde Lozano, padre de Jimena, para con Diego Lanez, ya anciano,
determinaron la muerte de aqul por la mano inexperta pero arrojada
de Rodrigo, apenas un adolescente.
De acuerdo con antiguas costumbres, atestiguadas en una chanson
francesa, la hurfana poda solicitar al rey en matrimonio a un
caballero para compensar su soledad y desamparo. Lo novedoso del
poema castellano es que Jimena reclame por marido al ofensor y
homicida de su padre. Precisamente para acceder al pedido de la
noble doncella es que el rey convoca a Diego Lanez, quien acude a la
cita con su hijo y su mesnada de trescientos caballeros. Receloso va
Rodrigo, temiendo que el llamado del monarca, cuyo objetivo ignora,
esconda una emboscada para vengar la muerte del poderoso conde
Lozano. En el poema, el episodio que subraya como en el romance
la altanera y braveza del protagonista termina all mismo, pese a
los desplantes del hroe, con el casamiento de la joven pareja.
As, con recuerdos, supresiones, contaminaciones y adiciones, nace
este romance, que obra su encanto emotivo y sugeridor precisamente
de su carencia de lgicas motivaciones.
El romance ha olvidado los antecedentes del asunto, los que quiz
podran justificar el nimo altivo y desconfiado del Cid; tambin, el
desenlace o matrimonio con que culmina. Por los cuatro ltimos

versos intuimos que entre los hombres del rey y los de Diego Lanez
se ha producido una gresca, de la que salieron victoriosos estos
ltimos, quienes regresan a sus heredades "mejor armados" y "a
caballo". Las dos breves menciones parecen aludir al botn obtenido
en la pelea.
Dice Menndez Pidal que el final del poema recuerda el de un
romance del ciclo de Fernn Gonzlez "de donde proceden tambin
los animados versos que describen el contraste del traje de guerra de
Rodrigo con el traje de corte de los trescientos que le acompaan",
para concluir que con tales "contaminaciones y adiciones se forma un
romance viejo".
Es un breve poema esencialmente episdico, formado con algunos
versos de un cantar de gesta, simplemente entresacados, o ms
comnmente completados con otros, que ora resumen el relato del
poema, ora le dan un nuevo giro, segn el capricho creador del
redactor primero o de los recitadores sucesivos; pero la forma es
siempre pico-lrica: concisa, enrgica, ms descriptiva o dialogada
que narrativa.
Est compuesto de 78 versos octoslabos monorrimos asonantes en ao. Su tema se desarrolla en cuatro momentos:
1. Cabalgata: (1-18) consta de una fugaz alusin al motivo del
viaje de Diego Lainez (besar la mano del rey, acto de sumisin y
vasallaje) y, preferentemente, de la descripcin de su comitiva
(300 hijosdalgo) que visten trajes de paz, destacndose entre
ellos la singular figura del Cid, armado de guerra.
2. Llegada a Burgos y desafio de Rodrigo a unos cortesanos
(19-38). Al entrar los de Vivar en Burgos se produce un
encuentro con unos cortesanos que lo sindican como matador
del conde Lozano; Rodrigo los desafia a sostener su demanda y
ellos, temerosos, rehyen el reto.
3. Besamanos: (39-70). Lainez y los suyos besan la mano del rey.
Rodrigo se resiste a hacerlo, pero, amonestado por su padre,
accede, aunque altaneramente. El monarca, asustado por su
actitud belica, le ordena alejarse. El hroe reacciona
violentamente y se declara afrentado porque su padre beso la
mano del rey.
4. Retorno: (71-78). Rodrigo vuelve de la corte con la comitiva
transformada: ya no son hombres pacificos sino guerreros los
que retornan.
UNIDAD POETICA DEL ROMANCE.

