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COM

NMERO 6

2009

Documentos de desfigurao do homem

Eduardo Jorge de Oliveira1 / UFMG

Resumo
A revista Documents, editada por Georges Bataille em conjunto com Michel Leiris e Carl
Einstein nos anos de 1929 e 1930, em Paris, uma importante publicao e ponto de
partida para pensarmos algumas questes sobre o projeto de desfigurao humana. De tal
publicao destacamos o projeto do Dicionrio crtico, de Bataille, onde a partir de dois de
seus verbetes "informe" e "poeira" pensamos algumas questes referentes ao texto e
imagem, princpio presente ao longo da existncia da revista, de onde identificamos as
reflexes a partir do corpo humano como uma forma que comove (Leiris), uma priso de
aparncia burocrtica (Bataille), uma espessura antropolgica das formas (Einstein) que
fazem da revista Documents um projeto para repensar a imagem do homem (sobretudo sua
figurao) na prpria imagem.
Palavras chave: desfigurao humana, informe, poeira, documento, dicionrio crtico.

Abstract
Documents magazine, published by Georges Bataille along with Michel Leiris and Carl Einstein
in 1929 and 1930, in Paris, is an important publication and a starting point to think of
some questions abou t the human disfiguration project. From this publication we highlight the
Batailles project Critic Dictionary, where starting from two entries report and dustwe think of some points referring to text and image, a principle present throughout the
existence of the magazine from which we identify the observations surrounding the human
body as a shape that moves (Leiris), a burocratic prison (Bataille), a anthropological thickness
of the form (Einstein) that make the Documents magazine a project to re-think the image of
the man (especially its figuration) in the image itself.
Key words: human disfiguration, report, dust, document, critic dictionary.

A revista Documents, publicada nos anos de 1929 e 1930 em Paris, foi uma
publicao na qual a Figura Humana foi criticada com muita contundncia. A revista,
editada por Carl Einstein, Georges Bataille e Michel Leiris, pode ser lida como um
verdadeiro documento da queda dessa figurao do homem.
1

Mestre em Estudos Literrios (Teoria da Literatura) pela Universidade Federal de Minas Gerais
UFMG.

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Como afirmou Georges Didi-Huberman sobre a referida revista, ela ocupa um
lugar decisivo em uma certa histria da arte, pela mesma razo que a relao entre as
artes constitui, talvez, seu mais central objeto programtico, o mais evidente, ao
folhear a revista.2 Entretanto, antes de entrar propriamente na revista, interessante
nos remetermos a um artigo de Georges Didi-Huberman, publicado em 1987, ou seja,
alguns anos antes da edio de seu livro que analisa a revista Documents, La
ressemblance informe, de 1995. O artigo A paixo do visvel segundo Georges
Bataille, que talvez nos prepare um pouco para o ato de folhear a Documents, nos fala
imediatamente de um rigor, de uma exigncia. Trata-se da exigncia de uma viso
sem nome.3 Didi-Huberman desloca essa experincia do visvel de A experincia
interior para chegar at a palavra ver:4

A palavra ver ainda uma recusa de olhar. Dito de outro modo, o acto de
falar Abrir a boca para produzir um discurso apenas seria o acto
amedrontado de fechar os olhos soberania de uma viso. E sem dvida
pode-se ler a obra de Bataille como uma rtmica circulao viciosa do olho e
da boca, da abertura e do fechamento: um batimento desarticulado, infeliz,
de lbios e plpebras, onde o escrito incessantemente busca o seu poder de
suscitar o rgo. (DIDI-HUBERMAN, 1983, p. 7)

Trata-se de uma acepo a um visvel sem nome. Uma viso averbal e,

como se Bataille dispusesse essa viso em um oxmoro, esse olho , ainda, um olho
voraz, porque tudo no campo da viso pode ser celeste e, a partir do momento em
que tocado e, sobretudo, incorporado por isso, o movimento do olho boca , esse
toque j se depara com o abjeto. A partir de ento a boca equivale ao toque do que o
olho j no v. Nesse sentido, um ponto importante da leitura de Georges DidiHuberman, a partir da obra de Bataille, que a viso se torna importante quando
quem olha se inclui no que olhado, deslocando ento um carter voyeur prprio da
natureza da viso. Ou, ainda, como Didi-Huberman conclui seu artigo: Ele sentia bem
que ver, contra todo o consolo que ver fornece, supe, d acesso ao seu limiar de

DIDI-HUBERMAN, 1995, p. 297-298.

