FANTASA

(Experiencias en torno a la literatura pianstica moderna a 12 meditaciones).

2015

Indicaciones de ejecucin:
Desplace libremente sus dedos frente al abanico albinegro que supone un teclado de piano, sin importar en lo
absoluto de reglas, procedimientos, errores o aciertos; slo djese sorprender a cada instante por los sonidos
aqu encontrados (un breve margen de silencio le dir en secreto si esta experiencia preludiar las que usted
permita hacer en adelante).

As tambin este texto, de cuyo ttulo ha pedido las fuerzas necesarias para desplegarse en su
lectura. Si bien la Fantasa, al menos desde su gestacin musical en el siglo XVI invoca una libertad
inconmensurable (El msico se regodea dando vueltas y retorciendo el tema a placer con enorme
destreza y cun grande es su arte. Thomas Morley, 1597), y en donde el creador escogiera
libremente sus materiales atendiendo ms a su odo imaginativo que a un determinado esquema formal,
dicha libertad no por ello es de exigencia menor. En el piano, especficamente, respetar las
posibilidades tcnicas e interpretativas que ste ofrece al compositor moderno, en no pocas ocasiones
signific traspasarlas por mor de la expresin ms singular y enftica. Acaso la propia nominacin del
piano lleva grabada la expresin en su ndice; tal como Cristfori lo concibi, el pianoforte designa no
tan slo a este moderno instrumento de teclados, sino tambin a la capacidad tcnica de poder
interpretar sonido tan tenues como enfticos intensivamente en l. Si la modernidad implica entre
otras cosas una nueva manera de asumir lo tcnico, acaso una historia organolgica del piano
demostrara cunto de lo moderno queda inscrito en el instrumento. Y, a este respecto, el piano ha de
cumplir una satisfaccin sociocultural ligada a la burguesa de su tiempo, no slo en una funcin
domstica, sino ms notoriamente en el carcter de interioridad que emana de sus sonoridades. No
importando si esa recepcin acstica la hallamos en una sala de concierto o en la funcin privada de
cualquier escucha frente al disco (lo que nos recordara la persistencia de la cultura burguesa an en
nuestra vida moderna), el piano llama a nuestra sensibilidad solicitndonos como en cualquier obra
musical una concentrada audicin. La comprensin que toda pieza para piano busca en nosotros
coloca a la experiencia del or en una especie de juego de nuestras facultades, tal como Kant exiga en
una facultad de juzgar libremente un caso particular (la obra) a la espera de su complitud en lo general;
as, la experiencia del or es el anlogo de una reflexin que busca ser compartida en este ensayo.
A menudo, esta experiencia exige la detencin del decurso homogneo del tiempo emprico,
puesto que los acontecimientos sonoros establecen no slo una concentracin, sino ms bien rescatan
ese instante fugaz y pasajero donde el fenmeno y su recepcin contraen un vital dilogo y, en este
punto focal es donde la experiencia recibe uno de los ms altos logros. En esto, la literatura pianstica
moderna constituye un modelo ejemplar, sea que la detencin sobrecoja anmicamente los fortsimos y
levedades de Beethoven, se transporte en los vapores de seisillos de Debussy o atienda las formas
estocsticas propuestas por Xenakis. Ese momento sorpresivo ofrecido por la msica, no obstante,
nunca se haya finalizado, sino que mantiene un espacio a la espera de su complemento dictado por la
imaginacin (En la msica, como en la pintura y, al igual que en la palabra escrita, hay siempre una
laguna completada por la imaginacin del auditor. Baudelaire, 1861). Lo importante de esta

experiencia preliminar al objeto sonoro es la fuerza o potencia que nos impulsa al conocimiento
particular de la obra, contextualizndose en el marco histrico productivo desde el cual la obra emana;
as, la experiencia misma se ve arrastrada hacia otros niveles de goce o participacin esttica. Bajo el
nombre de interpretacin accedemos a una experiencia cognoscitiva que no abandona la fruicin libre
del objeto, pero que tampoco se estaciona minusvlidamente en el puro goce sin contenido. Una
interpretacin nunca debera olvidar que es en la obra misma donde aplica sus intenciones traductivas y
no en las circunstancias personales o extramusicales que acompaan a todo objeto creado (La nica
conexin entre el creador y obra consiste en el testimonio que ella da de l. Benjamin, 1919 1). Por ello
estas interpretaciones no buscan suplantar experiencia alguna, sino identificar en la literatura pianstica
moderna los sobresaltos y modelos expresivos latentes en las obras; la lectura de la partitura ser aqu
un medio auxiliar de interpretacin, nunca un fin en s mismo que, soberbiamente, la prctica
interpretativa tradicional realiza mecnicamente, sin encontrar los nexos sonoros con su expresin. Por
el contrario es, a esta experiencia genuina y cuyo valor mgico despierta en su auditor un encuentro
desnudo ante la obra, aquello que el autor ha denominado meditacin2.
11 Al igual que la expresin dramtica del teatro o la lrica, la msica contiene dos ndices complementarios para
el uso de una interpretacin; por un lado, la actividad propiamente musical de ejecucin sonora y, por el otro, la
interpretacin como expresin verbal de un contenido hallado dentro de una obra musical. Indudablemente, no
es lo mismo interpretar la msica leyendo los cdigos de una partitura transcrita al sonido que una lectura del
objeto que hable sobre la msica. Adorno, no obstante su obra ensaystica que abarca un volumen numeroso de
obras y autores musicales, reconoce en la interpretacin musical tan slo el primer aspecto: Una interpretacin
musical es una ejecucin que en cuanto sntesis retiene la semejanza con el lenguaje y al mismo tiempo elimina
toda semejanza individual con ste. Por eso la idea de interpretacin pertenece a la msica misma y no le es
accidental. Pero hacer msica correctamente es primordialmente hablar correctamente su lenguaje. Este requiere
imitacin de s mismo, no desciframiento. (Adorno, Th: Fragmento sobre msica y lenguaje. p. 257). A
contrapelo de esta formulacin, tampoco la interpretacin ejecutante garantizara un entendimiento correcto de la
obra en su totalidad si no es acompaada del descubrimiento de las significaciones implcitas que todo sujeto de
la composicin imprimi sobre sus obras. Por ello, una interpretacin musical ha de contener tanto el aspecto
ejecutante del sonido como las consecuencias que pueden derivarse de esta interpretacin a nivel semntico y
cognoscitivo. De esta manera, recogemos las indicaciones propuestas por el primer romanticismo alemn, para
quienes la crtica no supone una evaluacin correcta o no de la obra de arte, sino una consumacin que busca
completar la obra misma, porque ella es ya un fragmento de Obra ideal: Toda obra es, por necesidad,
incompleta frente al absoluto del arte o, bien lo que significa lo mismo es incompleta frente a su propia idea
absoluta. (Benjamin, W: El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn. p. 106).
22 No es aqu el lugar para pensar la meditacin desde un punto de vista teraputico o religioso, sino en una experiencia
capaz de suscitar una comprensin simultnea del fenmeno sonoro en las obras piansticas. Aquel epgrafe que Adorno
utilizara para uno de sus textos y por el cual hizo de ello un procedimiento interpretativo, sera aqu una exigencia que estas
meditaciones buscan cumplir; entender la obra bajo un odo especulativo, simultneamente
As como el ojo ve las cosas juntas
as el odo oye las cosas juntas (Kierkegaard).

meditacin 1
Sin que reservemos esta opinin slo a los msicos mencionados aqu (Por extraa
coincidencia, Arnold Schnberg y Claude Debussy se sirvieron del piano para expresar sus conceptos
estticos ms significativos. Romano, 1965), podramos especular acaso que tras la invencin y
aceptacin del piano como objeto de composicin, los creadores han utilizado este instrumento como
campo de elaboracin artstica. Habitan, devenidamente entre sus teclas, no slo los resultados
garantizados bellamente, sino tambin las dudas, transiciones o regresiones que un compositor puede
encontrar. En este sentido, la figura de Beethoven es paradigmtica; entender su literatura pianstica es,
previamente, comprender un lenguaje en la interseccin del Clasicismo del siglo XVIII y los nuevos
procedimientos meldicos y armnicos de la generacin romanticista. Segn lo expresa Uhde
Beethoven se encuentra en el lmite en cuanto al cambio entre dos pocas, entre el optimismo del siglo
XVIII en el sentido que amaba, cual un sol simblico, lo abierto de los adornos lo que an anima a la
prudencia de la forma. (Uhde, 1970)3. Esta suerte de doble territorialidad puede expresarse en la
msica no slo en la comparacin armnica cadencial o en los flujos meldicos que caracterizan a
ambos perodos; basta aqu meditar el uso de la nota re en el primer movimiento de la Sonata opus 27
N 1 Quasi una Fantasa. Tras el acorde dominante sptima de mi bemol, dicha nota funciona como un
retardo de la tercera de si bemol, pero al mismo momento anticipa la tnica sin quinta, duplicando as la
tnica de mi. Su efecto sensible es delicadamente bello.
Este efecto, muy caracterstico del espritu galante del Clasicismo (y tambin un sello reconocible en
otras obras beethovenianas, como p. e. el Adagio de la Sonata op. 13 Pathtique), funciona en este caso

33 Y as tambin este pasaje de Adorno: En sentido estricto, el momento romntico es el mismo un a priori del
clasicismo () El ejemplo ms palmario, sino el ms importante, es el primer movimiento de la Sonata en do
sostenido menor, famosa como Sonata Claro de Luna. Define de una vez por todas el carcter de los posteriores
nocturnos de Chopin y con ello se da por satisfecho. (Adorno, Th: Clasicismo, Romanticismo, Nueva Msica. p.
134). No sera inoficioso pensar que estas formulaciones tienen un referente comn en la voz de Nietzsche,
aunque aqu se experimenta cierta nostalgia por la expresin clasicista o, visto desde Nietzsche, un punto de
combate contra el romanticismo moderno: Beethoven es el acontecimiento intermedio entre un alma vieja y
reblandecida, que constantemente se resquebraja, y un alma futura y superjoven que est llegando
constantemente; sobre su msica se extiende esa crepuscular luz propia del eterno poder y del eterno y errabundo
abrigar esperanzas () (Nietzsche, F: Ms all del bien y del mal. p. 119).

para establecer la tonalidad pues, a lo largo de este movimiento, se producirn todas las variaciones y
fantasas por las que dicha sonata busca encaminarse. Quasi una Fantasa es, en este caso, abrir la
msica beethoveniana a un canto libre, un Lied sin palabras (Lied ohne Worte) como lo interroga Uhde
ciertamente4 . Canto que se despliega en los movimientos siguientes, sea en la disminucin del arpegio
en do menor o en el movimiento descendente del primer movimiento (sib, lab, sol, fab, sol) ahora en la
tonalidad de la bemol (fa, mib, reb, dob, sib). En otras palabras, Beethoven no renuncia al modelo
formal ni arquitectnico que supone una sonata, aunque desde el odo pareciera que la produccin
pianstica beethoveniana insiste en producir finales que no lo son en su momento, como si la tonalidad
vacilara en una serie de adornos para acreditarse. Si definimos la tonalidad como aquel lenguaje
convencional que establece un trnsito guiado por las respectivas cadencias en primer, cuarto o quinto
grado, podramos sealar que este sistema daba cumplimiento a la obra cerrada, resolutiva con el cual
la primera burguesa clasicista se daba en conformidad; hay, digamos, una obra que transita dentro de
los mrgenes de la finitud. Por lo tanto, un aplazamiento o no resolucin definitiva de la cadencia, el
empleo de adornos y florituras clasicistas y los respectivos retardos de los tempi, son tambin recursos
por los cuales el compositor no slo objetiviza su lenguaje, sino que tambin buscan expresar lo otro
de la finitud cannica, la infinitud. Este rasgo estacionario de la cadencia clsica es la antesala del
preludio del Tristn de Wagner. No por casualidad este ltimo y su generacin cultural (incluido
Nietzsche) han encontrado en la Novena Sinfona el non plus ultra de la expresin romanticista. Pero,
no obstante, las obras tardas beethovenianas para piano caen bajo una acusacin legtima de integrar
desmedidamente estilos y forma de componer variadas. Esta discrepancia ser tambin una leccin que
retendr la generacin pianstica posterior a Beethoven, en cuyas simplificaciones del lenguaje estar
presente una potica sin palabras.

44 Uhde, J: Beethovens Klaviermusik II. p. 337. La filosofa moderna tambin ha registrado esta suerte de
regresin con el mundo esttico clasicista, el cual reprochaba del Barroco su manierismo, es decir, todo el
universo retrico que supone la ornamentacin que sostiene, de alguna manera, el ergon de la obra. Cuando
Kant, en su Crtica del juicio distingue entre una naturaleza libremente bella (pulchrituto vaga) de aquella
adherente remitida a un concepto (una belleza condicionada), coloca en la belleza natural no slo el mundo
vegetal o animal, sino tambin aquellas que el genio creativo desarrolla sin ninguna significacin: As, los
dibujos a la griega, los follajes de los marcos o tambin en los papeles tapices nada significan para s; no
representan algn objeto bajo un concepto determinado, y son bellezas libres. En la misma especie pueden
sumarse aquella msica de Fantasa (sin tema) y toda la msica sin texto. (Kant, E: CJ. Par. 16). La Fantasa
musical, entendida por Kant como msica sin tema (ohne Thema) queda bajo una mera presentacin, cual un
adorno, sin que alcance ms valor que el descriptivo; la belleza libre que supone la Fantasa libera la forma
cannica, pero al mismo tiempo la esclaviza a ser un mero aadido no muy distinto de las orlas que rodean un
cuadro o el papel tapiz decorativo de una habitacin.

meditacin 2
El enamoramiento sensacional con el cual Roland Barthes
le dedicara en sus escritos al lenguaje de Schumann, puede aqu
servir de gua programtica para el esclarecimiento de su obra
pianstica. Al menos, hay dos puntos decisivos; por una parte,
reconoce en la literatura para piano schumanniana al msico de la
intimidad romntica (El alma enamorada y enclaustrada que se
habla a s misma de ah la abundancia de los parlando en su
obra. Barthes, 1965). La serie de piezas, articuladas como rond
titulada Kleisleriana op. 16 sean, tal vez, la muestra palmaria de
esta intimidad; en la segunda y cuarta pieza del ciclo, encontramos
una meloda ascendente y descendente en la tonalidad de si bemol,
casi como un descubrimiento infantil, a base de terceras y octavas
para la mano derecha. Ya la indicacin en palabras para su
interpretacin
muy ntimo y nada acelerado, es tambin prescindir del objeto metronmico que, desde Beethoven,
estaba a disposicin del compositor. Esta intimidad, empero, es el lenguaje mismo de la burguesa
decimonnica, el interior. Una frase, con posterioridad a esta obra ejemplifica el gusto intelectual por
dicha interioridad y lo que hemos de entender por ella: Cautivo de un solo pensamiento, no pude salir
de l. (Kierkeggard). Con ello no decimos que la reflexin interior no estuviera presente en el sustrato
de la msica con anterioridad a Schumann, pero s este compositor la acua deliberadamente dentro de
su obra a manera de sensacin sensible. Pero, as como la interioridad burguesa es mesurada a la
medida de una reflexin concentrada, la literatura pianstica de Schumann arremete sobre esta
concentracin intercalando intermedios, zonas de indiscernibilidad del discurso, que se asemejan ms a
los movimientos paroxsticos del cuerpo que a una manifestacin reposada de su interioridad. ste es el
segundo aporte que Barthes escucha de Schumann. La descripcin roza aqu una lectura psicoanaltica:
Es un cuerpo impulsivo, que se impele y repele, pasa a otra cosa, piensa en otra cosa; es un cuerpo
atolondrado. Esta descripcin corprea de la msica, manifestacin de los movimientos agitados y

estrepitosos que se traducen en el uso de tresillos, cuartinas y acordes quebrados, tendr una
continuidad histrica en las piezas atonales para piano compuestas por Schnberg entre 1909 y 19115.
Junto a esta dimensin corporal que adquiere el sonido pues claramente la postura del cuerpo
y las manos adoptadas por el pianista pueden interpretarse como el rodeo con el cual el cuerpo da
movimiento y vida propia a la prtesis musical que es el piano
Aquello que llamamos msica es un dispositivo que en Occidente
clsico o barroco va a rodear a este cuerpo, partiendo de prtesis
musicales, los instrumentos; este rodeo requiere de nuevas investigaciones
sobre ciertas partes del cuerpo, las manos, dedos del pianista(LYOTARD,
1973).

