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ANALYSER CONSTRUIRE | DEVELOPPER UNE COMPOSITIO Eric Boell tient & remercier pour leur aide ou leurs conseils: ‘Musique 06 Nice, Jean-Paul Firman et Régis Brauchli. Un grand merci aussi a Marcel Dadi pour ses encouragements! | | ps \ HISIEATIONS, Dépét légal 4° trimestre 1989 Tous droits réservés pour tous pays. © 1989 by Editions Joseph BEHAR, ISBN 2-905549-23-8 ee a eee ee ee ae ee TABLE DES MATIERES Pages NOTIONS FONDAMENTALES La relation mélodie - accords 1 Définition de la ligne mélodique 2 Les accords de 3 sons 4 Fonction harmonique des degrés diatoniques 6 Le degré I 6 Les degrés V et VIL 6 Les degrés Ill et VI 8 Les degrés Il et IV 9 Les accords de 4 sons 10 La notion de résolution d’ un accord septiéme iL La dissonance des accords de septieme majeure 1 Le probleme de V’oreille 12 Les progressions diatoniques types 13 “Mouvements par quartes 13 Mouvements par tierces (majeures ou mineures) 14 Mouvements par secondes 14 Les autres progressions 15 Enchainements d’accords de méme type 15 Développement harmonique d'une mélodie 16 Tableau récapitulatif 1 17 Les gammes mineures 18 Gamme majeure et gammes mineures relatives 18 Les accords de 3 et 4 sons de la gamme mineure harmonique 19 La ligne mélodique et les gammes mineures 20 Les fonctions harmoniques des accords de la gamme mineure 21 Développement harmonique d'une mélodie 23 Les progressions types mineures 24 Tableau récapitulatif II 25 Comment développer une ligne de basse sur une progression type 26 Placer la basse dans un mouvement diatonique 26 Tableau des mouvements de basse entre les degrés 27 La ligne de basse pourra également rester en place pendant les changements d' accords 29 LA LIGNE MELODIQUE 30 Notes caractéristiques (N.C.) 30 Notes a éviter (N.E.) 31 Intervalles dissonants 31 Les notes éviter par rapport a un degré 1 32 Les notes a éviter par rapport a un degré II 33 Les notes a éviter par rapport d un degré III 33 Les notes a éviter par rapport d un degré IV 33 Les notes a éviter par rapport d un degré V 34 Les notes a éviter par rapport a un degré VI 34 Les notes a éviter par rapport d un degré VIL 34 Tableau général accords-mélodie 35 Les mouvements mélodiques 36 Les pentatoniques 39 Définiton 39 Utilisation harmonique des pentatoniques 41 LES ALTERATIONS DES PROGRESSIONS TYPES 42 Altérations des degrés diatoniques de la gamme majeure 42 Le I7 a Le Im 43 Le Hmaj et le 117 B Le Ilm7b5 45 Le IlImaj et le 117 45 Le Illm7b5 47 Le V7 47 Le IVmin (Vm) 48 LelVo 49 LeVm 49 Le Vimaj et le VI7 50 Le Vilmaj et le VII7 31 Les altérations sus4 51 Les progressions types issues des altérations des degrés diatoniques 53 Les Blues 53 Le 17 IV 17 V 53 Altérations des degrés diatoniques de la gamme mineure 54 Le IVmaj et le 1V7 54 Le VI7 54 Le Vim 55 Tableau récapitulatif HI 55 Tableau récapitulatif IV 56 Altérations diatoniques et substitutions 37 Développement de la ligne de basse 58 LES DEGRES NON DIATONIQUES 60 Les degrés non-diatoniques de la gamme majeure 60 Altérations des degrés non diatoniques 61 Le bil 61 Le bllm 61 Le bllIMaj ou bINI7 62 Le blllm 62 Le bVm7b5 ou #IV m7bS 62 Le bVIMaj 63 Le bVIIMaj ou bVII7 64 Les degrés non-diatoniques de la gamme mineure 66 Le bIIM7 66 Le #VIm7b5 66 Le bVHm ou bVII7 66 Tableau récapitulatif V 67 L’accord 7dim 68 Définition 68 Accord 7dim utilisé comme approche chromatique ascendante 68 Accord 7dim utilisé comme approche chromatique descendante 69 Autres utilisations a’ un 7dim 70 Progressions harmoniques diminuées 7 Ligne de basse et degrés non diatoniques 7 Mouvements chromatiques 7 La ligne de basse reste sur une note B Les altérations de la ligne mélodique 74 Passages chromatiques 75 Les notes blues 16 Ligne mélodique et degrés non-diatoniques 78 La mélodie est construite sur une seule note 8 Utilisation des pentatoniques sur les degrés altérés 8 v LES MODULATIONS 19 Les modulations passageres 19 Les accords pivots 79 Les degrés diatoniques 79 Les degrés altérés et non-diatoniques 81 Les modulations chromatiques 82 Modulations chromatiques par la ligne de basse 83 La modulation tritonique 84 Les modulations par tons 84 Les modulations par tierces 85 LES ENRICHISSEMENTS D’ACCORDS, 86 Les tensions naturelles des accords 86 ‘Tableau récapitulatif VI 87 La notion de résolution et d’altération 89 Les accords triade-basse 90 TABLEAU DE DEVELOPPEMENT HARMONIQUE D’UNE COMPOSITION VII 93 ANNEXES 96 Annexe I 97 Comment trouver la tonalité d'un theme 97 Gammes majeures et relatives mineures harmoniques 98 ‘Annexe IT 100 Les intervalles 100 Tableau des intervalles 101 Annexe I 103 Renversements des accords de 3 et 4 sons 103 Tableau des accords de 3 et 4 sons des gammes majeures 104 Tableau des accords de 3 et 4 sons des gammes mineures 105 Sources des oeuvres 106 PROBLEMES DE CHIFFRAGES Il est insoluble car le chiffrage est différent dans la musique latine ou anglo-saxonne, Le musicien aura cependant besoin de matériel musical issu des deux cultures. Pour éviter de confondre notes, gammes et accords, nous avons choisi d'utiliser un langage mixte : ACCORDS : Chiffrage anglo-saxon C (do) D (ré) E (mi) F (fa) G (sol) A (la) B (si) Par exemple : accord de DO septitme majeure sera écrit CM7. l'accord de LA septitme : AT oe Cest dailleurs de cette fagon que vous les trouverez chiffrés dans la plupart des song-books. NOTES : Chiffrage latin en minuscules Par exemple : notes do, ré, mi... GAMMES : Chiffrage latin en majuscules Par exemple : la gamme de DO majeur contient les notes do, ré, mi, fa... vi NOTIONS FONDAMENTALES La relation mélodie - accords Pour composer, le musicien va faire un double travail :_mélodique (horizontal) et harmonique (vertical). En effet, il cherchera en permanence & placer des accords sur une ligne mélodique (ou inversement). Pour matérialiser ces notions, voici les deux fagons d’écrire et dentendre la gamme de DO majeur a) Q) Dans le premier cas (1), les notes se suivent de fagon diatonique, dans ordre que vous connaissez bien do ré mi fa sol la si do jement de ces notes, c’est a dire le Ce qu'il faut retenir ici, cest la structure qui définit lench placement des tons et demi-tons Notez la présence du demi-ton entre la troisi¢me et la quatriéme note, ainsi qu’entre la septidme et la huitigme de la gamme majeure. Cette notion est fondamentale car les notes séparées par un demi-ton seront presque systématiquement attirées l'une vers l'autre. Cette structure sera commune A toutes les gammes majeures (voir annexe I) : MI majeur: mi fat sol# la si do# ré# mi 1 Dans le second cas (2), les notes s‘empilent de tierces en notes de la gamme, mais dans l'ordre suivant : ees, On retrouve également les 7 do mi sol si ré fa la do 2tons Itonl/2 2 12 112 112 Crest de cette maniére que l'on définit les accords de 3, 4, 5 ... sons, Définition de la ligne mélodique Le premier probléme du compositeur va consister & définir la ligne mélodique qu'il vient de développer, c'est-a-dire, déterminer la tonalité majeure ou mineure des premiéres notes de cette mélodie. Pour cela, il sera indispensable d'écrire de facon simple (sans complications rythmiques superflues) ce que l'on vient de trouver (mélodie et accords simples). Prenons un exemple ER ag: Am Em Remarquez qu'il n'y a rien & ta clé, il n'y a pas dé mesure (voir annexe 1), les rythmes sont les plus simples possibles (croches, noires), nous n’avons placé que les notes les plus importantes (celles du chant par exemple ou de instrument solo) ... Tout cela pour permettre la concentration sur le seul probléme de la tonalité. Evitez par exemple cette fagon d'crire la musique qui a tendance & compliquer la lecture: Sas 5 Pour déterminer la gamme sur laquelle est construite cette ligne mélodique, procédez de cette manite : - placez les notes dans un ordre ascendant ~ repérez les altérations indiquées - determinez.la gamme majeure ou mineure eet ly aun didve, nous sommes en SOL majeur (voir annexe 1) Les choses ne seront pas toujours aussi simples. Vous pouvez indiquer une mauvaise altération (un diese & la place d'un bémol ow réciproquement), la mélodie peut dés le départ utiliser deux tonalités, des chromatismes ... Cependant, dans la plupart des cas, cette méthode suffira & déterminer la tomalité de départ. Pour affiner cette recherche, le compositeur disposera également d'un ou plusieurs accords qu'il entend placer sur cette méiodie. II suffira alors de noter de kt méme maniére les basses de chaque accord. Nous obtiendrons alors une autre ligne mélodique qui nous permettra de faire une deuxigme analyse de la tonalité, et de confirmer (ou d'infirmer) la premigre ( Iei les notes la, ré et mi appartiennent bien & SOL majeur.) : Am D7 Em Lorsque cette tonalité de départ est définie, placez alors les altérations a la clé (diéses ou bemols) Si vous avez des problémes sur chacun de ces problémes, regardez attentivement annexe 1 et essayez de mémoriser les tableaux indiqués. Voici un autre exemple : ————— On note la présence de 3 bémols dont réb, la tonalité est certainement LAb majeur. Cette hypothése se vérifie en regardant la grille d'accords oi l'on peut voir une basse de lab. I! ne reste plus qu'a placer altérations et mesure a la clé : oe Bbm cI Ab Les accords de 3 sons Imaginons que notre ligne mélodique soit une gamme majeure de DO, Notre premier souci va étre de savoir quels accords de 3 sons il sera possible de placer sur cette ligne mélodique. Voici la 1 (C) "Les bonbons" de Jacques Brel (DO majeur) SSS] c G CoG c G c 1 v . © 1 v Ve Le compositeur ne se contentera pas de ces résolutions, car il cherchera souvent a éviter le son parfois trop rigide du V ---- > 1, Il aura a sa disposition d'autres fagons d’enchainer ees accords et on trouvera de nombreux exemples oit l'accord V sera suivi par un autre degré 6 Résolution V (G) ----> VI (Am) Crest le cas dans "Every Breath you take" de Sting, (SOL majeur) Oh Tig t dies SpA D Em Iv v VUG Résolution V (G) ----> HI (Em) Par exemple dans ce théme de Supertramp "Lady", (RE majeur) # . cee, “i SE Po Bm A F#m VI V nneeecnnennen I/D Résolution V (G) ----> IV (F) Dans "Breakfast in America de Supertramp, (Mlb majeur) : aS Sass cm Bb Ab vi IVIED L'accord V pourra parfois étre utilisé comme premier accord d'une composition. C’est par exemple le-cas dans "Honky Cat" d'Elton John (tonalité de SOL majeur) : oy Far P= See ae D WG L'accord VII est plus rarement utilisé. On pourra méme dire qu'il est sous-employé car il peut s‘enchainer aux autres accords de la tonalité comme ci-dessous Résolution VII (B°) -- > II (Em) "Fool's overture” de Supertramp (DO majeur) a : ees O) A a oe om SA Cc F Be Em I Iv vu mvc Les degrés III et VI : accords mineurs (Em et Am) Ils joueront un peu, a un degré moindre cependant, le méme réle que le degré I. On les utilisera parfois pour débuter un theme, ou pour stabiliser la ligne mélodique dans une progression harmonique. Ils serviront également d'accords de substitution du degré 1. En DO majeur. par exemple, CM7 (I) sera remplacé par Am7 (V1) ou Em? (III). Le degré VI peut servir d'accord de départ. C'est le cas de "P.Y.7" écrit pour Michael Jackson par Quiney Jones et James Ingram (ici en RE majeur) : SS > WS % Go. expe Gm cm F Bb ... vI 11 v 1/Bb Les degrés II et IV (Dm et F) Iis sont appelés accords de sous-dominante car leur fonction principale sera d'aller vers le degré de dominante V. TI (Dm) IV (F) >V(G) >V(G) ‘Théoriquement, on ne pourra done se "reposer” sur ces accords qui demandent & résoudre la plupart du temps. Néanmoins, ces degrés pourront étre utilisés pour commencer un morceau. On donnera alors & la composition une impression dinstabilité qui peut étre intéressante. Crest le cas dans "It" all in the game" chanté par George Benson (SOL majeur) : 3 Cette instabilité sera également exploitée par les musiciens de jazz pour développer de longues. mélodies sur un méme accord. Citons, entre autres,"/mpressions" de John Coltrane —piespo pene ef Le degré IV, plus rarement, pourra étre le premier accord d'une composition comme ci-dessous dans "Don't stand so close to me” de Sting, (SIb majeur) : Eb Eb Gm Gm Iv Iv YE VI/Bb Les accords de 4 sons Pour apporter plus de couleurs & ses compositions, le musicien aura également besoin des accords de 4 sons, qu'il mélangera aux accords de 3 sons que nous venons de définir. Le principe de construction des accords est toujours le méme. Nous allons empiler des intervalles de tierces de cette manire = a ee iu MI Vv v VI Vu CM7— Dm7 Em7 FM7 G7 Am7 Bm7b5 Vous connaissez peut-étre déja le nom de ces accords dont voici les intervalles qui les constituent cM7 113° 5 7M Dm7 | 1 jm 5 7 Em7 1 1 3m 5 7 FM7 1 13° 5 7M Gr ia 5 7 Am7 | 1 3m 5° (7 Bm7bS | | 3m bs 7 (ou Bo) Vous trouverez en annexe HI un tableau donnant les accords de 4 sons et leurs gammes majeures correspondantes. Vous remarquez que l'on retrouve -unaccord M7 deux fois sur les degrés Let 1V trois fois sur les degrés I, TH et VI une fois surledegré—V une fois sure degré VIL ~ un accord Nous obtiendrons les mémes accords, sur les mémes degrés, en partant de nvimporte quelle gamme majeure, par exemple pour Stb majeur : 1 i it Iv v vi vu BbM7 C7 Dm? EbM7 F7 Gm7 Am7b5 40 La notion de résolution d'un accord septiéme Nous avons vu que les accords de degré V et VII étaient attirés par le degré I, en voici lexplication L'accord G7 (V/C) est composé des notes sol - si - ré - fa. La tierce et la septitme (si et fa) forment un intervalle de 3 tons appelé triton particulierement instable. En effet, pour résoudre cette instabilité, chacune de ces notes aura tendance a aller (a résoudre done) vers le demi-ton le plus proche (fa descendra sur mi et si montera sur do pour obtenir un intervalle consonant) 7 3 GT triton c On dira alors que G7 résout sur © (V > I). La dissonance des accords de septiéme majeure Il faut s‘arréter un instant sur les accords de septitme majeure placés sur les degrés I et 1V. Mettons en évidence lintervalle de septitme majeure (5 tons 1/2) 6 ex | BSN S tons 1/2 tons 1/2 cM? ee FM? 1 Vv Cet intervalle dissonant ne sera pas toujours bienvenu (nous y reviendrons). 