Hemos procedido al anlisis de los diversos momentos en que se

desarrolla la lnea argumental del poema, pero es necesario advertir
que el conjunto integra una indestructible unidad que se construye
alrededor de la figura de Rodrigo. Esa unidad se logra mediante el
recurso de paralelismo antittico. En efecto: si examinamos el
romance se vera que todo se basa en una simtrica oposicin. Doble
simetra (tcnica y psicolgica) que confluye a exaltar la figura
protagonista (individual y belicoso) que no se aviene a los usos
cortesanos.
De inmediato asistimos a una nueva oposicin (ahora de caracteres),
en elencuentro entre Rodrigo y los hombres que acompaan al rey.
Hay entre esto, incluso, una diferencia: unos se refieren al matador
del Conde en voz baja de quedo; otros lo hacen en voz alta lo van
pregonando. Pero el contraste mayor surge cuando el joven castellano
los desafia a sostener la demanda y todos se encogen que te lo
demande el diablo.
La oposicin psicolgica crece en la escena del besamanos: por un
lado Diego Lainez y sus hidalgos sumisos ante el rey; por otro Rodrigo
que se rebela y solo accede no de buen grado ante la demanda de
su padre, dejando bien establecido que si otro se lo hubiese pedido ya
lo habra pagado. Nuevamente un contraste de caracteres (con el cual
el poema culmina con intensidad) pues ocurre entre el hroe, que
soberbio se arrodilla arrancndose el estoque, y el rey espantado y
turbado. En las palabras de este se manifiesta una nueva oposicin:
el gesto (aspecto) de Rodrigo es de hombre; sus hechos son
inhumanos de len bravo. Rodrigo pide entonces se caballo y en lo
que dice hay otra anttesis verbal: no se siente honrado por haber
besado la mano del rey; en cambio se tiene por afrentado ya que la
beso su padre. El romance remata en un final y doble oposicin:
simtricamente se retorna el motivo inicial (cabalgata), pero
contrastando la ida con la venida (vinieron bien vestidos, vuelven
mejor armados; vinieron en mulas, vuelven a caballo) y, adems, hay
una humilde forma pre nominal consigo que da la tnica de todo el
proceso intensificativo de exaltacin: quien consigo se los torna es,
ya solo y victorioso, Rodrigo.
Tema La temtica principal de este romance es el honor y el orgullo, ya que
se demuestra que los hroes como el Cid lo hacen todo por la honra y,
adems, su orgullo les impide rebajarse. El romance describe la llegada de
los hidalgos que iban con Diego Lanez a visitar al rey Fernando I de Castilla,
entre ellos, el Cid. Narra cmo ste ltimo se niega a besarle la mano al
monarca y desenfunda la espada. Finalmente, se va junto con su padre y los
dems.

Recursos y figuras. Dilogo, una de las caractersticas principales del

romancero. Aporta dinamismo entre los versos 14 y 35. Ejemplo: Todos
dicen para s: -Que te lo demande el diablo (verso 19). Arcasmos usados
para que el romance suene antiguo. Ejemplo: Porque l es vuestro seor,
vos, hijo, sois su vasallo (verso 24) Uso libre de tiempos verbales, para que
el pblico viva el romance. Ejemplo: Entonces habl su padre, bin oiris lo
que le ha hablado (verso 22) Comparacin, para resaltar que el hroe, en
ste caso, del Cid, era un guerrero en todos los aspectos, no como sus
compaeros. Ejemplo: (versos 1-9)
Oraciones yuxtapuestas, entre comas y sin nexos porque la sintaxis es muy
sencilla. Ejemplo: Mas por mandarlo vos, padre, lo har, aunque no de
buen grado (verso 26) Repeticiones, para que los juglares recordaran mejor
el texto. Ejemplos: Anfora Todos (inicio de los versos 4-8). todos guantes
olorosos, Rodrigo guante mallado; todos con sendas varicas, Rodrigo
estoque dorado; todos sombreros muy ricos, Rodrigo casco afinado (versos
6-8) Consecuencias de la fragmentacin , es decir, de ser selecciones de
cantares de gesta. Ejemplos: Principio In medias res, es decir, que
empieza a contar una historia sin que se sepa su inicio. Final truncado, al
acabar en seco le da una aura de misterio a la composicin.
Uso constante de verbos de diccin (o verba dicendi) . Ejemplos: van
publicando (verso 13), dicen (verso 19), ha hablado (verso 22), etc. Uso
del presente histrico
El cid del romancero es una verdadera recreacin del personaje de la gesta,
hecha para exaltar la figura de este hroe nacional. Dista mucho de ser el
personaje histrico que se presenta en el Cantar del Mio Cid. El cid de los
romances es arrogante, exageradamente audaz, altanero a veces y tan
valiente que realiza hazaas increbles. Pero sigue siendo un personaje que
encarna los ms nobles valores nacionales, el verdadero smbolo del mundo
hispano.
En el romance Cabalga Diego Lainez se ven dos diferentes relaciones de
vasallo- rey, la de Diego Lainez y la de Rodrigo Diaz.
Para comprenderlas mejor cabe hacer una rpida revisin histrica: durante
el largo periodo de la Edad Media, y en las diferentes regiones, la nobleza no
mantuvo siempre uniformidad en cuanto a las jerarquas. En castilla haba
diferentes clases de nobleza por ejemplo: los hombres ricos, nobles de
rango superior y los infanzones, nobles de segunda categora. A estos
ltimos perteneca el Cid.
En el romance trabajado Diego Lainez se muestra respetuoso al rey, en
cambio el Cid altanero e irrespetuoso Todos se apearon juntos () encima
de su caballo. Tiene que intervenir el padre para recordarle su condicin de
vasallo Apeaos vos, hijo mio () sois su vasallo. Rodrigo no besa la mano
al rey y llega a tanto su soberbia que se considera ofendido porque su padre
lo ha hecho Por besar la mano del rey () por afrentado

