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Histoire d'une uvre : Entretien avec Bernard Parmegiani

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Quels sont les biais ncessaires l'approche d'une nouvelle uvre et


comment s'oprent les choix ?
En fait je n'attaque pas comme cela une nouvelle uvre
d'emble, a tournicote. Prenons par exemple le cas de Plain temps,
titre de la dernire d'une srie de trois pices et en mme temps titre
gnral donn l'ensemble, les deux autres tant Le Prsent compos et
Entre temps.
Pour ces trois uvres, le titre a prcd la ralisation, ce qui n'est
pas toujours le cas.
C'est alors partir du titre que je vais rflchir d'une manire tout
fait discontinue. Je me laisse habiter par celui-ci, me posant des
questions sur son sens, comme si je l'apprhendais d'une manire
extrieure et le plus objectivement possible. Puis, progressivement ma
rflexion glisse vers une apprhension de ce titre d'une manire plus
subjective vers un plan musical. Comment vais-je traduire musicalement
le sens particulier que je lui ai donn ? A travers quelle structure vais-je
dvelopper mes ides ? Quelles seront les formes du matriau que je dois
raliser ? etc... Autant de questions que je rsous travers des coutes de
sons prexistants, des uvres antrieures. Bref, toute une srie d'actions
parfois (volontairement) incohrentes qui me contraignent, une priode
donne, cerner l'objet contenu au cur du titre.
C'est ce que j'appelle la premire phase, la phase d'incubation,
trs variable en dure selon les oeuvres, mais galement trs variable
quant la mthode. Si par exemple je repense De Natura sonorum ou
la Divine comdie j'apporterai une distinction entre ce que j'ai nomm la
priode d'incubation, celle pendant laquelle se prpare sourdement
quelque chose, et une priode prparatoire faite de rflexions partir
d'lments alors dfinis, dnombrs, ordonns. Cette dernire priode est

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vcue d'une manire beaucoup plus consciente que la prcdente. En


tout tat de cause je crois beaucoup la succession de ces deux phases .
Le point de dpart de ces priodes prparatoires n'est pas toujours
de mme nature. Si le titre n'a pas t donn je peux partir de textes. Ce
qui fut le cas pour L'instant mobile, Capture phmre ou L'cho du
miroir, De Natura sonorum, Rouge-Mort : les sources furent des textes
philosophiques (G. Bachelard, C. Rosset, V. Janklvitch), littraires (P.
Mrime) et des textes personnels.
Dans certains cas le texte devient rapidement un prtexte et dans
d'autres il demeure littralement la source d'inspiration. Pour RougeMort, Carmen de P. Mrime m'a servi extraire un certain nombre
d'ides sous forme de mots symboliques (passion, mort, jeu, sang) en
vue d'esquisser le thme des diffrents mouvements.
La source de L'cho du miroir fut un texte personnel mais
galement certains dessins de M. C. Escher. Pour Plain temps je me suis
inspir de textes qui m'avaient dj servi pour Le Prsent compos par
exemple La nostalgie de l'irrversible de V. Janklvitch ou L'intuition
de l'instant et La dialectique de la dure de G. Bachelard.
Quant L'instant mobile ou Capture phmre, deux uvres
troitement lies sur le plan des ides, rien d'autre ne leur prexistaient
part la lecture d'uvres de G. Bachelard. Au fil de ces lectures il y a eu
des dclenchements, des mots catalyseurs qui subitement ont fait
merger des ides de forme, de choix de matriau sonore. Cela
constituait des hypothses, car il ne s'agissait pas d'illustrer un texte mais
plutt d'en dgager une prolongation sur le mode musical : temps
vertical instant temps arrt le temps n'a qu'une ralit, celle
de l'instant...
Cette prparation est la plus longue, elle est inconsciente et
consciente mais aussi subconsciente. La priode inconsciente c'est le
travail de macration et de mtamorphose de ces ides. Le rsultat vient
d'une manire tout fait subconsciente puisqu'il finit par se manifester
non pas travers des mots mais travers un travail effectif : je n'entre
pas comme un robot dans un studio mais je suis amen la ralisation
des matriaux par tout ce travail antrieur. La priode consciente c'est
l'apprhension du texte, le percevoir, le recevoir. Puisque je fais de la

