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Le rel en photographie

par Henri Peyre


(l'auteur tient remercier Pierre Pedregal pour sa relecture bienveillante)

Posons une question saugrenue :


Un chien peut-il faire malgr lui une photographie objective ?

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l'auteur

Cette question rsume une anecdote par laquelle je voudrai commencer : une
tudiante aux Beaux-arts de Nmes faisait de la photographie sous la direction de
mon prdcesseur. Son travail consistait fixer un appareil photographique entre les
oreilles de son chien. Une minuterie assurait un dclenchement toutes les minutes.
Les photographies obtenues taient censes illustrer la ralit selon le regard du
chien.
La jeune fille stait mise dans la tte que la neutralit selon elle absolue du projet,
assurait la juste documentation dune vie de chien.
Son approche de la photographie tait complique du point de vue de la ralit
puisquelle ne sintressait pas sa propre ralit, mais officiellement celle du
chien en fait elle sintressait peut tre celle du chien pour elle. Finalement,
comme le chien, on renifle que cest assez compliqu.
Au total, le chien rgla la question : il fit son devoir de chien, qui consistait se
soulager sur les trottoirs. Mais les photos ne montrrent rien de ce qui tait attendu :
elles taient toutes floues, sur- ou sous-exposes. Aucune ne russit mme capter
l'ombre d'un rverbre ou d'un arrire de chienne, dsesprant l'attente toute
scientifique de la matresse. Pour ma part je trouvais son dsespoir suspect. On
aurait trs bien pu accepter aussi dans le fond l'ide que le chien tait myope, voyait
flou, et ne s'intressait pas aux rverbres.
Mais il faut conclure : la question : un chien peut-il faire malgr lui une
photographie objective ?
On rpond : le chien fait ce quil peut, mais le rsultat permet surtout de se faire une
ide des intentions de sa matresse.

Ce petit exemple absurde veut montrer que les rapports entre la photographie et
le rel sont complexes. Dans ce qui suit nous ne nions pas la complexit des choses
et de la vie, nous tentons simplement d'aborder la question du Rel en photographie
le plus logiquement possible.

Henri Peyre
N en 1959
photographe
ancien lve des Beaux-Arts de Paris
webmaster de galerie-photo
professeur de photographie
l'Ecole des Beaux-Arts Pour comprendre le point de vue du spectateur, il faut partir non du rsultat
de Nmes de 2002 2005 photographique mais des motivations des individus.
Le rapport de l'individu avec le monde dtermine ce qui le fascine.
www.photographie-peinture.com
www.nature-morte.fr

A. Le point de vue du spectateur :


Fondamentaux de la perception du rel

1. Un schma pour situer le rel photographique


Nous n'entendons pas nous livrer je ne sais quel cours de psychologie. Nous
voulons seulement rappeler ici quelques lments tout fait lmentaires1 :
Un sentiment est premier chez lhomme : la peur

Aprs une priode paradisiaque o l'existence de son moi et du monde n'est pas
diffrencie, le jeune enfant voit le monde se retirer de lui : il n'accde son
individualit, il ne prend conscience de lui-mme, qu'en existant seul face au monde.
L'individualit nat dans la douleur et le sentiment d'abandon.

a. individu contre monde


Dans un premier temps, qui peut durer une bonne partie de la vie, l'homme peut
avoir l'impression de subir un monde extrieur et menaant, selon le schma
suivant :

Cettepage fait partie des


Actes du IVme Congrs
de la photographie haute rsolution
(Bourges 2008) :
l'objet photographique
le collectif dans l'dition photographique
le flare (1) - prsentation exprimentale
le flare (2) - explication : lumire diffuse et
rflexion parasite
le rel en photographie
le rel en photographie
lenteur et photographie : une tentative
d'exploration (I)
lenteur et photographie : une tentative
d'exploration (II)
lenteur et photographie : une tentative
d'exploration (III)
photographe(s) - l'histoire d'un groupe
volution du droit l'image

Veuillez noter :
Il nous est extrmement difficile de runir les
autorisations ncessaires la prsentation
des photographies originales dans le texte et
nous n'avons pas de budget pour la
rmunration des ayant-droits. Le principe
que nous suivons pour l'illustration des
articles est le suivant : les auteurs des
articles peuvent utiliser, sous rserve que
soient indiqus clairement le nom de l'auteur
et la source (...) les analyses et courtes
citations justifies par le caractre critique,
polmique, pdagogique, scientifique ou
dinformation de luvre laquelle elles sont
incorpores. Nous nous conformons en cela
aux textes en vigueur (voir en particulier sur
ce site :
http://www.culture.gouv.fr/culture/infospratiques/droits/exceptions.htm). Si vous
contestez l'utilisation faite d'une
photographie, merci de bien vouloir nous en
informer. Nous retirerons aussitt la
photographie incrimine des illustrations.