Dos reacciones explican las actitudes del Cid; los pocos aos que tiene y
que el poder real ha perdido un poco su prestigio.
Los romances del cid presentan distintas actitudes que corresponden a
diferentes etapas de la vida del hroe: si recogen hechos de su juventud, la
reaccin es pasional, violenta, altanera; si presentan al cid cuando ya es un
hombre maduro, su proceder es menos impulsivo, mas mesurado y
respetuoso. En este romance el personaje actua con todas las nfulas de su
juventud, se dirige al rey como persona que no sabe dominar sus impulsos y
sus palabras encierran una verdadera ofensa.
La segunda razn tiene un sustento histrico: en el siglo XV dice Menendez
Pidal, se registran dos fenmenos en la vida espaola: el poder real ha
perdido su prestigio y los nobles enfrentan al rey a veces con osadia e
insolencia.
En este romance se deja en claro esta idea de superioridad. Con Diego
Lainez va un grupo de trescientos hidalgo y entre ellos destaca el cid
Consigo se los llevaba () Rodrigo estoque dorado.
La contraposicin permanente permite presentar a la vez la riqueza y fuerza
de la nobleza y el valor de su representante. Asi se explica la actitud de este
Ruy Diaz ante su rey, no actua nicamente en carcter personal, sino como
representante de una clase social rica y duea de muchos privilegios. La
figura del rey aparece un tanto desmedrada en este romance.

ROMANCE DEL PRISIONERO

La queja de los prisioneros fue motivo de multiples poetizaciones en todas
las literaturas. A esa universalidad temtica debe agregarse igualmente la
existencia de viejas Canciones de mayo de remotismo origen popular, que
se entonaban y danzaban en las fiestas destinadas a exaltar el amor
durante los meses primaverales de abril y mayo, especialmente en este
ultimo, del que toman su nombre. Ecco directo de aquellos temas y remoto
de tales cantos, es este que deriva, por fragmentacin de uno novelesco.
Dentro de los grupos en que suelen clasificarse los romances, el Romance
del prisionero se incluye en el de los romances lricos y novelescos. En tales
romances el asunto es inventado (no procede de sucesos histricos, de la
pica o de leyendas caballerescas) y el lirismo predomina a veces sobre la
narracin.
Nos encontramos simplemente con un monlogo en primera persona en el
que un prisionero, mediante la descripcin de su situacin y el relato de un
suceso mnimo.
La muerte de la avecilla expresa la amargura que le produce su falta de
libertad. Sin embargo, en otra versin mucho menos popularizada, el
romance contina con otros 26 versos: el rey escucha el lamento del
prisionero, se apiada de l y lo libera. La ausencia de este desenlace (rasgo
frecuente en los romances, conocido como fragmentarismo) imprime al
texto una mayor intensidad lrica.
Su estructura externa es simple, slo tiene una estrofa de catorce versos y
que adems se compone nicamente de una tirada. Esta estrofa se divide
en tres partes: la primera te introduce en la poca del ao en la que se sita
(Mayo) y los efectos amorosos que tiene; la segunda explica su situacin
emocional (la pena que siente y su pesimismo) y por ltimo, la tercera, que
es la sntesis final, en la cual se acaba con la nica posible muestra de
alegra en su triste vida, el ave.
Est formado por diecisis versos octoslabos monorrimos de asonancia
aguda (-o). Puede advertirse, adems, que algunos versos son impares
asonantes entre si (en a-o el 1, 7, 9; en a-a el 3,5; en i-a el 11,13) sin
prejuicio de que tambien existan frecuentes rimas internas (de los
hemistiquios entre si). Todas esas alternancias acentuales se congregan
para conferirle una mgica musicalidad que subyuga.
El prisionero ansa la libertad, en su triste y solitaria estancia en la crcel en
la cual su nica alegra es la avecilla que le canta al alba y que acaba
muriendo y que con su muerte, le hace volver a su triste soledad. Del verso
1 al 6 hace alusin a la alegra que produce la primavera a las personas y el
amor que parece despertarse en esa poca del ao.
Por consecuencia del verso 7 al 12 muestra su sentimiento contrario al de
las dems personas; alegra por tristeza. Y en los dos ltimos versos acaba