, se encuentra el tiempo ad libitum con el cual Schumann anticipa la improvisacin, casi

siguiendo en la partitura una interpretacin aleatoria. Tal es el caso de la ltima pieza del ciclo
pianstico Kinderszenen op. 15, titulada Der Dichter Spricht (El Poeta habla). Intercala en ella (cps.
12) un corto fraseo meldico sin barra de comps a base de tresillos y tres calderones para su
acompaamiento armnico en do sostenido menor; el resultado sonoro es un pasaje musical ambiental,
como queriendo evocar en el piano cierto sonidos que ya la niez habra de registrar ntimamente6.
Claro est que la msica est plagada de anamnesis, evocaciones y recuerdos deliberadamente
impresos por el compositor; el arte de citarse a s mismo no es otra cosa que establecer una
comunicacin identitaria de su personalidad creativa y, a la vez, la cita exterior busca confirmar una
autoridad all donde la obra pide para s un reconocimiento. Pero la evocacin schumanniana no busca
en

su

anamnesis

hubiese

conocido

haberse

reconocimiento

alguno que no sea el del lenguaje solitario; sin que

el

recuerdo transcrito a sonido reconoce

ya

irrecuperablemente. Slo el eco breve de este

perdido

Proust,

pasaje es el testimonio que le queda a

(como esta imagen)

la poesa hablante sin palabras. (incluso para esta imagen)

55 Dentro de este ensayo, el anlisis se centrar en la pieza tercera de los Drei klavierstcke op. 11. No se
desdea, por cierto, los aportes que puede brindar las dos piezas anteriores de este ciclo, y menos an el segundo
cuerpo de msica para piano opus 19, cuyo anlisis es el centro del ensayo Discursividad (como un suspiro)
incluido aqu como anexo de estas meditaciones fantasiosas.
66 La fantasa de Robert Schumann joven se gasta libremente y sin lmites en las Escenas infantiles. El carcter
inimitable de estas piezas est marcado por la esencia de la improvisacin, pero tambin por la capacidad de
recordar naturalmente todas las experiencias de un nio que el compositor atribuye a una milagrosa
profundidad. Khler, H.J, posfacio a la edicin Kinderszenen opus 15 fr Klavier. p. 25.

INTERLUDIO 1.
Unida a la literatura piansitica del siglo XIX se encuentra tambin el desarrollo virtuosista frente al instrumento; lo que en algn
momento fue expresin genuina de la subjetividad, prontamente se convirti en una serie de convenciones carentes del sobresalto
afectivo que las produce, suscitando ms la admiracin acomodaticia que una experiencia esttica ms meditativa. Razn tena
Nietzsche en la burla intencionada respecto a Franz Liszt en la seccin titulada Mis imposibles de su Crepsculo de los dolos. Con su
impertinencia caracterstica seala: Liszt: sobre la escuela de la ejecucin (Gelufigkeit) para las mujeres. El adjetivo Gelufigkeit no
slo indica una ejecucin virtuosa o efectista (como el traductor Snchez Pascual indicase, facilidad de correr sobre las teclas del piano),
sino tambin alude a una prctica convencional, aceptada desde ya (gelufig), la cual se confunde muchas veces con la maestra de la
ejecucin. Tocamos aqu no slo el problema de la composicin efectista dentro de la literatura pianstica, sino tambin de la ejecucin,
es decir, bajo cules reglas o procedimientos tcnicos se guarda fidelidad a la obra. An cuando ella sea una ejecucin que exige un
conocimiento adecuado y una prctica traductiva fiel (y es que existe en la traduccin una fidelidad sin traicin?), no en pocas
ocasiones la interpretacin musical se asemeja a un expediente realizado con tanta premura, que se le despacha sustrayendo as todo
carcter de entendibilidad hacia el objeto. La observacin realizada hace cincuenta y ocho aos por Adorno respecto de las dificultades
interpretativas a la msica contempornea, cabe ser trasladadas a la literatura pianstica moderna y, en especial aquella que dice sobre
las melodas en figuras breves y dinmica accelerando, a saber: que, por mucho que ellas deban interpretarse rpidamente, no deben
olvidar nunca su carcter lgico de melodas. El rgano sonoro, sin embargo, realiza distinciones finas en el momento de evaluar si tal o
cual interpretacin es ajustable al modelo que busca satisfacer. El caso ms evidente se encuentra en los productos artsticos del
impresionismo francs. Obras de Debussy o Satie, canonizadas ya en las interpretaciones de Claudio Arrau o Glenn Gould, adquieren
una dimensin contempornea de mayor flexibilidad cuando las escuchamos en las manos de la pianista hngara Klra Krmendi o el
holands Reinbert de Leeuw. Claramente, este fenmeno podra explicarse en funcin de cierta especializacin en la prctica musical al
piano. Arrau, cuyo estudio de Beethoven requerira de por s una investigacin monogrfica comparada, marca a la vez un tipo de
interpretacin acadmica respecto del piano moderno, pero que a la vez se sustrae a las nuevas directrices que el siglo XX explor en
cuanto a tcnica y posibilidades timbrsticas abiertas a l. Las meditaciones siguientes intentarn aclarar estas consecuencias a partir de
la ruptura no slo con la composicin al piano moderno, sino que con la propia percepcin fenomenolgica del sonido en estos nuevos
lenguajes estticos.

meditacin 3
Sorpresa, que acompaa al artificio con una
anotacin de sentimientos
por frases en absoluto
proferidas que en el nico caso, quiz, con autenticidad,
de que entre las hojas y la mirada reine an un silencio,
condicin y delicia de la lectura.
(MallarmMmica).

Aquello que ya la expresin esttica de Schumann anunciara no slo en los contenidos precipitados de
un piano que compone a manera de palabras, o en la contundente opinin segn la cual la esttica de un
arte en particular correspondiese con las otras, (med. 7, segunda deriva) una de las vas de acercamiento a la hora
de evaluar la literatura pianstica moderna consiste en establecer vasos comunicantes entre las
disciplinas. Relacin que, desde ya, habra de entenderse mmicamente a la manera de Mallarm y no

en su lnea directa de ; dicha confusin entorpece no slo la comprensin de toda expresin

contempornea en materia del arte, sino que induce a pensar la obra artstica como suma cuantitativa de
formas y procedimientos tcnicos alejados unos de otros. Se suele considerar al Impresionismo como la
intencin ms seria y resolutiva en la cual la plstica, msica y potica observara con atencin las
vibraciones sensibles que la naturaleza ofrece dentro de sus ciclos. Una analoga con la pintura
moderna puede servir aqu de referente: Francia produce en el siglo XIX los movimientos artsticos
ms variados y novedosos que, todos juntos, constituyen el impresionismo. Esta tendencia es el
contrapunto de la antigua pintura italiana basada sobre la perspectiva. (Apollinaire, 1913). As como el
lienzo pictrico de Monet, donde la reproduccin de la imagen no obedece al primado imitativo de la
naturaleza, sino al lan o atmsfera colorstica que sugiere toda reunin de valores y gamas
cromticas, la msica propiamente impresionista parece dictar sonoridades que buscan conquistar el
espacio perceptivo, sin importar con ello desarrollar configuraciones meldicas a la manera de la
arquitectura formal clsico romntica. El ambiente sonoro es el gran beneficiario de toda obra
impresionista. Tcnicas de ejecucin como los acordes en novena u oncena en pedal, escalas
cromticas, glissandis puntillistas, son materiales recuperados en la obra pianstica de Debussy, al cual
slo un rastreo de sus partituras advertir detenidamente el flujo sonoro cuyo tiempo se nos presenta en
la audicin evanescentemente7. Es, tal vez, la leccin prima que recibir un autodidacta al piano como
Erik Satie. Ese tiempo estacionario, detenido como consecuencia de los planos espaciales simultneos,
no slo seala la presencia sonora o, mejor expresado: el sonido se dota de tiempo actualizado, aquello
que Bergson dira como temps dure. Pero con ello no slo pensamos en la actualidad concreta que
todo fenmeno sonoro exhibe, sino tambin dicha actualidad es siempre un estado de reminiscencia,
una nostalgia por el presente propio del piano impresionista, su tcnica de articulacin. En el mbito
auditivo, las semejanzas con Satie se encontraran precisamente en ciertas formas articulatorias con las
cuales ambos proceden al iniciar un discurso sonoro; en el segundo movimiento de la Suite
Bergamasque, titulado Minuett, tanto el uso de las cuartinas sincopadas como el motivo central de la
pieza parecen casi un modelo debussyano dedicado a Satie, aunque todo el desarrollo cromtico y
progresivo de esta pieza ser una informacin acstica que este ltimo desdear para sus
composiciones futuras. Desarrollo el cual, pese a todo, no es ms que una sutil mscara, donde quedan
suspendidas en el espacio las clulas motvicas a manera de unidades cromticas que pintan
sonoramente la obra. Reaccin francesa contra la arquitectura germana de vastas proporciones
temporales, ms afn al aire exterior que puede suscitar un breve poema. No en vano, la produccin
ms conmovedora de Debussy se encuentra a finales del siglo XIX en las canciones a piano y voz
realizadas sobre poemas de Baudelaire, Verlaine o Mallarm. En ellas la naturaleza del arte acaba por
77 Algo de esa experiencia, casi analtica que suele solicitar la obra pianstica de Debussy puede ser expresada
en la dificultad de or simultneamente, no tanto determinadas melodas en contrapunto, sino en los diversos
planos espaciales que rene: La dificultad en la escucha consiste, por consiguiente, en no esperar melodas ni
desarrollos motvicos o temticos o intensificaciones, en general en no or en absoluto la msica en categoras de
su discurso temporal, sino por as decir espacial, simultneamente. (Adorno, Th: Diecinueve contribuciones
sobre la nueva msica. p. 84). Pero los espacios abiertos que ofrece la msica no caben ser ledos al pie de la
letra sino ms bien como transposiciones sonoras semejantes al boceto apresurado con el cual el pintor busca
captar un momento nico de luz y forma; la clebre ancdota, segn se cuenta, del oficio del artista plstico
impresionista, que vuelve al lugar del cuadro a una hora y minuto preciso donde el sol y los colores le son
ofrecidos en ese instante y no otro, tienen su analoga musical en el valor que adquiere no el tiempo discurrido
de una obra, sino el instante donde ella abre todo espacio sonoro. Ejemplos musicales en Debussy los
encontramos en los acordes abiertos que preceden a los arpegios del Clair de Lune, Suite Bergamasque (cps. 2526) y, claramente, en muchos momentos de sus Images.

descubrir en el piano su cualidad y sello marcadamente moderno, el objeto mismo de su trabajo

posterior; el sonido.18

meditacin 4
a cuatro manos imaginarias*
En el ao 2011, a partir de la iniciativa de arsomnis, se presenta ininterrumpidamente la
partitura para piano Vexations con 32 msicos en el saln del Museo Nacional de Bellas Artes en
Santiago de Chile. Dicha experiencia, por s misma, debera ponernos en guardia respecto de la
literatura pianstica de Erik Satie. En una nota del autor, leemos: Para ser tocada 840 veces el conjunto
de este motivo; bien sera prepararlo previamente y, en el gran silencio, inmovilizarlo seriamente.
Tales indicaciones, comunes ya a la literatura contempornea del siglo XX, fueron escritas en 1893, y
ejecutadas por vez primera en 1957 bajo la direccin de John Cage. El trance suscitado por la obra,
merced de esa constante reiteracin de sus motivos, abre una nueva perspectiva respecto de la literatura
para piano moderna; tratar de comprenderla es acercarse a una msica enigmtica. Para todos los
diletantes de la obra satieniana (me incluyo), sus Gymnopdies o Gnossinnes resultan ya un lugar comn de
aceptacin entre lo gimnstico y las (g)nociones. Pero el innovador Satie lejos se haya de definir su
18 En este punto, concordamos plenamente con las intuiciones de Ortega y Gasset al suscribir que la esttica debussyana ha
descubierto en la exterioridad del fenmeno sonoro su verdadero campo de trabajo, no as en las conclusiones precipitadas e
ignorantes que el filsofo espaol incurre a partir de aquellas: La msica de Debussy o de Stravinsky nos invita a una
actitud contraria. En vez de atender al eco sentimental de ella en nosotros, ponemos el odo y toda nuestra fijeza en los
sonidos mismos, en el suceso encantador que se est verificando all () Esta msica es algo externo a nosotros; es un
objeto distante, perfectamente localizado fuera de nuestro yo y ante el cual nos sentimos puros contempladores. Gozamos la
nueva msica en concentracin hacia fuera. Es ella lo que nos interesa, no su resonancia en nosotros. (Ortega y Gasset: La
deshumanizacin del arte. p. 243). Sin embargo, la exterioridad del lenguaje abierto por Debussy es esttica, compromete
al discurso musical, sin que por ello comporte una deshumanizacin de la experiencia artstica, como lo achaca Ortega en
este artculo. Ciertamente, la exigencia de una popularidad o aceptacin de determinada expresin artstica se encuentra
mediada por el espacio histrico social del cual Ortega habla, imaginando en vano que existiera una aceptacin beneplcita
del arte con anterioridad a Debussy. Comentarios como los aqu expresados por el filsofo espaol delatan una intencin
sociolgica que descansa ms que en las propiedades del objeto artstico, en las reacciones comparativas entre lo que
denomina un arte mayor de uno meramente epidrmico o efectista. La falta grave al pensamiento esttico se encuentra en
menospreciar soberbiamente al objeto, es decir, no hablar a partir de sus propios cdigos artsticos. Desde el comps 20 del
Preludio para la Suite Bergamasque, encontramos toda una seccin articulada sobre el motivo en la menor (mi, si, la, mi), el
cual se desplaza notoriamente por tonalidades en acordes cromticos de noveno grado, sin que estos enlaces armnicos
vengan preparados o se relacionen cercanamente con la tonalidad de fa mayor con la que abre el estudio; el resultado
esttico es de una profundidad sonora, etrea, de la cual resta mucho pensarla como simple arte efectista de segunda
categora, as como Ortega sostuviera en esta crtica altanera contra las vanguardias artsticas.