Dans ce schma, l'homme a une forte conscience de soi et une forte attente par
rapport un monde dont il subit les actions.

b. individu en communion
Mais avec le temps et un peu d'intelligence, l'individu peut aussi devenir plus actif,
plus participatif, ce qui fera reculer la peur. Toute action qui s'inscrira dans le monde
peut faire reculer la peur. Deux actions peuvent mme arriver faire oublier
l'individu qu'il y a une diffrence irrductible entre lui et le monde. Ce sont, par ordre
- La fusion l'espce par l'amour
on peut trouver ici dans l'ordre encore,
. l'amour physique, qui, en amenant l'individu se raliser dans l'espce, lui fait
sentir son appartenance possible un grand Tout
. l'amour en tant que sentiment, qui lui permet de se projeter dans autrui comme un
autre lui-mme
. l'amour de l'art, sorte d'laboration d'un regard esthtique sur les choses, qui donne
un "got" partageable avec les autres, permettant le sentiment de communion ou qui
permet de se figurer qu'une harmonie existe entre la nature et nous (harmonie qui
n'existe probablement que dans l'intrt que nous avons du regard que nous lui
portons)
- la recherche de connaissances qui montre que le rel peut se laisser percer et n'est
pas aussi tranger - et donc inquitant - qu'on avait cru.
Ce qui est important est que dans ce schma, quel que soit le moyen employ, on
fait reculer la peur en se projetant vers le monde extrieur :

Dans cette attitude, l'individu vit un effacement du soi, une faible attente par rapport
au monde avec lequel il arrive communier par exaltation fusionnelle. videmment
cette exaltation en se dveloppant, peut amener perdre le sens des limites et
conduire un dlire de puissance...

Et la photographie dans tout a ?


Pour en terminer avec cette psychologie trop vite esquisse, avanons un autre
raccourci : nous posons que le spectateur des images photographiques sera d'autant
plus fascin par les images qu'elles lui rappelleront les mcanismes originels de son

rapport au monde. Ainsi :


Les photographies les plus fortes et les plus universelles seront celles dans
lesquelles on retrouve la puissance des fonctionnements les plus primitifs.
Ces sentiments primitifs existent autant pour le photographe que pour
lobservateur de la photographie.
Lors de la transformation de lintention en photographie, le photographe utilise
le vocabulaire de sa culture et les moyens techniques et culturels de son
poque. Autrement dit, si les motivations sont constantes et hirarchisables,
leur expression peut varier.
Nous avanons prsent le schma que nous allons tenter de prciser pendant
toute notre prsentation :

Dcrivons rapidement ce que nous voyons sur notre schma :


Cercles verts, cercles rouges
Regardons d'abord les trois cercles verts. Ils reprsentent l'ensemble des images qui
intressent trois spectateurs, A, B et C. Nous avons pris des spectateurs un peu plus
labors que les autres en matire d'image : ce sont des photographes (pour une
raison de commodit, la confusion spectateur-photographe simplifiant le schma... et
le photographe tant ses moments spectateur, comme le spectateur - chacun
d'entre nous - faisant un peu de photographie de temps en temps). Chacun a ses
motivations quand il prend lui-mme des photographies. Ces motivations dpendent
de l'esprit du temps, de sa culture, de son got pour la connaissance, de ses amours
et de ses peurs. Chacun ne prend pas les mmes photographies (les cercles verts
ne se recouvrent pas), mais il y a fort parier que la probabilit que chacun prenne
la mme image irait croissant mesure qu'on se rapproche du centre des cercles
rouges. En effet, plus on se rapproche du centre de ces cercles et plus l'on trouve
des images qui prsentent les obsessions propres au genre humain. L'intrt pour ce
qui est en rapport le plus troit avec la peur (les images de "pulsion scopique") sera
globalement suprieur l'intrt pour les images d'amour, lui-mme suprieur
l'intrt pour des images de connaissance. Et il est probable qu'il y aura des images
de B (dans son cercle vert), pour lesquelles A n'aura aucune sympathie.

Flches bleues
Au moment o A, B ou C prennent une photographie, ils peuvent avoir deux
motivations : soit ils dsireront empcher la mort de l'instant (c'est la motivation la
plus naturelle), soit ils dsireront documenter une dmarche.
Rsultats photographiques
Une photographie faite en 2008, du mme sujet et ralise avec la mme motivation
que celle faite en 1960 ou en 1872 sera de toutes faons diffrente, puisqu'elle
dpend des moyens et de la culture de son poque.
Pour les photographes qui font de la prise de vue afin de documenter une dmarche,
les rsultats ne seront pas exclusivement photographiques. Pour eux, le texte ou
d'autres formes d'expression peuvent tre employs. Tous les moyens sont bons
pour passer l'ide (le concept).
Pour terminer la prsentation de ce schma, nous attirons l'attention sur les petits
carrs verts prsents ici ou l : en cliquant dessus, le lecteur sautera directement la
partie de la prsentation concernant le fragment de schma en cause. De la mme
faon, avant chaque partie, dans le texte, nous renvoyons au schma. Ainsi le
lecteur pourra, nous l'esprons, mieux suivre notre dmarche.

2. La pulsion scopique :
au centre de la peur, les images les plus fortes
Quelles sont les images qui relvent de la pulsion scopique ?
Ce sont celles qui mettent en scne la peur.
Elles captent lattention instantanment.
Les plus violentes parlent directement de la mort ou du corps souffrant et
ouvrent lespace de lauto-projection.
Elles prsentent des impossibilits ou des franchissements violents de tabous.
Mme si le langage employ est universel (on voit de quoi il sagit), on reste
abasourdi. Le sens disparat devant leffroi.
En dpit de tout dgot moral, on ne peut pas sempcher de regarder la
photographie avec avidit.
Exemples :

Mercier : Un train dans la rue (22 octobre 1895, gare Montparnasse, Paris)
"Le Granville-Paris parti 8h45 arrive 15h55 Paris. Ses freins sont dfaillants. Il
entre toute vitesse dans la gare, brise le heurtoir, renverse le mur qui soutient un
des vitrages. La locomotive de 70 000 kg fait une chute de 10 m. Un seul mort : la
marchande de journaux place en dessous du point de chute de la locomotive."