su ltima esperanza. Los sentimientos van en gradacin, de ms a menos;

del mximo esplendor a la tristeza absoluta.
El poema usa un lenguaje sencillo y claro que hace que sea fcil de
entender para el lector. Los verbos o ms bien, el uso de las formas verbales
son muy diversos: se pasa de hablar en presente a pasado, sobre todo en
pretrito imperfecto. Este uso de verbos le da un tono poco verosmil.
En el mbito oracional observamos unas oraciones simples. En la primera
oracin (1r verso) encontramos un hiprbaton y en la oracin nmero diez
se repite de nuevo el recurso. Estas dos oraciones son las nicas que
parecen tener una alteracin del orden. El otro recurso de tipo oracional es
la anfora, que la encontramos en varias ocasiones: cuando...cuando
(versos 2,3 y 5), sino...sino (verso 7 y 11) y que...que que aparece tres
veces (versos 8,9 y 12)
Analizando los fenmenos semnticos aparece el uso de la anttesis de dos
formas distintas: la que a simple vista se ve: da/noche en los versos 9 y 10
y la otra anttesis que se ve al hacer una comparativa de la primera parte de
la composicin (del verso 1 al 6), alegra, junto a la segunda parte (del verso
7 al 12), tristeza. Hay una pequea personificacin con la calandria y el
ruiseor (verso 3 y 4). Por ltimo vemos una exclamacin retrica que le da
un tono intenso por el final de la composicin. No hay que olvidarse que en
el verso siete hace un retrato moral sobre su situacin.
Las repeticiones de toda clase que se acumulan en estos versos son
caractersticas del estilo de los romances y proporcionan armona y
equilibrio a la descripcin. sta se efecta mediante una enumeracin en la
que cada miembro empieza con una anfora (cuando). Encontramos
tambin paralelismo (cuando hace la calor / cuando canta la calandria),
aliteraciones que sugieren la diferente armona de los cantos de las dos
aves (cuando canta la calandria / y responde el ruiseor) y derivacin
(enamorados amor).
La belleza de lo nuevo, de lo que nace se reafirma en los aspectos de la
naturaleza dando mayor nfasis a lo natural que resulta este estado y
sentimiento. El poeta utiliza el paralelismo sinonmico con sensaciones
visuales para referirse a los elementos de la tierra ("cuando los trigos se
encaan/ y estn los campos en flor"). Recordemos que el paralelismo
sinonmico es cuando se utiliza la misma estructura y sus expresiones son
sinnimas. Y el mismo procedimiento, pero esta vez con sensaciones
auditivas para referirse al canto de los pjaros (cuando canta la calandria /
y responde el ruiseor).

La lrica es el gnero empleado tradicionalmente para expresar

sentimientos. Estos sentimientos pueden ser de muchos tipos, pero es muy

habitual el empleo de la cancin para expresar sentimientos de tristeza. En

este caso, el lamento procede del hecho de que el prisionero, que, privado
de su libertad, solo cuenta con un ave para poder contar los das, observa
con impotencia cmo esta criatura cae abatida por un cazador. La
estructura del texto contribuye a enfatizar este sentimiento de tristeza,
pues comienza por un momento del ao alegre, que contrasta con la
tristeza del prisionero que aumenta con la muerte del ave, llegando a la
mxima amargura y expresin de rabia con la imprecacin al cazador.
Hay en los trigos, los campos, la calandria y el ruiseor, un juego ertico,
amoroso o amatorio, una danza natural que invita a la concepcin de la
vida.
Ahora la imagen evoca inevitablemente a lo femenino y lo masculino. Uno
llama, el otro responde. Por eso es lo obvio. Eso es lo que la primavera
provoca. Ese amor entre las aves.
De todo esto est privado nuestro prisionero. Para l la vida amatoria, el
juego con el otro, el placer de la compaa no puede ser gozado en su
condicin
El sino del octavo verso, con valor exceptivo, marca la anttesis entre la
naturaleza primaveral y el triste encierro del prisionero. Hallamos de nuevo
las repeticiones caractersticas del romancero: anforas (que, sino),
repeticiones sinonmicas (triste, cuitado) Es particularmente admirable la
expresin de su total aislamiento respecto al mundo exterior, concentrada
en estos versos de estructura sintctica inversa.
La falsa anttesis noche-da no hace sino potenciar la completa soledad de
su oscura mazmorra.
En los versos siguientes encontramos un cambio significativo: hasta este
momento, en toda la descripcin del mundo exterior y de la antigua
situacin del prisionero, se empleaba el presente histrico: un recurso
frecuente en el romancero para actualizar y hacer ms vvida la narracin.
El diminutivo avecilla expresa el cario que el prisionero senta por esa
ave, nico nexo que le quedaba con el mundo exterior, que precisamente
por entonces gozaba del renacimiento primaveral. Lo mismo ocurre con el
dativo de inters (matmela en lugar de matla) del pretrito indefinido que
da cuenta de la muerte del ave.

