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Handel Opera




George Frideric Handel (16851759)

Opera Arias


Arias and Overtures from the first part of Handels operatic career, 17041726
Almira HWV 1

Second Overture in G minor

Vedrai s a tuo dispetto Act 3



Rodrigo HWV 3 Perch viva il caro sposo Act 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'06]

Rinaldo HWV 7 Vo far guerra Act 2 . . . . . . . . . . . . . . . ALASTAIR ROSS harpsichord [5'11]
Silla HWV 10 Overture: Largo Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'38]



Amadigi di Gaula HWV 11

7 Ah! spietato Act 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . KATHARINA ARFKEN oboe
8 Dester dall empia Dite Act 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ROBERT FARLEY trumpet
9 Giulio Cesare in Egitto HWV 17 V adoro, pupille Act 2 . . . . . . . . . . . . . . . .
Tamerlano HWV 18
bl Overture: [Largo] Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Adagio Menuet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
bn Cor di padre Act 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Rodelinda, regina de Longobardi HWV 19
bo Ombre, piante Act 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . RACHEL BROWN flute
Scipione HWV 20
bp Overture: [Largo] Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
br March Act 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
bs Scoglio d immota fronte Act 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .




Arias and Duets from the era of The Rival Queens, 17261728
Alessandro HWV 21 Lisaura CATHERINE BOTT; Rossane EMMA KIRKBY

Overture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sinfonia Act 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Recitative Che vidi? Che mirai! Act 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Duet
Aria No, pi soffrir non voglio Act 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lisaura
Aria Placa lalma Act 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Duet
Recitative Solitudine amate Act 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rossane
Aria Aure, fonti Act 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rossane
Recitative Pur troppo veggio Act 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lisaura
Aria Che tirannia damor! Act 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lisaura
Recitative Svanisci oh reo timore Act 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rossane
Aria Dica il falso Act 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rossane


Admeto, re di Tessaglia HWV 22


bn Recitative Il ritratto dAdmeto Act 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Duet

Aria La sorte mia vacilla Act 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antigona
bp Aria Quest dunque la fede Act 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alceste
Aria Vedr fra poco Act 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alceste
Riccardo primo, re dInghilterra HWV 23



br Aria Morte vieni Act 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Costanza / RACHEL BROWN bass flute [2'51]
Recitative A me nel mio rossore Act 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Duet [1'49]
Aria Quando non vede Act 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pulcheria [5'23]
Siroe, re di Persia HWV 24 Laodice CATHERINE BOTT; Emira EMMA KIRKBY
bu Recitative A costei, che dir? Act 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Duet [2'20]
Aria Laura non sempre Act 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Laodice [3'35]
cm Recitative Si diversi sembiante Act 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Emira [0'14]
Aria Non vi piacque, ingiusti dei Act 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Emira [5'35]
Tolomeo, re di Egitto HWV 25 Seleuce CATHERINE BOTT; Elisa EMMA KIRKBY
co Recitative E dove, e dove mai Act 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seleuce [0'19]
Aria Fonti amiche Act 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Seleuce [6'15]
cq Aria Ti pentirai, crudel Act 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Elisa [3'09]



Arias and Overtures from the latter part of Handels operatic career, 17291741
Lotario HWV 26
1 Overture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'58]
2 Scherza in mar Act 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'27]
3 Partenope HWV 27 Io ti levo Act 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'15]
4 Ezio HWV29 Caro padre Act 1


RACHEL BROWN flute [5'17]

Sosarme, re di Media HWV 30

5 Dite pace Act 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'32]
6 Vorrei, n pur saprei Act 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'14]
7 Atalanta HWV 35 Overture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ROBERT FARLEY trumpet [5'41]
8 Arianna in Creta HWV 32 Son qual stanco Act 2 . . . . . . . ANGELA EAST cello [8'13]
9 Alcina HWV 34 Ah! Ruggiero Ombre pallide Act 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'23]
bl Berenice HWV 38 Chi tintende? Act 3



Deidamia HWV 42
bm Overture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'52]
bn Mhai resa infelice Act 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'55]



CATHERINE BOTT soprano disc 2

ROY GOODMAN conductor

HE GREATER PART of Handels working life as a composer was devoted to writing and performing operas. In his
native town of Halle his early training under Friedrich Zachau had been in church music, but in 1704 he left to
join the orchestra of the opera house at Hamburg. Within the year he had written his first opera, Almira, in the
eclectic style of Reinhard Keiser, then the leading Hamburg composer. The broad model was the Italian opera seria, with
set-piece arias in da capo form (two contrasting sections completed by an embellished repeat of the first section), but
varied with comic interludes in a popular German style and dances in the French manner. Three more operas for
Hamburg followed, all regrettably lost, apart from a few fragments. In 1706 Handel went to Italy to absorb the latest and
purest elements of the Italian style then being developed by such composers as Alessandro Scarlatti and Francesco
Gasparini. By the end of 1707 his first Italian opera, Rodrigo, had been staged in Florence, showing that he had served
his apprenticeship well; and with Agrippina, first performed in Venice at the end of 1709, his complete mastery of the
style was apparent. Audiences greeted the new work with cries of Viva il caro Sassone! (Long live the dear Saxon!) and
(thanks to the many foreign visitors who took in Venice while making the Grand Tour) Handel immediately gained
international fame.
Many opportunities were open to him, but Handel chose to come to England. A taste for Italian opera had just begun
to develop in London, at first rather haphazardly through pasticcios (made up of arias from various sources) and a
version of Giovanni Bononcinis Camilla prepared by Nicola Haym, all sung in English. The arrival of Italian singers
(particularly such castratos as Valentino Urbani and Nicolini) forced a move to the Italian language (not without much
vituperative critical comment) and prepared the way for Handels arrival. His Rinaldo was the first Italian opera actually
composed in Britain, and its triumphant production in 1711 effectively consolidated the dominance of Italian opera on
the London stage.
Operas in London in the 1710s were still produced on an ad hoc basis under the system of theatre management
then current for spoken drama, but in 1719 a group of noblemen formed the Royal Academy of Music, an organization
dedicated to the production of Italian opera of a quality to rival the best opera houses of Europe. That meant, above all,
obtaining the very best singers. For a while, the Academy succeeded. Handel acted as Master of the Orchestra as well as
composer, and other composers were also engaged, notably Bononcini (whose style had advanced considerably since he
had composed Camilla in 1696) and Attilio Ariosti; but the greatest of the Academys productions were undoubtedly the
three operas composed by Handel in 1724 and 1725: Giulio Cesare in Egitto, Tamerlano and Rodelinda. The singers
of this period included the leading sopranos Margherita Durastanti, Francesca Cuzzoni and Faustina Bordoni, and the
castratos Francesco Bernardi (known as Senesino) and Gaetano Berenstadt. They were all highly gifted and consequently
commanded extremely high salariesa major factor contributing to the financial collapse of the Academy in 1728.
Handel and the impresario J J Heidegger took over the Academys assets and began producing operas on their own
account, with support from the new King, George II. This annoyed several of the Academys previous supporters, and
(further stimulated by political motives) they formed a new opera company (the Opera of the Nobility) to rival Handels,
with Nicola Porpora as its musical director and (after its first season) the great castrato Farinelli as its star performer.
Handel was temporarily exiled from the Kings Theatre, but found another home in John Richs newly built theatre at
Covent Garden. There he produced his finest operas of the 1730s, Ariodante and Alcina. By this time a new musical

formEnglish oratoriowas engaging the interest of Handel and his supporters, but opinions were mixed and he
persisted with Italian opera. The Nobility Opera finished after only four seasons, and Handel returned to the Kings
Theatre; but his latest operas never quite regained the inspiration of former years. Only the amusing and yet affecting
Serse seemed to point fruitfully in a new direction (partly because it was a throw-back to an earlier and more flexible
Venetian tradition) but it was not a success, and Handels last opera season of 1740/1 petered out somewhat ignominiously after just three performances of his last opera, Deidamia. Handel went to Dublin in the autumn of 1741 to
give a highly acclaimed season of oratorios and other choral works, including the first performance of Messiah, and
returned with a determination to abandon Italian opera. He soon found that he could confine his activities to short yet
highly profitable oratorio seasons, and he kept to that formula for the rest of his life.
Handels operas thus became outmoded in his own lifetime and were virtually forgotten for two hundred years,
though their scores were dutifully published in the collected edition of his works prepared by Friedrich Chrysander
between 1858 and 1902. The first attempts at reviving them on the stage were made at Gttingen in the 1920s by
Oskar Hagen, but in versions freely arranged to reflect the operatic taste of the time. In the 1950s revivals continued
at Gttingen and Halle, where at first they remained influenced by Hagens ideas, while fresh and partly amateur
approaches in Britain led to stage performances which kept closer to the scores as Handel actually wrote them, especially
in avoiding the use of bass voices to sing the high-voice heroic male roles originally written for castratos (and occasionally
for women). With the impetus of the early-music movement in the 1970s the old ways soon vanished. The best of
Handels operas are now in the repertories of opera houses all over the world, and many modern directorsoften controversiallyhave found their combination of artificial form and emotional truth well suited to productions influenced
by abstract ideasphilosophical, psychological or political.

Even during the long period of neglect, the music of Handels operas was occasionally heard. Individual arias remained
in print (sometimes with new and irrelevant English words) and singers would include one or two in recitals. Orchestras
likewise played some of the operatic overtures or sinfonias in concerts. There is still a value in excerpts even though
Handel operas are often given complete in live performance or on record. It is good for distinguished performers to give
their interpretations of favourite pieces which they may not have the chance to perform in the context of complete
productions, and extracts from the lesser-known operas are valuable hints at treasures yet to be explored. The selection
of disc one of this set, drawn from the first half of Handels operatic career (17041726), offers a mixture of items not
previously recorded and some deservedly famous numbers from the well-known masterpieces.
ALMIRA was written late in 1704 and first produced at the Goosemarket Theatre in Hamburg on 8 January 1705. The
libretto was intended for Keiser and actually set to music by him, but he seems to have been forced to leave Hamburg
for a while before the opera could be produced. Handel was asked to provide a new setting so that the scenes and
costumes already in preparation would not be wasted. Handels score is preserved in a slightly incomplete manuscript
used by Telemann for a revival in 1732. The manuscript contains two overtures, the original in B flat being supplemented

by a second in G minor, here recorded for the first time 1 . Chrysander did not include it in his edition of Almira, probably because he thought it was one of Telemanns additions, but Handels authorship is confirmed by Tim Crawfords
discovery of an arrangement for lute, attributed to Handel and dating from around 1712, and by Handels reuse of the
music in other contexts. The opening bars reappear in the Sinfonia that begins his Chandos anthem The Lord is my Light
(1717/18), while the themes of the Allegro are reworked in the overture to The Triumph of Time and Truth (1757, but
perhaps based on an earlier model).
The libretto of Almira was translated and adapted by F C Feustking from an earlier libretto by Giulio Pancieri, but
fifteen of the arias were left in the original Italian. It is a comic opera, full of complex court intrigues surrounding the
love between Almira, Queen of Castile, and Fernando, her private secretarya love that cannot be admitted by either of
them, as Almira is contracted to marry a son of her old counsellor and Fernando is believed to be an orphan of lowly
birth. Needless to say, it is eventually revealed that he has the appropriate parentage and all ends well, but not before he
has been condemned to death because Almira mistakenly believes he is having an affair with someone else. In Vedrai
s a tuo dispetto 2 she gives vent to jealous rage: the vocal line has the hectic brilliance found in several arias in this
opera, but here especially apt to the dramatic sense.
2 ALMIRA Vedrai s a tuo dispetto
ALMIRA You will see, despite yourself,
cangiar ben tosto affetto
crudele, io ti far;
se da le braccia ancora
di lei, che tinnamora,
disgiunger ti sapr.

I shall soon make you change

your affections, cruel man,
since I can separate you
from the arms
of her who loves you.


RODRIGO, the first of Handels Italian operas, was presented at the Cocomero Theatre in Florence in November 1707

under the title Vincer se stesso la maggior vittoria (Self-conquest is the greatest victory). The shorter title (used by
Handels early biographers) is more commonly used, however, not only for convenience but also as a reminder that the
opera has come down to us only in the draft version of Handels autograph (apart from the start of Act 1, which is lost),
not in the revised version actually performed. Francesco Silvanis libretto is a serious and often powerful drama based
vaguely on events in Spain around AD 710. Rodrigo, the last of the Visigothic kings, is portrayed as a dissolute tyrant whose
seduction of a young noblewoman under a false promise of marriage stirs up a rebellion and leads to his downfall. His
long-suffering wife, Esilena, remains touchingly loyal to him throughout, eventually saving his life and following him into
a humble exile. At the start of Act 3 the couple are in a temple in Seville, fearfully awaiting the arrival of the rebel forces. In
the aria Perch viva il caro sposo 3 Esilena prays fervently to the gods that she may be sacrificed to spare her husband.
The introductory recitative illustrates the lofty rhetorical style of the libretto, which even the original singers seem to
have found excessive: in the performing version the section from e se, perch egli tardo to sar dell are
vostre was cut.

ELISENA Ah, sommi dei, cui la giustizia arruota

sovra le colpe altrui le sue saette,
ma per genio clementi, e per natura:
se puote un umil pianto
placar gli sdegni vostri, e se d un core
v grato il pentimento,
riguardate, ven priego,
con sensi di piet, quel di Rodrigo;
e se, perch egli tardo,
un gran dolor non ha pi stima in cielo,
si che si debba all ire vostri il sangue
d un olocausto grande, e coronato,
per quello del mio sposo
tutto il mio v offerisco, ah non vi spiaccia
il cambio eguale. E se men rea son io,

ELISENA O almighty gods, for whom justice sharpens

pi purgata la vittima, pi degna

sar dell are vostre.
Quest illustre morir troppo mi piace,
viva il mio sposo, e goda
dono dellamor mio la vostra pace.

the more purified the offering, the more worthy

of your altars it shall be.
This noble death greatly pleases me,
let my husband live, and let him enjoy
your peace, the gift of my love.

its arrows upon the crimes of others,

yet kindly in your inclination and nature,
if a meek tear can
soften your anger, and if a hearts
repentance is pleasing to you,
consider, I pray you,
with feelings of pity, the heart of Rodrigo;
and if, because it is late,
a mighty grief is no longer valued in heaven,
so that to your wrath is still owed
the blood of a great and royal sacrifice,
for the blood of my husband
I offer you all of mineah, do not be displeased
with the fair exchange. And if I am the less guilty,

Perch viva il caro sposo

la mia vita io dono a voi.
Fia pur dolce il mio riposo
nella patria degl eroi.

So that my dear husband may live

I offer you my life.
Sweet indeed make my rest
in the homeland of heroes.

Perch viva

RINALDO, Handels first opera for London, opened at the Queens Theatre on 24 February 1711. The scenario, based

on Tassos epic poem La Gerusalemme liberata, was an attempt by the writer and impresario Aaron Hill to unite the
episodic spectacle of the English semi-opera (such as Purcells King Arthur) with the formal design of Italian opera.
Giacomo Rossi wrote the libretto on Hills model. The story is a fantasy version of the first crusade, in which the Christian
armies under Godfrey of Bouillon release Jerusalem from Saracen occupation, despite the efforts of the sorceress Armida
to lure away the Christian knight Rinaldo and kidnap Godfreys daughter Almirena. Armida is both the ally and the lover
of the Saracen king Argantes, and in Act 2 her jealousy is aroused by Argantes attempts to seduce Almirena. She
threatens him with vengeance in the aria Vo far guerra 4 , in which the harpsichord player (originally Handel himself,
of course) is instructed to improvise at certain points. The harpsichord solos played here are based on a version of the
aria published shortly after first performance as containing the Harpsichord piece performd by Mr Hendel.
4 ARMIDA Vo far guerra, e vincer voglio
ARMIDA Ill wage war, and conquer
collo sdegno chi m offende
vendicar i torti miei.

with wrath him that offends me,

avenging the wrongs done to me.

Per abbatter quel orgoglio

ch il gran foco in sen m accende
saran meco i stessi dei.

To break down that pride of his,

which kindles a great fire in my breast
the gods themselves shall be on my side.

Vo far guerra

Handel seems to have written SILLA for a private production in London in June 1713. Rossi again supplied the libretto,
based on Plutarchs biography of the Roman dictator Lucius Cornelius Sulla. A wordbook was printed for the occasion,
but no actual record of a performance has been found. The surviving score lacks music to cover several elaborate scenic
effects described in the stage directions, and may therefore be a draft that was never completed or which Handel expanded in a lost manuscript. The unpublished Overture 5 6 begins in the usual French style, with a majestic introduction
alternating with a fugal fast movement, but then continues with an attractive Andante featuring a solo oboe, forerunner
of a similar movement in the concerto grosso Op 3 No 4. (The final movement, a minuet, is omitted here.)
Handel reused a good deal of the music of Silla in his next opera AMADIGI DI GAULA, produced at the Kings Theatre
on 25 May 1715. The libretto, probably by Nicola Haym, was based on a French model, originally set by Andr Destouches
in 1699. Like Rinaldo, it has a prominent role for a jealous sorceress, Melissa, who is determined to destroy the liaison
between the hero Amadis and his beloved Oriana. Melissa is not portrayed as wholly evil, but as a woman torn between
a genuine but unrequited love for Amadis and a desire to punish him for rejecting her. Her dilemma is immediately
apparent in her first aria Ah! spietato 7 . In the slow main section the anguish expressed by the vocal line is poignantly
echoed by a solo oboe. The mood turns to anger in the fast middle section, after which the return of the main section is
especially heartrendinga fine example of the da capo principle being used for dramatic effect. At the end of Act 2
Melissas thoughts turn wholly to revenge as all her efforts to break up the lovers prove useless. She summons the furies
of hell to her aid in the glittering aria Dester dall empia Dite 8 , Handels only operatic aria for soprano and solo
trumpet, and a fine display of virtuosity for them both.
7 MELISSA Il crudel m abbandona, e mi detesta;
MELISSA The cruel man forsakes me, and hates me;
numi! e soffrir il deggio?
Ingrato, segui il foco che tarde,
segui l amor che ti consuma, oh ingrato.
Ma in vano ti lusinghi
che l arti mie sapran farti morire.
Ma cielo, e come
morir far chi vita di quest alma?
Ah, che gi sento in petto
che lodio, e lira va cangiando aspetto.

you gods! must I endure it?

Heartless man, follow the fire that burns you,
follow the love that consumes you, heartless man.
But in vain you deceive yourself,
for my arts can bring about your death.
But how, O heaven,
shall I kill him who is the life of my soul?
Ah, already I feel in my breast
hate and anger changing their state.

Ah! spietato! e non ti muove

un affetto si costante
che per te mi far languir?

Ah, pitiless man, are you not moved

by so constant an affection
which makes me die for you?

Ma crudel, tu non sai come

fai sdegnar un alma amante
che tu brami di tradir.

But cruel one, you do not know

how much you enrage the loving soul
which you desire to betray.

Ah! spietato

MELISSA Mi deride lamante,

MELISSA My lover mocks me,

la rivale mi sprezza:
ed io lo soffr, oh stella?
No, non sar gi mai
ch io perda il mio vigor fra pene e guai.

my rival despises me,

and shall I endure it, you stars?
No, never shall it be
that I squander my power in grief and woe.

Dester dall empia Dite

ogni furia a farvi guerra,
crudi, perfidi, s, s!
Ombre tetre omai sortite
dall avello che vi serra
a dar pene a colui che mi schern.

Ill rouse every fury from pitiless Hell

to wage war on you,
cruel, treacherous ones, yes, yes!
Dismal shades, now come forth
from the tomb that encloses you
to punish him who scorns me.


GIULIO CESARE IN EGITTO is one of Handels richest scores and has become well known in modern performance. It

was first produced at the Kings Theatre on 20 February 1724. Haym adapted the libretto from two versions of an earlier
text by F Bussani, based on Julius Caesars visit to Egypt in 48 BC and his encounter with Queen Cleopatra and her brother
Ptolemy, both vying for supreme rule of the country. Cleopatra uses her considerable feminine wiles to gain Caesars
favour. In the most famous scene of the opera, at the start of Act 2, she appears in a representation of Mount Parnassus,
surrounded by the Muses, and attempts to seduce Caesar in the aria V adoro, pupille 9 . The haunting melody is introduced by a short sinfonia and is exotically accompanied by the orchestral strings and a stage band of nine instruments
(representing the nine muses) including oboe, harp, theorbo and viola da gamba.
9 CLEOPATRA V adoro, pupille,
CLEOPATRA I adore you, eyes,
saette d amore,
le vostre faville
son grate nel sen.
Pietose vi brama
il mesto mio core
ch ogn ora vi chiama
l amato suo ben.

like arrows of love,

your sparkles
fill my breast with delight.
My sad heart
begs you to have pity,
for always it calls you
its best beloved.

V adoro

TAMERLANO, first performed at the Kings Theatre on 31 October 1724, was the successor to Giulio Cesare. Though no

less masterly, it is more austere in style, requiring no special orchestral colours or elaborate stage spectacle. The action
of Hayms libretto (based on a French tragedy by J N Pradon, one of Racines rivals) takes place in Prusa (now Bursa in

modern Turkey) and deals with the conflict between the captured Ottoman emperor Bajazet, his daughter Asteria and
the Tartar conqueror Tamerlane. With Handels music it achieves a dramatic intensity unparalleled in any comparable
work of the period. The Overture bl bm sets the tragic mood with a particularly dark opening section and an Allegro based
on the corresponding movement in the Sonata which begins the Chandos anthem Have mercy upon me. A brief bridge
passage leads to a concluding minuet. Throughout the opera Tamerlane attempts to use threats against Bajazet to gain
the hand of Asteria, who is thus faced with a series of agonizing dilemmas. At the start of Act 3 Bajazet gives Asteria some
poison he has been keeping for himself, begging her to join him in taking it if Tamerlane attempts to assault her. She
agrees, but in the aria Cor di padre bn she reflects that though such an act would keep her true to her father and to her
real lover, the Greek prince Andronicus, she would lose them both. Jagged leaps and sharp dynamic contrasts in the
string accompaniment suggest her anguish.
bn ASTERIA Cor di padre, e cor d amante,
ASTERIA Heart of my father, heart of my lover,
salda fede, odio costante,
pur al fin vi placher.
Sol non pago il mio core,
perch dice il mio timore,
ch ambedue vi perder.

steadfast fidelity, unchanging hate,

at last I shall satisfy you.
Only my heart shall have no satisfaction
because my fear tells me
that I shall lose you both.

Cor di padre

For RODELINDA, REGINA DE LONGOBARDI Haym adapted a libretto by Antonio Salvi based on the tragedy Pertharite,
roi des Lombards by Pierre Corneille, the leading seventeenth-century French playwright. This good literary source
helped to give the opera an unusually coherent plot and strong characterization. It was first performed at the Kings
Theatre on 13 February 1725, and was revived twice by Handel. The kingdom of Lombardy has been taken over by the
usurper Grimoaldo. Bertarido, the true king, has escaped to Hungary, but his wife Rodelinda and their young son remain
behind in the usurpers power. Grimoaldo wants to legitimize his rule by marrying Rodelinda. He accordingly declares
Bertarido to be dead, and sets up a funeral monument to him. Rodelindas aria Ombre, piante bo in Act 1 is sung as
she and her son visit this memorial in the cemetery of the Lombardic kings. It is wonderfully expressive of her sad
thoughts, the halting phrases in both vocal line and accompaniment being echoed mournfully by a solo flute.
bo RODELINDA Ombre, piante, urne funeste!
RODELINDA Shadows, tears, funeral urns,
voi sareste
le delizie del mio sen.
Se trovassi in voi raccolto
come il volto
anche il cener del mio ben.

you would be
the delights of my heart;
if I should find together in you
both the image
and the ashes of my beloved.

