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Dossier pdagogique

CP / CE1 / CE2 / CM1 / CM2 / 6e / 5e

Emmanuel Franois et Anas Gaudemard

Harpalto
partir de 6 ans

Illustration Anne-Lise Boutin

JM FRANCE
LES JM FRANCE INVENTENT DEPUIS
SOIXANTE-DIX ANS LA MUSIQUE ACCESSIBLE
A TOUS ET EN PREMIER LIEU AUX JEUNES.
Un grand rseau de 1 200 bnvoles et 349
implantations sur le territoire. Les JM France
forment avec plus de 70 pays, les JM International,
la plus grande ONG en faveur de la musique.

NOTRE MISSION
Accompagner les enfants et les jeunes dans une
dcouverte active de toutes les musiques : baroque,
chanson, jazz, polyphonies, soul, musique
contemporaine, chant traditionnel, art lyrique, etc.

NOTRE ACTION
2 000 concerts et ateliers sur le territoire pour un
demi-million denfants et de jeunes chaque anne.

NOTRE PROJET
Contribuer au dveloppement le plus large de
nouveaux rseaux musicaux, dans les zones isoles,
au service des publics les plus loigns de loffre
culturelle.

NOS VALEURS
Lgalit daccs la musique, lengagement citoyen,
louverture au monde.

AUJOURDHUI
Les JM France largissent leur action en faveur du
dveloppement musical par un engagement renforc
et innovant, en lien troit avec les acteurs locaux : la
mobilisation de nouvelles quipes sur le terrain, le
reprage dartistes, les rsidences de cration, les
actions pdagogiques et laccompagnement des
pratiques instrumentales et vocales.
Premier organisateur de concerts en France,
reconnues dutilit publique, les JM France raffirment
leur valeur fondatrice : la conviction que lart, et
particulirement la musique, est une cause
fondamentale, vecteur de plaisir partag,
dpanouissement et de citoyennet.

HIER
Les JM France naissent de lintuition dun homme,
Ren Nicoly qui, il y a soixante-dix ans, fait le pari que
rien nest plus important que de faire dcouvrir la
musique au plus grand nombre. Il invente le concert
pour tous et dveloppe, dans toute la France, laccueil
au spectacle des lycens, des tudiants, puis des
enfants. Une grande tradition douverture poursuivie
jusqu ce jour.
Association reconnue dutilit publique, agre
jeunesse et ducation populaire, association
ducative complmentaire de lenseignement
public

Chaque anne, les JM France ce sont :


- 50 programmes musicaux en tourne
- 150 artistes professionnels
- Un accompagnement pdagogique pour chaque spectacle
- 2 000 concerts
- 420 lieux de diffusion
- 470 000 spectateurs de 3 18 ans
Les JM France reoivent le soutien du ministre de lEducation nationale, du ministre de la Culture et de la Communication,
du ministre des Sports, de la Jeunesse, de lEducation populaire et de la Vie associative, de la Sacem, de lAdami, du FCM,
de la SPEDIDAM, du CNV, du Crdit Mutuel et de la Ville de Paris.

LACCOMPAGNEMENT PEDAGOGIQUE
OBJECTIFS
Si laccueil des enfants au concert est le moment privilgi de leur rencontre avec le spectacle vivant et les artistes,
profiter pleinement de cette exprience, cest aussi la prparer, apprendre aimer couter , dcouvrir la musique
en train de se faire, les musiciens, les uvres, les instruments Le plaisir en est multipli et le souvenir de cette
exprience va au-del dune simple rencontre et participe lvolution de llve en tant que spectateur clair .

RESSOURCES
Pour accompagner les lves dans cette exprience, les JM France mettent disposition des enseignants :
Dans le prsent dossier :
- un chant apprendre et/ou une uvre couter en classe ;
- des informations sur le spectacle et diffrentes pistes pdagogiques en lien avec les programmes scolaires qui,
depuis 2008, intgrent lenseignement de lHistoire des arts ;
- une interview des artistes, permettant aux lves de faire leur connaissance.
Sur le site Internet des JM France (www.jmfrance.org) :
- les extraits sonores en lien avec le prsent dossier sur la page des spectacles ;
- la charte du jeune spectateur dans longlet Documentation , permettant daborder en classe les conditions
dune belle coute durant le concert ;
- un espace Ressources pdagogiques dans longlet Documentation , contenant les dossiers pdagogiques et
les affiches de chaque spectacle, tlchargeables en PDF.
Il est galement possible dapporter sa contribution la page Internet du spectacle, en y rdigeant un commentaire
individuel ou collectif aprs la reprsentation.

SOMMAIRE
PRESENTATION DU SPECTACLE ................................................................................................................................ 3
EQUIPE ARTISTIQUE.................................................................................................................................................. 4
INTERVIEW .................................................................................................................................................................5
CONTEXTE ARTISTIQUE ET CULTUREL..................................................................................................................... 6
FICHE DECOUVERTE .................................................................................................................................................. 9
FICHE ECOUTE .......................................................................................................................................................... 12
FICHE CHANT ............................................................................................................................................................ 14
AUTOUR DU SPECTACLE ......................................................................................................................................... 17
LEXIQUE ................................................................................................................................................................... 23
REFERENCES ............................................................................................................................................................24

EN VOUS SOUHAITANT UNE EXCELLENTE LECTURE ET DE BELLES DECOUVERTES !

PRESENTATION DU SPECTACLE

Harpalto
Rencontre du bout des doigts
Un spectacle d'Emmanuel Franois et Anas Gaudemard
Voyage en compagnie de deux instruments envotants rarement runis, l'alto et la harpe
Inspirs par d'illustres compositeurs allant de Dowland Britten en passant par Schubert, Adam et Schumann, ces
deux jeunes artistes passionns vous feront dcouvrir les classiques avec humour et gnrosit et aimer la
grande musique dite savante de manire simple et accessible sans pour autant renoncer l'exigence. Nul besoin
d'y rflchir intensment : il suffit d'couter pour apprcier.
C'est au CNSMD de Lyon (Conservatoire National Suprieur de Musique et de Danse) qu'eut lieu la rencontre entre la
harpiste Anas Gaudemard, premier prix du Concours International de harpe d'Isral et Emmanuel Franois, appel
la place d'alto solo dans de nombreux orchestres franais. Des talents suivre.
Cration JM France 2014
Avec le soutien de la Sacem
Public : partir de 6 ans / Sances scolaires : du CP la 5

Dure : 50 min

LE PROGRAMME
uvres, extraits et transcriptions du rpertoire classique
Grand Pas de Deux, Giselle, acte II, d'Adolphe ADAM
Sonate pour arpeggione, Allegro moderato, de Franz SCHUBERT
If my complaints could passions move, de John DOWLAND
Lachrymae, de Benjamin BRITTEN
Mrchenbilder, Nicht schnell, de Robert SCHUMANN
Night-club 1960, d'Astor PIAZZOLLA

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EQUIPE ARTISTIQUE
Anas Gaudemard et Emmanuel Franois
Anas Gaudemard, harpe ( complter si besoin)
Emmanuel Franois, alto (idem)
Mise en scne : Olivier Defasse

Anas Gaudemard - harpiste


C'est au Conservatoire de Rgion de Marseille qu'elle
apprend d'abord la harpe et le piano, ds l'ge de huit
ans, avant d'tre reue brillamment au Conservatoire
National Suprieur de Musique et de Danse de Lyon
en 2008. Depuis, ses priples de jeune virtuose lui ont
fait ctoyer de grands noms de la musique : Marielle
Nordmann, les chefs d'orchestre Leonard Slatkin et
Claudio Abbado, les compositeurs Philippe Hersant et
Tristan Murail, parmi tant d'autres avec qui elle
collabore. Elle joue frquemment au sein
d'ensembles de renom (Orchestre National ou Opra
de Lyon, Orchestre des Pays de Savoie, Ensemble Les
Temps Modernes, etc.), et se produit galement en
tant que soliste avec, entre autre, l'Orchestre
Pasdeloup ou l'Orchestre Symphonique d'Isral.
Actuellement, elle prpare un enregistrement et
entame une tourne qui la mnera jusqu'en Australie
ou aux Etats-Unis.
Elle vient de remporter la dernire dition du
prestigieux Concours International de harpe d'Isral
(2012). Elle sest auparavant distingue par d'autres
minents jurys comme au Concours International de
Nice, au Concours Franz Joseph Reinl de Munich ou
encore au Festival Musical d'Automne des Jeunes
Interprtes. Boursire de la Fondation Schlumberger
en 2009, elle travaille en rsidence l'Acadmie de
Villecroze auprs de Marie-Claire Jamet, clbre
instrumentiste.