1] sera peu utilisé dans Ta musique rock et de variétés. En revanche, ce sera un accord privilégié dans le Jazz et kt musique brésilienne par exemple. Pour cette raison, la plupart des compositions vont utiliser un mélange daccords de 3 sons et de 4 sons, L'accord de dominante de degré V est généralement joue 4 sons, les autres degrés avec des accords de 3 sons (ceci n'est qu'une indication car toutes les combinaisons d'accords de 3 et 4 sons seront utilisables). Voici un exemple en DO majeur 1 u I Iv v vi vil c Dm Em F Am B ou Dm? Em7 Am7 Lorsque le compositeur voudra enrichir une grille harmonique, la premiere possibilité consistera & remplacer certains accords de 3 Sons par des accords de 4 sons de méme degré. Par exemple Grille de base (accords de 3 sons) IV Grille "enrichie’ CMT Em7— EM7 1 ou IV Noubliez pas qui est parfois aussi important de simplitier une grille harmonique, pour meure valeur une ligne mélodique par exemple, et que Fopération inverse est alors tout aussi intére WW Le probleme de I'oreille A ce stade, il est important de faire un petit développement sur lindispensable travail de l'oreille. Tout le travail abordé dans cet ouvrage ne servira a rien sil ne s'appuie pas sur une excellente oreille musicale. En effet, le musicien ne peut composer que ce qu'il entend. Entendre pour le compositeur signifie en fait plusieurs choses distinctes + Etre capable d'écrire les notes d'une ligne mélodique entendue : ce sont les dictées musicales que vous connaissez. peut-étre + Pouvoir reconnaitre un accord de 3 et de 4 sons : ce sont des dietées harmoniques + Cest aussi entendre les degrés, et donc reconnaitre les progressions harmoniques jouges : étre capable de donner le chiffrage d'une grille harmonique par exemple. + Cest enfin étre capable d'entendre une note par rapport un accord de 3 et de 4 sons : comment Sonne une quinte sur un accord de septitme majeure, une septiéme sur un accord septi¢me ... Il faudra faire ce travail de fagon académique (dictées musicales ...), mais il faudra surtout avoi conscience de ces problémes en permanence, et essayer ainsi de pratiquer ces différents exercices & tout moment : en écoutant un disque, en essayant de chanter ce que Fon écrit, ou ce que Fon lit, en Samusant a reconnaitre une ligne de basse, un refrain Quel accord placer sur la note de la mélodie ? Crest une question fondamentale et un probleme permanent pour le compositeur. En fait, le musicien entend généralement de fagon plus ou moins précise l'accord qu'il a envie de placer sur sa ligne mélodique, mais il n'arrive pas a analyser. Pour le déterminer de fagon presque systématique, il devra répondre aux questions suivantes : + Quelle est la note la plus basse de l'accord que on veut trouver ? On déterminera alors la fondamentale de l'accord (done son nom) dans la plupart des eas. + accord est-il majeur ou mineur ? + Quelle est la couleur de l'accord (septidme, septiéme majeure, quinte bémol) ? En vous habituant & cette logique d’écoute, vous arriverez a déterminer de plus en plus précisément Ja couleur et le nom des accords que vous cherchez. Prenons un exemple : cherchons l'accord que Ton peut placer sur la note sol placée dans la mélodie, plusieurs cas sont possibles. 1. La note de la mélodie sera la fondamentale de accord, l'accord pourra étre un G, Gm, GM7, G7, Gm7bs. 2. La note de la mélodie sera la tierce (majeure ou mineure) de laccord. Laccord sera un : tierce majeure: Eb, EbM7, Eb7. tierce mineure: Em, Em7, Em7bs, 3. La note de la mélodie sera la quinte (ou quinte bémol) de l'accord quinte C, Cm, CM7. Cm7. C7. quinte bémol Db®, Dbm7bs. 4. Lanote de la mélodie sera la septitme (majeure ou mineure) de Paccord septigme majeure: ABM7. septi¢me mineure:/A7, Am7, Am7bS. 12 Les progressions toniques types Nous avons vu que chaque degré de la gamme avait tendance a aller vers un autre degré de prédilection. En enchainant de la méme maniére plusieurs accords, nous obtiendrons des progressions harmoniques "types" qui serviront souvent de base a des lignes mélodiques. Il est donc important de répertorier ces progressions et d'en donner des exemples. Mouvements par quartes IL y a plusieurs fagons denchainer les degrés d'une gamme. La musique occidentale a toujours privilégi¢ les enchainements d'accords par quartes (les exemples sont donnés en DO majeur) : IVovi mm wow v 1 a F B Em Am Dm G c i I I I 1 I 1 | Qu avec des accords de 4 sons : FM7 Bo Em?) Am? Dm? G7 CM7 Nous allons en donner quelques exemples, mais pratiquez ces enchainements pour vous habituer leur sonorité, Jouez toute la progression, puis quelques accords seulement & partir de n'importe quel degré: VIL II VI ou VIII V ... Touez toutes ces progressions dans les 2 sens : puis Remarquez que 3 accords mineurs (III - VI - II) se succédent, ainsi que 3 accords majeurs (V - I -IV), vous les retrouverez trés souvent. Le ll V I (Dm G7 ©) Cette cadence est trés classique. Elle sera utilise pour terminer un mouvement mélodique. Il existe de multiples exemples de cette progression, essayez de les trouver dans les compositions que vous connaissez. Lorsque Brel chante "Mathilde" il s‘appuie sur un II V I de SOL majeur 3 Oh == — 7 - 3 =F 4 = Ma -thilde est ve- nue Am D G pay v VG 43 LeI VI 1 V (C Am Dm G) Crest ce que l'on appelle "anatole”, Prenons un exemple en LA majeur. Il y a 3 dieses a la clé, voici les 7 accords de cette tonali AMT Bm7 cm? DM7 E7 Fém7 G#tm7b5 I in HL IV v VI vu Voici un exemple d'anatole dans le "Desafinado” de Jobim : E7 v Mouvements par tierces On va trouver des enchaiinements beaucoup plus originaux 1 uy VII Yl aa Cc mm G Bo Dm F Am. Zions T 1/2 2 i271 ip CM7 Em7 G7 = Bp Dm7 FM7— Am7 Mouvements par secondes On retrouve ici Tordre des degrés de la gamme majeure. Vous trouverez cependant de nombreux themes ou ces séquences d'accords seront utilisés par groupes de 2.24 accords maximum, 14 Les autres progressions ‘On pourra, bien-sdr, mélanger ces types de progressions pour en créer de nouvelles. En voici deux exemples dans des compositions de Prince "Sometimes it snows in April" (MI majeur), ici de E a F#m on avance par seconde et de Fim aA par tierce : Enchainements d'accords de méme type Ces progressions n’enchainent que des accords majeurs ou que des accords mineurs. Le TE VIM (Em Am Dm) Parmi ces progressions types, il est important de noter les enchainements des 3 accords mineurs (degrés II, Ill et VI). Lutilisation exclusive de ces accords donne évidemment une coloration assez "nostalgique”. On en a un bel exemple dans le couplet de "Can't stand losing you"” de Sting, ‘nous sommes en FA majeur : ot SS eee eet Dm Am Gm Dm Am o.. VI OL Il VI IWF Tout le couplet de "Vesoul"” de Brel est basé selon le méme principe sur l'enchainement : Am Em7 VI mc 15 LeIVVI (F G ©) Cet enchainement d'accords majeurs donnera évidemment l'effet inverse : la solidité, Cest le type de son que I'on veut souvent obtenir en Rock & image du refrain de "Message in a bottle" de Sting , nous sommes en LA majeur : Cette progression est aussi & la base du Blues, nous y reviendrons. c F G 1 Iv vic Développement harmonique d'une mélodie Pour illustrer de fagon pratique tout ce que nous venons de voir, voici comment réharmoniser ce que nous appellerons notre ligne mélodique "témoin”, que vous ne pouvez pas ne pas reconnaitre : 4 port === c Am FM7 G Am G © ou Am = EM7 G7 Em7— Am Dm7G oF C Ce type de travail est exactement ce que devra faire le compositeur de fagon quotidienne sur ses Propres lignes mélodiques (quelle que soit son inspiration”), pour apprendre & entendre les degrés et leur relation avec les notes de la mélodie. 16 TABLEAU RECAPITULATIF I Nous allons résumer tous les mouvements harmoniques abordés dans ce chapitre dans un tableau ‘général. La premiére colonne donne les 7 degrés de la gamme majeure. En face de chaque degré sont indiqués les accords vers lesquels le mouvement harmonique pourra se faire. Nous donnons en premier les résolutions les plus classiques. Sous chaque degré est indiqué l'accord correspondant en DO majeur. DEGRE _ peut progresser vers les accords et les degrés suivants : 1 mI Vv v 0 c Em = Am F G Dm I ----> V Iv m1 VI Dm G F Em Am MW ----> Vi IV ¥ 0 Em Am OF G Dm. V-> V 1 1m VI VII F G Dm Em An B 1 VI m VII Ge Am Em B V--> 0 m1 v vi Am Dm Em G B 1 m1 v un Bm7b5 CC Em G Dm 7 SSS — eee Les gammes mineures Gamme majeure et gammes mineures relatives A chaque gamme majeure, vont correspondre des gammes mineures relatives construites & partir du sixiéme degré de la gamme majeure : DO majeur LA mineur naturel ——— = 9° ——_——,_ ss > VI Cette premitre gamme mineure composée des notes de DO majeur est appelée gamme mineure naturelle, La gamme mineure harmonique sera obtenue en augmentant la derniére note de la gamme mineure naturelle d'un demi-ton (on obtient une septiéme majeure). La gamme mineure mélodique se distinguera de celle-ci par la présence d'une sixte majeure : LA mineur harmonique LA mineur mélodique b6 7M 6 7M Vous pouvez noter qu'une gamme mineure mélodique est une "gamme majeure avec une tierce mineure” : DO majeur DO mineur métodique Nous avons vu que les gammes majeures étaient définies par une suite de tons et de demi-ton (voir page 1). Nous pouvons définir de la méme fagon les structures des gammes mineures : Gamme mineure harmonique : ton, demi-ton, ton, ton, demi-ton, ton et demi, demi-ton. Gamme mineure mélodique ; ton, demi-ton, ton, ton, ton, ton, demi-ton. Gamme mineure naturelle ton, demi-ton, ton, ton, demi-ton, ton, demi-ton. Voir en Annexe I, le tableau de relation entre les gammes majeures et leurs relatives mineures. Les accords de 3 et 4 sons de la gamme mineure harmonique On pourra construire des accords de 3 et 4 sons sur chacu comme son nom T'indique, la plupart des compositions " gamme mineure harmonique. Voici les 7 accords de DO mineur harmonique cm pb Eb+ Fm G CmM7—-Dm7bS_— EbM7#5.—Fm7 G7 AbM7 —Bdim7 Arrétons nous sur les nouveaux accords ainsi définis : Eb+ I 1 3 #5 cmM7 | 1 3m 5 ™ EbM7#5_— | 1 3 #5 ™ Bdim7 | 1 3m bs (B°7) Notez que le signe + s'applique a la quinte de l'accord (+ = #5 = quinte augmentée ou quinte plus). Par exemple ‘Mémorisez les types d'accords de 3 et de 4 sons obtenus sur une gamme mineure harmonique dans toutes les tonalités (voir tableau en annexe IID), par exemple en FA mineur : 1 n m Iv v VI vu Fm ce Abt Bbm c Db E FmM7 ——Gm7bS-— ABM7#5.—— Bbm7 cr DbM7 Edim? 19 a La ligne mélodique et les gammes mineures Si les accords "mineurs” seront construits & partir de la gamme mineure harmonique, la ligne mélodique, en revanche, pourra alternativement suivre les notes des 3 gammes mineures étudiées mineure- naturelle, harmonique et mélodique. En effet, le compositeur sera géné par Vintervalie de seconde augmentée placé entre les degrés VI et VII de la gamme mineure harmonique, cette sonorité (Irés orientale) ne sera pas toujours désirée : LA mineur harmonique lton 1/2 — vi Vil Pour éviter cette couleur mélodique, le compositeur pourra soit diéser le degré VI_ (fa devient fat et on obtient alors la gamme mineure mélodique) soit rendre naturel le degré VII (sol# devient sol, c'est la gamme mincure naturelle) Voici les regles mélodiques généralement usitées : 1. Lorsque la mélodie sera ascendante, elle suivra les notes de la gamme mineure mélodique (appelée dailleurs mineure mélodique ascendante). C'est la cas dans le pont de "Ne me quitte pas" de Jacques Brel , oi la ligne mélodique suit les notes de LA mineur mélodique (fa# et soli), notez que les accords de la grille sont ceux de LA mineure harmonique = EE te pe a Am F E7 Am 1 VI v VAm 2. Lorsque la mélodie sera descendante, elle suivra les notes de la gamme mineure naturelle. "Sorry seems to be the hardest word" d'Elton John (SOL mineur) : 4 re + Gm cm Am7b5 1 Iv 1V/Gm 3, La mélodie pourra suivre la gamme mineure harmonique & condition d'éviter Tintervalle qui pose probleme. Ici, par exemple, cette ligne mélodique utilise les notes de LA, mineur harmonique, mais & aucun moment les notes fa et sol# n'ont été jouées céte a cote : Les fonctions harmoniques des accords de la gamme mineure ‘On va retrouver les mémes tendances que pour la gamme majeure. Voici cependant les problémes spécifiques des accords de la gamme mineure. Les exemples théoriques sont donnés en DO mineur. Le degré I (Cm ou CmM7) Crest le degré vers lequel tous les autres degrés vont converger. Une différence cependant Vaccord de 4 sons (mM7) sera rarement utilisé car la dissonance entre la fondamentale et la septi¢me majeure est particuligrement génante : bak M cmM7 On lui préférera l'accord de de ce genre (en DO mineur) : sons (ici Cm), ou on le placera dans une progression trés classique cm CmM7 m7 cm6 1 1(mM7) (m7) T(m6)/Cm II faut remarquer, ici, le mouvement mélodique suivant qui sera, soit joué par la basse, soit par la mélodie ou un autre instrument : On en aun tres bel exemple dans le theme mineur, remarquez les notes de la mélodie : jature Boy" chanté par Georges Benson en FA ™M 16 $i TE ey Fm FmM7_—Fm7 Fimo Cest également le cas dans "Ne me quitte pas" de Jacques Brel , nous sommes en LA mineur et un degré Im est suivi par un degré Im7 des le début de la chanson, La ligne de basse descend diatoniquement (la - sol - fa - mi) : $U ARH Se E7 Am7/G Dm/F E7 v > Im7 Iv V/Am a ill Les degrés V et VII (G et B° ou G7 et Bdim7) Ils seront attirés dans la plupart des cas vers le degré I. Nous reviendrons en fin de volume sur les cenrichissements d'accords, mais retenez dés A présent que l'accord V est souvent enrichi avec une neuvitme diminuée : 7b9, enrichissement qui caractérise le degré V d'une tonalité mineure. Cette précision est importante car elle vous évitera de confondre dans certains cas tonalités majeure et mineure lorsqu'il peut y avoir un doute. Claude Nougaro utilise trés souvent des accords de la gamme mineure : "Une petite fille" (LA mineur) 1 Vv “Am Ces degrés peuvent également étre associés ou substitué l'un par l'autre. On a un tres bel exemple dans la chanson "Je voulais te dire que je t'attends” de Michel Jonasz. Le couplet démarre sur cette progression harmonique en RE mineur Dm C#7dim 1 vil Ici, la note do# a été conservée sur l'accord A7 pour que la basse reste sur deux notes seulement, qui s‘enchainent chromatiquement : ré et do. Cela accentue encore l'effet mineur et donne une couleur nostalgique a la composition. Autre avantage, en simplifiant ainsi la ligne de basse, on permet l'auditeur de se concentrer encore plus sur la ligné mélodique et la progression harmonique. Les degré I et IV (D° et Fm ou Dm7b5 et Fm7) Ce sont des accords de sous-dominante, qui vont généralement