DIDI-HUBERMAN, 1983, p. 7.
4
Em A experincia interior, Bataille escreve sobre o aparelho da viso: O aparelho da viso (o aparelho
fsico) ocupa, alis, neste caso, o maior lugar. um espectador, so os olhos que procuram o ponto ou,
pelo menos, nessa operao, a existncia espectadora condensa-se nos olhos (BATAILLE, 1992, p. 132).
3

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violncia.5 Esse limiar anunciado expe que tal ato de ver no acontece sem violncia,
pois ele , em si, violento; talvez aqui, para prolongar a leitura pelo vis de O erotismo,
ver, nesse aspecto, transgredir. com essa transgresso do ato de ver que
entramos pelas pginas da revista Documents, folheadas por Georges Didi-Huberman.
Portanto, partindo de As confisses, de Santo Agostinho, que possvel ler o
problema da formao da Figura Humana, pois Georges Didi-Huberman expe essa
questo como que pertencente a uma lgica interna das imagens de Georges Bataille,
explorada ao longo da revista Documents: a imagem crstica uma imagem crtica
porque o problema da figurao um problema da representao crist: Ele
desmonta, nos diz Didi-Huberman, as inconfessveis anatomias da imagem crist,
mostrando atravs disso a sua mais ntima eficcia fantasmtica.6 E isso, portanto,
pode ser pontuado a partir de Santo Agostinho em dois momentos.
Primeiro, pela questo da figura propriamente dita, acerca do que aqui citamos
um trecho de As confisses:
No fostes Vs, Senhor, que ensinastes esta alma que a Vs se confessa?
No me ensinastes, Senhor, que antes de formardes e diferenciardes esta
matria informe, nada existia: nem cor, nem figura, nem corpo, nem
esprito? No era, porm, o nada absoluto. Era antes a massa informe sem
figura. (AGOSTINHO, 2008, p. 298)

Segundo, por uma questo que perpassa toda a obra de Georges Bataille e
tambm o processo de montagem, a dialtica da imagem em seu vai-e-vem (sua
continuidade e descontinuidade), que a questo do saber:
Quando o nosso pensamento, ao procurar saber o que os nossos sentidos
atingem a respeito desta matria informe, se responde a si mesmo: No
uma forma inteligvel como a vida nem como a justia, porque ela matria
corprea; nem mesmo forma sensvel, porque o que se v e se sente no
pode ser invisvel e informe; quando o pensamento humano se diz estas
coisas, procura conhece-la, ignorando-a, ou ignora-la, conhecendo-a?
(AGOSTINHO, 2008, p. 299)

procura de um nome, Santo Agostinho pergunta ao Senhor: Que nome darei

a esta matria? Com que sentido e de que modo poderei d-la a conhecer a

5
6

DIDI-HUBERMAN, 1987, p. 20.

DIDI-HUBERMAN, 1987, p. 15.

61
inteligncias curtas, a no ser por meio de algum vocbulo usado?7 E assim que
Bataille inicia, justamente um verbete, chamado informe:
Um dicionrio comearia a partir do momento em que ele no desse mais o
sentido das palavras, mas sim suas obrigaes. Assim, informe, no
somente um adjetivo com certo sentido, mas um termo que serve para
desorganizar, exigindo, geralmente, que cada coisa tenha sua prpria
forma. Isto que ele nomeia no aponta um caminho fixo e pode ser
facilmente despedaado, da mesma forma que uma aranha ou um verme
tambm o podem. De fato, para o contentamento dos acadmicos, seria
necessrio que o universo tomasse forma. Toda a filosofia no tem outro
objetivo: trata-se de dar uma roupagem ao que j existe, dar uma aparncia
matemtica. Por outro lado, afirmar que o universo no se assemelha a
nada e que ele no nada alm de informe retoma a idia de que o
universo como uma aranha ou um escarro. (BATAILLE, 1997, p. 98-99)

