Kairs e o Mysterium Eloquente

O Ser, a Msica Retrica e a Realidade Contempornea

Cesar Marino Villavicencio Grossmann (USP/FAPESP, So Paulo)

cv@cevill.com; http://cevill.com

Kairs e o Mysterium Eloquente

O Ser, a Msica Retrica e a Realidade Contempornea

Resumo: O tempo qualitativo, a sabedoria da moderao e a proporcionalidade so aspectos

inerentes no conceito temporal conhecido como kairs. Aborda-se a questo da interpretao
musical historicamente informada a partir de um pensamento plural e flexvel que v alm de uma
preocupao com o uso de instrumentos adequados e de informaes com respeito ao estilo. A
partir da ideia que defende modos de interao artsticos entre seres humanos como ontolgicos,
identifica-se a importncia fundamental do fator da empatia no uso da retrica e de seus objetivos
persuasivos, o mysterium, e suas preocupaes com a clareza perspicuitas e a eloquncia.
Defende-se, assim, a necessidade de adotar uma postura adequada para a interpretao da
msica antiga atravs da conscientizao de fatores inerentes no conceito retrico de kairs,
levando em conta as consequncias comportamentais que possam derivar de princpios como
phronesis sabedoria prtica e a tica pragmtica. Ademais, aborda-se o pensamento de que
para estabelecer o decorum nesta prtica musical necessrio se adaptar circunstncia, unindo
a tica e a lgica com o meio. Por este meio ser atual, defende-se a intrnseca caracterstica
contempornea da realizao deste modo de interpretao musical.
Palavras-chave: Msica Antiga, Retrica, tica, Ontologia.
Abstract: Qualitative time, wise moderation and proportion are inherent aspects in the concept of
time known as kairos. Historically informed music performance is taken through a focus which is
pluralistic and flexible and goes beyond the preoccupation with the use of adequate instruments
and information concerning baroque style. Departing from the idea that interactive artistic modes
between human beings are ontological, the fundamental importance of the factor known as
empathy is identified with the use of rhetoric and its persuasive objectives, the mysterium, its
concerns with clarity perpicuitas and eloquence. In this manner, the necessity of adopting an
adequate posture for the interpretation of ancient music through the awareness of the inherent
aspects in the rhetorical concept of kairos is defended, taking into account the behavioural
consequences that might derive from principles such as phronesis practical wisdom and
pragmatic ethics. Furthermore, the thought that to establish a decorum it is necessary to adapt to
the circumstance and to embrace ethics and logic in connection with the environment is taken.
Since the environment is our present situation, the thought that this kind of interpretation has
intrinsic contemporary qualities is defended.
Keywords: Ancient Music, Rhetoric, Ethics, Ontology.

1. Introduo..........................................................................................................4
2. O Ser, o Ambiente e o Conceito de Resistncias..............................................6
3. Figuras de Retrica Musical ..............................................................................8
4. tica e Persuaso..............................................................................................9
5. Kairs e Decorum na Eloquncia ....................................................................12
6. Discusso ........................................................................................................17
7. Agradecimentos...............................................................................................19
8. Bibliografia.......................................................................................................19

1. Introduo
Este artigo parte do princpio de que a arte est intimamente ligada idia de
que nossa evoluo, incomparavelmente mais rpida do que a de outros animais
da Terra, ocorre atravs de descobertas de carter coletivo. Segundo estudiosos,
a evoluo coletiva possvel graas a um aspecto aparentemente nico do
Homo sapiens, a empatia ou o poder de se identificar mental e emocionalmente
com as intenes intrnsecas nas aes de outros. Essa empatia atua de maneira
fundamental quando realizamos atividades de comunicao e pode nos dar um
ngulo de compreenso distinto da teoria e prtica retrica da msica antiga.
O fato de podermos entender, mesmo que parcialmente, o mbito intencional
das aes alheias, nos d a possibilidade de eventualmente compreender e
aprimorar nossas invenes. Parece ser possvel que a partir deste modo de
pensamento abstrato, relacionado empatia, surge nossa capacidade de criar
artisticamente. Porm, pensa-se que abordar estes processos humanos uma
tarefa de difcil contextualizao. Albert Hofstadter refere-se criao artstica
como uma articulao fragmentada de algo que nunca poder ser totalmente
articulado, mas que situa-se na base de nossa existncia e que necessita de
modos de expresso. (HOFSTADTER, 1968, p.190). A arte da msica, como uma
forma

de

comunicao

atravs

de

sons,

implica

na

transmisso

de

intencionalidades que, apesar da existncia de fatores heterogneos na recepo

dessas intencionalidades por parte dos ouvintes, podem ser percebidas na
vizinhana de sua intencionalidade original. Teoricamente, a capacidade humana
de compreender e ser capaz de sentir empatia com a situao de outros, o que
torna possvel a comunicao atravs da arte.
A experincia retrica revela-se em qualquer ao humana relacionada
comunicao. Do ponto de vista retrico, nos aproximarmos dos outros envolve a
adoo de estratgias para nos comunicarmos de uma forma clara e eloquente.
Este artigo discerne sobre conexes que possam existir entre os fatores
possivelmente ontolgicos na percepo da msica pelos seres humanos e a