campo artstico mediante imgenes extraterritoriales acuadas a su escritura; cuando expresa su

distancia acerca del oficio musical, reivindicando su preferencia por el carcter aficionado (Mis
trabajos son pura fonomtrica), supone una bsqueda personal del objeto sonoro capaz de revelar en l
una suspensin MEDITATIVA del fenmeno, momento no muy distinto con el cual todo paseante
percibe la fugacidad que el entorno le inunda (aunque tambin ese tiempo suspendido es registrado en
el consumo de estupefacientes en la escritura de Baudelaire, por ejemplo: Por larga que me pudiera
parecer () se me haca siempre que no haba durado ms que unos segundos o igual que no hubiese
tenido lugar en la eternidad.). La literatura moderna con Satie hace de esta audicin concentrada del
piano una experiencia actual que se sustrae a toda neutralizacin que la tradicin le obligaba, a saber:
obra inclume en s misma. No obstante, Satie parece proponernos un suplemento ms; atendemos a
ese sonido pero sin dejar de recordar su delimitacin en la escritura. Fonomtrica, que es por derecho
propio fonometrografa, medida de lo sonoro () en virtud de su escritura, , y por ello toda
partitura ha de ser la medida central entre estas dos participaciones expresivas. Dicho de otra manera:
ese tiempo propiamente establecido en la obra, que se nos sustrae por la laxitud de su audicin, es
posible retenerla no como tiempo en s, sino en la articulacin de sus fenmenos. Uno de los ejemplos
ms sobresalientes se encuentra en la segunda obra de Satie Trois Sarabandes (1887). Aqu la
subdivisin tripartita no es advenediza. Responde a una concentrada ampliacin armnico motvica que
se desarrolla en las tres piezas pasando por la armadura de la bemol mayor (I), fa sostenido mayor (II)
y re bemol mayor (III) -, desarrollando as en el patrn rtmico negra-blanca / blanca-silencio de
negra. Este desarrollo estacionario es acumulativo, siendo la tercera sarabanda la sntesis compositiva
de las dos anteriores. O, podramos decir, que es en los ocho primeros compases donde se concentra el
ciclo completo.

Decimos concentracin, aunque para el odo, podramos asignarle el trmino lan, una
reminiscencia que se respira a lo largo del trptico completo. Con razn, Pierre Boulez reconoca la
anticipacin de la esttica satieniana como aquella que fija una fecha: Les Sarabandes datan de 1887,
es decir, son anteriores en catorce aos a las de Debussy. Existira un desarrollo sin que ste se
comprometa al despliegue de las unidades motvico rtmicas del lenguaje clsico romntico e incluso
de Debussy; el desarrollo satieniano se refiere ms bien a la incrustacin cromtica de clulas mnimas
que adquieren un valor articulatorio. La corchea del comps 5 de esta primera sarabanda se amplifica
ya en un arpegio en la sostenido mayor o en el bello pasaje de tresillos en el tercero.

Pero tambin el lenguaje de Satie

promueve, en muchas de sus obras, un
comportamiento severo con los sonidos,
sobre todo en aquellas piezas elaboradas
en base a eslabonamientos acordales; as
como el Coral, sus Ogives de 1886 se
estructuran

sobre

la

base

de

dos

secciones alternadas, concebidas, segn su autor, bajo el gnero msticolitrgico. El acorde no es slo
una determinada construccin vertical; ha de menester una vibracin pensada como si se tratara de un
rezo o un aleluya cabalstico, segn bajo determinada numerologa en complicidad con las estrellas 9. Su
9

resolucin ms indicativa se halla hacia 1913 y 1915, al incrustar deliberadamente textos poticos
dentro del desarrollo discursivo.
La Luna est desvanecida con sus cercanos / y el ruiseor est empapado (Avant-dernire
Penses10).Este nutrido campo de influencias vanguardistas aleja, sin duda, toda referencia puramente
impresionista a la esttica satieniana, pero tambin comprometen su literatura pianstica con
materiales heterodoxos, no pudiendo diferenciarse mayormente entre los hallazgos y las influencias.
Tal vez una reflexin comunicada por John Cage sea ac digna de meditarse aqu:
To be interested in Satie one must be disinterested to begin
with, accept that a sound is a sound and a man is a man, give up
illusion about ideas of order, expression of sentiments, and all
the rest of our inherited aesthetic claptrap.

Its not a question of Satie relevance.

Hes indispensable.
(John Cage, Silence: 82).

meditacin 5
Ese momento de feliz continuidad en el arte, que slo satisface el cmodo gusto burgus (gusto que,
por lo dems, ya no es privativo de la clase burguesa), que repite hasta la saciedad una y otra vez los
mismos motivos, haciendo de la expresin musical un corto pasaje distractivo, tiene una figura que, por
medio de una composicin personal y no menos elaborada, ha roto radicalmente con estos preceptos.
Arnold Schnberg merece ser incluido a esta audicin imaginaria no slo en calidad de instaurador de
una nueva referencia con el material sonoro, sino que es con l y esta tercera pieza para piano de su
ciclo opus 11 donde se perfilan los lineamientos ms notorios para medir los efectos y resultados de la
literatura pianstica moderna. La pieza es indicada con la palabra Bewegte, conmovedora.
Contemporneo al estreno de estas piezas en el ao 1910, el pintor Vasili Kandinsky caracterizar la
obra schnbergiana dentro de su texto De lo espiritual en el arte bajo estas palabras: Esta libertad, que
tambin en Schnberg es un afn por liquidar (erschpten) dentro del camino que conduce hacia la
necesidad interior (innerlich Not), slo l ha revelado la mina de oro de la nueva belleza. La msica
schnbergiana nos conduce hacia un nuevo reino (ein neues Reich), donde ninguna de las emociones
10

musicales son acsticas, sino puramente espirituales (rein Seelische, anmicas). Desde aqu se inicia la
msica del futuro11. Esta suerte de laudatio resume bastante bien aquella nueva belleza que despliegan
los sonidos dentro de esta pieza, caracterizada por un rudo contraste emanado de aglomeraciones de
notas de terceras mayores y semitonos, as como el uso de octavas. As descrito, la pieza en cuestin
pareciera respetar la configuracin acordal clsica; sin embargo, exacerba en la incrustacin cromtica
de las voces secundarias aquellos intervalos de terceras, produciendo en ello acordes inauditos de
mucha carga expresiva. Adorno, fiel terico y defensor de la obra schnbergiana, utiliza a este respecto
el trmino conglomerados sonoros (Zusammenklnge) y no acordes para distinguir esta nueva
dimensin musical. El contexto general de la cita es: Por lo pronto, se podra acercar el concepto de
atonalidad emplendolo para una msica donde predominan conglomerados sonoros politnicos
(vieltnige Zusammenklnge) donde no caben considerarlos compuestos por alturas de una determinada
tonalidad,

cuyo

principio

no

han

de

resolverse

(aufgelst)12.

Aquella excesiva cromatizacin comporta, entre otras cosas, un deliberado empleo de la

disonancia. Hasta Wagner o Mahler, el papel de ella estaba asignado a la intensificacin de las
expresiones o a la formacin de espacios musicales que generasen un clima de indeterminacin entre
zonas tonales alejadas entre s. Mas dichos empleos no constituan en s un valor constructivo o
11
12

predominante, siendo toleradas como notas de paso o enlaces modulatorios cadenciales en el tiempo
dbil para cada comps. Frente a este rgimen que prepara, anticipa y resuelve tonalmente a toda
disonancia, sujetando con ello a la expresin, Schnberg se rebela al permitir la disonancia en su forma
ms emancipada posible o, para decirlo de esta forma; por medio de la elaboracin discursiva de la
disonancia (a travs de acordes extraterritoriales a la tonalidad el grupo de corcheas del primer
comps sol, sib, reb, fa, lab, por ejemplo- , el intervalo amplio (reb, do y sol # de la voz secundaria) o
el trabajo meldico cromtico la anacrusa y primer comps do #, re #, fa #, sol #, re y do # en
seisillos-, se busca expresar un discurso interior que la msica ofrece, es decir, liberar sus propias
energas o pulsiones emanadas gracias a la disonancia. Otra nota de Adorno, tambin para meditarla:
El acorde disonante no slo frente a la consonancia es el ms diferenciado y avanzado, sino que
parece como si el principio de orden de la civilizacin no lo hubiera sometido del todo, as como si de
cierta manera fuera ms antiguo que la tonalidad () Las primera composiciones atonales de
Schnberg, particularmente las obras para piano opus 11 chocaron ms por su primitivismo que por su
complejidad13. Mas esta especulacin acerca del acorde disonante, puede perder su contenido de
verdad mientras lo aislemos como caso individual y no nos percatemos respecto de su funcin
articuladora al que las fuerzas (musicales o expresivas) tienden en esta breve pieza pianstica. Pues,
precipitndose la msica en los compases tres y cuatro con un movimiento conjunto en fusas, ellas
estallan en un complejo sonoro que, lejos del primitivismo, anteceden en casi cincuenta aos a los
acordes politonales de Boulez o Stockhausen.

Esta cercana esttica entre el op. 11 schnbergiano y

muchas de las producciones musicales avanzadas presentadas en Darmstadt, podran agruparse bajo un
concepto que el propio Adorno acu para esta pieza en particular, musique informel (La tercera pieza
es prototipo de una musique informel, sin ninguna atadura en lo absoluto de toda reminiscencia a una
13

arquitectura preestablecida, de una libertad de la fantasa

(subyaremos)

meramente controlada por el odo

comprometido Adorno, 196114). Esta informalidad debe entenderse como una actualizacin de todo
aquello que cabe pensar dentro del atonalismo, de ningn modo como expresin negativa de ausencia
de tono, sino de otras relaciones o concatenaciones entre los sonidos. La literatura pianstica no slo se
enriquece por estas nuevas articulaciones, sino que explora tambin violentos contrastes rtmicos y
dinmicos (de los 36 compases que constituyen la pieza, existen 26 indicaciones dinmicas desde lo
ms lento a lo ms rpido posible. Romano, 1965) y de intensidades contrstese la fuerza de
carcter que exigen los primeros cuatro compases entre ff y fff y las clulas de galopa inversa a dos
manos que disminuyen paulatinamente su intensidad (fortsimo a cudruple piansimo), abriendo el
espacio sonoro bajo un intervalo semitonal abierto y cristalino, casi inaudible (cps. 32-34).

Mas no podramos sino indicar, a manera de colofn en esta meditacin, que todos estos
hallazgos expresivos al piano se convertirn en los elementos sonoros que anidan entre la tradicin
occidental y el nuevo material emancipado de los ornamentos acuados por sta misma. Sin embargo,
por fidelidad a la verdad, es posible encontrar en estas piezas una suerte de cita a la tradicin
avangarde francesa, de cuya denominacin gala informelle le es tambin tributaria; en la pieza n 2,
particularmente entre los compases 45 al 47, junto al notorio trmolo cromtico descendente de negra
con punto, se desarrolla un enlace acordal cuyo aire impresionista evoca las resoluciones propias de un
Debussy o Satie; el lenguaje austraco, al hacer suyo este reconocimiento, ha internacionalizado una
nueva literatura pianstica con anterioridad al programa serial. El gesto pictrico musical es quien cobra
14

aqu precedencia, un espritu de convergencia que se relaciona con los numerosos itmos artsticos
europeos y latinoamericanos del siglo XX.

INTERLUDIO 2.
Explicar a s mismo esta predileccin en torno a la literatura pianstica moderna y encaminndola a esta fantasa, supone evocar algunas
de estas experiencias que marcan dichas preferencias. El autor siente que no hubiese de narrarlas si no constituyeran parte vital de este
ensayo; mientras estudiaba al piano para un exmen universitario, el entendimiento y pericia que exigan las sonatinas de Leopold
Mozart, en base al rgido tres cuartos y el bajo Alberti provocaron ms de una incomodidad, y no as al enfrentarse a las miniaturas
dodecafnicas de Ren Amengual, de mayor complejidad interpretativa. Esta incongruencia no era explicable para mi entonces
maestra de piano, pero que me resultaba congruente por la familiaridad con la cual la msica moderna de haba instalado a manera de
una caja de tesoros enigmticos.
Sin sentir en absoluto ser un entendido competente en la interpretacin al piano, el odo especulativo fue, poco a poco, seleccionando
de un nutrido material de grabacin, aquellas obras a las que en algn momento deba rendir cuentas bajo la escritura, mnima accin
que busca saldar los momentos significativos que ellas han brindado. Seguramente, para muchos amantes del piano o que suean
despiertos ese amor que abjuran dar este trnsito reflexivo adolece de muchas omisiones. Entendiendo la predileccin por Lizst o
Chopin entre los melmanos o entendidos intrpretes, tambin habra de plantearles que nunca una predileccin ha constituido un
canon vlido de lo permitido y lo prohibido para hablar de msica. Mas las dificultades no se encuentran en la tradicin clsico
romntica, sino en las valoraciones que hemos de desarrollar al alero de esta compilacin fictia desde 1938 en adelante. Aqu el
entendimiento crtico choca irremediablemente con la doble soberbia intelectual que se disfraza de especialista, sea rechazando o
vanagloriando a estas expresiones ms actuales. No obstante, ninguna de estas mscaras pasa la prueba del conocimiento meditativo;
por un lado, toda actualidad en materia de arte no est afincada cronolgicamente, sino supeditada al instante interrupto con el cual la
msica llega a manera de vivo fenmeno. Poder articular algo ms que un aplauso desinteresado (porque, entre nosotros, aplaudir una
determinada ejecucin musical es tambin dar una aprobacin del espritu a quien dio su tiempo en la obra) es la posibilidad de trazar la
historia de un tema, como lo exigiera Schnberg. El conocimiento meditativo, al entregarse sin reservas al materia ms moderno de la
literatura pianstica, hace de esta experiencia un importante descubrimiento; en todas estas obras se encuentran, precisamente, las
claves para una reevaluacin de toda la tradicin musical desde donde proviene. No es pura coincidencia escuchar, por ejemplo, en los
coros del Canto sospeso de Luigi Nono los ecos de la polifona ms drstica del siglo XV como Gesualdo o Machaut. As tambin en la
literatura pianstica que, entre muchas cosas, se vuelve reverberancia de un tiempo por venir

creo, a pesar
de todo, en el futuro de la msica, se entiende (PM)

AD VOCEM

De la musique avant toute chose,

Et pour cela prfre l impair
Plus vague et plus soluble dans lair
Sans rien en lui qui pse et qui pose
Car nous voulons la nuance encore
pas la couleur, rien que la nuance!
Oh! La nuance, seule fiance
le rve au rve et la flte au cor!
De la musique encore et toujours!
Que ton vers soit la chose envole
qu on sent qui fuit dune me en alle
vers d autres cieux et d autres amours
Que ton vers soit la bonne aventure
paser au vent crisp du matin
qui va fleurant la menthe et le thym
Et tout le reste est literature

VERLAINE
CORTZAR

impair6

lair11

nuance7

envole8

vers dautres cieux et dautres amours.9

matin12

fleurant10

De la msica, an y siempre
Y por ello prefiero lo impar.

meditacin 6
formacin lgica cultural, podra reparar en la

Si hasta aqu, nuestro imaginario lector

intromisin de variados elementos parasitarios,

ha llegado con una continua lectura y, dada su

en esa pugna entre poesa y relato, las variadas

6
11
7
8
9
12
10

notas a pie de pgina sobre ideas, autores y

obras

piansticas,

etc.