ROMANCE DEL ENAMORADO Y LA MUERTE

El ttulo nos presenta a los personajes de quienes se hablar o tratar el
romance.
Tambin nos adelanta el tema principal, el amor y la muerte, el amor
simbolizado o representado a travs del enamorado y la muerte que le
representa en s misma.
Estos personajes estarn enfrentados y sern antagonistas en el romance.
El amor y la muerte no se refieren a lo histrico sino que aluden o se
refieren a tpicos o temas, es decir son producto de la imaginacin
Con respecto a su ndole, resulta difcil encasillarlo en una categora de
definida, pues si por los elementos del relato puede catalogarse de
novelesco, por su carcter subjetivo, sera entonces un romance lirico.
ESTRUCTURA, TEMA Y ESTILO
Son tres instantes sucesivos, velozmente poetizados: el sueo y la aparicin
de la Muerte (1-16), la bsqueda de la salvacin en el amor (17-36), la
sentencia final (37-40).
El poema comienza con el relato de un sueo de amor. Su tono adquiere
honda y finsima emotividad, porque quien lo narra es el propio
protagonista. Confluyen a crear una atmosfera de obsesionante misterio las
repeticiones, no solo de trminos, sino de sonidos: se reitera el mismo
vocablo en tres formas distintas (sustantiva, verbal y derivada, sueo,
soaba, soito) y abundan las letras sibilantes que provocan la
sensacin de palabra susurrada a modo de confesin intima. El encanto de
ese sueo de amor encarece con un simple diminutivo soito. Entra la
Muerte, que ha tomado el aspecto del objeto soado. Es notable aqu el
sentido de las oposiciones, como se observa a travs de todo el poema
(amor, vida-muerte). El dialogo entre el Enamorado y la Muerte se da sin
verbo introductor, pero no solo el sentido sino tambien el estilo del hablante
marcan el guion: l ingenuo y locuaz; ella, breve y sentenciosa.
El instante siguiente esta visto por los ojos ajenos de un relator: se habla en
tercera persona. Describe, primero, la urgencia del amante (indica por los
modos adverbiales muy ligero y mas aprisa y subyugada por el empleo
de los verbos que se acumulan en serie expresiva: se calzaba, se vestia,
ya se va.
Luego pasa al dialogo que se entabla entre el Enamorado y su amada,
dialogo tenso en que tampoco hay innecesarios verbos de introduccin. l
denota premio en su llamado exclamativo abreme; ella responde
candorosamente sorprendida y los pormenores que acumula para justificar
la imposibilidad de abrirle hacen que sintamos, en contrastada lentitud, el
inexorable transcurrir del tiempo. El enamorado reitera entonces el leit
motiv del poema mediante la anttesis Muerte- vida. Y la emocin lirica

asume su tono culminante en las palabras finales de la Amada que, a

diferencia de su estilo anterior, responde con la misma angustia y velocidad,
transmitidas tambien por medio de verbos acumulados. Incluso la forma
pleonstica para que subas arriba tiene, en su sencillez, una honda fuerza
evocadora, del impulsivo deseo de rescate.
El ultimo momento esta dado con dos breves toques: uno, rpido y objetivo
la fina seda se rompe que, es su parquedad, nos sacude inesperadamente
(el trgico fin del Enamorado se condensa en esta nota concisa y sobria);
otro, la ultima palabra en boca de la Muerte que sintetiza el cumplimiento
de la inapelable sentencia vamos la hora ya esta cumplida
Hay, como hemos visto, una serie de elementos que se conjugan para crear
una atmosfera alucinante.
Si por el tono del romance, y por su desarrollo, debemos conjeturar el
trgico fin del protagonista, entonces estamos obligados a suponer que las
palabras iniciales por l pronunciadas son postumas, en cuyo caso el poema
ahonda en un sentido de lirica irrealidad. A ese misterio contribuye el final
trunco, que no hace explicita su muerte, pero la sugiere.
En la misma direccin enigmtica concurren otros hechos. No sabemos con
certeza si la Muerte se aparece al amante en visin concreta, luego del
sueo, o si, por el contrario, forma parte de este confirindole asi un
carcter premonitorio.
Es valido suponer esto ultimo, porque en seguida de los versos en que el
Enamorado describe su sueo (y sin transicin) agrega: vi entrar seora
muy blanca que resulta ser la Muerte.
Despues de los diecisis versos puestos en boca del amante, el romance
continua, como vimos, con el relato hecho en tercera persona. Hay, pues,
dos narradores: el amante, quizs muerto, y el relator final, dicotoma que,
al darse en un poema cuya unidad es obvia, nos ubica tambien en la
atmosfera de misterio que domina el conjunto.
Finalmente (posible clave del poema) subrayaremos la extraa y
escalofriante vinculacin de la Amada y la Muerte, doble imagen de la
fatalidad, una inexorable expresin de la voluntad divina la muerte que
Dios te enva.
En el sueo, la Muerte se introduce como distintade la Amada. Viene de
afuera y l tiene a su Amada en brazos. Pero rota la bruma blanca y fra que
la envuelve. Vi entrar seora mas blanca/ muy mas blanca que la nieve
fra. La muerte aparece (con esa absurdidad de los sueos) fsicamente
identificada con la Amada, como sugerira de la extasiada interrogante que
el Enamorado le dirige: Por donde has entrado amor/ como has entrado mi
vida? aunque de inmediato ella se desenmascara: No soy el amor,
amante/ La muerte que Dios te enva