résoudre vers les degrés V ou VIL, qui retourneront eux mémes vers le degre Par exemple dans "Black Orpheus" de Louis Bonfa (LA mineur): $557 SS Am Bm7b5_— E7b9 Am I 11 Vv vAm Les degrés II et IV seront trés souvent substitués lun par l'autre aia Le degré VI (Ab ou AbM7) Comme dans la gamme majeure, ce degré pourra remplacer le degré I. Il sera, comme les degrés précédents, attiré vers le degré V'a cause du demi-ton qui les sépare. Il pourra également résoudre vers le II. Citons encore "Black Orpheus" : Bm7b5_ E7b9 Am I Vv vAm Le degré Ill (Eb+ ou EbM7#5) Cet accord sera trés rarement utilisé & cause de la sonorité tres particuligre donnée par la présence de Ja quinte augmentée. Développement harmonique d'une mélodie Reprenons notre ligne mélodique "témoin" avec un mib cette fois, et proposons une réharmonisation a partir des accords de DO mineur harmonique : | be eE ’ pp foe Cm = AbM7 Fm7 G = Dm7bs_— G7 Ab Cm 23 a Les progressions types mineures (On va retrouver les mémes que pour la gamme majeure (les exemples sont toujours donnés en DO mineur avec des accords de 3 puis de 4 sons) : I D Dm7b5 Iv Fm Fm7 VI Ab ADM7 Cn Cn v G G7(b9) v G G7(b9) ¥ G G7(b9) VIL B B7dim Iv Fm Fm7 VI Ab AbM7 cm cm cn cm Cn Cm cm cm I D Dm7bs I D Dm7bs 24 I cm cm I cm cm Cherchez d'autres combinaisons possibles de ces degrés (par secondes, par tierces, par quartes (* et pensez a développer de petites lignes mélodiques sur les enchainements qui vous intéressent. ) TABLEAU RECAPITULATIF II Nous allons faire la méme récapitulation avec les accords de la gamme mineure. Sous chaque degré est indiqué l'accord correspondant en DO mineur. DEGRE peut progresser vers les accords et les degrés suivants : M1 Eb+ IV ----> Fm ImM7 cmM7 Im7 m7 accord peu utilisé v it G D 1 vil CoB u v D G 1 v Im IV v vu VE cm6 Fm OG B Ab VIL vi VE Vv Ab Fm Iv Fm ie Comment développer une ligne de basse sur une progression type Si ces progressions types sont trés utilisées, il va étre important de les varier quelque peu, en proposant une ligne de basse un peu plus originale. On pourra développer des mouvements de basse intéressants en utilisant uniquement les tierce, quinte et septiéme des accords de base (voir renversements d'accords en annexe II) Placer la basse dans un mouvement diatonique Le compositeur cherchera a placer un renversement d'accord lorsqu'il voudra mettre en valeur un demi-ton diatonique par exemple, Prenons les accords de DO majeur c Dm Em F G Am Be I a MI Iv v VI VII Si l'on place la tierce la basse de l'accord C (I) : C/E, c'est généralement pour que la basse monte ‘chromatiquement de la note mi a la note fa dans cette progression harmonique par exemple (la ligne de basse est indiquée en clé de FA) = Dm7 CIE F G anf 1 IV v De méme, lorsque l'on place une septi¢me la basse de C (I), c'est souvent pour mettre en valeur la descente de basse : do, si, la. c cB Am7 es 1 I VI Regardons un peu tous les cas de figure qui peuvent se présenter. Nous allons prendre tous les renversements intéressants et indiquer par une fleche la résolution généralement pratiquée (mais non obligatoire). Voir tableau de la page suivante. Ce tableau peut paraitre un peu difficile a utiliser au début. II propose les renversements principaux qui conduisent la plupart du temps vers les accords indiques ( 1) Pour mieux lexpliciter, ‘vous trouverez plus loin quelques exemples concrets, En fait, ce tableau propose une logique de raisonnement bien plus que des régles harmoniques. Crest en essayant d'appliquer ces principes de renversements dans vos compositions que vous ‘comprendrez Vintérét de ce tableau. 26 Tableau des mouvements de basse entre les degrés 1 mr IV v VI vu c Dm Em F G Am Be (ex.3 p26) C/I _ | cig (ex.1 p26) I_____. (ex. 2 p26) IL 27 Nous avons vu que le passage du degré I au degré VI est tres fréquent : M7 vc VI La ligne de basse utilisera la note si pour enchainer ces deux accords, l'ac celui du degré II comme dans la chanson "Je voulais te dire que je t'attends" de Jonasz (exemple (1) dans le tableau) : Dm7 G7 Dm7 G7 C EmB Am - rv movi 1m VI Voici un autre exemple avec la grille du theme "Golden Slumbers" des Beatles. nous sommes en LA majeur : A Fim7 — Bm7 ET D E A 1 vI IL v IV v VA entales des accords, on pourra placer sur les 4 Pour éviter de jouer & la basse toutes les fondat fait - sol - la demniers accords la basse ascendante suivante : mi E7 DFE E/IG# A v Iv Vv 1 En analysant chaque note de la basse, on s‘apercoit que lon joue la tierce des degrés IV (note fat sur D) et V (note sol# sur E) exemple (2) dans le tableau, A Inverse, dans le theme d'Al Jarreau Breakin’ Away" , on trouve un mouvement diatonique descendant de la basse = fat - mi -ré - do# - si: 32) to = Fém7 — F#m7/E DMaj7 AMaj7/C# Bm7 vI VI WV I WA ‘On a placé Ia septitme du degré VI (note mi sur F#m7) et la tierce du degré I (note do# sur AMaj7). Plus a ligne de basse suivra un mouvement logique (ici les notes de la gamme majeure), plus Venchainement harmonique deviendra satisfaisant. 28 Dans ce theme de Dire Straits "Love over gold" , le couplet démarre sur un renversement du degré I qui résout sur le TV, exemple (3) dans le tableau. Nous sommes en FA majeur : FIA Bb Gm7 CC Gm7 FIA 1 Iv tf v nL I La ligne de basse pourra également rester en place pendant les changement d'accords Dans ce cas, il faut enchainer deux accords ayant des notes communes. Crest ce que fait Elton John dans le début de "Levon" par exemple (FA majeur), F et Bb ont la note fa en commun : F Bb/F F I Iv VE Cotte technique est trés caractéristique de la musique rock. Le fait de garder la tonique en passant du degré I au degré IV donne une grande solidité & la progression. Voici lenchainement des degrés IVet V selon la méme technique (DO majeur), le son obtenu est la tout-a-fait différent : F G7/F r v Méme chose avec deux accords diatoniques mineurs : Dm/A We Am/E VIC Ou avec des enchainements d'accords majeurs et mineurs, ici la note mi est conservée & la basse | CIE Em7 1 mvc Encore une fois, essayez. d'autres cas de figure, et surtout placez-les dans vos compositions, 29 LA LIGNE MELODIQUE Nous avons beaucoup parlé de la relation mélodie-accords, Vous savez maintenant comment placer des accords sur une ligne mélodique, comment les analyser et les enchainer ... Il est évident que Yon ne peut faire la méme chose pour la mélodie car il n'y a pas de ligne mélodique type, chaque théme a sa spécificité Test cependant important d'aborder de facon plus précise le développement de la ligne mélodique. Le compositeur partira trés souvent d'un ou plusieurs accords et développera (ou corrigera) ensuite le mouvement mélodique. Il aura donc besoin de savoir quelles sont les notes (des gammes majeures et mineures) qui vont renforcer la couleur harmonique de l'accord, et celles qui seront particuligrement dissonantes par rapport & celui-ci Nous verrons également comment développer une ligne mélodique a l'aide des gammes pentatoniques qui sont particuligrement utilisées dans le Rock ou le Blues notamment. Enfin, nous aborderons quelques régles mélodiques essentielles qui vous aideront & améliorer votre discours mélodique. Notes caractéristiques (N.C.) Ce sont les notes qui définissent harmoniquement un accord : Pour les accords de 3 sons, il s'agira de la tierce qui soulignera la couleur majeure ou mineure de Yaccord. Pour les accords de 4 sons, outre cette’ tierce, la septiéme placée & la mélodie colorera l'accord. Ces deux notes sont les plus importantes, mais il est certain que toute note altérée dans un accord pourra également étre considérée comme "caractéristique” de celui-ci. C’est le cas du m7b5, oi la quinte diminuée est note caractéristique. Evidemment, lorsqu'on placera ces notes dans la mélodie, on soulignera d'autant plus Tharmonisation du theme (on donnera une impression de solidité). C'est ce que fait Jerome Kern dans le début d'"All the things you are" (LAb majeur) Sm, 3m 7 4 ™ 3 a Fm7 Bbm7 Eb7 ADM7 DbM7 vio v i IV/Ab 30 Notes a éviter (N.E.) Ce sont des notes qui vont heurter loreille si on les place sur certains degrés de la tonalité. Pour les déterminer, il est nécessaire de préciser la notion de dissonance et de consonance. Intervalles dissonants La notion de dissonance est un concept a traiter avec précaution, Lioreille d'un musicien habitué aux régles d'harmonie “classique” n’a rien a voir avec celle d'un bluesman américain ou d'un joueur de sitar. De plus, tout cela a beaucoup évolué dans le temps. Cependant, voici les 3 intervalles véritablement dissonants pour ‘oreille d'un compositeur actuel : eel eg eee © seconde mineure septitme majeure neuvitme diminuée Ces intervalles, en revanche, sont indiscutablement consonants : co ° bo 3 os ° tierces quinte sixtes og Les autres intervalles ont une dissonance (ou une consonance) douce, qui dépendra souvent de leur contexte d'utilisation, Pour le compositeur, l'intervalle de neuvieme diminuée (b9) est particuligrement a surveiller ct est éviter dans la plupart des cas. Dans une moindre mesure, il faudra également faire attention & Tintervalle de septitme majeure, moins dissonant que le précédent, mais qui peut heurter Toreille dans certains ca Bo ¢ Ici la note do de la mélodie forme un intervalle de neuvigme diminuée avec la basse de l'accord B° (note si). Dans le deuxigme exemple, la note si de la mélodie forme avec la fondamentale de Vaccord C, un intervalle de septiéme majeure. Il va falloir maintenant noter les intervalles dissonants qui vont se placer entre une note de la mélodie et les notes de laccord de la grille. Nous verrons en méme temps les notes et les accords des gammes majeure (1) et mineure harmonique (2). 31 Les notes a éviter par rapport a un degré 1 Vous voyer ici que: la quarte placée dans la mélodie va frotter avec la tierve de l'accord C. De méme pour Ja fondamentale sur un CM7 ou un CmM7 La b6 sur un Cm (qui frotte avec la quinte) qd) Q) c cM7 Cm CmM7 Jouez les notes a éviter sur les accords indiqués pour entendre leur dissonance. ATTENTION : Il ne faut pas en déduire que ces notes ne doivent pas étre jouées. En fait, cela ignifie qu'elles doivent étre utilisées avec précaution. 1 ne faut pas les laisser durer sur l'accord, il vaut mieux également les résoudre rapidement de cette fagon : ‘Cest exactement ce qui se passe dans le début de "Sad songs” d'Elton John oii la note fa (+) est utilisée en croche, et résout sur le mi (DO majeur) : i Nous allons voir les mémes problémes par rapport & chaque degré. Tout ce que nous avons dit sur le degré T sera également valable pour les autres degrés au niveau du traitement de la note a éviter. Jouez chaque accord, placez les notes indiquées pour entendre les dissonances. ‘Nous n‘indiquerons que les accords de 3 ou de 4 sons qui peuvent poser des problémes par rapport une note de la gamme majeure ou mineure. 32 Les notes a éviter par rapport a un degré II Ii n'y a pas diintervalle qui pourra poser un probléme entre un accord II et les notes de DO majeur. Surveillez cependant la sixte qui frotte avec la septitme de Dm7. En mineur, la b2 est strictement & b2 Dm7 be Dm7b5 Les notes a éviter par rapport a un degré IIT Pensez a résoudre b2 et b6. En mineur, nous avons vu que le degré III est rarement utilisé. Em7 Em7 Eb+ EbM7#5 Les notes a éviter par rapport a un degré IV Attention & ne pas mettre de fondamentale sur un accord M7. En revanche, les #4 peuvent étre utilisées, mais leur sonorité trés colorée ne conviendra peut-étre pas & toutes les musiques : FM7 FM7 Fm7 33 Les notes a éviter par rapport a un degré V Liaccord de dominante est un peu & part. Si vous voulez placer une quarte, jouez votre accord sans tierce. Vous obtiendrez un accord suspendu : G susd | 1 4 5 G7sus4 | 1 4 5 7 Les b2 et b6 (ou b9 et b13) sont utilisables, surtout sur un accord de 4 sons (ici G7), mais a traiter avec précaution. Les notes a éviter par rapport a un degré VI Evitez toujours la fondamentale sur ADM7 et pensez A résoudre la b6 : Am AbM7 Les notes a éviter par rapport a un degré VII Toutes ces notes sont a éviter : 34 Tableau général accords-mélodie Résumons toutes ces informations dans un tableau général. Nous y avons indiqué Les accords de 4 sons construits surles gammes majeure et mineure harmonique. Ce sont les accords les plus utilisés. Pour les accords de 3 sons, reportez-vous aux pages précédentes. - Les degrés des tonalités majeures (degrés maj.) et mineures (degrés min.) sur lesquels on peut les trouver. - Les notes caractéristiques de chaque accord (N.C.) - Les notes & éviter (N.E.). Les notes entre parenthéses sont utilisables avec précaution. Accords | Degrés maj. | Degrés min. | N.C. NE. Maj7 I 3-7M 1-4 IV 3-7M 1 - (#4) Mm 3-#5-™M | 1-6 VI 3-7M 1- (4) m7 i 3m-7 © It 3m-7 b2- b6 VI 3m-7 b6 Iv 3m-7 #4 mM7 I 3m-7M. 1-b6 7 v 3-7 4 = Ga? 4 - (b2) - (66) m7bS vil 3m-b5-7 | b2 I 3m-bS-7 b2 Taim vit b2-b4 vous faudra mémoriser ce tableau, Sie n'est pas le cas, ayez-le toujours prés de vous, lorsque vous analyserez ou retravaillerez vos compositions. 35 eee Les mouvements mélodiques Maintenant que nous connaissons la couleur de chaque note par rapport & un accord (approche: verticale), il est important de voir les techniques d'enchainements des notes d'une mélodie : ce sont es mouvements mélodiques (approche horizontale).. Des notes qui se suivent diatoniquement (selon la structure de la gamme) forment un mouvement conjoint. Dans les autres cas, on parlera de mouvement disjoint toeoree mouvement conjoint mouvement disjoint Le mouvement conjoint doit étre employé le plus souvent possible. A Tinverse, le mouvement disjoint doit étre surveillé, surtout lorsque les notes se suivent en utilisant des intervalles dépassant la tierce. C'est de la combinaison subtile de ces mouvement que nait léquilibre d'une ligne mélodique. Le mouvement disjoint le plus consonant sera sans aucun doute l'enchainement de tierces Varpege d'accord. On parlera d'arpege lorsque l'accord sera joué mélodiquement SS accord, arpege accord arpege Lorsque la mélodie utilisera ces arp2ges, on obtiendra une couleur harmonique tres caractéristique. Crest le cas dans le début de "Toulouse" de Claude Nougaro (LA majeur), on retrouve les 3 notes de l'accord A (la, dott, mi) : a oF OS sgt A On pourra également utiliser les notes d'un autre accord de la tonalité. Le son sera alors moins stable", mais limpression de couleur harmonique tout aussi intéressante. at 36 Voici quelques régles mélodiques & connaitre, ne les prenez pas 2 la lettre, mais essayez de les avoir a Fesprit lorsque vous retravaillez vos compositions : 1. Hest conscillé de précéder les intervalles disjoints d'un mouvement de direction contrai a éviter: mieux : ee Gee ait 2. Attention aux intervalles diminués ou augmentés. En DO majeur par exemple = 3. Evitez les répétitions mélodiques, variez rythmiquement les mélodies identiques (ou Tinverse). Pour cela, un simple coup d'oeil général sur la partition permet de voir les parties trop chargées, les similitudes rythmiques, la fréquence trop grande d'intervalles disjoints ... Lesthétique visuelle joue aussi un role dans l'élaboration d'une composition ! 