Fuera

de

toda

explicacin, solamente cabe decirle al lector

que, si ha podido constatar todas estas
intromisiones, es porque ha respetado una
determinada

secuencia

atentamente

una

de

lectura.

numeracin

Sigue

de

cada

meditacin (cuyo ttulo es tambin un juego

con la escala cromtica del piano) precisamente

Si acogemos esta nominacin preliminar

nmero, suma, cantidad, longitud

porque la cuenta o, para ir trazando una

podramos estimar que la cifra determina la obra,

diagonal entre estas dos filas, ha encontrado

hacindola rendir en cada una de estas notaciones.

una manera de apercibir y hacer rendir un

As, cual alegora al dodecafonismo, la cifra 12 no

tiempo

slo indica la distribucin de alturas, sino que

cronolgico

de

lectura.

No

por

casualidad, la definicin aristotlica del tiempo

introduce

el

nmero

como

ndice

del

tambin organiza el tiempo de cada notacin en 12

compases

justos.

Sin

embargo,

estas

dos

organizaciones no funcionan absolutamente;

movimiento para contar hacia atrs o delante.

En este sentido, a la msica se le presenta el

Ese ndice no puede ser otro que un tiempo

tiempo como un problema, tal como lo sostiene

fijado, ahora, concepcin continuo del tiempo

Adorno: La msica debe establecer relaciones

fsico o, dicho as; el tiempo no es otra cosa que

temporales entre sus complejos parciales,

esa infinitud de puntosahora, tiempo continuo

justificar su relacin temporal, sintetizarlos

o vaco.

mediante el tiempo. Por otro lado, debe acabar

con el tiempo mismo, no perderse en l; debe

Compuesta en el ao 1946, las Douze Notations

para piano se deben inscribir dentro de la expresin
de un serialismo integral, es decir, una aplicacin
deliberada de una organizacin sonora mediante

oponerse a su flujo vaco. (Adorno, 1957). No

es que la msica tenga el privilegio de hacer
posible el tiempo (como tampoco una lectura),

cierto plan de distribucin meldica, armnica,

sino que la representa de algn modo. O mejor

rtmica y de intensidades. Serie que se presenta

an; la msica hace sensible la dimensin

claramente en dos de las notaciones del ciclo (I

temporal desde donde procede y que la

III), y cuyo esquema bsico es como sigue:

amenaza por engullirse todo.

lab, sib, mib, re, la, mi, do, fa, do#, sol, fa#, si
1

5 6 7

10 11 12

Una distribucin de sonidos es un campo de

fuerzas por las cuales apercibimos un tiempo,
entregndonos a l en determinada escucha.

Esto es lo que en palabras de Deleuze trata la

repeticin de sonidos) se hace insoportable no slo

composicin musical de Pierre Boulez a

en la percepcin como fenmeno, sino injustificada

grandes

rasgos:

Hacer

del

sonido

el

ante tan reducido material.15

intermediario que hace sensible el tiempo, que

hace perceptible los nmeros del tiempo,
organizar el material para captar las fuerzas del
tiempo y hacerlo sonoro. (Deleuze, 1986).

tal como Boulez reflexiona, la organizacin sonora

no

opera

secuencialmente

(Las

relaciones

estructurales no son definidas una vez por todas

segn criterios absolutos; al contrario, se organizan
en esquemas variables. Boulez, 1963), sino en
forma desquematizada. La aparicin de esta serie
completa en la notacin I y III es aqu muy precisa:

(1)La nota sol sostenido equivale enarmnicamente a la primera

nota de la serie, es decir, la bemol.

Dicha desesquematizacin se eleva a principio

constructivo dentro del reducido espacio que aqu
se otorga. Con ello Boulez desafa el principio
crtico negativo que Adorno formulara acerca del
lenguaje de Webern, segn el cual la organizacin
extrema de la serie ortodoxa (el principio de no

15

La distribucin serial16 adopta en el espacio perceptivo y en la partitura soluciones imaginarias en base

a bloques sonoros y diadas empleadas en llave de sol. En los compases 9 y 10 de la notacin I es posible
advertirlos, e incluso funcionan como constelacin motvica (mediante una variacin rtmica) en el ostinato de la
notacin IV de este ciclo.
Deleuze observa en el empleo serial de
Boulez el privilegio de la figura diagonal
como funcin organizativa del material
sonoro

(Funcin

temporal

nica

que

distribuye toda la obra.)

Aqu la relacin 45 (re-la) corta

diagonalmente la serie consecutiva en estos dos compases

La funcin de la diagonal no slo reorganizara la sucesin de la serie

construida a partir de intervalos determinados (11-12, 5 aum; 4-5, 4), sino
que adems organiza la totalidad de cada notacin. Nuevamente la primera
de ellas es aqu un referente; por medio de la tcnica del trocado, el comps quinto y sexto en base al
ostinato de corcheas, traza una diagonal a manera de breve ostinato agudo en el comps ocho y, ms
radicalmente, una diagonal espejo que atraviesa visualmente toda la notacin entre el comps 1 y 12,
con la misma secuencia de cinco notas de la serie original.

Claramente, el empleo serial obliga a pensar la numeracin, es decir, los criterios por los
cuales representamos las fuerzas temporales; no es slo una reminiscencia a Webern, sino ms
cercanamente de las investigaciones modales y expresivas adoptadas por Messiaen. En este sentido, el
empleo numeral o su combinacin no sern suficientes para capturar o hacer rendir al breve tiempo de
cada notacin, as como meramente identificar series no faculta an ninguna meditacin esttica del
objeto. Es preguntarnos de cara al disfrute fenomenolgico, hacia dnde buscan ocupar espacios todas
estas distribuciones musicales. Una posible respuesta la encontraremos en el acercamiento a la notacin
cuarta de esta seriehecha de series. Construida en base a tres mdulos alternados (el ostinato de
16

semicorcheas y blanca derivativa del comps 9 de la notacin I; una secuencia en progresin rtmica
con las notas re, do, do# y la alternancia de saltillo y saltillo inverso si, sib), la pieza desarrolla un
trabajo de irregularidad rtmica. Rythmique es la indicacin dinmica que Boulez asigna a esta
notacin donde luchan esta dos ltimos mdulos por controlar el decurso musical en el tiempo. Estas
clulas musicales, a velocidades prestos, cambios de acentuacin y mtrica, ya no son percibidas como
juegos semitonales; desprendindose del diatonismo o cromatismo, llegan a fundirse en un color sonoro
muy cercano a la microtonalidad (cps. 6 y 10). No es otra la tarea que Boulez impone al ejercicio y
prctica de una msica actual: Se trata de uno de los objetivos ms urgentes del pensamiento musical
actual: concebir y realizar una relatividad de los diversos espacios sonoros utilizados. (Penser la
musiquep. 93). Dichos mdulos, mediante una combinacin numeral de sus sonidos, crean para
decirlo en la expresin de Boulez ciertas burbujas sonoras, 17 concentracin que alterna no slo los
valores rtmico - meldicos, sino que van desarrollndose como si fueran motivos con vida propia,
orgnicos a medida de su desplazamiento temporal. La temporalizacin del contar ha encontrado en la
numeracin serial un principio de orden distributivo, par e impar al mismo tiempo (una regla de tres,
bajo los intervalos de la serie original 4-7 y 9):

Unida a la desquematizacin formal, el uso de la diagonal en proporciones espaciales amplias

y reducidas, el efecto microtonal y las burbujas de tiempo orgnicas, el principio del espejo (no
obstante, un procedimiento contrapuntstico muy propio del Barroco) es tal vez el nexo articulador de
la notacin VII; bajo la expresin hiertica que Boulez intitula a esta pieza, condensa desde el primer
comps gran parte del campo serial, no obstante que su clula germinal rtmica (una galopa inversa en
semifusas) mantiene insistentemente la tensin dentro de la sutil diada para la mano izquierda (cps. 13). Aunque no es notoria la intencin del espejo en la audicin, al menos la dinmica interpretativa, en
17

ese lugar, tiende a un decurso mucho ms ligero, atenuando as la tensin caracterstica de esta
notacin:
Todo el tratamiento desquematizador del ciclo no es, con todo, sino
una propedutica para otras posibilidades expresivas. Podra
sostenerse que el empleo cannico del principio serial an no nos
libera del hechizo dodecafnico o, lo que es igual; an el nmero
musicalmente hablando necesita trazar nuevos planos configurativos
que permitan establecer otros espacios sonoros. Estas incongruencias
son advertidas, sin duda alguna, por los mismos compositores adscritos al serialismo integral. En el
caso de Boulez, podra sospecharse que la tentativa llevada a cabo en su Tercera Sonata para piano es
el intento de integrar, bajo los mrgenes de un azar controlado, una opera aperta que busca un cierto
lirismo en sus resultados18. De aquel hechizo del que mencionamos, el comps 12 de la notacin VIII
ha dejado registro vivo: tras un encadenamiento del grupo de tresillos en semicorchea, un acorde a dos
pautas adquiere una resonancia tal que parece liberar al bloque sonoro de toda atadura perceptiva,
similar al acorde alegrico empleado por Berg en Wozzeck con la totalidad de la gama cromtica, no
obstante que en esta notacin interrumpe todo decurso posterior. La constelacin serial se asemeja a
una conjuracin estelar prxima a un precipitado derrumbe.

19

18
19

meditacin 7
No el color, nada ms que el matiz
Oh! El matiz slo promete
el sueo al sueo y la flauta al corno.

Tratadistas y tericos musicales, que han observado detenidamente los nuevos derroteros de la
msica moderna desde 1945 en adelante, coinciden en sealar la importancia inaugural que reviste la
pieza para piano Mode de valeurs et d intensits de Olivier Messiaen (Glea, 1962; Bosseur, 1993). Su
acta de nacimiento en Darmstadt (1949) es ya una seal nada despreciable a objeto de poder
comprender las intenciones estticas que guarda esta obra; no slo por la nveles figuras que en esos
cursos se dieron cita o por los estrenos de obras puntales all estrenadas, sino ms decididamente el
acento ha de recaer en las preocupaciones por conocer y replantear los postulados musicales de
Schnberg y su escuela. Como sabemos, todos ellos fueron ignorados y despreciados por aquel
entonces nacionalesteticismo de cuo conservador y mitolgico que funcionaba como poltica
propagandstica bajo la administracin hitleriana. Hablamos del dodecafonismo, sin duda. Messiaen se
inscribe en esa lnea de organizacin del material sonoro cromtico, pero no a la manera de una serie,
sino bajo modos de transposicin limitados, definidos en su tratado de 1942 como un objeto armnico
que descansa sobre componentes de doce (2X6, 6X2; 4X3, 3X4) y formando grupos simtricos ()
estos modos son definidos as porque ellos no son transportables ms que en nmero restringido,
conteniendo ya en pequeas transposiciones (Bosseur, 1993: 12). Pero donde Boulez reduce el campo
sonoro con tan slo doce sonidos del croma reduccin que, como hemos visto, le ofrece a la vez
mltiples formas combinatorias-, Messiaen amplifica la gama sonora a tres planos diferenciados del
espectro ofrecido por el piano; utiliza as tres modos agrupados en 12 sonidos que se estratifican en
sonidos altos, medios y graves y, para controlar el campo de estos 36 sonidos, asigna a ello valores
diferentes y ataques e intensidades propios. A la manera de una filosofa del lenguaje, slo hemos
deducido el ttulo de la obra a partir de los elementos fijos que presenta la primera pgina de la
partitura de la obra. En esta lnea interpretativa se sita Antoine Glea, de quien recogemos el siguiente
prrafo: Esta fijacin modal es el principio mismo del estudio de Messiaen. En realidad, los modos de
intervalos, duraciones, ataques e intensidades citadas no son ms que un solo modo, considerando la
sntesis de sus elementos: aquel que est constituido por los sonidos portadores () de una cierta
duracin, de un cierto ataque y de una cierta intensidad (Glea, 1962: 156). Un anlisis deductivo
aplicado a esta pieza pianstica se conformara con la simple identificacin de los modos sonoros
dentro de la partitura, pero con ello no podra siquiera sealar lo que ocurre como acontecimiento

musical, es decir, cules son los presupuestos compositivos a los que el modo conduce la obra.
Arriesgaremos una meditacin un tanto ms especulativa: por un lado, insistir en la nocin de plano
desde la cual los caracteres rtmico meldicos (los personajes como lo expresa el propio Messiaen)
pueblan y se relacionan entre s; dicha relacin desde los tres planos abrira la dimensin del matiz
sonoro, objeto ms beneficiado de esta obra. Por otro lado, concebir que esta construccin se encuentra
ms cercana a la funcin litrgica desde la cual Messiaen realiza su campo creativo
(Messiaen leyendo el espritu geomtrico de Pascal, por ejemplo).
Primera deriva: La nocin de plano sonoro es verificable ya en el empleo de estos tres modos sonoros y
su distribucin en el espacio fsico a tres pentagramas. Entenderemos aqu por plano no solamente la
superficie abstracta o mental mediante la cual los sonidos pueblan un territorio delimitado, sino a la
manera como Deleuze y Guattari definen la imagen misma del pensamiento, caracterizada por los
conceptos y un plano inmanente que los moviliza: Los conceptos son acontecimientos, pero el plano
es el horizonte de los acontecimientos, el depsito o la reserva de los acontecimientos puramente
conceptuales: no el horizonte que funciona como un lmite () sino el horizonte absoluto
(Deleuze/Guattari, 1991). En trminos musicales, cada distribucin modal, en este caso, contiene como
acontecimiento un devenir plano absoluto que, en relacin polifnica, activa los planos relativos, ora
reduciendo o ampliando las dimensiones espaciales de la obra (cps. 11-13)

El carcter modal que la obra busca satisfacer en el recurso sonoro de la pieza no se encuentra sino
velada, producto de la desesquematizacin y el choque de planos relativos; emergen, por decirlo as,
borradores de una meloda y armona modal que no se interrumpen, pero s generan un aire modal a

merced de los valores intensivos y las mareas que producen las apariciones de los otros planos.
Podramos especular que esas zonas modales han conquistado un color propio, ms prximo a un
personaje como el propio Messiaen definiera su bsqueda inmaterial a partir de realidades orgnicas
especficas (Bosseur, 1993). Preanunciado ya en el comps 4, el intervalo de cuarta (si-fa) reaparece en
una secuencia meldica irregular que genera desde el odo un reconocimiento modal precipitado hacia
los registros ms agudos del piano, difuminndose en un colorido independiente del modo que lo
genera (cps. 15-17).
As tambin en el entrecruce de los
planos medios y bajos, donde la
correlacin de modos no crean sino
una

sensacin

acordal

que

no

acompaa al plano superior, sino que

lo traslada sutilmente a tratar de
realizar el plano modal que parece
exigido, pero que es interrumpido
nuevamente por la aparicin de los
colores

agudos

irregulares

de

semifusas y sncopa que los suceden (cps. 22-24).