com a palavra, um vocbulo usado, que Georges Bataille desarticula toda uma
concepo de Criao, e ainda vale ressaltar que Bataille no nega a forma. E uma
pergunta, que parece insistir, sobretudo ao longo da primeira parte do livro La
ressemblance informe, como se transgride a forma?8 Seria pela semelhana, pela
ressemblance? A pergunta na primeira parte do livro, traduzvel por como rasgar a
semelhana?, nada mais que um contato entre uma tese tomista frente a uma
anttese batailliana. E aqui, entre o princpio de todo o projeto da Documents, o ataque
ao pressuposto de que cada coisa tem sua forma. O recorte feito por Georges DidiHuberman dentro de So Toms de Aquino, especificamente em sua Suma Teolgica,
parte de um retrato: Ns bem dizemos que um retrato se assemelha a seu modelo,
mas no que o seu modelo se assemelha ao retrato. O mesmo se pode dizer, de
qualquer maneira, que a criatura se assemelha a Deus, mas no se deve dizer que Deus
semelhante criatura.9 Ao que Didi-Huberman argumenta: o retrato semelhante
ao retratado e a cpia seu modelo, justamente porque o retrato no tem a
substncia do retratado, e que a cpia no se acha no mesmo lugar hierrquico
ontologicamente falando que seu modelo.10 Georges Didi-Huberman toca
diretamente na matria, na substncia que distancia retrato e retratado, ponto
argumentativo tpico de Georges Bataille.
7

AGOSTINHO, 2008, p. 298.

DIDI-HUBERMAN, 1995, p. 19.
9
DIDI-HUBERMAN, 1995, p. 26.
10
DIDI-HUBERMAN, 1995, p. 29.
8

62
Assim, pela revista, Bataille simplesmente optar por uma imagem capaz de
transgredir a imagem, ou seja, transgredir essa medida que nos d uma impresso de
figura humana. Michel Leiris, no texto Do impossvel Bataille impossvel
Documents, publicado na referida revista, aponta seu olhar sobre o verbete Figura
humana, escrito por Bataille:
Ilustrado com fotografias, uma delas de 1905 que mostra um casamento
pequeno-burgus com aspectos impossveis, as outras com pessoas do
teatro e outros personagens do final do sculo passado, mas com roupas,
poses ou fisionomias incrivelmente inusitadas, Figura humana um
verdadeiro atentado que o apresentador dessa galeria bufa de criaturas de
aspecto loucamente improvvel, que no so mais que homens e
mulheres que poderiam ser nossos pais e mes, perpetra contra a ideia
tranquilizadora de uma natureza humana cuja prpria continuidade
supunha a permanncia de certas qualidades eminentes e contra a ideia
mesma de fazer ingressar a natureza na ordem racional. (BATAILLE, LEIRIS,
2008, p. 21)

Por isso, nas pginas da revista se configura uma outra iconografia que no a de
um julgamento de um gosto ou de um comrcio normal, ou seja, a do mundo visvel
em geral.11 E nesse aspecto, a crueldade ganha seu espao dentro da imagem,
especificamente, um poder de sacrifcio, pois na revista Documents, o sacrifcio, como
afirmou Georges Didi-Huberman, um produtor de imagens.12 aqui que tocamos o
xtase presente nestas imagens. Como afirmou Michel Foucault, no seu Prefcio
Transgresso:
A linguagem de Bataille, em compensao, desmorona-se sem cessar no
centro de seu prprio espao, deixando a nu, na inrcia do xtase, o sujeito
insistente e visvel que tentou sustent-la com dificuldade, e se v como
que rejeitado por ela, esgotado sobre a areia do que ele no pode mais
dizer. (FOUCAULT, 2006, p. 36)

interessante essa leitura de Michel Foucault sobre a linguagem de Bataille,

onde o filsofo no o explica, mas opera um vocabulrio batailliano, que no se trata
do uso organizado e positivo da palavra, mas de uma linguagem est ao longo da
revista Documents, iniciando pelo seu ttulo, proposto por Bataille.13
11

DIDI-HUBERMAN, 1995, p. 61.