Ombre piante


The libretto of SCIPIONE, by Paolo Rolli, is based on an episode in Livys account of the Roman conquest of Spain. The
young general Publius Cornelius Scipio has taken the town of New Carthage (Cartagena) and is captivated by one of the
female prisoners (called Berenice in the opera). He nobly refuses, however, to take the usual conquerors advantage over
her; instead he accepts a ransom from her father and presents both her and the ransom to the Celtiberian prince to
whom she is betrothed. (The story is sometimes called The Continence of Scipio.) Handel wrote the music in more
than usual hasteit was a stop-gap production to compensate for a delay in the promised London debut of the soprano
Faustinaand directed the first performance at the Kings Theatre on 12 March 1726. As the immediate successor to
the great sequence of Giulio Cesare, Tamerlano and Rodelinda it inevitably suffers by comparison, but contains several
excellent numbers. The Overture bp bq is a perfectly good example of its kind, the reworking of movements from two of
Handels recorder sonatas in the Allegro sections being skilfully accomplished. Act 1 of the opera opens with the famous
March br , accompanying Scipios triumphal entry; it quickly became a favourite with military bands and remains so
today. In Act 2 Berenices fianc makes an unsuccessful attempt to rescue her and is put under arrest. Scipio offers
himself as a more worthy suitor, but in the aria Scoglio d immota fronte bs Berenice swears undying fidelity to her first
love, comparing herself to a rock unmoved by tempestuous seas. Soaring vocal phrases over slowly changing harmonies
represent the rock of Berenices faith, steadfast despite the turbulence released in the orchestra.
bs BERENICE Scoglio d immota fronte
BERENICE An unshakeable rock-face
nel torbido elemento,
cima d eccelso monte
al tempestar del vento,
negli affetti suoi quest alma amante.
Gi data la mia f;
s altri la merit,
non lagnasi di me
la sorte le manc dal primo istante.

in the turbulent sea,

the summit of a high mountain
in the raging of the winds,
is this loving soul in its affections.
My pledge is already given;
if another deserved it,
let him not complain to me
of the fate that deprived him of first place.

Notes and translations by ANTHONY HICKS 1996

HE FIRST DISC of this set presents items from the first half of Handels operatic career, from Almira (1704) to
Scipione (1726). The selection for disc two draws on the operas composed by Handel for the last three seasons
of the Royal Academy of Music (17261728), all originally sung by the two sopranos Francesca Cuzzoni and
Faustina Bordoni. Cuzzonis roles are sung by Catherine Bott, Faustinas by Emma Kirkby. Cuzzoni had made her debut
in London in 1723. Faustina was engaged for the 1725/6 season, but her delayed arrival in London prevented her from
appearing until the first performance of Handels Alessandro in May 1726, when most of the season was over. The fact
that the two singers first appeared together playing rival lovers of Alexander the Great immediately ensured they were

dubbed The Rival Queens, the title of an antiquated and much parodied tragedy by Nathaniel Lee, first performed in
1677 and still in repertory in the 1720s. (Like Alessandro it tells of two women vying for the love of Alexander, though
the story is quite different. The play, unlike the opera, is set in the last days before Alexanders death, and Roxanas rival
is Alexanders first wife Statira, not the entirely fictional Lisaura of the opera.)
The choice of the libretto for the debut of Faustina leaves little doubt that the Academys directors were intent on
exploiting the likely rivalry of the two singers, and the immediate success of Alessandro at first vindicated their decision.
There were, however, dissenting voices, notably that of the agent Owen Swiney, who had helped arrange Faustinas
contract. Writing from Venice just when Faustina was arriving in England, he urged the Duke of Richmond, one of the
Academys directors, never to consent to any thing that can put the Academy into disorder, as it must, certainly, if what
I hear is put in Execution: I mean the opera of Alexander the great; where there is to be a Struggle between the Rival
Queens, for a Superiority. Swineys warning was ignored, but nevertheless proved prophetic. Satirical attacks on the
expense and supposedly degenerate nature of Italian opera increased, and the next season, the first in which Cuzzoni
and Faustina appeared throughout, ended in scandal with a performance of Bononcinis Astianatte at which factions
of the audience supporting the rival singers behaved riotously in the presence of one of the royal princesses. Swineys
prediction of disorder had come true. The next season opened in a mood of pessimism. Dissent among the directors
and the lowered reputation of the opera militated against efforts to recover the Academys growing debts, and the season
turned out to be the last under the Academys regime. The success of John Gays The Beggars Opera, first produced on
29 January 1728, did not itself bring about the demise of the Academys activities but added an extra degree of hostile
ridicule. Italian opera by no means vanished from the London stage, however. When an attempt to raise a subscription
for the 1728/9 season failed, the Academys directors released the companys assets to Handel and Heidegger, and opera
resumed under the new management in December 1729.
Neither singer worked with Handel again. (The librettist Paolo Rolli implied that Handel never liked Faustina and grew
tired of Cuzzoni.) Faustina married the composer Johann Adolf Hasse and had a successful career in Continental Europe
for the next twenty years. Cuzzoni, a less stable character with a tendency to financial extravagance, never regained her
popularity. She sang in London again for the Opera of the Nobility from 1734 to 1736, but made little impression. In
1750, old, poor, and almost deprived of voice (according to Charles Burney), she returned for the last time, singing
benefit concerts to clear her debts, but with little success. She finally retired to Bologna where she died in poverty.
* * *
Handel completed the score of ALESSANDRO on 11 April 1726 and directed its first performance at the Kings Theatre
in the Haymarket on 5 May. He had begun composing it a couple of months earlier, but Faustinas delayed arrival in
London had forced him to put it aside and compose Scipione to meet the expected quota of new operas in the season.
(Scipione used some music originally composed for Alessandro.) Rollis libretto is based on Ortensio Mauros La
superbia dAlessandro, produced with music by Steffani at Hanover in 1690. The largely fictional story is set in the
period of Alexanders Indian campaign. After the Overture 1 (in the usual two-section form, but with an exceptionally
lively Allegro in which the oboes are given some independence) Act I opens with Alessandro (Alexander) leading an

assault on the walled city of Oxydraca (a fictional place, the supposed capital of the Oxydracae tribe). The wall is breached
with a battering ram, and Alessandro is first to enter the city, at great danger to himself. The Sinfonia 2 represents the
ensuing battle. All this is witnessed by the two princesses, Rossane (Roxana) and Lisaura, who express their love and
their fears for their hero in an ingenious accompanied recitative in which neither voice predominates over the other.
Right from the start Handel shows that he is going to give equal opportunities to the two sopranos, a policy to which he
and his fellow composers had to adhere for all the remaining Academy operas.
3 LISAURA (CB) Che vidi?
LISAURA What do I see?
ROSSANE (EK) Che mirai!
LISAURA Gloria precipitosa!
ROSSANE Ambizion perversa!
A 2 Se Alessandro per,
A 2 persa.
LISAURA (Rossane sen affligge.)
ROSSANE (La mia rival si duole.)
A 2 Cos lalme discordi

ROSSANE I am amazed!
LISAURA Endangered glory!
ROSSANE Mad ambition!
BOTH If Alexander has died
BOTH is lost.
LISAURA (Rossane is distressed.)
ROSSANE (My rival grieves.)
BOTH Thus souls in conflict,

ne temuti infortuni, amore accordi.

in fearful misfortune, agree in love.

Alessandros military success is acclaimed. He looks forward to the pleasures of love after the pleasures of conquest, and
turns first to Rossane. Lisauras annoyance is not appeased when he attempts to embrace her as well, and she angrily
declares she will no longer put up with what she regards as his betrayal of her love.
4 LISAURA No, pi soffrir non voglio,
LISAURA No, I will endure it no longer,
troppa infedelt.
Istabile qual onda,
pi mobile che fronda
Non lo vorria lorgoglio,
se lo volesse amor.
Nol voglio pi soffrir
dunaltra amante.

such infidelity is too much.

Unstable as a wave,
more flexible than a branch,
is the fickle man.
My pride will not have him,
even if my love might want him.
No, I will not endure him
as the lover of another woman.

No, pi soffrir

Alessandros vanity extends to a claim that he is the son of the god Jupiter, and when one of his captains objects to this
absurdity, Alessandro strikes him to the ground. Shocked, the two women unite in an attempt to calm Alessandros rage.
The opening theme of their duet is similar to that of the last movement of the Recorder Sonata in C, Op 1 No 7.


ROSSANE Placa lalma,

ROSSANE Calm your spirit,

quieta il petto,
pace, calma
vuol Amor.
La dolcezza
spira affetto:
la fierezza
d timor.
LISAURA Son dAmore
nella face
calma, pace,
non furor:
quando alletta
arde il seno
ma diletta
con lardor.
Sdegno il core
non toffenda,
sol laccenda
LISAURA torna in calma,
ROSSANE placa lalma,
A 2 breve sdegno
in nobil cor.
ROSSANE Placa lalma,
LISAURA Quieta il petto,
A 2 vuole amor.
LISAURA Bel diletto,
ROSSANE Caro affetto,
A 2 No, non nasce dal rigor.

make tranquil your heart,

love desires
peace and calm.
inspires sweetness:
fear causes
LISAURA In Loves torch
peace and calm
are found,
not rage:
when it inflames
the breast burns,
but delight comes
with the fire.
Let not rage
assault your heart
ROSSANE But let Love alone
warm it
LISAURA be calm again,
ROSSANE quieten your spirit,
BOTH rage is brief
in a noble heart.
ROSSANE Calm your spirit,
LISAURA Make tranquil your heart,
BOTH are Loves demand.
LISAURA Sweet delight,
ROSSANE Dearest love,
BOTH no, they do not spring from harshness.

Act II begins with Rossane alone in a garden, uncertain whether it is her or Lisaura whom Alessandro really loves. The
music, with a full complement of woodwind (recorders, oboes and bassoons) begins with an atmospheric prelude
leading into an accompanied recitative. The aria following is broken up with more recitative, and at the end Rossane
sinks into a troubled sleep.
6 ROSSANE Solitudine amate
ROSSANE Beloved solitude,
in cui sfogarmi lice
una fiamma infelice,
voi le sventure mie, deh consolate,
solitudine amate!

which allows me to confess to

a hopeless passion,
oh, bring consolation to my misfortunes,
beloved solitude!


Amo il grand Alessandro, ei sol mi sembra

degno dellamor mio,
ma in qual core infedel non regno sola.
Chi mi consiglia, ohim! chi mi consola?

I love the mighty Alexander, he alone

seems to me worthy of my love,
but in his faithless heart I do not reign alone.
Who will advise me, alas! who will comfort me?

ROSSANE Aure, fonti, ombre gradite,

che mi dite?
Che far?
Languir. Sperer.
Amer le mie ferite,
purch vengano guarite,
dalla man che mimpiag.

ROSSANE Breezes, springs, pleasing shadows,

what are you telling me?

What shall I do?
I pine away. Yet I shall hope.
I shall love my wounds
if only they can be healed
by the hand that struck me.

Aure, fonti,
Sento il sonno, che vela
le stanche luci miei con lali placide.

Breezes, springs,
I feel sleep veiling
my weary eyes with its soothing wings.

Aure, fonti, ombre gradite,

Al fin, dolce riposo,
cedo agli inviti tuoi;

Breezes, springs, pleasing shadows,

At last, sweet rest,
I yield to your invitation;

ombre gradite,
che mi dite

pleasing shadows,
what are you telling me


[she lies down to sleep

Lisaura has a more faithful lover than Alessandro in the person of the Indian King Tassile. He tries to persuade her that
Alessandro will abandon her in favour of Rossane, but Lisaura says that her love for Alessandro is too strong for her to
relinquish it, despite the torment it brings her. Her aria is in the style of a mournful siciliana, full of despair.
8 LISAURA Pur troppo veggio dAlessandro il core
LISAURA All too well I see Alexanders heart
alla rival rivolto.
E intanto allalma mia
dan continuo tormento,
vana speranza e acerba gelosia.

given over to my rival.

and meanwhile empty hope
and bitter jealousy bring
unrelenting torment to my soul.

LISAURA Che tirannia damor!

Fuggir chi siegue ed ama!
Amar chi non mi brama!
Misera fedelt! Vana speranza!
Estinguasi lardor.
Risolvi non amar.
Ahi! che nol posso far:
forza del destin la mia costanza.

Che tirannia

LISAURA How great is loves tyranny!

To fly from one who follows and loves him!

To love him who does not want me!
Wretched fidelity! Empty hope!
Let passion be extinguished.
Be determined not to love.
Ah, that I cannot do:
fate compels my constancy.


Meanwhile Alessandros high-handedness has provoked a conspiracy to assassinate him, and it is only by luck that he
escapes being killed by the deliberately engineered collapse of the canopy above his throne. Rossane faints, convincing
Alessandro of the depth of her love for him. His heart is all hers, he says, and she, left alone at the end of the Act, looks
forward to being united with him.
bl ROSSANE Svanisci oh reo timore
ROSSANE Be gone, dreadful fear
di tormentosa gelosia. Risolvo
o riamata o no, di sempre amarlo.
Qual mai pi degno oggetto
puossi trovar dammirazion, daffetto?


of tormenting jealousy. I am determined,

whether or not loved again, always to love him.
What object could I ever find more worthy
of admiration and affection?

ROSSANE Dica il falso, dica il vero,

ROSSANE Whether it speaks lies or truth,

quel bel labbro lusinghiero,

pi malletta, il voglio amar.
S ben finge, tanto piace;
che sentirlo un d verace
fa questanima sperar.

that sweet enticing mouth charms

me all the more, and I will love it.
The more it pretends, the more it pleases,
but to hear it one day being truthful
is the hope of my spirit.

Dica il falso

ADMETO, RE DI TESSAGLIA, first performed on 31 January 1727, has some claim to be the greatest of the operas of

this period. The libretto, ultimately based on Antonio Aurelis LAntigona delusa da Alceste (Venice, 1660) is an
elaboration of the classical legend best known from Euripides play Alcestis. Admeto (Admetus), King of Thessaly, falls
ill, and the oracle predicts that he will die unless another is prepared to die in his place. His wife Alceste undertakes to
make this sacrifice. Admeto recovers, only to find that Alceste is dead, and is at first unaware of the connection between
the two events. The hero Hercules, a visitor at Admetos court, on learning the truth, rescues Alceste from the underworld
and restores her to Admeto. In the opera the situation is complicated by the presence of a second woman, the Trojan
princess Antigona, who was once betrothed to Admeto (though the two had never met) and whom he abandoned in
favour of Alceste. She sees the death of Alceste as an opportunity to win Admeto back. In Act II Alceste is brought back
to life by Hercules, but in order to see whether Admeto remains faithful to her, she disguises herself as a soldier and tells
Hercules to report that he was unable to find her in the underworld. There is a new twist to the story with the revelation
that Admeto only rejected Antigona because his brother Trasimede, himself in love with Antigona, gave Admeto a false
portrait of her. A page is sent to fetch the true portrait, but brings a picture of Admeto by mistake. He is ordered to take
it back, but drops it. In the final scene of the act the picture is found by Antigona, who, overheard by the disguised Alceste,
addresses it with a declaration of love bn . Both women have optimistic arias, but in contrasting styles reflecting their
characters. An airy triple-time tune suggests the flighty Antigona bo , while Alcestes loyalty and determination are
indicated by solid counterpoint bp bq .



ANTIGONA (CB) Il ritratto dAdmeto

ANTIGONA In his haste the careless servant has left behind

ha nel corso perduto il servo incauto;

non poco, o Fortuna,
che in mano mi presenti
il ritratto gradito
di colui, che nel cor porto scolpito.
Oh caro Admeto, oh idolatrato volto!
ALCESTE (EK) (Oh caro Admeto!
Chi costei? che ascolto?)
ANTIGONA Amor lo sa quanto oh mio ben tadoro:
lasciate, chio vi baci
adorate sembianze, ondio mi moro.
ALCESTE (Costei sopra il ritratto
del Rege mio consorte
va gemendo cos per darmi morte.)
ANTIGONA Chi mosserva?
ALCESTE Un guerriero,
che le tue voci ud.
ANTIGONA Chi trafitta damor, parla cos.
ALCESTE (Resisti, o cor!) Deh, dimmi:
ami tu quellaspetto?
ANTIGONA Io lamo, vero,
e se ben mel contese
il destino severo,
spero che un d la sorte
mel conceda in consorte.
ALCESTE (Questo troppo!) Chi sei?
ANTIGONA Dellesser mio non posso
darti notizia alcuna;
sol ti dir, chio sono
uno scherzo del fato, e di fortuna.
ALCESTE E dove abiti?
ANTIGONA In corte.
ALCESTE (Mai non la vidi.) A tetti tuoi ritorna!
ALCESTE Va in pace; ah no!
Fermati, ascolta, dimmi,
ami il Tessalo R?
ANTIGONA Di lui maccesi.
ALCESTE E speri tu di conseguirlo in sposo?
ANTIGONA Pi non mi chieder no, pi dir non oso.

the portrait of Admetus;

it is no slight thing, O Fortune,
that you place in my hands
the delightful picture
of him which is engraved on my heart.
Oh dear Admetus, oh face that I worship!
ALCESTE (Oh dear Admetus!
Who is this woman? What do I hear?)
ANTIGONA Love knows, my beloved, how much I adore you:
allow me to kiss you,
adored features, and let me die.
ALCESTE (As she sighs in this way
over the picture of the king, my husband,
she brings death to me.)
ANTIGONA Who is looking at me?
ALCESTE A warrior,
who heard your voice.
ANTIGONA So speaks one who is pierced by love.
ALCESTE (Hold back, oh my heart!) Ah, tell me,
do you love that face?
ANTIGONA I love it, indeed,
and though harsh destiny
has opposed me,
I hope one day that fate
will allow him to be my husband.
ALCESTE (This is too much!) Who are you?
ANTIGONA I cannot give you any clue
to my identity;
all I will say to you is that I am
a plaything of fate and fortune.
ALCESTE And where do you live?
ANTIGONA At court.
ALCESTE (I have never seen her there.) Go back home!
ANTIGONA Farewell.
ALCESTE Go in peace; ah, no!
Wait, listen, tell me,
do you love the Thessalian king?
ANTIGONA By him I am inflamed.
ALCESTE And do you hope to gain him as your husband?
ANTIGONA Ask me no more, more I dare not say.



ANTIGONA La sorte mia vacilla

ANTIGONA My fate wavers

come scintilla in Ciel

tremula stella.
Talor si oscura, e poi
spargendo i raggi suoi
appar pi bella.

like a tremulous star

twinkling in the sky.
Sometimes it is dim, and then
as it sheds its rays
it shines forth more beautifully.

La sorte mia


ALCESTE Quest dunque la fede,

ALCESTE Is this then the faith

che me serba colui, per cui gi volsi

perdar la propria vita?
Ingratissimo re, empio consorte.
Ma! che deliri oh Alceste?
Forse invol costei leffigie amata
e sinfinge cos
per nascondere a me, che lha rubata.


he keeps to me, he for whom I have just

sacrificed my own life?
Most ungrateful king, wicked husband.
But do you rave, oh Alceste?
Perhaps she stole the beloved picture
and puts up this pretence
to hide from me that she has stolen it.

ALCESTE Vedr fra poco

se lidol mio
cangi desio,
o se costante
sei pur madora
qual mador.
Poi segli a gioco
prende il mio affetto
a suo dispetto
costante ancora
io lamer.

ALCESTE Soon I shall see

if my beloved
has changed his desire,
or if, ever faithful,
he still adores me
as I adore him.
Even if he treats my love
as a joke,
despite him,
I, ever constant,
will love him.

Vedr fra poco

The libretto of Handels only opera on a subject from British history, RICCARDO PRIMO, RE DINGHILTERRA, was
adapted by Rolli from Francesco Brianis Isacio tiranno (Venice, 1710). The details are, as usual, fictional, but based
on the marriage of King Richard I (Richard Cur-de-Lion) to Princess Berengaria of Navarre on Cyprus in 1191. Handel
composed it in the spring of 1727, presumably intending it to be the last opera of the 1726/7 season, but it was
postponed until the following season. During the summer of 1727 George I died and the opera, with some revision, could
fortuitously be presented as a patriotic tribute to the new King, George II, when it opened on 11 November 1727. In the
opera the bride-to-be of Riccardo (Richard) is called Costanza. Before the wedding can take place she is captured by
Isacio, the tyrannical ruler of Cyprus. He, knowing that Riccardo and Costanza have never met, tries to trick Riccardo
into marrying his daughter Pulcheria so that he can have Costanza for himself. The plan is foiled by Pulcherias true
lover, the Syrian prince Oronte. The relationship between the two women is never confrontational: the only villain is

Isacio, and Pulcheria has to balance her filial duty to him with honourable behaviour to Costanza, to whom she is always
sympathetic. In Act III Costanza, still Isacios prisoner, looks to death to end her troubles, singing a short melancholy
aria with a part for a bass flute br . (The range of the part is nevertheless within that of the ordinary flute.) She is
comforted by Pulcheria, who offers to go to Riccardo as a hostage to prevent Isacio mistreating Costanza bs . At this point
Handel originally wrote the aria for Pulcheria which is sung here bt , with its unusual parts for two chalumeaux, early
types of clarinet. They were almost certainly intended for the clarinet players Auguste Freudenfeld and Francis
Rosenberg, who had been in London for about two years (they had benefit concerts in March 1726 and March 1727).
Unfortunately it seems they left London in the summer of 1727, so as part of his pre-performance revisions of the opera
Handel had to rewrite the aria, replacing the chalumeaux with oboes. (Rolli also took the opportunity to rewrite the
words, eliminating the slightly undignified simile of the bleating lamb.) The attractive original was never performed.
br COSTANZA (CB) Morte vieni, ma in van ti chiamo,
COSTANZA Come, death, but I call on you in vain,
oh morte.
Sei la fine de mali, e da me lunge
ti vuol mia cruda insaziabil sorte:
morte vieni, ma in van ti chiamo, oh morte.


oh death!
You are the end of my woes, yet cruel,
unappeased fate would keep you far away from me:
come, death, but I call on you in vain, oh death!

PULCHERIA (EK) A me nel mio rossore

PULCHERIA Upon me in my shame,

dal par che a te nel tuo dolor, dovrebbe

volger un guardo di pietade il cielo.
Ma del padre i furori
certo vedran la figlia
degli avi augusti imitratrice, in breve
calcar lorme donor, chegli ha smarrite.
Torno sola a Riccardo, e prigoniera,
vado ostaggio per te. Se il fiero Isacio
a te sar crudel: tale a me ancora
Sar: vedr la figlia
dalma onorata e forte
gir teco incontro alla medesma sorte.
COSTANZA Dintrepida virtute illustre esempio,
fida Pulcheria! Ma diversa, oh quanto
nostra condizione! A un Re cortese
tu torni, e in preda io resto
dun tiranno.
PULCHERIA Ma in lui meno possente
creder non posso la piet paterna
dun cieco furioso ingiusto ardore.
COSTANZA Proprizio arrida il cielo
allarmi del mio Re; vu allor che il mondo

as strong as is your grief, heaven should

turn a glance of compassion.
But the ragings of my father
shall surely see his daughter,
emulator of her noble ancestors, soon treading
the pathway of honour that he has abandoned.
I return alone to Richard, and as his prisoner,
I shall be a hostage for you. If proud Isacio
is cruel to you, the same cruelty will also fall
on me: you will see his daughter,
honourable and brave in spirit,
turn to meet the same fate as yours.
COSTANZA Illustrious example of fearless virtue,
faithful Pulcheria! But how different
are our situations! You are returning
to a kindly king, and I remain the prey
of a tyrant.
PULCHERIA But I cannot believe that paternal mercy
will be less powerful in him
than blind, angry and unjust rage.
COSTANZA May heaven smile favourably
on the forces of my king; I would then


la gratitudin mia
al tuo bel cor vegga altamente espressa.
PULCHERIA Premio dopra donore lopra istessa.


have the world see my gratitude

deeply shown to your noble heart.
PULCHERIA The reward of an honourable deed is the deed itself.