Segunda deriva: Esta superposicin de tres planos est garantizada por la adopcin de los valores de
altura, duracin e intensidad ya plenamente establecidos. Por lo que respecta al timbre o color
propiamente sonoro, Glea lo circunscribe a los ataques piansticos: Sobre estos sonidos-duraciones
as constituidos () vienen a insertarse 12 ataques piansticos diferentes, energticos como el portato
o el picado, y pasando por todas las posibilidades de ataques intermedios. Estos ataques en el piano son
aquellos diversos timbres de la escritura orquestal (Glea, 1962: 154-155). Nuevamente, el anlisis

pende ac de una deduccin pero, que en este caso, no parece corresponderse con las intenciones a las
que la pieza arrastra sus planos relativos; en la audicin completa de la obra, los colores parecen
matizar los tres planos distributivos o, lo que es igual, cada sonido en su conjunto con el plano relativo
genera determinado matiz expresivo. Tal como Rousseau criticaba la teora de Rameau en el sentido de
que un sonido slo adquiere conciencia de s en relacin con los otros sonidos desplegados a su
alrededor, el matiz colorstico tiene la misma exigencia; tanto ms bermelln o verde es en relacin con
la gama cromtica que lo circunda20. Tal como hubiese seguido las intuiciones estticas de Goethe o
Baudelaire, Messiaen ha reflexionado el color sonoro no como una categora o parmetro
interdependiente de los otros valores acsticos, sino como generador mismo del plano absoluto en que
la obra se asienta: Encontramos en el color la armona, la meloda y el contrapunto () La armona es
la base de la teora del color. La meloda es la unidad en el color o el color en general. La meloda es
una conclusin; es el conjunto de todos los efectos que se disputan como un efecto general. As, la
meloda hace en el espritu un profundo recuerdo. (Baudelaire, 1846). Por esta razn, cada uno de
estos personajes sonoros contiene un determinado matiz elaborado por su respectiva altura, duracin,
ataque e intensidad ya delimitados.
Tercera deriva: Tan slo a manera de ndice comparativo, las obras piansticas anteriores a Mode
mantienen un trabajo modal muy caracterstico en Messiaen, similar al uso de ciertas configuraciones
meldicas que adoptaba Mahler, a saber: muchas de sus resoluciones sonoras evocan por lo pronto el
aire del Quatour pour la fin de temps, ya sea en los intervalos y modalidades muy afines (esto se
verifica, sobre todo, en los Regards sur lenfance de Jesus de 1944). Mas, si quisiramos buscar un
fundamento teolgico musical de las intenciones compositivas de Messiaen, no son slo sus ttulos o la
msica programtica donde hemos de establecer sus vnculos, sino en la aplicacin esttica. En Mode
de valeurs et dintensits podra explotarse una relacin con la filosofa moderna racionalista del siglo
XVII en cuanto a su factura e intenciones musicales. Slo esbocemos lo aqu meditado a la luz de las
verdades geomtricas propuestas por Pascal: 1) El plano inmanente del espacio sonoro ha de incluir
tambin el movimiento proyectivo de sus frecuencias y nmeros en trminos no seriales, sino en
tanto unidades fuerza que se despliegan en esta pieza. Esta relacin recproca de los elementos fsicos
es lo que Pascal definira como conexin recproca y necesaria en el quehacer divino: movimiento,
nmero y espacio lo son en conformidad con una unidad tiempo. Y an ms; el tiempo queda incluido
en relacin con el movimiento por el cual apercibimos su historia: El tiempo est comprendido en ella,
pues el movimiento y el tiempo son relativos el uno al otro, al tener la prontitud y la lentitud, que son
20

las diferencias de los tiempos, una relacin necesaria con el tiempo. (Pascal, 1658). 2) As como
Messiaen ha extensificado a 36 valores los tres planos musicales, expone finitamente (sincrnico y
diacrnicamente) la propiedad comn del espritu, expresada en los dos infinitos pascalianos. Leamos
su definicin protocolar: Cualquier movimiento, nmero, espacio y tiempo que sea hay uno ms
grande y uno menor; de manera que todos se sostienen entre la nada y el infinito, estando siempre
infinitamente alejados de esos extremos. Diramos, especulativamente al menos, que la obra pianstica
de Messiaen circunscribe para nuestro entendimiento una posibilidad inversamente proporcional de
concebir dos infinitos musicales,21 pero que slo una divinidad es capaz de anudarlos bajo el
entendimiento del todo: Estas extremidades se tocan y se renen a fuerza de su alejamiento,
retornando en Dios y solamente en Dios (Pascal, Penses; 1108).
(Modes de valeurs et dintensits literatura al piano bajo lesprit de finesse).
Que tus versos sean una cosa vertiginosa.

For S. Fort, Dancer

Had there been two compoSers
You
migth ha Ve asked the other
one
to wr Ite your music.
Im gLad
i wasthe on Ly one
Around22medit

acin 8

As como parece no existir causalidades en un mundo que gira en rededor de los nmeros,
tampoco para el trabajo del pensamiento se haya la quietud estacionaria cuando intenta desentraar lo
puramente musical. Puede que estemos hablando del giro mismo, los pasos de pies ligeros o esa
sensacin que experimenta todo bailarn al sentirse elevado por los aires, dominando a su voluntad toda
gravitacin o pesantez del cuerpo. En una palabra, acerca del pensar nietzscheano. En este sentido, las
referencias son mltiples en su cuerpo textual; no siendo su Zaratustra el nico documento a
21
22

especificar, tampoco es prescindible su lectura si de lo que se trata es visualizar la relacin ntima entre
la danza y el pensamiento, o mejor expresado: aquello que Nietzsche pide del pensamiento es una
caracterstica elstica y grcil personificada en la capacidad de danzar. Esto que, en diversos contextos,
denomina la ligera (Ahora soy ligero, ahora vuelo, me veo a m mismo por debajo de m, ahora un
dios baila por medio de m. Z, p. 71). Dicha cualidad que exige un pensar ms all de la pesantez
entindase como pesantez las viejas cosmovisiones metafsicas y teolgicas de occidente se verifica
ya en las intenciones expresivas del pensamiento ya no deprecando las propiedades corporales, sino
sintiendo en la escritura la actividad muscular y tonificadora que ellas producen (que el pensar ha de
ser aprendido como ha de ser aprendido el bailar, como una especie de baile Quin conoce ya por
experiencia, entre alemanes, ese sutil estremecimiento que los pies ligeros en los espritus transfunden
a todos los msculos!. C.de los I., p. 8423). Por esta razn, Nietzsche desconfa precisamente de aquel
pensamiento cmodo, de postura sentada y rgida en la cual el ejercicio profesional de la filosofa ha
quedado petrificado sobre esta alegora movimiento/rigidez se debe comprender cierto ideal del cual
el pensamiento se debera hacer cargo (No prestar fe a ningn pensamiento que no haya nacido al
aire libre y pudiendo nosotros movernos con libertad a ningn pensamiento en el cual no celebren
una fiesta tambin los msculos. EH. p. 39).
No siendo aqu el espacio para amplificar la relacin mvil del pensar, a cuya imagen del
eterno retorno conducira necesariamente, sera ms indicativo en cambio referirnos a la posicin
esttica musical del propio Nietzsche. Desde ya reflexionemos el efecto mediterrneo de sus
predilecciones artsticas (Bizet en oposicin a Wagner, aun cuando Cacciari recomendara una eleccin
precisa en este sentido24). Lo encontraremos en el libro El caso Wagner y, en virtud de ese contexto,
entresaquemos los prrafos caracterizadores de una msica del futuro que opone Nietzsche ahora
desencantado del programa totalizador de Wagner. Refirindose a Bizet, dice: Esta msica es
perfecta. Se va acercando ligera, elstica, sin perder la cortesa. Es amable, no la empapa el sudor. Lo
bueno es ligero, todo lo divino es con pies delicados: primera tesis de mi esttica. (CW. p. 190). Eco
de esas ltimas palabras del Zaratustra, transpuestas aqu a una esttica no tanto en el deslumbre de la
pera Carmen, sino en la oposicin frontal al wagnerismo. Mas tampoco aqu, de seguir atentamente la
lectura, existen razones intramusicales que respalden las preferencias nietzscheanas en matera esttico
musical; slo el respaldo psicoemotivo entra en la categora de sus impresiones. Por supuesto, ninguna
interpretacin lineal lo es justa del todo, puesto que las reflexiones de Nietzsche en trminos musicales
23
24

nunca aceptaron entender el fenmeno sonoro desligado de las impresiones simblicas con las cuales el
auditor las reviste significativamente: una msica absoluta, puramente lingstica le es irreconocible 25.
Bajo la consigna al francs Il faut mdaitterraniser la musique, se encuentra esta analoga simblica
por la cual Nietzsche desarrolla no slo sus aceptaciones histrico contingentes con la msica que le
toca percibir, sino tambin desde dnde respalda a la tradicin tonal que nunca pone en duda.
Atendamos a estas caractersticas sonoras de aquella mediterraneidad a la que aspira y, por cierto, su
concepcin de lo meridional: Aqu habla una sensualidad diferente, una serenidad diferente. Esta
msica es serena; pero no tiene una serenidad francesa o alemana. Su serenidad es africana
sensibilidad ms meridional, ms morena, ms quemada. (CW. p. 192). Ese hombre meridional,
meridional no por ascendencia, sino por fe, tiene que soar, en el caso de que suee con el futuro de la
msica, tambin con que la msica se redima del Norte, y tiene que sentir en sus odos el preludio de
una msica ms honda, ms poderosa, acaso ms malvada y misteriosa (MbM, 255. p. 213)26. Es, a
esa falta de meridionalidad o, al contrario, al compromiso arquetpico de fundar una germanidad
artstica aquello que Nietzsche deplora de Wagner, su desnaturalizacin del movimiento ligero, ms
nutico que celeste (Deleuze). Debera tomarse en cuenta que este rechazo pende de variados factores
en juego: desde la visin latinizante por la cual Nietzsche contempla el mundo mtico de los griegos
(va Hlderlin), en clave no germnica sino cosmopolita como dira Kant, hasta el compromiso que
construye Nietzsche acerca del valor eidtico de la obra de arte como catalizador de las fuerzas
afectivas al interior de la cultura conocida ya es su sentencia respecto al arte, necesario para no
sucumbir a la verdad idealista o suprasensible heredada del platonismo. Todo ello se podra inscribir en
lo que denomina como gran estilo,27 a la manera de un Renacimiento europeo. Aqu, en esta defensa
muy selectiva de la tradicin, habr de leerse este prrafo, contenido en Nietzsche contra Wagner: En
la msica antigua, a veces de manera grcil, otras solemne, o briosa, ms deprisa o ms despacio,
deba hacerse algo completamente distinto, o sea, danzar. La medida necesaria para ello, la
conservacin de determinados grados de tiempo y fuerzas equivalentes, forzaban el alma del oyente a
una constante meditacin, - en los contrastes entre este flujo de aire fro procedente de la meditacin y
el clido aliento del entusiasmo resida la magia de toda buena msica.

25
26
27

TACET
La msica del futuro. Es claro que el contexto psicoemotivo y estilstico por el cual Nietzsche
deposita sus energas en una msica con posibilidad de porvenir no se asemeje en algo con las
intenciones de la literatura pianstica propuestas por John Cage. En algo, diremos, pues a partir de la
primera pieza para piano preparado de 1938 titulada Bacchanale, puede que los caracteres en ambos
empiecen a dialogar diferidamente, no slo en la comn instancia de que la msica exprese un
determinado estado corporal la danza sino en las intenciones rupturistas con el pensamiento y la
msica. Segn el testimonio de la pianista Margaret Leng Tan, la gnesis de esta obra radica bajo la
peticin de la bailarina negra Syvilla Fort, para una pieza de percusin de corte africano. Haciendo de
la necesidad un virtuoso azar, Cage recuerda ciertos experimentos llevados a cabo por el compositor
Henry Cowell en el uso no tradicional del piano (por recordar, aqu necesario, Aeolian Harp, cuyo uso
de acordes en pedal y el pizzicati en las cuerdas directas datan de 1920). Este principio rector conlleva
a la utilizacin deliberada del piano ya no como instrumento meldico armnico tradicional, sino como
instrumento intervenido: La preparacin del piano transforma, por la penetracin de cuerpos extraos,
las propiedades acsticas del instrumento, que pierde as su carcter de bien temperado, homogneo,
para suscitar una variedad insospechada de sonidos complejos, aumentando as la imprevisibilidad del
resultado sonoro (Bosseur, 1993). O, dicho a la manera de un esquema
Instrumento de percusin determinado.

piano

objeto sonoro
Instrumento mixto intervenido.

Pero con ello no debe entenderse esta obra como un simple acompaamiento musical o que
preste sus servicios a la danza. La relacin con ella es distinta: se tratara ms bien de integrar en un
mismo tiempo dos eventos simultneos, no polifnicos si se quiere, sino marcadamente polirrtmicos.
Aqu la partitura lo expresa claramente en los compases 28, 36-37 y, ms decididamente desde el 150 al
172:

En materia discursiva, Cage especifica cmo ha de entenderse esta simultaneidad entre el

movimiento que proporciona la danza y lo musical: Los materiales de la danza, incluido el ritmo,
requieren de la adicin del sonido para volverse un rico vocabulario, completo, por ms que sus
materiales estn bajo su control () la msica ser ms que un acompaamiento; ser una parte
integral de la danza (Cage, 1973). Nos acercamos con ello a la posibilidad de hacer musicalmente
una danza, como lo sugiere Nietzsche? En el caso del piano preparado, existira una va de acceso al
respecto. Concebida como una obra de carcter tripartita rpido lento rpido, Bacchanale explora
las frecuencias bajas del piano en las cuales determinados sonidos se encuentran intervenidos con el
uso de gomas, tornillos y clavos entre sus cuerdas interiores. Esta exploracin con los sonidos
indeterminados, a un paso entre el lmite entre el sonido temperado y el ruido, es lo que le da a esta
pieza su aparente influencia con las msicas orientales, particularmente el gameln de Indonesia. Pero,
a objeto comparativo, la partitura no presenta en s una notacin indeterminada; ms bien se pueden
percibir en ella claramente los motivos y clulas germinales con los que est compuesta. Junto a ese
vertiginoso ostinato que ya identificamos, existen dos motivos que articulan el desarrollo mismo de la
pieza: un pasaje acordal (sol, sib, do, fa) unido al arpegio descendente del mismo acorde (cps. 1-5), y
adems una meloda en escala oriental con el cual marca las diferentes secciones en que se subdivide la
obra (cps 51 y ss).