DIDI-HUBERMAN, 1995, p. 74.
13
No texto O valor de uso do impossvel, Denis Hollier, fala de um dos participantes do projeto inicial
da revista, Espezel, onde ele diz: O ttulo que voc escolheu para esta revista no muito justificado
seno no sentido que ele nos d documentos sobre o seu estado de esprito. muito, mas no
12

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Vale ressaltar que Bataille lidava com a numismtica, ou seja, a cincia que
estuda medalhas e moedas se retiramos um significado na acepo positiva de um
dicionrio qualquer. O que Bataille vai fazer com essa palavra presente tambm em
sua vida profissional submet-la em uma acepo negativa ou, para nos aproximar
do ttulo do texto que abre a edio fac-similar francesa da revista Documents, de
Denis Hollier: O valor de uso do impossvel. Nessa reflexo inicial, Hollier fala da
numismtica e de sua paixo vara que inclui a coleo de moedas fora de uso e que
consiste em guardar e observar [garder et regarder] o dinheiro.14 Nas palavras de
Hollier, o numismtico no gosta de gastar [Il naime pas dpenser].15 Por isso, a
articulao das imagens, verbetes, textos e iconografia nessa revista apresenta um
verdadeiro gasto que se esgota no seu uso, no gerando um valor de troca onde
distintas moedas tico-estticas tiradas de circulao voltam a circular ao mesmo
tempo, gerando um gesto disruptivo dentro de um espao situado entre o belo e o
mercado, ou um belo para um mercado.
E isso, portanto, no aconteceria sem um anacronismo. Como afirmou Georges
Didi-Huberman em Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes: A
histria das imagens uma histria de objetos temporalmente impuros, complexos,
sobredeterminados. uma histria de objetos policrnicos, de objetos heterocrnicos
ou anamrficos.16 Ento, dentro de um anacronismo que se articulam, entre as
pginas da Documents, instrumentos sadomasoquistas, fotos de arquitetura, desenhos
de crianas, moedas antigas, orquestras de jazz, jias medievais e pranchas
anatmicas, animais de zoolgico, abatedouros, totens, estrelas hollywoodianas,
clebres caligrafias e grafites obscuros, monstros mitolgicos, monumentos, arte
moderna, tar, carrancas encontradas, reserva de museus e fotografias judicirias,

completamente suficiente. preciso realmente voltar idia que nos inspirou, o primeiro projeto desta
revista quando falvamos dele com M. Widenstein, voc e eu (p. VIII).
14
Nesse aspecto, o melhor verbete que se aplica nesse caso O cavalo acadmico, onde Bataille
escrever a partir da representao de um cavalo em uma moeda grega e de outro cavalo
desfigurado, mas com o mesmo gesto em uma moeda gaulesa. E esse ser um ponto fundamental
para que entremos na questo da metamorfose das formas, apontada por Georges Didi-Huberman.
Rosalind Krauss, em Os papis de Picasso, seguir uma argumentao diametralmente oposta do
anacronismo batailliano e reforado por Georges Didi-Huberman, quando ela aponta uma estranha
convergncia cronolgica do surgimento do dinheiro simblico no ps-guerra e o que ela chamou de
nascimento do smbolo esttico no-referencial. (KRAUSS, 2006, p. 30)
15
HOLLIER, 1991, p. VII.
16
DIDI-HUBERMAN, 2006, p. 46.

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esttuas antigas, tribos selvagens, ex-votos, bonecas, flores e partituras musicais,
crnios, mscaras, etc.17
Assim, entre objetos heterocrnicos e heterclitos, que existe toda uma
transformao de uma espacialidade. Ou, como Georges Bataille escreveu no seu
verbete Espao:
Questes de convenincia. No de espantar que basta a palavra espao
ser pronunciada para ficar metido no caso o protocolo filosfico. Os
filsofos, por serem os mestres de cerimnia do universo abstracto
indicaram como que o espao deve, em todas as circunstncias,
comportar-se. (BATAILLE, 1997, p. 96-97)