4. Privilégiez le mouvement contraire mélodie-basse (la mélodie descend alors que la basse monte, ou l'inverse), ou le mouvement oblique (une des parties reste sur la méme note) : mouvement contraire mouvement oblique Baas eee © oO i = —be- = = ——— Dm7 CT Bm7 Em7b5 Eb7 Dm7 5. Lorsque mélodie et ligne de basse vont dans la méme direction (mouvement paralléle), évitez les intervalles de quintes consécutives. Le son obtenu est lourd : 37 6. Le mouvement chromatique est trés utile, notamment dans le cas de modulations successives, Il vaut mieux le faire suivre d'un mouvement conjoint de meme direction : 7. Les mouvements obligés de notes. Nous en avons déja parlé indirectement. Certaines notes ont tendance a résoudre vers une note plutét que vers une autre. Voici 4 régles a retenir : - la tierce doit monter conjointement (ou rester en position). - les septiémes et neuviémes doivent descendre conjointement, - Valtération ascendante (#) monte conjointement. - Valtération descendante (b) descend conjointement jee Teena ese Seeeeeeee | == G7 CGT CMT G7 C- G7 C_— OG7#5 CGD Le compositeur moderne se permet beaucoup de choses, mais retenez ces régles mélodiques fondamentales qui se vérifient dans la plupart des cas. 38 Les pentatoniques Définition Nous avons vu que la caractéristique d'une gamme majeure est de posséder deux intervalles de demi-ton. L'attirance mutuelle des notes séparées par un tel intervalle est & la base de toute Tharmonie occidentale. Elle est a la base également de sonorités génantes pour 'oreille. Cest pourquoi de nombreuses musiques de par le monde sont basées sur des gammes sans demi-ton, Ce sont les pentatoniques : DO majeur DO majeur pentatonique Vous remarquez que DO majeur pentatonique est une gamme de DO majeur sans la quarte et la septiéme majeure. Retenez la structure de la gamme majeure pentatonique do re mi sol la I I I I ' Tton Tton Ttonl/2—_Tton Cette gamme majeure pentatonique est souvent jouée sous sa forme relative mineure (constituée des ‘mémes notes) : DO majeur pentatonique LA mineur pentatonique De méme, la gamme de Sib majeur pentatonique est constituée des notes : sib - do - ré - fa - sol. Sa relative mineure est done SOL mineur pentatonique. Retenez également la structure d'une gamme mineure pentatonique : la do re mi sol I I L I ! Ttont/2— Tton Tton Ttont/2 39 Voici un theme tri mélodique de"Girls and Boys" : connu de Prince qui utilise la gamme pentatonique pour le développement —E ~_ he ee = J 4 oS fone as eae a Am7 D7 Am7 D7 vic t7 VI 7c Nous sommes en DO majeur a la clé et toutes les notes de cette mélodie appartiennent & DO majeur ee = Sere eer Ces gammes pentatoniques sont particulitrement utilisées dans les compositions issues du blues. On les retrouve done dans tous les courants musicaux qui s'y référent : le Jazz, le Rock, le pentatonique : Rhythm’and Blues, le Funk Les lignes mélodiques de ces musiques pourront également étre construites & partir de deux autres pentatoniques issues de la gamme de DO majeur : RE mineur pentatonique MI mineur pentatonique Vous pouvez noter que ce sont également les notes de FA majeur pentatonique et SOL majeur pentatonique, On comprend micux maintenant I'intérét des pentatoniques dans le développement ‘mélodique. Une pentatonique est constituée des notes de 3 gammes gammes différentes : DO majeur DO majeur pentatonique En fait, jouer DO majeur pentatonique, c'est faire sous-entendre a la fois les tonalités majeures de DO, FA et SOL (retenez qu'on les trouve sur la fondamentale, la quarte et la quinte de la pentatonique). C'est d'ailleurs ce qui se passe dans "Girls and Boys" oi 'on ne sait pas tres bien si fon est en DO majeur ou en SOL majeur. 40 Utilisation harmonique des pentatoniques On va jouer sur cette confusion de tonalités pour utiliser les accords de 3 tonalités pentatonique. Cette technique est tr8s intéressante pour le compositeur actuel. Voi pour la mettre en valeur : jajeures sur une ine démarche Cherchez le nom de la pentatonique utilisée dans la mélodie. ‘Trouvez les gammes majeures qui contiennent les notes de cette pentatonique. Notez les accords de ces tonalités et utilisez-les pour réharmoniser la ligne mélodique ou substituer certains accords. ‘Vous pouvez, dans une premiére étape, suivre les fonctions harmoniques de chaque degré que nous avons développé. Puis, si cela ne vous convient pas, essayez d'autres cas de figure, Analysez la ligne mélodique 11 faut regarder si la ligne mélodique ne contient pas de note & éviter par rapport aux nouveaux accords que l'on vient de placer. Si tel est le cas, changez soit accord, soit la ligne mélodique. Retrayaillez la ligne de basse I faut rendre tous ces changement cohérents. Une bonne approche consiste & ne jouer que la ligne mélodique et la ligne de basse. Le résultat doit étre satisfaisant pour loreille, Si cela n'est pas le cas, retravaillez les substitutions d'accords. Par exemple, reprenons "Girls and Boys" et notons les accords des tonalités de DO, FA et SOL majeur : cM7 Dm7 Em7 FM7 Gr Am7 Bm7b5 FM7 Gm7 Am7 BbM7 c7 Dm7 Em7b5 GM7 Am7 Bm7 M7 D7 Em7 Fm7b5 Et amusons-nous a rejouer cette mélodie avec quelques-uns de ces accords : = FM7 Em?) Dm7_ G7 FM7 Am7 D7 ou F/G Vous pouvez remarquer qu’a aucun moment, une note & éviter n’apparait de fagon durable sur chacun des accords substitués. La ligne de basse suit , soit un mouvement diatonique, soit un mouvement par quartes. at LES ALTERATIONS DES PROGRESSIONS TYPES Nous arrivons & un chapitre qui va se révéler essentiel pour le compositeur. En effet, aprés avoir élaboré une ligne mélodique sur une progression diatonique simple, le compositeur va devoir essayer de surprendre en plagant un ou plusieurs accords n'appartenant pas aux 7 accords de base que nous venons de voir. C'est souvent li que réside le secret des grands compositeurs qui ont Tart. de développer leur composition en empruntant un chemin harmonique et mélodique inattendu. La premiére technique va consister & altérer la nature d'un accord situé sur un degré donné Un accord placé sur un degré I est par définition majeur (ou septitme majeure), il va devenir 7 ou m7... De méme, un accord placé sur un degré III est mineur (ou septiéme mineur), il va devenir 7 ou m7b5 Nous allons voir les principales altérations de chaque degré. Nous indiquerons également les nouvelles fonctions harmoniques de ces accords, en proposant la ou les résolutions les plus utilisées. Avant toute chose, il va vous falloir entendre les techniques qui vont suivre. Pour cela, jouez plusieurs fois les exemples indiquées, puis transposez-les dans d'autres tonalités. Enfin, essayez de composer une petite ligne mélodique sur chaque progression harmonique dont nous parlerons. Altérations des degrés diatoniques de la gamme majeure Le 17 (C7) En DO majeur, C (ou CM7) devient C7. On trouvera plusieurs types de résolution de cet accord 17. résolution [7 (C7) - Tres souvent, lorsque l'on voudra passer d'un degré 1 a un degré IV, on utilisera un 17 pour faciliter lenchainement. En DO majeur. on intercalera un C7 entre les accords C et F par exemple : cM7 C7 FM7 1 7 Iv/c > IV (F) résolution I7 (C7) > VI (Am) Cette résolution est souvent joué avec l'accord 17 renversé comme dans "Lucy in the sky with diamonds" des Beatles (LA majeur) Spas 42 résolution I7 (C7) > 1(C) Crest une résolution trés rare dont on a un bel exemple dans "Les bonbons" de Jacques Brel.. Pour aller vers le degré VI de la gamme de DO majeur, Brel utilise le passage C7 M7 > Am: Le Im (Cm) 1 Vv wot VI Un degré I peut momentanément passer en mineur."Triste” de Jobim (LA majeur) : mélodique qu'au début du theme. Le IImaj et le 117 (D et D7) PSP Am? Am6 Im Im/A tion intervient sur la méme ligne L'accord m ou m7 de degré II deviendra accord majeur (noté IIMaj) ou 7 (noté 117), La tierce de Faccord devient done majeure. Wl TIMaj Dm ----> D " 7 Dm? -- D7 Résolution : 117 (D7) ----> Il (Dm) L'exemple le plus fameux est certainement "Girl From Ipanema" de Jobim dont voici le début en FA majeur 43 a Ici, on ne voit pas apparaitre de si ou de sib dans la mélodie, l'altération II7 ne perturbe en rien le développement mélodique. elle le met encore plus en valeur. Remarquez également comment tout le début de la mélodie est développé sans la note fa. Résolution : I[Maj (D) - On retrouve cette résolution dans "Le moribond" de Jacques Brel (SOL majeur, le refrain de cette chanson est basé sur les mémes accords) ot +f Hae an t -> V(G) Résolution : II7 (D7) ----> V (G) ” Don't go breaking my heart” d'Elton John (FA majeur). Ici, l'accord est joug dans un passage harmonique rapide, notez. le mouvement chromatique de la ligne de basse See ee SS F Cc Bb GIB FIC Bb 1 VOW W->Vv IVF Résolution 117 (D7) - Cette résolution est beaucoup plus rare, On la trouve dans le couplet de "Message in a bottle de Sting. On ne peut pas vraiment parler de résolution ici, l'accord 117 est juste une couleur harmonique passagére (LA majeur) $4 tee o -> VI (Am) C#m9 AM7 B7 F#m C#m9 = AM7)—B7_— F#m MI 1 W7- 11 1 7 VA 44 Le Ilm7bS (Dm7b5) Cette altération est intéressante, Elle va donner impression que lon va résoudre vers un degré | dune tonalité mineure. L’arrivée finale sur un accord majeur sera particulirement surprenante. Cest une technique assez utilisée par les compositeurs brésiliens, Résolution [Im7b5 (Dm7b5) > V(G) "Once I loved" de Jobim (LA majeur) : itp OT oa 3 z Sa ° see “Git ber = G#m7b5 CHT F#M7 Iim7b5, v FE la mélodie souligne arrivée sur la tierce majeure de F#M7 (Iai). Cela n'est pas obligatoire. Le Illmaj (E) et le III7 (E7) Lorsqu'un I1I7 apparait dans une progression harmonique majeure, cela signifie généralement que le compositeur a voulu moduler de fagon passagere dans la tonalite mineure relative. Voici une grille en DO majeur, la gamme mineure relative est LA mineur harmonique. Voici les deux fagons d'analyser cette progression harmonique. au-dessus par rapport 2 DO majeur. ‘en-dessous par rapport a LA mineur pour le passage qui nous intéresse : rt v I 47 VI v yc Dm G7 OC E7 Am = Dm G7 ic L 1 viAm Am Résolution III7 (E7) ----> VI (Am) Vous voyez que la modulation en LA mineur n'est pas définitive. Le compositeur jouera en Permanence sur la confusion possible des degrés par rapport aux deux tonalités : Amestledegré Ide LA mineur et le VI de DO majeur Dm ov i i " La ligne mélodique suivra ou ne suivra pas cette modulation, Généralement, la note sensible de LA mineur (sol#) apparaitra sur l'accord septieme E7 (c'est la tierce de l'accord et son "pouvoir ‘modulant” est tres fort). Elle pourra étre entendue sur laccord Am ou redeviendra naturelle. A vous de juger le niveau de modulation que vous voudrez intégrer dans votre composition : Plus la sensible est entendue et plus la modulation sera forte. 45 —————— ain de la chanson "Dites-Moi" de Voici un exemple particuligrement intéressant dans le Michel Jonasz (FA majeur) ey tat titties F Gm Dm I 1 VUF VDm Plusieurs remarques : la sensible (dof) est anticipée et apparait dans la deuxitme mesure. Cela permet de créer une petite tension intéressante. Cette note redevient naturelle sur 'accord Dm. On peut dire ici que le c6té nostalgique de cette chanson est un peu donné par cette note sensible qui permet de faire osciller le theme entre majeur et mineur. Essayez. done d'intégrer cet effet dans vos Compositions que Vous trouvez trop "franches” et sans surprise. ‘Tres souvent, pour enforcer encore impression de modulation en mineur, on fera précéder accord II17 d'un degré VII (m7b5): On peyt donner un exemple avec ce theme des Beatles "You never give me your money". en Sib majeur Pasar reed eRe BbM7 EbM7 Am7bS D7 Gm7 1 Iv VIL WNIT VUBb La présence d'un III7 va done donner impression d'un passage dans une tonalité mineure, et il faut faire attention & ne pas confondre accords de la gamme mineure harmonique et accords de la ‘gamme majeure lorsque le degré VI est prédominant Prenons un exemple avec le célébre "Amsterdam" de Jacques Brel Ot Diesertrip is pees Bees Am Em F E7 VI Mr Iv HITIC En fait, ici comme l'indique analyse des accords de la grille, nous sommes bien en DO majeur. L Elodie suit les notes de cette gamme a lexception de l'arrivée sur E7 oii le sol# apparait npression mineure est ts grande, car le degré V1 devient presque “accord tonique”. 