Pero las dificultades interpretativas no se encuentran ni entre las notas ni en lo variados tempos que
esta literatura pianstica ofrece; se encontrara ya en la primera pgina de la partitura, all donde asigna
Cage la intervencin sonora y tmbrica de determinadas notas musicales. La consecuencia de este

procedimiento salta a la vista: no es congruente la notacin escrita con el fenmeno por ella
desplegada28. O, dicho en estos trminos: queda suspendida en la audicin la referencia visual
representativa que caracterizaba a toda la msica occidental ya desde el siglo X, con el sistema
neumtico para las voces humanas. Este abismo entre representacin y fenmeno deja abierta la
fidelidad si es que cabe llamarla as respecto de la propia interpretacin de esta pieza. El
reconocimiento de esta consecuencia, empero, abre una posibilidad a la apertura que adquieren los
nuevos lenguajes, no muy distinto de aquel que en Europa se ensayaba con vagos signos al que el
intrprete se le invitaba a una recreacin de la obra: No slo dos pianistas son esencialmente distintos
uno de otro, sino que dos pianos tampoco son iguales. En lugar de la posibilidad de repetir, estamos
destinados en la vida a afrontar las cualidades y caractersticas nicas de cada ocasin (Cage, 1976).
As como no habra interpretacin correcta o un
cierto

eidos

de

la

composicin

(dicho

platnicamente), sino singularidades que parecen

abrir cada vez ms el campo de posibilidades
estticas en torno a una determinada pieza,
claramente la tcnica del piano preparado permite
mltiples posibilidades danzarinas; llevar al plano auditivo el vrtigo tambin pasa por dar giros sobre
s mismo sobre la base de las experiencias ptico visuales de Marcel Duchamp y Man Ray, escchese
Music for Marcel Duchamp mientras esos rotorrelieves danzan al comps de las figuras circulares,
acompaadas de recortes poticos
Como tambin esta sutil danza que, sonoramente, se asemeja al
placer otorgado por una musical box, la pieza XIII de sus Sonatas
e interludios para piano preparado, particularmente desde los
compases primeros, hasta una suerte de ritardando que no est
escrito en la partitura, pero que la interpretacin y su audicin la
exigieran en tanto movimiento

28

Inocencia es el nio, y olvido, un nuevo

comienzo, un juego, una rueda que se
mueve por s misma, un primer movimiento, un santo decir s.
(Nietzsche, F: Z, p. 51).
silence silence silence
silence silence silence
silence
silence
silence silence silence
silence silence silence
EUGEN GOMRINGER (Constellation II).

meditacin 9
entre otro cielos y otros amores

Sin entrar siquiera en la audicin meditada de esta pieza, desplazando ya todos los
comentarios y murmullos exteriores alrededor, sitese en la partitura misma, visualmente hablando,
eligiendo una hoja al azar de aquella; podr reconocer la tremenda semejanza con el modelo puesto ac
arriba: multiplique esas similitudes hasta el hexagrama 61 del I ching (adicin de los triagramas tiu y
sun), encontrando la expresin Chung Fu, la verdad interior. Esa verdad, que es reconocible en
Music for Chances III, esta constelacin de Gomringer y el hexagrama 61 es el centro de esta
meditacin: el silencio.
_____________
_____________
____
____
_____________
_____________
El centro l es libre
El centro es un vaco

El centro es un principio de discontinuidad. Pero en la msica, sera el silencio un discontinuo si damos

por aseverado lo contrario, es decir: todo encadenamiento discursivo, la que denominamos sonido. Pero
cada sonido es, en relacin con otros, una singularidad, no slo referido a sus parmetros de altura,
duracin, timbre o intensidad, sino tambin en virtud de sus causas y efectos. El sonido es lo
condicionado, lo determinado por lo cual la msica se hace posible. Sin embargo, el silencio es la
verdad interior del sonido, ese espacio vaco que es condicin de posibilidad para todo despliegue
sonoro. Es, as mismo, l mismo: cuando en un discurso omites decir lo sagrado o, en honor a la
prudencia callas; cuando el compositor se encuentra ante el pentagrama vaco de s mismo o frente al
cuadro hay un espacio que parece engullirse todo, esa naturaleza propiamente silenciosa es la misma;
no hay altura, timbre o intensidad singularizada, solo tiempo: Lo opuesto y necesaria coexistencia del
sonido es el silencio. De las cuatro caractersticas del sonido, slo la duracin involucra a ambos,
sonido y silencio. Por lo tanto, una estructura basada en la duracin (ritmo, frase, tiempo) es correcto,
correspondindose con la naturaleza del material (Cage, Silence)29. Desde aqu la meditacin
explicativa podra formularse como sigue: siendo el silencio una constelacin acumulativa posible de
sonidos, la pieza pianstica de Cage es la discontinuidad de lo continuo sonoro o, en el vaco espacial
que presupone el silencio, comienzan a brillar en el tiempo determinadas zonas musicales que
aleatoriamente somos capaces de percibir. El auditor distrado, queriendo encontrar en esta literatura
pianstica motivos rectores, configuraciones meldicas, encadenamientos acordales y desarrollos
temticos, ha de sentirse como aquella mano trmula en agarrar de un solo golpe el fluir del agua; ese
trozo de realidad que se escapa de sus dedos es el anlogo del odo perdido dentro del espacio tiempo
que funda un piano, ahora instrumento de vibraciones y frecuencias posibles. En el comps ocho y
siguiente, por medio de un golpe al costado del piano la indicacin anotada por Cage dice mano
ligeramente ahuecada-, una nota si enlaza con un cluster bajo pedal, produciendo una vibracin
suspendida hasta la interrupcin de una cuartina en fusas.

As, por testimonio del autor, esta obra de 1951 es establecida paramtricamente por medio de
la operacin del azar brindada en el I Ching. Esta suerte de libertad que pudiera ofrecer el arrojo de tres
29

monedas, establecer los respectivos hexagramas y configurar una literatura pianstica propia, tiene
como correlato una rigurosidad extrema de esos signos controlados, una libertad encadenada al azar y
lo indeterminado. En la audicin viva de la obra de Cage, curiosamente, no se percibe diferencialmente
entre un modelo puramente controlado y la libertad que propugna su obra para piano: El azar puro
rompe ciertamente la obtusa necesidad sin salida, pero es tan exterior al odo vivo como sta () con
lo cual propugna tanto una objetividad casi fisicalista, csica, como lo era la de la msica serial
(Adorno, 1964). Cae, para decirlo bajo una voz cercana, en el mbito de una confabulacin fontica, de
la cual el escritor y el msico actual han de tomar conciencia ante estas palabras:
El lenguaje de los pjaros o confabulacin fontica es un lenguaje inarticulado por medio del
cual casi todos los pjaros y algunos escritores se expresan de la manera ms irracional posible,
es decir, a travs del silencio. La confabulacin fontica no es sino la otra cara del silencio (los
pjaros ms jvenes, como tambin algunos escritores y msicos sufren hoy por exceso de
libertad y estn a la bsqueda del pacre perdido).
Juan Luis Martnez LA NUEVA NOVELA
En este da logos JLM / JC, sera pertinente recoger aqu
una tercera voz, que impedira (no sabremos si afortunada
mente o no) hundir el corcho entre estas dos aguas. Se haya
en el hexagrama Chung-Fu, en la explicacin simblica que
enlaza lo suave, el viento (Sun) con el goce, el lago (Tui).
La nota dice:

El hexagrama es la imagen de una pata de pjaro sobre una cra.

Sugiere la idea de incubacin. La virtud vivificante del principio
luminoso debe actuar desde el exterior. Pero es necesario que el
huevo no est vaco, que exista un germen de vida al interior para
que de l pueda despertarse la vida.
(slo para recordar aqu: el embrin se denomina en griego Herma).

Entremos a discutir esta azarosa composicin. Sus partidarios incondicionales podran citar las
referencias orientales de la potica china, el vaco, el aspecto liberador de integrar la realidad sonora en
la composicin. Sus escpticos dudan que, con ello, la composicin se enriquezca en relacin con la
teosofa Zen de la cual Cage practica sus hbiles respuestas (Puede no llamarle msica si usted
quiere). Una mirada intermedia la realiza Umberto Eco: en el plano musical, se puede discutir
provechosamente si el destino de la nueva msica estriba en el completo abandono a la felicidad de lo
casual o bien en la disposicin de estructuras abiertas pero orientadas de acuerdo con los mdulos de
posibilidad formal31. Intermedia mientras no reconozcamos las cualidades inherentes a esta literatura
pianstica. Observndola desde el conjunto, esta tercera parte de Music of Chances se caracteriza por la
sntesis auditiva de todos los procedimientos tcnicos no convencionales aplicados a un piano.
31

Principalmente el uso de las notas pedales continuo y discontinuo, cual barra de triagrama-, que
produce mltiples momentos de profundidad armnica o, para decirlo fenomenolgicamente, deja
liberados los armnicos naturales que estn incubados en aquellos racimos de notas. Escchese
atentamente la siguiente progresin sonora, cuya tcnica evoca adems cierta intencionalidad similar a
la msica electrnica (cps. 66-69).

La palabra oreille (es decir,

del

rgano

por

conocedor de Nietzsche o
Adorno debiera so-pesar de
alguna manera

donde

penetran en nosotros las

sensaciones auditivas) y, en
la diosa, de manera menos
directa por medio del sufijo
fone

que

volvemos

encontrar en telfono as
como

en

gramfono,

instrumento al que es propia

de

manera

ms

ajustada

todava que al precedente

esta terminacin tan eufnica
que lo define de maravilla en
tanto mecnica musical.
(Michel Leiris).

Si les accords senvolent des

fibres dun instrument, j
ecoute avec volupt ces
notes
preles
qui
s
echappent en cadence
travers les ondes lastiques
de latmosphre,
haba escrito Isidore Ducasse
en su Canto II para Maldoror
(p. 168).
Lo que escapa del silencio,
en forma precipitada o como
en esta literatura (al piano)
ms bien oblicua, es llevar a
cabo la premisa moderna,
razonando abiertamente un
desorden de los sentidos. No
hay en esta obra un simple
movimiento
sonoro
o
paramtrico, sino el trnsito
del pensar no menos
meditativo que las ocho
teclas anteriores. Pensar con
el odo, una divisa que todo

(en el idioma vernculo de

Cage, seguramente esta
proposicin nietzscheana le
sera de gua audible de todas
formas)
what a delight for one who has ears
behind his ears!

El odo es un
rgano al revs;

slo escucha el
silencio

Junto con el golpe (de martillo, para reverberar ms las cuerdas entonadas con Nietzsche) o la
abertura de teclados, existe tambin la intervencin directa con la mano en movimiento arpeado de
cuerdas o pizzicatos alternados, todo ello bajo un tiempo reducido que brinda el comps. Esta
multiplicidad de informacin acstica invita a pensar la obra como un work in progress, completamente
liberada hasta del azar que le otorga su nacimiento como posibilidad de literatura pianstica. Si en la
obra 4 33 el silencio recibe como informacin todos los acontecimientos no escritos del mundo
circundante, estos compases se enfrentan al pozo ciego del silencio intentando llenar los vacos dentro
de su escritura (cps. 96-97). Dentro de estas tcnicas piansticas utilizadas para tales efectos, habra que
destacar el uso selectivo del trmolo, en los compases 125 y 126, en combinacin con el cinquillo de
fusas y una diada de notas mi bemol y si bemol; su efecto produce una sensacin muy cercana al ideal
de la msica informal, desprendido claro est de las exigencias expresionistas que le otorgara
Schnberg (cfr. meditacin 5).

Si la msica de Cage, inscrita como constelacin de(l) silencio, es

decir, posibilidad abierta para poblar el lago mediante la brizna de
unos sonidos sorteados, sera como la poesa china a la inversa;
una obra de la cual solo tenemos acceso a su centro.

INTERLUDIO 3.
Dentro de lo que podramos denominar como las referencias auditivas especficas para estas literaturas ltimas, convendra sealarlas
en forma individual, a objeto de resaltar sus cualidades especficas. Por cierto, nuestro gesto aprobatorio est incluido per se en cada
una de estas interpretaciones, habida cuenta que, en materia de ejecucin, cada una de ellas estn muy alejadas de constituir ejemplo
de facilidad o cmodo entendimiento. No siendo la nica dificultad advertida, tal como lo sealara el reciente pianista fallecido Cirilo Vila,
el parmetro de intensidad incluido como categora sonora de construccin, pone en serias dificultades no slo al intrprete, sino que
al auditor a la hora de apreciar estos matices en las obras. El ejemplo concreto, que se reitera en casi todas estas piezas, es la
proximidad entre los fortsimos y los piansimos dados en un mismo fenmeno acstico: Porque es indudable que si superponemos un
ff a un pp, por ejemplo, este ltimo desaparece casi por completo (Vila, 1968). La travesa y responsabilidad del intrprete se convierte
aqu en una suerte de traduccin que no solo lea los variados signos de puntuacin, frases u oraciones musicales, sino que atienda a las
tcnicas de ejecucin ms precisas para superar estos desafos. Y aqu, las elecciones interpretativas son exigidas. Habiendo
escuchado tres versiones distintas sobre las douze notations de Boulez, la interpretada por Pierre Laurent Aimard presenta mejores
conveniencias por una sencilla razn: cada uno de los mdulos que conforman esta obra son interpretados separadamente, y no as en
las manos de Pi Hsien Chen, que decide interpretar el ciclo bajo un puro aliento de ejecucin. Mas las dificultades, digamos pre
interpretativas, se concentran en las obras de Cage; de un nutrido nmero de intrpretes para el piano preparado, podramos
clasificarlos entre los ortodoxos de la literatura pianstica (Boris Bermann, Stephen Drury) y aquellos ms innovadores en el sentido
esttico del empleo disonante que proporciona toda intervencin al piano (Joshua Pierce, Margaret Leng Tan). Descontada ya la
ejecucin propuesta por Giancarlo Simonacci, para quien la interpretacin precipitada no arroja como resultado sino una plida pieza de
carcter, all donde la literatura pianstica de Cage exige una concentracin mucho ms meditada en la preparacin y ejecucin de sus
obras.
Con respecto a la pieza pianstica de Xenakis y Nono, ambos autores tienen en mente a su propio ejecutante, por lo que se presume se
encuentra en ellos (si no la clave), al menos los aspectos ms fieles respecto de una ejecucin acorde a lo que los compositores
esperan de sus obras. Hubiese sido muy provechoso haber dado con la versin fonogrfica de Herma en la interpretacin de Yuji
Takahashi, no obstante que existe un registro en long play no digitalizado hasta este minuto. Por ahora, nos contentamos con la versin
cannica realizada por Georges Pludermacher. En similar estado, la preferencia por Herbert Henck para la literatura pianstica de
Messiaen y Otte no obedece sino por el hecho de contar con cierta interpretacin neutra, a objeto de estudiar sus respectivas partituras.
En el caso de la obra elegida para piano de Luigi Nono, habr que destacar el pulso interpretativo del pianista italiano Maurizio Pollini,
presente aqu en las audiciones de Schnberg y, por supuesto en la meditacin once de esta fantasa. Interpretacin que es aqu fruto
de una amistad incombustible entre el compositor veneciano y su destacado pianista. Y amistad por la cual el autor de estas
meditaciones agradece haber sido un auditor atento de este ciclo propuesto a todo este auditorio ficticio, pues su experiencia tanto
prctica como docente est convencida de la capacidad del or como propedutica para todo ejercicio preliminar acerca de la msica.