L'accumulation des dtails prcis renforce l'ide que toute comprhension est
impossible...

Jean-Luc Moulne : Tombeau de Michel Journiac. 16 octobre 1995


Artiste plasticien emblmatique du Body Art, Journiac cre en particulier en 1969
Messe pour un corps, action au cours de laquelle le public est invit consommer un
boudin ralis avec son propre sang

Anonyme sans titre, sans date : Papier au glatino-bromure dargent,


15,4 x 23 cm
Le sexe ouvert, noir et velu sur la chair blanche et lisse, ne laisse gure de place
l'examen complmentaire du vieux velours rp ou de la barre laquelle s'accroche
cette femme la coupe de cheveux trop soigne. Toutes les images
pornographiques renvoient la pulsion scopique.

Felice Beato : Crucifixion du domestique Sokichi


Sokichi tua le fils de son patron et fut donc crucifi. Il avait 25 ans. (1865-68)
preuve lalbumine

Diane Michener : F.69, Cephalo-Toracopagus (1987)


preuve glatino-argentique
Je me rappelle de ma fascination d'enfant quand ma mre m'emmenait au Musum.
Je n'attendais que le moment o nous passerions devant ces petits bocaux
l'insupportable concentr de peur...

Anonyme (franais) : sans titre (vers 1890)


preuve lalbumine
Les monstres de foire ont connu un succs jamais dmenti.
Cette photographie oppose videmment l'implacable constat de la chair l'or raffin
du meuble sur lequel le pauvre homme est install.

Joel-Peter Witkin : Self-Portrait (reminiscent of portrait as a vanity) (1994)


Le photographe Joel-Peter Witkin a toute sa vie travaill dans les marges du
scopique, y apportant le raffinement d'une riche culture picturale...
Le scopique, toutefois, souvent l'emporte :

Joel-Peter Witkin : Man without a head (1993)

T. Andrew : Cannibales des Fidji (vers 1890)


Dans cette image montrant des cannibales, on ne voit pas grand chose, mais on n'en
reste que plus longtemps examiner la situation, et essayer de dnicher ce qu'on
s'attendait trouver.

Andreas Gursky : Aletschglestscher (1993)


Nous sommes au bord du premier cercle. Il nous semble nanmoins que les images
de Gursky peuvent tre classes dans la pulsion scopique. Gursky n'est-il pas avant
tout le photographe du vertige ?

Gursky : May Day III (1998)

Si vous ne voyez plus o nous en sommes revenez prsent au schma gnral


que nous avons prsent en introduction ; puis, sur le schma gnral, cliquez sur le
carr permettant d'aller au 2me cercle : "amour", afin de continuer cette lecture.

3. Le deuxime cercle : lamour et lart


Quelles images pour la catgorie amour et art ?
Il ny a plus soumission limage, mais invitation analyse et comparaison.
Ces images sollicitent un jeu dinterprtation contenant lide de fusion de
lindividu un tout plus vaste.
Ces images mettent en scne le grandiose, le sublime, ou suggrent la
possibilit daccs des ordres suprieurs moyennant une lvation du point

de vue ordinaire.
Quelques exemples :

Sebastiao Salgado : Mine dor, Serra Pelada, Brsil (1986)


Avec cette photographie de Salgado, on entre dans le deuxime cercle. Cette image
ne parle plus seulement du vertige. Il y a cet homme blanc au centre, qui nous fait
face, et invite un dialogue de sens. Pourquoi lui, seul tourn vers nous, si propre,
quel est sa fonction ? Et quel dialogue de sens peut-il s'tablir en ce personnage et
l'homme noir en bas droite de l'image ? Le cerveau est convi au travail. On n'est
plus dans la pure motion. La structure de l'image, dans le mme temps, renvoie
une mise en scne picturale et l'art des peintres.

Timothy H. OSullivan : A harvest of death Gettysburg, Pennsylvania (juillet 1863)


galement ici nous ne sommes plus dans un face face implacable avec la mort. La
mise en scne raffine des cadavres jonchant le champ de bataille, comme la
superbe lumire clairant l'ensemble renvoient une beaut qui est classiquement
celle de la peinture, bien plus qu' la violence du fait divers.

Aymard de Banville : Tte de Ramss II (1863-1864)


Le dialogue du nain et du gant et celui de la pauvret du prsent face la
somptuosit du pass sont les sujets de cette photographie qui parle ainsi moins aux
motions qu'elle n'invite la jouissance du balancement entre des points de vue
diffrents.

Edward Weston : Charis nue (1936)


On voit bien ce mme balancement dans ce nu de Weston, le champion de la courbe
fminine. Le nu n'est pas obscne comme notre premier nu pornographique. Il
n'exhibe pas le sexe, et le corps mme est cach par la convocation des courbes. La
jouissance est artistique : le spectateur est invit apprcier la faon dont le corps a
t prsent et est transfigur par les courbes.

Bill Brandt : Baie des Anges (1959)


Encore moins raliste, la photographie de Bill Brandt ne fait plus qu'utiliser le rel. Le
balancement entre le rel et le traitement existe encore mais probablement en
second, derrire un balancement entre un premier plan net et puissant et un lointain
immense et infini. En enrichissant les points de vue possibles, Brandt augmente le
plaisir esthtique.

Louise Biender-Mestro : Sans titre vers 1900


Cette photographie de Louise Biender-Mestro oppose la douceur du corps des
enfants la froideur du mur et les poses complexes au trac linaire de la pierre.

