L'Anthropologie 105 (2001) 627-636

2001 I~ditions scientifiques et mrdicales Elsevier SAS. Tous droits rrservrs

De l'espace iconique/t l'~criture

A n n e - M a r i e Christin*

R~sum~ - L'alphabet nous a habituds/l concevoir l'6criture sur son mod61e, c'est-/l-dire comme un syst6me d'unit6s/l valeur
fixe et abstraite correspondant chacune/l un phon6me. Or ce n'est pas ce type de signe que l'on rencontre dans les premi6res
6critures apparues en M6sopotamie et en Egypte trois mille ans avant notre 6re puis, un peu plus tard, en Chine. L'iddogramme
sur lequel elles se fondent a pour sp6cificit6 de pouvoir prendre trois valeurs verbales diff6rentes - de "logogramme", de
"phonogramme" ou de "d6terminatif" (ou "c16") - selon le contexte off il apparait. La raison de cette labilit6 tient au fait que
l'id~ogramme,/l la difference de la lettre grecque, est indissociable de son support, et que l'6crit n'y fait sens qu'/l travers l'appr6ciation visuelle de son lecteur. L'invention de l'6criture est Celle d'un syst6me de communication m6tiss6, off le rfle de l'image est dominant. L'hypoth6se avanc6e ici est que l'apparition de l'art paridtal nous donne des informations essentielles sur
cette gen&se. Elle nous montre en effet que l'acte fondateur de l'image est celui par lequel les hommes ont d6cidd d'isoler une
surface continue dans la nature et d'en privil6gier l'apparence, et que l'h6t6rogdndit6 des figures qui y sont peintes ou gravdes
- tant6t r6alistes, tant6t symboliques, tant6t rythmiques - se justifie parce que leur support leur sert de lien syntaxique. 2001
I~ditions scientifiques et mddicales Elsevier SAS

repr6sentation / image / ~cran / ~criture / signe / id~ogramme / alphabet / langage

Abstract - From iconic space to writing. The alphabet has accustomed us to conceive of writing as based on its model, that
is to say, on a system of units, each bearing a fixed and abstract value, corresponding to one phoneme. Yet this is not the type
of sign which we come across in the first forms of writing, which appeared in Mesopotamia and in Egypt in 3000 B.C., and
somewhat later in China. The ideogram, on which they are based, is unique, in that it can take three different verbal values the "logogram", the "phonogram" or the "determinative" (or "key") - according to the context in which it occurs. The reason
for this lability lies in the fact that the ideogram, unlike the Greek letter, is indissociable from the material on which it is inscribed. Furthermore, the written sign produces meaning only through visual assimilation by the reader. The invention of writing
is that of a hybrid communication system, in which the role of the image prevails. The hypothesis put forward here is that the
emergence of wall paintings provides us with essential information on this genesis. It shows, indeed, that the image is grounded on man's decision to pick a continuous surface in nature and to highlight its appearance. The heterogeneity of the shapes
painted or carved in those places - be they realistic, symbolic or rhythmical - finds its justification in the fact that their medium
gives them their syntaxic link. 2001 I~ditions scientifiques et mrdicales Elsevier SAS

representation / image / screen / writing / sign / ideogram / alphabet / language

P o s e r e n p r i n c i p e q u e " l ' 6 c r i t u r e est n d e d e

l ' i m a g e " a u s e n s off j e le c o m p r e n d s - et le
d d f e n d s - n e c o n s i s t e p a s /l se f o n d e r s u r les
valeurs "reprdsentatives" de l'image comme on
le fait t r a d i t i o n n e l l e m e n t . L e s t h r o r i e s s e l o n lesq u e l l e s les p r e m i r r e s 6 c r i t u r e s s e r a i e n t n d e s d e
"reprdsentations de choses" devenues des
"reprrsentations de mots", ont pour consrquen-

c e i n r v i t a b l e q u e , t o u t e idde o u t o u t m o t n e p o u v a n t ~tre 6 g a l e m e n t r e p r r s e n t d - le m o t " v e r t u "

o u le m o t " p a t i e n c e " p a r e x e m p l e -, n o n p l u s
q u e t o u t e a c t i o n , u n e i n s p i r a t i o n s o u d a i n e serait
venue rdvdler aux crdateurs d'idrogrammes
s u p p o s r s niais et b a n c a l s les vdritds n d c e s s a i r e m e n t p e r t i n e n t e s et l u m i n e u s e s d e la l a n g u e .
L ' d c r i t u r e a u r a i t d o n c c o n n u ainsi d e u x n a i s s a n -

Communication prrsentre/l la 18e session du srminaire international "Reprrsentations prrhistoriques" organis6 au Musre de
l'Homme par le Pr. Denis Vialou.

* Correspondance et tirrs/~ part.

Universit6 Paris 7 Denis-Diderot, Centre d'rtude de l'6criture, FRE 2386 du CNRS, case 7010, 2, place Jussieu, 75251 Paris
cedex 05, France.

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A.-M. Christin

ces successives au lieu d'une, et sans autre rapport que purement magique l'une avec l'autre.
L'hypoth6se n'est gu+re convaincante 1.
Reprenons donc le probl6me ~ son origine.
Ce qui caract6rise l'6criture, dans toutes les
civilisations oO elle est apparue, est qu'elle est
le produit de deux media qui la pr6c6daient
depuis longtemps, le langage verbal et l'image.
Or une telle association ne manque pas d'6tre
paradoxale. Si l'6criture est le v6hicule des messages verbaux, c'est en prenant appui sur un
medium dont le fonctionnement s'opposait en
tous points, h l'origine, ~ celui de la langue : son
support est visuel et graphique alors que celui
de la langue est oral et sonore, le p6le "actif" de
l'image n'est pas son 6metteur - le locuteur mais son r6cepteur. Les peintres reconnaissent
tous, ~ quelque civilisation qu'ils appartiennent,
que leur oeuvre n'est pas "aboutie" au moment
o~ ils la r6alisent, mais quand elle satisfait leur
regard. Lorsque Rembrandt repr6sente un peintre, lui-mdme sans doute, dans son atelier, il le
montre en contemplation devant un tableau qui
s'impose h lui par sa lumi+re et le domine m~me
par sa taille, attendant en quelque sorte l'hommage que lui doit son propre cr6ateur. "L'art ne
reproduit pas le visible, dira trois si6cles plus
tard Paul Klee, il rend visible". Devant un texte
6crit, le lecteur est aussi un spectateur et un
juge, mais il est plusencore : un d6cideur. C'est
lui le maitre r6el du message, non le scribe ou le
locuteur qui l'a 6crit ou dict6.
Contrairement ~ ce que l'on aurait pu penser,
ce n'est donc pas h une fusion qu'aboutit l'association des deux media mise en oeuvre par l'6criture, mais ~ leur transgression mutuelle.
L'6criture ne rel6ve pas d'un processus que l'on
pourrait croire naturel d'6volution ou de mutation : elle na~t d'une r6volution, d'un d6s-ordre,
du bouleversement des normes traditionnelles
de la communication sociale. C'est pourquoi sa
cr6ation ne peut ~tre que motiv6e, et motiv6e
par le besoin d'un mode de communication
in6dit propre ~ une soci6t6 donn6e,
Une autre 6tranget6 de l'6criture, mais qui
ne se situe pas au m6me niveau que la pr6c6dente, est que, pour toute culture 6crite, le syst6me qu'elle utilise est unique. Cela peut nous
sembler une 6vidence. Nous employons en effet