formao de uma interpretao musical historicamente informada, no somente

atravs dos aspectos histricos da teoria e estilo musicais, mas por um vis que
foque o meio e nossa relao individual com a comunidade.
Parte-se da ideia de que temos adquirido condies de evoluir em uma
velocidade incomparavelmente maior do que a de outros animais da terra graas a
caractersticas nicas do Homo sapiens, como a empatia. Em teoria, sabemos
mais porque somos animais colaborativos, capazes de sentir empatia com as
aes dos outros. Assim, poderamos tambm pensar que o fato de sermos os
nicos animais da terra capazes de expresso artstica tenha conexes com esses
fatores. Desta forma, apresenta-se a teoria de que no processo retrico de
comunicao de intencionalidades atravs do som, possamos nos valer, alm dos
conhecimentos relacionados tcnica e o estilo, de possveis caractersticas de
cunho ontolgico para podermos assegurar os objetivos relacionados persuaso
e a eloquncia no processo de fazer msica coletivamente.
Neste artigo, defende-se que h um carter improvisatrio e plural no fazer
da msica barroca, que harmoniza com as qualidades heterogneas da teoria
retrica musical dos sculos XVII e XVIII. Sendo que estratgias retricas so
primordialmente estratgias de persuaso, apresenta-se a tica como fator
fundamental para a realizao do discurso. O mysterium eloquente , ento,
conectado necessidade de se adotar uma postura adequada, que considere o
meio onde a atividade musical se realiza. Neste mbito, se introduz uma anlise
entorno do conceito de tempo qualitativo kairs1, perfilando-o como fundamental
para a execuo musical tica e persuasiva o mysterium de maneira clara e
eloquente.
A seguir, aborda-se o princpio de kairs sob diversos pontos de anlise.
Primeiramente, expe-se ideias sobre a teoria retrica de Iscrates, que prope
uma juno entre uma tica pragmtica e uma sabedoria prtica, dando uma
nfase ao uso do tempo qualitativo kairs. Pela inerente flexibilidade da atividade
retrica, aponta-se para um comportamento carregado de caractersticas
improvisatrias e espontneas. Por outro ngulo, aborda-se kairs dentro da

sinergia simbitica entre a forma (res) e o contedo (verba), defendendo que,

dentro do processo interpretativo, existe um mbito espitemolgico de kairs
ligado s aes provveis perante as possibilidades existentes no meio.
Defende-se que a elaborao do decorum, pelo fato deste ser informado
pelas caractersticas do momento, uma ao intrinsecamente contempornea.
Porm, revela-se a necessidade de considerar que, diferentemente da ideia atual
de permanncia da obra de arte, as composies dos sculos XVII e XVIII
possuem caractersticas transientes. Finalmente, explica-se que kairs, por ser um
tempo de caractersticas qualitativas, precisa da elaborao de estratgias para
uma compreenso profunda do meio. Alm das preocupaes de ordem social e
tica, expe-se como necessrio para a aquisio de clareza (perpicuitas), a
formao de uma noo do espao fsico. Conclue-se que, acoplado s
preocupaes vinculadas ao uso de instrumentos apropriados, ao domnio tcnico
e ao mbito relacionado com o estilo da msica antiga, primordial um cuidado
com as sensibilidades retricas envolvidas na percepo do meio.
2. O Ser, o Ambiente e o Conceito de Resistncias
Ao redor de seis milhes de anos atrs, em algum lugar na frica, um grupo
de macacos foi isolado em um processo evolutivo que gerou outras divises do
gnero conhecido como Australopithecus. Dois milhes de anos atrs, a evoluo
continuou seu percurso, deixando apenas uma espcie sobrevivente: o Homo.
Assim, por volta de 200 mil anos atrs, uma populao de Homo se imps sobre
as outras. Conhecida como o Homo sapiens, desenvolveu um crebro maior,
habilidades cognitivas e competncias nicas na fabricao de uma srie de
produtos. Toda essa histria, nossa histria, revela uma grande incgnita. Por que
no acompanharam outros seres terrestres uma evoluo semelhante do Homo
sapiens?
Como nos diz Michael Tomasello, 6 milhes de anos representa um tempo
curto de evoluo, se considerada uma mudana por meio de variao gentica. A
nica maneira de acelerar o processo de evoluo, diz Tomasello, por meio de
um mecanismo biolgico que funcione muito mais rpido do que um processo