PULCHERIA Quando non vede la cara madre,

PULCHERIA When it cannot see its dear mother

quell agnellina gemendo va,

finch un pastore piet ne sente
e la conduce ove ella sta.
E tale io spero se vivo il padre
sparger lamenti
allaure e ai venti
e al fin trova qualche piet.

the little ewe lamb goes on bleating

until a shepherd takes pity on it
and leads it to where the mother is.
In the same way I hope, if my father lives,
to send forth laments
to the breezes and to the winds
and at last find some compassion.

Quando non vede

Handel set only three opera librettos by Metastasio, the poet and amateur musician who came to be regarded as the
greatest, or at any rate the most influential, author of operatic texts in the eighteenth century. SIROE, RE DI PERSIA
was the first, the others being Ezio and Poro. Handel completed the score of Siroe on 5 February 1728 and the opera
was first performed twelve days later. The action begins in a manner faintly resembling King Lear, with the old king of
Persia, Cosroe, favouring his villainous younger son Mendarse as his successor instead of his honourable elder son Siroe.
The latter has annoyed the king by falling in love with the princess Emira, daughter of the kings enemy Asbite, whom
Cosroe has killed. To avenge her father Emira has joined Cosroes court disguised as a man with the name Idaspe
(Hydaspes), her true identity being known only to Siroe. Also at court is a second woman, Laodice, the sister of the
commander of Cosroes army. She loves Siroe but is pursued by Cosroe. Emira is constantly torn between taking revenge
on Cosroe and ensuring justice for Siroe, whose love she returns. In Act 2 Siroe is falsely accused of seducing Laodice
and attempting to murder the disguised Emira. Cosroe promises to give him Laodice and pardon him if he confesses.
Siroe avoids answering by putting his fate in Emiras hands: he will abide by whatever she decides. In the final scene of
the act Emira tries to escape the dilemmaeither Siroe dies or he has to marry Laodiceby pretending to be in love
with Laodice bu . Laodice, however, refuses to give up Siroe, and instead asks Emira to use the authority she has been
given to make Siroe accept her. Emiras refusal incurs Laodices anger, expressed in a vigorous aria, and Emira is left to
end the Act with a more serene aria contrasting the simplicity of pastoral life with the responsibilities of royalty.
bu EMIRA (EK) (A costei, che dir?)
EMIRA (What shall I say to her?)
LAODICE (CB) Da labri tuoi

ora dipende, Idaspe,

il riposo dun regno, il mio contento.
EMIRA Di Siroe, a quel chio sento
senza noia Laodice
le nozze accetteria.
LAODICE Sarei felice.

LAODICE Upon your lips,

Hydaspes, now depends

the peace of a kingdom and my happiness.
EMIRA From what I hear, Laodice, would,

without difficulty,
welcome marriage to Siroe.
LAODICE I would be happy to do so.


EMIRA Dunque lami?

EMIRA E speri la sua mano
LAODICE stringer per opra tua.
EMIRA Lo speri in vano.
EMIRA Posso svelarti un mio segreto?
EMIRA Del tuo sembiante

EMIRA Then you love him?

LAODICE I adore him.
EMIRA And you hope that his hand
LAODICE will join mine with your help.
EMIRA You hope in vain.
EMIRA Can I reveal to you a secret of mine?
LAODICE Speak on.
EMIRA Your features pardon my boldness

perdonami lardire, io vivo amante.

I love as I live.

EMIRA S, chi mai puote

EMIRA Yes, who could ever gaze

mirar senza avvampar quellaureo crine,

quelle vermiglie gote,
la labra coralline,
il bianco sen, le belle
due rilucenti stelle? Ah! se non credi
qual foco ho in petto accolto,
guarda, e vedrai, che mi roseggia in volto.
LAODICE E tacesti
EMIRA Il rispetto
muto fin or mi rese.
LAODICE Ascolta, Idaspe,
amarti non possio.
EMIRA Cos crudele, oh Dio!
LAODICE S ver che mami,
servi agli affetti miei. Lamato prence
con virt di te degna a me concedi.
EMIRA O questo no; troppa virt mi chiedi.
LAODICE Siroe si perde.
EMIRA Il cielo
gli innocente difende.
LAODICE E se la speme
me pietosa ti finge, ella tinganna.
EMIRA Tanto ver me potresti esser tiranna?
LAODICE La tua crudel sentenza
insegna a me la tirannia.
EMIRA Pazienza.
LAODICE Todier, fin chio viva, e non potrai
riderti de miei danni.
EMIRA Saranno almen communi i nostri affanni.

without being inflamed on those golden tresses,

those vermilion cheeks,
the coral lips,
the white breast, the two fair and radiant stars
of your eyes? Ah, if you do not believe
what fire burns in my heart,
look and you will see how blushes redden my face.
LAODICE And you have kept silence
EMIRA Respect
made me dumb until now.
LAODICE Listen, Hydaspes,
I cannot love you.
EMIRA So cruel, oh God!
LAODICE If it is true that you love me,
assist my desires. The beloved prince
yield to me with the virtue of which you are worthy.
EMIRA Oh, not that; you demand too much virtue in me.
LAODICE Then Siroe is lost.
EMIRA Heaven
defends the innocent.
LAODICE And if hope fools you
into thinking me merciful, it deceives you.
EMIRA Could you be so tyrannical to me?
LAODICE Your cruel decision
teaches me tyranny.
EMIRA Have patience.
LAODICE I shall hate you as long as I live, and you
will not be able to mock my misfortunes.
EMIRA Our troubles will at least be ours together.




Laura non sempre

spira a favore
di nave ardita
che scorre il mar.
Cos ad un core
non sempre amore
d forza e vita
per bene amar.


The breeze does not always

blow to the advantage
of a brave ship
which ploughs the sea.
So love also does not
always bring to a heart
the power and life
to love truly.




EMIRA Si diversi sembianti

per odio, e per amore or lascio, or prendo,
chio me stessa talor ne meno intendo.

[She leaves
EMIRA So many different expressions of love and hate

do I put on or take off,

that sometimes I hardly know my true self.

EMIRA Non vi piacque, ingiusti dei,

chio nascessi pastorella:
altra pena or non avrei
che la cura dun agnella,
che laffetto dun pastor.
Ma chi nasce in regia cuna
pi nemica ha la fortuna,
che nel trono ascosi stanno
e linganno
ed il timor.

EMIRA Unjust gods, it was not your pleasure

that I should be born a shepherdess:

now I would have no other trouble
than the care of a lamb,
or the love of a shepherd.
But one who is born into a royal cradle
has a more hostile fate,
for behind a throne
deceit and fear
wait in hiding.

Non vi piacque

The last new opera to be produced by the Royal Academy of Music, TOLOMEO, RE DI EGITTO, seems to reflect the
companys need for financial caution: it requires only five singers, and the mainly pastoral setting meant that the scenery
could mostly be drawn from stock. Haym adapted the libretto from Carlo Sigismondo Capeces Tolomeo et Alessandro,
set by Domenico Scarlatti for Rome in 1711. As in Riccardo primo, the action is set in Cyprus, though over a thousand
years earlier in time. Tolomeo (Ptolemy), the rightful heir to the Egyptian throne, has been exiled to Cyprus by his
mother and (so he believes) his younger brother Alessandro (Alexander). He has taken the disguise of a shepherd,
Osmin. His wife Seleuce has also come to the island in search of her husband and is disguised as the shepherdess Delia.
She receives unwelcome attentions from Araspe, the ruler of Cyprus, while Araspes sister, Elisa, is in love with Tolomeo.
Act I begins with the arrival of Alessandro on the island as the result of a shipwreck. He soon falls in love with Elisa. When
Seleuce first appears, she has not yet found Tolomeo, and in a style similar to Rossanes aria Aure, fonti in Alessandro
(though now for Cuzzoni, not Faustina) she plaintively asks for guidance from the breezes and springs. Recorders share
the accompaniment with the strings.


SELEUCE (CB) E dove, e dove mai

SELEUCE And where, where ever

rivolger linnamorate piante

per ritrovare il mio perduto bene?


can I turn my loving steps

to find again my lost beloved?

SELEUCE Fonti amiche, aure leggiere,

SELEUCE Beloved springs, gentle breezes,

voi mi dite chio godr.
Io godr, fonti, ma quando?
Aure, quando?
Ah voi dite lusinghiere,
che lo sposo rivedr.

and sighing,
you tell me I shall rejoice.
Shall I rejoice, O springs? But when?
When, O breezes?
Ah, you are deceitful in saying
that I shall see my husband again.

Fonti amiche

The conflicts come to a head in Act III when Tolomeo and Seleuce, their identities revealed, are captured by Araspe. Elisa
tries to persuade Seleuce to save Tolomeos life by giving him up to her. Seleuce reluctantly agrees, but Tolomeo,
considering his life worthless without Seleuce, refuses to agree, and Elisa angrily threatens both him and Seleuce with
cq ELISA (EK) Ti pentirai, crudel, daver offeso
You will repent, cruel man, of having hurt
un cor che tanto tama
e che tadora.
Se perir quel ben, che m conteso,
non viver colei
che linnamora.

a heart which loves you so much

and which adores you.
If her beloved, who opposed me, dies,
she who loves him
shall not live.

Ti pentirai

There is, of course a happy ending. Alessandro, never in fact his brothers enemy, rescues Seleuce from Araspes
clutches. Tolomeo drinks a cup of poison sent him by Elisa, but it turns out only to have been a sleeping draught which
Elisa substituted in remorse when she believed Seleuce to have been killed. Tolomeo prepares to return to Egypt as
rightful king, accompanied by Alessandro and Seleuce. The fate of Elisa and Araspe is left unclear.
Notes and translations by ANTHONY HICKS 1997

HE THIRD DISC of this set presents overtures and arias from Handels later operas. All but two of the arias are
from roles originally created by Anna Strada del P. She was a member of the new company formed by Handel
and Heidegger after the financial collapse of the Royal Academy of Music in 1728, and she remained Handels
leading soprano for eight years, keeping faithful to him in 1733 when most of his singers defected to the rival Opera of

the Nobility. He rewarded her with a series of superb roles, all testifying to her abilities in vocal technique and dramatic
expression. The famous scene from Alcina included here is taken from what was perhaps her greatest role, and the other
arias demonstrate the wide range of her artistry. The selection also serves to show that the operas of this later period
which might not be placed in the very first rank always contain some wonderful music.
The first season of Handels and Heideggers new company at the Kings Theatre in the Haymarket opened with
LOTARIO on 2 December 1729. The Overture 1 is a particularly fine one. It opens in the standard French manner, but
unusually the following Allegro is built on a simple ground bass, just six notes long. Handel varies the textures so skilfully
that the repetitions are hardly noticed. The final movement, in the style of a gavotte, was reused as an actual dance in
Handels Oreste, a pasticcio he produced in 1734. One phrase was also taken up again in the gavotte of the overture to
Semele (1743).
The libretto of Lotario is adapted from Antonio Salvi, and is based on historical events in tenth-century Italy immediately preceding those referred to in Handels Ottone. In the original version of the libretto the leading male character,
based on King Otto I of Germany, was called Ottone, but in Handels version the name was changed to Lotario (Lothair)
to avoid confusion between the two operas. In Lotario Duke Berengario has become king of Italy by murdering the
legitimate king and is laying siege to the city of Pavia, where Queen Adelaide, the widow of the murdered king, has taken
refuge. Berengario and his wife Matilda want their son Idelberto to marry Adelaide to protect their position and secure
the throne for their descendants. In Act 1 King Lotario of Germany visits Adelaide and promises to help her, giving her
the courage to withstand the threats of Berengario and Matilda. She asserts her determination not to give in to their
demands in a dazzlingly brilliant aria 2 , bringing the act to a thrilling close.
2 ADELAIDE Quanto pi fien tenaci
ADELAIDE The more tenacious be the chains
le catene onde avvinto
dellaltrui crudelt sar il mio piede,
vie pi care saranno allalma mia,
e il carcere pi grato ancor mi fia.

with which my feet are bound

by the cruelty of others,
the more ways they shall be dear to my soul,
and prison shall be yet more pleasing to me.

Scherza in mar la navicella

mentre ride aura seconda;
ma se poi fiera procella
turba il ciel, sconvolge londa
va perduta a naufragar.
Non cos questo mio core
ceder dun empia sorte
allo sdegno, ed al furore,
ch per anco in faccia di morte
sa da grande trionfar.

The little ship frolics in the sea

while a favourable breeze smiles;
but if a fierce storm
agitates the heavens and whips up the waves
it is lost in a wreck.
My heart will not yield in that way
to the scorn and rage
of cruel fate,
for in the face of death
it can still triumph by greatness.

Scherza in mar


PARTENOPE was the second new opera of the 1729/30 season. It was first performed on 24 February 1730 and, in

contrast to the serious Lotario, is a sophisticated comedy. Silvio Stampiglias libretto was a popular one, and had been set
by several composers (the first being Caldara in 1707) before Handel composed his version. Partenope is the legendary
founder and first queen of Naples. In the opera she has three admirers: her favourite, Arsace, who has abandoned his
former lover, Rosmira; Armindo, who is at first too modest to reveal his love; and the blustering Emilio, prince of the
neighbouring city of Cumae, who threatens to invade Naples if he cannot gain Partenopes love. Rosmira, determined to
have revenge on Arsace, has come to Naples disguised as a soldier. Arsace recognizes her, but she makes him swear never
to reveal who she is, and takes every opportunity to embarrass him. Eventually she challenges him to a duel, allowing
Arsace to turn the tables: he demands that they should fight bare-chested, and she is forced to explain her true identity.
She and Arsace are reconciled, and Partenope accepts the meek and faithful Armindo. In Act 1 Partenope names Arsace
as the leader of her forces against Emilio, but when Armindo, the disguised Rosmira and the captain of Partenopes guard
object, all claiming the honour for themselves, she decides that she herself will lead her army. In a dignified aria she
assures Arsace that her love for him remains constant.
3 PARTENOPE Io ti levo limpero dellarmi,
PARTENOPE I release you from the command of arms,
non limpero dellanima mia;
perch amor non ingiusta pu farmi,
bench faccia chil core ti dia.

but not from the command of my soul;

because love cannot make me unjust,
even though it makes my heart yours.

Io ti levo

EZIO was the second of the three operas for which Handel used librettos by the distinguished Italian poet Metastasio. It
was produced at the Kings Theatre on 15 January 1732 and had only five performances, the public perhaps reacting
against its rather austere style, without ensemble numbers until the final chorus (and even there the singers only unite
for the last few bars). The arias are all of high quality, however, and the opera works well on the stage. The action is set
in Rome and is based on events in the last years of the rule of the emperor Valentinian III (425455). Ezio (Aetius)
returns to Rome after defeating Attila the Hun. He is received with due honours by the emperor Valentiniano and looks
forward to being reunited with his fiance Fulvia, the daughter of the Roman patrician Massimo (Maximus). Massimo,
however, wants revenge for the emperors attempted rape of his wife, and tries to involve Ezio in an assassination plot
by telling him that the emperor wants Fulvia for himself. He also instructs Fulvia to accept an offer of marriage from the
emperor, but only so that she can kill him, or give Massimo the opportunity to do so. She is appalled at her fathers plan,
but he insists that she must obey him. In this tender aria, she pleads with him to take back his terrible command.
4 FULVIA Caro padre, a me non dei
FULVIA Dear father, you do not need
rammentar che padre sei:
io lo so; ma in questi accenti
non ritrovo il genitor.
Non son io che ti consiglia,
il rispetto dun regnante,

to remind me that you are my father:

I know it; but in these words of yours
I do not recognize my parent.
It is not I who advises you:
it is the respect due to a sovereign,


laffetto duna figlia,

il rimorso del tuo cor.

it is the love of a daughter,

it is the remorse of your own heart.

Caro padre

The libretto of SOSARME, RE DI MEDIA (first performed at the Kings Theatre on 15 February 1732) was adapted from
Antonio Salvis Dionisio, re di Portogallo, and was originally set in Coimbra, Portugal. The title role was based on the
Portuguese king Dionisio (Denis the Farmer), who reigned from 1279 to 1325. While composing the opera Handel
changed the location to Sardis in ancient Lydia, and the characters were given fictional names, Dionisio becoming King
Haliate of Lydia. This was presumably to avoid any possible offence to the royal family of Portugal, a long-standing ally of
Britain, especially as the story of the opera involves a family feud. Haliate and his son Argone are at odds because Argone
has been misled into thinking that Haliate intends to make his illegitimate son Melo his heir. Haliates wife Erenice, and
her daughter Elmira (who is engaged to Sosarme, king of Media) are greatly distressed by the quarrel, and their anxiety
has been increased by a dream in which Erenice has been told that reconciliation will come only with royal blood shed
by a son. In Act 1 Erenice and Elmira fail to persuade Argone from leading an attack on his father, and Elmira ends the
act with a reflection on the divine promise of peace to be achieved only at the cost of bloodshed. The contrast of calm
and agitation is depicted in the music.
5 ELMIRA O diva Ecate, sian deffetto vuoti
ELMIRA O goddess Hecate, may your predictions
i tuoi presagi, e fa chil regio sangue
non rechi s funesta a noi la pace;
fia tua gloria maggior lesser mendace.

come to nothing, and do not let royal blood

bring so dreadful a peace to us;
may your glory be the greater for being untruthful.

Dite pace, e fulminate,

crudi cieli! Or che farete
quando guerra a noi direte?
Che sar, se vi sdegnate,
stelle fiere, se placate
cos rigide voi siete?

You speak peace, and yet you thunder,

cruel heavens! What then will you do
when you declare war on us?
What will happen when you are angry,
fierce stars, if when appeased
you are so implacable?

Dite pace

In Act 2 the situation is made worse by the plotting of Haliates treacherous counsellor Altomaro. He wants Melo to
become heir because Melos mother was Altomaros daughter, but Melo himself is entirely honourable and will not be
party to the plan. Altomaro leads Haliate and Argone to believe that each has challenged the other to single combat,
reinforcing the hatred between father and son. In Act 3 Melo and Erenice discover Altomaros deceit and resolve to put
matters right. Meanwhile Elmira again tries to appeal to Argones better nature and is again rebuffed. She decides to
prevent the duel, but is uncertain whether she can achieve a reconciliation; her aria expresses her hopes and fears.
6 ELMIRA Correte pur a fiumi, amare lacrime,
ELMIRA Flow in streams, you bitter tears,
nel commune periglio.
Ma no; dun nobil core

at the danger to us all.

But no; let the courage


si risvegli lardore:
corriam col nostro petto
a far scudo al furor; trionfi affetto.

of a noble heart be roused:

let me hasten to make my breast
a shield against fury; let love triumph.

Vorrei, n pur saprei,

se la spene nel mio core
discacciasse ogni timore.
Sapr chi goder,
viene il bene dopo il danno,
non v gioia senza affanno.
Soffrir, e ancor languir,
questi solo fanno avere
condimento a ogni piacere.

I would wish it, yet I would not know

if the hope in my heart
can banish all fear.
He who finds joy will know
that good comes after ill,
there is no delight without distress.
To suffer and also to languish,
these alone bring
seasoning to every pleasure.


It is Erenice and Melo who finally step between the duelling Haliate and
Argone, and both get wounded. Altomaros villainy is exposed, and all
are reconciled as they realize that the royal blood shed by a son is that
of Melo, not Argone.
Handel did not give a full opera season in the winter of 1735/36,
probably because he felt unable to compete with the Opera of the
Nobility while Farinelli continued to be their star asset, even though
Handels previous season at Covent Garden had apparently been
successful. However, when the wedding of the Prince of Wales was
announced for the spring of 1736, Handel no doubt saw it as his duty
to contribute to the celebrations, despite the princes coolness towards
him. On 12 May 1736 he accordingly produced ATALANTA at Covent
Garden. It has a pastoral setting, and tells how King Meleagro
(disguised as a shepherd) and Aminta (a real shepherd) each pursue
and finally win the women whom they love. The princess Atalanta is the
object of Meleagros affections. The opera is generally light-hearted, as
befits a wedding celebration, but has moments of unexpected
emotional depth. The festive element is apparent in the trumpet
fanfares of the finale, where they accompany a firework display, and in
the Overture 7 , which is the nearest Handel came to writing a concerto for solo trumpet. The first two movements are
in fact based on the trumpet overture which opens the Deuxime Production of Telemanns Musique de table, a source
of many of Handels borrowings. Handel ingeniously paraphrases the original, though never quite making it typical of
his own style. Telemann makes no contribution to the sprightly final gavotte, however.

ARIANNA IN CRETA was first produced at the Kings Theatre on 5 January 1734, about halfway through the first season

in which Handel faced the rival productions of the Opera of the Nobility, then at Lincolns Inn Fields. The first of the
Nobility Operas productions was Porporas Arianna a Nasso, which may have prompted Handels choice of a version
of Pietro Pariatis Arianna e Teseo for his new opera, not only because both operas explored aspects of the myth of
Ariadne, but also because it was Porpora who composed the first setting of Pariatis libretto for Vienna in 1714. Arianna
(Ariadne) is the daughter of King Minos of Crete, where the action of Handels opera is set. Every seven years the
Athenians send seven maidens to Crete to be fed to the Minotaur, a monster which lives in the labyrinth at Minos palace,
and the Cretans send seven young men to Athens to die in ritual games. This gruesome custom was instituted in memory
of Minos son, who was murdered in Athens, and can be ended only when a hero slays the Minotaur and defeats the
Cretan champion Tauride. The day for the exchange of youths and maidens has come round again, but this time the
Athenian prince Teseo (Theseus) is determined to take up the challenge of fighting the Minotaur and Tauride. He is in
love with Arianna, but complications arise when Carilda, one of the Athenian maidens, falls in love with Teseo, while she
in turn is loved by Alceste, Teseos friend. Teseo increases the confusion by offering to fight Tauride to save Carilda,
intending to prove that he is worthy of Ariannas love, though Arianna and Alceste assume he loves Carilda. In Act 2
Carilda becomes the object of unwanted advances from Tauride, who says he will save her from the Minotaur if she will
marry him. She explains her plight to Alceste. He offers to help, but cannot say that he loves her because he believes she
is loved by Teseo. His melancholy state is expressed in one of the most beautiful arias of the opera, with a flowing line
for solo cello. The minor key persists in the middle section, conflicting with the suggestion of hope in the words. The
part of Alceste was originally sung by the soprano castrato Carlo Scalzi.
8 ALCESTE Son qual stanco pellegrino
ALCESTE I am like a weary traveller
che nel dubbio suo camino
muove incerto, errando il pi.
Ma se poi si fa sua scorta
face, o stella, si conforta,
e smarrita pi non .

whose steps on his unsure path

move hesitantly and go astray.
But if a torch or star
becomes his guide, he takes comfort,
and is no longer lost.