un alphabet qui, compte tenu de sa structure

phonologique c'est-~-dire binaire - voyelle/
consonne - ne peut tol6rer de m6lange avec tout
autre syst6me. - C'est en effet fi tOrt, il faut le
rappeler, que l'on dit des alphabets issus du
mod61e grec, comme le n6tre, qu'ils sont "phon6tiques". La formule de "repr6sentation de la
parole" que l'on a pris l'habitude de leur appliquer a 6t6 invent6e d'ailleurs par les Latins, simples h6ritiers du syst6me, non par les Grecs qui,
Platon le premier, savaient pertinemment que
leur 6criture 6tait un syst~me "logique", fond6
sur des ~l~ments, non sur des sons, lesquels ne
pouvaient &re pergus qu'au niveau de la combinaison de ces 616ments en syllabes -. Bref, notre
alphabet repose sur une analyse abstraite de la
langue, dont l'objectif initial 6tait de permettre
d'ajuster un syst6me d'6criture s6mitique ~ une
langue indo-europ6enne - mais qui a eu pour
cons6quence seconde de faire de ce hasard
rationnel le parangon d'une puret6 mim6tique
tout h fait imaginaire de l'6crit. Aucune autre
tentative historique de r6am6nagement de l'6criture n'a conduit ~ ce r6sultat. Le cas du japonais
est particuli6rement significatif ~ cet 6gard. Les
Japonais se sont constitu6 une 6criture ~ partir
du syst6me chinois, comme les Grecs l'avaient
fait eux-m~mes h partir du ph6nicien, mais ils
ont proc6d6 d'une autre mani6re, gardant le
principe id6ographique ant6rieur tel quel - il est
l'origine des kanji - et se dotant d'autre part de
deux syllabaires propres, les kana. Cette solution leur convenait si bien que l'option qu'ils
ont choisie lorsqu'ils ont voulu simplifier ce
double syst~me a 6t6 non pas d'6liminer l'un au
profit de l'autre, mais de les combiner ensemble, les kanji 6tant r6serv6s aux mots "pleins",
aux termes du lexique, et les kana aux particules grammaticales. Pourtant, les Japonais n'ont
jamais 6prouv6 le besoin, m~me dans les
milieux cultiv6s, de distinguer formellement
leurs deux syst6mes. Pour eux, qui sont cependant friands de subtilit6s lexicales fort raffin6es,
un seul terme suffit ~ d6signer l'6criture sous
tous ses aspects : m o j i .
L'Occident m6di6val a confondu d'autant
plus ais6ment le caract+re exclusif de l'alphabet
avec une unicit6 de l'6crit dont les principes
fondamentaux de mobilit6 et de souplesse lui
6chappaient totalement, que la priorit6 accord6e

1Je me permets de renvoyer sur ce sujet ~ L 'Image ~crite ou la d~raison graphique, Flammarion 1995, [2001] en particulier
p. 11-31.

De l'espace iconique ~ l'6criture

la langue par son syst6me d'6criture &ait
indissociable pour lui, h la fois de la culture
chr6tienne privil6giant l'oral sur la vue qui le lui
avait transmis, et d'une tradition de pens6e philosophique essentiellement logocentriste qu'il
tenait h pr6server. Mais cela ne devait pas aller
sans dommage.
Ne connaissant que l'alphabet, et identifiant
~t lui toute 6criture, la culture occidentale n'a pu
comprendre, tout d'abord, que ce que le syst6me
grec avait introduit dans l'histoire d6j~ longue de
l'6criture n'6tait pas une 6tape nouvelle mais une
rupture. Si le "syst6me" japonais est mixte, c'est
parce que toutes les 6critures qui se sont succ6d6 depuis les premiers id6ogrammes jusqu'aux
syst+mes syllabiques ou consonantiques, comme
l'h6breu ou l'arabe, ont 6merg6 l'une de l'autre
sans jamais remettre en cause nile syst6me pr6c6dent, ni cette dualit6 paradoxale d'ofi elles
avaient 6t6 congues. L'6criture reposant d'abord
sur une lecture, c'est-h-dire sur l'interrogation
d'un support, l'essentiel r6sidait moins dans la
fid61it6 du message ~t une parole n6cessairement
absente, que dans l'efficacit6 imm6diate d'une
combinatoire visuelle off toutes les ressources de
l'image pouvaient &re sollicit6es. L'6re ouverte
par l'alphabet grec est celle de la trahison de l'6crit. I1 a rendu sa dualit6 fondatrice inop6rante
ou, plus exactement, inutile ~ l'appr6hension du
message verbal stricto sensu. Mais lui non plus
ne pouvait agir sans faire appel h l'intelligence
visuelle de son lecteur. C'est pourquoi ses utilisateurs n'ont cess6 au cours des si6cles de partir
la reconqu~te de sa lisibilit6 perdue. Lettrines
et pages glos6es ou composites dans le manuscrit m6di6val, pages de titre dont la structure est
un hommage au "blanc" red6couvert dans les
beaux livres imprim6s du milieu du XVle si6cle,
cr6ations de lettres des affichistes du premier
tiers du XXe si6cle - Loupot, Cassandre - en
constituent l'6blouissant t6moignage.
Les cr6ateurs ont su parfaitement retrouver
les pistes de cette combinaison verbo-visuelle
qui fait le charme et (surtout) l'efficacit6, de l'6criture. Mais il n'en est pas all6 de m~me des
historiens et des th6oriciens. Nous devons au
X1Xe si6cle la d6couverte des principes de fonctionnement des trois syst6mes id6ographiques,
6gyptien, m6sopotamien et chinois. Cette