Emmanuel Franois - altiste


ipl m du Conservatoire ational Suprieur de
Musique et de Danse de Lyon en alto, et de la Haute
Ecole de Musique de Genve en violon, il a pu se
perfectionner auprs de grands noms de l alto
comme, entre autres, Antoine amestit, rard
Causs ou uri Bashmet.

Il mne dsormais une intense activit de chambriste,


soliste, et musicien d'orchestre en Europe, au
Canada, en Australie ou au Japon.
Ancien alto solo l'Opra de Marseille, il a galement
collabor comme soliste avec l'Orchestre d'Auvergne,
l'Orchestre National de Montpellier, l'Orchestre
National du Capitole de Toulouse, l'Opra de Lyon,
l'Opra de Sydney, l'Orchestre de Chambre du
Luxembourg... Soutenu par le Mcnat Musical
Socit Gnrale, il est par ailleurs laurat des
concours internationaux Wolfgang Mrschner
(Allemagne) et Beethoven Hradec (Rp. Tchque).

Olivier Defasse - metteur en scne


Interprte de textes classiques et contemporains au
thtre, il a nourri son exprience dacteur auprs
dartistes et pdagogues comme Catherine Anne,
Jol Jouanneau, Cyril Casmze, Michel Cerda, Denis
Llorca, Alexandre del Perugia etc.
Depuis 2000, il oriente sa recherche vers la mise en
scne, pour un thtre essentiellement musical et
potique, dans lequel les interprtes - acteurs,
musiciens, chanteurs - sont au centre de la cration.
Initiateur, avec Robbas Biassi-Biassi, du Collectif Arts
Mobiles, il monte des textes de Vian, Prvert,
Senghor, Roubaud, Nganang, en collaboration avec
les compositeurs Raphal Poly et Guilhem Lacroux. Il
investit des lieux singuliers pour interroger sans cesse
un rapport autre entre spectateurs et interprtes :
jardins, cours, caf, gymnase dcole... et se
rapprocher ainsi de publics qui ne franchissent pas
facilement les portes des thtres.
Olivier collabore galement la mise en scne de
petites formations musicales comme Faune
(musiques psychdliques dAuvergne), Marcelle
Bonaventure et Cie (conte musical), Becs Bien Zen
(chanson) et le spectacle Harpalto, avec Anas
Gaudemard et Emmanuel Franois.

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INTERVIEW
Avec Anas Gaudemard, harpiste et Emmanuel Franois, altiste.
Voulez-vous nous dire quelques mots de votre duo ?
A. G. et E. F. : Nous nous sommes rencontrs durant
nos tudes au Conservatoire National Suprieur de
Musique et de Danse de Lyon. Trs vite, nous avons eu
l'occasion de jouer ensemble et l'aventure se poursuit
aujourd'hui comme une vidence. Musicalement et
humainement, les choses se passent de la faon la
plus simple qui soit. Dans le travail, nos rptitions
sont toujours jalonnes de rires.
Pouvez-vous nous parler en particulier d'une uvre
que vous jouez dans le rcital ?
A. G. et E. F. : Le Lachrymae de Benjamin Britten est
une uvre assez fascinante. e par sa forme dj, car
il s'agit d'un thme et variation* construit l'envers :
le thme n'apparat dans toute sa simplicit et sa
beaut qu' la fin. Et puis il s'agit d'un hommage trs
fin et lgant l'ge d'or de la musique anglaise et
un de ses plus talentueux reprsentants : John
Dowland. En effet Britten utilise l'air If my complaints
could passions move ( Si mes plaintes pouvaient
provoquer des passions ) comme thme, et il cite
adroitement l'air le plus connu du mme Dowland
dans une variation : Flow my tears. Enfin, quels
instruments plus adapts que l'alto et la harpe pour
exprimer toute cette mlancolie ?

autres. Alors des anecdotes, j'en ai beaucoup, mais j'ai


surtout tendance me rappeler les fous rires.
Parlez-nous de votre instrument offert par un grand
facteur.
A. G. : Il s'agit de la harpe qui est offerte lorsque que
l'on remporte le Concours International d'Isral
(reconnu comme le plus difficile dans notre discipline)
qui a lieu tous les 3-4 ans. Ce concours offre au
vainqueur l'enregistrement d'un cd, des concerts, de
l'argent et... cette magnifique harpe peinte aux
feuilles d'or avec quelques petits dtails uniques. J'ai
beaucoup de plaisir jouer dessus et beaucoup de
chance. Je n'aurais jamais pu m'en offrir une de cet
acabit.
Voudriez-vous nous parler d'une personnalit qui
vous a particulirement marqu(e) ou d'une relation
d'artiste ?
A. G. : Ma relation avec mes professeurs a toujours
t privilgie, gnreuse et dans l'change. C'est un
des plus beaux liens qui puisse exister mon sens.
Autrement, je pense souvent aux chansons de Jacques
Brel quand j'ai besoin de donner de l'nergie mon
travail, je ne sais pas pourquoi, mais a a toujours t
d'un grand secours pour moi.
Le mot dOlivier Defasse, metteur en scne :

Souhaitez-vous partager un souvenir d'enfance


propos d'une uvre ?
A.G.: Le film Fantasia ! Indmodable et
incontournable pour initier les enfants la musique.
Pierre et le loup de Prokofiev aussi...
Racontez-nous une anecdote de concert, en
orchestre ou en musique de chambre ou un plaisir
musical...
A. G. : Jouer avec d'autres musiciens est une
sensation exceptionnelle. Les premires fois o j'ai eu
l'occasion de jouer en musique de chambre ou en
orchestre, m'ont beaucoup imprgne. Et c'est
fascinant de voir quel point l'on peut tre diffrent
selon avec qui l'on joue. On apprend toujours
beaucoup de ces moments-l sur soi et grce aux
5

Nous avons cherch crer des rapports de jeu


"extra-musicaux" entre Emmanuel et Anas. Pour cela
nous avons invent de courtes sayntes, partir
d'improvisations inspires des uvres choisies. Par
exemple, une figure de tango pour Piazzolla,
l'numration de contes avant Mrchenbielder, la
lecture du pome If my complaints could passions
move de Dowland etc.
De mme, nous avons crit un prologue, sans parole,
qui montre les musiciens s'apprtant pour entrer en
scne, comme pour dire aux spectateurs : prparezvous couter ! La complicit entre les deux
interprtes se transmet au public et stimule l'coute
de la musique.
L'altiste et la harpiste ne sont plus de simples
"excutants d'une musique", ils deviennent
personnages...
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CONTEXTE ARTISTIQUE ET CULTUREL


LA MUSIQUE DE CHAMBRE
La musique de chambre dsigne un rpertoire destin tre jou par quelques musiciens. Elle se dcline en de
multiples combinaisons, en duo (souvent avec piano), en trio, en quatuor (avec sa forme reine, le quatuor cordes,
compos de deux violons, un alto et un violoncelle), en quintette et parfois au-del.
Le duo propos dans ce concert est particulirement rare, alliant lalto, ce grand violon au timbre pntrant, et la
harpe qui par ses possibilits polyphoniques se substitue avec aisance et grce au traditionnel piano.
La musique de chambre se dfinit donc exclusivement par leffectif. Et aussi un peu par le rpertoire : elle ninclut
er
jamais de musique sacre. Elle trouve ses origines la cour de Franois I , o la musique se rpartit entre la Chambre,
l'Ecurie et la Chapelle. La chambre s'entend comme l'appartement du roi. On y joue des concerts, des divertissements
et des ballets ; ni les soupers en musique, ni les couchers de Louis XIV ne seront plus intimes !
Dans l'Italie baroque, on distingue aussi sonata di camera (sonate* de chambre) et sonata di chiesa (sonate dglise),
destines tre joues dans des lieux et des circonstances diffrentes. Mais les cours de provinces italiennes ne sont
pas comparables Versailles ; les sonates de chambre sont crites surtout en trio, quatuor ou quintette.
e