46 Le III7 pourra parfois servir d'accord de départ du couplet comme dans "En "la du slow en vila” de Michel Jonasz (SOL majeur). Leffet est particuligrement surprenant (jouez la note sol la basse en premier) (SSS Le Hlm7bS (Em7b5) Cest une altération plus rare Em7 devient Em7b5 ne Im7b5/C Résolution HIm7b5 (Em7b5) ----> IV (F) i» £ 2 £ fet te Et pertre G Bm Bm7b5 1 mm 1m7b5 Le IV7 (F7) On trouve cette altération en premier lieu dans le blues, nous y reviendrons plus loin Résolution IV7 (F7) ----> V (G)----> 1(C) Blues Cette altération conservera sa sonorité blues quelque soit l'accord de résolution Résolution [V7 (F7) ---> I(C) Dans "Blue eyes" d’Elton John , la résolution du 1V7 se fait sur le degré I renversé (Bb/D) - ee Sree se ere Gg Bb F/A Fm/Ab Gm Eb7 Bb/D 1 V Vm VI v7 --> LBb 47 Résolution [V7 (F7) ----> TI (Em) Dans ce cas, il y a attraction chromatique entre les degrés III et 1V7 CARO erie ae Tae Tooiv7) ie Le IVmin (Fm) ou 1Vm7 (Fm7) Le degré IV d'une tonalité majeure (accord majeur ou septi¢me majeure) est trés souvent transformé en un accord mineur ou mineur sixiéme. F ou F7M devient Fm ou Fm6 Iv/c 1Vm/C Résolution [Vm (Fm) ----> V (G) Cest le cas du refrain de "Changez Tout" de Jonasz, (REb majeur) Sa j ae f ff = Ebm7 Gbm6 — Ab7 Db I IVm --> V 1/Db Résolution [Vm (Fm) ----> I (C) "Madeleine" de Jacques Brel, cette résolution se retrouve dans le refrain en MIb majeur Résolution [Vm (Fm) ----> II (Em) On en trouve un exemple dans "All of me" de Simons et Marks = SS SS Dm7 Dm7 F Fim6 ----> Em7 AT. u u Iv IVm MI vi7ic 48 Le IVo (Fm7bS) Cet une altération moins fréquente. Il y aura attraction chromatique dans la plupart des cas : Résolution [Vo ----> III Le Vm (Gm) Cette altération du degré V est plus rare. On obtient cependant un effet de surprise qu'il est possible utiliser. Cest assez caractéristique du style d'Elton John , au tout début de"Blues eyes" cette fois (SIb majeur) : Résolution Vm (Gm) -- Ou dans le refrain de "Don’t go breaking my heart" (FA majeur) : Résolution Vm7 (Gm7) ----> IV (F) ‘ tte SS See Am Cm7 Bb ste Vm7 IV/F Résolution Vm (Gm) -- > 10) Lorsque l'on passera d'un accord { & un accord Vm, il y aura une impression d’attente, et installation d'un climat tout particulier. Cest le cas dans "You are the sunshine of my life” de Stevie Wonder (DO majeur) oi le retour sur C est précédé d'un C7sus4 cependant : M7 Gm7 C7sus4 CMT 1 vm 17sus4 uC 49 Le Vimaj (A) et le VI7 (A7) Plus rarement, le VI7 va jouer un peu le méme réle que le III7. On va utiliser cet accord lorsque Ton voudra suggérer une modulation mineure VIT u AT Dm L 1 v/Dm Dm Ici, Ia présence de accord A7 donne T'impression de moduler en RE mineur c’est-A-dire dans la gamme mineure du degré II de la tonalité majeure, La note sensible sera le do# cette fois, elle donnera la couleur mineure. © Michel Jonasz. réutilise cette technique dans "Dites-Moi" pour augmenter encore le c6té nostalgique de la chanson, Nous sommes dans la deuxi¢me partie du refrain.: jas ae Gm c7 Am7 D7b9— G7 C7 ul v Mt VI7 ML vir ViGm Gm I H La tonalité est FA majeur, On module en SOL mineur avec la note sensible fait. Remarquez la ligne mélodique sur "accord D7b9. Elle suit un arpége (brisé) de l'accord Bb+ , 'est-A-dire le degre I de la gamme mineure sous-entendue (a savoir Gm) —— Bb+ un nouvel exemple oit lemprunt a une tonalité mineure est encore plus évident (on peut jouer smment les accords (1) ou (2)) indiff "AU of me” de Seymour Simons et Gerald Marks. SSFP apt ALG Cs —_, c E AT «Dm Dm I m7 vi7 u Wwe 2) C#7dim Dm VI Dm Ici, cest le sib dans la mélodie qui renforce limpression de modulation en RE mineur 50 Le Vilmaj (B) et le VH7 (B7) ILy aura deux fagons "évidentes” de résoudre cet accord. Soit par une progression en quarte qui aboutira sur le III, soit par attraction chromatique pour un retour vers le | Résolution VII7 (B7) > TI (Em) Résolution VII7 (B7) -- II pourra également résoudre sur un autre degeé de la tonalité. Résolution VII7 (B7) ----> II (Dm) Cest le cas dans "Changez tout" de Jonasz oii cet accord altéré ira vers le degré I de la tonalité : ATS Dm7 G7 11 vic Les altérations sus4 Nous avons vu que l'on pouvait placer un accord sus4 sur le degré V d'une tonalité majeure. On pourra également aller un peu plus loin, en profitant de la confusion mineure-majeure (un accord sus4 n'a pas de tierce) pour apporter une couleur harmonique intéressante sans perturber pour autant la progression harmonique. (On pourra placer ainsi un accord sus4 sur tous les degrés mineurs : II, III, Viet VIL 1 c u Dm > D7sus4 ML Em —> E7sus4 Iv F v G7 VI Am > ATsus4 vi Be > B7sus4 Crest par exemple la cas dans "Roxanne" . Nous sommes en SIb majeur et Sting a placé un sus4 sur le degré VI (en plus du degré V) ere Dm cm Fsus4 Gsus4 Le sus4 permettra également de mieux préparer l'altération d'un degré Dans "Give a little bit” de Supertramp, \e \I7 (E7) est précédé d'un E7sus4 (nous sommes en RE majeur) eA Ae Bm E7sus4 £7 G Bm oA VI M7 ---> 17 IV vi viD 52 Les progressions types issues des altérations des degrés diatoniques Les Blues Le blues de base est construit sur lenchainement de 3 accords septiémes sur 12 mesures que l'on peut analyser de cette maniére (blues en DO) : WC7 1% 1% 1% IFT 1% 1 C7 1% | G7 IFT 1C7 1% I 7 Iv7 17 voiv7 sae Cette grille est lune des plus simples que l'on peut trouver. D'autres formes de blues utiliseront le Wetle VIT: W C7 1% 1% 1% IFT 1% 1 C7 LAT 1 D7 167 1C7 1% Il 0 Iv7 7 vi7 7 Ve On met en valeur ici une progression type qui sera utilisée dans d'autres contextes que le blues, le degré I n'est dans ce cas pas forcément septieme : wre ¥ Lel7 IV II7 V(C7 F D7 G) Cette progression sera surtout utilise pour développer un pont par exemple. "Marieke" de Brel (Tonalité de LA majeur): 54 ait So ee = eee ceed z Az D BT ET IV 7 vA Notez le mouvement mélodique chromatique de do# & ré#t. Ce type de progression est tes symbolique du style de Jacques Brel car on la retrouve également dans "Madeleine", Remarque : II est clair qu'il peut exister une multitude de combinaisons possibles des accords diatoniques altérés ou pas. Votre travail de compositeur va consister a essayer d’en explorer un certain nombre et de retenir celles qui conviendront le mieux aux lignes mélodiques que vous écriver. 53 Altérations des degrés diatoniques de la gamme mineure De la méme facon, les altérations des degrés de la gamme mineure vont apporter des couleurs nouvelles aux progressions harmoniques. Elles sont cependant moins fréquentes que pour ka ‘gamme majeure, Le IVMaj (F) et le 1V7 (F7) Cest une altération "blues" Résolution [V7 (F7) ----> I (Cm) On la retrouve par exemple dans "This Masquerade" chantée par Georges Benson $e Sea AG Fm Fm(M7) Fm7 Bb7(9) 1 (M7) m7) 1V7/Fm ‘On peut remarquer ailleurs la présence & la mesure 2 de la note dob qui sonne "blues" et qui annonce ainsi l'altération du IV en IV7. Résolution IV7 (F7) ----> V (G) Le VI7 (Ab7) Cette altération est assez proche du 1V7 au niveau de la sonorité. Elle est évalen donner une couleur "blues”. Voici un exemple en DO mineur employée pour cm Fm AbT7 G7 1 IV vi7 vicm Résolution VI7 (Ab7) ----> V (G) Cet accord aura évidemment tendance & résoudre sur le degré V situé un demi-ton en-dessous (attraction chromatique). Résolution VI7 (Ab7) ----> II (Dm) ‘Toujours dans " This Masquerade" ee Fm Db7 7° 1 VvI7 1VEm 54 A partir de ces deux altérations, on peut proposer une grille de blues mineur altéré Im vI7 v Im 1v7 Cm Ab7 G7 cm F7 Le VIm (Abm) On en a un bel exemple dans "Al in love is fair" ott Stevie Wonder propose 3 la fin de la chanson une Iégére réharmonisation du theme particuliérement subtle : =f se tee ers Steer Dm DmiC Bm7b5 Bbm6 1 1 #V10 Vim/Dm TABLEAU RECAPITULATIF TI DEGRE___ peut progresser vers les accords et les degrés suivants : ALTERE, MINEUR IV7 ----> 1 v FT cm G VIT ----> V u Ab7 G D Abm: G c Remarque : n’hésitez pas a compléter ce tableau avec vos propres progressions harmoniques. 58 TABLEAU RECAPITULATIF IV DEGRE peut progress ALTERE et les degrés suivants ic 17 ----> V D7 G VI Am V7 Dm vI7 AT Em. 17 7 b7 an v7 v7 vu7 FT AT B7 v G VI Am) 1v7 FT m1 vi vu7 Em Am B7 v G vi IV Am F 0 Dm 56 Altérations diatoniques et substitutions Une autre utilisation de ces degrés altérés est la réharmonisation d'une méme ligne mélodique de deux fagons différentes. Pour cela, il faudra que vous ayez & lesprit toutes les altérations possibles des degrés d'une gamme majeure ou mineure et leurs résolutions. Pour vous faciliter la tache, voici tune récapitulation des degrés altérés des gammes majeures et mineures. Nous avons choisi de partir des accords de base de 4 sons des gammes de DO (il vous sera tres facile de les ramener a des accords de 3 sons). Nous indiquerons en premier apres chaque accord, les altérations les plus utilisées puis les autres : M7 C7 cm Dm7 D7 D7sus4 Dm7b5 Em7 E7 ETsus4, Em7b5 FM7 F7 Fm7 Fm7b5 Gr G7sus4— Gm7 Am7 AT ATsus4 Bm7bS B7 B7sus4 Cest le cas dans le Boogie Down d’Al Jarreau . Dans la deuxitme partie du théme, la méme mélodie est jouge avec des accords différents (SOL majeur) : La mélodie est accompagnée d'accords de SOL majeur Em7 M7 VI WV Puis avec un degré altéré (117) Se Em7 AT D7 VI m7 viG Ces techniques ouvrent un champ daction assez considérable pour le compositeur. Une ligne mélodique de quelques notes pourra étre harmonisée de différentes maniéres, ce qui vous donnera peut-éire de nouvelles idées pour développer ensuite la ligne mélodique de départ 57 Développement de la ligne de basse La basse va profiter de ces altérations harmoniques pour jouer de nouvelles notes. Ce seront évidemment les notes de l'accord altéré. Reprenons"Madeleine” de Jacques Brel , et précisons le mouvement de la basse qui profite de Faltération [Vm en jouant le Cb Eb Eb7 Ab/C Abm/Cb Eb/Bb — Bb7 Ebi 1 17 Iv Vm 1 Vv VEb Reprenons également "Blues eyes" d'Elton John oii la ligne de basse suit un mouvement chromatique de sib a sol. I! a don¢ fallu renverser les accords V et Vm SSS Bb FIA Fm/Ab Gm 1 v Vm in the Elle pourra également rester sur une méme note comme dans tout le début de ords duu quietest moments" de Supertramp, nous sommes en RE majeur et tous les ac couplet seront joués avec un ré a la basse Gm6/D GID AID D7 Dans ce cas de figure, c'est la ligne de basse qui va conduire en quelque sorte les harmonies. Cest une technique de composition qui peut étre tout-a-fait utile pour développer un climat ou une tension passagére, par exemple. On peut utiliser dans le cas oi! la basse doit suivre un mouvement séquencé en croches, double-croches ou en octaves de cette maniére ou (SS ze Supertramp développe assez souvent ce genre de technique comme dans "Fake the long way home", nous sommes en MIb majeur (la note do reste & la basse de tous les accords) Ee a cm7 BbIC FIC c Bb/C VI Vitsus4) TMaj VIMaj Vi(sus4) 58 Voici le méme genre d'exemple, dans la méme tonalité et par rapport & une méme note."Don’t lose my number" de Phil Collins : Cm Gm7/C BbIC ADIC VI m1 v IV/Eb Ici, Phil Collins n’hésite pas a placer sur la basse de do un accord de 4 sons (Gm7), ce qui va donner un accord beaucoup plus riche, analysons le par rapport & do : 1H Gm7 4 do ol Gm7/C —C7/11 ow Cm7/11 Llaccord obtenu n'a pas de tierce, on peut donc le penser majeur ou mineur, ce qui donne un flow harmonique ts prisé par les compositeurs actuels (voir aussi les accords triade-basse en fin de volume). 59 LES DEGRES NON DIATONIQUES Les degrés non-diatoniques de la gamme majeure Les degrés non diatoniques seront ceux situés entre les degrés diatoniques. Il y en aura done 5 qui porteront un nom différent si la progression est ascendante ou descendante, En voici la liste degrés diatoniques : 1 0 Mm Vv v MI vil degrés non diatoniques #1 all av # VI ascendants degrés diatoniques 1 u m Vv v ML VIL bil biIL bv bVI bVII descendants : Prenons quelques exemples de grilles simples avec des degrés non-diatoniques en DO majeur : i) ¢ F G Ab G 1 Iv v a vic Q) c Em7 Ebm7 Dm7 G7 1 UL bill IL vic Llutilisation de tels degrés ne bouleverse pas vraiment la grille de départ (en caracttres gras). Ce sont plus des accords d'approches harmoniques qui peuvent donner une couleur intéressante sans, heurter loreille. La ligne mélodique pourra suivre ou ne pas suivre ces altérations car elles ont généralement une durée tout a fait limitée Evidemment, ces degrés non-diatoniques sont particulitrement instables et demandent a résoudre Ja plupart du temps vers un degré diatonique. C'est pour cette raison que les accords septiémes (eux-mémes instables et demandant a résoudre) sont les plus utilisés sur les degrés non-diatoniques. Voici un autre exemple oii le degré non-diatonique n'a pas de rdle "chromatique” : @) M7 BbM7 M7 BbM7 1 bVIT 1 bYIC 60 Altérations des degrés non diatoniques Le bIl Maj (Db) ou blI7 (Db7) Cest un degré trés important qui est dans la plupart une substitution du V Dm7— G7 M7 devient Dm7 —DbT M7 1 v Vc I bu7 ic On parle alors de substitution tritonique car G7 et Db7 ont le méme triton (ou les mémes notes caractéristiques) : G7 Db7 On en retrouve un exemple dans "Girl From Ipanema” de Jobim SS Gm7 Gb7 FM7 I bu7 UF Le bllm (Dbm) Cest un degré assez rarement utilisé ma de Jobim (Sib majeur), la résolution, tr SYP Aa Te tes Cm7 F7 Bm7 Bb7 11 v bilm > 17/Bb s dont on a un exemple de toute beauté dans "Favela originale, se fait sur un degré 17 Ici, on a en fait remplacé le degré I par le degré bllm. 61 ll Le bllIMaj (Eb) ou bIII7 (Eb7) ‘On pourra trouver deux résolutions avec ce type de degré : bIII7 (Eb7) ----> II (Dm7) ‘Cest attraction chromatique M7 Eb7 Dm7 G7 bInI7 i vic bIII7 (Eb7) ----> bVIMaj (Ab) Ceest une résolution plus rare mais plus surprenante également, L'accord d'arrivée pourra aussi ire septiéme ou mineur M7 Eb7 AbM7 G7 1 bITI7 bVIMaj VC Le blllm (Ebm) Ce degré, dans la plupart des cas, prépare l'arriyée sur le degré II comme dans exemple (2) au debut de ce chapitre. On peut trouver d'autres résolutions comme dans "Desafinado” de Jobim it le degré blllm retourne vers le degré I directement (FA majeur) : eS SSS Ae Gm7 Bbm6 FM7 Dm7 I bilim 1 VUF Tres souvent comme ici, l'accord est enrichi avec une sixte, Le bVm7bS (Gbm7bS5) ou #1V m7bS (Fitm7b5) Son utilisation n'est pas tres fréquente bien que sa couleur soit tout a fait intéressante. II sonne un peu comme un II7, car ces deux accords ont trois notes communes 68 g | bVm7b5 117 F#m7b5 D7 (Gbm7b5) laura deux possibilités de résolution 62 Résolution bV¥m7b5 (Gbm7b5) ----> IV (F) "The logical song” de Supertramp, nous sommes en MIb majeur Abe LC Eb Am7bS/Eb Ab/Eb I bVm7bS—------> IV/Eb Lieffet est encore accentué par cette note de basse mib, qui va lier la progression harmonique de fagon tout-2-fait subiile. -> VII7 (B7) Résolution #1Vm7b5 (F#m7b5) Cotte résolution induit en fait le passage provisoire vers une tonalité mineure, il y aura done deux analyses possibles de la progression obtenue (en DO majeur ou en MI mineur) c F#m7b5B7 Em ws I #IVo—VIIT mc ou u v Em "Blue eyes" d'Elton John (SIb majeur), modulation provisoire very RE mineur + Ss Gm Eb7 Em7b5 A VI Iv7 #IVO VIMaj u v/Dm Le bVIMaj (Ab) Sa sonorité est assez blues. L'accord pourra résoudre chromatiquement sur le V ou revenir sur le I Un des exemples les plus connus est dans "Lucy in the sky with diamonds" des Beatles (LA majeur): = r= pe A AIG Fém F I 0 VI bVIMaj/A 63 Le bVIIMaj (Bb) ou bVII7 (Bb7) Liaccord situé un ton en-dessous de l'accord tonique est tres souvent utilisé notamment dans le Rock-Blues. On en a un exemple dans "Mountains" de Prince . Ici, nous sommes en SOL, majeur et l'accord F (bVII) permet de revenir sur laccord tonique G $e 5 G cE F G 1 Iv bv Remarquez le mouvement de basse mi ---> fa ---> sol qui raméne un peu plus le theme vers accord G. On retrouve cet accord non diatonique un peu plus loin dans un mouvement : G-F-G-F.... qui est ues classique -cord bVII aura done tendance a résoudre vers le I comme ci-dessus, vers le VI et plus sat vers le BILL Le bVII7 (Bb7) est utilisé dans le début de "Nikita" d'Elton John . 