Abbas Kiarostami

Rubn Garca Aljabilla

Universidad Pompeu Fabra, Barcelona
Introduccin
"Es un hecho que las pelculas sin historias no son muy populares entre el pblico. Sin
embargo, una historia tambin necesita huecos, espacios en blanco como los de un crucigrama;
vacos que estn ah para que el pblico los rellene. O, como un detective en un thriller, para
que los descubra. Creo en un tipo de cine que ofrece grandes posibilidades y tiempo a su
pblico. Un cine a medio crear, un cine inacabado que consiga completarse gracias al espritu
creativo de los espectadores, como ocurre en cientos de pelculas. Le pertenece a los
espectadores y corresponde a su propio mundo", Abbas Kiarostami.
Estas palabras definen a la perfeccin lo que es el cine de este director iran que est
considerado por la crtica uno de los ltimos cineastas con maysculas. En una poca en la que
el cine moderno haba sido ya defenestrado y se viva un proceso de manipulacin, de
revisitacin grotesca y de inversin de los patrones del clasicismo a manos de los
posmodernos, un hombre que no provena ni de Europa ni de Amrica, sino de Oriente, se
hizo un lugar en la escena internacional para recordar a todos que el cine no haba muerto.
Abbas Kiarostami significa una bocanada de aire fresco para el cine mundial. Cuando el
sptimo arte tenda a la complicacin cada vez ms extrema y acusaba una cierta carencia de
ideas frescas, el director iran propuso un cine depurado y conceptualmente sencillo (casi naif)
que volva a recuperar la inocencia de la mirada neorrealista y la concepcin antropocntrica
legada por el cine moderno.
De sus pelculas se desprende un sabor artesanal, una sensacin de cine primigenio, de arte que
algn da puede llegar a ser adulto. Su mxima influencia es Rossellini y, por ende, el
neorrealismo. Es partidario de hacer un cine realista, pero sin renunciar nunca a la
construccin ficcional. Cada una de sus pelculas es una indagacin que le lleva a difuminar la
frontera entre ficcin y realidad. Como l dice: "A veces, para alcanzar la verdad hace falta
traicionar en parte la realidad".
Los films de Kiarostami son un viaje de unos personajes que en realidad no son ms que meras
siluetas que transitan por espacios inmensos. Sus encuadres se confrontan entre ellos (los
marcos de las puertas, las ventanas, los espejos retrovisores...reencuadran la imagen
constantemente), y cuando dejan de hacerlo es para confrontar a los personajes con el espacio
y con la naturaleza. La naturaleza es terrorfica, rida, cruda y misteriosa y siempre acaba
imponindose, absorbiendo a los personajes.
El nudo argumental se repite sistemticamente en todas sus pelculas. Lo que es diferente en
cada film es el trabajo del espacio y el tiempo, que pasa siempre a un primer trmino. Sus
pelculas son siempre una bsqueda de lo ms elemental. Esta bsqueda provoca un viaje, un
trayecto que es lo realmente importante. En medio de este trayecto por el medio natural, la
idea central es la mirada. Las cosas estn en la naturaleza y los personajes tienen que mirarlas
para hacerlas suyas.
Cada film significa una revelacin, un doble descubrimiento: por un lado, de la realidad de Irn
y de sus gentes y, por el otro, de la dificultad de hacer cine. Este ltimo tema es, precisamente
otra de las constantes de su quehacer cinematogrfico. Con una mentalidad absolutamente
moderna, Kiarostami se dedica constantemente a investigar el cine dentro del cine para

demostrar la falsedad del medio a travs de la mostracin al pblico de los mecanismos de

enunciacin.
Explora hasta los ms mnimos recovecos del material elegido. Rechaza la psicologa y dedica
su mximo esfuerzo a esculpir el tiempo. Los "tiempos muertos" constituyen para Kiarostami
la materia prima; la banalidad acta como revelador de cmo fluye el tiempo; la repeticin crea
una forma de presente continuo y la sensacin de que la accin transcurre en tiempo real. Se da
una paradoja; al detenerse tanto en los incidentes que obstaculizan la consecucin de un objeto
conocido, lo que a priori es tiempo muerto se convierte en elemento de renovacin dramtica.