Les petites formes instrumentales ont rsolument le vent en poupe ; au XVIII sicle, le quatuor cordes devient un
canon formel qui o vont exceller Mozart (1756-1791), Beethoven (1770-1827) et Schubert (1797-1828) ; de surcrot,
e
la fin du sicle des Lumires, et tout au long du XIX , la musique de chambre se dmocratise. Elle quitte le cercle des
privilgis pour entrer au concert. Alors, le quatuor cordes se dcouvre un jeune concurrent dont les possibilits
semblent infinies, le piano.
Pour lui, on crit abondamment ; on l'associe tous les instruments et toutes les voix. Le piano n'est-il pas un
orchestre rduit lui tout seul ? On lui destine en effet toutes sortes de florilges et de transcriptions* de ballets ou
d'opras. Ses plus grands serviteurs ne drogent pas : ainsi Franz Liszt (1811-1886), qui transcrit gnialement pour le
piano les symphonies* de Beethoven. A ct de cette mode faisant de la musique de chambre un modle rduit de
grands genres, un rpertoire propre continue de se dvelopper, avec lessor en particulier de la mlodie (lied* en
allemand), uvre brve et intime pour voix et piano.
e

Au dbut du XX sicle, leffectif rduit utilis dans la symphonie de chambre ou le thtre de chambre permet
e
aux compositeurs d'chapper la surenchre de gigantisme alors en vogue. Tout au long du XX sicle, cette
simplicit permet dexprimenter de nouveaux langages et de donner naissance des uvres marquantes ; citons
la Symphonie de Chambre (1906) et le Pierrot Lunaire (1912), un mlodrame dcadent pour rcitant et cinq musiciens
d'Arnold Schnberg. Et aussi, dans un ton plus grave, le Quatuor pour la fin du temps (1940), d'Olivier Messiaen, qui fut
compos et cr au stalag avec les moyens du bord. Le quatuor approfondit l'audace et le mysticisme du compositeur
par la force des choses.
Mais, au fond, la musique de chambre reste attache au cercle des familiers, comme pratique intime et spirituelle. Les
Allemands dsignent cela d'un mot qui nous manque, Hausmusik (musique domestique). Telle est du moins la
e
musique de chambre que composent Schumann et Schubert dans la premire moiti du XIX sicle, celle qu'ils jouent
avec leurs amis et parents par exemple lors des fameuses Shubertiades , les petites runions musicales que le
compositeur organisait son domicile, pour des sances de dchiffrage collectif, et dont lesprit perdure jusqu nos
jours !

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CONTEXTE ARTISTIQUE ET CULTUREL (SUITE)


SCHUMANN ET LA POESIE
Pratiquer la musique de chambre ne revient pas seulement jouer trois ou quatre parties ensemble. Cela consiste
tout autant changer, parler littrature bien souvent, arts, science ou politique. Car le musicien, presque toujours,
dchiffre ; ce faisant, il apprend, il dcouvre : le texte puis l'auteur d'une mlodie, le style novateur d'un autre, une
pense, le contexte politique quand l'auteur est tranger, etc. Ceux qui l'ont connue gotent cette amiti particulire
et l'gal plaisir des gens qui partagent la soire autour d'un pupitre.
Ne demandons pas qui est musicien chez Schumann... Sa femme Clara se fait connatre comme pianiste dans les
capitales d Europe ; ses enfants, sa sur, sa mre, tous connaissent la musique et la pratiquent.
Le pre de Schumann, lui, est libraire, crivain ses heures, traducteur de Byron et de Walter Scott. Schumann mme
hsita souvent entre littrature et musique. Il voit videmment dans l'art des sons le moyen d'exprimer ce que les
mots ne peuvent pas dire. Pour autant, il ne rsiste pas mettre en musique de trs nombreux pomes, ni ne cache
1
l'influence des lettres sur sa musique. Ne dit-il pas : J'ai plus appris le contrepoint avec Jean Paul qu'avec mon
professeur.
On retrouve parmi ses lectures Grimm, Andersen, videmment, mais aussi Novalis (1772-1801), Goethe (1749-1832),
ou Jean Paul, par exemple. Une mention part iculire pour E.T.A. Hoffmann (1776-1822), connu pour ses contes
fantastiques. Plus d'une ressemblance entre Schumann et l'crivain : Hoffmann compose aussi, et il publie des
penses musicales sous le nom de Kreisler, un matre de chapelle de son invention. Ce personnage inspire
Schumann un cycle pour piano, les Kreisleriana. On trouve d'ailleurs dans l'univers des nouvelles et des contes
romantiques et dans la vie de Schumann de troublantes concidences.
En tout cas, tout comme Kreisler diffuse ses feuilletons, Schumann publie des critiques loquentes. Dans la Neue
Zeitschrift fr Musik (Nouvelle revue de Musique), qu'il fonde en 1834, il clbre en particulier le gnie de ses
contemporains Berlioz et Chopin. A l'inverse, il raille les italianismes ou la pompe de l'opra : exprimer la personnalit
du musicien et plus que la pense, l'me et rien d'autre, voil ce qui convient Schumann.
Ainsi s'explique l'att irance du compositeur pour les contes, comme autant de voyages intrieurs, de fantaisies, mais
aussi de souvenirs mus de l'enfance. Quelques annes avant sa mort, Schumann confie quelques images de conte
l'alto, puis la clarinette... Et l'accompagnement, son piano fidle. L'emploi de la harpe, cette poque, tait encore
rare et spcial ; gageons pourtant que Schumann n'aurait pas ddaign le duo que nous allons entendre.

LA SONATE POUR ARPEGGIONE DE SCHUBERT


Quelle amusante destine pour cette pice, aujourdhui parmi les plus prises des mlomanes, alors mme quelle fut
compose sur commande pour un instrument hautement confidentiel et aujourdhui quasiment disparu, larpeggione.
e
Celui-ci fut invent dans le courant du XIX sicle au croisement de la guitare (pour les cordes) et du violoncelle (pour
la forme et lusage de larchet). Il na pas connu le dveloppement espr, et il nen subsiste aujourdhui que douze
exemplaires dans le monde (originaux et copies confondus). A linverse, la Sonate qui lui est ddie est devenue un
incontournable du rpertoire romantique, connaissant de trs nombreuses transcriptions*, principalement pour
violon, alto ou violoncelle. Dans Harpalto, on la redcouvre avec une transcription de la partie de piano la harpe, qui
rend merveille le lyrisme et la virtuosit qui ont fait son succs travers le temps.
.

Pseudonyme de Johann Paul Friedrich Richter (1763-1825), clbre auteur allemand de nouvelles et de rcits dans la veine sentimentale.

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FICHE DECOUVERTE : VIOLON ET ALTO


LES VIOLONS
Histoire
Les auteurs s'accordent mal sur les origines du violon. Il s'apparente des instruments plus anciens tels que la vile, la
lyre de bras, la viole. Mais c'est vers 1520 qu'on trouve les premiers crits mentionnant son nom. L'instrument est
alors relgu la musique populaire. Les musiciens savants prfrent la famille des violes la sonorit plus douce,
tandis que le violon, plus sonore, convient mieux aux musiques de plein air ou l'accompagnement des danses et des
ftes.
En 1626 est fonde la bande des Vingt-quatre violons du Roy qui assure les divertissements officiels. Le violon, trs
apprci des virtuoses, supplante progressivement la viole jusqu' devenir l'instrument roi qu'il est encore aujourd'hui.
Constitue dinstruments de toutes tailles, la famille des violons s'est commodment rduite quatre membres :
violon, (violon) alto, violoncelle, contrebasse (de l'aigu au grave et du plus petit au plus gros). Les deux premiers se
tiennent (aujourd'hui) l'paule en position horizontale tandis que violoncelle et contrebasse, plus volumineux, sont
appuys au sol, la verticale ou presque. On range la famille dans le groupe des cordes frottes.
La facture
Les cordes sont en boyau de mouton filet de mtal ou en acier. Chacune d'elles est fixe au cordier, supporte par le
chevalet et enroule autour d'une cheville au bout du manche. En tournant ( peine) la cheville on ajuste la tension
des cordes, et c'est le crin de l'archet qui fait vibrer la corde en la frottant ; naturellement, le son ainsi produit est
amplifi par la caisse de rsonance. Remarquer que le chevalet est bomb et la caisse chancre pour permettre le
mouvement de l'archet.
Technique de jeu
Main gauche : On dplace les doigts sur la touche ; plus on ramne le doigt vers le chevalet, plus on raccourcit la
corde, plus le son est aigu. Le vibrato qui embellit le son s'obtient par un tremblement de la main.
Main droite : On joue le plus souvent avec l'archet ; il est plus sonore au talon, l ou pse la main, qu' la pointe.
Parfois, au lieu de l'archet, c'est un doigt qui pince la corde (pizzicato). Plus rarement, le bois de l'archet frappe la
corde.
On peut jouer deux, voire trois cordes en mme temps. L'utilisation de l'archet est trs varie et trs complexe ; elle
donne au violon une grande diversit de jeu.