evolutivo orgnico. Este processo, apresentado por Tomasello como the ratchet
effect2, baseado na capacidade de interao social humana para criar uma
evoluo cultural cumulativa. Isso no possvel, por exemplo, nos chimpanzs,
pela falta de habilidades cognitivas. Tomasello menciona que uma hiptese
razovel poderia ser aquela que defende que a quantidade incrvel de
competncias cognitivas e produtos feitos pelo homem moderno seja o resultado
de algum tipo de modo de transmisso cultural nico de nossa espcie
(TOMASELLO, 1999, p.5). O homem tem a capacidade particular cognitiva de
compreender e sentir os campos mentais e intencionais de outros. Esta empatia
nos permite entender outros seres humanos de modo que no s aprendemos
com eles, mas tambm aprendemos atravs deles. Atravs deste foco, podemos
especular sobre aspectos ontolgicos do ser humano com relao sua
capacidade de criao artstica e de sua maneira colaborativa de engendrar
msica em coletividade.
As caractersticas humanas de criao em coletividade nos levam a pensar
sobre o conceito de resistncias apresentado pela teoria de John Dewey. Dewey
afirma que para transformar nossos impulsos em expresses, necessria a
intermediao de resistncias. Uma manifestao sem resistncia significa um
simples desabafo (DEWEY, 1934, p.62). No caso da performance musical, por
exemplo, um instrumento representa um tipo de interface que fornece resistncia.
Porm, resistncias no se limitam ao campo fsico. Ao se tomar conscincia do
campo fisiolgico e intencional do processo criativo musical, constroem-se
resistncias que auxiliam no processo de se obter expresso, pois estas nos
abrem as portas para definir a ao atravs de uma compreenso mais ampla das
caractersticas do meio. Neste aspecto, a retrica pode representar uma
resistncia que oferea ao intrprete possibilidades de adequar sua interpretao
s ideias pragmticas que relacionam determinados gestos e estruturas musicais
a figuras contextualizadas de expresso musical. Mais importante ainda,
resistncias podem surgir do intercmbio retrico no qual a procura por
possibilidades de expresso deve adaptar-se aos compromissos com a realidade
social do conjunto.

A teoria baseia-se na ideia de que, ao ganharmos uma perspectiva da

dinmica interativa do ambiente, podemos notar tambm as possibilidades que
este ambiente oferece. Assim, levando em conta a percepo do corpo, o espao
e a empatia, podemos promover a formao de um decorum que, hipoteticamente,
harmoniza com as caractersticas bsicas de nossa evoluo cultural cumulativa.
Adquire-se assim um equilbrio entre a atividade pragmtica da interao fsica do
fazer musical com o lado cognitivo relacionado empatia e comunicao de
intencionalidades.
Retomando o aspecto ontolgico da comunicao humana, podemos
considerar a idia abordada por Derrida, em sua entrevista a Gary A. Olson, que
manifesta que a retrica depende de condies que no so retrica (DERRIDA,
1990). Derrida sugere a adoo da pragmtica para compreender a situao na
qual a retrica realizada. Essa situao envolve a relao entre o ambiente e os
seres humanos preocupados em criar e se comunicar de uma forma clara,
convincente e eloquente. Ser retrico, ento, deve ser entendido como uma
propriedade que faz parte do processo da comunicao humana com as
condies pragmticas da situao, o pblico, da finalidade e da capacidade de
inventar formas sem a necessidade de que exista como teoria que prescreva de
maneira dogmtica as condies para a realizao do processo, pois este, como
veremos, essencialmente improvisatrio.
3. Figuras de Retrica Musical
Com respeito s figuras da retrica musical do perodo barroco, Rubn
Lpez Cano menciona sobre o poder das figuras de expressar, mover, atrair a
ateno e colaborar de uma forma fundamental no processo de gesto da
comunicao retrica (CANO, 2008, p.3). possvel que o que Cano destaca
como "fundamental" tenha tambm um cunho ontolgico e que, de fato, existam
denominadores comuns no sistema receptivo humano que permitem a
transmisso e recepo de intencionalidades atravs dos sons.
Pensar em contextualizar as dinmicas do processo artstico musical criativo
revela