El trasfondo social de sus pelculas no es sino un hecho concreto; no pretende enderezar
entuertos o defender una tesis, como s haca Rossellini, ms bien se limita a registrar unos
fenmenos observables. La mayora de estos fenmenos es observada por una mirada
inocente: la de un nio. El hecho de que suela elegir a nios como personajes centrales de sus
pelculas quizs se deba a la capacidad de stos para sorprenderse y para expresar emociones
no fingidas. Podra hablarse de un cine pedaggico para adultos.
Bien, creo que despus de este breve pero intenso repaso al cine de Abbas Kiarostami, ha
llegado el momento de plantear mi tema de estudio. Como ya he dicho, el iran es un ferviente
defensor del realismo. No obstante, si se analiza en profundidad cada uno de sus films, se
puede descubrir que frecuentemente se utilizan mecanismos de narracin, recursos para jugar
con los deseos del espectador, que pertenecen a la narracin clsica. Pero, por otra parte, es un
director con una mentalidad moderna.
Entonces... es realista? Es clsico? Es moderno? Aparentemente, estos tres conceptos se
contradicen, pero en las siguientes pginas intentar demostrar que, por extrao que parezca,
en el cine del director iran conviven elementos de ambas tendencias.
Las pelculas
Antes de entrar en materia, considero oportuno hacer un breve comentario sobre los films que
emplear en mi anlisis. Se trata de cuatro: Dnde est la casa de mi amigo?, Y la vida
continua, A travs de los olivos y El sabor de las cerezas. Desgraciadamente, no he conseguido
ver dos pelculas que me hubiese gustado incluir en este estudio: Close-up y El viento nos
llevar. De todas formas, creo que con las otras cuatro ya basta para extraer conclusiones
interesantes.
Ir por orden cronolgico. Dnde est la casa de mi amigo? es un relato vagabundo. Se trata
de la deambulacin constante de un nio que, habindose quedado por error con el cuaderno
de su amigo, ha de encontrarlo para devolvrselo y evitar as el severo castigo del profesor al
da siguiente. El film se construye a partir del alargamiento de una escena y trabaja la bsqueda
de un MacGuffin de manera minimalista, convirtindose en una versin naif de la Odisea de
Homero.
Esta ser la pelcula en la que ms nfasis ponga en el anlisis narratolgico, ya que es la que
ms evidencia la utilizacin de recursos propios de la narracin clsica.
El siguiente film es Y la vida continua. Se trata de un noticiero potico, de la bsqueda a travs
de un paisaje destrozado por un terremoto de los personajes de la pelcula anterior por parte de
su director y del hijo de ste. Un verdadero prodigio visual en el que se dan cita las dos
constantes de Kiarostami: el reflejo de la realidad de las gentes de Irn y el reflejo de la
dificultad de hacer cine. Todo ello tamizado por la melancola del recuerdo.
A travs de los olivos es una pelcula que se abre como mueca rusa, en la que dentro de cada
filme hay otro. El primero se titula Y la vida continua y narra las aventuras del equipo de
rodaje que ha ido al valle de Koker, al norte de Irn, para filmar una ficcin documental sobre

las consecuencias de un terrible terremoto que ha causado miles de muertos en la zona.

Abrimos el primer film como una mueca y surge un segundo film. Lo abrimos, a su vez, y la
tercera pelcula es toda la vida tras las bambalinas, que aqu son los caminos del valle entero. El
otro film, A travs de los olivos, es el que surge del contacto entre los dos, entre el documental
a filmar y las aventuras del equipo de rodaje. Tiene por protagonista la mirada de Abbas
Kiarostami, una mirada de infante, transparente, queridamente ingenua de las cosas.
Acostumbrados como estamos a entender las pelculas como un trayecto hacia adelante, un
viaje con argumento que se desplaza hacia la escena final, Kiarostami juega a otro juego: por el
rabillo del ojo, l no pierde nunca de vista el rastro de la vida en el retrovisor del film. Despus
de la destruccin, cuando muchos han perdido su casa, nos propone una nueva alianza: el cine.
Por ltimo, El sabor de las cerezas es la historia de un recorrido, de un viaje hacia atrs, hacia
el interior del protagonista, hacia los motivos de la vida. Un hombre busca un testigo de su
propia muerte, quiere suicidarse y necesita a alguien que le ayude en su objetivo. En el tiempo
que dura esa bsqueda, van apareciendo individuos que le recuerdan instintos, sentimientos,
placeres, convicciones... por las que l ha vivido hasta ahora y por las que, tal vez, debera
seguir adelante. Tras una trama liviansima, se susurra la trascendencia de la vida humana y el
misterio de la libertad. Se trata de un ejercicio de cine puro, mucho menos sencillo y
transparente de lo que parece.