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musique et que je n'ai pas pour vocation d'tre penseur, je ne me


dclenche pas au moment o je rflchis. J'chafaude des hypothses,
j'entends mentalement de manire discontinue, je ne me mets pas
rflchir mon uvre des moments prcis, les choses viennent, se
dissolvent avant de rapparatre enfin dfinies.
Une autre phase du travail de prparation est la rdaction de
toutes les ides que je commence avoir, dans un ordre plus ou moins
logique, et qui pourront servir la rdaction de la notice. Rdiger la
notice fait dj partie de la priode oprationnelle. J'ai besoin d'avoir les
choses nettes et ce travail de clarification me le permet. Ces notes
m'accompagnent dans le temps de la rflexion, j'y reviens constamment,
j'en modifie les mots afin d'arriver l'ide prcise, il me faut le temps de
revenir sur ces choses, d'approfondir, de prciser, de tomber sur l'ide
juste. Voici par exemples quelques notes qui m'accompagneront lors de
la ralisation (en studio) de Plain Temps :
Le temps devient uni Point de silence Homognit,
compacit vnements incongrus et sans suite : parenthses sans
rponses, sans question
Si une fonction est donne au temps, alors il accde au plaintemps, tout comme la mare son plus haut niveau...
Enfin j'entre en studio imbib par le souvenir que j'ai de cette
priode prparatoire. On peut retrouver, l'coute des musiques le reflet
de ces textes mais d'une manire gnrale, pas dans le dtail.
Il y a un moment o un travail de choix s'impose. C'est un
moment vraiment crucial, un moment trs important qui va tre
dterminant pour la perception de l'uvre et qui va court-circuiter
beaucoup d'autres moments et mme s'opposer ce que l'on aurait pu
penser devoir faire. Il y a galement ce que l'on appelle les trouvailles de
l'instant qui font que l'on saisit au vol un phnomne qui est exactement
a et quoi on n'avait jamais pens avant. Pour Entre temps par
exemple, alors que j'avais entam la ralisation de la pice, je ne sais
avec quel pressentiment j'ai cout et rcout une collection de sons de
rebondissements d'une balle de ping-pong. Je n'avais jamais eu jusque l
de dtermination l'gard de ces sons. J'ai alors ressenti le besoin

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imprieux d'en jouer. Je les ai alors chantillonns en travaillant


beaucoup sur leur programmation afin d'en obtenir le maximum de
nuances. Puis je les ai interprts, comme on le ferait pour une sonate.
J'en ai conserv deux enregistrements diffrents. J'ai choisi le dernier et
c'est ce moment-l que j'ai compris les raisons de mon choix pour ce
matriau et surtout la forme qui lui tait attache. Du mme coup, j'en
saisissais le sens et son rattachement au contenu latent du titre. C'tait,
en rsum, le rapport tabli entre la notion de silence qui spare
organiquement les vnements et les vnements eux-mmes. J'y
distinguais des silences vides et des silences pleins, c'est dire passifs et
actifs. Ceux pendant lesquels celui qui coute les emplit de ses propres
images ou qui au contraire, pendant les silences que je nomme actifs, se
voit contraint d'absorber ces silences d'une manire inconsciente. C'tait
une manire d'interprter l'entre-temps.
Il y a donc un continuel balancement entre les choses auxquelles
on rflchit, que l'on laisse tomber, qui vous reviennent. On part sur une
autre piste et entre-temps on tombe sur autre chose qui annule ce vers
quoi on voulait aller en le remplaant, parce que beaucoup plus riche et
apparemment spontan.
Dans la dernire partie du travail, celle de la ralisation en studio,
quel rapport entretiens-tu avec les sons, quel est le sens que tu leur
donnes ?
Pour moi le travail du studio c'est le domaine de l'immdiat, ainsi
que je l'ai dit prcdemment. C'est vraiment l'intuition de l'instant.
Relativement souvent il m'est arriv de reprendre des sons
d'uvres anciennes et de les retravailler. En les mettant dans un autre
contexte, en leur adjoignant d'autres sons ils passent au second plan ou
deviennent complmentaires : la juxtaposition de deux sons, l'un
masquant une certaine partie de l'autre, donne tout coup quelque chose
peru totalement diffremment. Ce fut le cas, ici justifi, pour Plain
temps o j'ai repris dans des contextes diffrents et galement dans des
traitements varis les sons de cette fameuse balle de ping-pong. Et tout
en disant cela, il me revient l'esprit que j'avais dj utilis ces sons

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selon un dcoupage tout fait diffrents dans le second mouvement de