Estaria suguiriendo el poeta (en el anticipo onrico) que la muerte ha

tomado el rostro de la Amada, la cual, en definitiva, ser ella la Muerta, la
ejecutora del designio supremo?
Tal identificacin, si inquietante, no seria imposible, como lo confirma el
desenlace en que se cumple el sueo.
La Amada tiende, para salvar a su Enamorado, un cordon de seda.
Podriamos ver all un gesto alusivo, un acto cargado de significacin: la vida
pende de un hilo, sostenido por el amor. Pero el hilo es demasiado fino: La
fina seda se rompe
El sueo presago cobra entonces todo su pattico sentido. La Amada,
instrumento fatal de la Muerte, ha ocupado inconscientemente su lugar,
haciendo posible el cumplimiento dela sentencia; sin embargo la Muerte
llega (otra vez como antes, como en el ensueo) desde afuera,
desdoblndose, para dictar el mandato irrefutable La Muerte que all venia
() esta cumplida Y el Enamorado se sume en el sueo eterno, tal vez,
para seguir con su Amada, soito del alma suya que nos contara,
cantndolo, al amanecer siguiente.

ROMANCE DE ABENAMAR
El texto propuesto para el comentario es el Romance del Abenmar, una de
las composiciones ms destacadas del Romancero Viejo. El Romancero Viejo
es un conjunto de poemas annimos elaborados durante los siglos XIV y XV
que se hallan emparentados tanto con la poesa pica (para Menndez Pidal,
los romances tienen su origen en la fragmentacin de la pica, de la que
toma parte de los asuntos y la mtrica) como con lrica tradicional, con la
que comparte muchos rasgos de estilo.
Dentro de los grupos en que suelen clasificarse los romances, el Romance
de Abenmar se incluye en el de los llamados romances fronterizos. Se
denomina as al subgrupo de los romances histricos que se inspira en
sucesos acaecidos entre moros y cristianos en la frontera de Granada. En
este caso, parece ser que existi un prncipe rabe llamado Abenalmao que
ofreci sus servicios al rey Juan II para obtener, una vez conquistada por los
cristianos, el gobierno de Granada. Esto habra ocurrido en 1431
(cuando Juan II emprendi la conquista), al pie de la sierra de Elvira, desde
la que se divisa la ciudad. Sin embargo, esta base histrica es discutible.
Existe de este romance una versin ms larga en la que el rey Juan
II, tras la respuesta de la Granada-mujer, toma la ciudad a sangre y fuego.
La versin trunca que
comentamos caera en la categora de lo que Menndez Pidal llam
Romances-escena dialogados, pues carece de desenlace.
En ella asistimos a un dilogo (presentado por un narrador que se dirige a
sus oyentes, reflejo del carcter oral de los romances) entre el rey Juan y el
moro Abenmar, primero, y entre el rey y la ciudad de Granada despus. El
dilogo pone de manifiesto el deseo del rey de poseer la ciudad.