El Realismo en Kiarostami
En este apartado, me propongo analizar qu concepcin tiene Kiarostami del realismo y qu
grado de profundidad, de radicalidad llega a tener el realismo en el director iran. Para ello,
comparar su quehacer con algunos conceptos de tericos sobre el tema como Andr Bazin,
Guido Aristarco o Roberto Rossellini.
Bazin dice que respetar la realidad no significa acumular apariencias, sino ms bien despojarla
de todo lo que no es esencial, llegar a la totalidad en la simplicidad. Esto es lo que hace
Rossellini y, sin duda, lo que hace tambin Kiarostami. El cine del iran es tan sencillo, tan
asctico que recuerda a los primeros aos de la historia del cine.
En este sentido, el guionista Jean Gruault, colaborador de Roberto Rossellini en La prise de
pouvoir par Louis XIV, afirm hace aos que "en el fondo, el cine rosselliniano es un retorno
a Lumire: en las pelculas de Rossellini, particularmente en lo que concierne a la puesta en
escena, todo enlaza directamente con el cine de Lumire" . La bella, placentera, pero no por
ello menos escrutadora mirada flmica de Kiarostami es inequvocamente rosselliniana. Y como
el gran maestro italiano, no se trata de un regreso al primitivismo, sino de cine en estado puro.
De una autntica reinvencin del lenguaje flmico, como si el cine acabara de surgir pletrico
de posibilidades.
Pero no nos engaemos. No podemos resumir el cine de Kiarostami como el simple acto de
poner la cmara delante de la realidad. El iran tiene un magnfico dominio de la ficcin, y sta
juega un papel importantsimo dentro de su cine. Lo que pasa es que es precisamente esa
ficcin la que ayuda a que aflore el realismo.
Guido Aristarco defiende que el cine no debe contentarse con registrar los hechos, ms an,
no tiene por qu limitarse a observar y describir; por el contrario, puede abordar la narracin
cuando sta sirva para evidenciar el diseo que subyace a los acontecimientos y puede llegar a
una completa participacin con los hechos cuando sta sirva para garantizar la plenitud y la
capacidad persuasiva del conjunto .
Para l, no basta con constatar lo que sucede en el mundo, sino que es necesario entender sus
motivos y sus dinmicas. Y si para dibujar un diagrama de este tipo se necesitan estructuras

literarias como la trama, ello no constituye un impedimento, pues "slo por prejuicio
separamos el cine de otros medios expresivos".
Kiarostami opera fusionando realidad y ficcin, creando falsos documentales, pero esta
mixtura queda legitimada desde el momento en el que nos muestra cmo lo hace, en el que nos
ensea los artificios de la ficcin que construye. Se plantea una simple, pero a la vez compleja,
pregunta: puede el cine atrapar la realidad? Evidentemente, la respuesta es no, pero ese (vano)
intento es lo que hace bello al arte cinematogrfico. De esta manera, todas sus pelculas
responden a este vano y potico intento de atrapar la realidad mediante el arte cinematogrfico.
Para acabar con Aristarco, el italiano opone a un realismo puramente descriptivo un realismo
crtico, capaz de reflejar no slo las situaciones concretas, sino lo que es tpico de una
condicin histrica y humana. Esto se traduce en Kiarostami en una apurado anlisis de la
situacin de Irn a travs de pequeas ancdotas morales y de situaciones concretas y
circunstanciales.
Bazin habla sobre otro elemento importante: la memoria. "La memoria es la ms fiel de las
pelculas, la nica que puede impresionarse a no importa qu altitud y con el nico lmite de la
muerte. Pero quin no es capaz de ver la diferencia entre el recuerdo y esta imagen objetiva
que le da una eternidad concreta!" La memoria es un elemento fundamental en Kiarostami, un
recurso que aparece en muchas de sus pelculas, pero sobre todo en Y la vida continua y A
travs de los olivos, dos films en los que se persigue constantemente el recuerdo de films
anteriores (Dnde est la casa de mi amigo?, en el primer caso, e Y la vida continua, en el
segundo).