629

d6couverte n'a pas eu toutefois encore d'effet

sur le pr6jug6 principal auquel se heurte notre
approche de l'6criture, et qui consiste principalement en une m6connaissance profonde du r61e
qu'y joue l'image.
La plupart des sp6cialistes actuels int6ress6s
par l'~criture 6tant des linguistes, on ne saurait
s'6tonner qu'ils ignorent l'image (c'6tait
d'ailleurs d6jh le cas du "philologue" Champollion). C'est ainsi que Claude Hag6ge d6clare,
dans L 'homme de paroles que "la communication orale, seule naturelle, est seule charg6e de
tout le sens d'origine ''2. I1 s'agit lh d'une d6finition qui n'est pas seulement partisane mais erron6e. Comme je le signalais en effet tout h l'heure, les soci6t6s que l'on dit "orales" disposent en
fait de deux modes de communication diff6rents, oral et visuel : la langue, qui structure le
groupe, r6git ses 6changes internes, et transmet
d'une g6n6ration ~ la suivante la tradition
"16gendaire", "mythique", de ses origines, l'image (que celle-ci soit mat&ielle ou virtuelle,
comme dans les r~ves), qui permet ~ ce m~me
groupe d'avoir acc6s au monde invisible off sa
langue n'a pas cours, mais qui a cependant tout
pouvoir sur lui. Ce qui distingue fonci+rement
une telle communication de celle du langage
verbal, est qu'elle op6re entre deux univers
h6t6rog6nes l'un h l'autre : il s'agit d'une communication transgressive.
Cette dualit6 s'est maintenue dans les civilisations orales les plus r6centes, par exemple
celle des Dogon. Dans son livre Ethnologie et
langage, la parole chez les Dogon (1965),
Genevi6ve Calame-Griaule notait que, pour les
Dogon, la repr6sentation graphique 6tait conque
comme ant6rieure par rapport h l'expression
verbale. Elle r6sumait ainsi leur mythe de la
cr6ation : "Dieu en cr6ant a pens6 ; avant de
nommer les choses il les a dessin6es dans son
intention cr6atrice.., la cr6ation telle qu'elle
s'offre ~ l'homme, porte la marque de cette
intention divine, qu'il s'efforce de d6chiffrer et
dont il reproduit ~t son tour les symboles...
(Mais) c'est en nommant les choses que l'homme a affirm6 son emprise sur elles. S'il n'y avait
pas eu une conscience humaine pour la recevoir
et la reproduire, la parole divine serait rest6e
sans r6ponse, donc sans vie ''3.

2 Claude Hag6ge L 'Homme de paroles, Fayard, 1985, p. 83.

3 Genevi6ve Calame-Griaule, Ethnologie et langage, laparole chez les Dogon, Gallimard, 1965, p. 515-516.

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A.-M. Christin

S'ils ne nient pas la fonction de communication de l'image (dans la mesure oO elle leur
indiff~re), les th60riciens de l'6criture se font
peu pros tous l'6cho d'un autre pr6jug6 la
concernant, qui est de la d6finir comme une
"repr6sentation", le terme 6tant compris au sens
restreint de "repr6sentation r6aliste", ou de "ressemblance". Cette interpr6tation prend appui,
dans la civilisation occidentale, sur une conviction multis6culaire. On la retrouve 6videmment
chez les linguistes, qui en font la preuve majeure de l'incapacit6 de l'image ~ conduire ~ l'6criture. En t6moigne une f o i s encore Claude
Hag~ge : l'6criture, dit-il "conserve, avec l'image et le trac6 qui refl6taient les objets des relations historiques de connivence ''4.
Les peintres, pourtant, ~ quelque civilisation
qu'ils appartiennent, n'ont jamais cess6 de manifester leur m6pris et leur m6fiance ~ l'6gard de la
"ressemblance". Afin d'expliquer les motifs
pour lesquels il ne mettait ni yeux ni nez ni bouche h ses personnages de papier d6coup6, Matisse disait : "c'est parce que les visages, c'est anonyme, parce que l'expression porte dans tout le
tableau.., des yeux, un nez, une bouche, ~a n'a
pas une grande utilit6 : au contraire, ~a paralyse
l'imagination du spectateur, et ~a oblige ~t voir
une personne d'une certaine forme, d'une certaine ressemblance etc. ''5. En Chine, un peintre du
XIe si~cle observait d6j~, avec laconisme "en
peinture, vouloir l a ressemblance, quel enfantillage !-6
L'id6e qu'une image soit "ressemblante" (et
surtout qu'elle ne puisse avoir d'autre d6finition
ou d'autre fonction que celle-l~) est indissociable, en fait, d'une culture et d'une id6010gie
bien pr6cises. La notion de mimesis est n6e en
Grace, ~ la charni~re du Ve et du IVe si~cle
avant notre ~re, c'est-~-dire ~ une 6poque 0~) l'usage de l'alphabet - cette 6criture pseudo virtuelle, ce code sans support - commen~ait ~ se
g6n6raliser, et o~ la mise en spectacle, par le
th6fitre, du texte des anciens mythes, avait
contribu6 ~ substituer ~ l'efficacit6 magique de
la vision primitive les all6gories plus ou moins
sentencieuses de la fiction. La mimesis ne ren-