L'ALTO
Le violon alto ou alto est un peu plus grand que le violon et donc un peu plus grave. L'cartement des doigts est
suprieur, ce qui le rend moins vloce. Dans l'orchestre, on le destine souvent l'accompagnement ; sa sonorit
lgrement voile et chaleureuse s'y prte fort bien mais elle inspire aussi des contre-chants et des mlodies
particulirement amoureuses.
Il n'est pas rare qu'un altiste joue aussi le violon ; on peut citer en exemple le clbrissime N. Paganini (1782-1840) qui
laisse un concerto* pour l'instrument. C'est pour l'alto du mme artiste que H. Berlioz crivit la partie soliste de sa
2
symphonie Harold en Italie (1834), qui reste incontournable au rpertoire.

Ecouter en particulier la saltarelle Srnade d'un montagnard des Abruzzes sa matresse voir rfrences.

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FICHE DECOUVERTE (SUITE)

1.Cheville

2.Cordes au-dessus de la touche

3.Chevalet

4.Oue

5.Manche

6.Archet

7.Caisse de rsonance

8.Cordier

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FICHE DECOUVERTE : LA HARPE


Histoire
La harpe dispute la flte et quelques instruments percussion le titre de plus vieil instrument du monde. Ses
e
formes ancestrales sont simples : quelques cordes tendues sur une caisse en arc (Sumer ds le III millnaire av. J.C.,
puis Egypte de l'Ancien-Empire) ou entre deux montants attachs en angle (comme un L , Egypte du NouvelEmpire). La position de l'instrument varie : horizontal, vertical, pos, tenu, etc. En Afrique, on trouve encore de nos
jours des harpes arques ou angulaires (ngoni), ainsi que la kora. En Irlande, il existe depuis le Moyen ge la fameuse
harpe celtique , assez semblable la harpe classique mais plus pet ite (chez nous, elle sert parfois de harpe
d'tude). Mais le handicap de toutes ces harpes reste leur gamme de notes. La plupart sont accordes dans des
modes locaux ou anciens qui emploient moins de notes que n'en comporte la gamme du piano, par exemple, avec ses
douze touches noires et blanches. Or, multiplier le nombre de cordes est impossible. C'est pourquoi la harpe disparat
progressivement en Occident avec l'avnement de la musique tonale la Renaissance, celle qui rclame douze
e
e
sons dans la gamme... Mais, la charnire entre le XVIII s. et le XIX , apparaissent enfin des solutions, qui font de la
harpe classique de loin la plus sophistique.
La facture
Les facteurs inventrent en effet un mcanisme qui permet de modifier la longueur des cordes en cours de jeu. Ce
mcanisme en part ie invisible est command par sept pdales (do, r, mi, fa, sol, la, si) ; la transmission se dissimule
dans la colonne. Une mcanique d'orfvre quand on dnombre peu prs 47 cordes sur la harpe classique ! Soient
sept do, sept r, sept mi, etc. des hauteurs diffrentes. A chaque nom de note correspond une pdale ; trois
positions pour chaque pdale. Par exemple, la pdale de la tant au repos, tous les la de l'instrument sont bmols (un
peu plus graves) ; au premier cran de la pdale, ils sont naturels ; au second cran, tous les la deviennent dise (un peu
plus aigus). Plus on raccourcit la corde, plus le son est aigu. Ce principe se vrifie d'ailleurs dans la forme triangulaire
de l'instrument. Observons-la, prsent : en haut, les cordes sont accroches la console par des chevilles. En bas,
elles sont fixes la caisse de rsonance. Le socle, lui, comporte les pdales ; il est reli la console par une colonne,
laquelle garantit la solidit de l'instrument.
Le jeu
Le harpiste joue des deux mains, l'une et l'autre de chaque ct des cordes : il les pince avec la pulpe des doigts, ou
touffe le son en posant la main. Naturellement, les pdales sont actionnes par les pieds, qui doivent pouvoir bouger
sans cesse au cours dune mme pice pour couvrir toutes les notes, sans en briser la fluidit. De fait, certaines
partitions sont un casse-tte pour les harpistes, ou carrment injouables !
Malgr la difficult, la harpe fut toujours en faveur chez les compositeurs franais, et l'cole de harpe franaise trs
rpute. Claude Debussy (Danse profane, 1904) et Maurice Ravel (Introduction et allegro, 1905), par exemple laissent
quelques chefs-d uvre pour l instrument. En 1778, W.A. Mozart avait compos Paris un sublime Concerto pour flte
et harpe. (Voir rfrences .)

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FICHE DECOUVERTE (SUITE)

1.Cheville

2.Console

3.Caisse de rsonance

4.Pdales

5.Socle

6.Colonne

7.Cordes

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FICHE ECOUTE
Mrchenbilder, n 1
Retrouvez lextrait sonore sur le site Internet des JM France www.jmfrance.org

Compositeur

Robert Schumann (1810-1856)

Interprtes

Emmanuel Franois, alto


Anas Gaudemard, harpe

Musique

Premire des quatre pices d'un cycle pour piano et alto (ou violon), indique nicht schnel
( pas rapide ).
La partie de piano est reprise telle quelle la harpe.

Formation
instrumentale

Formation de chambre : duo

propos de

En 1851, Schumann reoit la lettre d'un jeune pote berlinois, Louis du Rieux. Celui-ci suggre au
compositeur d'crire une sonate* en quatre mouvements partir de quatre strophes de son cru
qu'il joint au courrier. Comme Schumann n'arrive pas lire le nom de son correspondant, il
charge son beau-frre, lui aussi berlinois, de faire parvenir la rponse. Ce dernier rencontre Rieux
et le dcrit avec enthousiasme : Monsieur Louis du Rieux, un jeune homme s'arrtant tantt
Berlin, Paris, Naples et dans d'autres grandes villes, est naturaliste, pote, crivain, et esthte
musical tout en un. Il crit beaucoup mais ne publie rien . Bien que Schumann lui fasse
demander d'autres pomes, leur correspondance s'arrte l.
Pourtant, il entreprend aussitt la composition de quatre pices pour piano et alto. D'aprs son
journal, leur titre fut d'abord Histoires d'alto, puis Histoires de contes, Mlodies de contes Ce
sera finalement Images de contes. Ainsi, la page de titre de la premire dition indique :
Mrchenbilder, quatre pices pour pianoforte et alto ddies Monsieur J. von Wasielewsky par
Robert Schumann . Le violoniste Wasiliewsky, un ami intime, tait accompagn par Clara
Schumann la cration de luvre en 1853.
Nulle trace de Rieux cependant, ni de sa sonate , ni de sa posie. Bien entendu, il ne fut jamais
question de mettre des strophes en musique, mais seulement d'un prtexte potique. Un
voyage intrieur en somme, pour une uvre qui fut longtemps nglige avant de devenir un
incontournable du rpertoire des altistes.

Structure

Forme en arche
A B C B' A' coda*
O A (0'00'') et B (0'24'') sont deux thmes, C (0'59'') un dveloppement*, B' (2'07'') et A' (2'40'')
les reprises varies des thmes. Coda 3'00''.

Activits
pdagogiques

Ecoute horizontale
- Reprer le retour invers des thmes (reprises)
- En quoi consiste la coda ? Brve conclusion qui retarde ici la dernire note du thme
- Remarquer d'autres variations que les reprises font subir aux thmes. La fin de B' est modifie
pour s'enchaner A'. Le dbut trs chantant de A est raccourci dans son rythme (notes plus vite
enchanes comme une vague rminiscence) ; l'accompagnement est diffrent.