Abelardo Morell : Camera Obscura Image of Manhattan (1997)


Mme procd pour ancrer la photographie dans l'artistique : ici l'opposition du sens
et de l'envers, assortie de l'opposition entre lointain et espace proche, extrieur et
intrieur.

Mac Adam : From the Pet Shop series


Extrmement russis enfin ces montages astucieux de Mac Adam. En haut une
collection d'objets htroclite parle ironiquement du non-sens et du chaos des
choses, tandis qu'en bas se lve l'hiratique figure d'un oiseau, srieux en tre
dramatique. Opposition dsordre-ordre, nonchalance/srieux... une belle russite
artistique !
Pour le plaisir donc, cette deuxime image du mme auteur :

Mac Adam : From the Pet Shop series

Nous terminerons cette srie avec cette excellente image de Biefer et Zgraggen :

Biefer & Zgraggen de la srie Der Beutetrger (1991)


On admire le discours parallle sur les prtentions de l'homme blanc colonisateur,
jouant avec le double-absent de l'africain. Les auteurs jouent galement avec le
srieux de la photographie d'ethnologue et de la photographie documentaire, dans la
grande tradition de l'idiotie. Ces jeux multiples font toute la richesse et l'intrt de la
photographie.

Si vous ne voyez plus o nous en sommes revenez prsent au schma gnral


que nous avons prsent en introduction ; puis, sur le schma gnral, cliquez sur le
carr permettant d'aller au 3me cercle : "connaissance".

4. Le troisime cercle : la connaissance - parler la


raison

L'image explorant la ralit : des dbuts prometteurs


La photographie est par excellence un mdium haute aptitude documentaire qui
permet de voir le rel mieux quavec les yeux.

Charles Winter : clair de lappareil de Rhumkorff (vers 1850)


En tmoigne cet clair qu'aucun il humain n'avait pu vraiment capter auparavant,
ou la prcision de ce clich de la lune datant de... 1865 !

Lewis M. Rutherford (1816-1892) : La Lune 4 mars 1865


preuve lalbumine

Adolphe Neyt (1830-1893) : Microphotographie dune puce.


Ralise sous un microscope, la photomicrographie fut utilise ds 1840 et connut
un succs croissant de 1850 1870. Pour la premire fois on saisissait sur des
photographies des objets invisibles lil nu.

Harold E. Edgerton : Homme shootant dans un ballon (1934)


Edgerton inventa le stroboscope alors quil tait encore tudiant au Massachusetts
Institute of Technology (MIT). Dans cette photographie, cest le ballon lui-mme qui
prend la photographie. Pouss, il runit 2 fils lectriques qui dclenchent le flash du
stroboscope.

Harold E. Edgerton 30 : Bullet piercing an apple (1964)


Au moment o la balle de calibre 30 perce la pomme, on observe, de manire
inattendue, quil se produit une explosion vers lextrieur lendroit o la balle est
entre dans le fruit. Le stroboscope a t dclench par londe sonore provoque par
la balle.
Dans toutes ces photographies, l'merveillement que le phnomne puisse tre vu,
aux spculations d'analyse que le clich peut apporter, succde toujours une sorte
de gratitude pour le photographe : son activit illustre, comme celle du savant, que le
monde ne nous restera pas forcment obscur pour toujours !

Si vous ne voyez plus o nous en sommes revenez prsent au schma gnral


que nous avons prsent en introduction ; puis, sur le schma gnral, cliquez sur le
carr isol dans le "vcu personnel de B".

5. Et au-del du 3me cercle ? Pas sr que limage


intresse !
Les images qui se rattacheraient uniquement un vcu personnel, en s'loignant par
trop des trois premiers cercles que nous avons dfinis ont peu de chance d'intresser
le spectateur.
Ainsi cette image rcupre sur le web, en dpit de la joliesse de la petite fille, risque
de n'intresser que peu d'amateurs de photographies :

Franck Leroy : Lolo (image rcupre sur le web)


Ces amateurs risquent d'tre plus intresss par une mme image de petite fille plus
ancienne, aux tons dfrachis, qui porte la mort, juste parce qu'elle est jaunie. Du
coup ce visage pench ne se soumet-il pas, dj aux coups que le temps va lui
porter ? (on se rapproche des questions scopiques)

Albert Sands : Josiah (vers 1852)

L'impression n'est dj plus la mme lorsque la photographie toujours jaunie


s'intresse une femme plus ge, dont la mort dans le temps nous est du coup
moins insupportable :

Albert Sands Southworth (vers 1852) Daguerrotype


Si cette femme nest pas une proche - et le temps la maintient bien loin -, cette
photographie ne vous parlera pas Ce quon aime dpend de soi : culture, affects,
moment de la vie Si je naime pas je ne ressens pas la perte possible.
Mais dplaons-nous prsent du point de vue du spectateur au point de vue du
photographe. (Si vous ne voyez plus o nous en sommes revenez au schma
gnral que nous avons prsent en introduction ; puis, sur le schma gnral,
cliquez sur le carr en dessous de "Prise de vue : empcher la mort de l'instant".)

B. Le point de vue du photographe :


Rsister la mort

1. La photographie arrte la mort :


une fonction pulsionnelle lorigine
Dans un quotidien banal, la mort est prsente dans le fonctionnement de la
photographie, quel que soit le sujet concern. Le mcanisme est le suivant :
La valeur de ce qui est sous mes yeux mapparat suffisamment pour
quenvisageant sa disparition, je me proccupe de prendre ce rel en photo.
La photographie est donc avant tout conscience de mort.
Certains sujets, en dehors du premier cercle de la pulsion scopique, allument
plus rapidement cette conscience.