Son qual stanco

ALCINA opened at Covent Garden Theatre on 16 April 1735, the last new production of Handels first season at the

theatre. It had an impressive run of eighteen performances, extending the season to the beginning of July. The participation of the French dancer Marie Sall and her company, for whom Handel provided some of his most delectable
ballet music, was an important attraction, but the quality of the work as a whole was undoubtedly the main reason for
its success. In the demanding title role Stradas vocal and dramatic capabilities were fully stretched. The libretto is loosely
based on Cantos 6 and 7 of Ariostos epic poem Orlando furioso. Alcina is a sorceress who lures heroes to her magic
island and turns them into animals or other shapes. Her latest capture is the knight Ruggiero, who is enjoying the
delights of the island and has forgotten his fiance Bradamante. She, however, intends to find him and win him back,
and, in the company of Ruggieros old tutor Melisso, has arrived on the island disguised as her own brother. In Act 2

Melisso uses a magic ring to show Ruggiero that the beauties of the island are all illusory, and he and Bradamante
convince Ruggiero to escape with them. Alcina learns of Ruggieros betrayal (as she sees it) and determines to use her
magic powers to prevent him leaving. The final scene of the act is set in the underground vault where Alcina casts her
spells. This time, however, her spirits refuse to obey her, perhapsthough this is never stated explicitlybecause her
genuine love for Ruggiero prevents her from harming him. The scene takes the form of a magnificent accompanied
recitative and an aria. Alcinas desperation is underlined by strange harmonic shifts near the beginning of the recitative:
they are derived from a passage in Bononcinis opera Il Xerse, but are highly effective in their new context. Sinuous
running figures dominate the aria, sometimes in the treble, sometimes in the bass. They suggest the shadowy spirits that
hover around Alcina, and the persistent minor-key mood expresses her resignation to fate.
9 ALCINA Ah! Ruggiero crudel, tu non mi amasti!
ALCINA Ah cruel Ruggiero, you did not love me!
Ah! che fingesti amor, e mingannasti!
Ah, how you simulated love, and deceived me!
E pur ti adora ancor, fido mio core.
And yet my faithful heart still adores you.
Ah! Ruggiero crudel, sei traditore!
Ah, cruel Ruggiero, you are a traitor!
Del pallido Acheronte
Spirits who dwell on pallid Acheron,
spiriti abitatori, e della notte
and you blind and cruel daughters of the night,
ministre di vendetta
ministers of vengeance,
cieche figlie crudeli, a me venite!
come to me!
Secondate i miei voti,
Obey my orders,
perch Ruggiero amato
so that my beloved Ruggiero
non fugga da me ingrato.
shall not heartlessly fly from me.
[Guarda dintorno, e sospesa.
[She looks around, and pauses.
Ma, ohim! misera! e quale
But, alas! woe is me! Why
insolita tardanza? eh! non mudite?
this unexpected delay? Ah, do you not hear me?
Vi cerco, e vi tacete?
I seek you, and you hide?
Vi comando, e tacete?
I command you, and you keep silent?
[In rage.
Evvi inganno? evvi frode?
Is this your deceit? Are these your tricks?
La mia verga fatal non ha possanza?
Does my deadly wand have no power?
Vinta, delusa Alcina, e che tavvanza?
Defeated, deluded Alcina, what will become of you?
Ombre pallide, lo so, mudite,
dintorno errate, e vi celate,
sorde da me: perch, perch?
Fugge il mio bene; voi lo fermate,
deh! per pietate
se in questa verga, chora disprezzo
e voglio frangere, forza non .

Pale shades, I know you hear me,

you hover around, and you hide,
deaf to me. Why, ah why?
My beloved escapes; you should stop him,
ah, for pitys sake,
if in this wand, which I now despise
and would break, there is no more power.

Ombre pallide


Handel composed BERENICE in December 1736 and January 1737, and directed its first performance on 16 May 1737.
It was Handels last production at Covent Garden before he returned to the Kings Theatre the following autumn. The
libretto was an old one by Antonio Salvi (Berenice, regina dEgitto), dating back to 1709. The title role can be identified
with the Graeco-Egyptian queen Cleopatra Berenice, daughter of Ptolemy Lathyrus (Ptolemy IX Soter II), who ruled
briefly after the death of her father in 81 BC. Berenice and her sister are both in love with the same prince, Demetrio,
and Berenice angrily rejects an order from the Roman dictator Sulla (conveyed by the Roman ambassador Fabio) that
she should marry her cousin Alessandro. However, she is eventually convinced of the sincerity of Alessandros love for
her, and she tells Fabio she will accept Romes choice. After making her decision she reflects on the capriciousness of
the goddess Fortune (traditionally portrayed as a blind old woman) in an aria which is virtually a duet for soprano and
solo oboe. Voice and instrument are often left unaccompanied as they illustrate the fickleness of fortune by playing with
several different fragments of melody.
bl BERENICE Chi tintende? o cieca instabile!
BERENICE Who understands you, blind and fickle woman,
capricciosa deit!
Infelice, e miserabile
vuoi colui, che taccarezza,
e a chi pi ti fugge e sprezza
dai maggior felicit!

capricious goddess?
You would make him who cherishes you
unhappy and wretched, but to him
who more often avoids and despises you
you give greater happiness!

Chi tintende

DEIDAMIA, Handels last opera, has what seems to be an original libretto by Paolo Rolli and was first performed at

Lincolns Inn Fields on 10 January 1741. It received only three performances. The Overture bm is in the French form,
with a brisk and bouncy Allegro. Rolli based the story on the post-Homeric myth of the boyhood of the Greek hero
Achilles. In an attempt to evade a prediction that he will die in war, the baby Achilles is disguised as a girl and sent to the
island of Scyros. Lycomedes, the king of Scyros, brings him up with his real daughter Deidamia. As the children grow up,
Deidamia inevitably learns Achilles true nature and the pair become lovers. When the Trojan War begins, the Greeks are
told they cannot win without Achilles, and Ulysses undertakes to find him. The opera begins with his arrival on Scyros
with other Greek rulers. Ulysses soon becomes suspicious of the boisterous character of Deidamias supposed sister.
Eventually he tricks Achilles into revealing himself by offering him a choice of gifts. Achilles chooses a sword and armour
rather than fine silks, and as he does so a trumpet sounds, calling all Greeks to the war against Troy. Achilles gladly agrees
to leave Scyros and join the war. Realizing that she will never see Achilles again, Deidamia curses Ulysses for ruining her
happiness. Her aria begins as a slow, accusatory lament. The voice enters at the very start, and the strings sadly echo
each phrase. A second section, the actual curse, is fast, and is followed by what at first seems to be a conventional da
capo repeat of the opening section. Instead, however, it proves to be a much shortened recapitulation, and a new version
of the fast section unexpectedly returns to finish the aria. The role was first sung by Elisabeth du Parc, known as La
Francesina, who later became the creator of the title role of Handels Semele.


DEIDAMIA Mhai resa infelice,

DEIDAMIA You have made me wretched,

che vanto navrai?

Oppressi, dirai,
un alma fedel.
Le vele se darai
de flutti al seno infido,
sconvolga orribil vento
linstabile elemento,
e innanzi al patrio lido
sommergati, crudel.

what pride can you take in that?

You can only say, I crushed
a faithful heart.
If you spread your sails
on the fickle bosom of the sea,
may a horrid wind convulse
the unstable water,
and in sight of your native shore
may it drown you, cruel man.

Mhai resa infelice

Notes and translations by ANTHONY HICKS 2000

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Airs et ouvertures dopras


OMPOS FIN 1704, ALMIRA fut produit pour la premire fois au Theater am Gnsemarkt de Hambourg, le 8
janvier 1705. Le livret tait destin Keiser, qui le mit effectivement en musique, mais ce dernier semble avoir
t contraint de quitter Hambourg pendant un certain temps avant que lopra pt tre jou. Haendel reut
commande dune nouvelle mise en musique pour viter tout gaspillage des dcors et des costumes dj en prparation.
La partition qui en rsulta est conserve dans un manuscrit lgrement incomplet, que Telemann utilisa pour une
reprise en 1732. Ce manuscrit contient deux ouvertures, loriginale en si bmol et une seconde pice en sol mineur,
enregistre ici pour la premire fois 1 . Chrysander, probablement convaincu quil sagissait dun ajout de Telemann,
ne linclut pas dans son dition dAlmira. La paternit de Haendel est cependant confirme par la dcouverte que Tim
Crawford fit dun arrangement pour luth attribu Haendel et dat des environs de 1712, mais aussi par le fait que
Haendel remploya cette musique dans dautres contextes. Les mesures intitiales rapparaissent ainsi dans la Sinfonia
qui dbute son Chandos anthem The Lord is my Light (1717/18), tandis que les thmes de lAllegro sont retravaills
dans louverture de The Triumph of Time and Truth (1757, mais peut-tre fond sur un modle antrieur).
Le livret dAlmira fut traduit et adapt par F C Feustking partir dun livret antrieur de Giulio Pancieri, mais quinze
arias furent laisses dans la langue italienne originelle. Luvre est un opra comique plein de complexes intrigues de
cour autour des amours dAlmira, reine de Castille, et de Fernando, son secrtaire privpassion laquelle aucun des
deux ne peut consentir puisque Almira est destine au fils de son vieux conseiller tandis que Fernando est suppos tre
un orphelin dorigine modeste. Il va sans dire quil possde finalement le rang voulu et que tout finit bien, mais pas
avant quil ait t condamn mort, Almira croyant tort quil entretient une liaison avec une autre. Dans Vedrai sa
tuo dispetto 2 , elle laisse chapper sa rage jalouse : la ligne vocale recle lclat mouvement que nous retrouvons
dans plusieurs airs de cet opra, mais qui est particulirement appropri au sentiment dramatique de ce passage.
RODRIGO, le premier opra italien de Haendel, fut prsent au thtre Cocomero de Florence en novembre 1707
sous le titre Vincer se stesso la maggior vittoria ( la conqute de soi est la plus grande victoire ). Le titre raccourci
(utilis par les premiers biographes de Haendel) est cependant dun usage plus courant, non seulement pour des
raisons pratiques mais aussi pour rappeler que cet opra ne nous est parvenu que dans la version bauche de
lautographe de Haendel ( lexception du dbut de lacte I, perdu) et non dans la version rviseen fait, la version
interprte. Le livret de Francesco Silvani est un drame srieux et souvent puissant vaguement inspir dvnements
survenus en Espagne aux alentours de 710 ap. J C. Rodrigo, le dernier roi visigoth, est dpeint comme un tyran dissolu,
dont la sduction dune jeune noble par une fallacieuse promesse de mariage soulve une rbellion, cause de sa chute.
Dune patience extrme, son pouse Esilena lui demeure, dune manire touchante, fidle jusquau bout, lui sauvant
finalement la vie avant de le suivre dans un humble exil. Au dbut de lacte III, le couple, rfugi dans un temple de
Sville, attend craintivement larrive des forces rebelles. Dans laria Perch viva il caro sposo 3 , Esilena prie avec
ferveur les dieux de lui permettre dtre sacrifie pour pargner son poux. Le rcitatif prliminaire illustre le style

rhtorique soutenu du livret, que mme les premiers interprtes

semblent avoir jug excessif.
RINALDO, le premier opra de Haendel destin la scne
londonienne, fut rvl au Queens Theatre le 24 fvrier 1711.
Le scnario, fond sur le pome pique du Tasse intitul La
Gerusalemme liberata, fut une tentative de lcrivain et impresario Aaron Hill pour unir spectacle pisodes du semi-opra
anglais (comme le King Arthur de Purcell) et concept formel de
lopra italien. Giacomo Rossi rdigea le livret daprs le modle de
Hill. Lhistoire est une version imaginaire de la premire croisade,
dans laquelle les armes chrtiennes commandes par Godefroi
de Bouillon librent Jrusalem de loccupation sarrasine, malgr
les efforts de la sorcire Armida pour loigner le chevalier chrtien
Rinaldo et enlever Almirena, la fille de Godefroi. Armida est lallie
et lamante du roi sarrasin Argantes. Dans lacte II, sa jalousie est
veille par les tentatives du souverain pour sduire Almirena et
elle le menace de vengeance dans laria Vo far guerra 4 , dont
certains passages sont laisss limprovisation du claveciniste
(initialement, Haendel lui-mme, bien sr). Les solos de clavecin
sont ici jous daprs une version de laria publie peu aprs la
premire comme contenant la pice de clavecin interprte par
Mr Haendel .
Haendel semble avoir compos SILLA pour une production prive Londres, en juin 1713. Le livret, nouveau sign
Rossi, repose sur la biographie que Plutarque consacra au dictateur romain Lucius Cornelius Sulla. Un livret fut imprim
pour la circonstance, mais aucun vritable registre de linterprtation na t dcouvert. La musique de plusieurs effets
labors dcrits dans les indications scniques manque la partition qui nous est parvenue, laquelle est soit une
bauche laisse inacheve, soit une uvre complte dans un manuscrit aujourdhui perdu. LOuverture indite 5 6
dbute dans lhabituel style franais, o une introduction majestueuse alterne avec un rapide mouvement fugu, mais
se poursuit dans un attrayant andante avec un hautbois solo, prfiguration dun mouvement identique dans le concerto
grosso op. 3 no 4. (Le mouvement final, un menuet, est ici omis.)
Haendel remploya une grande partie de la musique de Silla dans son opra suivant, AMADIGI DI GAULA, produit
au Kings Theatre le 25 mai 1715. Le livret, probablement de Nicola Haym, se fonde sur un modle franais, originellement mis en musique par Andr Destouches en 1699. A linstar de Rinaldo, cette uvre comporte un rle prominent
de sorcire jalouse, en loccurrence Melissa, dtermine briser la liaison entre le hros Amadis et sa bien-aime
Oriana. Melissa nest pas dpeinte comme un tre entirement malfique, mais comme une femme dchire entre
son amour authentique, mais non partag, pour Amadis, et son dsir de punir cet homme qui la rejette. Son dilemme

transparat demble dans sa premire aria : Ah! spietato 7 . Dans la lente section principale, langoisse exprime
par la ligne vocale trouve un cho poignant dans un solo de hautbois. Lhumeur devient colre dans la rapide section
centrale, aprs laquelle la reprise de la section principale est particulirement dchirante -un bel exemple dutilisation
du principe da capo des fins dramatiques. A la fin de lacte II, les penses de Melissa sorientent pleinement vers
la revanche, tant ses efforts pour briser les amants se rvlent inutiles. Elle en appelle aux furies de lenfer dans la
resplendissante aria Dester dall empia Dite 8 , le seul air dopra compos par Haendel pour soprano et trompette
solo, chacun devant faire montre de virtuosit.
GIULIO CESARE IN EGITTO, une des plus riches partitions de Haendel, est devenu clbre dans son interprtation
moderne. Sa premire se tint au Kings Theatre le 20 fvrier 1724. Haym adapta le livret partir de deux versions dun
texte antrieur, de F Bussani, fond sur la visite de Jules Csar en Egypte, en 48 av. J C, ainsi que sur sa rencontre avec
la reine Cloptre et son frre Ptolme, qui se disputaient la souverainet suprme sur le pays. Cloptre dploie ses
considrables ruses de femme pour gagner les faveurs de Csar. Dans la plus clbre scne de lopra, au dbut de
lacte II, elle surgit, entoure des Muses, sur fond de mont Parnasse, et tente de sduire Csar dans laria Vadoro,
pupille 9 . La mlodie enttante est introduite par une courte sinfonia et exotiquement accompagne par les cordes
orchestrales, ajoutes un orchestre de thtre avec harpe, thorbe et viole de gambe.
TAMERLANO, dont la premire eut lieu au Kings Theatre le 31 octobre 1724, suivit Giulio Cesare. Bien que tout
aussi magistral, son style plus austre ne requiert ni couleur orchestrale particulire, ni spectacle scnique labor.
Laction du livret de Haym (daprs une tragdi franaise de J. N. Pradon, un des rivaux de Racine) se droule Prusa
(lactuelle Bursa turque) et voque le conflit qui opposa lempereur ottoman captur Bajazet, sa fille Asteria et le conqurant tatar Tamerlan. La musique de Haendel lui confre une intensit dramatique telle quaucune uvre comparable
de lpoque ne parvint lgaler. LOuverture bl bm instaure le mode tragique par une section initiale particulirement
sombre et un Allegro fond sur le mouvement correspondant dans la sonate qui dbute le Chandos anthem Have mercy
upon me. Un bref passage conduit ensuite un menuet conclusif. Tout au long de lopra, Tamerlan essaie de menacer
Bajazet pour gagner la main dAsteria, ainsi confronte une srie de dilemmes dchirants. Au commencement de
lacte III, Bajazet donne Asteria du poison quil sest rserv pour son usage propre, la priant de le prendre avec lui si
Tamerlan tente de la violenter. Elle acquiesce, mais songe, dans laria Cor di padre bn , que cet acte qui prserverait
sa loyaut tant envers son pre quenvers son vritable amantle prince grec Andronicus, lui ferait galement
perdre ces deux tres chers. Do son angoisse, suggre par des bonds irrguliers et par de forts contrastes dynamiques
dans laccompagnement des cordes.
Pour RODELINDA, REGINA DE LONGOBARDI, Haym adapta un livret dAntonio Salvi inspir de Pertharite, roi des
Lombards, la tragdie de Pierre Corneille. La qualit de cette source littraire contribua fournir une intrigue
inhabituellement cohrente et une forte peinture des personnages. Cr au Kings Theatre le 13 fvrier 1725, cet opra
fut remont deux fois par Haendel lui-mme. Le royaume de Lombardie a t envahi par lusurpateur Grimoaldo.
Bertarido, le vritable roi, sest enfui en Hongrie, mais son pouse Rodelinda et leur jeune fils demeurent sous le joug
de lusurpateur, dsireux de lgitimer sa souverainet en pousant Rodelinda. Pour y parvenir, il proclame Bertarido
mort et lui fait riger un monument funraire. Laria de Rodelinda Ombre, piante bo , dans lacte I, se droule alors

quelle visite, accompagne de son fils, ce mmorial dans le cimetire des rois lombards. Elle exprime merveilleusement
ses penses tristes, les phrases hsitantes, tant dans la ligne vocale que dans laccompagnement, trouvant un cho
mlancolique dans un solo de flte.
Le livret de SCIPIONE, d Paolo Rolli, se rfre un pisode de la conqute romaine de lEspagne rapport par
Tite-Live. Le jeune gnral Publius Cornelius Scipio, qui a pris la Nouvelle Carthage (Cartagena), est fascin par une
des prisonnires (Brnice dans lopra). Noblement, il refuse cependant duser sur elle de lhabituel avantage du
conqurant mais accepte une ranon de son pre et offre la jeune femme, et largent, au prince celtibre auquel elle
tait promise. (Cette histoire est parfois appele la continence de Scipion ). Haendel composa la musique dans une
hte inaccoutumecette uvre fut une production de remplacement destine compenser un retard dans les dbuts
londoniens, promis, de la soprano Faustinaet dirigea la premire au Kings Theatre le 12 mars 1726. Successeur
immdiat de la grande srie Giulio Cesare / Tamerlano / Rodelinda, Scipione souffrit invitablement de la comparaison,
malgr plusieurs numros excellents. LOuverture bp bq est tout fait russie avec, dans les sections Allegro, une habile
rcriture de mouvements de deux sonates pour fltes bec. Lacte I de lopra souvre sur la clbre Marche br , qui
accompagne lentre triomphale de Scipion. Cette pice devint rapidement une des prfres des fanfares militaires,
passes ou actuelles. Dans lacte II, le fianc de Brnice tente de la sauver, en vain, et est arrt. Scipion soffre comme
un soupirant plus digne, mais dans laria Scoglio dimmota fronte bs , la jeune femme jure fidlit ternelle son
premier amour, se comparant alors un rocher impassible face aux ocans dchans. Les phrases vocales ascendantes
sur des harmonies lentement changeantes symbolisent le rocher de la foi de Brnice, inbranlable malgr la turbulence
dploye dans lorchestre.
Traduction HYPERION


UR LE DISQUE 1, Emma Kirkby et The Brandenburg Consort nous proposrent des pices issues de la premire
moiti de la carrire opratique de Haendel, dAlmira (1704) Scipione (1726). La prsente slection fait appel
des opras haendliens composs pour les trois dernires saisons de la Royal Academy of Music (17261728),
et originellement interprts par les deux sopranos Francesca Cuzzoni et Faustina Bordoni. (Les rles de Cuzzoni sont
chants par Catherine Bott, ceux de Faustina par Emma Kirkby.)
Cuzzoni fit ses dbuts Londres, en 1723; quant Faustina, elle fut engage pour la saison 1725/6, mais, arrive
en retard Londres, ne put apparatre avant la premire dAlessandro de Haendel, en mai 1726, alors que la saison
touchait sa fin. Ayant jou ensemble pour la premire fois dans le rle des amantes rivales dAlexandre le Grand,
toutes deux furent immdiatement surnommes The Rival Queens ( les reines rivales ), titre dune tragdie trs
ancienne, maintes fois parodie, de Nathaniel Lee, excute pour la premire fois en 1677 et toujours inscrite au
rpertoire dans les annes 1720. (Comme Alessandro, cette tragdie parle de la rivalit de deux femmes pour lamour
dAlexandre, bien que lhistoire soit totalement diffrente. Contrairement lopra, la pice se droule dans les jours qui

prcdrent la mort dAlexandre, et Roxana a pour rivale Statira, la premire femme dAlexandre, et non la Lisaura,
compltement fictive, de lopra.)
Le choix de ce livret pour les dbuts de Faustina ne laisse gure de doutes quant lintention des directeurs de
lAcademy dexploiter la probable rivalit des deux chanteuses, et le succs immdiat dAlessandro leur donna dabord
raison. Certains ne furent, cependant, pas daccord, notamment lagent Owen Swiney, qui avait contribu la ngociation
du contrat de Faustina. Dans une lettre crite de Venise, juste au moment de larrive de Faustina en Angleterre, il
exhorta le duc de Richmond, lun des directeurs de lAcademy, ne jamais consentir quoi que ce ft qui pt
perturber lAcademy, ce qui se produira certainement si ce que jentends est mis excution: je veux parler de lopra
dAlexandre le Grand, dans lequel il y aura une lutte pour la suprmatie entre les reines rivales . Lavertissement de
Swiney fut ignor, mais ne sen rvla pas moins prophtique. Les attaques satiriques sur la chert et le caractre soidisant dgnr de lopra italien samplifirent, et la saison suivantela premire o Cuzzoni et Faustina figurrent
de bout en boutsacheva dans un scandale : lors dune reprsentation dAstianatte de Bononcini, les factions de
lauditoire soutenant les chanteuses rivales se conduisirent tapageusement en prsence dune des princesses royales. La
prdiction de Swiney stait ralise. La saison suivante souvrit dans une atmosphre de pessimisme : des dissensions
parmi les directeurs, ajoutes la rputation dclinante de lopra, nuisirent aux efforts de redressement des dettes,
toujours croissantes, de lAcademy, et cette saison savra la dernire sous le rgime de ladite Academy. Le succs de The
Beggars Opera de John Gay, dont la premire eut lieu le 29 janvier 1728, nentrana pas en lui-mme la cessation des
activits de lAcademy, mais franchit un nouveau degr dans le ridicule hostile. Cependant, lopra italien ne disparut
aucunement de la scne londonienne. Aprs que leur tentative de lancer une souscription pour la saison 1728/9 eut
chou, les directeurs de lAcademy cdrent lactif de la compagnie Haendel et Heiddeger, et lopra reprit sous les
auspices de la nouvelle direction, en dcembre 1729.
Aucune des deux chanteuses ne retravailla avec Haendel. (Le librettiste Paolo Rolli sous-entendit que Haendel navait
jamais aim Faustina et quil en avait assez de Cuzzoni.) Faustina pousa le compositeur Johann Adolf Hasse et connut
encore vingt ans de fort succs en Europe continentale. Moins stable et plus encline lextravagance financire, Cuzzoni
ne retrouva jamais sa popularit. Elle rechanta Londres pour lOpera of the Nobility, de 1734 1736, mais fit peu
impression. En 1750, vieille, pauvre et presque prive de voix (selon Charles Burney), elle revint une dernire fois
donner des concerts de bienfaisance pour sacquitter de ses dettes, mais avec un pitre succs. Elle se retira finalement
Bologne o elle mourut dans la pauvret.
* * *
Haendel acheva la partition dALESSANDRO le 11 avril 1726, et dirigea la premire le 5 mai, au Kings Theatre du
Haymarket. Il avait commenc composer cette uvre deux mois auparavant, mais larrive retarde de Faustina
Londres lavait contraint la laisser de ct pour crire Scipione, afin de rpondre au quota dopras nouveaux impos
pour la saison. (Scipione prsente par endroits une musique originellement compose pour Alessandro.) Le livret de
Rolli repose sur La superbia dAlessandro dOrtensio Mauro, uvre produite sur une musique de Steffani, Hanovre,
en 1690. Lhistoire, en grande partie fictive, se droule lors de la campagne indienne dAlexandre. Aprs lOverture 1