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FICHE ECOUTE (SUITE)

Activits
pdagogiques
(suite)

Ecoute verticale
- Essayer de reprer la rpartition des rles au tout dbut du morceau. La mlodie (alto) et son
accompagnement (harpe)
- Les rles s'inversent ou alternent par la suite (dialogue)
- Le dveloppement consiste entremler des bribes des deux thmes. Pour le remarquer, on
peut demander deux groupes d'lves de lever la main lorsqu'ils entendent des motifs* du
thme qui leur est attribu. Gauche ou droite selon l'instrument (plus compliqu).
A propos du titre
- Les Mrchenbilder dsignent les images des contes. Faire remarquer pourtant que la musique
de Schumann n'est pas descriptive : chaque interprte, chaque auditeur son propre voyage !
Le titre ne donne qu'une vague intention l'interprte.
- Comparer les deux thmes (A plus large et plus chantant que B ; l'un monte, l'autre descend,
A en une seule phrase, B par fragments, etc.). On peut chercher les personnifier.
- Comparer la structure musicale celle d'un conte (voir autour du spectacle en musique.)

Pour aller plus


loin

Comprendre la forme
Schumann avait une prdilection forte pour les formes brves (on le considre maladroit
l'orchestre ou l'opra), pour la musique intime et les lieder. Certains vont jusqu' rapprocher
sa tendance au morcellement d'un caractre prtendu instable ou mlancolique. Dans un
article sur les Mrchenbilder, Sylvine Delannoy compare plutt la forme des morceaux celle
des contes invoqus dans les titres. En suivant cette suggestion, on pourra proposer aux lves
de :
- Qualifier la premire phrase et le dbut du second thme (srnit semblable au dbut d'un
conte) ;
- Ressentir les hsitations et le morcellement du thme B, comme la prmonition d'un
vnement. Evoquer les rptitions et les modulations* ventuellement ;
- Comparer la fantaisie du dveloppement, ses transformations thmatiques, au moment irrel
du conte : bribes de thmes, variations de motifs par le rythme, par la hauteur des notes, par
l'inversion des instruments, par des fioritures, etc. ;
- Remarquer le retour l'apaisement avec la reprise des thmes, mais inverss et lgrement
transforms comme peine sortis d'un rve. La coda tient lieu d'pilogue;
- Il en rsulte une sorte de forme en arche (principe de symtrie par rapport un axe
central), qui n'est pas sans rapport avec la structure en miroir qu'adopte un conte, le plus
souvent (situation initiale / obstacles et pripties / rsolution).

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FICHE CHANT
Flow my tears
Versions de Sting et Edin Karamazov / voir rfrences. Egalement disponible en coute sur Deezer.
Auteur

Probablement Dowland

Compositeur

John Dowland (1563-1626)

Interprtes

Sting, chant,
Edin Karamazov, luth (voir rfrences )

Musique

Chanson de la Renaissance

Formation
instrumentale

Duo chant et luth

propos de

Les larmes
Flow my tears est tir d'un recueil de chansons de Dowland, publi en 1600, lequel reprend l un
morceau qu'il avait compos pour le luth en 1596, Lachrimae Pavane.
Le style mlancolique est assez caractristique de la musique lisabthaine, influenc aussi chez
Dowland par l'lgance des airs de cour, entendus pendant le temps qu'il vcut en France. Sa foi
catholique l'ayant oblig fuir l'Angleterre protestante, il ctoya parmi les musiciens expatris
dans les cours de Cassel et de Copenhague des compatriotes qui avaient fait de la pavane un lieu
d'expression de leur mlancolie.
Ce rpertoire a toujours connu d'ardents dfenseurs ; parmi eux, Sting et Harpalto, chacun dans
leur style, s'efforcent de dmentir la rputation de prciosit du genre pour en montrer
e
l'humanisme. Aprs les ravages du XX sicle, bien avant eux, Benjamin Britten citait Flow my
tears au milieu des Lachrymae (1950), la suite de variations pour piano et alto interprt par le
duo Harpalto.
Anecdote
Flow my tears ou Lachrimae devinrent si clbres en leur temps (la chanson donnant lieu une
centaine d'ditions et d'arrangements de toutes sortes) que leur auteur signait parfois Jo.
Dolandi de Lachrimae . [suite page suivante]

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FICHE CHANT (SUITE)


Paroles

Flow my tears
Flow, my tears, fall from your springs!
Exiled for ever, let me mourn ;
Where night's black bird her sad infamy sings,
There let me live forlom.
Down vain lights, shine you no more!
No nights are dark enough for those
That in dispair their last fortunes deplore.
Light doth but shame disclose.
Never may my woes be relieved,
Since pity is fled,
And tears, and sighs, and grones my wearie
days
Of all joys have deprived.
From the highest spire of contentment,
My fortune is thrown,
And fear and grief and pain for my deserts
Are my hopes, since hope is gone.
Hark! you shadows that in darness dwell,
Learn to contemn light,
Happy, happy that in hell
Feel not the world's despite.

Coulez mes larmes (traduction de Serge


Leclercq)
Coulez mes larmes, jaillissez de vos sources !
Exil pour toujours, laissez-moi m'affliger.
O les oiseaux noirs de la nuit chantent leur
triste infamie,]
L, laissez-moi vivre abandonn.
Cessez, vaines lumires, ne brillez plus,
Aucune nuit n'est assez sombre pour celui
Qui, dans le dsespoir, dplore sa dernire
fortune,
Fait de la lumire mais dvoile sa honte.
Jamais mes chagrins ne pourront tre
consols,
Depuis que la piti s'est enfuie,
Et les larmes, et les sanglots, et les plaintes,
mes jours lasss]
De toutes joies sont dpourvus.
De la plus haute volute du plaisir,
Ma fortune s'est effondre,
Et la peur, et la peine et la douleur dans ce
dsert
Sont mes espoirs depuis que l'espoir a
dsert.
Ecoutez, vous les ombres qui dans l'ombre
demeurez,
Apprenez mpriser la lumire
Heureux, heureux ceux qui en enfer
Ne sentent pas le ddain du monde

Structure

- Paroles : cinq quatrains dont le dernier rpt ; rimes croises ;


- Musique (structure indpendante) : trois sections reprise.

Pour aller plus


loin

L'incipit
3

- Une chanson se reconnat d'ordinaire un thme rptitif (refrain ou forme strophique ). Ici,
ce sont les premires notes qui caractrisent la chanson. Le motif descendant des quatre
premires notes est couramment employ dans la musique lisabthaine pour figurer le
chagrin ;
- Remarquer ce motif tout au long de la strophe, transpos vers l'aigu, puis vari (vers 2), vari
transpos (vers 3), toujours ouvert, puis ferm au vers 4. On peut remarquer aussi que la
premire rime (vers 1 et 3) s'enrichit d'une rime musicale ( peine dforme rythmiquement) ;
- Ainsi, la premire phrase est parfaitement reconnaissable, ce qui en fait un standard
d'autrefois !
- Lors du concert, essayer de reprer cet incipit dans l uvre de Britten (couter la chanson
avant le concert, bien sr !).

L'une des formes les plus courantes de la chanson, qui consiste rpter la mme musique sur les strophes successives.

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FICHE CHANT (SUITE)

Pour aller plus


loin (suite)

La pavane
4

- Danse lente et noble, ventuellement galante voire rvrencieuse ou crmonieuse , la


pavane convenait l'ouverture d'un grand bal, d'une procession ou au mariage d'une jeune fille
de grande dignit. Son rythme alterne une note longue et deux brves ;
- Dowland s'en inspire pour mettre son texte en musique. Le petit spectre de la mlodie et la
douceur du luth rclament l'interprte beaucoup de pudeur et de modestie ;
- Remarquer d'ailleurs l'intime complicit de l'instrument dans l'accompagnement, les
5
imitations, les croisements, les superpositions, etc. (contrepoint ).
Interprter
6

- Tempo : tenir un tempo lent ( l'cole) peut tre mal ais sans accompagnement . On peut
raisonnablement l'acclrer, dans le style de clbres complaintes anglaises. Garder toujours
l'esprit la ponctuation large du rythme et le dessin de la phrase et laisser passer les notes
brves, pour donner une prononciation chante plus naturelle et une mlodie rythme dans le
genre de la pavane ;
- Phras : en respirant, penser la syntaxe potique et musicale. Marquer la pause aux virgules.
Le silence est si expressif en musique !
- Variante : si le professeur redoute la longueur du texte, il pourra se contenter de faire
apprendre les deux premires strophes, parfaitement closes. Dans ce cas, il peut confier un
intermde un lve musicien (flte, clarinette, violon, piano..) avant la reprise (deuxime
strophe) et l'instrumentiste s'amuser varier lui-mme le thme.
Bien chanter
- Justesse : aux garons pr-pubres qui croient chanter faux, faire essayer la voix de tte (voix
de fausset aigu. Le rsultat est assur). Pour y parvenir, ne pas procder en montant mais
commencer dans l'aigu en faisant imiter un fredonnement quelconque en voix de tte (le
professeur aussi). La descente (sur quelques notes), en rptant, permet l'enfant de trouver
l'endroit o il change de registre et la juste correspondance des notes. Repartir ensuite de ces
quelques sons qu'il vient de trouver en alternant autant que possible voix de poitrine (plus
grave) et voix de tte ;
- Prononciation : rpter le texte en rythme avant d'ajouter la mlodie (par bribes). Varier le
rythme, la hauteur ou l'intensit (murmurer) pour obtenir le dtail souhait, notamment la
prononciation.