voie pas ~ l'image : elle ne fait qu'en traduire

une interpr6tation litt6raire tardive et d6voy6e.
Car l'image 6tait apparue dans un contexte
bien diff6rent. Andr6 Leroi-Gourhan a 6t6 le
premier ~ souligner que l'invention du graphisme constituait la manifestation ultime, et la plus
originale, de la pens6e symbolique propre
l'homme. "L'6mergence du symbole graphique
la fin du r~gne des Pal6anthropes, 6crit-il dans
L e Geste et la parole, suppose l'6tablissement
de rapports nouveaux entre les deux p61es op6ratoires (main-outil et face-langage)... Dans ces
nouveaux rapports, la vision tient la place pr6dominante dans les couples face-lecture et
main-graphie. Ces rapports sont exclusivement
humains, car si l'on peut dire h la rigueur de
l'outil qu'il est connu par quelques exemples
animaux, et du langage qu'il surplombe simplement les signaux vocaux du monde animal, rien
de comparable au trac6 et h la lecture des symboles n'existe jusqu'h l'aube de l'homo sapiens.
On peut donc dire que si, dans la technique et le
langage de la totalit6 des Anthropiens, la motricit6 conditionne l'expression, dans le langage
figur6 des Anthropiens les plus r6cents la
r6flexion d&ermine le graphisme ''7.
En d6finissant les premi6res productions graphiques humaines comme des "mythographies",
Leroi-Gourhan devait toutefois limiter et fausser
profond6ment la port6e de son intuition. Parler
de "mythe" ~ propos de ces oeuvres 6tait en effet
r6duire leur r61e ~ celui d'illustration de l'expression langagi6re - cette illustration ffit-elle "anticipatrice": mais ~ quel titre pouvait-on s'autoriser d6s lors ~ faire une telle hypoth6se ? C'6tait
aussi d6nier par avance h la pens6e visuelle
6mergente la motivation cr6atrice qui lui aurait
permis d'61aborer, ~ partir de ses ressources propres, un mode de communication ind6pendant.
Enfin, c'6tait ignorer le fait que, pour qu'une
conscience graphique ait pu se former, il 6tait
indispensable qu'elle ait 6t~ pr6c~d~e d'abord
par une autre, qui en avait rendu la r6alisation
possible, celle du support de ce graphisme.
C'est cette prise de conscience n6cessairement ant6rieure ~t celle du graphisme, et donc

4 Claude Hag~ge, op. cit., p. 89.

5 R6flexion de Matisse extraite de son entretien avec Georges Charbonnier, diffus6e dans l'6mission Henri Matisse, La
Tristesse du roi (1952) r6alis6epar Alain Jaubert, Palettes, Arte, 1997.
6 Su Shi, porte, peintre et calligraphe (1036-1101).
7 Andr6 Leroi-Gourhan,Le Geste et la parole, Albin Michel, 1964, p. 262.

De l'espace iconique h l'6criture

maitresse de l'univers iconique non seulement/l
son origine mais dans ses principes m~mes de
fonctionnement, que j'ai propos6 de drfinir
comme la pens~e de l'~cran. I1 me semble que
cette hypoth~se permet d'apporter h la filiation
de l'rcriture avec l'image sa cohrrence logique,
et son seas.
Mais d'abord, comment doit-on drfinir
l'image ? Je dirais qu'elle est, en premier lieu,
une prrsence, c'est-/t-dire un donn6 visuel prrexistant au sujet qui le per~oit, un "toujours-drj~
1/~-auparavant" dont l'rvidence et l'rnigme
s'imposent au regard de mani~re aussi imprrieuse qu'il s'agisse d'un r~ve ou d'un tableau. Cela
ne signifie pas pour autant que cette prrsence
annihile son spectateur ou l'rpuise dans sa fascination. Francis Ponge a 6voqu6 de fa~on tr~s
subtile cette exprrience qui peut &re, sans doute,
source d'angoisse, mais qui peut rrvrler aussi/~
celui qui sait y &re attentif"de l'homme jusqu'/~
prrsent inconnu de l'homme. Une qualitr, une
srrie de qualitrs, un compos de qualitrs inrdit,
informulr. Voil/t pourquoi c'est du plus haut
intrrrt. I1 s'agit de l'homme de l'avenir ''8.
-

,k ce niveau de drfinition, toutefois, une

image, un paysage naturel ou un objet - un galet
par exemple - exercent un pouvoir 6quivalent.
L'originalit6 de l'image est qu'elle rrsulte d'une
srrie d'options intellectuelles lires/~ cette exprrience premiere, mais destinres hen assurer l'exploitation et la maStrise par l'homme, et d'abord
par la socirt6 ~ laquelle il appartient. N'oublions
pas que la premiere grande invention qui s'inscrira dans la suite directe de celle-ci, parce que
fondre elle aussi sur une analyse des surfaces et
de leurs pouvoirs implicites, ainsi que sur l'61aboration d'hypoth~ses relatives ~ ces pouvoirs,
afin d'en crrer de nouveaux et de modifier/t long
terme les structures de l'environnement humain,
sera, bien avant celle de l'rcriture - elle la prrc~de de six millrnaires - celle de l'agriculture, qui
est au moins aussi considrrable 9.
Si les hommes oat souhait6 privilrgier certaines surfaces en les enduisant de blanc,
comme/t Lascaux, ou en les pongant, comme/~
Pech-Merle - c'est parce qu'ils oat eu l'idre,/t
la fois abstraite et trmrraire (elle n'avait d'autre module que la vofite du ciel 6toil6 qui les rattachait /~ l'au-del~) de concevoir une surface

631

comme continue, et de prendre seulement en

considrration en elle son apparence. Ecran
humain offert au regard des dieux, cette surface
6tait un espace de transmission provoqu~e avec
l'invisible, mais aussi un lieu de crration. Les
empreintes de mains que l'on drcouvre en grand
hombre sur ces parois illustrent la mutation profonde du geste humain qui l'associait drsormais
non plus ~ une fabrication, ~ un faire, mais ~ un
spectacle : elles marquent du sceau de leur crrateur ces figures de r~ves recomposrs, introduisant la pensre humaine ~i l'intrrieur du cercle
6sot~rique des r~v~lations surnaturelles - mais
en la situant toujours, toutefois, dans une mouvance de soumission vigilante. Doit demeurer
en effet imprrativement prioritaire la relation du
groupe social avec l'invisible qui le transcende.
Ce qui caractrrise les figures r~unies par les
premiers peintres de l'humanit6 sur les surfaces
qu'ils avaient 61ues est leur origine composite,
voire hrtrroclite : on y trouve c6te ~ c6te des
reprrsentations figuratives mais aussi des formes symboliques, ou encore des tracrs h valeur
abstraite et rythmique. Ceci nous oblige ~ reconnaitre qu'une reprrsentation parirtale apparemment "rraliste" ne fait pas seas simplement
partir de la rralit6 qu'elle drsigne, mais dans
son association avec les autres figures, symboliques ou rythmiques, qui l'avoisinent, et qui
participent avec elle du m~me ensemble signifiant. Que cette signification nous 6chappe n'a
rien de surprenant: cette hrtrrog~nrit6 th~matique - et qui est grnrralement aussi graphique s'inscrit dans une logique de pensre propre ~ l'image, et reposant sur des conventions 6troitement d~terminres par la soci~t6 qui les produit.
On peut assez facilement drfinir, en revanche,
les principes syntagmatiques auxquels obrissent
de tels "messages", dans la mesure off ils sont
identiques d'une fresque ~ l'autre. I1 me semble
que ces principes peuvent se ramener h deux,
eux-m~mes complrmentaires, celui de l'h~t~rogOn~itO simultan~e des 616meats iconiques, et
celui de leur contamination srmantique. L'un et
l'autre se justifient par la priorit6 reconnue au
support de l'image sur ses figures, autrement dit
par ce qui fait la sprcificit6 matrrielle et intellectuelle de l'image, et que l'on ne saurait rencontrer dans d'autres structures de communication, verbale en particulier.