(sise dans lhabituelle forme deux sections, mais dote dun Allegro exceptionnellement anim, dans lequel les
hautbois se voient confrer une certaine indpendance), lActe I souvre sur lassaut dAlessandro (Alexandre) contre la
cit mure dOxydraca (lieu imaginaire, capitale suppose des Oxydraques). A laide dun blier, une brche est faite
dans la muraille et Alessandro entre en premier dans la ville, en grand danger. La Sinfonia 2 illustre la bataille qui
sensuit, laquelle assistent les deux princesses Rossane (Roxane) et Lisaura, exprimant leur amour et leurs craintes
pour leur hros dans un ingnieux rcitatif accompagn ( Che vidi ? Che mirai ! 3 ), o jamais une voix ne domine
lautre. Ds le dbut, Haendel montre ainsi quil va traiter les deux sopranos en gales, une politique laquelle il
adhrera, de mme que ses confrres compositeurs, pour tous les autres opras de lAcademy.
Le succs militaire dAlessandro est acclam. Aprs les plaisirs de la conqute, le vainqueur recherche ceux de
lamour et se tourne dabord vers Rossane. Rien napaise le mcontentement de Lisaura, pas mme la tentative
dAlexandre de lembrasser son tour, et elle lui dclare avec colre, dans laria No, pi soffrir non voglio 4 , quelle
ne tolrera plus ce quelle considre comme la trahison de son amour.
Alessandro est vaniteux au point de saffirmer fils du dieu Jupiter et, lorsquun de ses capitaines objecte cette
absurdit, il le projette terre. Choques, les deux femmes sunissent pour tenter de calmer la rage dAlessandro. Le
thme douverture de leur duo Placa lalma 5 est identique celui du dernier mouvement de la Sonate pour flte
bec en ut, op. 1 no 7.
LActe II nous montre dabord Rossane seule dans un jardin, ne sachant si cest elle ou Lisaura quAlessandro aime
rellement. La musique, dote dun complment de bois (fltes bec, hautbois et bassons), dbute sur un prlude plein
datmosphre, conduisant au rcitatif accompagn Solitudine amate 6 . Laria suivante, Aure, fonti 7 , est
entrecoupe dune part rcitative plus importante et, la fin, Rossane sombre dans un sommeil agit.
Quant Lisaura, elle a un amant plus fidle quAlessandro en la personne du roi indien Tassile, qui tente de la
persuader quAlessandro la quittera pour Rossane. Mais, dans le rcitatif Pur troppo veggio 8 , elle dclare que son
amour pour Alessandro est trop fort pour quelle y renconce, malgr le tourment quil lui cause. Son aria Che tirannia
damor ! 9 est dans le style dune sicilienne lugubre, toute de dsesprance.
Entre-temps, le despotisme dAlessandro a suscit une conspiration visant lassassiner, et il ne doit qu la chance
de ne pas prir dans leffondrement, sciemment calcul, du dais surplombant son trne. Rossane svanouit,
convainquant Alessandro de la profondeur de son amour pour lui. Son cur lui est tout acquis, dit-il, et, laisse seule
la fin de lacte, elle attend avec impatience dtre unie lui dans le rcitatif Svanisci oh reo timore bl , puis dans
laria Dica il falso bm .
ADMETO, RE DI TESSAGLIA dont la premire se droula le 31 janvier 1727, prtend quelque peu au titre de plus
grand opra de lpoque. Le livret, fond en fin de compte sur LAntigona delusa da Alceste dAntonio Aureli (Venise,
1660), est une laboration de la lgende classique rendue clbre par lAlceste dEuripide. Admeto (Admte), roi de
Thessalie, tombe malade et loracle prdit quil mourra moins que quelquun ne soit prt mourir sa place. Sa
femme Alceste se sacrifie, et Admeto se rtablit pour dcouvrir quelle est morte, mais dabord inconscient du lien qui
unit ces deux vnements. Apprenant la vrit, le hros Hercule, en visite la cour dAdmeto, sauve Alceste des Enfers
et la rend son poux. Dans lopra, la situation est complique par la prsence dune seconde femme, la princesse


Mike Martin

troyenne Antigona, jadis fiance Admeto (bien que tous deux ne se fussent
jamais rencontrs), qui lavait quitte pour Alceste. La princesse voit dans la
mort dAlceste lopportunit de reconqurir Admeto. A lActe II, Alceste est
ramene la vie par Hercule mais, soucieuse de voir si son mari lui est
demeur fidle, elle se dguise en soldat et dit Hercule de rapporter quil
na pu la trouver dans les Enfers. Vient ensuite un nouveau coup de thtre :
Admeto avait rejet Antigona parce que son frre Trasimede, lui-mme
amoureux de la princesse, lui avait donn un faux portrait delle. Un page
est envoy chercher le vrai portrait, mais se trompe et rapporte un tableau
dAdmeto. On lui ordonne de le remporter, mais il le laisse tomber. Dans
la scne finale de lacte, Antigona dcouvre le tableau et lui adresse
une dclaration damour ( Il ritratto dAdmetto bn ), surprise par Alceste
dguise. Les deux femmes ont des arias optimistes, dont les styles contrastants refltent leurs caractres : une insouciante mlodie ternaire suggre
lAntigona inconstante ( La sorte mia vacilla bo ), tandis quun solide
contrepoint ( Vedr fra poco bq ) voque la loyaut et la dtermination
Le livret de lunique opra de Haendel sur un sujet tir de lhistoire
britannique, RICCARDO PRIMO, RE DINGHILTERRA, fut adapt par Rolli
partir de lIsacio tiranno (Venise, 1710) de Francesco Briani. Les dtails, comme toujours fictifs, reposent sur le
mariage du roi Richard Ier (Richard Cur de Lion) avec la princesse Brangre de Navarre, Chypre, en 1191. Haendel
composa cette uvre au printemps 1727avec lintention probable den faire le dernier opra de la saison 1726/7,
mais elle fut reporte la saison suivante. Au cours de lt 1727, George Ier mourut, et lensemble, quelque peu rvis,
put fortuitement tre prsent comme un hommage patriotique au nouveau roi, George II, le 11 novembre 1727. Dans
lopra, la future pouse de Riccardo (Richard), Costanza, est capture, avant que le mariage ait pu avoir lieu, par Isacio,
souverain tyrannique de Chypre, qui, sachant que les deux promis ne staient jamais rencontrs, essaie de tromper
Riccardo pour quil pouse sa fille Pulcheria et que Costanza soit sienne. Ce plan est contrecarr par le vritable amant
de Pulcheria, le prince syriaque Oronte. Les relations entre les deux femmes ne sont jamais conflictuelles : lunique
sclrat est Isacio, et Pulcheria doit se partager entre son devoir filial envers lui et une conduite honorable envers
Costanza, pour laquelle elle prouve une constante sympathie. A lActe III, Costanza, toujours prisonnire dIsacio, se
tourne vers la mort pour mettre un terme ses ennuis, chantant une aria mlancolique ( Morte vieni br ), avec une
partie de flte basse (dont ltendue se tient nanmoins dans celle de la flte ordinaire). Elle est rconforte par
Pulcheria ( A me nel mio rossore bs ), qui propose de soffrir en otage Riccardo pour empcher Isacio de la
maltraiter. A ce moment de luvre, Haendel introduit laria pour Pulcheria ( Quando non vede la cara madre bt )
chante ici, originellement compose avec dinsolites parties pour deux chalumeaux, des types anciens de clarinettes.
Ces parties taient certainement destines aux clarinettistes Auguste Freudenfeld et Francis Rosenberg, Londres depuis

environ deux ans (ils avaient donn des concerts de bienfaisance en mars 1726 et mars 1727), mais il semble
malheureusement quils aient quitt Londres lt 1727. Aussi Haendel dut-il, dans le cadre des rvisions qui
prcdrent lexcution de luvre, rcrire laria, en remplaant les chalumeaux par des hautbois. (Rolli en profita pour
rcrire les paroles et liminer la comparaison, quelque peu indigne, de lagneau chevrotant.) Lattrayante version
originale ne fut jamais joue.
Haendel ne mit en musique que trois livrets dopra SIROE, RE DI PERSIA, puis Poro et Eziode Mtastase, ce
pote et musicien qui en vint tre considr sinon comme le plus grand, du moins comme le plus influent auteur de
textes dopra du XVIIIe sicle. Haendel acheva la partition le 5 fvrier 1728, douze jours avant la premire. Le dbut de
laction prsente une lgre ressemblance avec King Lear : le vieux roi de Perse, Cosroe, prfre comme successeur son
vil cadet Mendarse son honorable an Siroe, qui la contrari en tombant amoureux de la princesse Emira, fille du
roi Asbite. Lequel est lennemi du roi, qui la tu. Pour venger son pre, Emira a rejoint la cour de Cosroe, dguise en
un certain Idaspe (Hydaspe), Siroe seul connaissant sa vritable identit. La cour abrite galement une seconde femme,
Laodice, fille du commandant de larme de Cosroe, qui aime Siroe mais est poursuivie par Cosroe. Emira est, quant
elle, constamment tiraille entre le dsir de se venger de Cosroe et celui de sassurer que justice soit rendue Siroe,
dont elle partage lamour. A lActe II, Siroe est injustement accus de sduire Laodice et de tenter dassassiner Emira
travestie. Cosroe lui promet de lui donner Laodice et de le pardonner sil se confesse. Siroe lude la question en
remettant son sort entre les mains dEmira : il se conformera sa dcision, quelle quelle soit. Dans la scne finale
de lacte, Emira tente dchapper au dilemme qui lassaillesoit Siroe meurt, soit il doit pouser Laodiceen se
prtendant amoureuse de Laodice ( A costei, che dir? bu ). Mais Laodice refuse dabandonner Siroe et demande
Emira duser de lautorit qui lui a t confre pour persuader Siroe de laccepter. Le refus dEmira dclenche les
foudres de Laodice, exprimes dans une vigoureuse aria ( Laura non sempre cl ), et il revient Emira de conclure
lacte sur une aria plus sereine ( Non vi piacque, ingiusti dei cn ), qui oppose simplicit de la vie pastorale et
responsabilits de la royaut.
Ce nouvel opra, TOLOMEO, RE DI EGITTO, le dernier produit par la Royal Academy of Music, semble reflter le
besoin de prudence pcuniaire de la compagnie : il ne requiert que cinq chanteurs, et son cadre essentiellement pastoral
permettait que les dcors fussent pris dans les rserves. Haym adapta le livret partir du Tolomeo et Alessandro de
Carlo Sigismondo Capece, mis en musique par Domenico Scarlatti (Rome, 1711). Comme dans Riccardo primo, laction
se droule Chypre, mais un millier dannes plus tt. Tolomeo (Ptolme), hritier lgitime du trne dgypte, a t
exil Chypre par sa mre et (croit-il) par son frre cadet Alessandro (Alexandre). L, il sest empar de lhabit dun
berger, Osmin. Sa femme Seleuce, venue sa recherche sur lle, sest dguise en une bergre, Delia. Elle reoit des
attentions importunes de la part dAraspe, souverain de Chypre, dont la sur, Elisa, est amoureuse de Tolomeo. LActe
I dbute sur larrive dAlessandro Chypre, la suite dun naufrage. Bientt, il tombe amoureux dElisa. Quand Seleuce
parat pour la premire fois ( E dove, e dove mai co ), elle na pas encore trouv Tolomeo et, dans un style similaire
celui de laria de Rossane Aure, fonti, dans Alessandro (mais destine, cette fois, Cuzzoni et non Faustina), elle
demande plaintivement conseil aux brises et aux sources ( Fonti amiche, aure leggiere cp ). Les fltes bec se
partagent laccompagnement avec les cordes.

Les conflits atteignent un paroxysme lActe III, lorsque Tolomeo et Seleuce, leurs identits dcouvertes, sont
capturs par Araspe. Elisa tente alors de persuader Seleuce de sauver la vie de Tolomeo en le lui abandonnant. Seleuce
acquiesce contrecur, mais Tolomeo, jugeant vaine sa vie sans Seleuce, refuse, et Elisa les menace tous deux de mort
dans laria Ti pentirai, crudel cq .
Traduction HYPERION


ETTE SLECTION douvertures et dairs extraits des derniers opras de Haendel fait suite lenregistrement de
deux prcdents rcitals donns par Emma Kirkby et le Brandenburg Consort, lun (disque 1) illustrant la
premire priode de luvre lyrique de Haendel, lautre (disque 2) lre des reines ennemies la priode
de 1726 1728 durant laquelle les premiers rles fminins furent interprts par les deux grandes rivales de lpoque,
les sopranos Francesca Cuzzoni et Faustina Bordoni. A deux exceptions prs, tous les airs prsents ici sont tirs de rles
crs sur scne par Anna Strada del P. Celle-ci faisait partie de la nouvelle compagnie forme par Haendel et Heidegger
aprs la dbcle financire de la Royal Academy of Music en 1728, et resta sa principale soprano pendant huit ans, lui
demeurant fidle en 1733 alors que la plupart des interprtes de Haendel choisirent de rejoindre le thtre rival, lOpera
of the Nobility. Le compositeur len rcompensa en lui donnant une srie de trs beaux rles mettant aussi bien en valeur
sa technique vocale que son expression dramatique. La clbre scne dAlcina enregistre ici est tire de ce qui fut sans
doute son plus grand rle, et les autres airs dmontrent toute ltendue de son art. La prsente slection dmontre par
ailleurs que les opras de cette dernire priode, sils ne sont gnralement pas considrs parmi les plus grandes
uvres lyriques de Haendel, contiennent toujours des pages magnifiques.
La premire saison de la nouvelle compagnie de Haendel et Heidegger au Kings Theatre de Haymarket dbuta avec
LOTARIO le 2 dcembre 1729. LOuverture 1 est particulirement russie. Suivant une premire section conforme aux
canons de louverture franaise, lAllegro prsente loriginalit dtre construit sur un simple ground bass de seulement
six notes. Haendel varie si adroitement les textures que les rptitions se remarquent peine. Ecrit dans le style dune
gavotte, le dernier mouvement sera rutilis pour une scne de danse dOreste, un pasticcio produit par Haendel en
1734. Une phrase sera galement reprise dans la gavotte de louverture de Semele (1743).
Adapt dun texte dAntonio Salvi, le livret de Lotario est bas sur un pisode de lhistoire dItalie prcdant
immdiatement les vnements voqus dans lopra Ottone de Haendel, au Xe sicle. Dans la version originale du
livret, le premier rle masculin, inspir du roi Otton Ier de Germanie, se nommait Ottone ; son nom fut chang en
Lotario (Lothaire) dans la version de Haendel pour viter toute confusion entre les deux opras. Dans Lotario, Le duc
Berengario, qui a accd au thrne dItalie en assassinant le roi lgitime, tablit le sige de la ville de Pavia, o la reine
Adlade, veuve du roi dfunt, a pris refuge. Berengario et sa femme Matilda veulent voir leur fils Idelberto pouser
Adlade pour protger leur position et assurer le thrne pour leurs descendants. Dans le deuxime acte, le roi Lotario
de Germanie rend visite Adlade et lui promet de laider, lui donnant le courage de rsister aux menaces de Berengario

et Matilda. Elle exprime sa dtermination ne pas cder leurs demandes dans un air blouissant dintensit qui
conclut ce deuxime acte de manire saisissante ( Scherzo in mar 2 ).
PARTENOPE fut le deuxime opra de la saison 1729/30. Excut pour la premire fois le 24 fvrier 1730, il sagit
dune comdie sophistique dont le ton tranche avec le srieux de Lotario. Le public connaissait dj le livret de Silvio
Stampiglia, qui avait t mis en musique par plusieurs compositeurs (le premier tant Caldara en 1707) avant que
Haendel ne produist sa propre version. Personnage lgendaire, Partenope est la fondatrice et premire reine de Naples.
Dans cet opra, elle possde trois admirateurs : son favori, Arsace, qui a abandonn sa prcdente amante, Rosmira ;
Armindo, au dbut trop modeste pour rvler sa flamme ; et lexubrant Emilio, prince de la ville voisine de Cumes, qui
menace denhavir Naples sil ne peut pas obtenir lamour de Partenope. Rsolue prendre sa revanche sur Arsace,
Rosmira est arrive Naples dguise en soldat. Arsace la reconnat, mais elle lui fait jurer de ne pas rvler son identit
et profite de chaque occasion pour lembarrasser. Elle finit par provoquer Arsace en duel, ce qui permet celui-ci de
retourner la situation : il demande ce quils luttent torse nu, contraignant ainsi Rosmira expliquer sa vritable
identit. Elle se rconcilie alors avec Arsace, et Partenope se rsigne accepter les avances du faible et fidle Armindo.
Dans le premier acte, Partenope nomme Arsace la tte de son arme pour rsister Emilio ; mais lorsque Rosmira,
Armindo et le capitaine de la garde sopposent au choix de Partenope, chacun convoitant ce poste, celle-ci dcide de
prendre elle-mme la tte de son arme. Dans un air plein de dignit ( Io ti levo 3 ), elle dclare Arsace que lamour
quelle lui porte restera toujours aussi fort.
EZIO est le second des trois opras pour lesquels Haendel utilisa un livret du fameux pote italien Mtastase. Il fut
produit au Kings Theatre le 15 janvier 1732 et ne reut que cinq reprsentations, le public ragissant probablement
contre son style plutt austrela seule scne densemble napparat quau chur final, les interprtes ntant
alors runis que pendant les toutes dernires mesures. Les airs sont toutefois de trs haute facture et lopra est
intelligemment construit. Laction se situe Rome et remonte aux dernires annes du rgne de lempereur Valentinien
III (425455). Ezio (Aetius) revient Rome aprs avoir vaincu Attila le Hun. Il est reu par lempereur Valentinien avec
les honneurs lui tant dus et sapprte retrouver sa fiance Fulvia, la fille du patricien romain Massimo (Maximus).
Mais celui-ci est dcid se venger de lempereur, qui a tent de violer sa femme, et essaie dimpliquer Ezio dans un
complot dassassinat en lui faisant croire que lempereur veut lui ravir Fulvia. Il ordonne en mme temps Fulvia
daccepter une demande de mariage de lempereur, ceci dans lunique but de tuer celui-ci ou de donner son pre
loccasion dagir. Elle est consterne par les plans de Massimo, mais celui-ci en appelle au devoir dobssance de sa fille.
Dans cet air charg de tendresse ( Caro padre 4 ), elle le supplie de ne pas lui donner un ordre si terrible.
Le livret de SOSARME, RE DI MEDIA (excut pour la premire fois au Kings Theatre le 15 fvrier 1732) est une
adaptation de luvre dAntonio Salvi, Dionisio, re di Portogallo, dont laction se situe Coimbra, au Portugal. Le rle
qui donne le titre lopra est bas sur le roi Denis du Portugal (dit le Libral ), qui rgna de 1279 1325. Pour son
opra, Haendel choisit de transfrer laction Sardes, capitale de la Lydie antique, et de donner des noms fictifs aux
personnages, Denis devenant ainsi le roi Haliate de Lydie. Cette dcision fut sans doute motive par le dsir dviter
doffenser la famille royale portugaise, allie de longue date de la Grande-Bretagne, les vnements fournissant la trame
de cet opra voquant une vendetta. Haliate et son fils Argone sont brouills, Argone croyant tort quHaliate envisage

de faire de son fils illgitime, Melo, son hritier. La femme dHaliate, Erenice, et sa fille Elmira (qui est fiance
Sosarme, roi de Mde) sont trs affliges par cette querelle, leur angoisse tant accrue par un rve dans lequel Erenice
apprend que le prix de la rconciliation sera du sang royal vers par un fils . Dans le premier acte, Erenice et Elmira
tentent en vain de dissuader Argone dattenter la vie de son pre, Elmira amenant la dernire scne sa conclusion
en mditant sur la promesse divine selon laquelle la paix ne sera rtablie quau prix dune effusion de sang. La musique
illustre le contraste entre le calme et lagitation qui lhabitent ( Dite pace 5 ).
Dans le deuxime acte, la conspiration dAltomaro, conseiller dloyal dHaliate, vient envenimer la situation.
Altomaro souhaite voir Melo hriter du thrne car la mre de celui-ci nest autre que sa propre fille. Melo, lui-mme
un homme dhonneur, refuse cependant de participer cette conspiration. Altomaro fait croire Haliate et Argone que
chacun a provoqu lautre en combat singulier, renforant la haine que se vouent le pre et le fils. Dans le troisime
acte, Melo et Erenice dcouvrent la tromperie dAltomaro et dcident de redresser la situation. Elmira tente quant elle
den appeler la nature bienveillante dArgone et se voit de nouveau repousse. Elle dcide dempcher le duel, sans
toutefois tre sre de pouvoir parvenir la rconciliation ; son air exprime ses espoirs et ses craintes ( Vorrei, n pur
saprei 6 ).
En sinterposant finalement entre Haliate et Argone lors du duel, Erenice et Melo sont tous deux blesss. La tratrise
dAltomaro dvoile, tous se rconcilient, comprenant que le sang royal vers par un fils est celui de Melo et non pas
celui dArgone.
Haendel dcida de ne pas donner une saison lyrique complte durant lhiver 1735/36, sestimant probablement
incapable de concurrencer lOpera of the Nobility (dont la principale vedette restait Farinelli), mme si sa saison
prcdente Covent Garden stait avre tre un succs. Mais lorsque lon annona le mariage du Prince de Galles pour
le printemps 1736, Haendel considra sans doute quil tait de son devoir de contribuer aux festivits, ceci malgr la
froideur du prince son gard. Cest dans ce contexte que fut produit ATALANTA Covent Garden le 12 mai 1736.
Laction se situe dans un cadre pastoral et raconte comment le roi Meleagro (dguis en berger) et la (vritable) bergre
Aminta parviennent lun et lautre gagner lamour de la personne quils dsirent. La princesse Atalanta est lobjet de
la flamme de Meleagro. Il sagit dun opra au ton gnralement lger, comme il sied aux rjouissances dun mariage,
mais contenant des passages dune surprenante profondeur motionnelle. Le caractre festif est mis en valeur par la
fanfare de trompettes accompagnant le feu dartifice du finale, ainsi que dans lOuverture 7 les pages qui sapparentent le plus un concerto pour trompette dans la musique de Haendel. Les deux premiers mouvements sont en fait
bass sur le thme de trompette ouvrant la Deuxime Production de la Musique de table de Telemannune mine o
Haendel ne sest pas priv daller puiser. Haendel paraphrase adroitement le modle original, sans toutefois parvenir
le remodeler compltement dans son propre style. Il ne doit cependant rien Telemann pour la gavotte enjoue qui
conclut louverture.
ARIANNA IN CRETA fut produit pour la premire fois au Kings Theatre le 5 janvier 1734, vers le milieu de la
premire saison o Haendel fut confront aux productions rivales de lOpera of the Nobility, rsidant alors Lincolns
Inn Fields. La premire production de lOpera of the Nobility fut Arianna a Nasso, de Porpora, ce qui incita sans doute
Haendel choisir pour son nouvel opra un livret de lArianna e Teseo de Pietro Pariatinon seulement parce que les