O espao, por sua vez, destitudo de uma forma pura ou de sua

sobrecasaca matemtica e se aproxima do que Didi-Huberman chamou de forma
sintomal18, ou nas palavras do pensador : uma forma crtica, sempre singular e
sempre impura, uma crise de formas, uma crise de formas familiares.19 E, afinal, como
podemos perguntar com Georges Didi-Huberman, a partir de sua leitura de George
Bataille e de toda a experincia da revista Documents: a forma no pode ser pensada
como o acidente perptuo da forma ?20
Assim, ainda no problema da forma, a partir do espao do confinamento em
uma priso, de um peixe maior com a boca aberta para devorar o menor, dos ritos de
iniciao tribal ou at mesmo de uma chipanz antropormofizada com uma cesta de
compras e uma vestimenta feminina que todas essas divises do espao se
configuram em uma verdadeira devorao do antropomorfismo. E isso afeta
diretamente a Figura humana.
Essa Figura humana encontra seu ponto crtico no rosto. Georges DidiHuberman, em um texto intitulado O rosto e a terra onde comea o retrato, onde se
ausenta o rosto, aborda justamente o problema da desfigurao desse rosto que
pode ser pensado ao longo da revista:
A questo do retrato comea talvez no dia em que, diante de nosso olhar
aterrado, um rosto amado, um rosto prximo cai contra o solo para no se
17

DIDI-HUBERMAN, 1995, p. 37.

A palavra sintoma utilizada por Georges Didi-Huberman como uma operao crtica est deslocada de
seu uso no sentido clnico.
19
DIDI-HUBERMAN, 1995, p. 84.
20
DIDI-HUBERMAN, 1995, p. 191.
18

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levantar mais. Para finalmente desaparecer na terra e se misturar a ela. A
questo do retrato comea talvez no dia em que um rosto comea diante
de mim a no estar mais a porque a terra comea a devor-lo. (DIDIHUBERMAN, 1998, p. 62)

do rosto, da mscara ou especificamente da volumetria da cabea que existe

uma verdadeira montagem ao longo da revista, onde o excesso e a falta se
contrapem, como no exemplo da cabea da fmea obesa ao lado de uma caveira de
cristal, uma verdadeira dialtica no hegeliana entre um rosto que come e um
rosto comido. Assim, mais uma vez tocamos na questo da dialtica presente na
revista, uma dialtica entre o que poderamos situar, no s como um jogo de
palavras, entre o saber da violncia e a violncia do saber:
Entre o saber da violncia e a violncia do saber (o saber anatmico, nesse
ltimo exemplo), a redao da Documents levava ento o mais longe
possvel sua busca dos limites onde a figura humana devia encontrar ao
mesmo tempo sua verdade e sua decomposio : sua contradio
ateolgica como Bataille devia to claramente expressar alguns anos mais
tarde. (DIDI-HUBERMAN, 2003, p. 131-132)

Essa dialtica, cuja sntese extirpada e em seu lugar entra a perspectiva de um

sintoma, de uma queda, levar Georges Didi-Huberman a afirmar que nessa revista
Documents existia uma verdadeira coreografia (que na revista se agita com fora).
Uma dana cruel de semelhanas.21 a partir dessa dana que chegamos novamente
ao informe. Pois, afinal, ainda na perspectiva de Didi-Huberman, o informe no
somente esse corpo aberto, esmagado, despedaado e devorado da vtima asteca
seno outra coisa que uma figura humana.22
Essa figura humana, cujo pice podemos ler no homem vitruviano de Leonardo
da Vinci, encontra suas falhas, seus carts, no fascnio que a monstruosidade exerceu
no Renascimento, onde vrios desses desvios foram registrados, onde, por exemplo, se
inscrevem as pranchas de Regnault. Assim, a partir dessas pranchas de Regnault, ou
seja, dos carts de la nature, da Renascena, que Bataille, dentro da Documents, aloja
praticamente ao lado, outros carts, tais como os desenhos de Picasso, as pinturas de
Mir ou os trabalhos de H. Arp, at chegamos propriamente aos desastres do

21
22

DIDI-HUBERMAN, 1995, p. 134.

DIDI-HUBERMAN, 1995, p. 136.