8 Francis Ponge, note du 5 janvier 1948, My creative method, dans M~thodes, Idres -Gallimard, 1971, p. 28.
9 Voir sur ce sujet Jacques Cauvin, Naissance des divinit~s, naissance de l'agriculture, CNRS Editions, 1994.

632

A.-M. Christin

La notion d6cisive ici, parce que c'est elle

qui, ~ la fois, structure l'image comme telle et
l'ouvre h l'6criture, est celle de l'intervalle. Si
les figures des fresques pr6historiques "tiennent
ensemble" en depit de leurs r6f6rences multiples
figurative, symbolique, rythmique -, c'est en
effet que leur coh6sion est assur6e par des 616ments qui, eux-m~mes, poss6dent un statut
autonome, ces intervalles qui les s6parent l'une
de l'autre mais servent aussi h les ajuster.
L'usage de ces intervalles dans le trompe-l'oeil,
qui n'est qu'un jeu pictural, et, surtout, les interpr6tations gestaltistes qui, opposant sommairement la "forme" au "fond" afin de r6duire les
lois de l'image h celles, distinctives et binaires,
de l'alphabet, les annulent, ont dissimul6 ou
6vacu6 cette dualit6 h6t6rog~ne qui est pourtant
un facteur essentiel d'6veil et de participation
du spectateur. C'est en effet parce que les intervalles d'une image sont eux aussi des figures,
mais des figures impliqu6es dans une appr6ciation de l'espace - h contempler ou ~ parcourir 6trang6re au code narratif ou ~ toute fiction langagi6re, que le regard du spectateur, passant
d'une figure b, l'autre, s'interroge sur leurs relations et que, thchant de deviner la port6e de leur
association, il finit par s'en rendre maRre. Non
qu'il y d6couvre alors un "sens" pr6cis : toute
r6v61ation visuelle, 6mergeant de l'invisible, ne
peut que nous donner sans fin l'illusion
d'"6veiller aux surfaces leur lumineux secret"
selon la formule de Mallarm6 - c'est-h-dire sans
que jamais ce secret puisse nous &re autrement
connu ou accessible.
Car rien n'a chang6 ~ cet 6gard depuis l'6poque pr6historique : en deg~ ou au-del~ des th6matiques et des cultures, l'image est demeur6e la
m~me surface fascinante d'6vidences interrompues qu'avaient invent6e ses cr6ateurs. C'est
ainsi que le mur du temple transform6 en 6glise
qui se trouve au centre de la fresque de Giotto de
la basilique d'Assise repr6sentant saint Frangois
et le bourgeois qui lui rend hommage n'est pas
un simple 616ment de decor : il joue un r61e crucial, au contraire, dans leur rencontre, plaque
sensible du divin qu'il masque et expose tout
la fois, observateur sans visage dont la pr6sence
est d'autant plus puissante et radieuse qu'elle

agit ~ travers la seule m6moire, et la seule 6motion du spectateur, comme le faisait le ciel d'or
des mosa'fques byzantines. Le paysage, 6galement central, de La Tempkte de Giorgione, en est
bien le v6ritable sujet, en depit des hypotheses
multiples qui ont 6t6 avanc6es ~ son propos. Les
personnages plac6s au premier plan, 6bauchant
une narration aberrante, et qui ne peut donc &re
qu'accessoire, des deux bords extremes du
tableau, en constituent, par un renversement
impr6vu des cat6gories habituelles ~ l'art occidental, le decor ou, si l'on veut rester dans le
contexte litt6raire de l'6poque, une sorte d'introduction rh&orique. C'est en decouvrant un
tableau de De Chirico compos6 de morceaux
d'atelier et d'objets absurdes, et intitul6 6trangement Le Chant d'amour, que Magritte a decide
d'abandonner le futurisme pour revenir - mais
d'une mani6re qui devait rester proche de celleci, c'est-h-dire ouverte d'abord sur des 6nigmes
~ une peinture de type "r6aliste". Dans la peinture lettr6e de paysage, en Chine, le vide, le
blanc, participe simultan6ment de l'univers lointain qu'il repr6sente et de l'imm6diatet6 physique de son support, et il constitue aussi le lieu
par lequel passe le souffle animant toute image,
le "qi ''10.
-

C'est dans une r6flexion d'Andr6 Masson

que le sinologue Pierre Ryckmans a declar6
avoir d6couvert la meilleure definition occidentale du "qi" chinois : "La grande peinture est une
peinture off les intervalles sont charg6s d'autant
d'6nergie que les figures qui les determinent"
disait Masson II. La pr6gnance magique de l'intervalle est commune ~ tousles peintres, quelle
que soit la culture dont ils rel6vent. Car ce ne
sont pas les figures qui sont porteuses de leurs
desirs les plus forts, de leur volont6 de "rendre
visible", comme le dit Klee, ce sont les vides qui
s6parent ces figures, parce que ce sont eux qui
inciteront les spectateurs ~ s'6merveiller ou s'inqui&er de cette r6v~lation n6e d'une surface
dont ils ne pourront cependant jamais la dissocier.
Aussi est-ce 6galement un peintre, Matisse,
qui nous 6claire avec le plus de justesse sur la
nature du signe d'6criture qu'a produit l'image,
"l'id6ogramme". "Je ne peux jouer avec des

10 On trouvera un d6veloppement consacr6 h ce sujet dans le chapitre "L'image inform6e par l'6criture" de Poktique du blanc,
vide et intervalle dans la civilisation de l'alphabet, Peeters, 2000, p. 59-75.
I L Pierre Ryckmans, "Convention et expression dans l'esth6tique chinoise", Image et signification, Documentation fran~aise,
1985, p. 44-45.