El texto sigue el esquema mtrico caracterstico de los romances. Se

compone de 56 versos octoslabos con rima asonante en los pares, si
bien el uso de imperfectos en posicin de rima crea diversas
consonancias. En rigor, y considerando la comnmente aceptada teora
sobre el origen pico de la versificacin de los romances, deberamos
describirlo como una tirada de 23 versos hexadecaslabos monorrimos,
divididos en dos hemistiquios de ocho slabas.
Desde el punto de vista del contenido, podemos apreciar en el texto dos
partes, que corresponden a los dos dilogos que sostiene el rey. Los versos
1-36 contienen el dilogo entre el rey y Abenmar. Tal dilogo tiene dos
momentos: primero el rey exhorta cortsmente a Abenmar a responder a
su pregunta con veracidad, cosa que el moro promete cumplir (versos
1-20); y, a continuacin, formula su pregunta sobre las bellezas de la
ciudad, a la que responde el moro con una extensa descripcin. La
pregunta del rey (tan cautelosamente preparada con la exhortacin
anterior, como cosa que le importa mucho) empieza a manifestar su deseo
de poseer la ciudad, que sentimos crecer conforme avanza la esplndida
descripcin de Abenmar.
Si hasta ahora habamos presenciado un dilogo perfectamente
posible, los versos 37-56 nos conducen hacia un dilogo fantstico (y de
gran fuerza potica) entre el rey y la ciudad de Granada, convertida
metafricamente en una mujer.
La expresin del deseo del rey alcanza aqu su mxima intensidad al
equipararse con una pasin amorosa; y entendemos que la respuesta
ambigua de Granada (como la descripcin de Abenmar) no har sino
enardecer ese deseo.
El poema posee, por lo tanto, una organizacin ascendente: las palabras del
rey don
Juan y las respuestas de Abenmar y la ciudad van revelando de
modo paulatino su deseo. Esta gradacin adquiere particular eficacia
expresiva en la versin trunca que comentamos, pues el deseo del rey
alcanza su mayor intensidad justo cuando se cierra el texto.
El romance se inicia in media res (procedimiento habitual en el
Romancero), sin ponernos en antecedentes sobre los personajes y acciones
anteriores. Ni siquiera se nos presenta al personaje que habla en la primera
intervencin; tenemos que esperar al verso 19 (por tanto pregunta, rey)
para saber que se trata de un rey, y al 37 para conocer su nombre.
En esta primera intervencin, el rey, que quiere conocer las riquezas
de la ciudad admirada, invita a Abenmar a decirle la verdad. Apela
para ello a su naturaleza virtuosa, resultado de las circunstancias
favorables que rodearon su nacimiento.
El rey se dirige al moro con una reduplicacin del vocativo
Abenmar, reiteracin caracterstica del inicio de no pocos romances. A
ella se yuxtapone una derivacin descriptiva (moro de la morera) y le
sigue el encomio exclamativo de esas seales extraordinarias (el da
que tu naciste / grandes seales haba). Tales signos se enumeran en
dos versos de estructura sintctica similar.

Y de ellos se desprende la virtuosa condicin de su interlocutor (moro

que en tal signo nace / no debe decir mentira), que el rey ha
elogiado de modo caballeroso e interesado a la vez para obtener una
respuesta veraz a las preguntas que le inquietan. La fama de mentirosos
que tenan los rabes es otro factor que explica esta exhortacin
inicial.
Tras este inicio in media res, toma la palabra el narrador. Los dos versos
siguientes constituyen una frmula de introduccin al dilogo de origen
pico con la que anuncia la siguiente intervencin y se dirige a los oyentes.
Pues los romances, como los poemas picos, se difundan oralmente en sus
orgenes. La respuesta de Abenmar se mantiene en los mismos
trminos corteses y presenta, como el ruego del rey, las repeticiones
caractersticas del estilo del Romancero. As, promete por dos veces decir
la verdad.
Promesa repetida que encuadra su motivacin: la moral cristiana que
le imbuy su madre (una cristiana cautiva) y que lo retrata como hombre
justo y honrado. Hallamos tambin repeticiones sinonmicas (nio y
muchacho) y anforas (que).
En la segunda intervencin del rey, la pregunta tan cautelosamente
preparada, seguida de la exclamacin, sugieren su admiracin y el deseo de
poseer la ciudad.
El hiprbaton que antepone el atributo (altos) destaca el poder de la
ciudad, y el verbo relucir su belleza. En relucan (en lugar de relucen)
tenemos un ejemplo de la libertad con que se usan los tiempos
verbales en el romancero incluso en las intervenciones en estilo
directo como sta, donde slo cabe el presente. La oscilacin entre el
presente dectico y el imperfecto (Altos son y relucan) envuelve a los
castillos en una atmsfera irreal, entre el ahora de la narracin y un pasado
mtico.
La descripcin que traza Abenmar como respuesta es una extensa y
equilibrada enumeracin, que destaca cada trmino mediante anfora: la
otra mezquita; los otros Alixares () El otro es Torres Bermeja () el otro
Generalife.
La belleza de los Alixares merece en particular la atencin de Abenmar,
que resalta su valor con una hiprbole acerca del sueldo del moro que
los labraba.
En otras versiones, para destacar todava ms su primor, se cuenta cmo el
rey hizo matar luego al artesano para que no labrase otros tales. De
la Alhambra y la mezquita, dado su prestigio, le basta su mencin; las
dems construcciones se enumeran con la anfora y con aposiciones
descriptivas de carcter formulario que, en un solo verso, destacan su
valor y belleza: labrados a maravilla, huerta que par no tena, castillo de
gran vala. El diseo equilibrado de la descripcin produce una impresin