D'o le verbe se pavaner, selon J.J. Rousseau (Pavane in Dictionnaire de musique, 1768), la manire franaise se prtant particulirement la
caricature.
5
Point contre point ou note contre note, procd de composition qui consiste combiner et superposer des lignes mlodiques.
6

Mais les transcriptions pour guitare en cl de sol se trouvent facilement.

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AUTOUR DU SPECTACLE
EN MUSIQUE
Prsentation des instruments (tous niveaux)
A l'coute, on pourra dcrire le mode de jeu des instruments en s'appuyant sur la fiche dcouverte :
-

Qu'est-ce qui les rassemble ? Le son est produit par plusieurs cordes ;

Qu'est-ce qui les diffrencie ? La forme, la taille, naturellement, le nombre de cordes et le mode de jeu. Expliquer
comment et pourquoi (voir fiche dcouverte ) ;

Pour aller plus loin : distinguer les familles d'instruments cordes en recherchant trois ou quatre membres dans
chacune. Famille des cordes frottes (violes, violons, viles, etc.), famille des cordes pinces (harpe, lyre,
guitare, luth, clavecin, etc.), famille des cordes frappes (le piano, ses anctres, certaines cithares comme le
tympanon ou son quivalent d'Europe centrale et orientale, le cymbalum).

Duos et trios (CE2-CM2)


-

Si les lves connaissent dj quelques instruments de musique, on peut leur demander avec quel instrument
marier idalement l'alto ou la harpe. Justifier en essayant de dcrire les sonorits et en comparant les volumes
sonores des instruments.
Ex : le piano et l'alto ; le violoncelle et la harpe (c'est dire les cordes entre elles facile ! L'un mlodique, l'autre
harmonique, pour les accords)... La flte (suave) et la clarinette (son de velours) conviennent bien aux deux. On
peut mme les proposer en trio ;

Mozart nous donne d'illustres exemples : le Concerto pour flte et harpe et le Trio pour alto, clarinette et piano.
L'lve peut en couter respectivement les deuxime ( andantino (assez allant)) et premier mouvements avec
un plaisir sincre. (Voir rfrences .)

EN HISTOIRE ET GEOGRAPHIE
Graine d'ethnologue [voir carte page suivante]
On pourra replacer sur la carte du monde diffrents types de harpes, sans se priver d'un commentaire historique ad
hoc.
1. Harpe arque, Sumer, - 2500, bas-relief calcaire, muse du Louvre.

2. Trigone, harpe angulaire, Egypte, - 600, muse du Louvre.


e

3. Kundi (harpe arque traditionnelle d'Afrique centrale), exemplaire du Congo, XIX sicle, muse du Quai-Branly.
4. Harpe andine, harpe traditionnelle indienne, vestige de la conqute espagnole, s.l.n.d. (trs populaire)
8

5. Harpe celtique, modle ralis en 1220 pour le roi de Thomond , conserve au Trinity College Dublin.
e

6. Harpe de concert, pourvue des pdales double mouvement de Sbastien Erard, France, dbut du XIX sicle.
e

7. Saunk gaunk, harpe traditionnelle birmane, exemplaire du XX sicle, conserv la Cit de la Musique.

7
8

17

Souvent reprsente dans l'Ancien-Empire gyptien dans diverses formes et tailles.


La harpe celtique est trs populaire dans la tradition irlandaise depuis le Moyen ge et figure au blason du pays.

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AUTOUR DU SPECTACLE (SUITE)

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AUTOUR DU SPECTACLE (SUITE)


EN ARTS VISUELS
Les illustrations de contes
-

L'crivain Hoffmann fut aussi compositeur et dessinateur de talent. On pourra notamment sinspirer de ses
caricatures qui collent bien aux contes fantastiques ;

Un autre clbre illustrateur s'appelle Jacques Callot (1592-1635), matre notamment de l'estampe
l'eau-forte* (intrt d'expliquer la gravure chimique). D'ailleurs, Hoffmann lui ddie pour ainsi dire un recueil de
contes, Fantaisies la manire de Callot, parus en 1814-15. Ainsi le conte ctoie le caprice, dfini comme une
pice de Musique, de Posie, de Peinture, etc. o l'Auteur, s'abandonnant son gnie, ne suit d'autres rgles
10
que son imagination. Aprs la srie de planches des Caprices (1621-22, comprenant plusieurs figures de la
commedia dell'arte), viennent notamment Les Gobbi (1621-25) et Les Gueux (1622-23), une cinquantaine de
grotesques indmodables ;

Aprs leur avoir fait observer quelques modles, on pourra proposer aux lves d'illustrer un conte, sur un mode
volontiers satirique ou caricatural le dessin pouvant reprsenter un instrument vivant (voir autour du
spectacle en littrature) ;

Les diffrences d'paisseurs du trait donneront vie et relief l'objet. Privilgier le trait essentiel surligner. La
prfrence au noir et blanc obligera l'lve se concentrer sur la forme, sans chercher pour autant la prcision
extrme. Dessiner part ir d'un modle, mme pour le dformer (crayon gras, encre ou fusain adapter la
technique au format et au grain du support). Pour s'entraner, essayer de saisir la forme, d'un geste, les yeux
ferms.

Ci-dessus, dessin l'encre d'Hoffmann pour L'homme au sable,


A ct, Kreisler, par Hoffmann,
Ci-contre, L'homme raclant un grill en guise de violon
tir des Gobbi de Callot (eau-forte, 6,4 x 9 cm).

Dans ses premiers volumes de contes, Hoffmann prtend recueillir les crits d'un musicien, Kreisler, en ralit invent par lui (certains avaient
dj paru anonymement auparavant) ; il les regroupe sous le nom de Kreislerianna, qui fournit Schumann le titre d'un de ses principaux cycles
pour piano.
10
Dictionnaire de l'acadmie, 1798. L'dition de 1835 cite aussi fantaisie, terme dfinitivement prfr en 1932.

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AUTOUR DU SPECTACLE (SUITE)


EN FRANAIS
Dcouvrons deux clbres contes allemands du temps de Schumann : une ballade de Goethe et une nouvelle
dHoffmann.
L'apprenti sorcier (CP-CM2)
Ballade de J. W. von Goethe (1797), traduction de H.F. Amiel (1876, reproduite ci-dessous) :
-

Commenter la forme des couplets ; qualifier les rimes (succession de rimes croises, embrasses et plates), les
vers, les strophes etc. ;

Rsumer l'histoire en trois phrases au maximum. Quelle leon les lves peuvent-ils en retenir ? (Suggrer la
vertu cathartique du rcit.) ;

Relever loral les ressorts du fantastique(le sorcier, la formule magique, lobjet anim, le dluge, la peur) ;

Quelques mots de vocabulaire. Relever des synonymes de garnement ou son champ lexical, ou de farfadet
(kouril, fadet, kobold). Effet comique des accumulations, dans un style dsuet. Probable anctre du Capitaine
Haddock ! ;

Pour aller plus loin: couter l'Apprenti Sorcier de Paul Dukas (1897) ou regarder le dessin anim Fantasia de
Walt Disney (1940) qui reprend intgralement ce pome symphonique, comme une pantomime.