mistrio

inerente

nos

aspectos

ligados

transmisso

de

intencionalidades, o mysterium eloquente. Esses aspectos podem ser abordados

atravs do uso de ferramentas de cunho retrico. Dietrich Bartel descreve dois
ngulos de aproximao retrica do discurso musical. Primeiro, o proposto por
figuras que descrevem aes concretas nos gestos musicais, e.g. anabasis
(passagem musical ascendente que expressa afetos de exaltao), catabasis
(passagem musical descendente que expressa afetos negativos), climax (aumento
gradual do volume e da frequncia criando um aumento na intensidade),
interrogatio (passagem musical que atravs do movimento ascendente no final da
frase ou o uso repentino de uma pausa transmite a sensao de pergunta), etc.
Segundo, h um ngulo objetivo estrutural proposto pelas figuras de fuga (tcnica
composicional onde uma voz imitada pelas outras), anaphora (repetio da frase
inicial em diversas passagens), bombus (quatro notas idnticas repetidas
consecutivamente com rapidez), complexio (uma passagem musical que repete
sua frase inicial em sua concluso), etc.
Porm, observa-se uma heterogeneidade na definio dos conceitos e
figuras de retrica entre os diversos autores do Barroco. Cano afirma:
A extensa proliferao de teorias particulares e, s vezes, realmente distintas
entre si, tem levado investigadores [...] a considerar que as ideias barrocas
assim como os afetos e as paixes nunca se cristalizaram em uma
affektenlehre ou doutrina dos afetos bem sistematizada e consistente (CANO,
2000, p.59).

Assim,

para

ganhar

uma

viso

mais

clara,

considera-se

esta

heterogeneidade como uma caracterstica sui generis e no como um reflexo de

inconsistncia. A presena de variedade indica mais um pluralismo intrnseco do
que uma incongruncia terica. Essas divergncias, no lugar de abismar-nos pela
sua disparidade, devem-nos informar a respeito da inerente flexibilidade da
retrica e de sua aplicao nas artes sonoras.
4. tica e Persuaso
Para uma compreenso e investigao retrica que procure um equilbrio
entre a teoria e a prtica deve-se tambm considerar o mbito da persuaso. A
persuaso, que no deixa de ser um tipo de empatia, envolve o desenvolvimento

da capacidade de convencer. Para tentar convencer algum retoricamente

preciso de um aditivo de ordem tico, caso contrrio corremos o risco de entrar no
campo da manipulao e dos vcios. No por acaso que Quintiliano apresenta
no seu tratado intitulado Institutio Oratoria o vir bonus, dicendi peritus (o homem
bom, falando bem), que expe como essencial para a formao de um orador
perfeito, que este seja um bom homem, no apenas possuidor de talentos
excepcionais de orador, mas tambm de um carter da melhor qualidade
(QUINTILIANO, I.9).
A retrica sem o homem bom pode significar uma ferramenta de persuaso
vazia. Derrida, por exemplo, qualifica como retoricismo as tentativas de dar um
sentido paradigmtico retrica, como se esta fosse uma mera superestrutura
formal ou tcnica fora da atividade essencial (DERRIDA, 1990). Retrica, diz
Derrida, algo decisivo dentro da sociedade e tambm afirma:
a retrica como uma disciplina separada, como uma tcnica ou como um
campo autnomo, pode tornar-se uma espcie de instrumento vazio, cuja
utilidade ou eficcia seria independente da lgica, ou [...] da verdade (IBIDEM).

Assim, poderamos pensar que para interpretar o repertrio da msica

retrica3 seja necessrio um entendimento sobre a atividade prtica atravs de um
ngulo tico, baseado na apreciao do meio de uma forma transiente e que
considere kairs (o tempo relativo) como fundamental no processo de execuo
musical. Teoricamente, uma postura retrica contrasta dos ideais sobre o
intrprete advindos do sculo XIX. No sculo dezenove, alm do intrprete ter
ganhado certa independncia das exigncias do empregador, este veio a fazer
parte integrante de um movimento intelectual que pregava o uso da razo. O
Iluminismo, e posteriormente o Romanticismo, trouxe uma mudana radical na
forma de se interpretar a msica. Em hiptese, pela libertao do intrprete, seu
individualismo emerge, o grande virtuoso surge como objeto de adulao e o
papel do pblico se reduz quele de observador. possvel que, como
consequncia desta mudana de ethos na msica, a retrica tenha deixado de ser
til. A retrica precisa do pblico, pois o considera parte essencial para a
realizao do discurso. Como nos diz Giulio Argan:
10

A arte [barroca] no mais do que uma tcnica, um mtodo, um tipo de

comunicao ou de relao; mais especificamente, uma tcnica da persuaso
que deve levar em conta no s as prprias possibilidades e os prprios meios,
mas tambm as disposies do pblico a que se dirige. (ARGAN, 1986, p. 35)

Desta forma, o intrprete da msica composta antes do sculo XIX pode

iluminar sua interpretao atravs de uma aproximao, uma estratgia
historicamente informada, que leve em conta o pblico como agente ativo durante
a performance o que, consequentemente, far com que a compreenso do meio
esteja mais em harmonia com uma interpretao adequada para a msica antiga.
A