Dedans-Dehors. Mais il y aurait bien d'autres exemples citer.
D'autre part il y a les sons que l'on ralise au cours d'une uvre et
qui ne trouvent pas leur place, alors je les garde et les rutilise
entirement ou partiellement dans une autre pice.
Il s'agit de sentir leur nouvelle place, sentir tant d'en trouver le
sens sans pouvoir le dfinir, c'est intuitif. Une fois mis dans le contexte
a fonctionne trs bien, il n'y a pas de hiatus. Mais si cela suffisait pour
faire une bonne musique, la plupart des musiques seraient bonnes, a ne
suffit pas. Le sens se dduit une fois la chose tablie, une fois le choix
fait. On reconnat qu'il y a un sens donn par la place qu'il occupe, il s'en
dduit. Le mystre pour moi c'est que tout coup on trouve un sens
quelque chose qui a t choisi sans qu'au dpart on en ait soi-mme
dfini le sens. Cela m'intrigue beaucoup : par quel phnomne s'opre
cette mtamorphose qui n'est faite que de l'absence de sens ? Le contexte
des sons rvle le sens mais pourquoi ai-je choisi tel son plutt que tel
autre ? A posteriori on peut toujours trouver des justifications dont on est
fier, mais intimement le problme demeure.
Est-ce que ce rapport aux sons a volu pendant toutes ces annes de
composition ?
Plus j'ai de mtier et plus il est difficile pour moi de composer.
Cela peut paratre paradoxal mais on ne peut pas rutiliser toujours les
mmes formes, il faut les renouveler, aller plus loin, ne pas se rpter.
On a son style, sa personnalit et on ne va pas se mettre faire tout
coup la musique que fait Pierre Henry ou Franois Bayle, on se rpte,
on est soi-mme une rptition mais une rptition en forme de spirale
(Hegel) c'est dire un niveau diffrent chaque cycle rptitif. Il y a
une continuit, j'entretiens toujours les mmes rapports avec les sons,
mais il y a une plus grande svrit dans l'utilisation de ces sons, j'en fais
une plus grande conomie. l'coute de pices anciennes je m'aperois
qu'il y a beaucoup trop de sons qui sont intressants mais qui superposs
se bouffent les uns les autres, ils ne sont pas mis en valeur cause
d'une grande profusion, d'une grande gnrosit, tout est trop complexe,

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c'est trs vivant mais c'est tellement embrouill que l'on finit par ne plus
rien entendre. Je citerai pour exemple deux extraits d'uvres o je
constate cette forme de sur-orchestration qui rend la lecture auditive
difficile : dans L'Enfer (1973) d'aprs La Divine Comdie, et La Table
des matires (1979). Dans la premire, le mouvement intitul Le dsir
sans esprance o la densit des lments vocaux est dsquilibre par
rapport celle des lments musicaux trop denses, aux articulations
confuses. Par ailleurs, dans la seconde, une superposition de matires
trop emmles parfois nuit la puret du matriau utilis.
A l'oppos, dans le sens d'une criture pure je citerai presque
tous les mouvements de De Natura sonorum (1975) Exercisme 3 (1986)
et Entre temps (1992).
Mon rapport aux sons est constant mais leur utilisation, leur mise
en valeur est diffrente. Dans Capture phmre, qui est une uvre trs
crite, on a une certaine conomie bien qu'elle soit ancienne, loigne de
moi, elle fait partie de ma prhistoire. C'est le mme cas pour De Natura
sonorum : on a une certaine mise en valeur des sons grce cette
conomie, alors que a n'est pas le cas pour certaines parties de La
Cration du monde.
C'est une dmarche consciente qui me fait aller vers cette
conomie, je suis attir par a, c'est mon plaisir. C'est pourquoi je me
refuse des montages ou des mixages qui sont trs sduisants, j'en ai fini
avec ce fameux Pouvoir d'Orphe, la sduction trs souvent est forte. On
y est bien, comme entour de coussins confortables, mais tre bien ne
suffit pas, il faut avancer.
Le Prsent compos part de la ralit des sons du quotidien. Ce
que j'entends, souvent drisoire, m'imprgne et laisse une trace, un
souvenir qui cre une motion. C'est un son familier mes oreilles et qui
inopinment s'chappe. Je gle ce son, c'est dire que je l'immobilise
auditivement, ce qui quivaudrait un arrt sur image. Ce statisme subit
devient semblable une rsonance infinie comme si le temps s'arrtait
quelques instants. Avec d'autres uvres, comme Dedans dehors,
l'change se fait dans les deux sens. C'est toujours d'un aller et retour
dont il s'agit : je pars d'une ralit que je transpose pour aller vers le

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musical, qui de nouveau transpos me fera rebondir vers une autre


ralit.
(Entretien ralis par Jean-Franois Minjard)

DISCOGRAPHIE
de
BERNARD PARMEGIANI

De natura sonorum (53. 1975)

INA-GRM, INA C 3001, 1990

Dedans-dehors (22. 1977)

INA-GRM, INA C 1012, 1992

Entre temps (22. 1992)


Prix Ars Electronica 93

RF, 1993

Exercismes 3 (23. 1986)

INA-GRM, INA C 1013, 1992

La cration du monde (73. 1984)

INA-GRM, INA C 1002, 1986

La roue Ferris (11. 1971)

INA-GRM, INA C 1000, 1984

Le prsent compos (24. 1991)

INA-GRM, INA C 1013, 1992

Mcanicmusique (2. 1991)

CIRM, 1991

Pour en finir
avec le pouvoir dOrphe (23. 1972)

INA-GRM, INA C 1012, 1992

Rouge-mort : Thanatos (17. 1987)

INA-GRM, INA C 1013, 1992

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Violostries (17. 1964)

Bernard PARMEGIANI

INA-GRM, INA C 1012, 1992

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