De l'espace iconique ~ l'6criture

signes qui ne changent jamais" disait-il afin
d'expliquer son aversion ~ l'6gard du jeu
d'6checs 12. I1 s'opposait ainsi, sans le savoir,
Saussure, qui avait fond6 au contraire son syst6me s6miologique sur les valeurs fixes de ce
jeu. Mais Saussure parlait en linguiste, c'est-~dire en homme pour qui support et graphic des
mots sont sans valeur, et qui avait trouv6 dans
l'alphabet la 16gitimation de son m6pris : "Que
j'6crive les lettres en blanc ou en noir, en creux
ou en relief, avec une plume ou un ciseau, cela
est sans importance pour leur signifcation"
d6clarait-i113. Pour Matisse, qui ne concevait
l'expression plastique que prenant en compte
en premier lieu "l'attendrissante blancheur du
papier", selon une autre de ses formules, qu'un
signe flotte 6tait l'6vidence et la n6cessite
m6mes, parce qu'elles 6taient celles de l'espace off il lui fallait agir.
C'est pourquoi, dire que l'6criture est n6e de
l'image ne suffit pas : il faut souligner au pr6alable qu'elle a 6t6 rendue possible par elle.
C'est d'abord l'h6t~rog6n~it~ de sa structure, la
sollicitation constante et impr6visible qu'il
exerce sur son spectateur, qui a pu faire de ce
support le lieu d'accueil d'un mode de communication, le langage, qui lui 6tait a priori profond6ment 6tranger. Une langue se ferme toujours
sur soi et sur son histoire, qu'elle tient jalousement ~ prot6ger comment - et pour quel motif ?
aurait-elle pu s'ouvrir ~ l'image, tenter l'aventure d'un ailleurs ? L'image n'existe, au contraire, qu'au nom d'une transgression, d'un d6fi
lanc6 vers l'inconnu. Sa vocation est celle du
m6tissage. Mais il s'agit d'un m6tissage contr616 afin de le rendre plus efficace, car ses surprises se doivent d'etre "myst6rieusement justes",
comme le disait Reverdy ~ propos de l'image
litt6raire. Ses m6taphores ne peuvent ~tre que
cr6atrices, tels ces contrastes de couleurs - ceux
du bleu et du rouge par exemple- dont le voisinage cr6e dans nos yeux la perception d'une
troisi~me - du violet en l'occurrence.
-

On ne peut dire cependant, pour ~tre tout

fait exact, que les trois civilisations qui ont
invent6 l'6criture - la M6sopotamie, l'Egypte et
la Chine - aient cr66 un "signe qui change" :
l'id6ogramme est plut6t un signe que l'on interroge. Au lieu que, telle la lettre de l'alphabet
grec, il s'oppose de mani+re exclusive ~ son

633

voisin ou que, comme c'est le cas du pictogramme, sa valeur verbale reste fix6e ~ celle
d'une figure unique, il lui est possible par principe (la r6alit6 varie selon les cas) de mettre ~ la
disposition de son lecteur - et cela dans chacune des cultures qui l'ont cr66 - trois valeurs verbales diff6rentes. Le terme d' "id60gramme"
irrite les sp6cialistes, parce qu'il laisse croire
que ce signe sert ~ v6hiculer des "id6es" alors
que sa destination est strictement linguistique.
I1 pr6sente toutefois l'avantage de recouvrir les
trois fonctions que ce signe ~ la propri6t6 originale de pouvoir remplir chacune de mani6re
alternative, le lecteur 6tant laiss6 libre de choisir, ~ partir du contexte spatial et s6mantique off
il le trouve, celle d'entre elles qui conviendra le
mieux pour comprendre le message 6crit.
Ces trois valeurs sont celles de "logogramme", c'est-~t-dire de signe graphique faisant
r~f6rence ~ un mot ou ~ un champ lexical donn6
(soit par exemple en frangais le mot "taon" renvoyant fi une cat6gorie particuli6re d'insecte) ;
de "phonogramme" - valeur verbale phon6tique,
qu'il s'agisse d'un mot ou d'une syllabe, voire
de la consonne qui amorce cette syllabe, issue
par homophonic du logogramme qui lui correspond (comme "temps" ou "tant" peuvent l'6tre par rapport ~ "taon") -; ou enfin de "d6terminatif" - comme le serait l'utilisation du signe
"taon", sans que celui-ci soit prononc6, pour
6clairer la prononciation et le sens d'un caract6re voisin, lequel pourrait se lire grace ~ lui, par
exemple, "abeille". C'est ainsi que darts le syst6me 6gyptien, le signe hi6roglyphique "maison", qui consiste dans le dessin d'un rectangle
ouvert ~ sa base comme une porte, signifie
"maison" comme logogramme, mais il vaut
pour le groupe consonantique "PR" lorsqu'il a
valeur de phonogramme, et il apporte la connotation de "maison" quand il accompagne un
autre signe dont il est le d6terminatif.
Notre civilisation a toujours tenu ~ souligner
les liens de l'id60gramme avec le "pictogramme". Le pictogramme 6tant congu par elle
eomme une sorte de "repr6sentation verbale
minimale", elle en a d6duit qu'il existait une
filiation naturelle de l'un ~ l'autre, d'ofi serait
n6e l'6criture. Et l'on sait que c'est en d6couvrant la valeur de phonogramme des hi6roglyphes - d6couverte scandaleuse car on croyait le

12Henri Matisse, Ecrits etpropos sur l'art, Hermann, 1972, p. 248.

13Ferdinandde Saussure, Cours de linguistiquegdn&ale (1915), Payot, 1969, p. 166.