1\ résout sur le 1V mais Ja résolution sur le I est tout aussi fréquente Résolution bVII7 (Bb7) ----> IV (F) Tona {San SBS Bm c Ke C r VI IV bVIMaj IV tie 1é de SOL majeur ccord F/C est vraiment utilisé plus comme un effet harmonique. Le passage F/C & C peut-éire répété plusieurs fois au piano, cela sonne tres rock. Résolution bVII7 (Bb7) ----> I (C) Lorsqu'il retournera vers le degré I, il aura un peu Ia méme fonction que le degré V et sera utilisé & peu prés dans le meme contexte. 64 Résolution bVII7 (Bb7) ----> VI (Am) On retrouve ici l'attraction chromatique On en a.un exemple dans le fameux "Poingonneur des Lilas" de Gainsbourg (SOL majeur), ala fin de chaque couplet : ——= wows : F7 Em bVHT VUG Remarque : Les accords septitmes placés sur des degrés non-diatoniques sont souvent joués avec une quinte ’bémol (bS), c'est une note commune au degré diatonique de résolution. Par exemple, pour passer de Em7 & Dm7, on peut placer l'accord Eb7. La quinte bémol est sibb soit la note la contenue dans l'accord Dm7, on prépare ainsi d'autant mieux la résolution sur Dm7 cn faisant entendre cette quinte bémol Em7 Eb7 Dm7 \ | bs 5 | | la ——> Ia 65 Les degrés non-diatoniques de la gamme mineure Le bIIM7 (DbM7) Cest un degré assez rarement utilisé. Il convient bien pour terminer un theme mineur de fagon plus originale Dm7bs_ G7 DbM7— Cm IL v bIIM7 = 1/Cm Le #VIm7b5 (Am7bS) On Tutilisera plus particuligrement dans Ie contexte d'une descente harmonique de la tonique vers la quinte de la tonalité mineure. La résolution se fait sur le degré VI de la tonalité.""All in love is fair” de Stevie Wonder (RE mineur) SSS Dm Dmic Bm7b5 BbM7 1 1 #V10 VUDm Le bVIlm (Bbm) ou bVII7 (Bb7) Dans "Ne me quitte pas" de Jacques Brel , nous sommes en LA mineur et l'accord Gm (bVITT) apparait pendant une mesure : Résolution bVII7 (Bb7) ----> VI (Ab) BE Sete erty pet pis aad ET Am VI vo VAm E7 Am G v 1 bv ‘On peut remarquer que chaque note modulante est entendue a la mélodie : le sol sur E7 ou le sib sur Gm. En effet, cette chanson est clairement en LA mineur, et si l'on veut briser cette tonalité, il est important de moduler de fagon évidente en utilisant les notes modulantes (sib). Résolution bVII7 (Bb7) ----> I (Cm) Crest le cas dans "Le Jazz et la Java" chanté par Claude Nougaro (DO mineur) Cm Fm6 cm Bb7 cm 1 Iv I bVII7 vcm 66 TABLEAUX RECAPITULATIFS V Degrés non-diatoniques de la gamme majeure DEGRE peut progresser vers les accords et les degrés suivants : Cc DIM ---> 17 DbM7 C7 bINT---> Eb? Dm bilim----> Ebm Dm VI Am bVII7 Bb7 bYIM7 AbM7 VII7 BT vu7 B7 bIIM7 bl? 1V7 DbM7—-Db7— FT VIT—bVIT” IIT bIIM7_ 1 AT Ab? Eb? EbM7_— Degrés non-diatoniques de la gamme mineure bIIM7 ----> I DbM7 cm #VIg——> VI Am7l bY > 1 Bb7 cm AbM7 VI Ab L'accord 7dim Définition est un accord un peu & part de par sa structure faite d'empilement de tierces mineures : B7dim Didim = F7dim_—Ab7dim 11 a aussi la particularité d'avoir 2 tritons et donc deux fagons de résoudre a B7dim tritons Ces propriétés vont étre largement utilisées par le compositeur pour compléter, réharmoniser ou moduler les grilles de différentes manires. Accord 7dim utilisé comme approche chromatique ascendante Lorsque deux degrés sont séparés par un ton, il sera tres souvent possible de placer dans le demi-ton, un accord de septitme diminuée, Dans "La valse @ mille temps" de Jacques Brel , remarquez comment est placé l'accord C#7dim entre C et D7 (nous sommes en DO majeur) $hS Sa s c#7 #17dim Dm7 We “a Notez le chiffrage de C#7dim. Crest bien ici le degré I qui a été augmenté pour mieux préparer Varrivée sur le degré II. On pourra résoudre également sur un accord majeur de la méme maniére. ‘On pourra aussi analyser les deux demiers accords de cette grille par rapport a une tonalité de RE mineur C#7dim_ Dm (7) Vi Dm Cette analyse est importante car on voit mieux alors pourquoi A7 (V/Dm) est souvent remplacé par C#7dim (VI/Dm), ou inversement. 68 Accord 7dim utilisé comme approche chromatique descendante ‘On pourra le placer entre deux accords de septitme mineure descendants par tons : "All the things you are" de Jerome Kern . = Saar cm7 Bbm7 Eb7 1 bre 1 V/Ab On peut reciter Jacques Brel avec"Bruxelles” oii 'accord Dm7 est approché par Eb° (Tonalité de DO majeur) : Fn rie ee On pourra également placer l'accord 7dim sur la fondamentale du premier accord Dm7 Didim C ou Dm7 B7d " 7dim 1 " VI7dim I iter En revanche, en descendant, 'arrivée sur un accord majeur est plutot 3 69 Autres utilisations d'un 7dim I pourra également étre utilisé comme un accord a part entire. La mélodie profitera alors de sa sonorité instable, "The logical song" de Supertramp, nous sommes en Mlb majeur STI S| Bb Ab Adim c Vv IV #1Vdim Vv L'accord dimi "Lady Liberty’ ué peut également étre placé dans un contexte non-chromatique. Le refrain de " chanté par Nougaro en est un exemple particuligrement musical (MI majeur) : Progressions harmoniques diminuées Elles sont assez rares. Dans ce cas, les accords s'enchainent en suivant une gamme diminuée (demi-ton, ton, demi-ton, ton ...). Le compositeur Philippe Saisse utilise dans "Nougayork” pour amener le break parlé : 1/2 ton ton 1/2 Ce type de progression harmonique est particuligrement intéressant lorsque l'on yeut amener une tension dramatique pour mieux préparer un refrain ou un changement quelconque dans le théme. 70 Ligne de basse et degrés non diatoniques Mouvements chromatiques Bien évidemment, ces degrés non diatoniques associés A des degrés diatoniques (a l'état fondamental ou renversé) vont permettre de développer des passages chromatiques (harmoniques) dont le compositeur va profiter ic B7 Bb7 AT Dm Bi7dim = C I vu7 bVII7 vI7 i VII7dim 1 OQuencore c F7 BbM7 AT AbDM7.—Db7 e 1 v7 bYIIM7 — VI7 bVIM7 IIT I On retrouve le méme principe dans "Sorry seems to be the hardest word” Elton John (Slb majeur). La longueur du chromatisme (de sol 2 18) est exceptionnelle: er opimgr eS beet yir Eb/IG Bb/F n7bS = Cm/Eb D7 Gm Iv 1 #1V0 MW 117 VI/Bb 1 I! Dans "If you never come to me" de Jobim , le passage du 1 au VI est particuli original (DO majeur): SSS a M7 BM7 BbM7 AT Dm7 1 VIIM7 = bVIIM7—VI7 We ement La mélodie aura alors plusieurs choix possibles, - ne pas se placer sur ces degrés intermédiaires ~ suivre tous les nouveaux accords ainsi définis - suivre un seul accord 7 Dans "Life can be so nice” de Prince , la mélodie suit exactement les accords qui descendent chromatiquement Sl CO i ‘pt = i == = F E Eb D Crest aussi le cas dans "Night and day" de Cole Porter (DO majeur), accords et mélodie descendent chromatiquement : Ebdim7 Dm7 bi? We Voici un exemple dans "Love over gold" de Dire Straits . Nous sommes en FA majeur et le degré III majeur est renversé GiB Gm/Bb FIA Eb/G DIF# Iimaj 1 I bVIImaj Vimaj/F Ici, ilest clair que c'est la ligne de basse descendante qui a motivé la progression harmonique : si - sib - la - sol - fat, Une remarque : cette progression harmonique est jouée sur une partie instrumentale et non chantée, cela pour éviter de perturber le chant par une suite harmonique plus difficile & entendre. Dans "Every breath you take" , pour aller de C (IV) & G (1), Sting utilise un renversement de CT avec le sib a la basse : ~~ ropes + - c C/Bb Am7 G Iv Iv MW uG 72 La ligne de basse reste sur une note Dans "Private Investigations" de Dire Straits , la basse va rester sur la note la sur les degrés altérés suivants : BVI et 1117: fseerrirrrre BIA MG Les altérations de la ligne mélodique On pourra altérer & tout moment une ou plusieurs notes d'une gamme majeure (ou mineure) sur laquelle est construite la mélodie. Cela sera la meilleure fagon de créer une surprise mélodique par rapport & ce que lauditeur s‘attendra a entendre. On pourra donc diéser, bémoliser ou bécariser toute note d'une gamme majeure ou mineure. Altérations ascendantes (en noires) des notes de DO majeur : eee o Vous savez que la mélodie pourra suivre plusieurs modes mineurs différents suivant la nature de son mouvement mélodique (ascendant ou descendant). Altérations ascendantes (en noires) des notes de DO mineur : Altérations descendantes des notes de DO mineur : 4 Nlessayez pas de jouer ces gammes. Repérez simplement ces notes (en noires) que l'on pourra ajouter & tout moment aux notes de la gamme de départ, Elles aideront le compositeur lorsqu'il cherchera a sortir du son diatonique conventionnel, lorsqu'il voudra créer une tension momentanée. oie ee ee Elles peuvent aussi remplacer parfois une note de la gamme de départ, pour briser la structure de cette gamme, et créer une tension plus forte qui sera tout de suite remarquée par l'auditeur. Des cexemples vont permettre de mieux comprendre ces notions. 74 Passages chromatiques Il sera tres facile de faire sonner des notes extérieures a la gamme de référence en les plagant dans un petit chromatisme ol elles nauront pas le temps de "choquer" I'auditeur, Les notes se suivront de demi-ton en demi-ton, Voici quelques chromatismes par rapport & une gamme de DO majeur : chromatismes descendant chromatismes ascendants : 3 $4 Sa Sa Ces chromatismes seront plus ou moins longs de 3.2 6 notes généralement. Plus le chromatisme sera joué rapidement et plus il sera acceptable pour l'oreille. Les chromatismes joués plus lentement mettront plus en valeur les notes extérieures.. 3 Voici un exemple dans le morceau de Prince "Under the cherry moon" : {SSS SS Nous sommes en RE majeur et le chromatisme (1) sera plus acceptable pour loreille que le (2) car il commence et termine sur des notes de cette tonalité (la et fa#). Les chromattismes permettront de traiter des progressions harmoniques difficiles comme ci-dessus. Dans "Je voulais te dire que je attends” de Jonasz, la premiere partie du couplet est en RE mineur harmonique, pourtant voici les notes entendues dans la mélodie : lS Dm C#7dim AT s ‘On voit done apparaitre les notes sol et fast Sur A7, de cette fagon, on donne impression de moduler en SOL majeur (les notes entendues dans cette mesure appartiennent a SOL majeur) et ce, malgré la tonalité mineure de départ Lidée. ici, est done bien de faire moduler momentanément la ligne mélodique, de la faire sortir de ses rails, pour mieux la teplacer ensuite, ou pour moduler définitivement. Dans ce morceau, juste aprés, la méme technique est utilisée. Nous sommes cette fois en FA majeur, mais la note si bécarre apparait néanmoins sur Am BbM7 Am IVF TF Ce si naturel est joué avec une double-croche, sa durée est done courte et on comprend d'autant mieux quelle ne géne pas beaucoup la tonalité générale de la mélodie. Retenez cette notion évidente Phis la note altérée sera entendue (avec une durée longue ou plusieurs fois répétée) et plus la tonalité générale aura l'impression d'étre détruite. Et done, plus la modulation sera difficile & "supporter" pour 'auditeur, Tout dépend évidemment du style de musique que vous jouez. Le probleme des dissonances variera considérablement, si ‘ous jouez une chanson populaire ou un theme de free-jazz ! Cela étant dit, essayez tous les cas de figure, ce sera la seule fagon «'apporter quelque chose de nouveau et d’original A vos compositions. Les notes blues Parmi ces altérations, toutes ne joueront pas le méme r6le. certaines dente elles vont sonner plus particuligrement blues, et seront utilisées lorsque on voudra donner une telle couleur dans une composition. Dans une tonalité majeure, les notes qui sonnent blues sont la tierce mineure et la septieme mineure : Par exemple, en DO majeur 76 On aun exemple d'utilisation des notes blues dans le morceau de Prince "Life can be so nice”: gre eh Nous son qui dure ici relativement longtemps alors que l'accord ne bouge pas. plus évident mes en FA majeur, sur un accord constant de F. On voit apparaitre la note blues mib (7) Leffet blues sera dautant Méme tonalité dans "Philadelphia freedom" Elton John mais ici, la notes blues est la tierce mineure (Lab) : SS aS F Voici un exemple dans "Boogie Down" d’Al Jarreau . Dans la deuxieme partie du theme, On remarque sur l'accord 117 apparition d'une note blues (sib) dans la mélodie. Celle-ci est en effet la tierce mineure de SOL majeur. Cette note est encore jouée a la mesure suivante sur l'accord V avant de redevenir naturelle (si). Attention cependant, il faut doser son utilisation : - sion la joue trop longtemps, le théme donnera limpression de moduler en FA majeur par exemple et leffet blues sera détruit ! = en rejouant de temps en temps la tierce majeure, on montre bien quill n'y a pas modulation . Le son blues prendra alors toute sa valeur. Bien évidemment, si l'intérét de ces notes blues est de heurter Voreille en frottant avec une des notes de Taccord joué, il est certain qu’elles peuvent parfois conduire 4 moduler vers certains accords contenant ces notes. Si on poursuit l'écoute de Philadelphia freedom" d'Elion John . on voit apparaitre accord ‘modulant Fm6 (Im/F) qui contient justement la note blues (lab) jouée au début. La note blues peut done avoir un role de préparation d'une modulation 77 Ligne mélodique et degrés non-diatoniques Avec l'apparition des degrés altérés, puis des degrés non-diatoniques, la grille va avoir tendance & se compliquer, et la ligne mélodique va avoir des difficultés 4 trouver son chemin dans ce labyrinthe harmonique.Cela sera surtout le cas si la mélodie suit une gamme majeure 47 notes. La mélodie est construite sur une seule note Cest bien évidemment le cas extréme, mais pas le moins intéressant. II permet de prendre beaucoup de liberté harmonique car 'auditeur aura toujours un point de repere évident. On peut donner deux exemples trés connus, "One note samba" de Jobim (Sib majeur) PA ee Aa S$ ce ul ie ee Dm7 Db7 cm7 B7 m1 bin7 i bII7/Bb "The goodbye look" de Donald Fagen (DO majeur) : hers btae pest tty =p afpar dy bret tf PM7 BT BbM7 AT Dm7 G7 Em7b5 IV vul7 bVIIM7 vivo Vv Ilo/C Utilisation des pentatoniques sur les degrés altérés Les pentatoniques seront également utiles en cas de grille harmonique complexe. Elles permettent une meilleure compréhension de la grille pour Pauditeur, Voici