meditacin 10
Floreciendo la menta y el tomillo

HERMA.
Musique symbolique
pour piano
Tan slo unos datos muy genricos para reflexionar afectivamente una parte de la literatura
pianstica moderna tan singular. stos esconden, sin embargo, un procedimiento de composicin y una
esttica que no propugna ni el empleo poliserial, el tratamiento modal o el libre azar indeterminado.
Tampoco es de ninguna manera la sntesis de estos lenguajes vanguardistas. Como ya ha quedado de
manifiesto, la inteleccin constructiva de una obra de arte no garantiza comprensin alguna del objeto
sino va acompaada del efecto sorpresivo o estremecimiento ntimo que la arrastra a una tarea
reconstructiva para nosotros. Herma, de cuyo ttulo Iannis Xenakis explicita bajo estas palabras (La
palabra Herma significa ligacin, pero tambin fundacin, embrin, etc.) obliga a considerar no slo
las intenciones preliminares que rodean a esta obra, sino tambin al empleo preciso del trmino que la
define. La traduccin fuerte que habitualmente los ha legado la tradicin acerca de la palabra
es

la marca o seal, signo distintivo o definitorio, sello de reconocimiento (entre el mundo

griego y romano es comn explicitar el smbolon como cualquier contrato de partes, rompindose
entre ellos, y cada parte guarda un pedazo o lo mantiene para tener la prueba de identidad de
momento de presentarla a otro. A Greek-English Lexicon, 1996). Naturalmente, pendiendo de esta
traduccin, el arte occidental desde su modernidad histrica, ha elaborado sus producciones al alero de
esta simbolizacin, es decir, cuidando en respetar esa identidad entre modelo y copia o, en el caso de la
msica, entre la tonalidad y las simbolizaciones subjetivas del compositor. Pero Xenakis elige la
definicin de lo simblico desde un segundo tallo, sin renunciar a la misma raz etimolgica; ,
como definicin del encuentro o reunin; una confluencia (de ros o caminos, aqu, de flujos sonoros);
el clculo y la cuenta. Es una manera de reunir acontecimientos sonoros en una primera instancia.
Dicho sin ms rodeos, la simbolizacin que busca generar la pieza se encuentra en la aplicacin de una
serie conjunta de datos estadsticos encontrados en las teclas de un piano. Ello exige aclarar el
procedimiento compositivo del autor; segn Xenakis, el desarrollo de la msica occidental es la
resultante de la introduccin del principio causalista al interior de los fenmenos acsticos. La
indicacin platnica, contenida en el Timeo, segn la cual existe una distincin infranqueable entre ser
y devenir, lleva a Scrates a la afirmacin del principio mismo de la causalidad: Todo lo que deviene,

deviene necesariamente por alguna causa; es imposible, por tanto, que algo devenga sin causa. (28 a).
Este principio rige, sin duda, todos los fenmenos que pueden ser manipulables de alguna forma. Pero
no todo fenmeno acstico se nos muestra ordenadamente bajo el principio causalista. Basta que
introduzcamos cualquier fenmeno estadstico de masas para problematizar el principio de causalidad
y, con ello, toda certidumbre. Elijamos dos ejemplos concretos: el oleaje del mar o el canto de un grupo
de cigarras establecen ya un principio de ordenamiento que slo una teora de los grandes nmeros o
estadstica podra dilucidar. Estos fenmenos generales, no obstante, introducen un principio de
incertidumbre como lmite mismo de la causalidad, es decir, el azar 32.En el caso de Herma, el carcter
simblico que le adjudica Xenakis pasa por un planteamiento previo sobre la singularidad del sonido;
ste no solo est constitudo por un determinado parmetro sonoro, sino que es propio de su naturaleza
el devenir cambiante de su estado original: Todo evento sonoro es percibido como una coleccin de
cualidades que se modifican durante su vida (Xenakis, 1963). Este devenir del sonido est
condicionado, dicho esquemticamente, por la conjuncin o reunin de un determinado nmero de
sonidos en relacin con la totalidad de la gama sonora que ofrece el piano (R), pero tambin en virtud
de los otros conjuntos asignados para la obra. En otras palabras, son las operaciones lgicas, emanadas
de la teora de conjuntos las que articulan todo el discurso sonoro. En las indicaciones de la partitura,
Xenakis establece estos dos principios:
Esta pieza est basada sobre las operaciones lgicas impuestas a grupos o clases de sonidos: es por ello que llamo a esta
pieza msica simblica.
Las letras encerradas en los rectngulos designan clases de sonidos. Existen en esta pieza cuatro clases: A, B, C y R. La
clase R es referencial y comprende la totalidad de los sonidos del piano.

Y, precisamente, el primer grupo de notas o conjunto A aparece en la obra desde el comps 30

(re, mi, fa, sol, la), as como el conjunto B, desde el cps. 72 (do, la#, si)

32

Podramos seguir un anlisis identificatorio desde el momento en que Xenakis propone una serie de
operaciones combinatorias conjuntivas y disyuntivas entre los grupos establecidos; de hecho, en sus
textos tericos las grafica a manera de boceto explicativo para probar que la lgica estadstica es un
campo productivo en la creacin musical, liberada del canon no slo tradicional de los discursos
musicales, sino tambin de la lgica euclidiana a la que se somete el serialismo integral de Boulez o
Stockhausen. No obstante, esta meditacin elegir otro camino de interpretacin. A este respecto, no se
debe perder de vista, si queremos meditar a partir de esta literatura pianstica, el sentido bsico que
anima a la produccin estticoestadstica de Xenakis; se trata de poblar un espacio mental y
perceptivo bajo una construccin que delimita dicho espacio, una arquitectura sonora. En palabras muy
simplificadas, Herma vendra a ser un hbitat de estas conjunciones sonoras, el espacio proyectivo de
estos acontecimientos. Pero no de acontecimientos lgicos, sino estadsticos. Ellos constituyen as las
proyecciones del espacio fundante, por decirlo de cierta manera. Esta tentativa queda an ms aclarada
cuando en 1963 se presenta la obra Eonta, donde el piano adopta la lgica simblica de los conjuntos
en oposicin a la masa estocstica dada por los instrumentos de bronces. Volviendo a Herma, la
discrepancia que no es tal en estricto rigor genera momentos estadsticos enlazados con la teora de
conjuntos. Esto hace suponer la construccin de un espacio al que es necesario espaciar
fenomenolgicamente. Aqu el trmino asignado no es casual. Corresponde con la tesis heideggeriana
acerca de un intento por mostrar un espacio no simplemente artstico, pero que lo determina en su ser
mismo; un espacio que, en dos registros muy delimitados de su pensamiento, buscan despejar la
nocin instrumental (fsica y tcnica) desarrollada por la metafsica tradicional (crtica, no obstante, de
la que parte la teora lgica de Xenakis). Lo realiza en la determinacin del espacio que abre mundo y,
posteriormente a Ser y tiempo, en la concepcin del lugar como tarea eminentemente espacial34. En
ambos casos, la obra pianstica de Xenakis podra ser un modelo paradigmtico para ambas
33
34

concepciones. El espaciamiento no constituira para esta obra un campo de disolucin de los

acontecimientos sonoros, sino todo lo contrario; es decir, la multiplicacin de todos los datos
fenomenolgicos arrancados del piano, sean stos los modelos conjuntivos o disyuntivos indicados
previamente por el compositor. Esta indicacin por s sola desmentira el aspecto ontolgico con el cual
Heidegger concibe el espacio de la obra de arte, desde el momento en que esta ltima supone un
desocultamiento del ente (aun cuando el acento de esta operacin fundante del arte recae sobre un
espaciar: En la obra de arte se ha puesto en operacin la verdad del ente. Poner quiere decir aqu:
asentar establemente. Heidegger, 1997), pero sin procurarle a la obra un reconocimiento con lo ms
inmediato que ella presenta, es decir, su materialidad. O, dicho de esta forma: el espaciamiento que
Xenakis propone como literatura pianstica debe incluir todo dato estadstico sonoro, y por ello es
apercibido en las mismas relaciones de intervalo o distancia de dichos datos. De realizar mundo o dar
paso al lugar, slo cabra realizarlo en virtud de las distancias ampliadas que adoptan estos datos
fenomenolgicos.35 Tal como este pasaje, las zonas estocsticas tenderan a ofrecer un campo mucho
ms amplio del espacio al que el simbolismo lgico lo constrie.

Ahora bien, el espaciamiento que induce simplemente una audicin concentrada sobre las
obras de Xenakis y de la cual Herma sera un modelo constructivo muy determinado no slo se
encuentra en la disposicin espacial de los timbres sonoros distribuidos en un lugar, sino en el carcter
mvil que adoptan los datos estadsticos acsticos. Dicho lo anterior, el espacio es una realizacin
variable de la cual slo el movimiento desplegado de los sonidos otorga sus formas cambiantes. Toda la
serie electroacstica de Diatope se encuentra encaminada a satisfacer esta necesidad de espacializacin
a travs de los diversos momentos estructurales que se desarrollan en conjunto. Herma sera el modelo
acstico donde la totalidad sonora aleatoria busca una mayor distribucin espacial. Tal como Xenakis
lo reconoce, son los conjuntos habitables del espacio arquitectnico aquellos que otorgan las pautas
35

esttico musicales por las cuales las dimensiones sonoras pueblan un determinado territorio espacial.
La historia esttica de Herma no es siquiera una lnea evolutiva por la cual la semilla, el embrin o la
fundacin crece hasta que percibimos su existencia, sino ms bien el emplazamiento espacial por el
cual esa vida sonora tiene lugar en la existencia.

meditacin 11
Ms vago y soluble en el aire

Mientras el desconcertado Andrs reconoca en el piano de Prozession de Stockhausen la

presencia del hombre viejo rodeado de los filtros y micrfonos estereofnicos modernos (y de all sus
reflexiones sobre el futuro de la msica, de la cual hasta ms de un filsofo se la habr preguntado en la
intimidad de su escritura36), extraigamos tan solo un anuncio que el autor Andrs se permite acerca de
la errancia pianstica en medio de mucho adioses que el auditor contemporneo est destinado a
realizar. El anuncio dice: Colorario y moraleja: todo estara entonces en nivelar la atencin, en
neutralizar la extorsin de esas irrupciones del pasado en una nueva manera de gozar la msica. 37 Pero
el desconcierto no sera menor si el piano abandona radicalmente su status de instrumento tradicional y
busca expandir sus posibilidades expresivas junto al uso de una cinta magnetofnica como soporte
espacial. Diramos que Prozession corresponde a un momento especfico de la historia, una manera de
abordar aqu las tcnicas y procedimientos electrnicos junto al piano. El desconcierto de Andrs, por
tanto, no es simplemente tecnolgico, sino histrico. Ciertamente aqu las datas no son insignificantes,
en tanto permitan orientar esta meditacin, que no reposa ni en Stockhausen o Andrs directamente.
Situndonos en 1976, la pieza para piano y cinta magnetofnica ..sofferte onde serene de Luigi
Nono no es simplemente una obra descriptiva o serialista, sino un cuadro expresivo de acontecimientos
auditivos que no permiten extorsin alguna del pasado que no sea la esttica sin concesiones
promovidas por su autor38. Para esta meditacin en curso, el estado de desconcierto o incertidumbre
36
37
38

puede sernos de mucha auxiliaridad, partiendo por el ttulo de la obra; una traduccin, por lo dems
imperfecta, sera sufriente oleaje sereno (por la disposicin inusitada de las palabras, el ttulo original
italiano evoca un matiz extrao e incierto, imposible de traducir, Dpke, 1988). Una carta
documentaria de Nono expresa ms claramente la sensacin afectiva que nos ha de conducir a esta
literatura pianstica:
En mi residencia en Guidecca en Venecia, advierto continuamente el sonido de diversas
campanas donde estos provienen, de da y noche a travs de la bruma y el sol, diferentes
resonancias de significaciones variadas. Son signos de una vida sobre el lago, sobre el mar.
Invitan al trabajo, a la meditacin, a sus advertencias. Y la vida contina en la necesidad
sufriente y serena de un equilibrio ms profundo de nuestro ser como dira Kafka.

Tanto la aclamacin del ttulo como la vvida experiencia de Nono han de leerse como guas y
no resultados respecto de esta obra, pues la con fusin experiencial que provoca esta pieza radica en
la bsqueda permanente de fusionar dos momentos especficos de la historia acusmtica como
expresin musical: aquella que representa la modernidad del piano, sometida al duro contraste de las
nuevas tcnicas de procesamiento electrnico del sonido. Dos instancias de la modernidad sonora que,
juntas, establecen una nueva manera de apercibir el paisaje acstico o, para decirlo as, la experiencia
del or puesta en una lucha donde dos estratificaciones del mismo piano crean atmsferas, bajo la
premisa de una literatura pianstica en tiempo real: Las sonoridades similares que vienen, a veces del
piano, otras veces de la cinta, genera una perceptiva (con) fusin para el oyente. Esta (con) fusin es
realzada por la relativa relacin de un tiempo libre entre el piano en vivo y la cinta, permitiendo al
ejecutante sobre el piano y el encargado de controlar los sonidos, la proyeccin para entrelazar una gran
variedad de relaciones acsticas (Assis, 2013).
(Para Andrs. n 1): Se tratara de encontrar, de alguna manera u otra, puentes, lugares de paso
donde el hombre nuevo se reencuentre con el viejo o, que el viejo viva su experiencia como trnsito o
devenir inevitable hacia lo nuevo? Luigi Nono compone en la conviccin ntima de encontrar los
puentes necesarios a su presente, sin que ello olvide una premisa propiamente de Marx, a saber:

Pero Andrs, no puedo sino reconocer otra reflexin tuya, que no la leera siquiera el ahora viejo
Manuel, de quien sera el legado o depositario de esa coleccin de informaciones de tu poca, de tu
presente. Habls de puentes (y el acento no es aqu un sarcasmo o burla, sino buscar otra manera de
establecer un puente que mi acento o idioma no lo pronuncia), pero tal como lo dices, el puente no es
nada sin que alguien lo transite. Te transcribo para entenderte mejor an: La praxis intelectual (sic)
de los socialismos estancados exige puente total; yo escribo y el lector lee, es decir, que se da por
supuesto que yo escribo y tiendo el puente a un nivel legible Y si no soy legible, viejo, si no hay lector
y ergo no hay puente? Porque un puente, aunque se tenga el deseo de tenderlo y toda obra sea un
puente hacia y desde algo, no es verdaderamente un puente mientras los hombres no lo crucen. Un
puente es un hombre cruzando un puente, che39.
Dos de los procedimientos tcnico ms notorios de esta literatura al piano lo constituyen el uso
reiterado de un ostinato en la nota la aguda y el empleo de variados clusters o racimo de acordes que
contrastan violentamente el decurso musical en trnsito. Los primeros compases de la obra lo ponen de
manifiesto.
Pero, desde el punto de vista de la literatura
pianstica, los contrastes musicales vienen
desarrollados a partir de las estratificaciones
rtmicas en trminos de tresillos y cinquillos
que articulan toda la pieza, serializada por
los cambios de pulso y la aggica entre
notorios ralentandos y accelerandos.
Esto crea una sensacin de movimiento
rpido all donde la ejecucin en vivo parece
no exigida en lo absoluto. Porque, como ya
se expres, dos son las informaciones acsticas simultneas que buscan una inmersin en este espacio.
No obstante, todo el desarrollo del material electroacstico no es simplemente una marca tendiente a
mostrar una nueva esttica del autor (aunque sabemos intuitivamente al menos que muchos de estos
recursos que pone en operacin esta obra, sern la antesala de los descubrimientos perceptivos tras la
liberacin de los sonidos armnicos propugnada por el espectralismo) sin que por ello renuncie a su
39

pasado o a la lucha por recuperar lo propiamente revolucionario del lenguaje occidental. Este salto
de tigre (la expresin es de Benjamin) es el procedimiento compositivo mismo; al igual que sus
Variazioni canoniche sobre el opus 41 de Schnberg, Nono desarrolla de una manera multitemporal la
alteracin temporal de sus clulas sonoras a espacios cada vez ms entrecortados entre ellos; una
variacin cannica que se hace perceptible tan slo en la referencia escrita de ..sofferte onde
serene, mientras que en su obra prima de 1950, las extensiones temporales y el mayor nmero de
timbres orquestales permiten una laxitud espacial mayor. En la literatura pianstica de Nono, el oleaje
alcanza el rasgo sombro y expresivo a merced de estas formas cannicas cada vez ms estrechas (cps.
78 y ss). De aquel oleaje no podemos sustraernos, ni esttica ni comprometidamente al relacionarlo
con una obra con anterioridad a ..sofferte donde tambin el piano y los medios electrnicos
promueven un estremecimiento afectivo con nuestra historia social, sin duda alguna.

Las referencias sonoras son muy similares, tanto en la concepcin del poema aqu transcrito de Julio
Huasi (Como una ola de fuerza y luz), as como en los versos finales tras la entrada de piano con una
serie de acordes informales y disonantes (desde la pgina ocho de la partitura hasta la 27). Sus estrofas
finales dicen: Voces de nios / doblen / campanas dulces / por / tu juventud 40. S, es un puente en
ms de un sentido: pero por sobre todo de la historia que ha de testimoniarse en sombras, a objeto de
hacer entrar a sus espectros (Gespenst, vocablo al que el lector y, ms incisivamente, el hombre de
praxis reconoce como la escena histrica de Marx para diagnosticar esa suerte de resurreccin de los
muertos que, a los ojos de la Triple Alianza europea, les representa el comunismo: Un espectro recorre
Europa; es el espectro del comunismo, Marx, 1848). Pero el espectro es tambin y eso Nono lo tiene
en cuenta suya una cuestin de posibilidades sonoras llevadas al extremo de las percepciones, al rango
ltimo de la soportabilidad cuando el espectro sonoro se escucha en grandes intensidades o, por el
40

contrario, la exigencia mxima de concentracin cuando sus dinmicas son casi imperceptibles. La
msica histrica de Nono sera la convocatoria (o la conjuracin) de todos estos espectros. Los ltimos
compases de .. sofferte onde serene registran esta suerte de lmite espectral con las mnimas
unidades sonoras, dndole al canto una expresividad que no puede sustraerse de toda la tradicin
mediterrnea que Nono promueve, porque le pertenece como historia.

(Para Andrs, n 2): Mientras no tendamos un puente nada mas, sin otra consideracin de dejarlo ah
tendido, me convence la colocacin del piano a la manera de puente, sea un piano a la Stockhausen,
Boulez o Nono. Pero hacemos las diferenciaciones respectivas, las analogas ms destacadas cuando
el piano de Luigi Nono inunda este espacio de una fantasa prxima a sus ltimos trazos. Este piano
puesto entre dos eternidades es lo que se podra denominar un instantepiano, el cual no basta con
la simple evidencia que, como bien dices dar cuenta de que la cosa estaba en el piano. Nono tambin
sabe de puentes, de apretones de manos, de poemas y, sobre todo, de espectros 41. Sufriente oleaje
sereno es tambin una dedicatoria a Maurizio Pollini, a la amistad y el trabajo dentro de un mismo
proyecto esttico plagado de hombres y mujeres cruzando puentes. S, lo dices Andrs en la siguiente
pgina cuando esa niita que mama en brazos de su madre echar a andar algn da una mujer que
cruzar sobre el puente, llevando a lo mejor en brazos a una nia que mama de su pecho. Como este
libro de denuncia, Nono lo realiza con sonidos para sacarnos a la calle bajo los estrpitos, giros,
sobresaltos y bruscos cambios de acento y metro, espacio que murmuran todos los espectros y sus
esqueletos liberados. No es simple eleccin temtica o compositiva lo que une a una escritura de otra.
Es la eleccin de constituir puente - desde el piano, desde el libro o simultneamente en ambos aun
cuando todo se acelere hasta la nusea. S, es verdad: qu saben de amistades los ingenieros de
puentes y caminos y planes quinquenales!

meditacin XII
disperso al viento crispado de la maana

41

DENKEN MIT GEHH

La expresin pensar con los odos, acuacin

que hemos pedido prestada de Adorno, era el subttulo original con el cual dicho autor bautizara la
primera edicin de su texto Prismen (subtitulado oficialmente como Kulturkritik und Gesellschaft,
siendo rechazado el anterior por el entonces editor alemn Peter Surhrkamp). En su texto denominado
Ttulos, Adorno explica de esta forma aquel importante cambio redaccional: Surhrkamp critic cmo
quera yo enlazar con el comienzo de Prismas: Pensando con las orejas. Eso se asociara a moviendo la
cola () Si pensando con las orejas tena que definir la percepcin sensible como al mismo tiempo
intelectual, las Figuras sonoras son la huella que lo sensible, las ondas sonoras, dejan en otro medio, la
consciencia reflexiva. Una vez se le ha ocurrido a uno un ttulo, tambin se lo puede mejorar; lo que en
l mejora es un trozo de historia absorbida. (Adorno, 1962). Puede ser que, llegando a esta deriva
final, cada una de las Fantasas aqu propuestas se asemejen cada vez menos a lo que el lector entienda
por ellas, como si las resonancias emanadas de un piano, natural o intervenido, fuesen una coartada
para desplegar ricas historias autobiogrficas, eso que Verlaine en su Ars Potique reconoca en el
ltimo verso como el resto de la msica (Et tout le reste est litterature). No obstante, estas ltimas
resonancias que reflexionaremos parecen un resto suspendido en el aire, en dos secciones
contrapuestas, que llevarn al pensamiento a tomar del brazo sus sensaciones ms etreas, para
suspenderse en cierta medida. Dicho a la manera de Freud, reconocer que todo anlisis comporta
siempre una situacin interminable de ser cancelada. No lo es, tratndose de la primera pieza del ciclo
Das Buch der Klange de Hans Otte, de haberse hallado frente a un lenguaje encriptado, que requiera de
un anlisis microcelular o que pase por distintas zonas tonales o seriales. No es sino la percepcin
misma la que aqu se expresa en una plenitud que requiere pensarla con los odos.
Guardando las distancias entre un psicoanlisis aplicado, a cuya imagen de la cura del paciente
o afectado le es propia, y no as cuando analizamos una obra artstica, cuyos fine se encuentran en
descubrir las asociaciones y valores de sus elementos materiales y sgnicos, podramos encontrar acaso
una valente comn para ambos anlisis. Segn estos territorios del conocimiento, un anlisis no es otra
cosa que la manifestacin o necesidad por darle coherencia al fenmeno u objeto analizado, a fin de
controlarlo de cierta forma: Sabemos que el primer paso para obtener el dominio intelectual de lo que
nos rodea es descubrir las generalizaciones, reglas, leyes que ponen orden al caos. Al hacer esto
simplificamos el mundo de los fenmenos () (Freud, 1937). Pero, un anlisis teraputico, como uno
enfocado en las cualidades sonoras que se desprenden de una obra musical al piano nunca estn quietos
o, lo que es igual, el sujeto analizado experimenta cambios o desarrollos en el tiempo. A regln
seguido, Freud reconoce esta dificultad propia de toda interpretacin analtica, al indicar que todos los

fenmenos no podemos evitar falsificarlos, especialmente si nos ocupamos en procesos de desarrollo

y de cambio () Casi siempre quedan fenmenos residuales, una secuela parcial. Estrictamente, en el
anlisis de obras musicales, nada garantiza la comprensin del todo musical recurriendo a la
identificacin de formas y estructuras heredadas de la tradicin, mientras no se visualicen el rol
cambiante que adquieren stas en el interior de la obra. El acorde de fa sptima con la que inicia el
nmero uno de Das Buch preludiar las distintas cadencias en que este motivo ser traspuesto a lo
largo del comps libre de la tercera secuencia puesto que la partitura prescinde de barra de comps
Dicho motivo anuda hasta el final de la pieza,
como si produjese un ritornello que no ocurre
fenomnicamente. El peso de este motivo, por
lo dems bsico, genera no slo un carcter
estacionario, sino que concentra todas sus
fuerzas sonoras dndole un aire casi flotante a
estas secciones anlogas. Diramos que el carcter residual de la obra no est escrito, sino proyectado
en esas fuerzas, en el devenir del sonido que se actualiza bajo estas dos diadas o, lo que es igual, en la
resonancia libre de este acorde sptimo de fa quebrado. Claramente, todos estos datos no estn en
relacin directa con el anlisis identificatorio o terminal de la pieza, de igual manera que el anlisis
teraputico no finaliza en la superacin parcial o temporal del trauma. Pues en ambos casos, el anlisis
completamente entendido es aquel cuyo resultado equivale a la sntesis que controla todos los
fenmenos no dominados subjetivamente. Tal vez, con mayor razn en el caso de la msica sin
palabras, cabra preguntarse por aquellos momentos donde el anlisis racional, supeditado a leyes y
generalizaciones comprobables, o sea esquemticas, se vuelve inconsistente ante ciertos fenmenos
ms propios de una manifestacin inconsciente. En este sentido, no le estara reservado slo a la
disonancia o los lenguajes ms enfticos su similitud con las trazas pulsionales del Ello; cabe registrar
en la msica momentos esotricos donde el lenguaje sonoro slo se representa ante s mismo, sin
constituirse en objeto de mediacin alguna. Dicho carcter omnicomprensivo de la msica es el que
alimenta la reflexin de esta meditacin al Das Buch de Otte; seguido al motivo inicial, una sucesin
de cuartinas, a manera de ostinato permite la floracin de notas suspendidas, resonantes naturales del
motivo ostinato (mi, re) y en unidad de medida ms rpida.

Desde el odo, el ciclo completo de Has Otte recibe no slo la influencia directa del
minimalismo cuyo primer ttulo por parte de sus cultores era msica meditativa-, sino que adems de
los aportes de John Cage y Erik Satie respecto del valor de la simplicidad en cuanto a la factura
general de las obras. Un gesto no muy distinto del cual Webern apreciara de Mahler, al reconocerle
cierto infantilismo en sus resultados. En la pieza nmero seis de este ciclo, una articulacin meldica
en base a figuras negras se lee y escucha como si los trazos y el odo de un nio exploraran los sonidos
agudos del teclado. Pero este intuicionismo no cae en la ingenuidad con la cual pensamos un arte
infantil, que repite intencionadamente determinados motivos afines a su gusto inmediato; no se pliega
al dictamen que sostuviera Adorno al respecto42. Claramente esta literatura pianstica pende de la
interpretacin, no tanto en que su traductor atienda cronomtricamente sus valores temporales o ejecute
diferenciadamente sus secciones contrapuestas, sino pueda brindar en dicha ejecucin ese carcter
desenvuelto y libre que subyace de la notacin sgnica de la partitura; dar con el hechizo o la Fantasa
que slo un piano puede otorgar al suspender cada resonancia en el espacio ficticio de la obra, similar a
un poema donde lo que ha de interpretarse no son las oraciones eslabonadas, sino sus signos de
puntuacin estacionarios, por ejemplo, sus comas o suspensivos. Es decir, los espacios en los cuales
cada vocal o consonante reverberan tras su pronunciacin inmediata. Con Hans Otte, la reflexin
esttica exige ser entendida bajo una nueva sintaxis discursiva de la cual tambin la literatura de finales
de la Segunda Guerra Mundial atendi para situarse bajo una expresin que pudiera comunicar el
silencio y lo impronunciable ante una experiencia cada vez ms huidiza y cuestionada 43. No es mero
aadido sonoro el que Jean Luc Godard utilice esta pieza para piano en su documental El origen del
siglo XXI, suerte de retrospectiva del siglo XX en escalofriantes imgenes, pero que tampoco en la
pieza para piano se agota su contenido bajos estas referencias. La nueva sintaxis a la que aspira esta
42
43

literatura pianstica podra resumirse en la relacin que la msica ha tenido como territorio esttico que,
siendo lenguaje, busca distanciarse de la referencia compresora del lenguaje mismo. Sus analogas con
los signos de puntuacin, ciertamente le perteneci a la msica clsico romntica en tanto funcin
cadencial y semi cadencial al cual esta msica estaba condicionada: Sin embargo, difcilmente se
podr tener por casualidad el hecho de que el contacto de la msica con los signos de puntuacin
lingsticos estuvo ligado al esquema de la tonalidad, que desde entonces se ha desintegrado, y de que
el esfuerzo de la nueva msica podra sin dudad describirse perfectamente como el esfuerzo por
conseguir signos de puntuacin sin tonalidad. (Adorno, 1956). Das Buch der Klange no es de ninguna
manera una obra de regresin tonal, pero tampoco renuncia sin ms a su construccin lingstica;
diramos que es ms bien el intento por reflexionar dentro de sus resonancias los lmites expresivos de
los armnicos naturales liberados. Ese lugar se encuentra escrito all, donde el odo lo reflexiona y el
pensamiento mgicamente le es invitado a detenerse, en la puntuacin ms ad libitum de toda escritura
musical, el caldern. As como Hlderlin encuentra en el signo de guin un medio de hacer traducible y
visible la cesura del hroe trgico, el caldern en Otte testifica una detencin frente a la experiencia del
or, donde no es la experiencia esttica la que cesa de manifestarse, sino la funcin analtica y
traductora de la palabra que busca finalizar o sintetizar una experiencia de suya interminable

(Cerrad, estimado lector, estas pginas, y haced de todas las resonancias ac compartidas el
encantador secreto que deviene internamente tras cerrar la cubierta barnizada de un piano
imaginario).