Bazin habla de la necesidad de utilizar todos los mecanismos expresivos y formales que
permitan hacer aparecer un mayor grado de realidad sobre la pantalla. Algunas de las bases
para conseguir un "documento autntico" son:
- el rodaje en exteriores naturales
- la iluminacin con luz solar
- la utilizacin de actores no profesionales
- la improvisacin
- el uso de la profundidad de campo
- el uso del plano secuencia en detrimento del montaje
El francs dedica un artculo a hablar del "montaje prohibido". Para l, el montaje no puede
utilizarse ms que dentro de lmites precisos, bajo pena de atentar contra la ontologa misma de
la fbula cinematogrfica. Por ejemplo, no le est permitido al realizador escamotear mediante
el campo-contracampo la dificultad de hacer ver dos aspectos simultneos de una accin. En
vez del montaje, hay que usar panormicas o travellings, porque autentifican la accin que se
nos muestra en la pantalla. Estos movimientos de cmara se han de ver complementados por
la profundidad de campo, que es el mejor medio para hacer resaltar la estructura realista de una
escena en detrimento del montaje. Ni que decir tiene, que todos estos recursos gramaticales
forman parte de las constantes del lenguaje de Kiarostami.
Para Bazin, hay escenas reales y escenas "sugeridas" por el montaje. El montaje no deja de ser
un truco. "Es el procedimiento literario y anticinematogrfico por excelencia. La especificidad
cinematogrfica, alcanzada por una vez en estado puro, reside, por el contrario, en el simple
respeto fotogrfico de la unidad de espacio".
Pasemos, ahora, a una dimensin ms metafsica de la teora de Bazin. El francs prohibe el
amor en el cine porque "el amor se vive, no se representa". Y, sobre todo, prohibe la muerte:
"La representacin de la muerte real es tambin una obscenidad, no ya moral, como en el caso

del amor, sino metafsica. No se muere dos veces". Quizs sea sta una de las razones por las
que al final de El sabor de las cerezas Kiarostami no ensea al pblico si el personaje muere o
no.
Para acabar con Bazin, una apreciacin muy importante. El cine, antes que representar la
realidad, participa de ella hasta el punto de reproducirla en toda su densidad y consistencia,
liberar su sentido escondido y mostrar sus sobresaltos ntimos en una palabra hasta el punto de
mostrar su esencia. Esto tiene mucho que ver con el proceder de Kiarostami, que est
obsesionado con fusionar los mecanismos cinematogrficos con la ficcin para que de all
nazca la realidad. Uno de sus mayores logros en este sentido es, sin duda, la historia de amor
que nos presenta en A travs de los olivos. El hecho de que constantemente nos est
enseando lo que filman las cmaras (lo que se ficcionaliza) provoca que el espectador tenga la
sensacin de que el resto, lo que no se sita ante las cmaras es real. En esta pelcula,
Kiarostami no sita la historia de amor ante las cmaras, sino que la sita detrs, entre
bambalinas, lejos del poder falseador de las cmaras, y ello la dota de una credibilidad, de un
verismo que no recuerdo haber visto en ninguna otra pelcula.
Son muchos los que comparan el cine de Kiarostami con el neorrealismo italiano y,
especialmente, con Rossellini. Pues bien, veamos qu tienen en comn. En ambos casos, la
manera de filmar es muy lenta, intenta crear un tiempo muerto para dar una mayor sensacin
de realidad. Las escenas, en muchas ocasiones, no van ligadas entre si como ocurre en el
clasicismo. No hay ninguna clase de relacin causa-efecto. Esto lleva, casi siempre,
directamente a un final abierto. Los actores que aparecen en cada film suelen ser, en su
mayora, no profesionales.
Otro elemento que relaciona al iran con los italianos es que sus pelculas contienen
"microacciones". No son acciones que lleven a ninguna parte, sino acciones de la vida
cotidiana. Por eso pueden tener un argumento muy breve.
En lo que se refiere al caso particular de Roberto Rossellini, tambin existen muchos puntos en
comn. El principal aspecto que los relaciona es la fuerza que tiene dentro del film la mirada
de los distintos personajes, que actan como unos espectadores ms. Se trata de "pelculas
videntes" en las que todas las acciones se resuelven mediante la mirada de la gente. Ambos
utilizan la figura del nio para conmover al espectador. Esto hace que nos preguntemos qu
ser de este nio? Cmo saldr adelante? Por ltimo, ambos suelen recurrir al patrn
argumental del viaje, uno de los temas ms caractersticos del cine moderno.