un exemple en DO majeur avec une ligne mélodique construite sur 4 notes de SOL majeur pentatonique : feet esti c Bb7 AT AbM7. DbM7—C 1 bVL VI7 bVIM7 bIIM7 I 78 LES MODULATIONS Les modulations passageres Nous en avons déja largement parlé, En effet, tout degré altéré donnera une impression passagi de modulation vers une autre tonalité. On parlera véritablement de modulation lorsque la li mélodique restera dans cette nouvelle tonalité. Dans la plupart des cas, lorsqu'il y a modulation, les nouvelles alterations sont indiquées & la clé Départ en pica $ StS SS SS majeur Modul: ion en LA majeur Ce sera le cas idéal. Mais de nombreuses compositions resteront ambigués & ce sujet. On pourra moduler pendant quelques mesures seulement, revenir 2 la premiére tonalité Dans ce chapitre nous parlerons des modulations au sens large. et les techniques abordées (saut avis contraire) pourront servir pour des modulations passageres ou définitives. Dans les exemples qui vont suivre, on pourra souvent faire une double analyse : en considérant qui y a modulation, ou en analysant tout par rapport une seule tonalité, N'oubliez pas qu'il peut y avoir plusieurs analyses d'une méme composition et pensez plus & retenir lesprit dun theme plutot que I'analyse stricte chiffirée. Les accords pivots Les degrés diatoniques La plupart des modulations se feront vers des tonalités proches, avee peu d'altérations différentes Soit un diese ou un bémol (les plus fréquentes) FA majeur ou SOL majeur | I RE mineur ou MI mineur (et leurs relatives mineures) Soit deux digses ou deux bémols c > Sib majeur ou RE majeur | | SOL mineur ou SI mineur (et leurs relatives mineures) 79 De ce fait, il y aura souvent des accords pouvant appartenir & deux tonalités différentes et le compositeur va largement utiliser ces accords communs (accords pivots) pour passer d'une tonalite Avune autre. Ils sont indiqués en gras ci-aprés 1 mom ov Vv vIvil DO majeur CM7 Dm? Em7 FM7 G7 Am7_ Bm7bs SOL majeur GM7 Am7) Bm? CM7 D7 Em7_ F#m7bS On voit bien ici qu'en jouant un Em7, la mélodie pourra suivre & la fois une gamme de DO majeur ou de SOL majeur. La confusion ainsi générée facilite la modulation, Prenons quelques exemples, Ci-dessous le théme est en SOL majeur, il y a eu une modulation en DO majeur. Remarquez le retour vers SOL majeur par I'intermédiaire de l'accord pivot Em (III/C et VI/G). Beer preg "A soapbox opera’ de Supertramp te NT IS F c Em D G Bm Iv 1 WC VUG v I VUG DO majeur H 7: SOL majeur Remarquez que pendant tout ce passage modulant, la mélodie ne joue pas la note qui pourrait poser un probleme : fat La modulation dans une tonalité mineure se fera principalement dans la tonalité relative, Ainsi, les passages de DO majeur 4 LA mineur seront frequents (ou inversement bien-stir), de méme les modulations de Mib majeur a DO mineur ... On en a un bel exemple dans "Ne me quitte pas” de Jacques Brel oit la mélodie en LA mineur modulera pendant deux mesures en DO majeur : Gi pd | + Pe pr eels E7 Am F 3 Dm 7 Vv 1 VAM Ivic v 0 | IV/Am V LA mineur D Bl DO majeur | LA mineur ‘Vous remarquez, ici, qu'il ya deux accords pivots : F — quipeutétre Ala fois Vide LAmet IV de DO Dm qui peut étre Ala fois. MH de DO et IV de REm Attention, ici la ligne mélodique indique avec le sol bécarre qu'il y a eu modulation en DO majeur. Cela ne sera pas toujours le cas, et le compositeur pourra justement jouer sur la confusion en ne plagant pas de note modulante dans la melodie. 80 Les degrés altérés et non-diatoniques Nous venons de voir les modulations les plus classiques. En fait, le compositeur va chercher sans ‘cesse & trouver de nouvelles modulations plus surprenantes pour loreille. Dans ce but, l'utilisation de degrés altérés ou non-diatoniques comme accords pivots sera particuligrement précieuse Reprenons le theme de Stevie Wonder "All in love is fair" ct Vutilisation du degré Vim dont nous avons dja parlé : Spee apse te Store Dm DmiC Bm7bS5_— Bbm6 1 I #V10 Vim/Dm Nous voyons ici que arti LAb majeur par exemple. Modulation solution que choisit Stevie Wonder , ma ée sur le Vim peut nous conduire tout naturellement vers la tonalité de i sera particuligrement étonnante ici. Ce n'est pas la essayez de lentendre Eb7— AbM7 Vv V/Ab RE mineur Stevie Wonder _est un compositeur qui utilise assez souvent cette technique. Dans "You are the sunshine of my life” , la modulation se fait de DO majeur & LA majeur en utilisant un accord pivot diatonique & DO (Bm7bS), mais aussi degré altéré de LA Gm7——C7sus4.—— Bm7bS_- ET AM7 Vm 17 Vil 7 ven fgets Eee Ee SESE EPEC DO majeur I tessa tacit LA majeur Cette technique de composition est fondamentale, et sera pour vous une source inépuisable de renouvellement harmonique. Voyons maintenant les modulations les plus utilisées. On va retrouver un certain nombre d'accords pivots. 81 les modulations chromatiques Cest une modulation tres prononeée qui sera utilisée pour relancer un theme soutenu par peu d'harmonies par exemple. Le méme accord sera joug un demi-ton au-dessus, ou plus rarement un demi-ton en-dessous: (On en a un bel exemple dans le theme de Miles Davis "So What" est jouge sur Dm7 (I1/C), la seconde sur Ebm7 (1I/Db} (25S Se et Dm? - a> Ebm7 - We 1V/Db 1 premiére partie du théme Vous pouvez remarquer que la méme ligne mélodique est rejouge un demi-ton au-dessus sur Ebm7. Ce type de modulation est tres fréquent dans la musique modale, mais on peut aussi la retrouver dans la musique tonale. Michel Jonasz. utilise cette technique dans de nombreuses chansons "Les Vacances au Bord de la Mer” Le couplet est en RE majeur Em7 AT D Lerefrainen — MIb majeur Fm7 BT EbM7 iM ee "Change: Tout" Le couplet est en DO majeur, le refrain en REb majeur "Joueur de Blues 'y a pas de changement de tonalité, seulem Nous sommes en SOL majeur, le changement hi chromatiques EbM7 et EM7 nt une progression harmonique chromatique. onique apparait avec ley deux accords < aay “ ery < i ~~ ay M7 bIIM7 eters tat ateseeeeceeeeateseeseeee 12 ton Am7 WG La modulation chromatique est souvent utilisé exemple. On mhésitera pas a {la fin d'une chanson pour relancer le refrain par \si A Monter de demi-ton en demi-ton plusieurs fois, 82 Ala fin de "Marieke" de Brel , le refrain est relancé en passant de LA majeur a SIb majeur, L’accord de modulation est le degré V de la tonalité vers laquelle on module (ici F7) ped PR ia per rey O’ tu miai-mais De Bruges et Gand Ay Mactie-ke ET A F7 Bb... v VA v Nous avons un bel exemple de modulation chromatique passagére de méme degré dans "Do U Lie?” de Prince oi un I V I de LAb apparait pendant deux mesures dans une tonalité générale de SOL G Bbm7 Eb7 AbM7— Am7_ D7 UG IW/Ab V/Ab Ab WG VIG Lieffet harmonique est tout-a-fait saisissant car la modulation chromatique est trés forte. Vous pouvez noter, ici, que I mélodie va jouer la méme chose en LAb puis en SOL. Modulations chromatiques par la ligne de basse Tei, c'est la ligne de basse (chromatique) qui va conduire les modulations. On en a un exemple sublime dans "Les vacances au bord de la mer" de Jonasz . Nous sommes en RE majeur. la basse part de sol pour descendre chromatiquement jusqu’a la note mi (no Pe y= Pay 7 F#7 FM7 E7 17 bIIIMT 117/D Le méme principe se poursuit un peu plus loin de sib a sol 83 vu Gis me LS | Ay BbM7 Meee FA majeur RE majeur Mb majeur ADM7 G7 Remarquez. comment la ligne mélodique suit les altérations harmoniques (+). Lianalyse de cette grille pourra done étre la suivante BbM7 AT AbDM7)— G IVIF vID IV/Eb — HIT/Eb Dans ces modulations chromatiques, les accords de septitme majeure sont plutdt considérés comme des degrés IV (ils peuvent également étre des premiers degrés), La modulation tritonique Dans ce cas, la tonalité de modulation se trouve un triton au-dessus (ou en-dessous) de la premigre. Dans exemple ci-dessous, il y a modulation tritonique passagére de LAb vers RE & la mesure 3 "All the things you are" de Jerome Kern : er oF s(i listeria, y Fm7 Bbm7 Eb7 AbM7 VI 0 v V/Ab Em7 AT tt viD Remarquez que la note de la mélodie est 2 ta fois une note caractéristique de Eb7 et de A7 (+), ce qui rend la substitution particuligrement acceptable pour Toreille. Lorsque vous procéderez & ce type de substitution, surveillez toujours la ligne mélodique pour éviter de désagréables surprises. Les modulations par tons Elles sont plus rares, on en trouve un exemple dans "So lonely" de Sting. Ici, la modulation est utilisée lors du solo de guitare, on passe du couplet en DO majeur au solo en RE majeur. 84 Les modulations par tierces II s‘agit d'un type de modulation trés courant car le passage d'une tonalité une autre située une tierce au-dessus ou en-dessous est tres efficace, La modulation est forte et on 'utilisera pour relancer” une composition. On peut parler de modulation par tierce lorsqu'une chanson passe dune gamme majeure a une gamme mineure de méme tonique. Crest la cas & la fin d'"Une petite fille” chanté par Nougaro (passage de LA mineur & LA Majeur) Am ET Dm9 nN D6 1 v IV 1 Iv LA mineur LA majeur Ici, accord E est commun aux deux tonalité, et la modulation se fait done de fagon évidente en utilisant cet accord comme degré pivot. Un premier exemple avec "Every breath you take" oii Sting passe d'un couplet en SOL majeur 4 un pont en Mib majeur, Dans "Fool's overture" de Supertramp, toute la premiere partie instrumentale est en Mlb majeur et le chant commence en DO majeur. Enfin, voyons comment Jacques Brel passe de DO majeur 4 LAb majeur dans "Bruxelles" Go pera pit a c G7 CF Bbm7 Eb7 Ab Regardons de plus prés les deux demnires mesures, Nous sommes en DO majeur c F I Bbm7— Eb7 Ab 1 Iv/c I 1 v VA ' La modulation se fait sur Bbm7 sur un IV 1 tes caractéristique, Dans "I'm still standing", Elton John commence le couplet en LA majeur, le refrain passant en DO majeur. Vous pouvez remarquer ici que la méme basse est conservée dans la modulation (Ia note la), leffet de modulation est encore plus surprenant : bis tre tls Reel ee |= Fight £5 F#m D A Am7 vi IV VA vuc Peete eee eee ee LA majeur DO majeur 85 LES ENRICHISSEMENTS D'ACCORDS Nous avons passé en revue toutes les maniéres d'utiliser et ’enchainer les accords de 3 et 4 sons issus des gammes majeures et mineures. I! est important de voir comment développer encore une composition, en enrichissant les accords de la grille en fonction de lanalyse harmonique et mélodique. Nous avons préféré placer ce chapitre en dernier car il reléve plus de arrangement que de la composition. En effet. un theme ou une mélodie doivent "sonner” avec des accords simples de 3 2.4 sons maximum. Si ce rest pas le cas, le fait d'utiliver des accords plus complexes ne résoudra pas le probléme initial, il ne fera que masquer les faiblesses de la composition. Cette remarque est particulirement importante aujourd'hui, & Uheure des séquenceurs et de Vinformatique musicale. car le musicien a trop souvent tendance & arranger un morceau (placer une boite a rythmes, choisir des sons d'un expandeur ou d'un échantillonneur) avant d'en avoir | termin€ la composition, | Sitel est le cas pour certines de vos compositions, nhéstez pas a les rejouer avee seulement la Tigne mélodique et les accords de base, et retravaillez encore les progressions harmoniques, | simptifiez ou compliquez la grille harmonique en altérant un ou plusieurs accords, une ou plusieurs } notes de la mélodie Les tensions naturelles des accords Ce sont les notes qui vont enrichir l'accord, suivant le degré sur lequel il se place. Pour les trouver, il faudra faire le méme travail que pour la recherche des notes a éviter, c'est-A-dire analyser les notes de la gamme (majeure ou mineure) par rapport a chaque accord SSS SS 2 A 6 2 ee 3 2 FR 6 8 lg Cc Cc I 1 Ici, les notes qui pourront enrichir 'accord de degré 1 sont la seconde, la quarte et la sixte (toutes chiffrées par rapport a la fondamentale do). On les appelle tensions et on les notera 2ou9 4oull Gould Ce travail se fera de la méme maniére a partir des accords de degré II. I, 1V 86 tensions tensions tensions ee 24 6 b2 4 6 2 #4 6 91113 bo tn bIs 9 FIL B = 3 lg [8 | Dm Em Pitta 1 iis IV On pourra done enrichir un accord m7 de degré I avec une neuvitme, une onzitme ou une treizi¢me, Parmi ces tensions se trouve également la note & éviter (Ia quarte de C deeré | par exemple), note qui ne pourra servir denrichissement de l'accord bien-sir. En généralisant ce travail & tous les degrés de la gamme majeure et mineure harmonique, on obtient le tableau suivant TABLEAU RECAPITULATIEF VI Degré |] Nom de Vaccord| Tensions |] Nom de l'accord] Tensions gamme majeure gamme mineure 1 M7 9 ab 13 mM7 9 11 (b13) ul m7 o it G m7b5 (b9) HE (13) Mr m7 (9) 11 (b13) M7#5 9 (hy (3) Vv M7 9 #11 13 m7 9 #13 v 7 9 Ub 13 7 b9 1) BIB VI m7 9 11 (bI3) M7 (W9) HIE 13 vu m7b5 (b9) 11 (b13) Fim. (9) (bIL) bI3 On avons indiqué entre parenthéses les notes 3 éviter pour enrichir les accords. Nous avons déja dit quenrichir un accord ne doit pas étre le premier souci du compositeur. La relation mélodie-accorts est toujours & privilégier. Cependant, un certain nombre de compositions actuelles seront construites & partir d'un "climat harmonique" (musiques de films, jingles, indicatifs ...) et l'utilisation & priori d'accords enrichis pourra aider ii Ja recherche de ce climat. En schématisant , on pourra placer des accords avec fondamentales et neuvitmes sur un climat blues, des accords plus riches encore (mais pas foreément avec fondamentale) pour une ambiance funk ou jazz. des accords avec dissonance pour un climat "tendu Pour toutes ces raisons, il est vivement conseillé d'entendre tous les enrichissements possibles dun accord donné par le tableau précédent et dessayer de les mettre en pratique. 