considerao

tica

pelo

pblico

gera,

consequentemente,

um

compromisso. Como Robert L. Scott afirma, o conhecimento tico que a retrica

almeja conquistar aquele do compromisso. Scott continua explicando: O
contexto social faz com que o compromisso seja relevante, e, para evitar que este
se torne um simples interesse particular, um desejo, ou o caos, retrica deve
focar-se na aprovao. (SCOTT, 1976, p.259). Alm do pblico, ter o
compromisso de realizar uma performance implica no dilogo entre os intrpretes,
tanto durante a interao entre os mpetos interpretativos quanto na aprovao de
aes individuais. Para aumentarmos as chances de termos nossas contribuies
aceitas dentro do grupo, recorremos a um tipo de discernimento que agrupa o
meio e suas possibilidades. Neste ponto, como Scott sugere, a retrica apresenta
uma maneira de saber e no a maneira (IBIDEM). Desta forma possvel obter
qualidades plurais dentro de uma performance, o que de fato harmoniza com a
heterogeneidade intrnseca da teoria retrica do barroco.
plausvel que, se alm de adotar os materiais e estilo adequados para a
interpretao da msica antiga, nos preocuparmos com incorporar o meio vigente
e suas caractersticas circunstanciais, levando em conta a tica e os ngulos
improvisados da interpretao, tenhamos maneira de elaborar um decorum que
harmonize com as dinmicas da msica retrica. Embora possamos entrar no
paradoxo de dar uma nfase anacrnica na teoria e interpretao no lugar da
produo prtica, como o papel fundamental da retrica no sculo XVIII,
necessrio se aproximar do mysterium eloquente atravs de um vis terico para

11

poder entender e equilibrar caractersticas retricas de outrora com as kairticas

do momento, isto : hoje.
5. Kairs e Decorum na Eloquncia
Na Grcia antiga distinguia-se o tempo entre chronos e kairs. O primeiro
envolve o conceito de tempo como medida, como quantidade de durao. O
segundo aponta para o tempo certo, um ponto no tempo carregado de
significado. Phillip Sipiora revela que o uso de kairs tem maiores significncias do
que uma referncia temporal. Kairs, diz Sipiora, carregava uma diversidade de
significados na teoria retrica Clssica, [...] incluindo simetria, propriedade,
proporcionalidade, fruto, lucro, e a sabedoria da moderao (SIPIORA, 2002,
p.1). Apresentando vrios ngulos de ao de kairs Dale L. Sullivan nos diz:
[N]o Encomium of Helen, Gorgias deixa em claro trs conceitos de kairs: um
tempo potico que produz conexes e portanto um logos especial, um ponto de
indeciso encontrado quando opinies concorrentes so apresentadas, e um
tipo de poder irracional que faz com que uma deciso seja possvel. Podemos
chamar ento respectivamente de o kairs da inspirao, do stasis, e do
dunamis, ou poder. O primeiro kairs situa-se na mente do orador, quem
elabora um logos porm no o expressa; o segundo encontra-se no pblico,
que ainda no ouviu o logos; e o terceiro acha-se nas dinmicas da situao
provocada pela liberao do logos (SULLIVAN, 1992, pp.318-19).

importante abordar as ideias de Iscrates com relao a kairs e sua

importncia na teoria e prtica retrica. Sipiora afirma que a escola retrica de
Iscrates fundamentada no princpio de kairs, e diz: Uma das contribuies
mais importantes de Iscrates para a histria da retrica a juno de phronesis
ou sabedoria prtica e a tica pragmtica dentro da situao e o tempo do
discurso, uma nfase sobre os contextos que d primazia s dimenses kairticas
de qualquer ato retrico (SIPIORA, 2002, p.7-8). Assim, dentro da preocupao de
Iscrates com uma tica pragmtica, encontramos o inerente objetivo de ir alm
do domnio de estratgias retricas, elevando os estudantes categoria de
filsofos para torn-los cidados efetivos e com responsabilidade social
(SIPIORA, 2002, p.8).

12

Fig. 1 Kairs em baixo relevo. Palazzo Medici Florence (hoje perdido). Homem nu em movimento
de fuga, dotado de asas nos ombros e nos calcanhares. Carrega uma balana equilibrada no fio de
uma navalha. A parte de trs de sua cabea careca para que ningum consiga peg-lo por trs
em uma corrida. (http://www.sikyon.com/sicyon/lysippos/lysip_egpg07.html - acesso em
21/06/2011)
A paideia de Iscrates [...] promoveu a educao de lderes de diferentes reas
[...] que seriam, acima de tudo, pensadores pragmticos e oradores capazes de
entender o princpio de phronesis com uma nfase especial no que prtico e
conveniente em qualquer circunstncia o princpio de kairs. Phronesis, junto
de kairs parte integrante de uma retrica eficaz e deve fazer parte do
sistema de avaliao do orador enquanto este se manifesta perante a ao
social. (SIPIORA, 2002, p.9, tr. do autor)