Alexander Gardner : Lewis Payne, one of the Lincoln conspirators, before his
execution (1865)
Tout lintrt de la photo est dans le before his execution de la lgende, comme le
souligne Roland Barthes dans la Chambre Claire
Le rel photographique a fortement voir avec ce qui peut disparatre.
Nous allons donc en faire l'inventaire.

Ce qui peut disparatre


Laccident, le fait divers : un rel court dure de vie :

Al Akhbar Assassinat de Sadate (Octobre 1981)


Le fait divers, moment exceptionnel par rapport la routine insupportable du
quotidien, prsent jusqu' la nause2, est par lui-mme un vnement rarissime. Il a
donc de la valeur.
Laccident est aussi ce qui est le plus menac de disparatre. Le plus extraordinaire
est probablement ce qui peut disparatre le plus vite. On veut tmoigner par la photo
quon tait l et quon a vu ; on veut aussi grce la photo pouvoir voir mme si on
ntait pas l.

Catastrophe du Hindenburg (4 mai 1937)


Avnement du news. Fin de 8 ans de traverse de lAtlantique sans perte humaine

Le passage de la clbrit, lexploit, lvnement : moment grandiose pour vie


mdiocre

Gustave Le Gray : Salves de la flotte franaise Cherbourg (Aot 1858)

Ch. Chusseau-Flaviens Egypte Aviation Heliopolis


les aroplanes (vers 1900-1919)
Les vnements photographis sont ceux qui attirent le public.

Le prsident Sarkozy en voyage officiel

Erich Salomon Banquet au quai dOrsay


(Paul Raynaud, Aristide Briand, Alexandre Champetiers de Ribes, douard Herriot,
Lon Brard) (19 juillet 1931)

Une preuve avance : la mission hliographique


La nature photographique a t trs rapidement comprise. La mission
hliographique, 1re commande d'Etat en France, vise inventorier les monuments
qui peuvent disparatre
Elle est mise en uvre en 1851 : cinq photographes sont choisis pour rpertorier
175 sites, essentiellement des btiments religieux mdivaux et des difices
antiques qui appelaient, aux yeux de la Commission des monuments historiques, les
restaurations les plus urgentes (Henri Le Secq, Edouard Baldus, Mestral, Hippolyte
Bayard, Gustave le Gray) On photographie avant tout ce qui est remarquable et
menac de disparatre.

douard-Denis Baldus Le Louvre et les Tuileries vus de la Cour Napolon (vers


1860) preuve sur papier sal daprs ngatif sur verre
Les Tuileries, quitteront mme le paysage plus tt que prvu !

Une autre preuve : le style documentaire

La nette conscience de la disparition possible est galement au cur du Style


Documentaire, ce style par lequel la photographie a t reconnue comme un art
(Nous renvoyons nos notes de lecture sur l'excellent livre d'Olivier Lugon).

Walker Evans Nouvelle-Orlans, Louisiane (1936)


Rappelons simplement que le Style Documentaire a permis la photographie
d'entrer dans les muses des Beaux-arts, et que, dans ses caractristiques, elle
prsuppose l'ide que le photographe est capable de se mettre la place d'un
spectateur de lavenir portant un regard rtrospectif. Le photographe ne photographie
donc que parce qu'il est conscient que la chose photographie va disparatre.

Une dernire preuve : Barthes et sa mre


.Vie contre mort
Lorsque, dans la Chambre Claire, Barthes s'interroge sur la nature de la
photographie, il s'agit avant tout pour lui de retrouver la prsence de sa mre qui
vient juste de disparatre. Et la seule photographie qu'il trouve de sa mre
susceptible de lui ressembler n'est pas une photographie d'elle ge, peu de temps
avant qu'elle ne disparaisse : c'est une photographie au contraire o elle est toute
jeune enfant. C'est la seule photographie dit Barthes o sa mre a "l'air" de ce qu'elle
tait. Mais au-del du statut curieux de cette notion "d'air", introduite visiblement par
dsespoir de rien trouver de plus appropri, il faut surtout observer que l'auteur peut
voir sur le clich une jeune fille qui ne se doute pas qu'elle va disparatre, alors que le
spectateur qu'il est, lui, le sait. Sur une photographie de sa mre ge, Roland
Barthes n'est plus le seul savoir quelle va mourir. Plus le sujet est g et plus il le
sait. Et la vie, pour tre montre dans sa plnitude, doit se montrer ignorante de ce
qu'elle meurt. Le spectateur, comme le photographe contemplatif, est bien du ct
des morts. Il voit la vie en anticipant sa perte.
.Transsubstantiation
On trouvera galement chez Barthes la vieille croyance magique de la
transsubstantiation : la photographie, procd mcanique, a enregistr l'empreinte de
sa mre : donc le corps de sa mre est physiquement prsent dans la photographie.
Cette affaire de transsubstantiation marche bien chez la plupart d'entre nous, mme
au seul niveau symbolique : qui irait le lendemain de la mort d'un proche dchirer sa
photographie dans l'album familial ? Ne serait-ce pas un acte d'une bien grande
violence ? La transsubstantiation est un des fondements de la croyance que la
photographie peut arrter le temps et gurir de la mort de l'instant.