de armona y belleza que va enardeciendo el deseo del rey, hasta

convertirlo en la pasin que refleja la segunda parte.
sta se inicia con una nueva frmula de introduccin al dilogo que
menciona por fin el nombre del rey (All habl el rey don Juan...) , el cual
se dirige en apstrofe a la ciudad, personificndola, para proponerle
matrimonio. El rey le promete como arras y dote (repeticin formularia)
a otras dos ciudades, lo que de nuevo sugiere la riqueza y esplendor
de Granada: ni Crdoba y Sevilla juntas la superan.
Todo ello supone una transposicin metafrica del plano de la guerra
al plano del amor: la ciudad se convierte en la mujer amada, el rey en
amante, la guerra en conquista amorosa. Con esta transposicin que, en
definitiva, transforma su ambicin poltica en pasin amorosa, el deseo
del rey se humaniza y alcanza a la vez su ms intensa expresin.
Pero la segunda parte del texto no es un simple apstrofe del rey, sino un
verdadero dilogo. La Granada-mujer responde a sus requerimientos.
Primero, con repeticiones literales (casada soy) y sinonmicas (que no
viuda), y manteniendo el mismo sistema metafrico (casada =
gobernada), se destaca el hecho de que ya pertenece a otro. Y sigue a ello
una ambigua afirmacin final: el moro que a mi me tiene muy grande bien
me quiere
La Granada-mujer no rechaza al rey don Juan, ni dice que ame ms al rey
moro que a l. Slo constata el gran amor que el rey rabe siente
por ella. Hay implcito en ello cierta incitacin al rey Juan a probar su
valor como amante, a demostrar con hechos que la fuerza de su pasin
puede superar el amor del rabe que la tiene. Y sentimos cmo, al final del
texto, esta vaga incitacin enciende an ms el deseo del rey.

ROMANCE QUINTO. SUEO DEL REY RODRIGO

Este romance annimo est protagonizado por personajes que existieron
realmente. Don Rodrigo era el rey visigodo al cual se le culp de tener una
supuesta relacin con Florinda, posible nombre real de Cava, la hija de don
Julin. Los hechos cuentan que don Julin hizo un pacto con los rabes por el
que les permiti el paso a la pennsula Ibrica. Hacia el 711 tuvo lugar la
batalla de Guadalete que supuso el fin del reinado del rey visigodo don
Rodrigo. Por lo tanto, es un romance pico-histrico.
En este romance Don Rodrigo tiene una premonicin en sueos y cuando
despierta ocurre de verdad. Es un dilogo entre una doncella, Fortuna es su
nombre, y don Rodrigo. En la primera parte el juglar nos sita dnde pasa la
accin. La imagen del principio es un retrato de don Rodrigo y Cava
durmiendo despus de haber pasado la noche juntos. La segunda, Fortuna,
le da el aviso a Rodrigo de lo que ocurrir.
Se encuentra estructurado en 46 versos de arte menor con rima asonante
de "a" en los primeros versos, y "o" a partir del dcimo y hasta el final.
Es un romance con abundancia de verbos de accin principalmente, puesto
que se explica detalladamente los hechos ocurridos durante la premonicin.
El lenguaje es perfectamente claro, de un castellano ms moderno
( probablemente la actualizacin de un romance anterior con un lxico ms
elaborado y difcil).
De figuras morfosintcticas encontramos como en el verso once y los versos
del 13 al 16, las cincuenta estn taendo con muy extraa armona. las
cincuenta estn cantando con muy dulce meloda. Hay polisndeton en los
versos 24,25 y 26; en consecuencia se forman una anfora de "es" y
paralelismos por estrucutras semejantes. En recursos semnticos podemos
encontrar una hiprbole en el verso 11 "Cien doncellas", y lo mismo ocurre
cuando en los versos 13 al 16 pone " las cincuenta ..." Exageran el nmero
de doncellas.