Vemos como o fator circunstancial da ao retrica precisa de maneiras de

lidar com o momento, cingindo as possibilidades mais adequadas para a ocasio.
Isso, de fato, aponta para um comportamento com caractersticas improvisatrias.
Kairs, durante a ao da interpretao musical, se traduz em um modo de manter
certa flexibilidade para poder se adaptar situao retrica. Assim, embora possase antecipar alguns preparos previamente execuo musical, a postura do
intrprete da msica retrica precisa desenvolver a capacidade de adequar-se
13

espontaneamente s caractersticas do meio. A espontaneidade se reflete na

capacidade de adaptar-se a um meio plural, cingindo, organizando os momentos e
escolhendo os elementos que tenham mais potencial para elaborar um discurso
musical persuasivo e eloquente. Reconhecemos aqui a importncia dada por
Iscrates dimenso de kairs, juntando phronesis, ou sabedoria prtica, tica
pragmtica dentro da situao e o tempo do discurso.
Para revelar um tratamento kairtico na performance musical, o intrprete
precisa construir a capacidade de perceber os elementos que compem o meio
que o rodeia. Os aspectos interativos dentro da performance musical envolvem
dois aspectos de apreciao: um que podemos avaliar como o nvel profundo, que
consiste na observao das dinmicas produzidas pela interao entre as
intencionalidades dos elementos da performance, e outro nvel que se foca na
observao das caractersticas estticas da organizao do som. Embora esta
separao possa ser efetuada para o fim pedaggico de compreender a existncia
de ambos aspectos, na prtica ambos no podem ser isolados, pois seu
funcionamento depende de uma relao simbitica. Esta relao consiste de uma
troca de influncias entre o res (forma) e o verba (contedo). A maneira como o
res percebido revela possveis tendncias de transformao na esttica do som.
A observao destas tendncias estticas suas dinmicas, articulaes,
fraseados, resposta acstica do local, etc pode vir a influenciar o tratamento do
verba sob o foco da perspicuitas (clareza).
Kairs, atravs de um foco epistemolgico, significa poder cingir o momento
oportuno aps perceber as possibilidades existentes. Scott menciona:
enxergar em uma situao as possibilidades que so nossas possibilidades e
decidir tomar ao perante algumas dessas possibilidades e no outras, deve
ser uma parte importante do que consideramos conhecimento humano
(SCOTT, 1976, p. 261, tr. do autor).

Desta forma, pensa-se que o processo de perceber as possibilidades e criar

alternativas no pode ser entendido como um processo sequencial, onde o
contedo influencia a forma e depois a forma influencia o contedo. Muito
provavelmente, res e verba tambm esto sujeitos a passar por filtros ou
14

resistncias em um tempo dado, para que possam se tornar manifestaes com

expresso. Kairs, por este vis, representa o tempo necessrio para definir a
inteno assim como para decidir o momento para sua elocuo. Aparentemente,
a retrica e sua tica pragmtica, cujas dinmicas sociais provm da ontologia da
empatia, faz com que a ao humana construa a realidade socialmente. Scott
afirma que, precisamente atravs de um entendimento de como a ao humana
decisiva que a retrica efetua sua contribuio ao conhecimento. (IBIDEM).
Provavelmente, por causa de uma tica pragmtica e pela caracterstica
circunstancial retrica, que a maioria das partituras dos sculos XVII e XVIII
carecem de indicaes interpretativas que apontem especificamente para
dinmicas e fraseado. Em hiptese, nuances e decises expressivas de uma pea
determinada teriam que, primeiro, passar pelas resistncias advindas da
percepo do meio e da formao do decorum. desta forma, que a condio
retrica necessita da percepo do momento presente para a elaborao e uso do
decorum, o que tambm revela uma caracterstica transiente no uso do princpio
de kairs. De forma geral, composies dos sculos XVII e XVIII so
desvinculadas da ideia atual de obra. Lydia Goehr diz:
[...] se o conceito de obra surgiu como resultado de uma confluncia de
condies especficas e complexas, estticas, sociais e histricas, porque
temos querido, e como temos feito para estender a utilizao desse conceito de
obra de uma maneira to penetrante? (GOEHR, 1991, p.245)

Goehr afirma que uma abordagem que considera a permanncia da obra de arte
na msica uma esttica romntica, que se mantm dominante desde 1800 e que
temos, de fato, um claro caso de imperialismo conceitual. (IBIDEM)
Frans Vester, um dos pioneiros no redescobrimento da msica antiga na
Holanda, da seguinte opinio:
[T]em diferenas entre a mentalidade musical do sculo 18 e a do sculo 20.
Para muitos intrpretes de hoje, o tocar msica [...] significa uma atividade
extremamente individual, uma tarefa de artisticidade. A partir desta
artisticidade os msicos inserem algo na msica. [...] Devemos lembrar, neste
respeito, que o msico do sculo 18 no era considerado um artista, no

15

sentido que se compreende no sculo 19, mas, em primeiro lugar, era

considerado um arteso, cujo trabalho era tocar a msica com imaginao e
bom gosto. (VESTER, 1992, p. 74, tr. do autor)

Por causa das caractersticas transientes na performance musical do

repertrio

barroco,

caractersticas

do

formao

meio

do

presentes

decorum
durante

baseia-se

nas

diferentes

atividade

musical.