Une premire conclusion sur


ce qui constitue le noyau du rel photographique
Le noyau du rel photographique est constitu :

A/ du point de vue du spectateur : de ce que les gens aiment regarder


- Ce qui relve de la peur (pulsion scopique).
- Ce qui permet de dpasser la peur.
.Lamour et lart.
.La connaissance, ce qui est riche en information.
B/ du point de vue du photographe : de ce qui peut disparatre.
- Laccident.
- Le passage de la clbrit et de lexploit.
- La documentation du chef-d'uvre menac.
- Le mort en puissance.
- Tout ce dont on a conscience que cela peut disparatre.
Amusons-nous un instant : pourrions-nous raliser une photographie qui runirait le
plus possible de ces lments - qui serait donc la plus photographique possible, en
mlant les points de vue du spectateur et du photographe ?
En ralit, nous en avons trouv une toute faite, qui comporte un grand nombre de
ces lments :

Dcouverte de lAntinos (30 octobre 1894)


Aristotype rose, 18 x 12,1 cm Bibliothque de lInstitut, Ms 3852
Voil l'exemple d'une photographie nappartenant pas la pulsion scopique mais
prsentant un grand nombre dlments dintrt :
- ce quon aime (une uvre dart, la beaut, lattrait de la nudit)
- ce qui fait peur (le Dieu transsubstanti et ressuscit)
- la force de ce qui peut disparatre (cet instant de trouvaille est un moment inou /
par ailleurs le Dieu peut disparatre de nouveau : sa disparition a dj eu lieu une
fois)
- laccident (il a t trouv par chance)

- le passage de la clbrit (une rencontre pareille n'est-elle pas un moment


grandiose pour tous ces ouvriers ?)
- le chef d'uvre menac (il faut sauver cette sculpture de la ruine)
- et parlant presque du style documentaire, la prise frontale du sujet (autour duquel la
foule scarte avec respect pour dpouiller mieux une prise de vue frontale).
- ajoutons-y l'opposition entre la nettet du Dieu revenu et le flou des personnages
vivants, nettement indiqus par l comme dj prts disparatre...
Arrtons-l ! Cette photographie, finalement, n'est pas loin d'incarner La
Photographie !

(Si vous ne voyez plus o nous en sommes revenez au schma gnral que nous
avons prsent en introduction ; puis, sur le schma gnral, cliquez sur le carr en
dessous de "Documenter une dmarche" pour revenir lire la suite).

2. Documenter une dmarche : l'ide de srie


Dans cette partie nous abordons la deuxime faon pour le photographe d'aborder la
photographie. La premire faon tait d'essayer d'arrter la mort de l'instant. La
seconde est d'envisager la photographie comme document inclus dans une srie.

Les ides fortes de la photographie en srie


La photographie nest pas chre comme la peinture, elle est beaucoup plus
vite et facilement faite.
Moins rare, elle a moins de valeur en tant que chose unique.
Lharmonisation des conditions de vue peut permettre de crer une grille
dobservation qui a les apparences de lobjectivit.
Sortant de la fascination pour linstant, on sort de la pulsion de mort et on va
vers le discours raisonnable.
En reportage, lide de srie rappelle le cinma : un reportage ressemble un
scnario de cinma.
La mise en place de l'ide de srie s'est faite autour de l'ide de l'utilisation de la
photographie comme document :

Les prmisses : le style documentaire


D'Atget Sander, Abbott, Evans, la photographie se veut un tmoignage
encyclopdique d'un ensemble qui meurt : le vieux Paris d'Atget sous les coups de la
modernit Haussmannienne par exemple. Le photographe se doit d'accumuler les
traces de ce qui va mourir. Au fur et mesure de la codification du style
documentaire s'imposent :
l'Impersonnalit
l'Impersonnalit : limpersonnalit est un critre de qualit. Il sagit de
limpersonnalit de la prise de vue mais aussi de limpersonnalit du modle
qui, lui aussi, doit tre un parfait anonyme
le refus des marques traditionnelles de lart : pas de transfiguration de la
ralit, pas dapport dlment personnel, le refus dune trop grand matrise de
la composition
une neutralit dlibre, la scheresse de limage, la froideur
une absence de toute marque expressive et de tout contenu narratif
une esthtique de lefficacit discrte
un statisme, voire une forme de rigidit conventionnelle dans le portrait pos

une uniformisation des prises


l'importance du sujet dans le rsultat final
le refus des expressions fortes chez le modle
les sujet populaires, vernaculaires ou autochtones
un cadrage simplifi, gnralement frontal et centr sur le sujet
la modestie de limage, marque par rien dautre, semble-t-il, que le respect
de lobjet ou de la personne.
C'est sur ces bases que la photographie entre en art comme document (Walker
Evans au MOMA en 1971).
Pour cette conception de la photographie, le mythe de linstant dcisif , selon
lequel une photographie unique peut porter tous les lments permettant d'analyser
et de comprendre une situation donne, est un combat d'arrire-garde.

La photographie va des sens la raison


Il s'agit non pas de tmoigner de lmotion dun spectateur mais de conserver
un monde entier.
On contourne la faiblesse dune photographie isole dont le placement est
loign de la pulsion scopique : la srie multiplie leffet.
Le photographe se veut diteur.
On mlange les mdiums pour obtenir une illustration plus riche de ce quon
veut dmontrer.
On parle plus la raison quaux sens (la photographie scopique est
ahurissante et ne laisse pas de place la raison).

Quelques exemples :

Muybridge : Animal Locomotion (1887)


Connu pour ses analyses de mouvement rapide Muybridge, sintresse toutes les
curiosits naturelles : ce contorsionniste a certainement tenu la pose plusieurs
secondes.