deux opras explorent le mythe dAriane, mais aussi du fait que cest Porpora qui composa la premire mise en musique
du livret de Pariati pour lOpra de Vienne en 1714. Arianna (Ariane) est la fille du roi Minos de Crte, o se situe laction
de lopra de Haendel. Tous les sept ans, les Athniens envoient sept jeunes filles en Crte pour les donner en pture au
Minotaure, un monstre enferm dans le Labyrinthe du palais de Minos, tandis que les Crtois envoient sept jeunes
hommes Athnes o ils prissent dans des jeux rituels. Institue la mmoire du fils de Minos, assassin Athnes,
cette coutume macabre ne peut disparatre qu condition quun hros parvienne tuer le Minotaure et vaincre
le champion crtois Tauride. Le jour de lchange des jeunes hommes et des jeunes filles est arriv, mais le prince
dAthnes, Teseo (Thse), est dcid relever le dfi et aller se confronter au Minotaure et Tauride. Teseo est pris
dArianna, mais les choses se compliquent lorsque Carilda, lune des jeunes filles dAthnes, tombe amoureuse du
prince, elle-mme tant aime dAlceste, lami de Teseo. Celui-ci ajoute la confusion en faisant voeu de combattre
Tauride pour sauver Carilda, entendant prouver ainsi quil est digne de lamour dAriannabien quArianna et Alceste
soient convaincus quil agit ainsi par amour pour Carilda. Dans le deuxime acte, Carilda devient malgr elle lobjet des
avances de Tauride, qui lui promet de la sauver du Minotaure si elle lpouse. Elle se confie Alceste, qui propose de
laidersans pouvoir lui rvler son amour, croyant quelle est aime de Teseo. Il exprime sa mlancolie dans lun des
plus beaux airs de lopra, o se dtache une ligne fluide pour violoncelle seul ( Son qual stanco 8 ). La tonalit
mineure persiste dans la section centrale, contrastant avec le sentiment despoir qui perce dans les paroles. Le rle
dAlceste fut cr par le castrat soprano Carlo Scalzi.
ALCINA fut produit pour la premire fois au Covent Garden Theatre le 16 avril 1735, clturant la premire saison
donne par Haendel dans ce thtre. Lopra fut reprsent pas moins de dix-huit fois, prolongeant ainsi la saison
jusquau dbut du mois de juillet. La participation de la danseuse franaise Marie Sall et de sa troupe, pour laquelle
Haendel crivit certaines de ses meilleures pices de musique de ballet, attira certainement la curiosit du public, mais
cest la qualit de luvre dans son ensemble qui fut sans aucun doute la principale raison de son succs. Le rle qui
donne le titre luvre sollicitait toutes les capacits vocales et dramatiques de Strada. Le livret est librement inspir
des chants 6 et 7 du grand pome pique dAriosto, Orlando furioso. La sorcire Alcina attire des hros dans son le
magique pour les transformer en animaux ou autres cratures. Sa dernire prise est le chevalier Ruggiero, qui gote aux
dlices de lle et en oublie sa fiance Bradamante. Dcide regagner son amour, celle-ci est arrive sur lle en
compagnie de Melisso, le vieux prcepteur de Ruggiero, en se faisant passer pour son propre frre. Dans le deuxime
acte, Melisso utilise un anneau magique pour montrer Ruggiero que les beauts de lle ne sont quillusoires, et
le persuade, avec laide de Bradamante, de schapper avec eux. Apprenant la trahison de Ruggiero, Alcina dcide
de recourir ses pouvoirs magiques pour empcher celui-ci de quitter lle. La scne finale de lacte a lieu dans le
souterrain do Alcina jette ses sorts. Mais ses esprits refusent cette fois de lui obr, sans doute (bien que cela ne soit
jamais explicitement indiqu) du fait que son amour pour Ruggiero lempche de lui faire du tort. La scne prend la
forme dun magnifique rcitatif accompagn suivi dun air ( Ombre pallide 9 ). Le dsespoir dAlcina est mis en relief
par les tranges glissements harmoniques qui caractrisent le dbut du recitatif ; puiss dans un passage de lopra Il
Xerse de Bononcini, ils produisent un effet remarquablement saisissant dans ce nouveau contexte. Lair est domin par
des traits sinueux qui apparaissent tantt dans les aigus, tantt dans les basses, voquant les esprits mystrieux qui

tournent autour dAlcina, la tonalit mineure persistante exprimant la rsignation de la sorcire son destin.
Haendel composa BERENICE en dcembre 1736 et janvier 1737, et dirigea sa premire reprsentation le 16 mai
1737. Cet opra sera la dernire production de Haendel Covent Garden avant son retour au Kings Theatre lautomne
suivant. Le livret dAntonio Salvi (Berenice, regina dEgitto) date de 1709. Le rle qui donne le titre luvre peut tre
rapproch de la reine grco-gyptienne Cloptre Brnice, fille de Ptolme Lathyrus (Ptolme IX Ster II), qui rgna
brivement aprs la mort de son pre en 81 av. J.-C. Brnice et sa soeur sont toutes deux amoureuses du mme prince,
Demetrio. Aprs avoir rejet avec colre lordre du dictateur romain Sulla (que lui avait transmis lambassadeur romain
Fabio) dpouser son cousin Alessandro, Brnice, finalement convaincue de la sincrit de lamour de celui-ci, dit
Fabio quelle accepte le choix de Rome. Ayant pris sa dcision, elle mdite sur la nature capricieuse de la desse Fortune
(traditionnellement reprsente par une vieille femme aveugle) dans un air sapparentant un duo pour soprano et
hautbois ( Chi tintende ? bl ). La voix et linstrument sont souvent dnues de tout accompagnement, et voquent les
caprices de la fortune en jouant avec diffrents fragments mlodiques.
Bas sur un livret semble-t-il original de Paolo Rolli, le dernier opra de Haendel, DEIDAMIA, fut excut pour la
premire fois Lincolns Inn Fields le 10 janvier 1741. Il ne reut que trois reprsentations. LOuverture bm est de forme
franaise, avec un Allegro vif et anim. Le livret de Rolli est inspir du mythe post-homrique de la jeunesse du hros
grec Achille. Peu de temps aprs sa naisssance, Achille est dguis en fille et envoy dans lle de Scyros pour tenter de
djouer une prdiction selon laquelle il trouvera la mort la guerre. Lycomds, roi de Scyros, llve avec sa propre fille
Deidamia. Les enfants ayant grandi, Deidamia finit par dcouvrir la vritable identit dAchille et devient son amante.
Lorsquclate la guerre de Troie, les Grecs apprennent quils ne peuvent pas remporter la victoire sans Achille, et Ulysse
entreprend de retrouver celui-ci. Lopra commence avec larrive dUlysse et des dignitaires grecs Scyros. Le caractre
turbulent de la soi-disant soeur de Deidamia ne tarde pas veiller les soupons dUlysse. Celui-ci finit par amener
Achille se dvoiler en lui prsentant un choix de cadeaux. Achille prfre le glaive et larmure aux soies prcieuses. Au
mme moment, une trompette se fait entendre, appelant tous les Grecs faire la guerre aux Troyens. Achille accepte
volontiers de quitter Scyros pour rejoindre la guerre. Comprenant quelle ne reverra plus Achille, Deidamia maudit
Ulysse pour avoir dtruit son bonheur. Son air ( Mhai resa infelice bn ) souvre sur une lente lamentation accusatrice.
La voix entre ds la premire mesure, les cordes rptant chaque phrase avec tristesse. Puis vient la maldiction, qui
donne lieu une deuxime section rapide, suivie de ce qui semble tre tout dabord une rptition da capo conventionnelle de la premire section. Il savre cependant sagir dune rexposition trs raccourcie et, contre toute attente, cest
une nouvelle version de la section rapide qui vient conclure lair. Ce rle fut interprt pour la premire fois par Elisabeth
du Parc, surnomme La Francesina , qui crera plus tard le rle titre de loratorio Semele de Haendel.



Opernarien und Ouvertren


LMIRA war spt 1704 geschrieben und erstmals am 8. Januar 1705 im Theater am Gnsemarkt in Hamburg

aufgefhrt worden. Das Libretto war fr Keiser bestimmt gewesen und tatschlich mit seiner Musik vertont
worden, er schien jedoch, ehe die Oper aufgefhrt werden konnte, gezwungen gewesen zu sein, Hamburg fr
eine Weile zu verlassen. Hndel wurde darauf hin gebeten, eine neue Vertonung vorzunehmen, so da die Bhnenbilder
und Kostme, die schon fertiggestellt waren, doch noch Anwendung finden knnten. Hndels Partitur ist in einer
beinahe kompletten Urschrift, die 1732 von Telemann fr eine Wiederaufnahme benutzt wurde, erhalten geblieben. Das
handschriftliche Manuskript enthlt zwei Ouvertren, die ursprngliche in B wird von einer zweiten in G-Moll ergnzt
und ist hier erstmals aufgenommen worden 1 . Chrysander schlo sie in seine Ausgabe der Almira nicht ein, wahrscheinlich weil er glaubte, da sie eine Zufgung Telemanns war. Da das hier vertretene Werk wirklich aus der Feder
Hndels stammt, wird von Tim Crawfords Entdeckung einer Transkription fr Flte, die auf Hndel zurckzufhren ist
und ungefhr in das Jahr 1712 zurckgeht, sowie von Hndels Wiederholung der Musik in anderen Werken besttigt. Die
erffnenden Takte erscheinen in der Sinfonie, die seine Chandos-Hymne The Lord is my Light (Der Herr ist mein
Licht) von 1717/18 einleitet, whrend die Allegro-Melodien in der Ouvertre von The Triumph of Time and Truth
(Der Triumph von Zeit und Wahrheit) (mglicherweise auf einem frheren Model basierend) neugefat werden.
Das Libretto von Almira wurde von F. C. Feustking nach einem frheren Libretto von Giulio Pancieri bersetzt
und bearbeitet, fnfzehn der Arien verblieben jedoch im ursprnglichen Italienisch. Es ist eine komische Oper, voll
von komplexen Hofintrigen, die die Liebe von Almira, der Knigin von Castile, und Fernando, ihrem Privatsekretr
umgebeneine Liebe, die von keinem der beiden eingestanden wird, da die Heirat Almiras mit einem Sohn ihres alten
Beraters bereits vereinbart, und Fernando anscheinend eine Waise niederer Herkunft ist. Es scheint berflssig zu
erwhnen, da letztendlich entlarvt wird, da seine Herkunft angemessen ist, und alles gut endet; jedoch nicht, ehe er
zum Tode verurteilt wird, da Almira irrtmlicherweise annimmt, er habe eine Affre mit einer anderen. In Vedrai s a
tuo dispetto 2 lt sie eiferschtiger Rage Luft: die Vokallinie hat die hektische Brillanz, die in zahlreichen der Arien
dieser Oper zu hren, hier jedoch von der Dramatik her besonders passend ist.
RODRIGO, die erste von Hndels italienischen Opern, wurde im November 1707 im Cocomero Theater in Florenz
mit dem Titel Vincer se stesso la maggior vittoria (Selbstbezwingung ist der grte Sieg) aufgefhrt. Der krzere
Titel (von frhen Biographen Hndels angewendet) wird hufiger benutzt, nicht nur aus praktischen Grnden, sondern
auch als Erinnerung daran, da die Oper uns nur in einer Skizzen-Version von Hndels handschriftlichen Manuskript
(mit Ausnahme des Anfangs von Akt 1, der verlorengegangen ist) erhalten geblieben ist, entgegen der berarbeiteten
Version, die tatschlich aufgefhrt wurde. Das Libretto von Francesco Silvani ist ein serises und oft ausdrucksvolles
Drama, das vage auf Begebenheiten in Spanien um 710 basiert. Rodrigo, der letzte der westgotischen Knige, wird als
zgelloser Tyrann dargestellt, dessen Verfhrung einer jungen Adligen unter falschen Heiratsversprechen eine Rebellion
und seinen Sturz mit sich fhrt. Seine geduldige Frau Esilena verbleibt ihm die ganze Zeit rhrend ergeben, rettet

letztendlich sein Leben und folgt ihm ins Exil. Zu Beginn des Akt 3 befindet sich das Paar in einem Tempel in Sevilla,
voller Angst die Ankunft der rebellierenden Krfte erwartend. In der Arie Perch viva il caro sposo 3 bittet Esilena die
Gtter leidenschaftlich, sie als Opfer anzunehmen und ihren Mann zu verschonen. Das einleitende Rezitativ illustriert
den hochmtig rhetorischen Stil des Librettos, der selbst den ursprnglichen Sngern zu bertrieben gewesen sein mag.
RINALDO, Hndels erste Londoner Oper, wurde am 24. Februar 1711 im Queens Theatre uraufgefhrt. Das Szenario
basiert auf einem Tassos, La Gerusalemme liberata, und war der Versuch des Poeten und Impresarios Aaron Hill, das
epische Schauspiel der englischen Halboper (wie Purcells King Arthur) mit der formalen Gestalt der italienischen Oper
zu vereinen. Giacomo Rossi schrieb das Libretto nach Hills Vorlage. Die Geschichte ist eine Phantasieversion des ersten
Kreuzzuges, in dem die christlichen Armeen unter Gottfried von Bouillon Jerusalem von der Sarazenenbesatzung
befreien, trotz der Versuche der Hexe Armida, den christlichen Ritter Rinaldo fortzulocken und Gottfrieds Tochter
Almirena zu entfhren. Armida ist sowohl Verbndete als auch Geliebte des Sarazenenknigs Argantes, und in Akt 2 wird
ihre Eifersucht durch die Versuche Argantes erweckt, Almirena zu verfhren. Sie droht ihm mit Rache in der Arie
Vo far guerra 4 , in der der Cembalist (ursprnglich natrlich Hndel selbst) die Anweisung hat, bestimmte kurze
Passagen zu improvisieren. Die Cembalosoli, die hier gespielt werden, stammen von einer Version der Arie, die kurz
nach der Urauffhrung mit den Worten die Cembalopassage wird von Herrn Hndel gespielt verffentlicht wurde.
Hndel komponierte wahrscheinlich SILLA fr eine private Auffhrung 1713 in London. Rossi verfate abermals
das Libretto, das von Plutarchs Biographie des rmischen Diktators Lucius Cornelius Sulla ausgeht. Fr diesen Anla
war ein Wrterbuch geschrieben worden, es sind jedoch heute keine eigentlichen Niederschriften einer Auffhrung
vorhanden. Der Partitur, die uns heute erhalten ist, fehlt es an Musik, um mehrere umfangreiche Bhneneffekte, die in
der Bhnenanweisung beschrieben sind, decken zu knnen. Die Partitur mag deshalb ein unvollendeter Entwurf sein,
oder Hndel erweiterte sie in einem verlorengegangenen Manuskript. Die unverffentlichte Ouvertre beginnt im
blichen franzsischen Stil wechselnd zwischen einer majesttischen Einleitung und einem fugalen schnellen Satz, setzt
dann jedoch in einem reizvollen Andante fort, in dem ein Oboensolo Vorbote eines hnlichen Satzes im Concerto grosso,
op. 3, Nr. 4 ist. (Der abschlieende Satz, ein Menuett, ist hier nicht aufgenommen worden.)
Hndel benutzte einen groen Teil der Musik aus Silla in seiner nchsten Oper, AMADIGI DI GAULA, die am 25. Mai
1715 im Kings Theatre erstmals aufgefhrt wurde. Das Libretto, wahrscheinlich von Nicola Haym, basiert auf einer
franzsischen Vorlage, die ursprnglich 1699 von Andr Destouches ausgearbeitet wurde. Wie Rinaldo enthlt sie die
herausragende Rolle einer eiferschtigen Hexe, Melissa, die entschlossen ist, die Liaison des Helden Amadis mit seiner
Geliebten Oriana zu zerstren. Melissa wird nicht als gnzlich bse dargestellt, sondern als eine Frau, die von einer
echten, jedoch unerwiderten Liebe fr Amadis und dem Wunsch, ihn fr sein Zurckweisen zu bestrafen, gezeichnet
ist. Ihr Dilemma kommt unmittelbar in ihrer ersten Arie, Ah! spietato 7 , hervor. Im langsamen Hauptabschnitt wird
der Kummer von der Vokallinie ausgedrckt und von einem Oboensolo wehmtig wiederholt. Die Stimmung wechselt
im schnellen Mittelabschnitt in Wut ber, wonach die Rckkehr des Hauptteils besonders herzzerreiend istein
feines Beispiel des Da capo-Prinzips, das zur Hervorrufung eines dramatischen Effekts angewendet wird. Am Ende des
Akt 2 hegt Melissa ausschlielich Gedanken der Rache, denn all ihre Bemhungen, die Liebenden auseinanderzutreiben, schlagen fehl. Sie befiehlt in der glanzvollen Arie Dester dall empia Dite 8 die hllischen Furien, ihr zu

Hilfe zu kommen. Dieses ist Hndels einzige Opernarie fr Sopran und Solotrompete, in der beide Stimmen ein Beispiel
ihrer Virtuositt geben drfen.
GIULIO CESARE IN EGITTO ist eine der prchtigsten Partituren Hndels und auch als modernes Stck nicht
unbekannt. Es wurde am 20. Februar 1724 im Kings Theatre uraufgefhrt. Haym schuf das Libretto aus zwei Versionen
eines frheren Textes von F. Bussani und erzhlt wird hier die Geschichte von Julius Csar auf einer Reise nach gypten
im Jahr 48 v. Chr., wo er mit der Knigin Kleopatra und ihrem Bruder Ptolemus zusammentrifft, die beide um die
unangefochtene Herrschaft des Landes kmpfen. Kleopatra nutzt ihren beachtlichen weiblichen Charme, um die Gunst
Csars zu erlangen. In der berhmten Opernszene zu Beginn des Akt 2 erscheint sie als Symbolisierung des Parna
umgeben von Musen und versucht in der Arie V adoro, pupille 9 Csar zu verfhren. Die schwermtige Melodie wird
mit einer kurzen Sinfonie eingeleitet und exotisch von den Streichern des Orchesters und einem Bhnenensemble mit
Harfe, Theorbe und Viola da Gamba begleitet.
TAMERLANO wurde nach Guilio Cesare am 31. Oktober 1724 im Kings Theatre uraufgefhrt. Obwohl nicht weniger
meisterhaft, ist sie vom Stil her entsagender, indem sie weder orchestraler Klangfarben noch komplizierter Bhnenspektakel bedarf. Die Handlung von Hayms Libretto (die auf einer franzsischen Tragdie von J. N. Pradon, einem der
Rivalen Racines, basiert) spielt in Prusa (Bursa in der heutigen Trkei) und befat sich mit dem Konflikt zwischen dem
gefangengehaltenen osmanischen Kaiser Bajazet, seiner Tochter Asteria und dem tyrannischen Eroberer Tamerlane.
Durch die Musik Hndels erreicht die Oper eine dramatische Intensitt, die auch unter all den vergleichbaren Werken
dieser Epoche nicht ihresgleichen findet. Die Ouvertre bl bm drckt die tragische Stimmung in einem besonders
dsteren einleitenden Abschnitt und einem Allegro aus, das von dem entsprechenden Sonatensatz abgeleitet ist, mit
dem die Chandos-Hymne Have mercy upon me (Habe Mitleid mit mir) beginnt. Eine kurze berbrckende Tonfolge
fhrt zu einem abschlieenden Menuett. Durch die ganze Oper hindurch versucht Tamerlane durch Drohungen gegen
Bajazet, die Hand Asterias gewinnen zu knnen, die somit einer Reihe schmerzlicher Dilemmas gegenbersteht.
Zu Beginn von Akt 3 gibt Bajazet Asteria Gift, das er fr sich selbst aufbewahrt hatte und bittet sie darum, dieses
einzunehmen und mit ihm zu sterben, sollte Tamerlane sich an ihr vergehen. Sie stimmt dem zu, drckt in der Arie
Cor di padre bn jedoch die Gedanken aus, da sie durch einen Freitod wohl ihrem Vater und auch ihrem wahren
Geliebten, dem griechischen Prinz Andronikus ihre Treue beweisen, sie jedoch eben diese auch verlieren wrde.
Zerklftete Sprnge und scharfe dynamische Kontraste, die von den begleitenden Streichern gespielt werden, untermalen ihre Qual.
Fr RODELINDA, REGINA DE LONGOBARDI schrieb Haym ein Libretto von Antonio Salvi um, das von der Tragdie
Pertharite, roi des Lombards von Pierre Corneille, dem fhrenden Verfasser franzsischer Bhnenwerke des
siebzehnten Jahrhunderts, abgeleitet ist. Diese gute literarische Quelle gab der Oper eine ungewhnlich kohrente
Handlung und eine starke Personenbeschreibung. Ihre Urauffhrung erhielt die Oper im Kings Theatre am 13. Februar
1725, und sie wird von Hndel zweimal wiederaufgenommen. Das Knigreich der Lombardei ist vom Usurpator
Grimoalda bernommen worden. Bertarido, der wahre Knig, ist nach Ungarn ins Exil geflohen, seine Frau und sein
junger Sohn jedoch befinden sich in der Gewalt des unrechtmigen Gewalthabers. Grimoalda mchte seine Herrschaft
durch eine Heirat mit Rodelinda legitimieren. Er erklrt demnach den Tod Bertaridos und errichtet diesem eine