Le marchand de sable (CM2-5e)


Nouvelle d'E.T.A. Hoffmann (1817), traduction anonyme (1859, extrait reproduit ci-contre) :
-

Observer la forme globale de la nouvelle : d'abord des lettres dans lesquelles l'histoire est prsente (rcit dans le
rcit puis mise en abme typiques des contes) ; ensuite la forme pistolaire laisse place un narrateur
extrieur. Confusion des points de vue et constructions en miroir rapprocher de la forme en arche de
Schumann ;

Distinguer plusieurs parties dans la nouvelle comme dans le morceau de Schumann. La situation initiale (la
famille de l'enfance et l'homme au sable, une lgende l'intrieur du conte), l'loignement, le glissement dans
l'irrel o pointent des rminiscences de l'enfance (Coppelius dform), puis le retour au foyer (l'enfant meurtri),
enfin la coda (la tour et la chute) ;

L'histoire est-elle vraiment fantastique ? L encore, les niveaux de ralit sont mlangs, ce qui la rend plus
inquitante. (L'imaginaire du personnage principal dlire se confronte la ralit, jamais dmentie
pourtant.) ;

Rpertorier les ressorts du comique entre farce et stupeur. (Voir aussi les dessins d'Hoffmann.) ;

Pour aller plus loin : couter une transcription musicale de ce rcit dans les Contes d'Hoffmann, opra
11
fantastique de Jacques Offenbach (posth., 1881). L'air brillant et clbre Les oiseaux dans la charmille
sublime par exemple l'pisode de la poupe qui chante (voir rfrences). Faire remarquer la drision du rle :
caricature de diva ?

11

Jacques Offenbach, n Cologne, migre Paris en 1833, quatorze ans. En France, partir de cette poque, les recueils d'Hoffmann, en tant
que chefs-duvre du romantisme satirique et fantastique, sont abondamment traduits, paraphrass et transposs.

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AUTOUR DU SPECTACLE (SUITE)


Exercice d'criture
Imaginer un conte selon quelques rgles imposes. Par exemple :
-

La forme : prose, sur une page ou deux. Rythme ventuellement (pour les plus habiles) par un motif rcurrent ;

Le sujet : le conte intgre un instrument de musique (harpe ou alto de prfrence) dans un cadre domestique. Il
comporte un vnement. Eventuellement, chute inattendue ou fausse morale (cynique) ;

Le style : pisodes fantastiques ou comiques. Un ressort fantastique consiste videmment animer l'instrument
comme la poupe d'Hoffmann ou le balai de Goethe. La cocasserie est bienvenue. D'autant plus drle que le
style est naf ou chti (voir les traductions) ;

Illustration : croquer un personnage ou une scne (voir autour du spectacle en dessin).

Lapprenti sorcier
Enfin la maison il quitte
Le malin, le vieux sorcier !
Evoquons les esprits vite !
Car nous sommes du mtier.
Jai vu la finesse,
Faisons donc ici,
Le jour quil nous laisse,
Un prodige aussi.
Kourils prestes,
Mes bidets,
Farfadets,
Lutins lestes,
Apportez, baquet plein,
Leau quil faut pour faire un
bain.
Allons, vieux balai, bon drille,
Depuis si longtemps valet,
Revts-moi cette guenille,
Car luniforme me plat.
Sur deux pieds en course,
Avec cruche au bras,
Va vite la source
Puis tu reviendras.
Servant preste,
Mon bidet,
Farfadet,
Esprit leste,
Quon mapporte baquet plein,
Leau quil faut pour faire un
bain.
Comme il court la fontaine !
Le revoici, cruche en main ;
Il repart sans perdre haleine,
Il rapporte le seau plein.

21

La course est si prompte,


Si prompts les retours,
Que leau monte, monte,
Monte au bain toujours.
Halte ! Arrte !
De tes dons
Nous avons
Pleine fte.
Ciel ! Je ne sais plus le mot
Qui suspend luvre aussit t.
Comment ramener lordre
Des fadets le plus fervent ?
Je voudrais le cou lui tordre !
Redeviens balai, servant !
Et, le flot londe
Sajoutant sans fin,
La maison sinonde,
Dluge est le bain.
Vois mon signe,
Brute ! Oison !
Trahison !
Cest indigne !
Mais je tremble ; quel regard
Lance le servant hagard !
Veux-tu noyer nos baraques,
Vermine de Lucifer ?
ortillard qui mestomaques,
Finis-tu ce jeu denfer ?
Pilier qui chemine,
Vilain avorton,
Pilier de cuisine
Redeviens bton !
Quon te joigne
Seulement,
Garnement,
Quon tempoigne !

un coup de hache, je veux


Gredin, te couper en deux !
Ah ! le voil qui mchappe
Et verse encor un baquet,
Mais cette fois je lattrape,
Cobold, voici ton paquet !
Crac ! La perche dure
Est en deux morceaux,
Et je me rassure.....
Espoir vain et faux !
O misre !
Le second
Suit dun bond
Son confrre,
Au lieu dun, jai deux servants,
Au secours, dieux tout-puissants !
Tout est perdu sans remde.
Le novice est aux abois :
O matre et seigneur, laide !
Accours, vole, entends ma
voix.
Il vient : Matre, matre,
Pardonne. Je sus
Les faire apparatre,
Je nen sais pas plus.
Dans ton antre,
Sans dlai,
Vil balai,
Rentre, rentre !
Cest moi qui suis le sorcier.
Petit, laisse mon mtier.
Johann Wolfgang von Goethe,
1797,
Traduction Henri-Frdric
Amiel, 1876.

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AUTOUR DU SPECTACLE (SUITE)


L'homme au sable (extrait)
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, 1815, traducteur inconnu (1859, voir rfrences ).
Nathanal chercha dans sa cassette un bel anneau d'or qu'il tenait de sa mre, et qu'il voulait passer au doigt
d'Olympia, en signe de fianailles. Si elle l'accepte, pensait-il, et pourquoi le refuserait-elle, je suis au comble de mes
vux !
Sans perdre un moment, il courut chez Spallanzani, rsolu de ne point quitter la place qu'il n'et obtenu le
consentement de la fille et du pre. Comme il montait l'escalier, un vacarme effroyable qui avait lieu dans
l'appartement du professeur frappa tout coup son oreille. A travers des pitinements, des cliquetis mtalliques, des
coups violemment heurts contre les cloisons du logis, il discernait deux voix d'hommes qui hurlaient des injures
furieuses. Il s'arrta, tout tremblant, pour couter. Diable ! Diable ! se disait-il, je crois que j'ai choisi un jour nfaste
pour franchir le Rubicon ! Allez donc proposer un gendre un homme en colre !
Cependant le tapage allait crescendo. Les voix s'entremlaient avec une fureur dont il n'y avait point douter.
Brigand ! s'criait l'une, veux-tu me lcher ! - Sclrat, hurlait l'autre voix, c'est mon sang et ma vie ! - Tu m'as vol ! Toi aussi ! - Mais les ressorts sont moi ! - Mais j'ai fait la carcasse ! - Rends-moi mon bien !... - Tu m'trangles !... Maldiction ! Ha ! Ha !...
Et puis c'tait un enchevtrement de corps qui se bousculaient qui mieux mieux, et des craquements faire dresser
les cheveux.
On assassine mon digne professeur ! Mon futur beau-pre ! s'cria Nathanal ; et se jetant de tout son poids contre
la porte de l'appartement, il la fit cder et tomba comme une bombe au milieu des combattants.
Jamais spectacle plus horrible n'et pu s'offrir ses regards ! Le professeur Spallanzani se cramponnait aux paules
d'une femme que son adversaire tirait avec rage par les jambes. Cette femme, c'tait Olympia !...
Le barbare inconnu, c'tait l'Italien Coppola !...
Horreur ! s'cria Nathanal en sautant sur le maudit marchand de lorgnettes. Mais avant que l'tudiant et pu le
saisir la gorge, Coppola, qui jouissait d'une force peu commune, avait fini par arracher Olympia des mains de
Spallanzani, et la soulevant de ses bras nerveux, il la fit tournoyer comme une massue, et en dchargea un si rude
coup sur la tte du professeur, que le pauvre homme, presque assomm, alla rouler dix pas.
Un nuage passa sur les yeux de Nathanal qui s'affaissa comme une masse, dans un tat d'hbtude impossible
dcrire. Coppola entranant sa proie descendit firement l'escalier tout le long duquel les jambes d'Olympia
cliquetaient comme des castagnettes. La tte de la victime tait reste sur le champ de bataille... c'tait une tte de
cire, dont les yeux d'mail roulaient sur le plancher !
L'infortun Spallanzani gmissait dans son coin, parmi des dbris de cornues et d'alambics et de bocaux. Son visage,
ses mains, sa poitrine dbraille taient couverts d'gratignures saignantes qui attestaient une lutte furieuse.
- Copplius, Copplius ! disait-il d'une voix touffe, tu m'emportes le fruit de vingt ans de travail ! ... mais, c'est
gal... j'ai sauv les yeux ! ...
C'en tait trop pour la raison de Nathanal. Sa cervelle se fondait comme au feu d'un brasier. Il fixait des yeux hagards
sur les preuves de la cruelle mystification, qu'il avait si longtemps subie. Nathanal, l'amant d'un mannequin, d'un
automate ! ... Il devenait fou lier ; ses nerfs se tordaient, ses yeux sortaient de leur orbite, sa bouche cumait...
quelques voisins, accourus au bruit, eurent peine le temps de le contenir pour qu'il ne se jett point sur Spallanzani.
On le porta, troitement garrott, l'hpital des fous, et son ami Sigismond alla s'tablir, en pleurant, au chevet de
son lit, pour lui prodiguer les soins d un cur dvou.