Dr. Guillaume Duchenne de Boulogne (1806-1875)


Fils dun capitaine corsaire, Guillaume Benjamin Armand Duchenne exerce la
profession de mdecin lectricien.

Dr. Guillaume Duchenne de Boulogne (1806-1875) : Faradisation du muscle frontal


preuve lalbumine

Dr. Guillaume Duchenne de Boulogne (1806-1875)


Illustrations tires de The Expression of the Emotions in Man and Animals
(Lexpression des motions chez lhomme et lanimal) de Charles Darwin (vers 1862)

Anonyme : preuve lalbumine (vers 1870)


Deux des quatre vues dune aborigne dAustralie, Ellen, ge de 22 ans.
Ellen est photographie selon les instructions photomtriques de lanthropologue
T.H Huxley. Il ne s'agit videmment pas d'une prsentation trs respectueuse de
l'individu reprsent. La photographie se veut employe dans une dmarche
"objective"... qui transforme videmment les tres en simple objets ! Ces mthodes
seront rserves, ct colonisateur, l'tude des dlinquants.

Lanthropologue Lidio Cipriani travaillant sa collection de clichs


anthropomtriques. Mission Dainelli au lac Tana (1936-1937)
On gote ici dans quelle ambiance de participation joyeuse les personnes sont
photographies. Une forte dlgation d'assistants en uniforme assure le photographe
de l'immobilit du sujet, probablement pour permettre l'emploi d'une pose lente.

Alphonse Bertillon (1880) Portrait anthropomtrique de Pedro Sandibal, indien


bolivien.
Le photographe travaillera ds 1880 des mthodes ingnieuses didentification
rationnelle pour le Service didentification judiciaire

Conclusion sur l'image documentaire en srie


Les rsultats dpendent normment des intentions de dpart : la
photographie apparat souvent comme un moyen mis au service d'une
intention. Le medium recule face au concept, qui impose sa loi la fois dans
le dpouillement de chaque vue mais aussi dans la mise en relation des vues
entre elles. C'est le triomphe de l'diteur face au photographe.
Limage est sous-exploite et appauvrie au bnfice de laspect documentaire.
Les richesses du medium sont nies au nom d'un discours sur la richesse du
rel. Les possibilits d'expression photographiques sont dnonces comme

des mensonges possibles.

Il faut prsent dire un mot de l'inscription de la photographie dans le rel culturel de


l'poque.
(Si vous ne voyez plus o nous en sommes revenez au schma gnral que nous
avons prsent en introduction ; puis, sur le schma gnral, cliquez sur le carr en
dessous de "Photographies faites en 2008" pour revenir lire la suite).

C. Le poids de l'histoire - la photographie


face la reprsentation du rel : une
puissance en perptuel redploiement
On ne peut pas comprendre l'volution de la photographie et l'volution des ides en
photographie si on ne replace pas la photographie dans le champ de l'volution des
techniques et si on ne comprend pas l'volution de sa place parmi les autres arts.
C'est ce que tente de faire trs succinctement ce schma.

Un schma pour situer la photographie


Notre schma prsente une chelle temporelle ( gauche le pass, droite le futur).
En haut, il dcrit la conception des lites (savants, riches et artistes). En bas, il dcrit
l'exploitation populaire qui est faite du medium photographique.
Nous dveloppons en dessous du graphique quelques points forts qui y sont
localiss.

Avant la photographie : le a a t tait aux mains des


peintres
Au XIXme, les portraits peints concernent exclusivement les gens riches qui
peuvent se payer leur propre reprsentation. la fin du XIXme en Europe, les
bourgeois, aprs les nobles, commencent se faire faire leur portrait.
Fin XIXme : le portrait bourgeois est le march des peintres... mais la photographie
prtend l'imiter et peut-tre faire mieux qu'elle dans le portrait...

Pierre Petit William : Richard Wagner (vers 1859)

... et dans les grandes compositions :

Henry Peach Robinson Fading Away (1858)

Les dbuts de la photographie : le vol du dessin la


peinture
La photographie va sintroduire comme moyen de raliser un dessin avec une grande
facilit. Elle nest que dessin parce quelle ne propose pas de rendu couleur. Les

bourgeois et bientt les employs pourront avoir leur propre portrait, accdant ainsi
la reprsentation, comme seuls les nobles pouvaient y accder autrefois. La
photographie va obliger la peinture3 voluer, faire une reprsentation sans
dessin : on va voir apparatre labstraction puis tous les avant-gardismes. La
peinture, sinquitant de sa survie, pratique la fuite en avant. Le mouvement
sacclre encore au fur et mesure de la gnralisation des possibilits de
photographier en couleur. Il ne faut pas ngliger au dbut de cette volution la
photographie en relief qui est probablement pour beaucoup dans lapparition du
mouvement cubiste.
L'poque est langoisse profonde des peintres qui la reprsentation du rel
chappe.