Lo que quizs ms diferencie a estos dos excelentes directores es que mientras Rossellini no
tiene problemas en mostrar la parte ms cruda del hombre y de la realidad, Kiarostami opta
por el procedimiento contrario, y, aunque hable de desgracias como un terremoto, prefiere
ensearnos la parte ms lrica, la reconstruccin, el proceso mediante el cual empieza a brotar
de nuevo la vida y la esperanza.
La narracin clsica en Kiarostami
Este es el punto ms conflictivo del estudio, ya que, a priori, parece imposible demostrar que
Kiarostami tiene una gran influencia de la manera de narrar propuesta por el clasicismo. Esta
dificultad viene dada por el hecho de que, de la misma manera que no es un realista puro, sino
que mezcla realidad y ficcin, el director iran no respeta escrupulosamente las normas clsicas
y opta por mezclarlas con otras propias de la modernidad.
De entrada, tengo que decir que no se puede afirmar que Kiarostami sea un narrador clsico.
Lo que se s se puede decir es que su manera de transmitir el saber al pblico y su manera de

guiarlo por la historia y de hacerle experimentar una serie de sentimientos concretos en cada
momento, a base de jugar con sus deseos y sus expectativas, s que son totalmente clsicas.
Para empezar el anlisis, creo que lo mejor sera explicar brevemente algunos de los recursos
propios de la narracin clsica. Bordwell afirma que la pelcula clsica de Hollywood presenta
individuos psicolgicamente definidos que luchan por resolver un problema claramente
indicado para conseguir unos objetivos especficos. En el transcurso de esta lucha, el personaje
entra en conflicto con otros o con circunstancias externas. La historia termina con una victoria
decisiva o una derrota, la resolucin del problema o la consecucin o no consecucin de los
objetivos . Kiarostami respeta todo este excepto el hecho de dar un final cerrado a la historia.
La narracin clsica tiende a ser: omnisciente (la narracin sabe ms que todos los personajes
que intervienen en ella), altamente comunicativa (oculta relativamente pocos datos) y
moderadamente autoconsciente (es decir, que raramente reconoce que se dirige al pblico). La
nica diferencia que existe con Kiarostami y es que sus narraciones son totalmente
autoconscientes, ya que las interpelaciones al pblico son constantes.
Otras claves del modelo clsico que el iran respeta son:
1- Propone la posibilidad de comprender todos los acontecimientos que aparecen de manera
simple, clara y total. Hay por lo tanto una gran claridad expositiva.
2- Se trata de relatos lineales. El estilo habitualmente alienta al espectador a construir un
tiempo y un espacio coherentes y consistentes para la accin de la historia.
3- Es totalmente necesario que haya una implicacin emotiva con la pelcula.
4- Bordwell dice que la narracin cannica consiste en que un hroe quiere conseguir un
objetivo (tiene un deseo o una necesidad) y para conseguirlo tendr que superar unos
obstculos. Ese objetivo se tiene que evidenciar, y la mejor manera de hacerlo es
dificultndolo. La mejor manera de dificultarlo es ponerle una limitacin temporal, ya que el
tiempo es, junto a la muerte, el gran enemigo en toda historia.
5- Las obras clsicas siguen la teora de Aristteles de crear "piedad y tensin" en el pblico
para que haya un proceso de purificacin a partir de la observacin de nuestra realidad.
Despus de esta introduccin, creo que ha llegado el momento de entrar a analizar con detalle
los dos puntos que ms nos interesan en este apartado: cmo se produce la transmisin de
saber al pblico y cmo juega Kiarostami con los deseos y las expectativas de ste. Se trata de
dos procesos que se relacionan directamente, que dependen el uno del otro.
Al principio de una pelcula, el espectador no sabe nada. Durante el transcurso de la historia, la
informacin se acumula hasta que al final lo sabe todo. En la parte central se produce el
suspense, ya que la informacin no nos es sumistrada toda de golpe, sino que se raciona de
manera que la ignorancia haga sufrir al espectador.
El relato, a medida que se construye, provoca que el espectador se formule una serie de
preguntas que habrn de recibir respuesta. El autor establece un acuerdo con el receptor, una
acuerdo basado en el mecanismo pregunta-respuesta. Las respuestas tienen que satisfacer al
pblico, porque sino protestar. Llegar un momento en que el pblico ya haya satisfecho
todas sus dudas y este ser el final del relato. El cine clsico siempre cumple estas premisas. El
moderno, en cambio, suele dejar muchos flecos sin resolver. Kiarostami se mueve entre estas
dos tendencias.