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LEXIQUE
Nota : les mots du lexique sont signals par un astrisque.

CODA
Brve conclusion (de l'italien). La coda procde souvent de la surprise ou du trait d'humour ; elle consiste par exemple
retarder ou allonger la cadence finale, parfois dans un style brillant.

CONCERTO
uvre en plusieurs mouvements dans laquelle un ou deux instruments solistes (rarement davantage) dialoguent ou
rivalisent avec l'orchestre.

DEVELOPPEMENT
Aprs avoir expos son argument musical (une phrase, un thme, un groupe de thmes...), le compositeur lui fait
subir diverses variations, combinaisons ou modulations. Ainsi, il tend la forme sans se rpter exactement, tout en
maintenant l'unit du morceau.

EAU-FORTE
Dsigne par mtonymie la gravure l'eau forte (acide dilu) puis l'estampe ainsi obtenue. A l'aide d'une pointe, le
graveur incruste le vernis d'une plaque de mtal, l'endroit qui sera rong par l'acide, une fois plong dans l'eau forte.
Reste nettoyer la plaque et l'encrer avant d'imprimer.

LIED
(De l'allemand, pl. lieder ou lieds). Pome chant, accompagn le plus souvent au piano, parfois l'orchestre.
e
Constitue un genre musical florissant au XIX sicle dans les pays germanophones. Equivalent de la mlodie
franaise.

MODULATION, ALTERATION
On module presque toujours en altrant des notes qui loignent le morceau de sa gamme principale ; la musique
change alors de couleur. Les altrations haussent lgrement la note (dise) ou l'abaissent (bmol). Elles peuvent
n'tre qu'accidentelles, sans entraner de modulation.

MOTIF
Cellule de quelques notes qui sert de modle mlodique ou rythmique. Parfois une phrase entire (ex. leitmotiv).

SONATE
uvre en plusieurs mouvements pour quelques instruments, ou un seul, respectant une forme tablie. Trio ou
quatuor, par exemple, dsignent bien souvent une sonate trois ou quatre instruments. A l'origine, la sonate
(sonne) s'oppose la cantate (chante).

SYMPHONIE
uvre en plusieurs morceaux ou mouvements , crite pour un orchestre compos d'instruments cordes
frottes, d'instruments vent, et d'instruments percussions assez souvent.

TRANSCRIPTION
La transcription consiste adapter une partition pour des instruments ou voix auxquels elle n'tait pas destine.

VARIATION
La variation consiste en quelques transformations mineures d'un thme ou d'un motif, affectant le rythme, la ligne
mlodique, l'instrumentation, l'harmonie (les accords), la tonalit (modulation), etc., ou plusieurs de ceux-l.

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REFERENCES
LIVRES
HOFFMANN E. T. A., Contes nocturnes (comprend L'homme au sable), trad. M. Laval, Phebus, 1979.
SCHNEIDER M., Schumann les voix intrieures, Gallimard, Dcouvertes, 2005.
(Un point de vue convaincant et document.)
TRANCHEFORT F-R., Les instruments de musique dans le monde I, Ed. Du Seuil, coll. Points, 1980.
(Intressante tude ethnographique.)

LIVRES-CD
Les cordes, Momo et les instruments de musique, Leigh Sauerwein, coll. Mes premires dcouvertes de la musique ,
Gallimard Jeunesse, 1996. Recommand de 5 9 ans.
Schumann racont aux enfants, Le Petit Mnestrel , ADES, 2003
Une biographie raconte par Michel Bouquet, sur les airs de lAlbum pour la Jeunesse, interprt au piano par Reine
Gianoli. Recommand de 6 10 ans.

CD
DOWLAND John, Flow my tears, in Songs from the labyrinth the music of John Dowland , Sting (chant), E.
Karamazov (luth), Deutsche Grammophon, 2006.
Une distribution inattendue qui devrait plaire tout ge, sans vocalisation superflue.
DUKAS Paul, L'apprenti sorcier, Orchestre de l'Opra de Monte-Carlo (dir. P. Paray), Concert-Hall, s.d.
Une trs bonne version mais il en existe de nombreuses autres.
OFFENBACH Jacques, Les contes d'Hoffmann, Orchestre de la Socit des Concerts du Conservatoire
(direction A. Cluytens), EMI, 1989.
Comprend l'air cit plus haut : Les oiseaux dans la charmille . Un enregistrement de rfrence de cet opra.
SCHUBERT Franz, Sonate pour arpeggione et piano, M. Rostropovich (violoncelle), B. Britten (piano), Decca, 2007.
Pour couter les deux mouvements de ce chef-d uvre dans une interprtation violoncelle et piano mythique.

SITES
www.jmfrance.org
Venez dcouvrir les JM France, la prsentation des spectacles, les dossiers pdagogiques, des extraits en coute
www.anaisgaudemard.fr/harpalto.php
Pour suivre l'actualit de la musicienne. Quelques trs beaux extraits sonores.
www.culture.fr
Un site du ministre de la culture, trs utile pour ses ressources .
www.mediterranees.net
Un site de spcialistes de littrature et civilisation. En rapport au mythe de Pygmalion (in Mythes antiques ), une
belle traduction anonyme de L'homme au sable d'Hoffmann, dont un extrait est reproduit plus haut.

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REFERENCES (SUITE)
http://gallica.bnf.fr
Abondante collection numrise d'estampes de J. Callot la Bibliothque Nationale.
http://mediatheque.cite-musique.fr/masc/
Pour la collection d'instruments. Des dossiers pdagogiques qui peuvent galement servir aux professeurs.
http://youtu.be/do9UgdfwM5Q
er
Sonate pour arpeggione (1 mouvement) interprte sur instruments originaux (Nicolas Deletaille, arpeggione et Alain
Roudier, pianoforte).

POUR ALLER PLUS LOIN


UNE SELECTION DISCOGRAPHIQUE DES UVRES CITEES DANS CE DOSSIER
ADAM Adolph, Giselle, Orchestre Symphonique de Londres (direction M. Tilson Thomas), Sony, 1991.
BERLIOZ Herlioz, Harold en Italie, W. Primrose (alto), Orchestre symphonique de Boston (dir. C. Mnch), RCA, 1994.
Des versions remasterises existent mais sont beaucoup moins agrables.
DEBUSSY Claude, Danse sacre, Danse profane, RAVEL, M., Introduction et allegro, N. Zabaleta (harpe), Orchestre
symphonique de la Radio de Berlin (dir. F. Fricsay), Deutsche Grammophon, 1994. (Version rare mais trs franche)
MOZART W. A., Concerto pour flte et harpe, J.-P. Rampal (flte), L. Laskine (harpe), Orchestre de Chambre
Jean-Franois Paillard (direction J. F. Paillard), Erato, red. 1999, 2002, 2009 etc.
MOZART W. A., Trio pour alto, clarinette et piano, J. Brymer (clarinette), P. Ireland (alto), S. Kovacevitch (piano),
Philips, 1995.

Direction artistique et pdagogique : Anne Torrent


Coordination : Olivia Godart Avec le regard amical dAndre Prez
Rdaction : Christophe Ltve, membre du comit pdagogique des JM France, avec la participation des artistes.
Conception graphique et ralisation : Camille Cellier Illustration Anne-Lise Boutin
Tous droits rservs. Toute reproduction totale ou partielle de cette documentation est interdite en dehors de la
prparation aux concerts et spectacles des JM France.
JM France 20 rue Geoffroy lAsnier 75004 Paris www.jmfrance.org

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