William Henry Fox Talbot Spcimen botanique, brin de mimosa


ngatif de dessin photognique tirage par contact 1839-1840

William Henry Fox Talbot Spcimen botanique, feuille de fougre ngatif de dessin
photognique tirage par contact 1839-1840

Bisson, frres : Insectes, ordre des coloptres (1853)

Bisson, frres : Mollusques et zoophytes (1853)


preuve sur papier sal daprs un ngatif sur verre

Adolphe Braun : Trophe de chasse vers 1867-1869 Charbon

Anonyme : Algrienne de la rgion de Tlemcen (vers 1880-1900)

La concurrence du cinma :
une reprsentation plus aboutie du rel
Le cinma nat presquen mme temps que la photographie. Il est tout de suite
reconnu comme 7me art - on attend toujours que la photo en soit un !
Intgrant le mouvement il est en effet plus total que la photo : il reprsente mieux le
rel.
La seule faiblesse du cinma par rapport la photographie : il lui faut des conditions
pour se dployer devant le public : lieu obscur, cran, projecteur. Cest probablement
d'ailleurs une raison de la disparition de la photographie en relief : elle ncessite
aussi un appareillage, et quitte supporter un appareillage, on lui prfre le cinma.
Si la photographie peut se maintenir malgr larrive du cinma cest
- quelle peut tenir sur un bout de papier quon promne dans son porte-monnaie
dune part,
- quelle peut permettre des oprateurs lgers (juste un appareil
photographique et pas une armada de techniciens) de ramener des images de
partout : la photographie est donc naturellement oblige denvahir le domaine du
reportage.
Menace dans sa capacit de reprsentation du rel, et sur la dfensive par rapport
un cinma que le sonore a rendu trs puissant dans la documentation du rel, elle
ne peut le faire quaccompagne dun discours lgitimant son intervention : ce sera le
discours selon lequel elle est plus "document" que tous les autres modes
d'expression.

La double-mort de la photo de reportage :


vido lgre et photographie numrique
la fin du XXme sicle, la vido lgre permet de collecter image anime et son
quasiment sans quipe technique : la dernire limite du cinma, qui tait sa lourdeur
sur le terrain, est tombe.
La vido nest pas chre la prise de vue.

Elle peut tre ralise par un seul homme.


Elle est presque aussi rapide traiter que la photographie.
En reportage, la photographie ne peut plus suivre

Dans le mme temps, la photographie numrique permet bien plus facilement


quautrefois toutes les interventions et les montages sur les images. Preuve quune
rvolution est bien en cours : des tas de gens, devant une image modifie, ont un
sentencieux : mais ce nest plus de la photo . Et pourtant si, cest de la photo,
mais la photo a chang !

Conclusion : Quel avenir pour la


photographie ?
La photographie possde des atouts objectifs. Mme si son avenir est virtuel plus
que documentaire, elle ne s'imposera qu'en utilisant ses atouts. En voici la liste
prcise :
La photographie possde un crdit culturel dnonciation de vrit et
dapparence du document - mme si ce crdit historique va en samenuisant.
La photographie est trs spcialise sur la reprsentation de linstant sauv
de la mort.
Elle peut s'emparer entirement de l'art de la composition pour l'image fixe :
cela veut dire qu'elle peut reprendre le drapeau de la peinture figurative,
tomb terre au dbut du XXme sicle, avec toute la facilit d'invention
offerte par le numrique. La photographie est de plus en plus peinture
figurative.
La photographie, tout particulirement en grand format, offre la capacit la
haute rsolution de limage immobile : c'est dire la meilleure capacit
l'exploration de lintrieur de linstant.
Toutes ces capacits doivent tre conjugues aux reprsentations
- de ce qui fait peur : la mort ;
- de ce qui gurit de la peur : les mises en scne de lamour, des arts et de la
connaissance (images nous permettant des participations positives au monde)
;
- de l'vocation trs spcialise de ce qui peut disparatre.
La prsentation en srie ajoute une dimension de style et une ambition
conceptuelle la production photographique.

Quelques exemples de photographies qui utilisent aujourd'hui au mieux ce "cahier


des charges" photographique :

Georges Rousse : Genve (1995)


Voil une photographie-document, en grand format, tmoignant d'un instant, prise
dans un milieu en ruine menac par une mort imminente. Le sujet est compos et
mme peint et nous sommes pour sa comprhension invits en faire une
exploration minutieuse de l'image qui nous conduit, cause de l'illusion optique,
une introspection sur notre faon de regarder le monde.
Une autre image de Georges Rousse :

Georges Rousse : Metz (1994)

Plus proche de la peinture figurative, on trouve chez Gregory Crewdson les critres
de document (irrel videmment), d'instant dilat, de haute rsolution, de forme
tableau mls aux attentes scopiques d'un spectateur fascin par la nudit, la peur
de la nuit qui tombe, ltrange et la notion dextrieur menaant. Nous bouclons la
boucle. C'est bien par ces quelques sommaires notions de psychologie que nous
avions commenc cet expos !

Gregory Crewdson

Gregory Crewdson

Gregory Crewdson

Henri Peyre
Novembre 2008

_______________________________________
1

Il faudrait videmment tayer ceci avec la pense de quelques bons auteurs ; sur la
peur et son rle dans l'laboration du moi : Kotik Letaiev de Andri Bily, sur la
jouissance du changement de point de vue : l'Homme sans Qualits de Robert Musil
; sur le got de l'expansion du moi au monde on peut s'intresser Nietzsche
comme l'analyse des religions.
2 Il

faut reconnatre l un effet de manche. Nous trouvons pour notre part le quotidien
minemment digne d'intrt.
3

Sur le mauvais accueil de la photographie par le milieu des Beaux-arts on lira


l'excellent ouvrage de Paul-Louis Roubert : L'image sans qualits - Les Beaux-arts et
la critique l'preuve de la photographie (1839-1859). Monum - Editions du
Patrimoine, Paris 2006 ISBN 10 : 2-85822-909-0

dernire modification de cet article : 2008

tous les textessont publis sous l'entire responsabilit de leurs auteurs


pour toute remarque concernant les articles, merci de contacter henri.peyre@(ntispam)phonem.fr

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