Una operacin necesaria que ha de llevar a cabo todo creador de un relato para conseguir el
correcto funcionamiento del proceso anteriormente descrito es la de tener en cuenta al pblico
en todo momento, saber qu pasa por su cabeza y qu quiere obtener de l. El creador juega a

dar informacin, pero no la da toda. Se reserva una parte y tiene que saber qu informacin le
conviene dar y cul no para que el espectador reaccione como l espera.
En este punto, creo que lo ms ilustrativo sera repasar, caso por caso, cmo se produce todo
este proceso en los cuatro filmes objeto de anlisis.
Y la vida continua avanza hasta el final mediante el mecanismo ya comentado de preguntarespuesta. Algunos la han considerado, ms que una pelcula, una gran entrevista. Toda la
informacin que se suministra al pblico se le suministra de esta manera. Hay dos variables: o
bien el nio pregunta al padre y ste responde, o bien el padre pregunta a cualquier persona
que se encuentre por el camino.
Cuando el nio pregunta al padre, siempre encuentra una respuesta clara. En cambio cuando el
interpelado es uno de los personajes que vagan por el escenario de la tragedia, la respuesta
suele ser confusa, y esto provoca desasosiego en el espectador.
En la fase inicial del film hay una serie de misterios que tardarn un cierto tiempo en
resolverse: a dnde van? Tienen algn familiar en la zona del terremoto? Les dejarn llegar
hasta donde quieren ir?
En un principio, el paisaje es normal. Pero, en un momento determinado, los personajes
atraviesan un tnel. El nio cierra y abre los ojos continuamente hasta que se queda dormido.
Cuando vuelve a abrir los ojos todo parece una pesadilla. El paisaje est devastado por el
terremoto, todo lo que rodea a los personajes es destruccin. Se pasa de la tranquilidad al caos.
Entramos dentro de un homenaje a Germania anno 0. Esto evidencia sacude al espectador,
que ya se empezaba a aburrir y le hace prever que por fin pasar algo. Se hace evidente que
existe una minuciosa construccin del relato.
Por otra parte, el suspense se mantiene durante toda la pelcula. Lograrn llegar hasta Koker?
Conseguirn encontrar a quien buscan? Qu pasar luego? Estos interrogantes se irn
alargando hasta el final, a medida que el suspense crece en progresin aritmtica. Lo que
convierte a Kiarostami en moderno es que al final no resuelve todos los interrogantes y el
espectador clsico se queda frustrado y sin solucin despus de haber estado durante una hora
y media enganchado a la pelcula.
El caso de A travs de los olivos es harto ms complicado, ya que su contenido argumental es
an ms escaso. Sin embargo, hay una historia de amor que sirve a Kiarostami para jugar con
los deseos del espectador. Se trata de una historia de amor no correspondido que se nos
presenta, en un principio, llena de paradojas y de carencias de informacin que posteriormente
el relato ir satisfaciendo hasta poner completamente al da al espectador.
Poco se nos va desgranando la informacin: el protagonista (uno de los actores) se quiere casar
con una chica que interviene en la pelcula. Los padres de ella le dicen que no porque es pobre
y no tiene casa. l lleva 17 aos trabajando como albail y haciendo casas para los dems, pero
no tiene ninguna. Hay un terremoto y la casa de su amada se derrumba. Sus padres mueren. Ya
no tienen casa ellos tampoco. La desgracia les ha unido. Ahora el destino ha querido que se
vuelvan a ver en el rodaje de la pelcula, y l volver a intentar conquistarla.
Poco a poco, Kiarostami nos va presentando la historia de amor desde los diversos puntos de
vista: el del protagonista, el del director, el de la productora... Al final, como siempre, lo dejar
todo abierto.
El sabor de las cerezas cuenta con un relato tan minimalista como el anterior. El film empieza
como un documental: un hombre deambula con su coche y no habla con nadie, simplemente
observa la realidad filtrada por el cristal de su coche. El espectador empieza intrigado. No sabe
qu pasa.

Al principio, parece que el protagonista sea homosexual. Luego parece que sea un periodista o
un policia, ya que no deja de interrogar a la gente. Ms de un espectador que no est
familiarizado con el cine moderno, viendo el principio creer que es una pelcula de detectives.