634

A.-M. Christin

phon6tisme r6serv6 au seulalphabet, et certainement pas h ces petites images, que Champollion
est parvenu ~ d6chiffrer les textes 6gyptiens.
Mais c'est, en r6alit6, le dOterminatifqui est au
centre du syst+me id6ographique, et qui nous
permet seul de comprendre l'apparition de l'6criture. I1 est d'ailleurs significatif que le d6terminatif soit devenu (sous le nom de "c16" en
fran~ais) l'616ment d6terminant de l'6criture chinoise, off la majeure partie du vocabulaire 6crit
est constitu6e d' "id6ophonogrammes", caract6res mixtes combinant une "c16" et un phonogramme. A l'oppos6 du pictogramme, en effet, le
d6terminatifne sert pas ~ transcrire visuellement
un mot qui se prononce, il est la prOsence graphique de ce mot abstraction faite de son Ononciation. S'il peut ~tre dit "figure" d'un mot, ce
n'est pas au sens ou il le repr6senterait (et encore moins off il repr6senterait la chose "dite" par
ce mot - comme on d6finit souvent, tout h fait
tort, le pictogramme) - mais parce qu'il autorise
ce mot ~t int6grer l'espace iconique, ~ faire sens
par la vision. L'invention de la lecture - acte de
naissance du texte 6crit - ne se justifie que par
lui. Son originalit6 - et son utilit6 - fonci6re est
d'avoir permis h la langue de b6n6ficier de cet
ancrage insolite du m~me au m~me qui caract6rise l'image, et que traduit de fagon globale et
concr6te la loi du contraste simultan6. La permutation - cette loi d'opposition terme h terme
que l'on rencontre ~ l'origine de l'alphabet grec
comme de la d6finition saussurienne du signe est constitutive du fonctionnement langagier : la
contamination d6termine quant helle celui de la
pens6e visuelle. Et c'est cette souplesse d'interpr6tation qui explique, pour en venir aux deux
autres valeurs du syst6me id6ographique, qu'un
signe lu comme un logogramme puisse, en raison d'une homophonie l'associant au sens d'un
autre mot, &re lu, de fagon tout aussi "naturelle"
que la premi6re, comme le phonogramme de ce
mot.
Mais l'espace n'intervient pas seulement
dans l'image comme son moteur syntaxique : il
y a 6galement un r61e d'affichage. Car une
image se d6finit aussi par son cadre, son
"champ", pour reprendre le terme utilis6 par
Meyer Schapiro. Toutefois, contrairement h ce
qu'affirmait l'historien d'art, on ne peut dire que
ce cadre soit absent des grottes pr6historiques : il
accompagne et borne d6j~ les irr6gularit6s de la
paroi rocheuse archa'fque, signalant ainsi que sa
surface est pr61ev6e sur la nature mais aussi
qu'elle participe d'elle, ce qui est essentiel a la

fonction de transmission sur-naturelle qu'elle

assume. Mais il est vrai que les autres formes de
"champs" plastiques qui apparaitront dans l'histoire, en particulier la "fen~tre" d'Alberti, oO les
intervalles semblent happ6s par la logique de
l'illusion perspective - ce qui, aux yeux de Schapiro, constitue leur vocation premi6re - pourront
faire croire ~ une innovation radicale alors qu'ils
exaltent simplement, avec l'arrogance 6merveill6e d'une culture g6om6trique qui fait connaissance d'elle-m~me, une mesure spatiale que
l'homme a impos6e au visible d6s qu'il a invent6 l'image. Le rouleau chinois ou japonais, et ses
variantes verticales et horizontales, sont des
manifestations tout aussi remarquables d'un tel
d6sir, et dans un contexte culturel tout diff6rent.
L'6tablissement de cette mesure spatiale est
une 6tape fondamentale dans l'apparition de
l'6criture. On le constate ~ Sumer d6s le quatri6me mill6naire avant notre 6re. I1 y pr6sente
deux aspects. Tout d'abord, la d61imitation
d'une forme donn6e (et 6ventuellement aussi,
d'un volume) ~ l'int6rieur du champ iconique,
une forme indissociable de l'6crit dans la mesure ofa son contour et sa mati6re sont charg6s de
sens par eux-rn6mes (une tablette ronde, en
M6sopotamie, est l'indice d'un texte litt6raire,
rectangulaire d'un texte 6conomique), et aussi
parce qu'elle implique un certain comportement de lecture (une tablette se tient dans la
main, on la lit de pr6s, elle circule facilement
etc.). L'autre aspect de cette mesure spatiale
essentielle ~ l'6criture consiste dans la division
de ce support en compartiments, c'est-~-dire en
sous-ensembles, dans lesquels sont regroup6s
les signes. On notera que compartimentage et
regroupement spatial sont tout ~ fait ind6pendants des marques de comptabilit6, lesquelles
ne sont jamais pr6sentes que par des s6ries de
trous.
L'instauration de cette structure interne r6gulant l'organisation et la succession des signes
mais aussi leurs proportions va conduire au calibrage des caract6res 6gyptiens et chinois, destin6 ~ marquer leur relation ~ l'espace 6crit et non
plus ~ la r6alit6 qu'ils pouvaient repr6senter. E n
est issu 6galement un usage plus surprenant, qui
est qu'un document enti6rement vierge pourra
&re interpr6t6 par ses "lecteurs" comme une surface impr6gn6e d'6crit et remplir de ce fait le
mSme office que s'il comportait un texte. C'est
le cas par exemple de deux tablettes an6pigraphes de Mari, datant de 2600 avant notre 6re,
soit un peu plus de cinq cents ans apr6s que 1'6-

De l'espace iconique h l'6criture

criture eut 6t6 invent6e. Ce sont des tablettes
dites "de fondation", parce qu'on les enfouissait
dans les murs d'un temple en cours de construction pour attirer sur ce temple, et sur la cit6 qui
le faisait construire, la protection des dieux. Que
ces tablettes de mati6re rare - l'une est en alb~tre, l'autre en lapis lazuli, alors qu'elles 6taient
traditionnellement en argile - ne comportent pas
d'inscription signifie que les messages trac6s
"de main d'homme", 6taient infiniment moins
pr6cieux aux yeux des divinit6s de Mari que le
support sur lequel on aurait dfi les graver. Mais
cela signifie aussi, et d'abord, que pour les
humains eux-m~mes - car une telle initiative, et
une telle supposition concernant la lecture des
dieux, ne peuvent avoir qu'une origine humaine
le souvenir d'un 6crit absent, mais dont le texte
demeurait identifiable, de mani~re en quelque
sorte implicite, ~ travers un certain type de support et une localisation rituelle d6termin6e, suffisait/l en garantir l'efficacit6, quand bien m~me
celle-ci constituait-elle un enjeu tout ~t fait vital
pour l'ensemble du groupe social puisqu'il
concernait ses rapports avec la divinit6.
Une telle foi dans le support de l'6crit ne
peut se comprendre si l'on ne prend pas en
compte le r61e qu'a pu jouer la divination dans
sa gen/~se. Instaurer une table de .divination,
d6finir l'aire/l l'int6rieur de laquelle les dieux
vont manifester leur volont6., est en effet un acte
fondateur dans toutes les cultures orales, par
exemple celle des Dogon.
-