Gedenksttte. Rodelindas Arie in Akt 1 Ombre, piante bo wird gesungen, als sie zusammen mit ihrem Sohn diese
Gedenksttte auf dem Friedhof der lombardischen Knige besucht. Die Arie stellt wunderbar ausdrucksvoll ihre
trauernden Gedanken dar, die stockenden Phrasen sowohl der Vokallinie als auch der Begleitung werden wehklagend
von einem Fltensolo wiederholt.
Das Libretto zu SCIPIONE von Paolo Rolli basiert auf einer Episode aus den Aufzeichnungen des Livius ber die
rmische Eroberung Spaniens. Der junge General Publius Cornelius Scipio hat die Stadt Neu-Karthago (Cartagena)
erobert und wird von einer weiblichen Gefangenen (in der Oper Berenice genannt) festgehalten. Er lehnt edelmtig ab,
sie wie sonst fr einen Eroberer blich, zu mibrauchen, akzeptiert stattdessen ein Lsegeld ihres Vaters und bringt sie
und das Lsegeld zum keltischen Prinzen, mit dem sie verlobt ist. (Die Geschichte wird auch Die Enthaltsamkeit des
Scipio genannt). Hndel schrieb die Musik schneller als gewhnlich, denn sie war ein Notbehelf, eine Kompensation
fr die Versptung eines versprochenen Londoner Debts fr die Sopranistin Faustinaer leitete die Erstauffhrung
am 12. Mrz 1726 im Kings Theatre. Unmittelbar nach der berhmten Sequenz Giulio Cesare, Tamerlano und
Rodelinda geschrieben, ist diese Oper ihren Vorgngern in einem Vergleich unterlegen, obwohl sie zahlreiche exzellente
Stcke enthlt. Sie ist ein ausgezeichnetes Beispiel ihres Genres, und die berarbeitung der Stze zweier von Hndels
Blockfltensonaten in den Allegro-Abschnitten ist von meisterhafter Vollendung bp bq . Der erste Akt der Oper beginnt
mit dem berhmten Marsch, der den triumphierenden Auftritt Scipios begleitet; er erreichte bei Militrorchestern groe
Beliebtheit, was auch heute noch der Fall ist. In Akt 2 unternimmt der Verlobte Berenices einen fehlgeschlagenen
Versuch, sie zu befreien und wird unter Arrest gestellt. Scipio glaubt sich selbst als wrdigerer Freier, in der Arie Scoglio
d immota fronte bs jedoch schwrt Berenice ihrer ersten Liebe ewige Treue, indem sie sich mit einem festen Fels in
strmischer Brandung vergleicht. Aufsteigende Vokalphrasen ber langsam wechselnde Harmonien stellen den Fels von
Berenices Treue dar, die in den vom Orchester hervorgerufenen Turbulenzen standhaft bleibt.
bersetzung UTE MANSFELDT


UF DER DISC 1 prsentierten Emma Kirkby und The Brandenburg Consort Stcke aus der erste Hlfte von
Hndels Opernkarrierevon Almira (1704) bis zu Scipione (1726). Die vorliegende Auswahl stammt aus
Opern, die Hndel fr die letzten drei Spielzeiten der Royal Academy of Music (17261728) komponiert hatte,
und die ursprnglich von den beiden Sopranistinnen Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni gesungen wurden. (Die
Rolle der Cuzzoni hat Catherine Bott und die der Bordoni Emma Kirkby bernommen.) Die Cuzzoni hatte 1723 ihr
Debt in London gegeben. Die Bordoni war fr die Spielzeit 1725/6 engagiert, doch aufgrund ihrer verzgerten Ankunft
in London konnte sie erst bei der Erstauffhrung von Hndels Alessandro im Mai 1726 mitwirken, als schon mehr als
die Hlfte der Saison verstrichen war. Die Tatsache, da die beiden Sngerinnen bei ihrem ersten gemeinsamen Auftritt
die rivalisierenden Geliebten von Alexander dem Groen spielten, sorgte sofort dafr, da sie den Spitznamen The Rival
Queens (Die rivalisierenden Kniginnen) erhielten, den Titel einer antiquierten und oft parodierten Tragdie von

Nathaniel Lee, die 1677 uraufgefhrt wurde und in den zwanziger Jahren des nchsten Jahrhunderts noch immer auf
dem Spielplan zu finden war. (Wie Alessandro handelt sie von zwei Frauen, die beide um die Liebe von Alexander
konkurrieren, doch die Geschichte gestaltet sich ganz anders. Im Gegensatz zur Oper spielt das Theaterstck in den
letzten Tagen vor Alexanders Tod, und Roxanas Rivalin ist Alexanders erste Frau Statira, nicht die frei erfundene Lisaura
der Oper.)
Die Wahl des Librettos fr das Debt der Bordoni lt nur wenig Zweifel daran, da die Leitung der Royal Academy
of Music beabsichtigte, den wahrscheinlichen Konkurrenzkampf zwischen den beiden Sngerinnen auszunutzen,
und der sofortige Erfolg von Alessandro rechtfertigte die Entscheidung auch zunchst. Es wurden jedoch auch
Gegenstimmen laut, insbesondere die des Knstleragenten Owen Swiney, der geholfen hatte, den Abschlu von Faustina
Bordonis Vertrag in die Wege zu leiten. In einem Brief aus Venedig drngte er, just als die Bordoni in England ankam,
den Herzog von Richmond, einen der Direktoren der Academy, niemals etwas zuzustimmen, das die Akademie in
Unordnung strzen knnte, was mu, wenn was ich gehrt habe durchgefhrt wird: ich meine die Oper ber
Alexander den Groen, wo es eine Kampf zwischen den ,rivalisierenden Kniginnen um berlegenheit geben soll.
Swineys Warnung wurde in den Wind geschlagen, erwies sich jedoch dennoch als prophetisch. Satirische Angriffe auf die
Kosten und die angeblich entartete Natur der italienischen Oper huften sich, und die nchste Spielzeit, die erste, in der
die Cuzzoni und die Bordoni von Anfang an auftraten, endete in einem Skandal: Bei einer Auffhrung von Bononcinis
Astianatte untersttzten Faktionen des Publikums die rivalisierenden Sngerinnen und veranstalteten in der Gegenwart
einer der kniglichen Prinzessinnen einen Aufruhr. Swineys Vorhersage der Unordnung war Wirklichkeit geworden.
Die nchste Spielzeit begann in pessimistischer Stimmung. Unstimmigkeiten zwischen den Direktoren und der
angeschlagene Ruf der Oper wirkten den Bemhungen, die wachsenden Schulden der Academy einzutreiben, entgegen,
und es stellte sich heraus, da die Spielzeit die letzte unter dem Regime der Academy sein sollte. Der Erfolg von John
Gays The Beggars Opera (Die Bettleroper), die am 29. Januar 1728 erstmals inszeniert wurde, war es nicht, was das
Ende der Aktivitten der Akademie herbeifhrte, doch er verstrkte das feindliche Ridikl um einen weiteren Grad. Die
italienische Oper verschwand jedoch keinesfalls von der Londoner Bhne. Als der Versuch, ein Abonnement fr die
Spielzeit 1728/9 zu erhhen fehlschlug, bertrugen die Direktoren das Vermgen der Oper auf Hndel und Heidegger.
Im Dezember 1729 nahm sie unter der neuen Leitung ihren Betrieb wieder auf.
Keine der Sngerinnen arbeitete je wieder mit Hndel. (Der Librettist Paolo Rolli deutete an, da Hndel die Bordoni
nie gemocht hatte und der Cuzzoni mde wurde.) Faustina Bordoni heiratete Johann Adolf Hasse und erfreute sich in
den nchsten zwanzig Jahren auf dem europischen Festland einer erfolgreichen Karriere. Die Cuzzoni, die einen
weniger stabilen Charakter hatte und zu finanziellen Extravaganzen neigte, gewann ihre Popularitt nie zurck. Sie sang
zwischen 1734 und 1736 noch einmal in London fr die Opera of the Nobility, doch sie hinterlie keinen besonderen
Eindruck. 1750, alt, arm und fast ihrer Stimme beraubt (laut Charles Burney) kehrte sie ein letztes Mal zurck. Sie
gab Benefizkonzerte, um ihre Schulden zu tilgen, jedoch mit wenig Erfolg. Schlielich setzte sie sich in Bologna zur
Ruhe, wo sie in Armut starb.
* * *

Hndel vollendete die Partitur fr ALESSANDRO am 11. April 1726 und

dirigierte an 5. Mai bei der Urauffhrung der Oper am Kings Theatre
am Haymarket. Er hatte mit ihrer Komposition ein paar Monate zuvor
begonnen, doch die versptete Ankunft der Bordoni in London hatte ihn
gezwungen, die Arbeit zur Seite zu legen und Scipione zu komponieren,
um sein Soll an neuen Opern fr die Spielzeit zu erfllen. (In Scipione
verwendete er zum Teil Musik, die er ursprnglich fr Alessandro
komponiert hatte.) Rollis Libretto basiert auf Ortensio Maros La superbia
dAlessandro, das Steffani 1690 in Hannover mit Musik inszenierte. Die
grtenteils erfundene Geschichte spielt zur Zeit des Indienfeldzugs
von Alexander dem Groen. Nach der Ouvertre 1 (in der blichen
zweiteiligen Form, jedoch mit einem auerordentlich lebhaften Allegro,
in denen den Oboen eine gewisse Freiheit gelassen wird) beginnt der erste
Akt mit Alessandro (Alexander), der einen Angriff auf die befestigte Stadt
Oxydraca anfhrt (einem erfundenen Ort, der vermutlichen Hauptstadt
des Stammes der Oxydracae). Die Stadtmauer wird mit einem Sturmbock
gerammt, und Alessandro betritt unter groer Gefahr fr sich selbst als
erster die Stadt. Die Sinfonia 2 stellt die nachfolgende Schlacht dar.
Zeuge all dessen sind zwei Prinzessinnen, Rossane (Roxana) und Lisaura,
die ihre Liebe fr und ihre ngste um ihren Helden in einem genialen
begleiteten Rezitativ zum Ausdruck bringen (Che vidi? Che mirai! 3 ) in dem keine Stimme berwiegt. Von Anfang an
zeigt Hndel, da er den beiden Sopranen gleiche Chancen gibt, eine Regel, an die er und seine Komponistenkollegen
sich fr alle restlichen Opern an der Royal Academy of Music halten muten.
Alessandros militrischer Erfolg wird jauchzend ausgerufen. Nach den Freuden der Eroberung sieht er den Freuden
der Liebe entgegen und wendet sich zuerst an Rossane. Lisauras Verrgerung lt sich nicht beschwichtigen, als er
versucht, sie ebenfalls zu umarmen. Erzrnt erklrt sie in der Arie No, pi soffrir non voglio 4 , da sie sich nicht
mehr lnger mit dem, was sie als seinen Verrat ihrer Liebe betrachtet, abfinden will.
Die Eitelkeit Alessandros geht so weit, da er behauptet, der Sohn des Gottes Jupiter zu sein, und als einer seiner
Hauptmnner gegen diese Absurditt protestiert, wird er von Alessandro niedergeschlagen. Entsetzt vereinen sich die
beiden Frauen in einem Versuch, Alessandros Zorn zu besnftigen. Das Erffnungsthema ihres Duetts Placa lalma 5
hnelt dem des letzten Satzes der Blockfltensonate in C, op. 1 Nr. 7.
Zu Beginn des 2. Aktes ist Rossane alleine im Garten, unsicher ob sie oder Lisaura diejenige ist, die Alessandro
wirklich liebt. Die Musik, bei der alle Holzblser zum Einsatz kommen (Blockflten, Oboen und Fagott), beginnt mit
einem atmosphrischen Prludium, das in ein begleitetes Rezitativ Solitudine amate 6 fhrt. Die nachfolgende Arie,
Aure, fonti 7 , wird mit weiterem Rezitativ unterbrochen, und am Ende sinkt Rossane in einen unruhigen Schlaf.
Lisaura hat in dem indischen Knig Tassile einen treueren Geliebten als Alessandro. Er versucht, sie davon zu

berzeugen, da Alessandro sie zugunsten von Rossane verlassen wird, doch Lisaura sagt in dem Rezitativ Pur troppo
veggio 8 , da ihre Liebe fr Alessandro, trotz der Qualen, die sie ihr bereite, zu stark sei, als da sie sie aufgegeben
knne. Ihre Arie Che tirannia damor! 9 ist im Stil einer klagenden Siciliana voller Verzweiflung.
In der Zwischenzeit hat Alessandros berheblichkeit eine Verschwrung zu seiner Ermordung hervorgerufen, und er
hat es nur dem Glck zu verdanken, da der absichtlich zum Einstrzen gebrachte Baldachin ber seinem Thron ihn
nicht umbringt. Rossane wird ohnmchtig und berzeugt Alessandro, wie tief ihre Liebe zu ihm ist. Sein ganzes Herz
gehre ihr, sagt er, und sie, die am Ende des Aktes alleine dasteht, freut sich im Rezitativ Svanisci oh reo timore bl
und der nachfolgenden Arie Dica il falso bm darauf, mit ihm vereint zu sein.
Die Oper ADMETO, RE DI TESSAGLIA, die am 31. Januar 1727 uraufgefhrt wurde, kann einen gewissen Anspruch
darauf erheben, eine der grten Opern ihrer Zeit zu sein. Das Libretto, das letztendlich auf Antonio Arelis LAntigona
delusa da Alceste (Venedig, 1660) basiert, ist eine Ausarbeitung der klassischen Legende, die am besten aus Euripedes
Theaterstck Alcestis bekannt ist. Admeto (Admetos), der Knig von Thessalien, erkrankt, und das Orakel prophezeit
seinen Tod, wenn nicht ein anderer bereit ist, an seiner Stelle zu sterben. Seine Gattin Alceste (Alkestis) will dieses Opfer
erbringen. Admeto genest, nur um festzustellen, da Alceste tot ist. Zuerst ist er sich der Verbindung zwischen den
beiden Ereignissen nicht bewut. Sobald er die Wahrheit erfhrt, rettet der Held Herkules, ein Besucher am Hofe
Admetos, Alceste aus der Unterwelt und gibt sie Admeto zurck. In der Oper wird die Situation durch die Anwesenheit
einer zweiten Frau kompliziert, der trojanischen Prinzessin Antigona (Antigone), die einst Admeto heiraten sollte (doch
die beiden lernten sich nie kennen) und die er zugunsten von Alceste aufgegeben hatte. Sie sieht den Tod von Alceste als
Chance, Herkules zurckzugewinnen. Im 2. Akt wird Alceste von Herkules wieder zum Leben erweckt, doch um zu
sehen, ob Admeto ihr treu bleibt, verkleidet sie sich als Soldat und lt Herkules dem Knig melden, da er sie nicht in
der Unterwelt habe finden knnen. Die Geschichte erfhrt eine neue Wendung, als herauskommt, da Admeto Antigona
nur zurckgewiesen hat, weil sein Bruder Trasimede, der selbst in Antigona verliebt war, ihm ein falsches Portrait von
ihr gab. Ein Page wird gesandt, um das wahre Portrait zu bringen, doch versehentlich bringt er ein Bild von Admeto. Er
wird angewiesen, es zurckzubringen, lt es jedoch fallen. In der letzten Szene des Aktes findet Antigona das Bild, und
macht dem Bild eine Liebeserklrung (Il ritratto dAdmeto bn ), wobei ihr die verkleidete Alceste zuhrt. Beide Frauen
haben optimistische Arien, jedoch in verschiedenen Stilrichtungen, die ihren jeweiligen Charakter widerspiegeln. Eine
lebhafte Melodie im Dreiertakt steht fr die flatterhafte Antigona (La sorte mia vacilla bo ), whrend Alcestes Loyalitt
und Entschlossenheit mit einem soliden Kontrapunkt angedeutet werden (Vedr fra poco bq ).
Das Libretto von Hndels einziger Oper ber ein Thema aus der britischen Geschichte, RICCARDO PRIMO, RE
DINGHILTERRA, ist eine Adaption Rollis von Francesco Brianis Isacio tiranno (Venedig, 1710). Die Einzelheiten sind,
wie blich, frei erfunden, basieren jedoch auf der Hochzeit zwischen Knig Richard I (Richard Lwenherz) und
Prinzessin Berengaria von Navarra, die 1191 in Zypern stattfand. Hndel komponierte die Oper im Frhling 1727.
Vermutlich sollte es die letzte Oper der Spielzeit 1726/7 sein, doch sie wurde bis zur nchsten Saison aufgeschoben. Im
Sommer 1727 starb Georg I, und die Oper konnte bei ihrer Erffnung am 11. November 1727 nach geringfgigen
nderungen glcklicherweise dem neuen Knig, Georg II, als patriotisches Tribut an ihn prsentiert werden. In der Oper
heit die knftige Braut von Riccardo (Richard) Constanza. Bevor die Hochzeit stattfinden kann, wird sie von Isacio

(Isaak), dem tyrannischen Herrscher von Zypern, gefangengenommen. In dem Wissen, da Riccardo und Constanza
einander nie gesehen haben, versucht Isacio, Riccardo seine Tochter Pulcheria unterzujubeln, damit er Constanza fr
sich selbst haben kann. Der Plan wird von Pulcherias wahrem Geliebten, dem syrischen Prinzen Oronte, vereitelt. Die
beiden Frauen sind nie antagonistisch: der einzige Bsewicht ist Isacio, und Pulcheria mu ihre Tochterpflichten und
ihre Ehrenhaftigkeit gegenber Constanza abwgen, fr die sie stets Verstndnis hat. Im 3. Akt ist Constanza noch immer
Isacios Gefangene und erwgt in einer kurzen melancholischen Arie (Morte vieni br ) mit einem Part fr Baflte den
Tod, um ihren Sorgen ein Ende zu bereiten. (Der Part liegt dennoch im Stimmbereich der normalen Flte.) Sie wird von
Pulcheria getrstet (A me nel mio rossore bs ), die sich als Riccardos Geisel anbietet, um zu verhindern, da Isacio
Constanza mihandelt. An dieser Stelle hatte Hndel ursprnglich die Arie fr Pulcheria geschrieben (Quando non vede
la cara madre bt ), die hier mit ihren ungewhnlichen Stimmen fr zwei Chalumeaux, Vorlufern der Klarinette,
gesungen wird. Sie waren hchstwahrscheinlich fr die Klarinettenspieler Auguste Freudenfeld und Franz Rosenberg
geschrieben, die etwa zwei Jahre in London verbracht hatten (sie hatten Benefizkonzerte im Mrz 1726 und im Mrz
1727). Leider haben sie die englische Hauptstadt anscheinend im Sommer 1727 verlassen, und so mute Hndel im
Rahmen seiner Abnderungen vor der Urauffhrung der Oper die Arie umschreiben und die Chalumeaux mit Oboen
ersetzen. (Rolli ergriff ebenfalls die Gelegenheit, um den Text neu zu schreiben, wobei er das etwas wrdelose Gleichnis
eines blkenden Lammes strich.) Das ansprechende Original wurde nie aufgefhrt.
Hndel vertonte nur drei Opernlibretti von Metastasio, dem Dichter und Amateurmusiker, der schlielich als einer
der grten oder zumindest einflureichsten Autoren von Operntexten im achtzehnten Jahrhundert gelten sollte.
SIROE, RE DI PERSIA war die erste dieser Opern, Ezio und Poro die beiden anderen. Hndel vollendete die Partitur am
5. Februar 1728, und die Urauffhrung fand zwlf Tage spter statt. Der Beginn der Handlung erinnert ein wenig an
Knig Lear, als der alte Knig von Persien, Cosroe, der seinem niedertrchtigen jngeren Sohn Mendarse an Stelle seines
ehrenwerten lteren Sohnes Siroe als Thronfolger den Vorzug gibt. Letzterer hat den Knig dadurch verrgert, da er sich
in Prinzessin Emira verliebt hat, die Tochter seines Feindes Asbite, den Cosroe umgebracht hat. Um ihren Vater zu
rchen ist Emira unter dem Namen Idaspe (Hydaspes) und als Mann verkleidet an den Hof Cosroes gekommen. Nur
Siroe wei, wer sie wirklich ist. Ebenfalls bei Hofe ist eine zweite Frau, Laodice, die Schwester des Befehlshabers von
Cosroes Heer. Sie liebt Siroe, doch Cosroe macht ihr den Hof. Emira ist fortwhrend zwischen ihrer Rache an Cosroe und
Gerechtigkeit fr Siroe, dessen Liebe sie erwidert, hin- und hergerissen. Im 2. Akt wird Siroe zu Unrecht beschuldigt,
Laodice verfhrt zu haben und einen Mordversuch an der verkleideten Emira unternommen zu haben. Cosroe
verspricht, ihm Laodice zu geben und ihn zu begnadigen, wenn er ein Gestndnis ablegt. Siroe vermeidet eine Antwort,
indem er sein Schicksal in Emiras Hnde legt: er tut, was immer sie entscheidet. In der letzten Szene versucht Emira,
ihrem Dilemma zu entfliehenentweder stirbt Siroe oder er mu Laodice heiratenindem sie vorgibt, in Laodice
verliebt zu sein (A costei, che dir? bu ). Laodice weigert sich jedoch, Siroe aufzugeben, und bittet statt dessen
Emira, mit der Macht, die ihr Siroe gegeben hat, diesem zu befehlen, sie zu nehmen. Emiras Weigerung weckt Laodices
Zorn, dem diese in einer krftigen Arie (Laura non sempre cl ) Ausdruck verleiht, und es ist an Emira, den Akt mit
einer ruhigeren Arie (Non vi piacque, ingiusti dei cn ) zu beenden, die den Kontrast zwischen der Einfachheit des
Schferlebens und den kniglichen Pflichten aufzeigt.

Die letzte neue Oper, TOLOMEO, RE DI EGITTO, die von der Royal Academy of Music produziert werden sollte,
spiegelt anscheinend wider, wie sehr das Opernhaus mute: sie bentigt nur fnf Snger und spielt hauptschlich in
einer arkadischen Landschaft, was bedeutete, das die Szenen zum groen Teil aus dem Fundus gestaltet werden
konnten. Haym bearbeitete das Libretto Tolomeo et Alessandro von Carlo Sigismondo Capece, das Domenico Scarlatti
im Jahr 1711 fr Rom vertont hatte. Wie in Riccardo primo spielt die Handlung in Zypern, doch dieses Mal mehr als
tausend Jahre frher. Tolomeo (Ptolemus), der rechtmige Erbe des gyptischen Throns, ist von seiner Mutter und
(so glaubt er) und seinem jngeren Bruder Alessandro (Alexander) nach Zypern ins Exil verbannt worden. Er hat sich
als Hirte mit dem Namen Osmin verkleidet. Seine Gattin Seleuce ist auf der Suche nach ihrem Mann ebenfalls auf
die Insel gekommen und tritt als die Hirtin Delia auf. Araspe, der Herrscher von Zypern, lt ihr unerwnschte
Aufmerksamkeit zugedeihen, whrend Araspes Schwester Elisa in Tolomeo verliebt ist. Der 1. Akt beginnt mit
Alessandros Ankunft auf der Insel in Folge eines Schiffsunglcks. Schon bald verliebt er sich in Elisa. Als Seleuce zum
ersten Mal erscheint (E dove, e dove mai co ) hat sie Tolomeo noch nicht gefunden, und in einer Arie, die in hnlichem
Stil wie Rossanes Arie Aure, fonti in Alessandro gehalten ist (jedoch dieses Mal fr die Cuzzoni und nicht die Bordoni),
fragt sie den Wind und die Quellen klglich um Rat (Fonti amiche, aure leggiere cp ). Die Begleitung teilen sich die
Blockflten mit den Streichern.
Die Konflikte erreichen ihren Hhepunkt im 3. Akt, als Tolomeo und Seleuce, deren Identitt bekannt geworden ist,
in Araspes Gefangenschaft kommen. Elisa versucht, Seleuce zu berreden, Tolomeos Leben zu schonen, wenn sie ihn
ihr berlt. Seleuce stimmt widerwillig zu, doch Tolomeo, dem ein Leben ohne Seleuce wertlos erscheint, weigert sich.
Erzrnt bedroht Elisa sowohl ihn als auch Seleuce in der Arie Ti pentirai, crudel cq mit dem Tod.