Estas

caractersticas alm de serem de ordem social e tica, focam-se tambm no

espao fsico. O espao fsico onde a atividade se realiza tambm influencia o
comportamento. De acordo com pensamentos que focam a retrica na arquitetura,
por exemplo, Argan revela:
No discurso retrico, admite-se a repetio com finalidade exortativa. o que
ocorre, em arquitetura, com a coluna. A coluna smbolo de fora e de
sustentao; e, por deslocamento, da salvao da f, princpio essencial nos
tempos de luta religiosa. (ARGAN, 1986, p.44)

Argan tambm nos ilustra apontando para a importncia que tem a fachada em
igrejas barrocas como um convite visual a entrar e integrarse e que, esse
convite a entrar no espao sagrado da igreja s possvel porque expresso por
meio de componentes e elementos que so, em si mesmos, portadores de um
valor, de um significado espacial. (ARGAN, 1986, p. 41-42). Desta feita, o
significado espacial de um espao fsico nos faz pensar nas implicaes de sua
iluso tica persuasiva, assim como tambm de sua particular reverberao
sonora. Pensa-se, ento, que retoricamente plausvel adaptar o tipo de
andamento, as dinmicas e ornamentos, na execuo de peas do sculos XVII e
XVIII, de acordo com o tipo de reverberao sonora do espao (HARNONCOURT,
1984, p. 71). Se nos preocuparmos com uma das virtudes retricas do estilo, a
chamada perspicuitas (clareza), pensar em interpretar msica em uma sala que
possui uma acstica muito reverberante, por exemplo, pode implicar em adotar um
tempo mais lento do que aquele que se usaria em uma sala de pouca
reverberao. O excesso de velocidade em combinao com um tempo longo de
reverberao comprometeria a percepo clara das articulaes da pea musical,
tornando a mensagem confusa. Kairs, neste caso, representa a medio do
chronos (a durao) da reverberao acstica para realizar a atividade sem o risco
16

de cair nos vcios como ambiguitas e obscuritas a ambiguidade no som, gerado

pelo excesso de reverberao, e a escurido na falta de compreenso das formas
musicais, respectivamente.
Mais um mbito de kairs pode ser evidenciado no caso dos ornamentos. De
uma forma geral, possvel que no lugar de pr-determinar o tipo de adorno a ser
usado em um momento especfico, seja mais afinado com a retrica, e o discurso
kairtico, possuir um arsenal de possibilidades decorativas para, assim, poder
decidir com mais propriedade o tipo de ornamento a ser usado, informado pelo
decorum vigente durante a performance. Como nos diz White, Uma outra maneira
de descrever a influncia no delinear das ocasies que surgem constantemente
tratar o discurso eficaz, kairtico, como um modo de improvisao (SIPIORA &
BAUMLIN, 2002, p. 7, tr. e it. do autor). Tambm Sipiora explica:
Alcidamus, um estudante de Gorgias, afirma que um discurso dado atravs de
um escrito preparado ignora o contexto onde ele dado: Aqueles que
trabalham duramente sobre um texto escrito antes de um concurso, podem s
vezes perder a reao certa [...]: eles ou se tornam odiados pelo pblico por
falar mais do que desejado ou param prematuramente quando a pblico quer
ainda ouvir mais(qtd. in Wilson, John, Kairos as Due Measure, Glota 58, 1980,
p. 199). (SIPIORA & BAUMLIN, 2002, p.22)

Sendo kairs um tempo de caractersticas qualitativas, depende de aspectos

que permitam discernir sobre o que bom e o que melhor. Teoricamente,
quanto mais compreendamos os elementos presentes em uma performance,
quanto melhor poderemos interagir com esses elementos e maior ser a
possibilidade de se obter um kairs de qualidade. Para compreender esses
elementos h de existir a pr-disposio de se adotar uma tica pragmtica e a
sabedoria prtica (phronesis), uma abertura para negociar contedos e formas e
uma espontaneidade colaborativa que informe a elaborao de um decorum
consistente que favorea o uso objetivo de kairs e a obteno de perspicuitas.
6. Discusso
Focando nos aspectos retricos da msica envolvidos na ao do processo
comunicativo, pode-se perceber que este processo musical principalmente