66
antropomorfismo. Nesse ponto se encontram, entre desenhos do apocalipse, imagens
de brigas de gngsteres, desastres literais na natureza, alm dos desastrosos
abatedouros vale ressaltar que na Documents, os abatedouros se tornam um
verdadeiro campo de passeio que produz a carne domstica para o consumo
humano. Portanto, o antropomorfismo vai novamente sua runa, ao seu desastre,
levando o homem mais uma vez a sua queda.23 Uma queda que aponta justamente as
diversas formas metamrficas capazes de desestabilizar essa figura humana.
Essas formas metamrficas esto ligadas a uma palavra que se desdobra:
alterao. Uma palavra que avana, segundo a leitura de Georges Didi-Huberman,
passando por expresses tais como metamorfose, vai-e-vem ou repercusso das
formas.24 assim que se chega a uma alterao. essa palavra que o situa em uma
dialtica das formas. com a palavra alterao que Bataille chega ao movimento de
alterao das formas (e tambm alterao do subjtil) para chegar at uma alterao
do sujeito. Da, quanto se toca no sujeito, temos o desdobramento dessa palavra, a
alteridade. Com tal alterao e alteridade que chegamos a uma perspectiva dialtica
da imagem, segundo Didi-Huberman:
Uma imagem para Bataille como para seus contemporneos Carl Einstein
e Walter Benjamin deve ento ser dialtica. No entanto, esta eficincia
dialtica se sucede posteriormente a questo da mensagem (o que
Benjamin chamava de legibilidade): ela primeiramente uma questo de
forma, a forma sob a qual ela se d e se apresenta. Poderamos ento
afirmar, sem se contradizer, que o materialismo de Bataille em matria de
forma, como ele mesmo dizia, um autntico formalismo, um formalismo
como o entendiam mais ou menos os tericos russos desta poca e, at um
certo ponto o prprio Carl Einstein: um formalismo de intensidade das
formas, um formalismo da espessura antropolgica das formas. (DIDIHUBERMAN, 1995, p. 276)25

Isso no ocorre sem dialtica. Uma dialtica sem sntese, ou seja, sem
conciliao, como est exposto em todo o projeto do livro La ressemblance informe.
com isso que se cria um vai-e-vem de formas, como assinalou a leitura batailliana de
Georges Didi-Huberman, enfatizando da metamorfose o seu aspecto dialtico de
mover-se enquanto imagem que traz, em si, a humilhao dessa figura humana, a

23

DIDI-HUBERMAN, 1995, p. 163.

DIDI-HUBERMAN, 1995, p. 261.
25
DIDI-HUBERMAN, 1995, p. 276.
24

67
queda. Bataille valoriza justamente a queda, pois ela que abisma e humilha a figura
humana. E isso gera toda uma repercusso das formas, onde O que impressiona olhos
humanos no s determina o conhecimento das relaes entre os diversos objetos
mas ainda um certo estado de esprito decisivo e inexplicvel,26 escreveu Bataille em
A linguagem das flores. A partir dessa repercusso gritante do ato de ver, Georges
Didi-Huberman opera essa linguagem das flores como um dos objetos apresentveis
(e, por conseguinte, nesse caso, representveis) dentro do mundo visvel:
O texto, longe de comear sobre uma calma evocao da beleza das
flores", procurava ao contrrio, e desde o incio, deduzir um conhecimento
das reaes (reaes s formas naturais) a partir do que Bataille,
explicitamente, nomeava um conhecimento das relaes (ou dos
contatos sensveis entre os diversos objetos do mundo visvel). (DIDIHUBERMAN, 2003, p. 187)

O que pode parecer uma estranheza filosfica em Georges Bataille, algo que
possa se enquadrar dentro de um sistema lgico-explicativo, na verdade, se situa mais
como uma transformao do conhecimento. Da o fato de que essa transformao, por
exemplo, tenha afetado o trabalho de Georges Didi-Huberman, porque Bataille no
trabalha com as formas picas da histria objetiva.27 Ele trabalha na perspectiva da
montagem. E essa montagem, mesmo que no se enquadre em uma linha histrica,
no acontece aleatoriamente, sobretudo quando pensamos em todo o material
apresentado ao longo dos nmeros da revista Documents. Justamente a que Walter
Benjamin, claramente, chega a um ponto fundamental para ler a revista Documents
(ou folhe-la) pelo vis da montagem: O material da montagem est longe de ser
arbitrrio. A verdadeira montagem se baseia no documento.28
E, por fim, em A literatura e o mal, Georges Bataille nas vias do pensamento em
torno do informe e de seu dicionrio crtico, ao se referir literatura e aqui possvel
se ampliar iconografia dentro da Documents disse que, pelo fato da literatura ser
inorgnica, ela irresponsvel, ela impossvel: Nada se apia nela. Ela pode dizer
tudo.29
26

BATAILLE, 1997, p. 29.

DIDI-HUBERMAN, 1995, p. 300.
28
BENJAMIN, 1996, p. 56.
29
BATAILLE, 1989, p. 22.
27

68

Referncias

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