La divination est l'ultime relais de la m6tamorPhose de l'image en 6criture. Son r61e se

laissait pr6voir depuis toujours, puisque si le
ciel 6toi16 est le premier 6cran qui se soit offert
aux yeux des hommes, l'agencement de ses
constellations a dfi leur laisser esp6rer tr~s t6t
qu'ils pourraient y lire leur destin. Le recours/l
des objets dont la valeur symbolique 6tait particuli~rement intense - leur surface 6tait d'ailleurs
conque comme une projection du ciel - le foie
de mouton en M6sopotamie, la carapace de tortue en Chine, a introduit, avec l'id6e qu'un mes-

635

sage explicitement destin6 aux hommes par les

dieux devait s'y trouver concentr6, deux notions
fondamentales qui n'6taient pas indispensables
l'image mais que l'on pouvait d6duire de ses
legons : celle de la lecture - la fonction sociale
du devin 6tant de d6chiffrer des textes et non
plus de contempler des 6nigmes - et celle d'un
systbme de signes transformant ces 6nigmes en
texte s 14.
Avec l'6mergence de ces notions, les conditions n6cessaires/l la naissance de l'6criture se
trouvaient d6sormais toutes r6unies : il devenait
en effet possible de transposer dans ce nouveau
syst~me celui de la langue - d~s lors en tout cas
que l'on souhaitait faire b6n6ficier la communication des hommes entre eux des m~mes capacit6s de transgression que celle qui les liait aux
dieux. N'est-il pas significatif d'ailleurs que l'6criture chinoise, apparue le long des fissures
oraculaires des carapaces de tortue, ait model6
le style de son graphisme sur celui des fissures ?
La calligraphie devait en rendre le graphisme
plus humain avant que, h l'autre extreme de
l'histoire, la calligraphie zen du XXe si~cle
renoue avec les mains-images, les mains-h6roi's6es, de la pr6histoire.
Cette transposition ne pouvait se faire toutefois qu'en adaptant l'expression verbale /~ la
syntaxe par contamination que le syst~me des
signes divinatoires avait h6rit6e de l'image.
Mais c'6tait aussi le moyen d'en tirer le meilleur
profit, puisque la vocation de ce medium nouveau devait 6tre non pas de repr6senter une langue mais, et en cela r6side son plus grand effet
de transgression - et son utilit6 majeure -, d'etre
6galement accessible/l des lecteurs qui ne pratiquaient pas tous exactement la m~me langue,
comme on le constate dans le monde sinis6 ou
chez les Mayas.
C'est pourquoi aussi, et je concluerai sur
ce point qui doit ~tre 6voqu6, ffit-ce bri~vement,
il est impossible d'admettre que l'6criture soit
n6e en M6sopotamie, comme on le dit encore

14 Le ciel 6toi.16 est consid6r6 lui-m~me comme le mod61e de l'6criture dans la tradition archaique chinoise, ainsi que l'on peut
le constater darts cet extrait du ZhouyL Xici, II 2 : "Dans les temps anciens, Pao Xi r6gna sur le monde. Levant les yeux, il
contempla les figurations qui sont dans le ciel et, baissant les yeux, contempla les ph6nom~nes qui sont sur la terre. I1 consid6ra les marques visibles sur le corps des oiseaux et des animaux ainsi que les dispositions avantageuses offertes par la terre ;
i! emprunta, h proximit6,/l sa propre personne de m~me que, h distance, aux r6alit6s ext6rieures. II commen~a alors h cr6er les
huit trigrammes (du Livre des mutations) ainsi que de classer les conditions de tousles ~tres." Cit6 par Francois Jullien, "A
l'origine de la notion chinoise de litt6rature", Extreme-Orient-Extreme-Occident 3, 1983, p. 48.
15 Voir par exemple Pierre Amiet, "La naissance de l'6criture/l Sumer et en Elam", catalogue de l'exposition Naissance de l'~criture, RMN 1982, p. 46-48.

636

A.-M. Christin

souvent, de la comptabilit615. C'est au contraire

l'6criture en cours de formation qui a permis
un syst~me chiffr6 rudimentaire de se rendre
utilisable, puis de pouvoir s'engager ensuite
dans les voies beaucoup plus abstraites du raisonnement math6matique. Elle l'a fait b6n6ficier en effet du mode d'approche qui lui faisait
fonci~rement d6faut, la lecture. Contraints de
devoir associer une notation ponctuelle extr~mement fruste ~ des 616ments ext~rieurs, seuls
susceptibles d'apporter des informations n6cessaires non seulement h sa compr6hension mais
son exploitation (la nature des objets - ou des
animaux - compt6s, le nom ou la fonction de
leur propri6taire), les M6sopotamiens ont trouv6
dans l'image alors en voie de devenirpage ~crite une surface d'accueil d'autant mieux appropri6e qu'elle se fondait elle-m~me d6j~ sur une
mixit6 structurelle. Et il est stir que l'invention
du z6ro, que l'on doit h Babylone, n'a pu se
faire avant qu'une pratique particuli6rement
affin6e de l'id6ogramme - et du d6terminatifait permis d'exploiter l'intervalle iconique luim6me, ce suspens du sens, comme un signe.

Ce n'est pas dans les chiffres mais dans les

sceaux que l'on pourrait d6celer une 6tape interm6diaire, en M6sopotamie, entre l'6criture d'origine divine, n6e elle-m6me de l'image, et celle
des hommes. Sur l'argile, les M6sopotamiens
ont appos6 leur cachet bien avant d'avoir l'id6e
d'y modeler des chiffres. Et c'est sur l'argile
qu'ils ont d6roul6 ensuite leurs sceaux-cylindres, dont les messages figures symbolisaient
leur nom ou leur titre comme devaient le faire
des mill6naires plus tard les embl6mes, et dont
le principe 6tait - comme le sera 6galement celui
de l'embl6me, par ses motifs et son mode de
composition h la fois figural et spatial - directement h6rit6 de l'image. Si la comptabilit6 a jou6
un r61e dans la gen+se de l'6crit, c'est donc de
mani6re indirecte, se d6plagant des calculi aux
tablettes parce que ce support lui permettait de
s'associer a une formule complexe, celle du
sceau, et, plus g6n6ralement, h des informations
pictographiques formant une premi6re 6bauche
de commentaire textuel. I1 est d6s lors 6vident
que la partie chiffr6e de la tablette ne peut ~tre
consid6r6e comme l'origine du message : elle
en est, en r6alit6, l'annexe.