IESE AUSWAHL an Ouvertren und Arien aus Hndels spteren Opern folgt auf zwei frhere Einspielungen mit
Emma Kirkby und der Brandenburg Consort. Mit Ausnahme von zwei Arien, die hier prsentiert werden, sind
alle aus Rollen, die Anna Strada del P ursprnglich geschaffen hat. Sie gehrte einer neuen Truppe an, die
Handel und Heidegger nach nach dem finanziellen Scheitern der Royal Academy of Music 1728 zusammenstellten, und
war acht Jahre lang Hndels fhrende Sopranistin, die ihm bis 1733, als die meisten seiner Snger zur rivalisierenden
Opera of the Nobility berliefen, treu blieb. Die berhmte Szene aus Alcina, die in diese Einspielung aufgenommen
wurde, war wohl ihre grte Rolle, und die anderen Arien zeigen das breite Spektrum ihres Knnens. Die Auswahl zeigt
auch, da diese Opern aus dieser spteren ra, welche man vielleicht nicht in der allerersten Klasse einstufen wrde,
einiges an wunderschner Musik enthalten.
Die erste Spielzeit von Hndels und Heideggers neuer Truppe am Kings Theatre am Haymarket begann am 2.
Dezember 1729 mit LOTARIO. Die Ouvertre 1 ist besonders schn. Sie beginnt im blichen franzsischen Stil, doch
ungewhnlich ist, da das folgende Allegro auf einem einfachen Grundba aufbaut, der nur sechs Noten lang ist. Hndel

wechselt die Strukturen so geschickt, da man die Wiederholungen kaum bemerkt. Der letzte Satz, der im Stil einer
Gavotte gehalten ist, wird in einem tatschlichen Tanz in Hndels Oreste wiederverwendet, einem Pasticcio, das er 1734
inszenierte. Eine Phrase wurde auch in der Gavotte in der Ouvertre zu Semele (1743) noch einmal aufgenommen.
Das Libretto von Lotario ist nach einem Operntext Antonio Salvi und basiert auf den historischen Ereignissen
im Italien des 10. Jahrhunderts, die unmittelbar jenen vorangehen, die in Hndels Ottone erwhnt werden. In der
Originalversion des Librettos hie die mnnliche Hauptfigur, die auf Knig Otto I. von Deutschland basiert, Ottone, doch
in Hndels Fassung wurde der Name zu Lotario (Lothar) gendert, um Verwechslungen zwischen den beiden Opern
zu vermeiden. In Lotario ist der Herzog Berengario durch die Ermordung des legitimen Knigs der Knig von Italien
geworden und belagert die Stadt Pavia, wo Knigin Adelaide, die Witwe des ermordeten Knigs, Zuflucht gesucht hat.
Berengario und seine Gattin Matilda mchten, da ihr Sohn Idelberto Adelaide heiratet, um ihre Position wie auch den
Thron fr ihre Nachkommen zu sichern. Im 1. Akt besucht Knig Lotario von Deutschland Adelaide und verspricht ihr
seine Hilfe. Er ermutigt sie, den Drohungen Barengarios und Matildas zu widerstehen. Sie bringt ihre Entschlossenheit,
nicht auf deren Forderungen einzugehen, in einer ungemein brillanten Arie zum Ausdruck und bringt den Akt zu einem
aufregenden Ende (Scherzo in mar 2 ).
PARTENOPE war die zweite neue Oper der Spielzeit 1729/30. Sie wurde am 24. Februar 1730 uraufgefhrt und ist
im Gegensatz zu der ernsten Oper Lotario eine raffinierte Komdie. Silvio Stampglias Libretto war populr und war von
mehreren Komponisten (von denen Caldara 1707 der erste war) vertont worden, bevor Hndel seine Version
komponierte. Partenope ist die legendre Grnderin und erste Knigin Neapels. In der Oper hat sie drei Verehrer: ihren
Favoriten, Arsace, der seine frhere Geliebte, Rosmira, verlassen hat; Armindo, der anfangs zu zurckhaltend ist, um
seine Liebe zu zeigen; und den strmischen Emilio, den Frsten der Nachbarstadt Cumae, der droht, Neapel zu
berfallen, wenn er Partenopes Liebe nicht gewinnen kann. Rosmira, die entschlossen ist, an Arsace Rache zu ben,
kommt als Soldat verkleidet nach Neapel. Arsace erkennt sie, doch sie lt ihn schwren, niemals zu offenbaren, wer
sie ist, und nimmt jede Gelegenheit wahr, ihn zu blamieren. Schlielich fordert sie ihn zu einem Duell heraus, was
Arsace die Gelegenheit gibt, den Spie umzudrehen: er fordert einen Kampf mit bloem Oberkrper. Und so ist sie
gezwungen, ihre wahre Identitt zu enthllen. Sie und Arsace sind vershnt und Partenope nimmt den sanftmtigen
und treuen Armindo. Im 1. Akt setzt Partenope Arsace als den Fhrer ihrer Streitkrfte gegen Emilio ein, doch als
Armindo, die verkleidete Rosmira und der Hauptmann von Partenopes Schutzobjekt alle diese Ehre fr sich selbst in
Anspruch nehmen, entschliet sie sich, ihr Heer selbst zu fhren. In einer wrdevollen Arie versichert sie Arsace, da
ihre Liebe fr ihn unverndert bleiben wird (Io ti levo 3 ).
EZIO war die zweite der drei Opern, fr die Hndel Libretti des angesehenen italienischen Dichters Metastasio
verwendet hat. Sie wurde am 15. Januar 1732 am Kings Theatre inszeniert. Es gab nur fnf Vorfhrungen, da das
Publikum vielleicht negativ auf den recht strengen Stil ohne Ensembleeinlagen bis zum Chor am Schlu reagierte (und
selbst dann vereinen sich die Snger nur whrend der letzten paar Takte). Die Arien sind jedoch allesamt von hoher
Qualitt, und die Oper ist gut fr die Bhnenauffhrung geeignet. Die Handlung spielt in Rom und basiert auf
Ereignissen in den letzten Jahren der Herrschaft Kaiser Valentinians III (425455) Ezio (Aetius) kehrt nach seinem
Sieg ber den Hunnenknig Attila nach Rom zurck. Kaiser Valentiano empfngt ihn mt gebhrender Ehre, und er freut

sich auf die Wiedervereinigung mit seiner Verlobten Fulvia, der Tochter des rmischen Patriziers Massimo (Maxiumus).
Massimo will jedoch Rache fr die versuchte Vergewaltigung seiner Frau durch den Kaiser, ben. Und so versucht er,
Ezio in einen Mordkomplott hineinzuziehen, indem er ihm sagt, da der Kaiser Fulvia fr sich selbst mchte. Auerdem
befiehlt er Fulvia, ein Heiratsangebot vom Kaiser anzunehmen, doch nur damit sie ihn umbringen kann oder Massimo
die Gelegenheit geben kann, dies zu tun. Sie ist entsetzt ber den Plan ihres Vater, aber sie besteht darauf, da sie
ihm gehorchen mu. In dieser zrtlichen Arie fleht sie ihn an, seinen schrecklichen Befehl zurckzunehmen (Caro
padre 4 ).
Das Libretto von SOSARME, RE DI MEDIA (uraufgefhrt am 15. Februar 1732 am Kings Theatre) ist eine Adaption
von Antonio Salvis Dionisio, re di Portogallo und spielte ursprnglich in Coimbra, Portugal. Die Titelrolle basierte auf
dem portugiesischen Knig Dionisio (Dinis der Bauer), der zwischen von 12791325 regierte. Beim Komponieren
dieser Oper nderte Hndel den Handlungsort zu Sardis im alten Lydien, und die Darsteller erhielten fiktive Namen,
wobei aus Dionisio Knig Haliate von Lydien wurde. Der Grund hierfr war vermutlich, da man vermeiden wollte, die
knigliche Familie von Portugal, die ein langjhriger Verbndeter Grobritanniens ist, mglicherweise zu verletzen,
insbesondere, da die Oper von einer Familienfehde handelt. Haliate und sein Sohn Argone lagen im Streit, weil Argone
flschlicherweise dazu gebracht wurde, zu denken, da Haliate seinen unehelichen Sohn Melo zu seinem Erben
einsetzen werde. Haliates Gattin Erenice und ihrer Tochter Elmira (die mit Sosarme, dem Knig von Media verlobt ist)
geht dieser Streit sehr nahe. Ihre Angst wurde durch einen Traum noch gesteigert, in dem Erenice gesagt wird, da es
nur mit kniglichem Blut, das von einem Sohn vergossen wird, zu einer Vershnung kommen werde. Im 1. Akt
schaffen es Erenice und Elmira nicht, Argone davon abzubringen, einen Angriff auf seinen Vater anzufhren, und Elmira
endet den Akt mit einer berlegung ber das gttliche Versprechen des Friedens, der nur mit einem Blutvergieen
erreicht werden kann. Der Kontrast zwischen Ruhe und Erregung wird in der Musik dargestellt (Dite pace 5 ).
Im 2. Akt wird die Sache noch durch den Komplott von Haliates verrterischen Ratgeber Altomaro verschlechtert. Er
mchte, da Melo der Erbe wird, weil Melos Mutter Altomaros Tochter war, doch Melo selbst ist gnzlich ehrenhaft und
will sich nicht an dem Plan beteiligen. Altomaro bringt Haliate und Argone dazu zu glauben, da jeder den anderen zu
einem Einzelkampf herausgefordert hat, wodurch sich der Ha zwischen Vater und Sohn noch verstrkt. Im 3. Akt
entdecken Melo und Erenice Altmaros Hinterlist und versuchen, die Dinge wieder richtigzustellen. In der Zwischenzeit
versucht Elmira von neuem, an Argones gute Natur zu appelieren, und wird wiederum zurckgewiesen. Sie entschliet
sich, das Duell zu verhindern, doch sie ist sich nicht sicher, ob sie eine Vershnung herbeifhren kann. Ihre Arie drckte
ihre Hoffnungen und ngste aus (Vorrei, n pur saprei 6 ).
Am Ende sind es Erenice und Melo, die in das Duell zwischen Haliate und Argone eingreifen. Beide werden
verwundet. Altomaros Niedertrchtigkeit kommt an den Tag, und alle sind vershnt, als sie erkennen, da das
knigliche Blut, das von einem Sohn vergossen wird Melos und nicht Argones Blut ist.
Hndel gab im Winter 1735/36 keine volle Opernspielzeit, vermutlich, weil er nicht glaubte, mit der Opera of the
Nobility konkurrieren zu knnen solange Farinelli weiter ihr grter Star war, wenngleich auch Hndels vorherige
Spielzeit in Covent Garden anscheinend erfolgreich gewesen war. Als jedoch die Hochzeit des Prince of Wales fr Frhling
1736 angekndigt wurde, sah es Hndel zweifelsohne als seine Pflicht, zu den Feierlichkeiten etwas beizutragen, trotz

der Khle, die ihm der Prinz entgegenbrachte. Am 12. Mai 1736 produzierte er daher ATALANTA in Covent Garden. Die
Oper hat ein pastorales Bhnenbild und handelt davon, wie Knig Meleagro (verkleidet als Hirte) und Aminta (ein echter
Hirte) jeweils die Frauen verfolgen, die sie lieben und am Ende auch bekommen. Der Gegenstand von Meleagros
Zuneigung ist die Prinzessin Atalanta. Die Oper ist im allgemeinen leichtherzig, wie dies fr eine Hochzeitsfeier
angebracht ist, hat jedoch auch Augenblicke unerwarteter emotionaler Tiefe. Das festliche Element wird in den
Trompetenfanfaren am Ende offensichtlich, wo sie ein Feuerwerk begleiten, sowie in der Ouvertre 7 , die von allen
Kompositionen Hndels einem Konzert fr Solotrompete am nchsten kommt. Die beiden ersten Stze basieren
eigentlich auf der Deuxime Production von Telemanns Musique de table, einer Quelle vieler Anlehnungen Hndels.
Hndel paraphrasiert geschickt das Original, pat es jedoch nie ganz an seinen eignen Stil an. Zur munteren Gavotte am
Schlu hat Telemann jedoch nicht beigetragen.
ARIANNA IN CRETA wurde am 5. Januar 1734 am Kings Theatre uraufgefhrt, etwa in der Mitte der ersten Spielzeit,
in der Hndel den rivalisierenden Produktionen der Opera of the Nobility gegenberstand, die damals in Lincolns Inn
Fields war. Die erste Produktion der Nobility Opera war Porporas Arianna a Nasso, die Hndel vielleicht dazu veranlat
hat, eine Version von Pietro Pariatris Arianna e Teseo fr seine neue Oper zu whlennicht nur, weil beide Opern
Aspekte des Mythos der Ariadne behandeln, sondern auch weil Porpora derjenige war, der die erste Vertonung von
Pariatis Libretto 1714 in Wien komponiert hatte. Arianna (Ariadne) ist die Tochter von Knig Minos von Kreta, dem
Schauplatz von Hndels Oper. Alle sieben Jahre senden die Brger Athens sieben Jungfrauen nach Kreta, die dem
Minotaurus zum Fra vorgeworfen werden, einem Monster, das im Labyrinth von Minos Palast haust, und die Kreter
schicken sieben junge Mnner nach Athen, die in rituellen Spielen sterben sollen. Dieser grausame Brauch wurde im
Angedenken an Minos Sohn eingefhrt, der in Athen ermordet wurde. Er kann nur ein Ende finden, wenn ein Held den
Minotaurus erlegt und den kretischen Meister Tauride schlgt. Der Tag fr den Austausch der jungen Mnner und
Jungfrauen ist wieder einmal gekommen, doch dieses Mal ist der athenische Prinz Teseo (Theseus) entschlossen, gegen
den Minotaurus und Tauride anzutreten. Er ist in Arianna verliebt, doch es kommt zu Verwicklungen, als Carilda, eine
der athenischen Jungfrauen, sich in Teseo verliebt, whrend sie wiederum von Alceste geliebt wird, Teseos Freund. Teseo
steigert die Verwirrung noch, indem er anbietet, gegen Tauride anzutreten, um Carilda zu retten, womit er beweisen will,
da er Ariannas Liebe wrdig ist, obgleich Arianna und Alceste annehmen, da er Carilda liebt. Im 2. Akt wird Carilda
der Gegenstand unerwnschter Avancen von Tauride, der verspricht, sie zu retten, wenn sie ihn heiratet. Sie erklrt
Alceste ihre Misere. Er bietet seine Hilfe an, kann aber nicht sager, da er sie liebt, da er glaubt, da Teseo sie liebt. Er
verleiht seinem melancholischen Gemtszustand in einer der schnsten Arien der Oper mit einer flieenden Linie fr
Solocello Ausdruck (Son qual stanco 8 ). Der mittlere Abschnitt ist weiter in Moll gehalten, was der Andeutung der
Hoffnung in den Worten widerspricht. Die Rolle des Alceste wurde ursprnglich von dem Soprankastraten Carlo Scalzi
ALCINA wurde am 16. April 1735 als letzte Produktion in Hndels erster Spielzeit am Covent Garden Theatre dort
uraufgefhrt. Sie wurde eindrucksvolle 18 Male aufgefhrt, was die Spielzeit bis Anfang Juli verlngerte. Der Auftritt
der franzsischen Tnzerin Marie Sall und ihrer Truppe, fr die Hndel einen Teil seiner schnsten Balletmusik
geschrieben hat, war eine bedeutender Anziehungspunkt, doch die Qualitt des Werks im ganzen war zweifelsohne der

Hauptgrund fr seinen Erfolg. In der anspruchsvollen Titelrolle war das stimmliche und schauspielerische Knnen der
Strada bis aufs uerste gefordert. Das Libretto ist frei nach Cantos 6 und 7 von Ariostos epischem Gedicht Orlando
furioso. Alcina ist eine Zauberin, die Helden auf ihre magische Insel lockt und sie in Tiere oder andere Gestalten
verwandelt. Ihr letzter Fang ist der Ritter Ruggiero, der die Freuden der Insel geniet und seine Verlobte Bradamante
vergessen hat. Sie beabsichtigt jedoch, ihn zu finden und zurckzugewinnen, und ist als ihr eigener Bruder verkleidet
in Begleitung von Ruggieros altem Lehrer auf der Insel angekommen. Im 2. Akt benutzt Melisso einen magischen Ring,
um zu zeigen, da die Schneheiten der Insel nur Schein sind, und er und Bradamante berzeugen Ruggiero mit ihnen
zu fliehen. Alcina erfhrt von Ruggieros Verrat (nach ihrer Sichtweise) und beschliet, ihn mit ihren magischen Krften
am Weggehen zu hindern. Die letzte Szene des Aktes spielt im unterirdischen Gewlbe, wo Alcina ihre Zauberknste
ausbt. Dieses Mal verweigern die Geister jedoch ihre Hilfe, vielleichtauch wenn dies niemals ausdrcklich gesagt
wirdweil ihre echte Liebe fr Ruggiero sie daran hindert, ihm etwas anzutun. Die Szene nimmt die Form eines
herrlichen begleiteten Rezitativs und einer Arie an (Ombre pallide 9 ). Alcinas Verzweiflung wird durch die seltsamen
harmonischen Lagenwechsel am Anfang des Rezitativs betont: sie leiten sich aus einer Passage in Bononcinis Oper Il
Xerse ab, sind aber in ihrem neuen Kontext auerordentlich wirkungsvoll. Die Arie wird von sich schlngelnden Figuren
dominiert, manchmal hoch und manchmal tief. Sie deuten die schattenhaften Geister an, die um Alcina
herumschweben, und die anhaltende Moll-Stimmung drckt aus, wie sie sich dem Schicksal ergeben hat.
Hndel kompomierte BERENICE Dezember 1736 und Januar 1737, und leitete die Urauffhrung am 16. Mai 1737.
Die Oper war Hndels letzte Produktion in Covent Garden, bevor er im darauffolgenden Herbst an das Kings Theatre
zurckkehrte. Der Text war ein altes Libretto von Antonio Salvi (Berenice, regina dEgitto), das aus dem Jahr 1709
stammte. In der Titelrolle kann man die griechisch-gyptische Knigin Cleopatra Berenice, die Tochter von Ptolemus
Lathyrus (Ptolemus IX Soter II) erkennen, die nach dem Tod ihres Vaters im Jahr 81 vor Christi Geburt kurz an der
Macht war. Berenice und ihre Schwester sind beide in den gleichen Prinzen verliebt, Demetrio, und Berenice weist
verrgert den Befehl des rmischen Diktators Sulla (der vom rmischen Botschafter Fabio berbracht wird) zurck, da
sie ihren Vetter Alessandro heiraten soll. Doch sie ist letztendlich von der Aufrichtigkeit von Alessandros Liebe fr sie
berzeugt und sagt Fabio, da sie die Wahl Roms annehmen will. Nachdem sie ihre Wahl getroffen hat, denkt sie in einer
Arie, die praktisch ein Duett fr Sopran und Solooboe ist, ber die Launenhaftigkeit der Gttin Fortuna (die traditionell
als blinde, alte Frau dargestellt wird) nach (Chi tintende? bl ). Die Stimme und das Instrument bleiben oft unbegleitet, da sie die Unstetigkeit des Glcks illustrieren, indem sie mit mehreren verschiedenen Melodiefragmenten
Hndels letzte Oper, DEIDAMIA, hat anscheinend ein Originallibretto von Paolo Rolli. Sie wurde am 10. Januar 1741
in Lincolns Inn Fields uraufgefhrt. Es kam nur zu drei Auffhrungen. Die Ouvertre bm ist im franzsischen Stil mit
einem flotten und munteren Allegro gehalten. Rolli basierte die Geschichte auf den post-Homerischen Mythos ber
das Knabenalter des griechischen Helden Achilles. In einem Versuch, der Prophezeiung zu entgehen, da er im Krieg
umkommen wrde, wird der Sugling Achilles als Mdchen verkleidet und auf die Insel Scyros geschickt. Lycomedes,
der Knig von Scyros, lt ihn mit seiner echten Tochter Deidamia aufwachsen. Als die Kinder heranwachsen entdeckt
Deidamia unweigerlich Achilles wahre Natur, und die beiden werden Liebhaber. Als der trojanische Krieg beginnt, wird

den Griechen gesagt, da sie ohne Achilles nicht gewinnen knnen, und Ulysses (Odysseus) macht sich auf die Suche
nach ihm. Die Oper beginnt mit seiner Ankunft auf Scyros mit anderen griechischen Herrschern. Ulysses kommt das
burschikose Wesen von Deidamias angeblicher Schwester schon bald verdchtig vor. Schlielich bringt er mit Hinterlist
Achilles dazu, sich selbst zu verraten, indem er ihn Geschenke auswhlen lt. Achilles entscheidet sich an Stelle feiner
Seidenstoffe fr ein Schwert und einen Panzer. Als er dies tut, erklingt eine Trompete und ruft alle Griechen zum Krieg
gegen Troja auf. Achilles erklrt sich gerne bereit, Scyros zu verlassen und in den Krieg zu ziehen. Deidamia, der bewut
wird, da sie Achilles niemals wiedersehen wird, verflucht Ulysses dafr, da er ihr Glck zerstrt hat. Ihre Arie (Mhai
resa infelice bn ) beginnt als langsame, anschuldigende Klage. Die Stimme setzt ganz am Anfang ein und scheint zuerst
eine konventionelle Dacapo-Wiederholung des Anfangsabschnittes zu sein. Stattdessen erweist sie sich jedoch als stark
gekrzte Reprise, und eine neue Version des schnellen Abschnitts kehrt unerwartet zurck und beendet die Arie. Die
Rolle wurde erstmals von Elisabeth du Parc gesungen, die man La Francesina nannte, und die spter die Titelrolle von
Hndels Semele schaffen sollte.

Recorded at St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London

on 2527 September 1995 (disc 1), 24 January 1997 (disc 2), and 1416 June 1999 (disc 3)
Recording Engineers TONY FAULKNER (discs 1 and 3); ANTONY HOWELL, JULIAN MILLARD (disc 2)
Recording Producer MARTIN COMPTON
Keyboard Technician SIMON NEAL
P Hyperion Records Ltd, London, 1996 (disc 1), 1997 (disc 2) and 2000 (disc 3)
C Hyperion Records Ltd, London, 2007
(Originally issued on Hyperion CDA66860, CDA66950 and CDA67128)
Front illustration: Rinaldo and Armida (detail) by Francesco Hayez (17911882)
Museo dArte Moderna di Ca Pesaro, Venice / Bridgeman Art Library, London
Pitch: A = 415Hz; Temperament: Vallotti

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permission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copying
or re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement of
copyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd, 1 Upper James Street,
London W1F 9DE




A photograph by Hanya Chlala

Kirkbys talent for matching brilliant coloratura with dramatic urgency remains unparalleled
the ideal present for anyone open to Handels dramatic compositions (International Record Review)

3 compact discs
Duration 222'25

George Frideric Handel

Opera Arias
COMPACT DISC 1 [75'39]

Arias and Overtures from the first part of Handels operatic career, 17041726
from Almira, Rodrigo, Rinaldo, Silla, Amadigi di Gaula, Giulio Cesare in Egitto, Tamerlano, Rodelinda and Scipione
COMPACT DISC 2 [76'06]

Arias and Duets from the era of The Rival Queens, 17261728
from Alessandro, Admeto, Riccardo primo, Siroe and Tolomeo
COMPACT DISC 3 [70'40]

Arias and Overtures from the latter part of Handels operatic career, 17291741
from Lotario, Partenope, Ezio, Sosarme, Atalanta, Arianna in Creta, Alcina, Berenice and Deidamia


with CATHERINE BOTT soprano (disc 2)


ROY GOODMAN conductor


3 compact discs




3 compact discs