17

espontneo. Compreende-se que nossa interpretao da msica hoje, de acordo

com os preceitos historicamente informados, deva qui levar em considerao
que o pensamento e a elaborao de estratgias retricas necessitem estar
acompanhados de uma compreenso do meio e de suas caractersticas
circunstancias. Sendo que estas caractersticas so as oferecidas no momento,
neste caso contemporneas, torna-se inverossmil a ideia de tentar se basear em
especulaes sobre o meio da poca para a construo do decorum. Assumir tal
postura implicaria na adoo de um artificialismo to irrisrio quanto o de
interpretar msica barroca hoje usando perucas cheias de p de arroz.
Como vimos, o uso da retrica pode acontecer em trs diferentes nveis de
ao, o prtico (que provm das diferentes maneiras de contextualizar emoes
diretamente relacionadas a gestos sonoros), o tico (que permite criar o ambiente
propcio para a interpretao musical coletiva) e o epistemolgico (que fornece a
chance de perceber e escolher dentre as possibilidades interativas do meio).
Neste ltimo podemos concluir que kairs significa um dos pilares principais, por
que envolve no somente uma preocupao com o tempo certo das aes, mas
tambm envolve a proporo certa. Passamos ento a ampliar o conceito de
kairs para um que, alm de se concentrar no momento qualitativo, aborda
intencionalidades especficas considerando a ideia de proporo.
Alm das preocupaes com o instrumentarium e com o conhecimento
relacionado a informaes especficas de estilo para a interpretao da msica
retrica, h a necessidade de se adotar uma postura adequada diante da
interpretao deste repertrio, uma postura que esteja em harmonia com a ideia
de arteso da msica, no lugar da ideia anacrnica do artista adulado pelo
pblico. Isto dar espao para que a msica seja criada dentro de uma dinmica
interativa que inclui o pblico como parte ativa da performance e no como um
simples observador. Desta forma, a performance historicamente informada pode
criar o meio ad hoc para que as ferramentas, as sensibilidades retricas, o estilo e
as qualidades individuais, entrem em ao na procura por aumentar as chances
de se obter um discurso sonoro eloquente e persuasivo.

18

7. Agradecimentos
Gostaria de agradecer Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So
Paulo (FAPESP proc. n 2008/09633-8) e ao projeto temtico MOBILE da
Universidade de So Paulo (FAPESP proc. n 2008/08632-8) pelo apio a esta
pesquisa.
8. Bibliografia
ARGAN, Giuliano Carlo. Imagem e Persuaso, Ensaios sobre o barroco. 1986.
Companhia das Letras, 2004.
CANO, Rubn Lpez. Msica y Retrica, Encuentro y Desencuentros de la Msica
y el Lenguaje. 2008. Eufonia, Didctica de la Msica 43 (Nmero especial sobre
msica y lenguaje). pp. 87-99. Versin on-line:www.lopezcano.net. Acesso em
5/09/2010.
- Msica y Retrica en el Barroco. Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
2000.
DERRIDA, Jacques. Jacques Derrida on Rhetoric and Composition: A
Conversation. Interview by Gary A. Olson. Journal for Advanced Composition,
volume 10, issue 1, 1990.
DEWEY, John. Art as Experience. Perigee Books, New York, 1934.
HARNONCOURT, Nikolaus. O Discurso dos Sons. Caminhos para uma nova
compreenso musical. Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1988.
HAYNES, Bruce. The End of Early Music. A Periods Performer History of Music
for the Twenty-first Century. Oxford University Press, 2007.
HOFSTADTER, Albert. Truth and Art. Columbia University Press, 1968.
LUCAITES, J. L., CONDIT, C. M., CAUDILL, S. Contemporary Rhetorical Theory.
A Reader. The Guilford Press, New York, 1999.
QUINTILIAN, Marcus Fabius. Instituto Oratoria tr. H. E. Butler. Harvard, 1920.
SCOTT, Robert L. On Viewing Rhetoric as Epistemic: Ten Years Later. The
Central States Speech Journal, volume XXVII, number 4, 1976.
SULLIVAN, Dale L. Kairos and the Rhetoric of Belief. Quarterly Journal of Speech
78, 1992: 317-32.
TOMASELLO, Michael. The Cultural Origins of Human Cognition. Harvard
University Press, 1999.
VESTER, Frans. Beter een originele geest dan een origineel instrument. Lezingen
en artikeles over de uitvoeringsprakteijk van de fluitmuziek van de 18e an 19e
eeuw. Frits Knuf Publishers, Buren, 1992.

19

1 Na Grcia antiga o tempo era dividido em dois conceitos: Chronos e Kairs. Chronos indica o
tempo cronolgico, a durao das coisas. Kairs refere-se ao tempo qualitativo, a um momento
dado em conexo com uma ideia de proporo.
2 Ou efeito catraca. A catraca uma roda com dentes inclinados, nos quais engata uma garra
com o fim de rod-la para um dos lados, evitando a rotao em sentido contrrio. Analogicamente,
Tomasello menciona que nossas descobertas no retrocedem, pois so passadas de mo em mo
em um constante processo de melhorias.
3 Bruce Haynes da opinio que a msica dos sculos XVII e XVIII pode ser chamada de msica
retrica. (HAYNES, 2007, p. 12)

20