En el minuto 25 descubrimos, por fin lo que quiere. Se lo explica todo al militar kurdo y, a la
vez, al pblico (recurso narrativo clsico para la transmisin de saber): se va a suicidar y quiere
que alguien le entierre. Despus de conocer esta informacin se nos plantean muchas dudas,
sobre todo acerca de por qu se quiere suicidar. Estas dudas (no todas) se irn despejando, de
nuevo mediante el mecanismo pregunta-respuesta, convirtindose as el film, en una nueva
entrevista. Para acabar, como siempre, un final abierto.
Repasemos ahora la pelcula de construccin ms clsica de Kiarostami Dnde est la casa de
mi amigo? Se trata, esta vez s, de un relato completo, con un principio claro y un final claro.
Es la pelcula en la que Kiarostami ms juega con los deseos y las expectativas del espectador.
Va introduciendo poco a poco ms conocimientos para que el espectador pueda crearse
expectativas.
El personaje se relaciona con su amigo y se queda con su cuaderno. Se lo tiene que devolver,
porque previamente, el profesor le ha advertido de que le volver a permitir llegar a clase sin
hacer los deberes. Hay, pues, un lmite temporal: expulsarn a su amigo al da siguiente.
Cuando se da cuenta de que tiene el cuaderno de su amigo, el protagonista vive un fuerte
conflicto interior. Por un lado hay obstculos: la madre no le deja ir y, adems, no sabe cmo
ir. Por el otro hay tentaciones: sus amigos le invitan a jugar.
A partir de este comienzo, el espectador estar enganchado, aunque se trate de una ancdota
mnima de una historia naif. La historia se convierte en una verdadera fantasa infantil: los
personajes buscados aparecen primero escondidos o semiescondidos antes de aparecer por
completo. Incluso el encuentro entre ambos personajes se da fuera de campo. No esto hace
crece el misterio y la impaciecia.
El guin est muy elaborado. Se da poco margen a la improvisacin. Hay implantaciones. Uno
de los nios que conocemos en la clase (al que le duele la espalda) ser a quien se encuentre en
un momento de duda y le ayude a encontrar la casa de su amigo. Le ayudar en un momento
de crisis.
El nico detalle apreciable de modernidad narrativa en la pelcula es la elipsis opaca que frustra
los deseos del espectador, ya que no le permite ver lo que ms deseaba: el reencuentro entre los
dos amigos, y no le permite, tampoco, averiguar si por fin ha entregado el cuaderno. Aqu se
engaa al pblico, ya que todo parece apuntar a que s lo ha entregado y finalmente se descubre
que no.
La escena final, cuando el profesor va corrigiendo, uno por uno, los deberes de cada alumno,
est empapada de un gran suspense: el afectado est en clase sufriendo y el protagonista no
llega con su cuaderno. Al final, y sin que sirva de precedente, hay un happy end que, por una
vez, deja al pblico satisfecho.
La Modernidad en Kiarostami
A todo lo que he dicho en las pginas precedentes, hay que aadir el dato principal: Kiarostami
es moderno. Aunque use ciertos recursos narrativos propios del clasicismo, es indudable que el
iran tiene una mentalidad, una manera de entender el cine y una manera de ponerlo en escena
totalmente modernas.
Pero qu significa ser moderno? Esta es una pregunta que no todo el mundo sabe responder.
Ser moderno es pensar que el espectador no tiene por qu divertirse cuando va al cine, sino
que se le tiene que hacer reflexionar. Hacer cine de autor es hablar en primera persona y

eliminar toda la transparencia argumental. En este momento, se ve que detrs del film hay un
director que filma a su manera y que deja su huella.
La primera necesidad del cine de autor es encontrar una persona que se haga responsable del
texto. No se puede hablar de discurso sin autor. En la televisin y la publicidad no podemos
hallar al autor de los discursos y ello hace que se conviertan en meras exhortaciones. Como
pblico, hay que buscar un dilogo, una interlocucin con el texto, y, por tanto, con su autor.
Hay que poder discutir un texto con su autor.
Una de las caractersticas principales del cine moderno, que cumple Kiarostami, como ya he
demostrado, es que trabaja la realidad pero la dota de ficcin. La poltica de autor genera una
estrecha relacin entre el cine y la vida y la idea de que el cine tiene que ver con la experiencia y
con la realidad (aunque sea ficcin). Hay un sentimiento de que el cine tiene algo que ver con
nosotros y nuestra realidad, un sentimiento que Kiarostami entiende a la perfeccin.