87 Amusons nous, par exemple, & enrichir les accords de notre ligne mélodique "témoin". Analysons en premier lieu la grille, et plagons sous chaque accord les enrichissements donnés par le tableau, puis notons les accords enrichis : Am FM7— G7 Em7 Am Dm7G FC vis vour vido ovivit 9 13 11 9 et 13 6) FM9 G13 AmIL coo Vous pouvez. remarquer que nous n'avons pas choisi dentichir tous les accords. L'enrichissement ne doit jamais étre systématique. Méme chose en mineur = Cm AbM7— -Fm7 G = Dm7b5 G7 Ab Cm I VI IVovou voOVE 1 13 9 bo #11 AbMI3) Fm9 G7b9 ADM7#IL Le tableau pourra servir également dans le but inverse : simplifier une grille pour mieux l'analyser, Reprenons le "Breakin' away" d'Al Jarreau et notons la grille complete du couplet AMaj9—-DMaj9_—sF#m7—F#m7/E DMaj7_—AMaj7/C#_ Bm7_—E9sus Simplifions les accords, c’est a dire notons les sans enrichissement et & [état fondamental : AM7 DM7 F#m7 — F#m7 M7 AMT Bm7 E7 ou encore avec une majorité d'accords de 3 sons A D F#m Fim D A Bm E7 1 Iv vi vi IV I Ib V/A mnalyse devient beaucoup plus facile 88 La notion de résolution et d'altération Nous avons vu pourquoi un accord septi¢me avait tendance a résoudre sur un accord construit une quarte au-dessus (page 11): C7 ----> F Eb7 —> Abm Lorsqu'un accord septitme est ainsi résolu, on pourra théoriquement laltérer, c'est-a augmenter ou diminuer la quinte ou la neuvieme KR AR C7#5. CTS C79 C7H9 Eb7#5 Eb7bS Eb7#9 Eb7b9 c7 Prenons quelques exemples "Quand on n'a que l'amour" de Jacques Brel (DO majeur): =a SS ae ET+ Am F Ici, accord E7 résout sur Am et Brel a choisi d'augmenter la quinte. Notez également sa présence dans la mélodie (note do). Dans "Blue eyes", Elton John n'hésite pas a jouer dans la méme mesure quinte juste et quinte aygmeniée sur le méme accord avant de résouldre (tonalité de SIb majeur) : er —_ ; = "Pr fe Gia ated Eb7 Em7b5 A+ A A+A Dm Iv7 #1Vo See Ge 1/Bb La quinte diminuée est plus rarement utilisée. Evitez notamment de la placer lorsque l'accord septi¢me est sur un degré I mineur. Nous avons cependant dja dit qu’elle était souvent placée sur un accord septi¢me placé sur un degré non-diatonique. La neuviéme augmentée se retrouve dans les compositions & caractére blues Lest également possible d'enrichir un accord septigme avec une quinte et une neuviéme altérées (T#5D9, 7#5#9 ...). C'est fréquemment le cas dans les compositions jazz et brésiliennes. 89 Les accords triade-basse Ce sont des accords de plus en plus utilisés dans les compositions actuelles et il vaut mieux en avoir une bonne connaissance pour ne pas avoir de problémes d'analyse. Nous en avons déja vu tun certain nombre. Ce sont, comme le nom lindique, des accords constitués d'un accord de 3 sons (la triade) placé sur une note basse triades. (ici C) Hts. ‘ec asses cic CIE CG Ici, nous obtenons les 3 renversements de l'accord C, mais il sera possible de placer n'importe quelle note basse par rapport 8 une triade majeure et mineure at triade. it cm ee a cD CIF Analysons de plus prés l'accord C/D par rapport a la note basse (ex. 1) IN 9 i, 6 NBO | e, cD Nous voyons que cet accord n'a pas de tierce. On pourrait chiftrer cet accord : Dm11 ou D9sus4, Dans la plupart des cas, il est pensé comme un Dm7 ou un D7 enrichi, par souci de simplification. Retenez surtout que la triade (C) se trouve un ton en-dessous de la basse (D), ou encore qu'elle se place sur la septi¢me de la basse. Voici d'autres accords triade-basse de la méme nature FIG (G7 ou Gm7) Db/Eb (Eb7 ou Ebm7) Nous n’allons pas faire "analyse compléte de tous les accords triade-basse, Voici les accords les plus utilisés, les notes obtenues en les analysant (entre parentheses), ainsi que le chiffrage elassique” auquel on peut les ramener : 90 PM7 FM9 ‘mM7 FmM9 (5, 7M, 9) la triade est placée sur la quinte de la basse. Cet accord n'a pas de tierce, on peut le ramener a un FM7, FM9, FmM7, FmM9. CIA (3m, 5, 7) > Am7 la triade est placée sur la tierce mineure de la basse. On retrouve l'accord de base de septiéme mineure, C/Bb -> C7 la triade est placée sur la seconde de la basse. C'est un C7 renversé (septiéme a la basse). c/B -—> CM7 la triade est placée sur la seconde bémol de la basse. C'est un CM7 renversé (septitme majeure a la basse) Cm (5,7, 9) > CT Cm7 co cm9o la triade est placée sur la quinte de la basse (ex.2). Cm/Ab (3, 5, 7M) ~---> AbM7 la triade mineure est placée sur la tierce de la basse. On retrouve l'accord de 4 sons M7, Cm/A (3m, bS, 7) > Am7b5 a triade mineure est placée sur la tierce mineure de la basse. On retrouve l'accord de 4 sons m7bS. cmiBb > Cm7 la triade mineure est placée sur la seconde de la basse. C'est un accord de Cm7 renversé (septitme la basse). Cm/B ---> CmM7 la triade mineure est placée sur la seconde bémol de la basse. C'est un accord de CmM7 renversé (septitme majeure a la basse), 91 On retrouve ce type d'accord triade-basse dans oe “Oa rss dere Bm7 % GM7 Bm7 A/B VI 1 VI VI/D de Michael Jackson (RE majeur) AJB : la triade est placée sur la septiéme de la basse. C'est le premier accord que nous avons analysé. Il est pensé ici comme un Bm7 enrichi. L’accord n'est ni majeur, ni mineur. C'est ici ce trouble harmonique qui donne toute la "saveur” de cette progression. Serge Gainsbourg les utilise également tres largement dans ses derniers titres comme dans le refrain de "You're under arrest” (REb majeur) Sea Ebm/Ab Fb/Gb Le premier accord (ex.2 de la page précédente) peut-étre analysé comme un Ab7 (V/Db). Le deuxi¢me accord est une illustration du premier exemple que nous avons analysé dans ce cchapitre (cx. 1). I! peut étre pensé comme un Gb7 enrichi (IV7/Db).. 92 TABLEAU DE DEVELOPPEMENT HARMONIQUE D'UNE COMPOSITION Dans le travail quotidien de vos compositions, il va vous falloir revenir en permanence sur chacune des techniques de composition abordées dans ce livre. Pour vous faciliter la tche, voici un résumé des principales possibilités d'évolution d'un accord placé sur un degré donne, Imaginons que vous ayez trouvé les premiers accords et notes dun theme. Trés souvent, il est difficile de trouver le moyen de développer la composition. Ce tableau vous proposera quelques idées de résolution, de modulation ou d'enchainements d'accords parmi bien d'autres. Nous ne pouvons et ne voulons pas étre exhaustifs ! ‘Tous les exemples seront donnés dans la tonalité de DO majeur. Nous indiquerons toujours le degré et l'accord correspondant en DO majeur entre parentheses, DEGRE _ peut progresser vers les accords et les degrés suivants : I vi IV v Em Am F G 7 Iv7 ae biL7 bv7 bVIT.s Im ca FT C#7dim Eb? = Bh? = Gb? ABT Gm Ho ----> Vv buy #L bVIIT bVIT. -IVm7 Ie bie Dm G Db7 Dm? Bb7_- ADT Fm7?-—sD7dim_—Db7dim. VI IV bIT | bII7bVII7, Web Am F Ebm = Eb7-—Bb7?_—ETdim ~~ Eb7dim — EbM7 u mm v #IV?)IV7 Vm BVIIT Dm Em G F#7dim FT Fm Bb7 1 VI m1 bvI7.IV7.—— bVIM7_ bV7b5 fo Am) Em AbT FT AbM7 — Gb7b5 0 1 v bVIT” bVIIT. bILIT. VIP Dm Em G Ab? Bb7- Eb? A7dim I v VI bVII7 bYIIM7 Bm7bs CC G Bidim Bb? BbM7 93 Pensez toujours & analyser votre composition. Notez l'accord et le degré sur lequel vous avez des problémes et reportez vous a la ligne correspondante. E: yyez. alors chacune des possibilités proposées. Si aucune ne vous satisfait, faites le méme travail avec le ou les accords précédents de votre grille jusqu’ ce que vous trouviez une ouverture harmonique ou mélodique, DEGRE ALTERE peut progresser vers les accords et les degrés suivants : i —--> c7 7 ----> D7 Ip ----> Dm7b5 117 ----> ET Fm IVo ----> Fm7b5 Iv F o< ac ut Em " Dm Mm Em. vi Am p17 Db7 vI7 AT o< i Em 17 c7 7 1v7 F7 bm Eb7 m1 a< VI Am buI7 Eb7 " Dn viIT AT buI7 Db7 1v7 VI Am bII7, Db? bVIT Ab7 94 bIIM7 DbM7 bVLI7 Bb7 #ive F#7dim #IVe F#7dim bv7 Gb7 bVIM7 AbM7 bVII7 Bb? #117 bV7— bVIIM7 VII7 Bb? BbM7_—B7. bVII7 Bb7 bvII7 Bb7 Degrés non-diatoniques DEGRE _ peut progresser vers les accords et les degrés suivants : buI7 v bVII7 Db7 G Bb7 bII7 > I bVI7— bVIM7 Eb7 Dm Ab? AbM7 bV7----> IV Iv7 V7 Gb7 F FT By bVo IV vu Gbm7b5—F B DVIT ~---> V 1 bIIM7 bII7 V7 ADT G c DbM7 Db? FT. bvH7-—> 1 vr VIT-obVIT bm bIIIM7 IV Bb7 c Am AT Ab? Eb7—s EDM7_—F Nous venons de donner des directions possibles d'un accord vers un autre. I est évident que Ton pourra associer plusieurs accords pour développer une infinité de "chemins” harmoniques possibles, Ce tableau doit vous aider en priorité 2 débloquer une situation harmonique donnée, ‘mais la recherche de progressions harmoniques originales fait aussi partie du travail quotidien du compositeur. 95 ANNEXES ANNEXE | Comment trouver la tonalité d'un theme ? fa do sol ré la si Ordre des bémols si mi la ré sol do fa bh, 2. 11 faut ensuite répérer les dieses (ou les bémols) du théme et les placer dans lordre préeédent : Par exemple, vous avez trouvé les notes dot, fai et ré# dans la mélodie, placez. de cette maniére (nous avons mis un point d'interrogation sur le ditse manquant par rapport & Vordre des dieses ) : fat doi ? re La tonalité majeure sera trouvée en montant le dernier nous sommes en MI majeur. se dun demi-ton : ici ré# Vous avez trouvé les notes lab et sib (nous avons mis un point d'interrogation sur le bémol ‘manquant par rapport & ordre des bémols) : sib ? lab La tonalité majeure sera donnée par 'avant dernier bémol : ici mib (2), nous sommes en MIb majeur, La gande majorité des themes sont dans une tonalité majeure. Cependant, si vous avez en plus dans votre mélodie un bécarre, un diése ou un double diése, vous pouvez supposer que vous étes dans une tonalité mineure. Dans ce cas, reportez vous a la liste des gammes majeures et mineures suivantes pour déterminer celle qui correspond a votre cas de figure. Mémorisez tout particulidrement ta note sensible (la demni@re note) de chaque gamme mineure LA mineur : note soli RE mineur : note do# 97 Gammes majeures et relatives mineures harmoniques DO majeur FA majeur 4 SOL majeur SIb majeur == SS RE majeur LA mineur harmonique Ie MIb majeur SS ———— oo 98 LA majeur Git eee LAb majeur [a MI majeur REb majeur FA# mineur harmonique FA mineur harmonique == —— io oo? =< DO# mineur harmonique oo fe Pir coer ST majeur ee 99 ANNEXE II Les intervalles Intervalle de tierce majeure Ty a2 tons qui séparent les notes do et mi (4 cases), do est appelée note fondamentale (chiftrée 1) cet mist la tierce de do (chiffrée 3) : 8 intervalle mélodique —_intervalle harmonique Intervalle de quinte Ty aun intervalle de 3 tons et demi (7 cases) entre les notes do et sol, on dira que sol est la quinte de do (chiffrée 5) : ‘On remarque ici que sol se trouve aussi 2 tons et demi en dessous de do. II est parfois plus rapide de retenir la definition de 'intervalle de cette manire. Tous les intervalles sont déterminés de fagon identique. Vous trouverez plus loin un tableau qui résume toutes les notions dintervalles : les chiffrages et les noms utilisés et leur place par rapport & une note fondamentale. Les correspondances entre les intervalles Les notes placées une seconde et une neuvieme au-dessus d'une fondamentale ont le méme nom gL seconde neuvitme Pour trouver la note appellée neuvieme, il suffit done de chercher Ia seconde (1 ton au-dessus de la fondamentale), De méme pour les quarte (4) et onziéme (11), les sixte (6) et treizi¢me (13) ll pA ee Te et 6 ao Fs | quate onzitme sixte —_treizitme 100 TABLEAU DES INTERVALLES 3m ou b3 ou m3 Chiffrage Noms Place par rapport 2 la fondamentale b2 seconde bémol ou seconde mineure un demi ton au-dessus b9 ou 9b neuvigme diminuge ou 9- ou -9 neuviéme bémol 2 seconde 1 ton au-dessus 9 neuvieme #9 ou 9H neuvitme augmentée ou 94 ou 49 neuvigme didse 1 ton et demi au-dessus tierce mineure #11 ou tH ou H+ 3 tierce majeure 2 tons au-dessus 4 quarte 2 tons et demi au-dessus ou nl onzigme 3 tons et demi en-dessous #4 ou 4# ‘quarte augmentée ou +4 ou 4+ quarte ditse onzime augmentée 3 tons au-dessus ou 3 tons en-dessous. bS ou Sb quinte bémol ou 5- ou 5 quinte diminuée 5 quinte 3 tons et demi au-dessus ou 2 tons et demi en-dessous #5 ou+5 ouS+ quinte augmentée quinte diese b6 ou 6b sixte bémol 2 tons en-dessous 6m oum6 sixte mineure b13 ou 13b treizitme bémol 6 13 1 ton et demi en-dessous Tim ou dim? septiéme diminuée P ou 7 7 septitme (mineure) 1 ton en-dessous M7 ou 7M septiéme majeure un demi ton en-dessous Apprenez le tableau par coeur, et exercez-vous réguligrement ce genre dexercice : quelle est la tierce de fa ou de sib ? quelle li quinte de sol ou de do# ? 401 Voici une idée de tableau (4 terminer) que l'on pourra développer de différentes fagons pour travailler les intervalles 2 partir de fondamentales données (en gras ci-dessous) : 5 3 7 4 3m 2 ™ 6 65 9 II do | sol mi sib.. fa | do la mib sib | fa ré lab... mib lab réb solb fat si la ré sol 102 ANNEXE III Renversements des accords de 3 et 4 sons (On parlera de premier renversement lorsque la tierce sera a la basse, et de deuxigme renversement lorsque la quinte sera a la basse. Cela donne pour les accords de Cet Cm CE CG cm Cm/Eb 6 —— eee = 93 — 6g $8 état fondamental lerrenv. 2émerenv. état fondamental__ ler reny. 2éme renv Cette définition est valable quelque soit la disposition des notes de l'accord (1) c M7) CM7/E CM7/G_—sCM7/B ® — renversements de CM7 (2) L’accord de 4 sons, défini de la méme maniére, a 3 renversements (2) 103 TABLEAU DES ACCORDS DE 3 ET 4 SONS DES GAMMES MAJEURES I 1 ut Iv v VI vu Do c Dm Em F G Am Be M7 Dm? Em7 FM7 G7 Am7 Bm7bS FA F Gm Am Bb c Dm E FM7 Gm7 Am7 BbM7 C7 Dm7 Em7b5 SIb Bb Cm Dm Eb F Gm ae BbM7 — Cm7 Dm7 EbM7 FT Gm7 Am7b5 MIb Eb Fm Gm Ab Bb cm be EbM7— Fm7 Gm7 AbM7 —__Bb7 Cm Dm7b5, LAb Ab Bbm cm Db Eb Fm 3° AbM7 = Bbm7-— Cm7 DbM7_—_Eb7 Fm7 Gm7b5 RED Db Ebm Fm Gb Ab. Bbm e DbM7— Ebm7_—Fm7 GbM7_—Ab7 Bbm7 — Cm7b5 SOLD | Gb Abm Bbm cb Db Ebm. F GbM7— Abm7—s Bbm7_——s CbM7_—s—D7. Ebm7 —- Fm7b5 FAt Fe G#m Atm B cH D#m EH F#M7 Gm? Atm? BM7 cH Dim? E#m7b5_ | SI B C#m Dim E FH G#m AH BM7 C#m? Dm? EM7 FAT G#m7 —— A#tm7b5 MI E Fm Gm A B cm De® EM7 Fim] = Gitm7— AM7 BT c#m7 — Dm7bS LA A Bm C#m D E F#m Ge AM7 Bm7 C#m? DM7 ET Fim? G#m7b5 RE D Em Fim G A Bm cH DM7 Em? Fim? = GM7 AT Bm7 c#m7b5 SOL. G Am Bm c D Em FH? GM7 Am7 Bm7 M7 D7 Em7 F#m7b5 104 TABLEAU DES ACCORDS DE 3 ET 4 SONS DES GAMMES MINEURES I af wu Iv ¥ vi vu DOm | Cm bp Eb+ Fm G Ab Be CmM7_—-Dm7bS_—EbM7#5.—-Fm7 G7 AbM7 —B7dim FAm | Fm oe Abt Bbm G Db E° FmM7 = Gm7bS_ ADM7#5. Bbm7—C7 DbM7 —E7dim SIbm | Bbm ce Db+ Ebm F Gb ae BbmM7 Cm7bS = DbM7#5 Ebm7 FT GbM7_—ATdim MIbm | Ebm r Gb+ Abm Bb cb be EbmM7 Fm7bS = GbM7#5. Abm7 —Bb7 CoM? D7dim RE#m | Dé#m EW Fie Gém At B Ce DimM7 Eftm7bS_ F¥M7#5 Gi#m7 = A#T BM7 Cx7dim SOL#m| G#m Awe B+ C#m D# E Fe G#mM7 —A#m7b5 BM7#5 Cm7_—D#7. EM7 Fi 7dim DO#m | C#m D# E+ Fitm G# A BH C#mM7 D#m7b5. EM7#5 Fim? G7. AMT B#Tdim FA#m | F#m Ge At Bm c# D Be FimM7 —G#m7bS_ AM7#5_— Bm7 cH DM7 E#7dim Sim Bm cr D+ Em Fe G AW BmM7 = C#m7bS_ DM7#5—— Em7 FHT GM7 A#Tdim Mim | Em Fe G+ Am B c Di EmM7—-Fém7bS_| GM7#5— Am7 BT M7 D#7dim Lam | Am Be ce Dm E F Ge AmM7 — Bm7bS_ CM7#5.— Dm7 E7 FM7 G#7dim REm | Dm E Fe Gm A Bb cH DmM7— Em7bS_— FM7#5.— Gm7 AT BbM7 —C#7dim SOLm | Gm ae Bob+ cm D Eb Fe GmM7_— Am7bS_—- BbM7#5._—-Cm7 D7 EbM7 —FH7dim 105