A partir de la Segunda Guerra Mundial, aparece una manera diferente de ver cine y una
sensibilidad diferente a la hora de entender lo que provocar una nueva de hacerlo. Aparece la
pregunta qu hacemos con el cine? La primera respuesta que se da es: "relacionarlo con la
realidad".
En lo que se refiere a la narracin, el cine moderno se quiere alejar de la literatura naturalista
decimonnica. Se basa en Kafka, en Beckett, en Joyce... A causa de esta influencia:
- Las historias no tienen final. No hay un plan establecido que prevea un principio, un nudo y
un desenlace. Los relatos se abandonan a la deriva.
- No hay salvacin, hay apocalipse. No hay ningn concepto moral que permita decir: a pesar
de todo, los personajes se salvarn y todo volver a ser como era antes.
- Las relaciones humanas no tiene por qu confluir. Pueden avanzar paralelas y no encontrarse
nunca.
- Las historias dejan de ser lineales para convertirse en un puzzle, en un collage. Este punto, sin
duda, no lo cumple Kiarostami.
Ya he dicho anteriormente, que el protagonista absoluto de los films de Kiarostami era el
espacio. Pues bien, esta es una de las caractersticas ms relevantes de la modernidad. El
espacio deja de ser un decorado. Pasa de estar detrs a estar en primer trmino. El espacio
tiene un texto propio, se convierte en un contenedor de naturaleza claramente simblica.
Rossellini piensa que el espacio es el tercer gran elemento en discordia: personajes, mirada y
espacio. Sita a los personajes en un espacio y la mirada hacia personajes y espacio genera un
misterio, un enigma. Esto sucede tambin con el director iran.
El otro gran protagonista en las pelculas de Kiarostami es el discurso, la reflexin, acerca de la
falsedad del cine y, a la vez, de lo difcil que es hacerlo. Su cmara pone en todo momento en
evidencia la naturaleza artificiosa del lenguaje cinematogrfico. En el cine moderno se ve
constantemente qu es la representacin y quin y cmo es el espectador al que va dirigida.
Introduce la pregunta qu implica la representacin? De esta manera, construye una
representacin sobre la representacin y habla sobre la mentira en el cine. En el fondo, ese
interrogatorio sobre la representacin es un interrogatorio sobre el espectador y el papel de su
mirada. Cul es el deseo que le mueve a entrar en un cine? Qu significa su figura dentro del
cine? Qu actitud tiene a la hora de mirar?...
En todas las pelculas de Kiarostami se produce una mostracin de los mecanismos de
representacin y esta mostracin adquiere un papel protagonista que, a mi juicio ayuda a que la
sensacin de realismo que percibe el espectador sea mayor. Me explico. El hecho de que se te
advierta de antemano de que lo que ves es una falacia provoca que tu grado de confianza en el

director sea mayor. Si una cmara est filmando a otra cmara, t, como espectador, te puedes
dar cuenta de que lo que filma la otra cmara es artificial, pero tienes una mayor sensacin de
que la primera cmara es un mero documento visual que no tiene la intencin de engaar a
nadie sino, al contrario, de demostrar que todo es una gran mentira. Creo que ste es el
mecanismo que permite al cine de Kiarostami transmitir una sensacin de realidad tan
apabullante, a pesar de que, como ya he demostrado, la ficcin est muy elaborada y juega un
papel importantsimo en sus pelculas.
Espero haber demostrado lo que me planteaba demostrar en la introduccin: que el cine de
Abbas Kiarostami combina realismo, narracin clsica y modernidad y que precisamente eso le
convierte en uno de los directores ms importante del momento en lo que se refiere a
investigacin sobre el cine y a innovacin en el lenguaje.
Bibliografa
- BAZIN, Andr, Qu es el cine? Ed. Rialp
- BORDWELL, David, La narracin en el cine de ficcin.
- CASSETTI, Francesco, Teoras del cine. Ed. Ctedra
Filmografa
- Dnde est la casa de mi amigo? Abbas Kiarostami. 1987
- Y la vida continua. Abbas Kiarostami. 1992
- A travs de los olivos. Abbas Kiarostami. 1994
- El sabor de las cerezas. Abbas Kiarostami. 1997
TEXTO DISPONIBLE EN:
http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/lecturasdecine.htm#Abbas%20Kiarostami